Reich-Análisis de sus obras vocales.doc

8/19/2019 Reich-Análisis de sus obras vocales.doc

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Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla

Diplomatura en Música Contemporánea

Orientación: Dirección de Ensamble

Tesina de Graduación

El uso de la voz humana en la obra de Steve Reich.

Tesista: Mariana Rosas. D! "#.$$%.$

Tutor: Dr. Mi'uel (alper)n

#*+"

1


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,ndice

Descripción - p. "

usti/icación - p. "

Metodolo')a - p. 0

Minimalismo en Música 1 Estilo de Steve Reic2 - p. 3

Minimalismo - p. 3

Estilo de Steve Reic2 - p. ++

Desarrollo del tratamiento de la vo4 2umana en la obra de Steve Reic2 - p. +3

Drummin' - p. +$

Te2ilim - p. +5

T2e Desert Music - p. #*

Conclusiones - p. ##Comentario sobre música 1 te6to - p. ##

7p8ndice - p. #0

Music /or Mallet !nstruments9 oices and Or'an - p. #0

Music /or Ei'2teen Musicians - p. #$

Music /or a ;ar'e Ensemble - p. #5

Te2ilim roverb - p. "#

?no@ A2at is 7bove Bou - p. "3

T2ree Tales - p. "$

Bou 7re


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Descripción

Este trabao se propone inda'ar cómo /ue cambiando el uso de la vo4

2umana en la obra del compositor estadounidense Steve Reic2. Se buscará

establecer di/erentes etapas en la producción de su obra vocal en vivo 1 los

ras'os ue caracteri4an a cada una de ellas9 conte6tuali4adas dentro de la

división de momentos compositivos ue reali4a el mismo compositor9 revisando9

discutiendo 1 ampliando esa división.

usti/icación

7 lo lar'o de su vida9 Steve Reic2 atraviesa diversos momentoscompositivos9 en los ue los estilos musicales ue estudia van in/luenciando su

obra. Si bien en sus comien4os se dedica a la música electrónica 1 la

e6perimentación con cintas 1 sus posibilidades de manipulación9 decide lue'o

continuar su camino con la música instrumental 1 en último t8rmino a're'a las

voces a su or'ánico. Este reconocido compositor 2a sido pionero 1 uno de los

ma1ores e6ponentes de la corriente minimalista. Tanto con t8cnicas

electroacústicas como con la música instrumental 1 vocal9 su vasta producción lo

establece como uno de los más importantes compositores de este si'lo +.

;a evolución compositiva ue reali4a en cada obra lo muestra como un

compositor atento 1 re/le6ivo9 ue va incorporando nuevos elementos t8cnicos

en cada composición. Esta capacidad lo vuelve un compositor interesante de

estudiar9 en el sentido ue se puede ver el proceso de e6pansión de sus

t8cnicas observando sus obras en orden cronoló'ico. En cada etapa nueva

Reic2 incorpora elementos9 pero no contradice la anterior. !ncorpora 1 a/irma9

resi'ni/ica 1 e6pande sus t8cnicas.

7l mismo tiempo9 la constante re/le6ión ue 2ace sobre su propia pra6is 1

sobre la música en 'eneral9 re/leada en sus escritos9 recopilados por >aul illier

1 -Potter, Keith. Four musical minimalists. La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. 2006.Cambridge University Press. Estados Unidos.-Strickand, Ed!ard. Minimalism: Origins. 1""#. $ndiana University Press. $ndiana, Estados Unidos.-%ar&skin, 'ichard. Music in the late tentieth century. 2010. ()*ord University Press. Estados Unidos.

#


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en el libro Writings on Music 1965-2 2 lo convierten en un rico centro de

in/ormación.

Metodolo')a

7nali4ando !roverb como pie4a inicial9 obra presentada en el concierto de

'raduación ue acompaGa esta mono'ra/)a9 llevado a cabo el martes +" de

noviembre de #*+# en el 7uditorio del Conservatorio Superior de Música Manuel

de Falla9 se 2ará un recorrido por la obra inte'ral de Reic2 ue inclu1a voces en

vivo en su or'ánico9 comparando 1 con/rontando las diversas maneras de tratar

a ese nuevo elemento. Hna ve4 anali4adas se buscarán ras'os en común 1

di/erencias entre ellas9 evaluando la posibilidad de ue sean a'rupadas endi/erentes etapas compositivas.

2 'eich, Steve. !ritings on Music "#$%&'(((. )*ite* ith an intro*uction +y Paul illier . 2002. ()*ordUniversity Press, $nc. Estados Unidos.+a mayora de a bibiogra*a cons&tada ara este trabao est/ en ings. %odas as trad&cciones son de mia&tora.


