ramona 23 · Dossier arte, política y estado Teoría del Complot por Ricardo Piglia La ciudad...

ramonarevista de artes visuales

www.proyectovenus.org/ramona

buenos aires. abril de 2002

Mendoza hierve: "Renovarte", Primeras Jornadas de Crítica y Actualización

por Gumier Maier, García Navarro, Cippolini, Bruzzone

y notas de Eleonora Molina y Laura Valdivieso

Palabra de artista por Ricardo Piglia, César Aira, Alfredo Prior,

Ernesto Ballesteros, Lux Lindner, Nicolás Guagnini, Guillermo Iuso,

Iván Calmet, Sebastián Gordín, Alberto Passolini

Plácidos Domingos: La política del fin del arte, por José Fernández Vega

Duchamp en Buenos Aires, por Gonzalo Aguilar y Jorge Di Paola

Estética(s) del radicalismo

Estética(s) del peronismo: el Gral. Perón nos habla de arte, y otros textos

Conversación: Sergio Avello y Roberto Jacoby

Lola Mora por Amanda Salvioni

Correspondencia entre Mariátegui y Pettoruti, por Horacio Tarcus y Ana Longoni

Palpitando Documenta, por Timo Berger (desde Berlín)

Crítica a los críticos, por Raúl Moneta y Marcelo G. Magnasco

Silencios ruidosos, Christian Boltanski por Marcelo Brodsky

Pequeño Daisy Ilustrado, por Diana Aisenberg

23

índice

revista de artes visualesnÞ23. abril de 2002

Una iniciativa de la Fundación Start

Concejo Editorial (en gestación)Diana AisenbergXil BuffoneFlorencia Braga MenéndezIvan CalmetRafael CippoliniNicolás GuagniniAna LongoniDiego MeleroEditor responsableGustavo A. BruzzoneConceptoRoberto JacobyRumbo de diseñoRos Diseño gráficoGastón Pérsico FotografíaPablo BruzzoneSonia SuárezFotografía webPatricia NotaristefanoSecretaría GeneralMilagros VelascoSuscripcionesVanesa SaccaDistribuciónGema AcevedoMilagros VelascoPublicidadKarina FaríasSilvia PerrínGema AcevedoLaura BuggianoLíder digitalMartin GersbachDBA/PRGAlejandro Balbi

Los colaboradores de este número figuran en el índice. Muchas gracias a todos.

ISSN 1666-1826. RNPI en trámite.El material no puede ser reproducido sinla autorización de los autores

www.proyectovenus.org/[email protected]ón Start Bartolomé Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad de Buenos Aires

$5

ramona

Dossier arte, política y estado

Teoría del Complot por Ricardo Piglia

La ciudad doliente por Esher Cross

Imágenes de la Argentina en la postdictadura por Viviana Usubiaga

La generación que cruzó el enigma por Andrés Waissman

Arte y política en los sesenta por Xil Buffone

Algo asi como "Mitologías de la violencia" por Rafael Cippolini

"Del escarnio a Spili al complot sionista" por Ana Longoni

¿Por qué no tiramos mierda contra el Congreso? Por Gema Acevedo

Para terminar con el juicio de Quaker por Beatriz Vignoli

Revalorizando al sexo por Pablo Montini

Una argentina globalizada avant la lettre por Mario Gradowczyk

Cura, poeta, escultor, guerrillero por Ana Wajszczuk

Crónica de un "grávida" en la Bienal de San Pablo

Bahía Blanca no descansa por Marina de Caro

Charla con Klemm por Ivan Calmet

Coleccionismo emergente por Gustavo Mosteiro

¿Cómo calificar una paleta? por Alfredo Prior

La primera obra del arte argentino por Eduardo Schiaffino

Recuerdos de Benito Laren (II) por Iván Calmet

Pequeño Daisy Ilustrado por Diana Aisenberg

Haikumentarios

Pucherando con la Historia del Arte del siglo XX por Alberto Passolini

Cuando lean esta edición ya habré cumplidoaños, exactamente dos. Desde ese banquete en el restaurante chino dela calle Medrano hasta hoy, cuánta pintura,cuánta tinta, cuánta performance, cuánto chaufan y cuántos fans recién venidos. Desde ese primer día viví rodeada de afecto,ideas, entusiasmo. Cientos de colaboradoresde aquí y de allá, célebres y anónimos, desfa-chatados y pedantes, sinceros y chistosos. Des-de la crítica satírica hasta la declaración sensi-ble, el documento inédito y las palabras de ar-tistas que sino se las lleva el viento.Cada número fue una sorpresa: en alas de ladinámica social aterrizaban en esta revista losmateriales más variados que por obra del azaro de la historia terminaban dando un tono deépoca y una unidad que nadie hubiera pensa-do previamente (como sucede en este númeroque de pronto vimos muy temático, alrededorde lo político).La forma "ramona" tuvo la virtud de abolir porun instante la sustitución de los artistas porparte de otros dicharacheros que declaman ensu nombre. Sin decir "que se vayan todos" losartistas hablaron y escribieron por sí mismos,abrieron sus arcones y sus bocazas de dondesalieron las "palabras de artista", las historiasde artistas, los cuentos de artistas, esos teso-ros que muchos curadores y críticos no quie-ren ni oír.El cruce de los escritores, los coleccionistas, losalumnos, los profesores, historiadores, críticoscon los artistas inauguró otro tipo de conexión,a veces polémica, otras complementaria, perosiempre destellante.A tono con los tiempos de Internet, ramona fueel resultado de una red, práctica y metafórica-mente. Sin el correo electrónico, sin el sitio, ra-mona no hubiera existido.Desde el comienzo ramona fue un regalo, unafruta que se tomaba con solo extender la mano.Ahora hay que buscarla un poco, pero siemprese consigue gratis aunque también se trata delograr un intercambio que le permita seguir fun-cionando.En ramona casi no existió el "no" ni el "o" sinoel "y". La yuxtaposición, por momentos bizarra y

en otros iluminadora. De esa línea editorial másque tenue surgió un estilo diferente y que mu-chos disfrutan.Habrán observado que este número sale unmes más tarde.He tenido atrasos, pero nunca tuve uno tan lar-go. Diría que estoy embarazada. Más allá de todos las achicadas propios del mo-mento me agrandé: varias personas muy califi-cadas se han sumado a los que hacen ramonatodos los meses y todas las semanas.

Recordarán que en el editorial último me entre-gaba a una asamblea o reunión de consorciodel mundo del arte y sus suburbios. Bueno, porsuerte sucedió y varios ramoneros que remandesde antiguo junto con fans entusiastas estángerminando una nueva ramona que irán flore-ciendo en vuestras manos.Entre sus muchas iniciativas, la muestra deobras en blanco y negro, formato ramona, quese expondrán, venderán y publicarán.También se está moviendo la ramona federal,que compromete a la gente de todas partes delpaís a remover el avispero.Vuelven, etéreamente convertidos al telegramao al haiku, los comentarios de muestras: son unmáximo de 180 caracteres describiendo o con-tando poéticamente la experiencia vivida. Bas-tará enviarla a [email protected] con"comentario" en el asunto.Está en formación un Concejo Editor donde seincorporarán todas las personas que participende la gestión actual y el editor responsableGustavo Bruzzone, Roberto Jacoby, Rafael Cip-polini, Ana Longoni, Nicolás Guagnini que ya fi-guraban en mi grupo editor.También está en gestación la asociación deAmantes de ramona donde esperamos a todoslos fanas que quieran apoyar la difusión y sos-tenimiento del proyecto.Se formularon muchísimas propuestas y algu-nas están esperando a quienes se encarguende materializarlas.ramona como dijo aquel poeta acerca del arte,será hecha por todos.

Cariños, ramona.

¡Que los cumpla feliz!

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Teoría del Complot

Por Ricardo Piglia

"Hay que construir un complot contra el com-plot"

Quiero plantear algunas hipótesis sobrelas formas del complot, sobre las intri-gas y los grupos que se constituyen pa-

ra planificar acciones paralelas y mundos alter-nativos. La propia experiencia de Start estaríaintegrada dentro de lo que podríamos llamar iró-nicamente la trama de un complot, el mismoproyecto Venus, con la idea de una contra eco-nomía. Y en los Plácidos Domingos se habló deutopía y surgieron cuestiones que se conecta-ban con la posibilidad de discutir este asunto. Podemos decir que en principio el complot im-plica la idea de revolución. El partido leninistaestá fundado sobre la noción de complot y co-necta complot y clase, complot y poder peroexisten otras formas de complot que se realizanen si mismas, en su propia práctica, a las quepodríamos definir como una intriga, una políticapura de conspiración, mas allá de que se logrerealizar o no, y que encuentra su sentido en losefectos microscópicos e invisibles de la mismaconfabulación. Por otro lado la noción de complot permite pen-sar la política del estado, porque hay un com-plot del estado, una política clandestina, ligadaa lo que llamamos la inteligencia del estado, losservicios secretos, las formas de control y decaptura, cuyo objeto central es registrar los mo-vimientos de la población y disimular y supervi-sar el efecto destructivo de los grandes despla-zamientos económicos y los flujos de dinero. Laeconomía aparece en esta época como la reali-zación de la política por otros medios, digamosasí, una política conspirativa que se manifiestaen la economía y de la que el estado no es másque un lugar de paso, un canal de vigilancia yde contra información.

