Reflexiones acerca de la interculturalidad en el cine etnográfico, Catalan Eraso

8/6/2019 Reflexiones acerca de la interculturalidad en el cine etnogrfico, Catalan Eraso

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Volumen 7, No. 3, Art. 6 Mayo 2006Reflexiones acerca de la interculturalidad en el cine etnogrfico

Laura Cataln Eraso

Resumen: El cine etnogrfico captura un lenguajediferente al de la etnografa escrita, y por tantoconstituye una importante herramienta de investi gacin, sin embargo, las formas escritas y habla das de investigacin cualitativa tienden a hacer

sombra a los medios visuales. El presente trabajopretende cubrir este vaco argumentando que ellenguaje del cine etnogrfico es central a la horade comprender la otredad. Asimismo, trata dedemostrar el papel del cine en la aclaracin de lasdinmicas interculturales entre minora (partici pantes) y mayora (investigador) y en el cuestiona miento que nos ofrece respecto de las relacionesde poder tradicionales entre el investigador y sussujetos. El cine etnogrfico es una tcnica que haevolucionado considerablemente desde sus tem pranos usos coloniales (basados principalmenteen representaciones desempoderadas y estereoti padas sobre la otredad). Esta evolucin comienza

a dar frutos a partir de 1970, junto a una oleadade autocrtica y reflexin terica sobre el papel yel impacto del cine etnogrfico. El resultado hoyes un incremento considerable de reflexividad eintersubjetividad y un apreciacin ms matizada

de la interculturalidad en la investigacin cualita tiva. Es esta reciente y creciente reflexin terica junto al hecho de que el cine etnogrfico todavase utiliza de manera marginal como herramientade investigacin la que provee la base de esteartculo.

Palabras clave: cine etnogrfico, reflexividad,interculturalidad, intersubjetividad, autoridad flmica

1. Introduccin

2. Cine etnogrfico versus etnografa escrita

3. Los fundamentos del cine etnogrfico

4. Reconsiderar interpretaciones cientficasmonoculturales

5. Pelculas etnogrficas reflexivas

6. Hacia pelculas etnogrficas intersubjetivas

7. Conclusiones

Agradecimientos

Referencias

Autora

Cita

1. Introduccin

En este texto tendr en cuenta un tipo de cine de noficcin muy especfico, el denominadocine etnogrfico, basado en los principios de la etnografa y que es heredero de la etnografa

colonialista. Podemos considerar al cine etnogrfico como un producto de las cienciassociales, especialmente de la Antropologa, que como tal, ha reflejado las evoluciones y crisisde representacin de esta ltima. A travs del lenguaje audiovisual, el cine etnogrfico hademostrado ser un medio de representacin excelente, capaz de capturar la sensualidad yexpresividad que difcilmente puede ser alcanzada desde otros lenguajes. [1]

Como producto del colonialismo, el cine etnogrfico cre, durante un largo perodo, narra ciones audiovisuales sobre un otro extico que fueron ampliamente criticadas posteriormente.Sin embargo, hoy da somos testigos de un cambio en el cine de noficcin pues lasidentidades culturales estn siendo analizadas y representadas de maneras muy diferentes acomo se haba hecho en el pasado. Podemos ver de manera creciente, por ejemplo, pelculasen las que hay una multiplicidad de voces pelculas polifnicas y en las que aparecenargumentos contradictorios; las convenciones flmicas se rompen, en resumen, la diferencia

cultural se libera crecientemente de estrictas concepciones cientficas. [2]Este artculo revisa la definicin del cine etnogrfico, su vnculo con la etnografa y la forma enque ambos evolucionaron a travs de diferentes fases. En estas fases, la autoridad de la

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objetividad cientfica fue efectivamente minada al tiempo que aparecen nuevos estilos derepresentacin. En esta evolucin, la reflexividad tiene un papel crucial que lleva hacia lasdenominadas pelculas intersubjetivas, aquellas en las qua hay una construccin conscientede espacios de autoridad compartida entre investigador e investigado. [3]