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MINIMALISMO EN MÚSICA Y ESTILO DE STEVE REICH

Minimalismo en música

Steve Reic2 es clasi/icado como un compositor Minimalista otter9 uno de los especialistas en el campo a anali4ar9 el t8rmino

en música es usado por primera ve4 por Mic2ael 1man en octubre de +%$5 09

titulando Minimal music a una de sus reseGas period)sticas. 1man usó elt8rmino IMinimalistaJ para describir no solamente a los compositores

estadounidenses sino tambi8n a sus cole'as del movimiento Ie6perimentalJ

in'l8s9 como (avin r1ars9 Cristop2er obbs9 Mic2ael >arsons9 o@ard

SKempton 1 o2n A2ite9 la ma1or)a de ellos cole'as de Cornelius Carde@9 /i'ura

central en el movimiento e6perimental3. En una entrevista con Reic2 en +%&*9

cuando el compositor estaba por irse a estudiar percusión a/ricana en (2ana9

2a1 una peueGa discusión sobre el uso del t8rmino IMinimalismoJ aplicado a su

obra9 durante la cual Reic2 revela su pre/erencia por el t8rmino Imúsica

pulsadaJ$.

En cuanto a los precursores del Minimalismo en música9 2a1 cierto

consenso entre los autores consultados en ue9 si bien no directamente9 los

músicos Minimalistas tomaron ciertos aspectos est8ticos de la obra de o2n

Ca'e 1 Morton Feldman. Ca'e era mu1 cr)tico con respecto al minimalismo9 sin

embar'o >otter clasi/ica a sus composiciones tempranas como proto-

# %ar&skin, 'ichard. Music in the late tentieth century. 2010. ()*ord University Press. Estados Unidos.P/g. ## Potter, Keith. Four musical minimalists. La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. 2006.Cambridge University Press. Estados Unidos. P/g. #. 3ichae 4yman naci5 en Strat*ord, +ondres, e 2# demaro de 1". Es ianista, m&sic5ogo, crtico m&sica y comositor brit/nico, erteneciente a gnerominimaista. 7er 8ianera, Pabo. 9ormas *r/gies. -mprovisacin, in*eterminacin y a/ar en la m0sica. 2011. :ebate.;&enos


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minimalistas&9 en cuanto a la búsueda de música basada en lo r)tmico 1 en

duraciones de tiempo más ue en las alturas9 as) como por el uso de las

t8cnicas de la música no occidental en relación al timbre o la vitalidad de

m8todos basados en la presencia de un pulso audible. ;a indeterminación9 vital

en la obra de Ca'e59 'uarda tambi8n un paralelismo con el Minimalismo9 o al

menos con sus comien4os. El uso de la t8cnica de des/asae9 tanto con cintas

como con músicos en vivo 1 las repeticiones ad limitum9 son eemplos de la

indeterminación en música. Otro punto de comparación sur'e en relación al uso

del silencio como un elemento de i'ual importancia al sonido en el marco de la

obra.

Se'ún StricKland9 un buen eemplo de la relación entre Ca'e 1 el

Minimalismo es la obra !iano "#hree $ands%+* de ;a Monte Boun'. 7 su ve49 larelación entre el Minimalismo 1 Feldman se ori'ina por la comparación de su

#rio con el #rio &or Strings


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colaboraban entre ellos+". Sin embar'o9 el uso del t8rmino trae al'unas

contradicciones9 siendo ui4ás la más importante el 2ec2o de ue no 2a1a una

única caracter)stica estil)stica común a todos los compositores a los ue se les

atribu1e el t8rmino IMinimalistasJ. 7 su ve49 esta corriente es considerada una

van'uardia+09 pero al'unos de sus más importantes representantes9 >2ilip (lass

1 Steve Reic2 tuvieron 'ran 86ito 1 aceptación comercial+3. Se'ún TarusKin9 el

Minilamismo no puede ser delimitado en la es/era IclásicaJ ni divorciado de la

misma+$9 1 compara a Steve Reic29 normalmente clasi/icado dentro de los

compositores IclásicosJ o Iacad8micosJ con rian Eno+&9 un músico de rocK. Si

bien el tipo de /ormación ue recibieron estos dos músicos /ue di/erente9


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Sin tomar en cuenta la poca /recuencia con ue se interpretan obras de ;a

Monte Boun'9 TarusKin+% lo ubica como el /undador de la corriente Minimalista en

música#* 1 >otter sostiene ue es el único compositor ue 2a aceptado

/eli4mente ese t)tulo#+. Boun' estaba relacionado con (lu)us9 la asociación de

artistas 1 músicos de ueva BorK ue promov)an la reali4ación de los llamados

I2appenin'sJ9 presentaciones de Iper/ormance artJ ue pod)an incluir música o

no. Boun' demostró 'ran inter8s en sonidos Isostenidos durante un tiempo

lar'oJ. Compositor e6c8ntrico##9 su capacidad de llevar las situaciones a los

e6tremos lo de/inió como un van'uardista. El Minimalismo en música sur'e

in/luenciado por la obra de Boun' 1 en consecuencia se lo ubica dentro de las

van'uardias. Su ideal de innovación perpetua se re/lea en la si'uiente cita:

* menudo escucho a la gente decir +ue lo m,s im'ortanteen una obra de arte no es +ue sea nueva sino +ue seabuena 'ero o no esto interesado en lo bueno/ esto interesado en lo nuevo 0 incluso si esto inclue la

'osibilidad de +ue sea malo2

En +%5% Boun' toma un 'iro 2acia un estilo de vida devoto de la reli'ión

2induista9 /undando unto a su esposa Marian La4eela el IT2eatre o/ Eternal

MusicJ9 un ensamble dedicado a la devoción mediante ensa1os 1 prácticas

1" %ar&skin (. Cit. P/g. #20 Strickand. (. Cit. P/g. 1-= ?E trmino Jminimaismo, ahora moneda corriente, aareci5 a mediadosde os sesenta ero *&e oco esc&chado *&era de os crc&os de arte y mIsica de vang&ardia hasta osochenta, y nadie arece seg&ro de c5mo de*iniro inc&so hoyL En s& de*inici5n m/s sime, e3inimaismo es &n estio disting&ido or a severidad de s&s medios, caridad de *orma y simicidad deestr&ct&ra y te)t&ra. Es en agIn sentido Mtrans-hist5ricoLN@ Strickand traa &n araeo entre e3inimaismo como e movimiento D&e s&rge en 1"60 y e minimaismo como estio, D&e &ede observarseen obras de c&aD&ier oca.En reaci5n a a cone)i5n entre artistas minimaistas de di*erentes ramas, es reevante a este trabao areaci5n estabecida or 'eich y s&s contemor/neos intores. Potter. (. Cit. P/g 1A1= ?Entrevistado en1"B6 sobre os ne)os entre s& ensamiento y a esttica 3inimaista en a int&ra y a esc&t&ra, 'eich semostr5 b&r5n Jderisive en c&anto a &so de trmino MminimaismoNL O era insistente en D&e c&aD&ier

cercana con e 3inimaisno no era &n robema ara haban sido simemente artistas D&e habaadmiradoL C&ando se e reg&nta sobre os artistas con D&ienes haba tenido m/s contacto hacia e *ina deos 60Q y rinciios de os A0Q 'eich menciona a So +e Hitt, 'ichard Serra y 3ichae Sno!L 'econoceD&e haba &na Mactit&dN D&e estos artistas comartanL y D&e es osibe encontrar &na cone)i5n meta*5ricaentre e trabao de estos intores y esc&tores y e s&yo. Pero 'eich no iensa D&e +e Hitt y Serra t&vieronning&na in*&encia directa en = Ms5o est/bamos nadando en a misma soaN@21 Potter. (. Cit. P/g. 1 y 2122 %ar&skin (. Cit. P/g. #-6. Piano Piece 1or 4avi* Tu*or 5"= a obra consista en ?aimentar a [email protected] de s& ed&caci5n m&sica, o&ng comenta D&e *&e ?esc&chando e &mbido de os cabes@2# (rigina en ings= ?evi@. %ar&skin (. Cit. P/g. #B

B


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diarias9 presentándose en público sólo ocasionalmente. ;as obras eecutadas

eran de 'ran e6tensión 1 se caracteri4aban por tener poca o nin'una notación.

Sobre peueGas ideas escritas 1 con instrucciones verbales de Boun'


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como cualuier aumentación o disminución aritm8tica. Esto se repite ad limitum

2asta moverse al si'uiente módulo. ;a obra /inali4a cuando todos los músicos

lle'an al último módulo. 7rticulaciones 1 dinámicas son libres tambi8n9 1 los

músicos pueden omitir módulos o 2acer pausas entre uno 1 otro. o es de

nin'una manera una obra aleatórica9 sino más bien una composición

al'or)tmica9 controlada por un conunto de re'las espec)/icas. Es por esto ue n

3 representa un modelo de comportamiento cooperativo 'rupal9 principio

caracter)stico de la cultura de los $*9 con las comunidades 2ippies 1 los

as2rams#5.

El aspecto más caracter)stico de esta obra es la presencia de un pulso

constante sobre la nota do


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?eit2 >otter divide la obra de Reic2 en dos 'randes etapas estil)sticas 1

est8ticas9 antes 1 despu8s de +%&$9 con Music &or Eighteen Musicians"". >aul

illier 2ace lo mismo"0. Sin embar'o9 el uso de la repetición atraviesa ambas

etapas9 siendo central en su trabao9 como 'eneradora 1 base de toda su obra.

;a música de Steve Reic2 posee un sonido único9 caracter)stico9 e

inmediatamente reconocible9 ue 2a in/luenciado a muc2os compositores

contemporáneos óvenes9 sin ser nunca directamente imitado. Sus in/luencias

son artoK9 StravinsK19 Aeill9 el a44 de la pos'uerra


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elemento9 ue es el de reempla4ar pulsos por silencios 1 viceversa9 2asta ue el

patrón completo es revelado.