El complot sería entonces un punto de articula-ción entre prácticas de construcción de realidadalternativas y una manera de descifrar ciertofuncionamiento de la política. En ese marco voya tratar tres cuestiones. Primero la relación en-tre novela y complot, que es algo que trabajodesde hace bastante tiempo, de qué modo la li-teratura percibe estos nudos sociales, la segun-da relación es entre vanguardia y complot, ex-periencia artística y complicidad digamos así ypor fin la tercera forma, las relaciones entreeconomía y complot, secreto y flujo de dinero, laalegoría materialista de las cuentas suizas.

Los siete locos: el complot como nudo de la po-lítica

En relación a la primera cuestión, tengo la sen-sación de que hay un punto alrededor del cualse anuda cierta tradición de la novela en la Ar-gentina y podríamos considerar que algunas delas escrituras de ficción desde Amalia, digamos,se han constituido alrededor de narrar un com-plot. Si pensamos en algunos escritores centra-les en el imaginario de la narrativa argentina co-mo Arlt, Borges y Macedonio Fernández podría-mos decir que es alrededor del complot que seconstituye su noción de ficción. Sus textos na-rran la construcción de un complot, y al decirnoscómo se construye un complot nos cuentan có-mo se construye una ficción. El ejemplo para-digmático es "Los siete locos". Ha sido leída bá-sicamente como la novela de Erdosain, perocreo que es la novela del Astrólogo la que tieneun lugar central. Es la construcción de un grancomplot, los siete locos son los conspiradores,y es alrededor de la noción de maquinación quela novela constituye su eficacia. Y ahí Arlt captóalgo. Ese es uno de los elementos que explican,creo, la actualidad que tiene Arlt. Pareciera elescritor que siempre está escribiendo la historiadel presente, y si uno lo relee vuelve a encon-

trar siempre esa tensión, y es porque Arlt captala noción de complot como un nudo de la políti-ca en la Argentina. Lo importante es que la po-lítica no aparece tematizada como tal. Ustedesno se van a enterar de cuales eran los hechospolíticos relevantes en ese momento digamosasí, ni de ningún elemento de la realidad políti-ca como sucede en otras novelas argentinas dela época que tienen una noción más esquemá-tica de lo que se entiende por compromiso o porrelación entre literatura y política. En Arlt la rela-ción con la política está desmaterializada, hayuna sola referencia a Di Giovanni, que está liga-da la fabricación de plata, a los falsificadores dedinero y luego una nota al pie de Arlt avisandoque lo que él dice no tiene que ver con el golpedel 30, porque la novela es de 1929. Arlt captala existencia del complot como lógica del funcio-namiento de lo social más que de la sociedadpropiamente dicha, como si trabajara una no-ción de complot como nudo de construcción dela complejidad de la política, y básicamente co-mo el modo que tiene el sujeto aislado de pen-sar lo político. En la novela el complot ha susti-tuido la noción trágica de destino: ciertas fuer-zas ocultas definen el mundo social y el sujetoes un instrumento de esas fuerzas que no com-prende. Por ese lado se produce el paso de latragedia a la novela, una transformación decisi-va en las formas del imaginario social. La nove-la ha hecho entrar la política en la ficción bajo laforma del complot, podría decirse que la dife-rencia entre tragedia y novela esta ligada a uncambio de lugar de la noción de fatalidad, eldestino es vivido bajo la forma de un complot.Ya no son los dioses los que deciden la suerte,son fuerzas oscuras que construyen maquina-ciones que definen el funcionamiento secretode lo real. Los oráculos han cambiado de lugar,es la trama múltiple de la información, las ver-siones y contra versiones de la vida pública, ellugar visible y denso donde el sujeto lee cotidia-

namente la cifra de un destino que no alcanza acomprender. También hay sistemas de adoctri-namiento, por los cuales el sujeto es desfamilia-rizado respecto de esa noción y se construyeobviamente la creencia de que la política funcio-na por consenso, por medio de una visiblidadextrema de la cosa publica, por una serie de re-glamentos y regímenes de representatividad,pero la percepción básica que Arlt trasmite esque hay que construir un complot contra el com-plot, para resistir al complot. .El sujeto sienteque socialmente está manipulado por unasfuerzas a las que atribuye las características deuna conspiración destinada a controlarlo. Siem-pre digo en broma que los llamados científicossociales o analistas de la política aprenderíanmás sobre la política argentina leyendo estasnovelas que trabajando sobre el discurso explí-cito de los políticos. La sociedad capitalista noes lo que ella dice de que es. Cuando denuncialo que se supone que funciona mal (la corrup-ción, el fraude, el delito político) esta reforzandola idea de que se trata solo de anomalías enuna lógica que tiene la garantía de su propia au-torregulación y de su visibilidad.

La manipulación desde el estado

Otro que trabajó el complot como un elementobásico de constitución de la ficción es obvia-mente Borges. Alcanzaría con pensar en tres ocuatro textos suyos que me parecen básicos enla construcción de su ficción. Primero el textofundador digamos, "Tlon Uqbar Orbis Tertius"que no hace otra cosa que contar una conspira-ción que termina por sustituir a la realidad mis-ma. Ya sabemos "que una sociedad secreta seconstituye para crear un universo alternativoque termina por invadir el mundo y construirotra realidad que el final del relato no se hacesino avizorar. Estos textos que trabajan el com-plot como nudo enseñan, digamos así, a perci-

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bir la presencia de la ficción en lo real, la ficciónen la política, la manipulación de la creencia, lashistorias que se vuelven reales. Lo mismo sepuede decir del "Tema del traidor y del héroe".Un grupo de conspiradores irlandeses descubreun traidor infiltrado en la organización, y descu-bre que el traidor es el jefe del grupo, y enton-ces se construye un vasta conjura para escribiruna versión de la historia. El traidor es ejecuta-do pero en esa ejecución muere como un hé-roe. Esta relación entre complot y escritura de lahistoria está en el centro de la trama. Y habríamucho que decir sobre esto en la historia argen-tina (y no sólo en la historia argentina). Por finhay un texto extraordinario, que me parece eltexto más político de Borges: "La lotería en Ba-bilonia", donde es el estado quien organiza unavasta maquinación para determinar la experien-cia de vida de los sujetos a través de sorteosperiódicos, de modo que los sujetos están cap-turados por un estado que funciona bajo la for-ma de una lotería que incluye a toda la pobla-ción, y produce premios que empiezan siendoeconómicos y luego se convierten en formas devida. Un sujeto vivirá como un sirviente o comoun jefe, según lo que dicte la suerte. "Como to-dos los hombres de Babilonia he sido procón-sul, como todos esclavo", así comienza el rela-to, las vidas posibles, las experiencias privadasestán siendo manipuladas por una vasta cons-piración invisible manejada por el estado. Undestino deliberado podríamos decir, un azarque anula cualquier decisión personalCon respecto a la cuestión de la distribución delos goces, de la que hablaba Germán el otrodía, es decir el problema de cómo se puede es-tablecer una política con las pasiones y losafectos, quería leerles un pequeño fragmentode "La República" de Platón, del libro V, dondeme parece que está el punto de partida que en-cuentra Borges para escribir ese relato sobreconspiración y políticas del estado.Obviamente "La República" es un texto básicoen la constitución de lo que podríamos llamar lautopía estatal, el modelo del estado perfecto. Ya la vez es un texto fundador de lo que pode-mos llamar la construcción de la realidad desdeel estado. En el libro quinto, en una suerte de di-

gresión dentro del texto, se piensa y se estable-ce el tipo de relaciones sentimentales, digamosasí, que se darían en esa sociedad perfecta,partiendo de la hipótesis de que los mejoreshombres y mujeres deben tener entre sí relacio-nes y excluir de ese intercambio a los inferiores,se deben crear centros de crianza, digamos, defertilización dirigida, colectividades sexuales en-tre seres superiores y el estado debe regir esasrelaciones pasionales entre los individuos a losque se consideran superiores dentro de esa es-tructura social. Hay un momento extraordinarioen el texto, que les voy a leer: "Es necesarioque las mujeres y los hombres mejores tenganrelaciones asiduas y que por el contrario estasrelaciones sean poco frecuentes entre los indi-viduos inferiores de uno y otro sexo. Para resol-ver esta cuestión se tendrán que hacer pues in-geniosos sorteos de modo que el individuo declase inferior eche la culpa a la mala suerte encada aparejamiento pero no a los gobernantes".Esta es una concepción conspirativa total: elcomplot es el mundo social mismo. A través desorteos se va a decidir cómo se establecen lasrelaciones sexuales entre los sujetos y la desi-gualdad estará atribuida a la suerte. Pero lo ex-traordinario es que Platón señala que por su-puesto el estado va a hacer trampa. Primero de-cide como quiere que sean esas relaciones de-siguales y luego manipula las reglas y todos lossujetos atribuyen la desigualdad a la suerte.En ese libro quinto de "La República" hay unaserie de hipótesis fantásticas sobre los siste-mas de intercambio y circulación de la sexuali-dad y de los goces. Y quería hacer notar la pre-sencia de este sorteo manipulado que organiza-ría de una manera aceptable para los sujetos lamaquinación que el estado llevaría adelante entorno a qué tipo de relaciones se pueden esta-blecer, qué frecuencia y entre quiénes se produ-ce la distribución del goce y las formas de la ex-periencia.Me parece que hay una relación implícita entreeste momento del texto de Platón y "La Loteríaen Babilonia". La idea de que el estado manipu-la el azar y tiende a convertir en determinaciónaquello que puede ser considerado arbitrario.Borges lleva esto al extremo. En este caso la lo-