Espero que estas reflexiones nos acerquen al campo, escasamente investigado de los mto

dos audiovisuales en las ciencias sociales y a la forma en que pueden ser usados para favo recer la participacin y la interculturalidad. La interculturalidad1, utilizada aqu como una prescripcin, tiene el significado de una negociacin entre los sujetos sociales, difcil de lograr eigualmente difcil de interpretar. Requiere que dicha negociacin tenga lugar antes, durante ydespus del proceso de filmacin a fin de descentralizar la autoridad flmica del investigador. [4]

2. Cine etnogrfico versus etnografa escrita

Al utilizar la etnografa escrita como una referencia, ms cercana a las experiencias deinvestigacin de los cientficos sociales, espero demostrar el valor del cine etnogrfico para lainvestigacin social. Las pelculas etnogrficas no son nicamente la suma de etnografa ycine; como proceso de representacin y como un producto de este proceso, la pelcula

etnogrfica implica un lenguaje nuevo y diferente. El proceso de representacin en lasciencias sociales requiere una tensin permanente entre la ausencia y la presencia delcontexto que se analiza. En el caso de la tcnica audiovisual, esta presencia es extremada mente cercana y vvida, mientras que en el proceso de escribir la ausencia es mucho mayordebido a la distancia espaciotemporal. [5]

En el primer caso, por tanto, el etngrafo debe esforzarse por distanciarse a s mismo delcampo. Puede lograrlo empleando diferentes estrategias que provean un contexto completoen mayor o menor medida. Sin embargo, al escribir, el investigador debe hacer un esfuerzopor evocar las presencias del contexto utilizando descripciones visuales, metforas y otrosrecursos estilsticos (CRAWFORD 1992, pp.6771). La cmara no es, por tanto, solamenteuna herramienta auxiliar de la etnografa, es mucho ms que esto. Modifica las relaciones en

el campo, tanto al influir la interaccin con los participantes como al aportar una dimensinextra al campo del anlisis (ARDEVOL 1998, p.225). [6]

Los datos audiovisuales contenidos en la pelcula etnogrfica son tambin diferentes delmaterial escrito ya que aquellos se presentan altamente codificados. Por el contrario, elmaterial escrito, debe someterse a una fase especfica de decodificacin y textualizacin, demanera que es ms probable que al resultado se le impongan categoras externas. Laspelculas permiten de muchas maneras mayor espacio para que los datos hablen por smismos este argumento lo anticipa Claudine DE FRANCE (1989), quien nos dice que lafilmacin permite que el comportamiento social mantenga su unidad en lugar de ser separadopor la utilizacin de esquemas acadmicos (ARDEVOL 1998, p.221). En particular, la pelculaetnogrfica puede ser extraordinariamente til por su habilidad para captar las situaciones oaquello que los interaccionistas simblicos denominan "los tomos constitutivos de la vida

social". Sin embargo, obtendr menos xito al intentar reproducir conceptos abstractossimilares a los que se manejan en los textos escritos (DELGADO 1999, p.71). [7]

La decisin de hacer una pelcula etnogrfica puede aparecer como un proyecto paralelo aldesarrollo de una etnografa escrita. Aunque no siempre es de utilidad introducir la cmara, siencontramos la situacin adecuada, se puede convertir en un medio de representacinespecialmente poderoso. Podramos pensar, por ejemplo, en la representacin de un ritual enel cual la msica, el ritmo y la expresin sensual sean elementos fundamentales del evento.Parece evidente que en este caso un medio audiovisual podra registrar elementos quesuperan las capacidades de la escritura. [8]

1 Confieso sentir un cierto grado de insatisfaccin al utilizar trminos como multiculturalidad o interculturalidad

(este ltimo ms popular en el debate espaol sobre la diversidad cultural). La razn es que estos conceptos hansido progresivamente absorvidos por los discursos polticos, por ello es comn que se conviertan en sinnimosde una diversidad cultural concebida con propsitos polticos, es decir, para generar poblacionesobjetivo a fin deimplementar polticas. Obviamente este no es el lugar para profundizar en esta discusin. En el texto se irndeterminando qu aspectos de la interculturalidad sern relevantes para el tema que nos ocupa.