Esta etapa está acompaGada por la creación del ISteve Reic2 and

MusiciansJ. Este ensamble es /ormado en +%$$0* por el pianista 7rt Murp219 el

vientista de madera on (ibson 1 el mismo Steve Reic2 en el piano9 uien cre)a

ue una situación musical sana sólo pod)a ocurrir cuando las /unciones de

compositor e int8rprete estaban unidas0+. El ensamble /ue creciendo al mismo

tiempo ue el or'ánico de las obras compuestas aumentaba. El mismo >2ilip

(lass /ormó parte del mismo. ;a modalidad de trabao era en colaboración9 1

cada músico 2ac)a al'ún aporte a la obra en pro'reso. ;a /ormación más 'rande

permitió Music &or Eighteen Musicians9 de proporciones oruestales9 ue 'eneró

un antes 1 un despu8s en su recorrido compositivo.;a e6pansión de la reputación de Reic2 1 su cambio est8tico de +%&$

están relacionados con el 86ito ue estaba teniendo con las compaG)as

disco'rá/icas9 ue encar'aban o 'rababan todas las pie4as si'ni/icativas ue

compon)a0#.

El crecimiento de su ensamble 1 los problemas prácticos ue esto

conllevaba lo llevaron a componer para 'rupos ue no /ueran necesariamente el

su1o. 7s) sur'e Music &or a ;arge Ensemble. >ara +%5*9 muc2as de las obras

del compositor 2ab)an sido editadas 1 comerciali4adas0".

Music &or Eighteen Musicians alcan4a la culminación de las t8cnicas usadas

por Reic2 entre +%$3 1 +%&$ 1 presenta a su ve4 varias innovaciones:

- Es la obra más lar'a de Reic2 2asta el momento9 con e6cepción de

8rumming 9 lo cual permite ue el len'uae del compositor pueda

desarrollarse de manera más pro/unda 1 e6presiva.

0 'eich. (. Cit. P/g. AB, a&nD&e Potter a*irma D&e e gr&o se conoce con ese nombre or rimera ve ene estreno de 4rumming, en 1"A1 FPotter. (. Cit. P/g. 1"BG1 'eich *orma s& rimer ensambe en 1"6#, dedicado a a imrovisaci5n, a&tada o ibre. E gr&o semant&vo or &nos seis meses, ero se disovi5 a no tener &na meta m&sica en artic&ar. 'eich. (. Cit.P/g. A".2 Potter. (. Cit. P/g. 20A# Universa Edition +ondon edita Piano Phase, 7iolin Phase, Pen*ulum Music, Four Organs, Phase

Patterns, 3lapping Music y Music 1or Pieces o1 !oo* . En 1"B# e comositor se asocia con ;oosey andRa!kes. Potter. (. Cit. P/g. #

12


13/40

- !nstrumentación: por primera ve4 utili4a instrumentos puramente

oruestales: viol)n9 cello9 dos clarinetes9 además de la usual percusión. Si

bien al'unos de estos instrumentos son ampli/icados9 no utili4a ór'anos

el8ctricos9 2aciendo 8n/asis en los instrumentos de todas las /amilias de

la oruesta


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tradiciones se/arad)es unto con el arte de su esposa lo llevan a #he 3ave9 su

primera incursión en la video-ópera03.

7er


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DESARROLLO DEL TRATAMIENTO DE LA VOZ HUMANA EN LA OBRA DE

STEVE REICH

Con el propósito de observar el uso de la vo4 2umana en la obra de Steve

Reic2 reali4amos un análisis de todas las obras cu1o or'ánico la inclu1e.

Observamos ue el recorrido del compositor lo lleva a ir incorporando

caracter)sticas distintivas de la vo4 en sus obras9 2aciendo ue 8sta cobre

di/erentes 1 enriuecidos niveles de si'ni/icación. ;a vo49 ue en las obras más

tempranas de Reic2 imita el sonido de los instrumentos9 se vuelve central en

t8rminos temáticos 1 de sentido 1 estructura de la obra.

>ara entender el proceso ue transitó Reic2 dividimos sus obras vocales

en tres 'rupos9 de acuerdo al modo en ue utili4a a la vo4. Estos son:

(rupo +: voces imitando el sonido de los instrumentos.

8rumming Music &or Mallet nstruments9 7oices and rgan9 Music &or Eighteen

Musicians 1 Music &or a ;arge Ensamble.

(rupo #: aparición de la t8cnica desarrollada por Reic2 denominada s'eech

melod .

#ehilim #he 3ave9 #hree #ales 1 8i&&erent #rains0$.

(rupo ": aparición del te6to como elemento estructural de la obra.