tería y el azar funcionan como la representaciónmisma de ese tipo de organización estatal. Ten-dríamos un ejemplo extremo de lo que es elcomplot del estado, el estado como un granconspirador que manipula y ordena las relacio-nes sociales.El otro caso es Macedonio Fernández. En "ElMuseo de la novela de la Eterna" narra la cons-trucción de un complot cuya intención es con-quistar la ciudad de Buenos Aires para modificarsu sistema de nominación y su pasado. El nudoficcional es la construcción de un complot y a lavez ese complot se superpone con la escriturade una novela. Todas las múltiples estrategiasde lo novelístico que circulan por el texto, tien-den a funcionar como una conjura destinada aproducir efectos en la realidad y a construir unaconjunto especifico de lectores que actuarancomo conjurados ellos mismos. Eso es muy di-vertido, la novela construye a sus lectores comocómplices de una conjura secreta. Por otro la-do, como sabemos, Macedonio mismo inventóun complot para intervenir en la vida social. Uncomplot irónico, digamos, que a la vez delatabala lógica del sistema político. Una suerte de cri-tica cómica de la lógica liberal de la representa-ción política. Ya sabemos que Macedonio sepropuso como candidato a Presidente de la Re-pública y un grupo de conjurados que formabaparte de sus relaciones empezó a manejar estahipótesis y a difundirla. Aquí entraríamos en elsegundo punto, que es esta relación entre van-guardia artística y complot. La idea de llevar a lasociedad un modelo conceptual de acción polí-tica. Una intervención paródica y práctica en laforma del sistema político. Cualquiera puedeteóricamente ser presidente de la república,también el más anti político e invisible de losciudadanos argentinos: Macedonio Fernández.Y la estadística como expresión matemática delconsenso es el procedimiento que garantiza lalógica conspirativa. Es más fácil, decía Macedo-nio a ser presidente que farmacéutico porqueson mas las personas que quieren ser farma-céuticos que los que quieren ser presidente dela república, y por lo tanto, razonaba Macedo-nio, estadísticamente resultaba más fácil en Ar-gentina ser presidente que farmacéutico. Ese

era el punto de partida para la campaña que tie-ne todas las características de un práctica cons-pirativa destinada a producir efectos mínimospero muy metafóricos en la realidad y que dehecho son una crítica práctica del funciona-miento de la política.

La vanguardia contra el consenso

Para ampliar esta relación entre vanguardia ycomplot, me gustaría partir de una idea muy in-teresante del libro de Carl Schorke "Viena fin-de-siglo". El libro no es nada extraordinario, pe-ro tiene una idea que me parece muy buenaporque al analizar la serie de elementos queestán creando las condiciones de posibilidadde lo que sería el espíritu de vanguardia a fina-les del siglo XIX y principios del XX. Schorke di-ce que la vanguardia es un efecto de la crisisdel liberalismo y esa idea me parece muy origi-nal y muy productiva. No he visto antes esta-blecer esa relación: el liberalismo como pensa-miento dominante que se astilla y produce unaserie de reacciones y de polos que definirán laspolíticas del siglo XX, entre ellas la vanguardia.En la Argentina esa crisis del liberalismo tienelógicamente formas especificas, es un efectode la crisis producida por la inmigración y delos debates que se generan en las clases domi-nantes sobre la necesidad de modificar el pro-grama que Sarmiento y la generación del 37habían establecido como modelo. Y la crisis sedesata hacia fin de siglo en la política argenti-na como efecto de la aparición de las masas,del enjambre de inmigrantes, con sus lengua-jes y sus modos de vida y su práctica socialque alteran el modelo armónica imaginado porAlberdi y Sarmiento y producen una crisis polí-tica, una crisis de la gobernabilidad como diría-mos ahora, de representatividad que culmina yse concentra en la fractura y el enfrentamientoentre Roca y Pellegrini que va a terminar enuna resolución desganada digamos así, con laley Sáenz Peña de 19l2. Todo esta crisis que esuna crisis del liberalismo como contexto unifi-cador, esta fractura, de hecho, ha sido estudia-da como condición de la aparición del naciona-lismo, que es visto como alternativa frente a


esa tradición liberal en crisis. La inversión de laoposición entre civilización y barbarie, podríaser la metáfora de esa situación, esto es clási-co ya en el análisis de la cultura argentina. Lalectura que hace Lugones del Martín Fierro en1913 puede ser un ejemplo de ese punto de vi-raje. Es muy habitual establecer ese tipo de re-lación, pero lo que habría que agregar aquí esla relación entre esa crisis de liberalismo y laaparición de una política de vanguardia en lacultura argentina. Podríamos decir entonces,que en la Argentina esa crisis del liberalismo esel contexto de Manuel Gálvez, de Rojas, de Lu-gones, del llamado primer nacionalismo argen-tino, pero también de Macedonio Fernández yde sus estrategias políticas y culturales conspi-rativas y vanguardistas. Podríamos ver entonces a la vanguardia comouna respuesta política, propia, especifica, al li-beralismo, a los procedimientos de construccióndel poder político y cultural implícitos en el libe-ralismo, una respuesta a la idea del consenso yel pacto como garantías del funcionamiento so-cial, la visibilidad del espacio público, la nociónde representación y de mayoría como forma delegitimidad. La vanguardia vendría a cuestionarestas nociones, con su política de secta, de in-tervención localizada y secreta, con su percep-ción conspirativa de la lógica cultural y de laproducción del valor, como una guerra de posi-ciones. El modelo de la sociedad es la batalla,no el pacto, es el estado de excepción y no laley. La vanguardia hace ver lo que las ideas do-minantes niegan y se propone asaltar los cen-tros de poder cultural y alterar las jerarquías ylos modos de significación. Utiliza las manio-bras de fraternidad y terror de los grupos en fu-sión de los que hablaba Sartre contra la falsailusión del acuerdo y el consenso, contrapone laprovocación al orden, opone secta a mayoría,tiene una política decidida, a la vez escandalo-sa y hermética, frente al falso equilibro naturaldel mercado y a la circulación de los bienes cul-turales. La vanguardia artística se descifra cla-ramente como una práctica antiliberal, comouna versión conspirativa de la política y del ar-te, como un complot que experimenta con nue-

vas formas de sociabilidad, que se infiltra en lasinstituciones existentes y tiende a destruirlas y acrear redes y formas alternativas. Antes que na-da establece un corte entre mundo cultural y de-mocracia, los presenta como antagónicos, lademocracia es una superstición de la estadísti-ca como decía Borges parafraseando las accio-nes políticas paralelas de Macedonio Fernán-dez. Obviamente toda la política de la vanguar-dia tiende a oponerse al gusto de la mayoría yal saber sometido del consenso. La vanguardiainmediatamente plantea la necesidad de cons-truir un complot para quebrar el canon y negarla tradición establecida e imponer otra jerarquíay otros valores. El arte se ha desligado del libe-ralismo, y quizá, como lo vio bien Benjamin,Baudelaire fue el primero que captó ese corte, ydefinió al artista como a un agente doble, un es-pía en territorio enemigo.