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3. Los fundamentos del cine etnogrfico

La etnografa requiere de largos perodos de inmersin por parte del investigador en el campoa estudiar. El principal mtodo utilizado es la observacin participante, y el objetivo es facilitarla comprensin de los contextos culturales desde dentro. Generalmente el investigador sloelabora sus perspectivas tericas y conceptuales una vez haya examinado las categoras yvalores de quienes est estudiando. Es raro que el etngrafo se aproxime a la investigacincon una serie de estructuras tericas y conceptuales preestablecidas. Este mtodo pretendeevitar explcitamente el etnocentrismo y desarrollar, en la medida de los posible, relaciones deigualdad entre investigador y participante. Al mismo tiempo que se busca equilibrar lasrelaciones de poder entre representador (investigador) y representado (participante), el etn grafo debe mantener un grado de distancia para no volverse nativo. Estos principios etno grficos generales tambin se aplican en el caso de la pelcula etnogrfica como veremos acontinuacin. [9]

Un trabajo de campo etnogrfico de calidad se vera echado a perder si tratamos de utilizarlopara hacer una pelcula etnogrfica sin prestar atencin al modo en que construimos larealidad filmada. En este sentido, los estilos de filmacin son cruciales e influirn en el modo

en que representamos la identidad cultual. Utilizando el ejemplo del denominado estilo expo sicional, espero reflexionar sobre el modo en que podemos afectar la representacin culturalde la otredadutilizando diferentes tcnicas. [10]

El estilo exposicional, utilizado de modo generalizado en los documentales de televisin2 yhasta cierto punto en las pelculas etnogrficas, reproduce las categoras de la otredadprove nientes del colonialismo y del postcolonialismo. En concreto, se caracteriza por la existenciade un argumento alrededor del cual se construye el filme y las imgenes y discursos se eligende manera que apoyen dicho argumento; hay una fuerte construccin de la autoridad narra tiva a travs del uso sistemtico de la voz en off, la cual tiende a ser inequvoca. Normal mente, una postura moral subyace a los comentarios, postura que est generalmente basadaen un dualismo nosotros/ellos. Las narraciones pueden tambin alcanzar un alto nivel deabstraccin, mucho ms elevado que el que se puede alcanzar con imgenes y registros de

voz polifnicos. Este estilo de filmacin est altamente codificado tanto para un documentalde televisin como para un filme etnogrfico y dice tanto sobre la cultura de quienes estndetrs de la cmara como de quienes estn siendo filmados. CRAWFORD define el estiloexposicional como "modo de filmar perspicuo" queriendo decir que estas pelculas estn"listas para usar y con un bonito envoltorio y detalladas instrucciones de uso" (CRAWFORD1992, p.75). [11]

Un trabajo de campo en profundidad debera proveer las bases para el filme; pues determina r su estructura y contenidos. Un trabajo de campo de larga duracin debe darnos la ventajapara, de algn modo, predecir qu situaciones, cuando tenga lugar un evento, es necesarioque estn en la pelcula y saber qu aspectos son relevantes para los participantes. El estiloflmico utilizado ser central para poder expresar los hallazgos de la etnografa, siempre debe

tender hacia una representacin intercultural, dando, por tanto a los participantes un papel yuna autoridad en la pelcula. [12]

4. Reconsiderar interpretaciones cientficas mono-culturales

El cine y la etnografa comparten un origen comn en el sentido de que ambos evolucionan apartir de la tradicin intelectual euroamericana de finales del siglo XIX y ambos, comoresultado, estuvieron histricamente vinculados al contexto colonial. Este contexto indudable mente dio forma a las producciones de ambos, cuestin que retomaremos ms adelante. Msrecientemente, los 70 fueron testigos de una crisis de representacin en la antropologa y

2 Los documentales de televisin no pueden ser considerados dentro del cine etnogrfico ya que, generalmente,no hay un trabajo de campo etnogrfico que los respalde. Por supuesto, esta afirmacin est abierta a discusin,dependiendo de las particularidades de cada caso. No obstante, el hecho de que sean concebidos paraaudiencias masivas es un lastre para las narrativas complejas y experimentales que se necesitan a menudo parauna pelcula etnogrfica cualificada.