#he 8esert Music !roverb9


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T!u"#$ Drummin'

A%# de c#&'#sición$ +%&*-&+

Or()nic#$ cuatro pares de bon'ó a/inados9 tres marimbas9 tres 'locKenspiels9

dos voces /emeninas arte +: cuatro pares de bon'ó a/inados

>arte #: tres marimbas arte ": tres 'locKenspiels arte 0: ensamble completo

robablemente la primera ocasión en la ue un compositor

minimalista es tomado seriamente por la prensa de ueva BorKJ0&

Descri'ción de" us# de "a *#+ ,u&ana$

Mientras Reic2 tocaba los tambores al principio del proceso de

composición de esta pie4a9 se sorprend)a a s) mismo cantando al mismo tiempo9

usando su vo4 para imitar los sonidos ue produc)an los tambores. Esto inclu)a

s)labas como ItuKJ9 ItoKJ9 IduKJ9 etc. Observó ue utili4ando un micró/ono para

ue su vo4 sonara tan /uerte como los tambores9 pod)a utili4ar su vo4 como si

/uera otro set de percusión. De au) el principio básico de 8rumming : las voces

no pronuncian palabras9 sino onomatope1as ue imitan el sonido de los

instrumentos.

El desa/)o era entonces encontrar los sonidos ustos ue imitaran a cada

instrumento. >ara las marimbas9 utili4aba voces /emeninas con consonantes

como IdJ 1 IbJ con una IuJ cerrada. En el caso del 'locKenspiel9 pre/irió usar

silbidos9 para no perder el amplio ran'o de alturas caracter)stico del instrumento.

Cuando las alturas son demasiado a'udas9 recurrió al piccolo para imitarlo. En la

sección /inal de la pie4a estas t8cnicas se combinan.

A Potter. (. Cit. P/g. 2.

16


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;as voces /emeninas cantan los patrones resultantes de la combinación de

dos o más marimbas tocando el mismo patrón des/asado por una o más

corc2eas. Esta es la última obra de Reic2 en la ue utili4a la t8cnica de las /ases

1 des/asaes9 1 es la primera en la ue usa las si'uientes t8cnicas:

+= el proceso de sustituir 'radualmente sonidos por silencios o viceversa

#= el cambio 'radual de timbre mientras ue el ritmo 1 la altura no var)an

"= la combinación simultánea de instrumentos de di/erente timbre

0= el uso de la vo4 2umana como parte del ensamble imitando el sonido

e6acto de los instrumentos.

7 menudo se le pre'unta si su viae a N/rica en el verano de +%&* in/lu1ó en

su obra posterior. Reic2 responde sistemáticamente ue el viae9 más ue

mostrarle nuevos caminos9 /ue una con/irmación de las cosas ue 8l 1a ven)aintu1endo: por un lado la necesidad de volver a los instrumentos acústicos9 ue

proveen sonidos 'enuinamente más ricos ue auellos 'enerados

electrónicamente9 1 por otro la inclinación natural 2acia la percusión. El mismo

Reic2 comien4a su carrera musical como percusionista de a44.

1A


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T!u"#$ Te2illim

A%# de c#&'#sición$ +%5+

Or()nic#$ voces 1 oruesta: tres piccolos9 dos cornos9 maracas9 palmas9 cuatro

panderos9 marimba9 vibrá/ono9 crótalos9 dos ór'anos el8ctricos9 cuerdas.

ientos de madera 1 voces ampli/icadas.

Te-!#$ Salmos +%9 "09 +5 1 +3*


19/40

+&3*. Sin embar'o9 el sonido 'eneral de esta obra9 'enerado por la percusión

intrincada sumada al te6to9 /orma las bases de todo el trabao9 introduciendo una

sonoridad ue no /orma parte de la práctica común de la música clásica

occidental. Es por esto ue #ehillim puede ser escuc2ada como tradicional 1

nueva al mismo tiempo.

;a decisión de evitar la repetición en #ehillim deriva de la necesidad de

disponer un te6to 1 'enerar una concordancia entre ritmo 1 si'ni/icado. ;os

te6tos de los Salmos no solo determinan el ritmo de la música9 tambi8n se buscó

ue las melod)as IpintaranJ de al'una manera el sentido del te6to9 al estilo de los

madri'alismas renacentistas. Hn eemplo de esto son las /rases ue 2ablan del

in/ierno9 ue tienen 'iros melódicos descendentes9 al contrario ue las ue

narran escenas celestiales9 de movimientos ascendentes. El te6to /ue el'enerador de todas las ideas musicales9 1 la intuición musical de Reic2 lo llevó a

no utili4ar la t8cnica de repetición en esta obra9 1a ue no se adaptaba a lo ue

buscaba transmitir.

1"


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T!u"#$ T2e Desert Music

A%# de c#&'#sición$ +%50

Or()nic#$ die4 cantantes ampli/icados 1 oruesta reducida.

oces9 vientos de madera 1 cuerdas ampli/icados.