Construir la mirada artística antes que la obra

Se puede usar como ejemplo de esa posición laconferencia que Gombrowicz da en 1947 en lavieja librería Fray Mocho de Sarmiento y Callao.Se llama "Contra los poetas" y forma parte de lacampaña que Gombrowicz inicia en esos añospara provocar y promover su figura y su obra,porque en el 47 aparece la traducción de Ferdy-durke y se publica en español "El matrimonio"traducida por Gombrowicz con nuestro amigoRussovich. Cualquiera que lee el "Diario" o lacorrespondencia lo ve a Gombrowciz intrigandoy armando redes y conspiraciones para imponersu obra. En 1947 sale de la oscuridad en la quehabía vivido en Bs.As. desde 1939 y empieza aactuar con la lógica de un conspirador. Antesque nada anuncia que es un escritor del nivel deKafka pero por supuesto todo el mundo piensaque es un farsante, nadie lo conoce, nadie lo le-yó, aunque ya se ha ganado un grupo de inicia-dos y de adeptos entre ellos a Mastronardi y algran Virgilio Piñera. La conferencia que da enFray Mocho es una de las primeras accionesque lleva adelante para darse a conocer. La si-tuación de por si es fantástica, primero porquees una conferencia que da en español, enton-

ces hay que imaginar ese idioma en el que ha-bla, el publico que acude está se supone intere-sado por la cultura, por la literatura, por la poe-sía. Entonces da una conferencia para decirque la poesía no existe, que no existe ningúnelemento especifico que pueda determinar untexto como poético. Soy un gran artista dice ysé bien de lo que estoy hablando. Se opone a laidea de que existiría algún elemento interno enel lenguaje que haría posible identificar comopoético un texto y considera que la decisión ex-terna es lo que define qué debe entenderse porpoesía. Es decir que la poesía no sería otra co-sa que una disposición a ver algo como poéticoy no un procedimiento o una esencia que permi-tiría diferenciar un uso poético del lenguaje. Enun punto podemos decir que esa conferencia seopone a la gran tradición de la crítica literariaque surge con el formalismo ruso y que tiende adefinir lo que Jakobson llamaba la literaturidad,es decir, el elemento especifico que convierteen literario a un texto. Cuáles son los procedi-mientos y las formas que permiten decir que untexto es un texto literario. Una gran tradición crí-tica del siglo XX se centra en definir el elemen-to particular que en el uso del lenguaje permiti-ría identificar como poético a un texto, mientrasque Gombrowicz se pone en la posición contra-ria y considera que la poesía no es sino unaconvención, una decisión arbitraria, lo que po-dríamos llamar un saber previo, es decir unaprecognición que define a la poesía como tal sinque interese la materialidad del texto. La poesíaes una disposición a ver como poético un texto.Este sería el circuito sobre el cual Gombrowiczconstruye su reflexión y dicta en un español im-posible esa conferencia, una performance enrealidad, una especie de acto político privado, yfabrica ese panfleto legendario, uno de losgrandes provocaciones artísticas contra el arteque se han hecho, comparable a "¿Qué es elarte?" de Tolstoi. Por supuesto hay que imagi-nar la indignación y el escandallo que era justa-mente lo que Gombrowicz trataba de producir.Pero lo mas divertido es que entre el público es-taba el presidente del Banco Polaco que escu-chó la conferencia y le dio trabajo. Juan Carlos

Gómez cuenta esa situación paradojal digamos.Gombrowicz ha realizado un gambito perfecto,se saco de encima a los poetas y se gano a unbanquero. Porque Gombrowicz sale de la indi-gencia en la que había vivido hasta entonces ytrabaja siete años en el Banco y ahí va a escri-bir Trasatlántico. Me parece que esa relaciónentre la conferencia contra poetas y el banque-ro polaco es casi una alegoría y ese es el sen-tido de la observación de Gómez, abre una lí-nea digamos, para pensar la conexión entrepoesía y dinero, entre los artistas y los banque-ros. Trabajaba poco, parece, en el banco, Gom-browicz, se dedicaba a aterrorizar a las secreta-rias y a escribir su novela en un cajón de su es-critorio que cerraba frente a cualquier presenciainoportuna. Esta cerca del dinero, cerca de loscajeros, pero a un costado, mirando desde otrolugar y trabajando en alguna ocupación indesci-frable. Hacia su negocio, como quien dice. Pe-ro ese cruce permite pensar cierta circulación."Money is a kind of poetry" como dice el poemade Wallace Stevens. Hay una red ahí que ha-bría que reconstruir. El dinero en Arlt, la obse-sión por la usura en Pound, el derroche en Joy-ce que daba propinas increíbles y luego se jus-tificaba diciendo que esa manera de despren-derse del dinero tenia que ver con su creativi-dad, en el libro de Ellman hay algunas descrip-ciones muy precisas de esa especie de teoríaeconómica de Joyce que veía una relación en-tre el fluir de dinero y el fluir de las palabras enel "Finegans", el poeta como economista, la teo-ría poética como una forma de economía. Porotro lado muchos poetas han trabajo en los ban-cos, Gombrowicz y Eliot y Raúl Gustavo Aguirrey tantos otros trabajaban donde estaba la plata,entonces el banco como escenario de los poe-tas. La circulación, e intercambio, los presta-mos, el crédito, el interés, en definitiva el carác-ter arbitrario del dinero que es una convención,...como la poesía diría Gombrowicz. ¿Qué pasasi los particulares se deciden a hacer dinero co-mo los poetas a hacer poesía? Fabricar valores,formas de equivalencia. Era la obsesión de Arlt.Hacer plata en el sentido literal, fabricarla. Yaque el estado manipula la circulación y el flujo


seria posible imaginar una sociedad alternativa,un grupo que establece su propia economía.Haría mucho que decir sobre esto y me pareceque el proyecto Venus está en esa línea, crearuna moneda, un medio de intercambio que ac-túe como la poesía, es decir que establezcatrueques, formas del valor, un sistema metafóri-co de canjes y prestaciones. Porque así definela poesía Gombrowicz como una convención yun lazo social y un sistema de crédito, esto es,de creencias. Para Gombrowicz la economíapoética, digamos, el sistema de valor, el fondoque garantiza la forma, se sostiene sobre unaconvención, sobre un acuerdo, sobre un saberprevio. Y lo que me interesa señalar es que laposición de vanguardia actúa sobre ese saberprevio, altera esa convención establecida. La lu-cha de la vanguardia esta dirigida a ganar posi-ciones y alterar ese saber previo, ese fondoacumulado que decide que es lo poético y lo li-terario y que es el valor. La lucha literaria diríaGombrowicz, se juega ahí. Y la vanguardia sedefine como una táctica de combate en esecampo, se ocupa antes de ese saber previo quede las obras mismas. Se ocupa de lo que Brechtllamaba los modos de producción de la gloria.Modos sociales de producción que definen unaeconomía del valor, hay que atacar esos regí-menes de propiedad y de apropiación que nodepende del consenso o de una regulación na-tural, son el resultado de relaciones de fuerza yde una lucha que impone ciertos criterios y anu-la otros. No hay vanguardia sin tradición y la tra-dición dice la vanguardia, se transforma en sen-tido común, en el sentido común menos comúnen apariencia, el gusto estético, el pleonasmode los entendidos que como dice Gombrowiczentienden lo que entienden y saben lo que to-dos saben que hay que saber y por supuestoGombrowicz ataca esa posición, ataca la con-vención y el acuerdo implícito. La poesía es co-mo el dinero, circula, se desvaloriza se atesora,hay usura, hay inflación, hay escasez, hay unrégimen impuesto de valor. El artista es el queataco eso, dice Gombrowicz, el que conoce elcarácter arbitrario del valor, la forma como la lla-ma Gombrowicz, la convención que domina y

contra la que es preciso luchar. Mas lejos no sepuede llegar, bueno si se puede llegar, bastaleer el panfleto que Gombrowicz escribió contraDante que casi le hace dar un síncope a Unga-retti. Todo el debate literario ya no pasa enton-ces por la especificidad del texto sino sobre sususos y sus manipulaciones. Ahí se define la po-lítica conspirativa de la vanguardia. Se trata deactuar sobre esas condiciones que van a gene-rar la expectativa y a definir el valor de la obra.Se termina con la noción de que el valor litera-rio reside en la obra misma y se empieza a in-sistir sobre la idea de que ese valor es una intri-ga social. Lo que sabemos del texto antes deleer es tan importante como el texto mismo. Es-ta disposición es un elemento básico. Borgesha insistido sobre esto, clásico, decía, es aqueltexto que leemos como si fuera un clásico. Sa-bemos que es un clásico y entonces nos dispo-nemos a leerlo de una manera que hasta susdefectos nos parecen deliberados. Podemosdecir que la vanguardia ha intentado modificarese sentido común, ese lugar estabilizado y laforma que ha encontrado es la práctica de inter-venir en ese espacio de consenso para crearotro saber precio, digamos así. En definitiva en-tonces la idea el complot vanguardista comouna política que parte de la hipótesis de que elvalor no es un elemento interno, inmanente, si-no que hay una serie de tramas sociales previassobre las cuales el artista también debe interve-nir. Y que esas tramas definen lo artístico. Sonlo artístico. Por eso, a menudo, la práctica de lavanguardia consiste en construir la mirada artís-ticas y no la obra artística. Obviamente Du-champ, Macedonio, han hecho eso. Construir lamirada artística antes que la obra.Esto supone obviamente otra noción de lo quees la critica artística, porque la construcción deesa mirada y su imposición supone un plan, unaestrategia, una posición de combate, una siste-ma de alianzas. Como crítica abandona el as-pecto puramente negativo y practica no ya lanegación de una obra o de un práctica artísticasino la postulación de una red y de una intriga yla construcción de otra realidad, abandona laobra que critica como si fuera un objeto en de-



suso y se dedica a crear una alternativa. En de-finitiva la vanguardia sustituye la crítica por elcomplot.