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otras ciencias sociales (CLIFFORD & MARCUS 1986), crisis que no dej intocado al cineetnogrfico. [13]

La tradicin positivista en las ciencias sociales ha significado que el lenguaje de las cienciasnaturales ha sido evidente; pues durante la primera mitad del siglo XX los cientficos socialestratan de ser neutrales, objetivos e inequvocos en sus escritos. Durante el mismo perodo

esta retrica de la objetividad fue asumida por los cineastas etnogrficos al utilizar el antesmencionado estilo exposicional. Acercar ambas posturas nos ayuda a comprender lo que seha denominado la falacia de la objetividad cientfica, particularmente cuando vemos este tipode datos en las pelculas etnogrficas. [14]

KUHN, en La estructura de las revoluciones cientficas (1962) considera a la ciencia elproducto de cierto paradigma contextualizado en un momento histrico. Otros autores comoBOURDIEU o FOUCAULT han intentado desvelar los misterios de la ciencia argumentandoque la verdad cientfica depende de un contexto histrico y social. En antropologa, las prime ras crticas de esta naturaleza fueron dirigidas hacia los investigadores colonialistas. Algunos,como MALINOWSKI, MEAD y BATESON, sealaron el modo en que el conocimiento antropo lgico poda usarse con propsitos imperialistas y subrayaron el etnocentrismo en la investi gacin colonial (citado en CLIFFORD & MARCUS 1986). Tras esta crtica colonialista que

identificaba un propsito poltico particular y las relaciones de poder subyacentes a ciertostipos de investigaciones aparentemente objetivas, hubo un perodo de silencio. ste fue rotopor el trabajo de GEERTZ en 1970 quien defini la etnografa como una interpretacin:

"Para comprender la lnea que separa el modo de representacin y el contenido sustantivo,aquella no puede ser trazada en el anlisis cultural como tampoco puede hacerse enpintura, y este hecho parece amenazar al mismo tiempo la condicin objetiva del conoci miento antropolgico al sugerir que su fuente es, no la realidad social, sino el artificioacadmico" (GEERTZ 1973 p.16). [15]

Su obra fue seguida por otras que coincidieron al menos en un punto: el objeto de estudio delas ciencias sociales, no es precisamente un objeto, sino un sujeto. [16]

Se reconoci que la exposicin de la verdadestaba mediatizada por el lenguaje particular del

cientfico, su procedencia y sus experiencias subjetivas, incluso por sus emociones y senti mientos. Esta apreciacin tiene un paralelismo con el trabajo de NOCHLIN (1971) al analizarla literatura realista: "El realismo est en una relacin altamente ambigua con respecto alsumamente problemtico concepto de realidad(...) y es selectivo en lo que decide describir yprescribir" (citado in APTHORPE 1997, p.52). La cuestin es cmo puede el investigador oinvestigadora lograr una cognicin compartida con los sujetos de la investigacin y cmo alhacerlo podr evitar ser visto como una autoridad monofnica. Para ello la reflexividad suponeun primer paso hacia adelante para evitar las pasadas tentativas de los cientficos de ser "loschamanes de la objetividad" (RUBY 1995, p.164). [17]

El concepto de poder subyace a este giro hacia la reflexividad y se basa en el trabajo tericode FOUCAULT hacia una preocupacin mayor por relaciones ms igualitarias entre lainvestigacin y los participantes. El poder, de acuerdo a FOUCAULT se entiende mejor comouna serie de estrategias o tecnologas de poderque existen tanto en los dominados como enlos dominantes y que son mviles y multidireccionales. Esta idea rechaza la postura queconsidera el poder como dominacin a travs de la posesin de autoridad. Esto no niega queexistan relaciones de jerarqua, ms bien afirma que stas no son la esencia del poder3. [18]

En el contexto de la produccin cinematogrfica etnogrfica podemos encontrar manifesta ciones de poder en las tcnicas utilizadas por el cineasta para construir su autoridad dentro dela pelcula; estas tcnicas pueden ser simplemente estilos de narracin, la seleccin de quinser filmado, etc. Esto es muy claro en el caso el estilo exposicional que hemos analizadoms arriba, dnde las tcnicas utilizadas se usancomentarios de tipo objetivo; la seleccin depersonalidades importantes de una comunidad para apoyar el argumento central y el uso dela voz en off llevan a la imposicin de las categoras y valores propios del cineasta. El

resultado es un desempoderamiento implcito; los sujetos de la pelcula se objetivizan y "la