Te-!#$ Ailliam Carlos Ailliams


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1 len'uae cotidianos. Ailliams tambi8n busca ue el poema 2able por s) mismo9

sin buscar s)mbolos ni metá/oras en sus construcciones9 sino otor'ándole

importancia a Ila cosaJ9 el poema en s) mismo9 permitiendo de esta manera ue

se trace un paralelo entre esto 1 la importancia otor'ada por Reic2 al proceso

más ue a cualuier si'ni/icado ue pueda estar oculto detrás de la /orma o

construcción musical. ;a búsueda es la de diluir la /i'ura del creador9 deando

todo en manos del obeto en s) mismo.

El coro aparece siempre doblado por los instrumentos9 una práctica ue

au) a1uda a crear la /usión entre los sonidos vocal e instrumental ue el

compositor está buscando desde 8rumming . >ara /avorecer esta /usión tanto el

coro como las maderas están ampli/icadas 1 me4cladas untas.

El pulso ue se escuc2a al comien4o9 al /inal e intermitentemente durantetoda la obra es importante musicalmente 1 como una especie de comentario al

te6to mismo. ;a pie4a comien4a 1 termina con un uso de la vo4 totalmente

abstracto9 ue se trans/orma en te6to 1 se desinte'ra al /inal. Esto ilustra el

primer verso de la obra: Ie'in9 m1 /riendPJ 1 el último: IPcall it @2at 1ou ma1J.

Este comien4o 1 /inal de la obra sin te6to simboli4an9 para Reic29 el desierto9 ue

se asocia con lo alucinó'eno 1 lo insano9 desa/iando a la ra4ón 1 al

pensamiento. Reic2 se inspira en varios desiertos 1 lo ue si'ni/ican para 8l en

particular: Sinai9 por la importancia para el pueblo ud)oQ Moave9 porue lo

atravesó muc2as veces viaandoQ 7renas lancas 1 7lama'ordo en uevo

M86ico9 donde constantemente se 2acen pruebas 1 se desarrollan armas

altamente so/isticadas. De esta manera el compositor e6pone su preocupación

por las problemáticas sociales del si'lo 9 el elemento autorre/erencial


22/40

CONCLUSIONES

;ue'o de 2acer un recorrido anal)tico por todas las obras de Reic2 ue

inclu1en a la vo4 2umana en vivo en su or'ánico9 podemos a/irmar ue es un

compositor atento a las caracter)sticas distintivas de la vo4 como instrumento.

;a incorporación 'radual del timbre9 respiraciones 1 el te6to como un nuevo

si'ni/icante denotan su inter8s por alcan4ar la má6ima posibilidad e6presiva de

la vo4. Evolucionó en su comprensión 1 resi'ni/icó a la vo4 2umana como

instrumento en su obra. ;a división en etapas de las obras vocales es ori'inal de

este trabao9 teniendo en cuenta las caracter)sticas 1 el modo de uso de ese

elemento en cada obra.

7 su ve49 su relación desde temprana edad con la música popular permitetra4ar un paralelo entre su obra 1 la tradición musical popular 1 /olclórica9 donde

siempre ue 2a1 un te6to este actúa como 'enerador de sentido 1 mensae.

El camino recorrido por Reic2 con la vo4 en su música tiene relación

tambi8n con su inter8s


23/40

sea una pre'unta o una a/irmación se verá re/leado e6clusivamente en la

entonación.

>ara interpretar música vocal renacentista9 visto ue esta carece de

indicaciones de tem'o 1 dinámica9 es necesario re/erirse al te6to 1 a la velocidad

en la ue uno lo recitar)a. Todas las in/le6iones e indicaciones interpretativas se

desprenderán de la comprensión cabal del te6to9 teniendo en cuenta la propia

musicalidad el 2abla.

Reic2 trabaa con te6to en dos áreas: usando voces 2abladas 'rabadas

como material 1 otra más tradicional9 poniendo te6to a melod)as ue serán

cantadas 1 acompaGadas por instrumentos. Dentro de este área se encuentra el

caso en el ue los cantantes9 en lu'ar de cantar palabras9 vocali4an /onemas

ue imitan los sonidos de los instrumentos. De esa manera los cantantesrepresentan otro sonido instrumental dentro del ensamble.

7l momento de ele'ir un te6to en cambio9 Reic2 toma en cuenta sus

varios niveles de si'ni/icación: por un lado el estrictamente literal o semántico9 1

por otro9 la musicalidad propia del sonido de cada palabra. 7l otor'ar música a

un te6to9 busca ue los acentos de la melod)a intensi/iuen los del 2abla9 es por

esto ue sólo trabaa con idiomas ue le son propios lo uno3*.

0 'eich. (. Cit. P/g. 1""

2#


24/40

A23NDICE

7 continuación se anali4a en detalle cada una de las obras de Reic2 en

las ue utili4a a la vo4 2umana en vivo en su or'ánico


25/40

lue'o en >roverb9 con la di/erencia de ue en Music &or Mallet nstruments

7oices and rgan no 2a1 un te6to sino vocali4aciones sobre di/erentes vocales.