El fracaso de Nietzsche

Ahora bien, para volver al principio ¿qué es uncomplot? O mejor ¿cómo podríamos pensar lasformas anti-sociales y anti-estatales y anti-artís-ticas de conspiración? En principio el complotsupone una conjura y es ilegal porque es secre-to, su punto de ilegalidad no debe atribuirse a lasimple peligrosidad de sus métodos sino al ca-rácter clandestino de su organización. Comopolítica postula la secta, la infiltración, la invisi-bilidad. Intenta modificar relaciones de fuerzaque le son adversas y tiene a la huida comocondición. El complot implica una política basa-da en la debilidad extrema y en la amenazacontinua de ser descubierto. Su política es unapolítica basada en la inminencia de una derrotay en la construcción de redes de fuga y de re-pliegue. El conspirador borra sus huellas, no tiene pose-siones, esta siempre dispuesto a abandonarlotodo, antes que nada su nombre, hacerse anó-nimo, cruzar la frontera, convertirse en otro.Klossowski ha visto ahí la figura del filósofo.Esa combinación de secreto y amenaza, deconjura y soledad, se unen en lo que ha llama-do el efecto Nietzsche, y este cruce ha sidopensado de un modo extraordinario en su librosobre "Nietzsche y el circulo vicioso" que se pu-blico en 1969. Un libro dicho sea de paso quediscutíamos mucho con Germán García, conOscar del Barco, con Ruth Carranza y con otrosamigos, en los tiempos del grupo "Literal" y dela revista "Los libros".Klossowski señala que el pensamiento deNietzsche, a medida que se desarrolla, abando-na la esfera propiamente especulativa paraadoptar la forma de un complot. Son los prelimi-nares de un complot cuyo destino final es el fra-caso y que esta escrito en las cartas últimas, enlos escritos póstumos, en el anuncio de la inmi-nencia de una catástrofe y en el advenimientodel nihilismo. Y esa derrota que Klossowski lee

en la enfermedad y en el aislamiento extremode Nietzsche en Turín es un efecto del triunfodel cálculo económico por encima de cual esta-do, la maquinación económica como prácticaque repite en otra dimensión e invierte las pre-dicciones de Nietszche. Ahí esta lo extraordina-rio de la lectura de Klossowski y de la serie depensadores que han imaginado una teoría eco-nómica a partir de esta noción nietzscheana dela economía como confabulación. Por un lado laeconomía es pensada bajo la forma del com-plot, una conspiración que mueve masas y terri-torios y por otro lado lo que podríamos llamar larespuesta conspirativa a la conspiración, el in-tento de integrar pequeños círculos que buscanconstruir una economía cerrada, una economíautópica, digamos así, una economía reguladapor el goce y por los intercambios improducti-vos, la definición de un teoría económica poten-cial que define toda una línea del pensamientocontemporáneo. Esta presente en Bataille, enCaillois, en el Klossowski de "La moneda vivien-te" y también por supuesto en Deleuze con sushipótesis sobre los flujos libidinales y la oposi-ción entre deseo e interés y los trueques impo-sibles que regulan la lógica del sentido. Una sin-tomatología de la vida económica que define unnuevo régimen de conceptos. Ya Benjamin ha-bía establecido en las notas para el libro sobreLos pasajes de París una relación muy sagazentre la idea del eterno retorno y la circulacióndel dinero. La clave de la lectura de Klossowski, una de lasclaves digamos mejor de ese libro extraordina-rio, es la idea de la economía entendida comouna práctica de experimentación sobre los suje-tos. En este sentido la economía es una mani-pulación invisible y múltiple que anuda y ata losindividuos y los grupos y los conjuntos a los mo-vimientos del dinero. Las poblaciones están tra-madas en esos desplazamientos demencialesdel capital. Ha surgido a la vista de todos unanueva forma de significación que sustituye, co-mo Nietzsche leía en un pasaje del "Fausto" deGoethe, el signo de la cruz por otro signo demo-niaco inscripto en la doble cara de la moneda.¿Quién firma el dinero, qué poder autentifica su


valor, que esfinge representa a ese equivalentegeneral que regula el intercambio de masas y larepetición periódica de las crisis? Esa es la pre-gunta de Nietzsche y su respuesta es ver a laeconomía bajo la forma de un conjura mundial.Frente a esa maquinación secreta intenta unadefensa trágica. El complot de Nietzsche es unintento heroico de oponerse a la economía vis-ta bajo la forma de una conspiración que disuel-ve a los sujetos en sus flujos abstractos. Cual-quiera puede imaginar en ese punto el sentidode la intervención de Elizabeth Nietzsche-Förs-ter la hermana que se ocupo de la edición ten-denciosa de los textos inéditos que son justa-mente los que trabaja Klossowski. Mientras lamanipulación exaltada de los escritos inéditosrealizada por el matrimonio Förster anuncia unavictoria, Klossowski lee ahí el fracaso de Nietzs-che y desplaza de ese modo por completo ladiscusión y abre una nueva etapa en la lecturade los textos. Esa es la derrota de Nietzsche, dice Klossows-ki, y en la derrota reside su lucidez de visionariosobre las eras que se avecinan y el anuncio delas crisis que nunca se han visto. Escribe Klos-sowski: "La idea del complot como práctica deexperimentación sobre los sujetos, la idea delaislamiento de un grupo humano como métodopara crear una serie de plantas raras y singula-res, una raza que tuviera su propia esfera de vi-da libre de todo imperativo de virtud, ese carác-ter experimental del proyecto constituía el pro-pósito mismo de un complot para Nietzsche.¿Qué planificación podía prever un invernaderode este tipo? En los hechos se inscribe y esconducido por el proceso de economía. Enefecto ¿qué régimen económico bajo cualquieraspecto no tiene actualmente ese carácter ex-perimental? Los métodos que se ponen enpráctica tienden a formar una categoría de ex-perimentadores quienes con conocimientos decausa, si bien son incapaces de producir, cons-tituyen una fracción con su propia esfera de vi-da, que al menos se atribuye el mérito con to-dos los privilegios que resultan de ella, de extir-par como si fuera cizaña los menores gérmenesde plantas raras y singulares, prevención sinduda no menos costosa que la da cultivarlas".Habría una tensión entre la práctica sobre lossujetos que el propio Nietzsche imagina y la ex-perimentación sobre los sujetos que realiza lapropia economía. Se extirpa de la sociedad a

los individuos y a los grupos que para Nietzscheserían justamente los sujetos sobre los cualesse constituía la nueva sociedad. Es el carácterimproductivo el que aparece como excluido delfuncionamiento social, y es el carácter impro-ductivo aquel que para Nietzsche estaría en elcentro de la constitución de una nueva clase desujeto. Lo que viene a decir Klossovsky es que mien-tras Nietzsche tiende a imaginar la práctica y laexperimentación y la constitución de cierto tipode sujetos, la economía se ocupa de hacer esode un modo invertido, digamos, así, de extirpara esos mismo sujetos, y de anularlos. Habríauna tensión entre la práctica que el propioNietzsche imagina como posible y la práctica dela economía que tiende a sacar de la sociedada los sujetos que para Nietzsche serían los su-jetos sobre los cuales se constituirían los nue-vos valores, las plantas raras y exóticas comolas llama. Aquí podemos decir que el complot nietzschea-no tiene como modelo básicamente la creaciónartística, en el sentido de que aquel sujeto im-productivo, que sería el fundamento del complotpara oponerse a la productividad generalizadade la economía y de la sociedad, es el artista.Frente al filosofo y al sabio (Sócrates), frente alpolítico y al economista, Nietszche opone el ar-tista como sujeto de la verdad. El artista aquí esel anti artista, obviamente y debe ser entendidoen el sentido de Gombrowicz: no el artista quese autodesigna sino el que se niega como tal, elsujeto de la pura percepción artística, el que mi-ra a la distancia, el que se oculta, el sujeto quese opone al gusto y a la estetización generaliza-da, el artista como comediante que se ríe del ar-te. En este sentido el complot de Nietzstche nopuede triunfar, solo puede anunciar el porveniry actuar en las sombras y en la soledad. Poreso el complot de Nietzsche es entendido porKlossowski no ya como voluntad de poder, sinocomo voluntad trágica, esto es, dionisíaca, esdecir, fundado en una economía del gasto, de ladestrucción y del goce. Eso explica creo, lo que podemos llamar lareacción posmoderna, la critica a la vanguardiaque deriva, obviamente del triunfo del liberalis-mo. Si hay un renacimiento del liberalismo haycrisis de la vanguardia y todos retroceden haciael mercado y hacia las instituciones estableci-das. En este sentido la afirmación posmoderna