3 Para una revisin en la idea de poder de FOUCAULT, vase por ejemplo DREYFUS y RABINOW (1986).



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persona es vista pero no ve; es objeto de informacin pero nunca un sujeto en la comuni cacin" (BURCHELL 1993, p.268). [19]

A fin de subvertir las relaciones de poder en las pelculas etnogrficas, debe existir un ciertogrado de reflexividad. sta puede ser explcita o implcita, de cualquier forma, muestra que elinvestigador o investigadora acepta que l o ella es una parte del proceso de generacin de

datos. La reflexividad en el cine etnogrfico recupera las importantes crticas que desde hacetiempo esta herramienta de investigacin vena haciendo y pone de manifiesto que el in vestigador debe ser transparente acerca de las cuestiones epistemolgicas que en otrasocasiones han sido enmascaradas (RUBY 1995, pp.162163). [20]

5. Pelculas etnogrficas reflexivas

La reflexividad, como expresin de autoconciencia, ha existido tanto en la produccin etno grfica filmada como en la escrita desde los inicios de ambas. En el cine etnogrfico al prin cipio apareci en pelculas que eran, paradjicamente, cercanas al estilo exposicional queanalizamos arriba. El cineasta sovitico VERTOV durante los aos 20 y 30 entenda que elpapel del cineasta era el de ser un comunicador que pregona la verdad; en este caso, res

pecto a los eventos de la revolucin sovitica. VERTOV denominaba su estilo Kino Pravda(cineverdad). Claramente, hay una contradiccin entre sus intenciones propagandsticas eideolgicas y su conviccin en estar mostrando la verdad o la realidad. Sin embargo, sutrabajo fue relevante porque us la reflexividad para recalcar el papel de los cineastas comoartesanos que editan y seleccionan el metraje y al hacerlo representan una realidad particular.Las enseanzas de VERTOV fueron cruciales para el subsiguiente desarrollo del cine etno grfico; el estilo observacionalde los 60s es claramente heredero del enfoque reflexivo deVERTOV. [21]

El cine observacional, a veces llamado direct cinema, tambin nace a partir de la llegada delsonido sincronizado y del menor tamao de las cmaras. Este estilo busca en esenciareproducir la realidad filmando la espontaneidad de la vida con una intervencin mnima por

parte del equipo de investigacin o del narrador. La cmara, sealan los defensores de esteestilo, debe ser como una mosca en la pared. De cualquier forma, el cine observacional fuecriticado por su inocencia al asumir que la mirada del etngrafo no estaba presente en elfilme. Quin, por ejemplo, estaba seleccionando los espacios, los tiempos de filmacin, elngulo y tamao de la cmara, incluso las lentes utilizadas, y cmo se llev a cabo la edicin?Este enfoque no logra reconocer la mano invisible que hay detrs de la cmara, en cambio latoma por una tecnologa que permitira al espectador ver la realidad sin interferencias. Enresumen, el cine observacional fue criticado por no ser suficientemente reflexivo acerca de losprocesos y tecnologas que crean los documentales del tipo mosca en la pared. [22]

Este perodo representa los primeros intentos de reflexividad en el cine etnogrfico, a lo largodel tiempo se ir desarrollando una reflexividad ms profunda y significativa. Por ejemploRUBY (1995, p.166), desglosa la produccin cinematogrfica etnogrfica en productor, pro

ceso y producto. El productor es el investigador o investigadores tras la cmara; el proceso esel trabajo de campo y los mtodos, medios y tcnicas de filmacin; el producto es la propiapelcula etnogrfica una vez las etapas de edicin han sido completadas. Ser reflexivo, argu menta RUBY, significa que el cineasta debe ser conciente de todas estas etapas, debereflexionar sobre el proceso a travs del cual los filmes etnogrficos se construyen y trans mitirlo a las audiencias. [23]