Ori'inalmente Reic2 uer)a evitar el uso de instrumentos electrónicos9 por

lo ue e6perimentó con instrumentos de viento combinados con di/erentes

voces. El resultado de esto /ue ue a medida ue los acordes se volv)an más

lar'os9 tanto las voces como los vientos ten)an di/icultades para mantener la

a/inación. 7s)9 reempla4ó a los vientos por el ór'ano9 manteniendo las voces

/emeninas9 ue se /und)an con el timbre del ór'ano. ;a tercera vo4 imita los

patrones melódicos de la marimba para dar una unidad t)mbrica a toda la obra.

;a posibilidad de e6perimentación 1 la idea del proceso compositivo como

un laboratorio son caracter)sticas del modo de trabao de Reic2. Su rutina era

trabaar unto a un 'rupo de músicos: Steve Reich and Musicians. 7ll)9 elcompositor llevaba ideas ue se desarrollaban durante lar'as sesiones de

ensa1o e improvisación para dar /orma a la obra de/initiva. Reic2 siente ue la

única situación musical sana nace solamente cuando las /unciones de

compositor e int8rprete se unen. Esta práctica resulta más común en la música

popular9 especialmente en el a449 '8nero del ue Reic2 se nutre durante toda su

vida9 como elemento /olK americano presente en su música.

2


26/40

T!u"#$ Music /or Ei'2teen Musicians

A%# de c#&'#sición$ +%&0-&$

Or()nic#$ Ensamble: dos clarinetes en si b9 cuatro pianos9 tres marimbas9 dos

6ilo/ones9 dos vibrá/onos9 viol)n9 violoncello9 cuatro voces /emeninas


27/40

concepto pertenece a ;. Aitt'enstein3+9 en sus nvestigaciones (ilos>&icas9 1 es

el primer elemento de este /ilóso/o ue Reic2 re/lea en su obra. Más adelante

veremos como la admiración 2acia el alemán9 a uien Reic2 dedica su tesis de

'rado en /iloso/)a9 in/luirá en otros aspectos de su música.

1 +&d!ig ose* ohann Hittgenstein F7iena,


28/40

T!u"#$ Music /or a ;ar'e Ensemble

A%# de c#&'#sición$ +%&5

Or()nic#$ dos violines9 dos violas9 dos violoncellos9 contrabao9 /lautas9

clarinetes9 sa6os9 trompetas9 cuatro pianos9 cuatro marimbas9 dos 6ilo/ones9 dos

vibrá/onos9 dos voces /emeninas


29/40

T!u"#$ Te2illim

A%# de c#&'#sición$ +%5+

Or()nic#$ cuatro voces /emeninas


30/40

T!u"#$ T2e Desert Music

A%# de c#&'#sición$ +%50

Or()nic#$ coro ampli/icado 1 oruesta.

Coro de #& voces: nueve sopranos9 seis altos9 seis tenores 1 seis baos.

Maderas: cuatro /lautas9 tres piccolos9 cuatro oboes9 tres cornos in'leses9 cuatro

clarinetes en si♭9 tres clarinetes baos9 cuatro /a'ots 1 un contra/a'ot.

Metales: cuatro cornos9 cuatro trompetas9 una trompeta piccolo9 dos trombones9

un trombón bao9 tuba.

>ercusión: dos timbales9 dos marimbas9 tos vibrá/onos9 dos 6ilo/ones9 dos

'locKenspiels9 maracas9 bauetas9 tambores 1 un 'on' mediano.

Dos pianos9 tocados por cuatro pianistas.

Cuerdas: +#-+#-%-%-$9 divididos en tres secciones de 0-0-"-"-#9 sentados a lKaderec2a9 al centro 1 a la i4uierda del escenario.

ientos de madera 1 voces ampli/icados.

Te-!#$ Ailliam Carlos Ailliams


31/40

T!u"#$ T2e Cave9 teatro musical multimedial. ideo: er1l ?orot


32/40

En el caso del uso de pro1ecciones de video9 permiten lo'rar la puesta en

escena 1 denotar el contenido dramático del trabao9 cosa per/ectamente natural

en un mundo acostumbrado a las computadoras 1 la televisión.

;as voces principalmente cantan sobre los te6tos ele'idos. o tienen un

rol prota'ónico en esta obra9 /uncionan en cambio como parte del ensamble

instrumental9 pronunciando el te6to 1 /ormando timbres compuestos dados pos

la combinación con di/erentes instrumentos.

#2


33/40

T!u"#$ >roverb

A%# de c#&'#sición$ +%%3

Or()nic#$ Tres sopranos l)ricas9 dos tenores9 dos vibrá/onos9 dos teclados

sampleados.

Dependiendo del auditorio9 las voces 1 los vibrá/onos pueden ser ampli/icados.