se conecta con la afirmación del liberalismo ydel neo liberalismo y la construcción de nuevocontexto unificador. En este sentido El libro deDaniel Bell "Las contradicciones culturales delcapitalismo" es el texto que funda la noción deposmodernidad, está escrito a comienzos delos 70 y su hipótesis central (que es el anunciode un programa de acción) dice que no puedehaber una sociedad que funcione con una cultu-ra que es opuesta a su sistema de legitimidad.Hay una contradicción, dice Bell, entre el funcio-namiento de una sociedad basada en el con-senso, en los valores tradicionales y un arte yuna cultura que exaltan la ruptura, los valoresantisociales y la negación. Y lógicamente el pri-mer texto al que se refiere Bell en su critica a loscríticos culturales de la sociedad es "El naci-miento de la tragedia" de Nietzsche. La socie-dad, dice Bell, no puede respaldar y auspiciaruna cultura que se opone a la moral que esa so-ciedad necesita para funcionar, no pude consi-derarse legítima una cultura que se opone a lanorma social, a la ética del trabajo, a los valoresde la familia y que exaltan la destrucción de lasnormas, la liberación sexual, el arte ilegible. Lasociedad necesita una cultura que refuerce sufuncionamiento legitimo. No puede valorar unacultura que se opone a sus fundamentos. Bellque es un crítico cultural muy refinado, un hom-bre que está al día en el pensamiento contem-poráneo, lector de Benjamin, de Adorno, una fi-gura clave en la reacción conservadora en laacademia norteamericana, es el primero quedefine el concepto de posmoderno y de posmo-derrnidad y es el primero que define el sentidobásico de esa reacción contra la tradición de lasvanguardias y las culturas alternativas del sigloXX. Podríamos decir que de un modo muy so-fisticado, de hecho yo no conozco nada mejoren la definición de posmodernidad que el librode Bell, hace un uso cínico de la hipótesis mar-xista de que las ideas dominantes "deben ser"las ideas de las clases dominantes, que no pue-de haber escisión y que si la hay, algo esta fa-llando en esa cultura. De hecho se convierte nosólo en el que define y difunde el término pos-moderno como un nuevo conjunto cultural sinoque se convierte de hecho también en el queacompaña y se anticipa a lo que la economíaneo liberal esta realizando por si misma y pro-pone una respuesta cultural acorde con la lógi-ca de esa nueva situación. Hay que construir

una cultura que legitime esa nueva situación y aesa nueva cultura que anuncia a principio de los70 la llama posmoderna y la define como la úni-ca cultura legítima. Me parece que el triunfo delliberalismo y del neoliberalismo y el retrocesode la vanguardia vendrían a darle la razón a lahipótesis de Schorke de que hay una oposiciónentre liberalismo y vanguardia. Si triunfa el libe-ralismo no habría entonces espacio para la van-guardia.

Una sociedad secreta con una economía deldeseo

Para terminar, me gustaría recordar una clasedictada por Bataille en Le College de Sociologieen 1938 sobre la noción de sociedad secreta.Posiblemente a esa clase asistió Benjamin queestaba en París, escribiendo su capítulo sobrelos conspiradores, sobre Fourier, sobre lo que elpropio Benjamin llamaba el comité invisible, laidea de que era posible en la sociedad captar laexistencia de una conspiración para compren-der su lógica. En esa conferencia Bataille plan-tea la existencia de la sociedad secreta comouna suerte de contrasociedad que permite crearuna energía para modificar el funcionamientosocial. Frente a la estabilización de la sociedadindustrial, la solución de Bataille es la constitu-ción del micro grupo de conjurados que postulay aspirar a una contraeconomía, una economíapulsional, una economía del deseo y del goce.Y ahí surge lo que podríamos llamar una nuevateoría económica. Gombrowicz avanza en esalínea también y pone la noción de vicio comonudo de la lógica económica. "A la humanidad,dice Gombrowicz, le han sido dados ciertos vi-cios y sobre esos vicios se ha creado un merca-do". Y por su lado William Burroughs ha pensa-do la adicción como la utopía de la economíacapitalista y a la droga como la mercancía porexcelencia. La droga, dice Burroughs, es el pro-ducto ideal, la realización mas perfecta de laeconomía capitalista porque produce la utopíade consumidor, el consumidor que no puede vi-vir sin consumir. La economía entonces es vista como producto-ra de síntomas y de desvíos. Ahí se define esatensión entre la ilusión de un complot que seopone a la sociedad sin ser un complot políticoen el sentido explícito, y el funcionamiento deuna sociedad que naturalmente genera un tipo


de racionalidad económica que tiende a ponerel beneficio, la circulación del dinero, la ganan-cia como formas visibles de su funcionamiento,pero que en realidad esconde una red hecha deadicciones y de ideas fijas y fetiches, de bienessagrados y de carencia absolutas. Y esa ten-sión entre dos economías cruza todo el debatesobre el arte y el valor. El arte visto a la mane-ra de Gombrowicz, digamos, es un especie decomplot realizado por un grupo que tiene comoobjetivo generar una economía propia, con supropio sistema de valor y de intercambio y esoes lo que esta abajo de la práctica de estos ar-tistas, la idea de crear una economía privada,digamos, cada cosa vale lo que uno quiere.Para terminar quisiera leerles una suerte de pa-rábola, muy divertida, el relato de un economis-ta muy conocido, Keynes. En el libro de Bataillede "La parte maldita", que es un intento de teo-rizar esta contraeconomía digamos así, dondeBataille siguiendo la línea de Klossowsky y ob-viamente de Nietzsche intenta pensar una eco-nomía dionisíaca, una economía del derroche ydel gasto, y hace una exaltación de la noción decrisis como un punto de ruptura del funciona-miento normal del sistema, y por lo tanto, unmomento donde se ve funcionar aquello que noes tan racional como a primera vista parece elsistema querer decirlo. El sistema dice de simismo lo que realmente es, sólo en tiempos de

crisis. Entonces en ese momento Bataille incor-pora un pequeño relato una parábola. La llama"El misterio de la botella de Keynes", refiriéndo-se al economista, y cita este texto de Keynes,como una suerte de respuesta subterránea a lacrisis de la economía. "Si el tesoro público me-tiera dinero en botellas, las enterrara a ciertaprofundidad en minas de carbón abandonadas,las cubriera de escombros y luego encomenda-ra a la iniciativa privada, de acuerdo con losbien conocidos principios del laissez fair, la ta-rea de desenterrar el dinero, claro está quesiempre que se obtuviera el permiso para ha-cerlo por medio de las concesiones de explota-ción del suelo donde están enterradas las bote-llas, desaparecería el desempleo, y gracias asus efectos, la renta real de la sociedad, e inclu-so su patrimonio aumentarían por encima de losniveles actuales." Enterrar plata en una botella,en medio de la noche, otro complot más, en laserie de conjuras irónicas y políticas que circu-lan desde siempre y que yo quise discutir estatarde aquí con ustedes.

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Sección Artes Plásticas

todos los martes

La ciudad doliente

Por Esther Cross

Vamos a dar una vuelta por la calle, estees el momento. Oigan. Miren, pisen. Nova a ser tan fácil. Hay tanto para ver. Tan-

ta sorpresa a la vez anunciada e imprevista acada rato en las esquinas. Las guías de turismopublicadas apenas hace unos meses se hanconvertido en compendios de la inexactitud. Esque la historia, que, vista en perspectiva, operaa largo plazo, cambia por sismos. Y acá hayuno. ¿Quieren deporte de alto riesgo? Vengan.¿Quieren andar sobre un piso que se mueve?Acá estamos. Es que sobre el mapa mental dela ciudad se ha calcado otro, que pocos queríanver. Ha salido a la luz, se ha posado como unguante sobre el dibujo de las calles. Lo que sehabía tapado, lo que se había hundido y oculta-do casi con sorna, ha brotado y no hay forma deno verlo. ¿Quieren marcha, en todos los senti-dos? Aquí tienen. Oigan. La noche no es igual.Me tiro en el sillón del living a leer un libro y al-guien llama por teléfono. No puede oírme por elruido de esas sirenas furtivas y algún mensajeque suena en un grito pelado que dura un se-gundo y te hiela la sangre. Hay un hombre quegritó hijos de puta. Nadie tiene que preguntarlea quiénes se dirige. Un silencio, fugaz pero in-negable, le sigue de inmediato, como un asen-timiento, como un halo de respeto en el que pa-rece concursar hasta el tráfico. Cierro la venta-na y me doy cuenta de que antes no era así, pe-ro de que ahora, maldición, me estoy acostum-brando. Vuelvo al teléfono. Ah, mi ciudad ya noes la misma. ¿No me creen? Tomamos por laavenida Callao. Y podemos hacer un juego, queademás es gratis. Por ejemplo. Yo voy por estavereda. Y el otro por la de enfrente. Nos encon-tramos en una esquina, a dos cuadras. El quecontó más negocios cerrados en el camino, ga-na –o pierde, en este caso, ya es lo mismo. Hayvariantes más sutiles. Contar, por ejemplo, los