Uno de los primeros en contribuir al enfoque reflexivo fue WORTH (1972). Introdujo unaperspectiva ms detallada y crticoanaltica para examinar el filme etnogrfico preguntndosepor qu y con qu propsito ha sido construida la pelcula. WORTH entendi al cine como un"lenguaje y, por tanto, como un modo de representacin, forma de narracin y medio decomunicacin que va paralelo a otras manifestaciones culturales y que refleja esquemas

cognitivos de un grupo social especfico" (citado en ARDEVOL 1998, p.225). [24]En la actualidad, la reflexividad se puede percibir a travs de una serie de estrategias espec ficas: El uso de metanarrativas, la aparicin en el film de discusiones acerca de las posiciones



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de poder entre quienes son filmados as como entre el investigador y los participantes; nfasisen la pelcula como discurso o la revelacin de la parcialidad de la realidadque se captura enel filme. Estas estrategias han llevado al desarrollo de un identificable estilo reflexivo del cualMINHA y MACDOUGALL son importantes contribuidores. Trinh T. MINHA experimenta condiferentes modos de representacin criticando el realismo como modo de dominacin. Sepueden criticar sus pelculas por la ausencia en ellas de un trabajo de campo en profundidad,

ya que la autora se considera a s misma un otro, y por tanto, portadora de una sensibilidadespecial para representar la otredad. A pesar de sus ambiguas aspiraciones etnogrficas, susreflexiones sobre la dominacin en las representaciones del otro, pueden considerarseestrechamente vinculadas a los problemas etnogrficos4. Otro importante contribuidor al estiloreflexivo es David MACDOUGALL, uno de los tericos de cine etnogrfico ms importantes.Comenz como un cineasta observacional, sin embargo ms adelante critica este estilo yelabora pelculas participativas y reflexivas5. Est interesado en la forma en que el filme puedeser incorporado en las propia historia que narra el investigador. Este fenmeno ocurre porejemplo en su pelcula Familiar Places (1977) donde los aborgenes australianos incorporan lapelcula como parte de las narraciones de sus rituales. [25]

6. Hacia pelculas etnogrficas intersubjetivas

Al mismo tiempo que se divulgan las crticas sobre construcciones de la otredadde carcterautoritario en las pelculas, la intersubjetividad aparece como un reto de los filmes etnogr ficos contemporneos. La intersubjetividad implica que se construyan esferas dnde se nego cia la autoridad entre el investigador y los sujetos, se trata de crear espacios de comunicacinpolifnica donde la reflexividad, explcita o implcitamente, se pone en prctica. [26]

El primer intento significativo en intersubjetividad en cine etnogrfico parte de las aspiracionespersonales de un ingeniero. En su filme Nanook of the North (1922), FLAHERTY construyeuna ficcin de la vida del esquimal Nanook, el cual aparece en el film representando la luchadel hombre contra la naturaleza, haciendo de nativo autntico. Al construir esta narrativaflmica, el esquimal tuvo un papel crucial, no slo como protagonista de la pelcula, sino

tambin por su papel en la toma de decisiones antes y durante la filmacin. FLAHERTYtambin utiliz tomas antes de la edicin para lograr una retroalimentacin por parte de lafamilia del esquimal. Se puede decir que esta fue la primera vez que se us lo que hoy sedenomina cmara participante, algo con lo cual los cinematgrafos etnogrficos "todavaestn experimentando torpemente" (ROUCH 1995, p.99). [27]

A partir del trabajo de FLAHERTY se va desarrollando un estilo interactivo en el filme etno grfico con ROUCH6 y MORIN a la cabeza con su pelcula Chronique d'un et (1960) en lacual se hacan entrevistas informales a la gente en las calles sobre sus vidas privadas, portanto el cuerpo de la pelcula se construye a travs de interacciones no planificadas. Esteestilo pretenda desarrollar una autoridad compartida en la pelcula al permitir que losmomentos de encuentro entre el investigador y los participantes influenciasen el proceso de

produccin. ROUCH llev ms lejos el estilo interactivo y profundiz en lo que se denominetnoficciones, es decir, pelculas en las cuales las personas crean ficciones de sus propiasvidas. Su trabajo tuvo lugar principalmente en frica y sus pelculas, al mismo tiempo queprofundamente participativas e intersubjetivas, implcitamente ponen en cuestin la tradicincolonialista y postcolonialista del cine de noficcin. [28]

4 Por ejemplo, en su libro Woman, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism MINHA profundiza en suanlisis deconstruccionista a travs de experiencias desde la marginalidad.