Te-!#$ ;ud@i' Aitt'enstein

Duración$ +3V


!roverb /ue compuesta por su'erencia del ami'o 1 colaborador de Reic29

>aul illier9 un importante director 1 compositor estadounidense radicado en

Dinamarca9 especiali4ado en música anti'ua


34/40

B continua9 aunue Reic2 no lo usa en su obra9 con la si'uiente l)nea:

& ou ant to go don dee' ou do not need to travel &ar.

7 Reic2 le atrao de Aitt'enstein la manera de tratar problemas /ilosó/icos

desde el punto de vista del uso cotidiano del len'uae9 esta manera de e6aminar

de cerca el 2abla9 ue en Reic2 devino en el s'eech melod . >ara Reic29 el

peueGo pensamiento ue puede llenar toda una vida es la idea de canon9 ue a

pesar de su simple4a9 /ue la base /undacional para toda su obra.

#


35/40

T!u"#$ ?no@ A2at !s 7bove Bou

A%# de c#&'#sición$ +%%%

Or()nic#$ cuatro voces /emeninas 1 dos percusionistas tocando tamborines

a/inados.

Te-!#$ E6tractos del >irKei 7vot

Duración$ ""*J


El uso de las voces acompaGadas por peueGos tambores a/inados

presente en esta obra 'enera una te6tura similar a la utili4ada en #ehillim9 1 el

te6to está tomado del >irKei 7vot.

El >irKei 7vot es un peueGo tratado ue trata sobre asuntos 8ticos casi

e6clusivamente9 sin 2acer 'randes menciones sobre la le1 reli'iosa. Compilamá6imas de los Rabinos del per)odo de la Mis2ná9 es decir9 cuando las

enseGan4as se transmit)an de manera oral. Este tratado se editó en su /orma

/inal en el si'lo !! D.C.9 1 se volvió tan popular en el uda)smo tradicional ue se

imprime en todos los libros de ple'arias.

El libro está estructurado en cap)tulos. >odr)a tra4arse un paralelo entre la

or'ani4ación estructural del >irKei 7vot 1 el #ractatus ;ogico !hiloso'hicus de

Aitt'estein. Reic2 continúa tomando te6tos de escritores ue ponen el 8n/asis

del discurso en lu'ares similares a los utili4ados en su música. ;a importancia 1

la transparencia de la or'ani4ación estructural son elementos /undacionales en

toda su obra.

El sentido del te6to9 se'ún palabras del propio Reic2 en su art)culo sobre

esta obra en el libro Writings on Music 9 puede resultar cr)tico 1 sentencioso para

la sensibilidad americana contemporánea. Este te6to su'iere9 en contraste con

la mirada cient)/ica ue creció durante el si'lo 9 ue no estamos solos9 ue

e6iste un Ser Superior ue se preocupa por nosotros9 1 ue todas nuestras

acciones tienen consecuencias.

Reconoce lo +ue est, 'or encima de ti.? @n oAo +ue mira ? @n oBdo +ue

escucha ? = todas tus acciones grabadas en un libro.

#


36/40

T!u"#$ T2ree Tales. ideo Opera. ideo: er1l ?orot

A%# de c#&'#sición$ #**#

Or()nic#$ Cinco voces: #S9 "T. perc


37/40

T!u"#$ Bou 7re

W >irKe 7vot


38/40

El tercer movimiento9 tra4ando un paralelo con #ehillim9 es calmo 1

re/le6ivo9 usando el te6to de Aitt'enstein: XE6planations come to an end

some@2ereX. >ara Reic2 esto contesta las pre'untas 2ec2as por la /)sica 1 las

ciencias duras9 e6aminando elementos mu1 peueGos como las part)culas9

repensando la estructura básica del universo. >ara conclu)r Reic2 vuelve al

Talmud en su ultimo movimiento9 con un te6to en 2ebreo ue si'ni/ica: XSa1 little

and do muc2X9 ue para es un mensae para la sociedad americana.

El te6to no siempre se comprende al escuc2ar la obra9 pero el sentido está

constantemente re/leado en la música9 siendo9 como siempre ue Reic2 eli'e

un te6to para trabaar9 el puntapi8 inicial 1 lo ue inspira toda la música9 práctica

tan contemporánea en la música popular 1 tan anti'ua9 usada 1a por los

renacentistas 1 durante el si'lo de oro de la música vocal.

#B


39/40

BIBLIOGRA56A

iblio'ra/)a citada

- (ianera9 >ablo. (ormas &r,giles. m'rovisaci>n indeterminaci>n azar en

la mCsica. #*++. Debate. uenos 7ires9 7r'entina.

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Hniversit1 >ress. Estados Hnidos.

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FrancK Mallet.

#"


40/40

iblio'ra/)a adicional

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- ess9 arbara. E)'resionismo abstracto. #**%. Tasc2en. Madrid9 EspaGa.

- Mar4ona9 Daniel. *rte minimalista. #**%. Tasc2en. Madrid9 EspaGa.

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;iverpool9 Reino Hnido.

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