carteles de edificios de alquiler o venta, o ventao alquiler al mismo tiempo, los locales con le-yendas de despedida. Si a veces esas leyendashasta parecen los nombres de las sucursalesde una de esas megamarcas, empresas pode-rosas en cadena: Liquidación por Cierre S.R.L.Nos Vamos S.A. Últimos Saldos Inc. ¿Se lesda, más bien, por el consumo y quieren ofertas?Vengan, que aquí hay miles. Y si en cambioprefieren el turismo esotérico, ya no hace faltaque esperen inútilmente a toparse con un fan-tasma en los pasillos del cementerio de la Re-coleta. Las calles están llenas y en una esceno-grafía acorde de negocios cerrados o termina-les. Ahí está. Esa cola de deportados que haceguardia desde la noche temprano son argenti-nas y argentinos que esperan, con la pacienciadel mar y la impaciencia de la angustia, en lapuerta del consulado de España. Bajo la voz,miro a un lado y digo, con la mano tapándomela boca: son los que se van. O los que están eneso. Las sombras acostadas bajo las marquesi-nas son las de otros fantasmas. Los que se fue-ron, los que echaron, pero adentro. Gente quetiene que vivir en la calle. Esta es una tempora-da prolífica. Cada vez hay más. Un auténticomuseo al aire libre: en algunos bares, la silla va-cía en la mesa que siempre ocupaba ese políti-co al que un día empezaron a gritarle. Lo corrie-ron hasta aquí. Y están las ausencias elocuen-tes de otros tantos en otros bares y restauran-tes. Dicen, digo yo mirando para el otro lado,que no salen de las casas por el miedo que tie-nen a que los reconozcan. La gente es así acá.Primero los conocen, después los reconocen.Nazareno, leo en una pared, largate o te colga-mos. Así las cosas en la calle. ¿Alguien prefie-re las películas de acción? No hace falta quepaguen un pasaje a los estudios de Los Ánge-les. Aquí hay acción, hay persecuciones en vivoy en directo. No hay dobles ni maquetas. Estoes la realidad. Por ejemplo, el otro día salí a la

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calle. Había un lío de ambulancias, patrulleros,y gente en las esquinas. Parece que una seño-ra iba caminando cuando le pasaron a ras trestipos que iban en una moto y uno le arrancó lacartera. Un policía gritó alto, -gritó: alto- no sécuántas veces, y disparó –creo que tres. ¿Pre-fieren la aventura del pensamiento? Es simple.Ese día me dediqué a hacerme preguntas. Co-sas de neurótica. Teoría de las proporciones.Imaginen. Todas las ramificaciones de mi res-puesta. Un día de estos salgo a machetazos acortar todas las ramas y me quedo con la raízmás desnuda de la verdad. Esto que pasa esviolento. Esto que pasa es terrible. Y si les gus-tan los chicos, bueno, hay miles. Están en lacalle y saben hacer de todo. Algunos paran enla puerta de los supermercados. Otros revuel-ven las bolsas de basura. Otros limpian los pa-rabrisas. Y otros ya casi no hacen nada. Sesientan ahí, como en un sacrificio, padeciendola humillación de estar irremediablemente ex-puestos en su desamparo ante los ojos quehasta hace pocos meses no los veían pero queahora, por suerte, quieran o no, empiezan a mi-rarlos. Y ya no son los mismos cuando siguen.¿Quieren escritura under? Lean esos graffitti.Los que eran islas forman ahora una especie decadena de murales, escrita en las fachadas delos edificios, en los tablones de las obras quepersisten y las que quedaron inconclusas, unared de mensajes que abundan en palabras queson en sí muy fuertes. También podría salirse arecorrer el circuito de mensajes. Es probableque en un momento, en una cuadra, despuésde haber caminado decenas y decenas, se lle-gue a la palabra final que acaba de ser escritapor un hombre resuelto a tomar una decisión.¿Quieren misterio? Acá hay treinta muertesque aclarar. Bueno, treinta mil treinta muertes,los números –si lo sabremos nosotros- tiendena ser implacables. Oigan, digo, tapándome laboca y silbando bajo, hay varias coincidencias.Las 30 muertes tuvieron lugar el mismo día, el20 de diciembre. Y seguimos caminando. Esque hay tanto para ver en pocas cuadras. Esano es una feria al aire libre, es una asambleabarrial. Están deliberando. Y no, ahí no hay un

concurso de cocina a la intemperie. Son perso-nas que avanzan a las filas de algún cacerola-zo. Gracias a las revistas de ricos y famosos, noes difícil saber a dónde dirigirse. Y si a alguienle gusta el difícil deporte de la lógica, tenemosmiles de paradojas. Por ejemplo, hay gente queduerme en la calle que de golpe, inexplicable-mente, trabaja de estar en la calle. Les pagan,les digo, negando con la cabeza, con una son-risa medio incrédula, por dormir en la cola delconsulado y entregar el lugar al otro día tempra-no a la mañana. Es más. Esas rejas que ahorase ven en las fachadas de los bancos. Son pa-ra evitar saqueos -¡son para evitar saqueos!,¿no es eso una ironía?. Y esas paradojas estánpor todos lados y tienen sus deslices y a vecespueden resultar engañosas y te rompen la ca-beza. No le teman al señor que entra en el ban-co y reclama sus ahorros, granada –de juguete-en mano. Todo un acto de coherencia. Si susahorros también resultaron ser un juego. Y, a lainversa, algunos policías que el 20 de diciembreapuntaron con balas de goma –que ya eranmás que un error- dispararon balas de plomo–de donde aquí también hay magia. Y el otrodía arrestaron a una gerente de un banco por-que se negó a entregarle a un ciudadano la pla-ta que tenía en el corralito y que le habían au-torizado a sustraer por un recurso de amparo. Yen ese juego de corrales en que todo el mundoparece estar a la vez adentro y afuera de las re-jas –pero la palabra reja está encerrando todo-al mismo tiempo y bajo el mismo aspecto, no esde extrañar que pasen otras tantas cosas. A lavuelta de mi casa, hay un bar. Esos que venahí parados junto al kiosco de revistas y diariosno son Tweedledee y Tweedledum. Y parecentan pegados como ese par de siameses. Sonunos vecinos que ni se conocían pero que aho-ra entablan conversación. Es que ahora tene-mos identidad mundialmente reconocida. Sedice, los italianos son apasionados, los france-ses son racionales al grado de la sensualidad,los ingleses son ingleses –no hay con qué dar-le- y ahora resulta que estamos en la lista por-que han dicho que somos desorganizados.Bueno, tienen razón. Lo que ellos llaman desor-

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ganización se ve por todas partes, ya les conté,lo vieron. Desorganizados. Como dicen, ya noimporta el nombre, importa lo que nombra. Y loque estaba debajo está saliendo como la partede abajo del iceberg, el salto de la ballena. Si elasfalto oscila un poco debajo de tus zapatos alcaminar, también es cierto que hay una eferves-cencia en el aire. Gente que no se conoce perohabla en las esquinas. Cuando era chica, megustaba jugar al túnel del tiempo y como todoscasi siempre elegía momentos de la historiaque fueron trascendentes. La Revolución Fran-cesa, por ejemplo. Los últimos días de Roma.Esas cosas. Paro en la esquina. De espaldasal cementerio. Es raro, ya sé, digo, con todaconvicción, pero yo quiero estar aquí. Sé que es

la única vez en la vida en que si tuviera queapuntar el momento elegido en el túnel de lahistoria, sería este. El presente. Me di cuenta,digo, sorprendida por la seguridad, de que loque a mí me gustaba de ese juego de elegir unmomento en el túnel del tiempo era la sensa-ción de tener conciencia de lo que pasabamientras estaba pasando. Aquí tengo una opor-tunidad que no va a repetirse. No va a repetir-se. Y a lo mejor no va a repetirse exactamentepor eso. Entonces vamos.

(Este texto se publicara simultáneamente en"LITERASTUR", revista española de literaturaen lenguas ibéricas, de Gijón)

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Belleza yFelicidadGalería de arte

Sergio De Loof“Incurable”Oleos

Javier Barilaro“Géminis”Dibujos

Inauguración 4 de mayo 19hs Hasta el 29 de mayoLunes a sábados de 11 a 20 hs.Acuña de Figueroa [email protected]

DabbahTorrejón

Arte Contemporáneo

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Mayo

S. de Bustamante 1187 (1173) Bs. As.Tel (54 11) 49 63 25 81

[email protected] a viernes de 15 a 20 hs.

sábados de 11 a 14 hs.