5 Un gran nmero de sus textos se pueden encontrar en Transcultural Cinema, una compilacin de textos de DavidMACDOUGALLs editados por Lucien TAYLOR.

6 Jean ROUCH estuvo influenciado por el surrealismo y por el trabajo del antroplogo Marcel GRIAULE, quienteoriz acerca del papel del etngrafo como un elemento provocador de accin. ROUCH entenda la realidad

generada por la cmara en estos trminos: "Cuando tengo una cmara y un micrfono, no soy mi yo habitual,estoy en un estado extrao, en un cinetrance. Esta es la objetividad que uno puede esperar, ser perfectamenteconciente de que la cmara est ah y que la gente lo sabe. A partir de ese momento, vivimos en una galaxiaaudiovisual: una nueva realidad emerge, cineverdad, que no tiene nada que ver con la realidad normal" ( JeanROUCH Tribute website, contactado el 15 de Agosto de 2005).

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En la misma lnea argumentativa, MACDOUGALL, reflexiona sobre el hecho de que muypocas pelculas han sido, aunque slo sea parcialmente, posedas por los sujetos que estnsiendo representados. Esta posesin tiende a ocurrir slo si la pelcula tiene una relevanciaprctica o simblica directa para quienes estn siendo filmados y/o los intereses acadmicosy estticos del cineasta estn cercanos a sus intereses de. MACFOUGALL cita la preguntaque hace un hombre navajo al cineasta: "hacer cine har algn bien a las ovejas?"

(MACDOUGALL 1995, p.413) la cual muestra este punto de vista de forma sucinta. Una cosaes ser reflexivo y otra bien diferente alcanzar un estilo interactivo genuino. Es ms, no importael esfuerzo que pongamos en construir una relacin de sujeto a sujeto en el filme, la voz delotro siempre ser secundaria a los motivos del cineasta. La reflexividad puede ser utilizadapara examinar la produccin de la realidad a travs del film y para subrayar esta produccin ala audiencia, pero su poder para permitir que los sujetos que protagonizan la pelcula hablen ycontribuyan por ellos mismos y en sus propios trminos, es algo ms problemtico. [29]

Sin embargo, recientemente, los medios de comunicacin indgenas se han desarrollado demodo que el etnocentrismo de la pelcula etnogrfica se ha cuestionado todava ms. Elcineasta se ha convertido en un canal de comunicacin para aqullos que est filmando y suspropias audiencias, podemos ver que los medios audiovisuales son crecientemente utilizados

por los indgenas7

para sus propios fines polticos y sociales. De algn modo, sin embargo,esto es un oxmoron ya que combina las estructuras de pensamiento indgena con lasestructuras institucionales de la televisin y el cine (SHOHAT & STAM 2002, p.55). Tambinse trata de un ejemplo interesante que va ms all de la intersubjetividad entre el investigadory los participantes. En este caso, los dos son una misma cosa, los investigadores sonsimultneamente participantes. El desvanecimiento de la frontera que tradicionalmente separaal investigador de los participantes es algo que MACDOUGALL tambin experiment. A esterespecto nos relata "un fenmeno bastante comn aunque quizs pocas veces descrito: elsentimiento de que tu trabajo se desintegra y es absorbido y reclamado por las vidas que logeneraron" (MACDOUGALL 1995, p.403). [30]

Hoy da el cine etnogrfico experimenta con estos espacios intersticiales que cuestionan ydeconstruyen representaciones ortodoxas de la otredad. El cine etnogrfico abandona len

guajes que objetivizan al otro y nos lleva a reflexionar, a travs del lenguaje audiovisual,acerca de la ambigedad y la permeabilidad de las identidades culturales. [31]

7. Conclusiones

En muchos sentidos el cine etnogrfico ha evolucionado de manera paralela a las diferentesetapas y rupturas crticas de la ciencia social. Por ejemplo, tanto el cine como la ciencia sehan preocupado por el legado colonial y por cuestiones sobre la exotizacin y objetivacin delotro, preocupaciones que han llevado a la evaluacin crtica de los mtodos utilizados paracaptar el mundo real. Al igual que ocurri con los avances metodolgicos en la ciencia social,el cine etnogrfico adopta herramientas reflexivas de autocrtica y pone en cuestionamiento

las falacias de la creacin del conocimiento neutral. En trminos etnogrficos, la reflexividadse traduce en una serie de procesos y tcnicas que dependen en gran parte de quin oquines estn detrs de la cmara, quin o quienes la dirigen y editan el filme que seproduce. En un principio, el cine etnogrfico antes de que los cientficos sociales hubieranapreciado la verdadera importancia de conceptos como el de reflexividad se involucra conuna gran nmero de procesos y tcnicas que generan representaciones de la realidad. Elejemplo ms obvio de esto fueron las experimentaciones con la interculturalidad: donde lasculturas del investigador y quienes eran investigados eran negociadas y los papeles eventual mente se llevaban a cabo en un nivel de igualdad sin precedentes. [32]

7 Los centros ms activos de medios de comunicacin indgenas pertenecen a los indios norteamericanos (Inuit,

Yupik), los indios de la cuenca amazona (Nambiquara, Kayapo) y los aborgenes australianos (Warlpiri,Pitjanjajari). Para los Kayapo, por ejemplo, el video es ms que un medio para la representacin cultural, esadems un medio de accin social. A travs de sus pelculas han presionado al gobierno brasileo y han logradoexpandir internacionalmente su causa. Un ejemplo de ello es el film Kayapo: out of the forest(1989) (SOHATH &STAM 2002, p.57).



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Rouch, Jean (1995). El hombre y la cmara. En Elisenda Ardevol & Luis Prez (Eds.), Imagen y cultura:Perspectivas del cine etnogrfico (pp.95122). Granada: Biblioteca de Etnologa.

Ruby, Jay (1995). Revelarse a si mismo: reflexividad, antropologa y cine. En Elisenda Ardevol & LuisPrez (Eds.), Imagen y cultura: Perspectivas del cine etnogrfico (pp.161201). Granada: Biblioteca deEtnologa.

Shohat, Ella & Stam, Robert (1994/2002). Multiculturalismo, cine y medios de comunicacin. Crtica delpensamiento eurocntrico. Barcelona: Piads.

Taylor Lucien (Ed.) (1998). Transcultural cinema. Princeton, NJ: Princeton Univ. Press.

Autora

Laura CATALNes doctorando en eldepartamento de antropologa social y culturalde la Universidad de Tarragona en Espaa. Sutrabajo de investigacin se centra en la relacinentre inmigrantes y las administracionespblicas en Barcelona, con un nfasis particularen las representaciones de interculturalidad ylas relaciones de poder que las producen y reproducen.

Contacto:

Laura Cataln

Bilbao 155159 esc A 2308018 Barcelona, Espaa

Tel: +34932661362Email: [email protected]

Cita

Por favor, cite este artculo como sigue (inclusive los nmeros de los prrafos, si fueranecesario):

Cataln Eraso, Laura (2006, Mayo). Reflexiones acerca de la interculturalidad en el cineetnogrfico [34 prrafos]. Forum Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative SocialResearch [Online Journal], 7(2), Art. 6. Disponible en: http://www.qualitativeresearch.net/fqstexte/306/0636s.htm [Fecha de acceso: Ao, Mes, Da].

mailto:[email protected]://www.qualitative-research.net/fqs-texte/3-06/06-3-6-s.htmhttp://www.qualitative-research.net/fqs-texte/3-06/06-3-6-s.htmmailto:[email protected]://www.qualitative-research.net/fqs-texte/3-06/06-3-6-s.htmhttp://www.qualitative-research.net/fqs-texte/3-06/06-3-6-s.htm

Reflexiones acerca de la interculturalidad en el cine etnográfico, Catalan Eraso

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