Imágenes argentinas en la postdictadura (1)

Por Viviana Usubiaga

Introducción

Este trabajo propone analizar un conjuntode imágenes artísticas argentinas realiza-das y exhibidas en Buenos Aires en los

primeros años de la década de 1980. Si bien elrecorte está fundado en el interés de revisar cier-tas imágenes que devuelven una representacióndel sujeto en tiempos de transición de un poderpolítico dictatorial hacia uno democrático, el tex -to es más un intento de recuperar el espesor delcampo artístico de esos momentos que un reco-rrido exhaustivo de la producción de un grupo deartistas en particular. El foco de la mirada des -cansa en un corpus de obras que sugieren lareaparición de la imagen de la figura humana,que si bien nunca se dejó de representar, habíasido relativamente restringida de las telas en losdenominados realismos de la década anterior (2)y que en ese momento reaparecen y permitenreparar en nuevas significaciones.En este sentido, el trabajo estudia a las imáge-nes como configuradoras de la memoria colec-tiva postdictatorial a través del análisis de lasmismas, de los modos en que fueron exhibidasy de los discursos de los agentes de la produc-ción artística de aquellos años.

Parte de lo dicho

Los relatos sobre el arte de los años ochentassostienen al año 1982 como inaugural en la im-plementación de las ideas de la Nueva Imagenamericana, la pintura salvaje alemana y la adap-tación de la noción de Transvanguardia italiana(3) en el campo artístico local. Durante ese añose realizan tres exposiciones ya cristalizadas enla historia del arte argentino como introductoriasde una pintura ligada al expresionismo, que noencarna estilos definidos sino que responde a la

subjetividad, un arte ecléctico, que rechaza laidea de vanguardia y manifiesta un desinteréspor la búsqueda de lo nuevo, características to-das afines al discurso posmoderno. (4) La primera de ellas, fue la muestra colectiva delGrupo IIIII integrado por los representantes dela nueva generación, Guillermo Kuitca, OsvaldoMonzo, Pablo Bobbio, Ernesto Bertani y MiguelMelcom, que se realizó en el Centro de Arte yComunicación. Días más tarde, Carlos Esparta-co presenta en el Estudio Giesso a AlfredoPrior, Rafael Bueno, Guillermo Kuitca, ArmandoRearte y Enrique Ubertone. Al titular a la expo-sición La Anavanguardia, el crítico se apropiadel término "transvanguardia" adaptándolo auna versión local. Y en este sentido continúa sugesto de adhesión a las ideas de Bonito Oliva almanifestar en el prólogo del catálogo que laAnavanguardia "pone en duda el optimismo his-toricista de (la vanguardia), implícito en la ideade progreso y la de evolución del lenguaje" (5).La tercer muestra a la que se hace referencia sellevó a cabo en la galería del Buen Ayre y fuepresentada por Jorge Glusberg con el título, im-portado de Estados Unidos, La Nueva Imagen.Artistas de diferentes orígenes, lenguajes y ge-neraciones tales como Antonio Berni, PabloBobbio, Rafael Bueno, Juan José Cambre,Américo Castilla, Ernesto Deira, Jorge De la Ve-ga, Ana Eckell, Guillermo Kuitca, Rómulo Mac-ció, Méndez Casariego, Osvaldo Monzo, LuisFelipe Noé, Juan Pablo Renzi y Luis Wells, sonreunidos y etiquetados como un producto soste-nido por un discurso no carente de fisuras queintentará dar cuenta de las vinculaciones de lanueva imagen con un cúmulo de experienciasartísticas dentro de proceso de la plástica ar-gentina. (6)Frente a estas experiencias, desde mediadosde la década del ’70 artistas como César Pater-nostro y Alejandro Puente trabajan con la recu-peración de ciertos elementos de la imaginería

El poder memorizar

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indígena latinoamericana dentro de un lenguajeabstracto. Sus trabajos involucran los concep-tos de identidad, tradición, americanismo y re-gionalismo que también operan dentro del pen-samiento posmoderno.Estos dos tipos de planteos —brevemente ex-puestos— y extraídos de una trama mayor deexpresiones que conviven dentro del campo ar-tístico, corporizan dos posturas antagónicas pe-ro igualmente criticadas en las reseñas actuales.El arte argentino de la década del ochenta pare-ce haber quedado atrapado entre un "internacio-nalismo mimético", irreflexivo y "un localismo re-trógrado". Carlos Basualdo, al reflexionar sobrelos últimos años del arte argentino, afirma que"El internacionalismo mimético posee un carác-ter predominantemente formal (...), consiste enintentar copiar las obras sin reflexionar acercadel significado que las mismas poseen en el me-dio en el que han sido producidas. (...) Por otraparte, en el extremo opuesto están las obras olos artistas que, presas por el furor falsamenteanti-internacionalista, esencializan otras estrate-gias formales, que pretendidamente estaríanbendecidas por un contacto más íntimo con losorígenes y una presunta identidad nacional —claro que las estrategias estilísticas a las que serecurre en estos casos están siempre imbuidasde modernidad, y por lo tanto, de un tácito inter-nacionalismo. En el primero de los casos se tra-ta de un internacionalismo apurado, de revistamal leída, en el otro de un regionalismo mal en-tendido que hasta puede llegar a rozar la obsti-nación folklórica". (7) Desde esta perspectiva, latentación por la copia y repetición acrítica demodelos importados opera en una producciónque se deja tentar por el poder de un mercadoque tiene más de espejismo para muchos quede realidad para pocos. Queda pendiente la reconstrucción exhaustivade un debate que excederá estas páginas,acerca de la valoración de la producción de los

años ochenta que da lugar a maniqueas versio-nes. Un debate que recupere las voces de losagentes que actuaron en la escena de aquellosaños y que matice las posturas construidas enel presente al dar cuenta de los diferentes posi-cionamientos, intereses y negociaciones queconfiguran las condiciones de producción, circu-lación y recepción de las obras.

Algo de lo hecho

IA partir de lo expuesto proponemos resituarnosen el año 1983 para recuperar algunas obras yasí poder memorizar el arte posdictatorial de unotro modo. La representación del sujeto en ima-gen es el elemento clave sobre el que se focali-zará la lectura de las obras en un contexto deproducción que amplíe las perspectivas de visi-bilidad de ciertas imágenes. Se hace necesariorevisar los nuevos y múltiples estilos que fueroninterpretados como reproducciones de lengua-jes internacionales para indagar nuevamente alas imágenes y encontrar áreas descartadas. El contexto de producción de estas obras, unaArgentina en plena dinámica de cambios y rea-comodamientos políticos, sociales y culturales,no funciona como telón de fondo de la produc-ción de estos años. Existen suficientes motivoscoyunturales que dan cuenta de ciertas caracte-rísticas de la expresión artística en una socie-dad que por esos días se proponía liberarse desu oscuro pasado y embarcarse en la ilusióndemocrática. Este momento de transformacióny redefinición de poderes implica procesos trau-máticos. En este escenario, más allá de susbúsquedas subjetivas, las obras respondentambién a cuestiones más inmediatas vincula-das a la reconstrucción sociocultural, sin restrin-girse necesariamente a un arte político peroque devela los procesos traumáticos que atra-viesa la sociedad en tiempos de transición.

IILa derrota de la guerra de Malvinas en 1982agudiza los conflictos en los que se encuentrael régimen militar desde la crisis financiera de1981 y en ese momento comienzan a hacersepúblicos los conflictos que hasta entonces sehabían intentado ocultar. Tras siete años de dic-tadura y represión sistemática, la movilizacióncivil insta al gobierno del general Reinaldo Big-none a fijar fecha de elecciones para fines de1983. Luis Alberto Romero describe el sentir deestos días diciendo que "De alguna manera, lasociedad experimentaba una nueva primavera:el enemigo común, algo menos peligroso peroaún temible, estimulaba la solidaridad y alenta-ba una organización y una acción de la que seesperaban resultados concretos". (8) En esta auspiciosa primavera los jóvenes y enparticular, los artistas parecían ser bienvenidosa ser protagonistas de los cambios. Juventud,que había sido sinónimo de subversión hastaese entonces muta con un valor agregado paralos nuevos tiempos. Los artistas jóvenes ahorason llamados a ocupar espacios antes vedados.Y así lo hicieron. En la revista Artinf se hace un balance del año1983 en términos ilustrativos: "Las muestras delos más jóvenes han sido el signo de la tempo-rada que pasó. En contra de cierto anquilosa-miento de la "mayoría de los mayores", diversoslenguajes –que se encuentran, se cruzan y sediscuten a sí mismos- pasaron por las galerías,por los premios, unidos por un solo fervor: el dela estricta contemporaneidad." (9)

El 14 de julio de 1983 se inaugura en las salasdel Museo Nacional de Bellas Artes el "PremioLufthansa de Pintura Joven" (10). Se expusie-ron tres obras de cada uno de los quince selec-cionados (11). El jurado compuesto por ElbaPérez, Raúl Vera Ocampo y Américo Castillaotorgó el primer premio que consistía en un via-je a Alemania, a la rosarina Andrea Racciatti. Larevista de actualidad Siete Días, sin ser una re-vista especializada de arte, dedica cinco pági-nas a la muestra del premio. Es obvio que resul-ta un espacio de difusión y propaganda para laempresa patrocinante pero no obstante resultainteresante el tratamiento de la nota. En ella,bajo el título "Bellas Artes, cada vez más joven"

(12) se reproducen las fotografías de varios delos artistas junto a sus obras y comentarios. Enel tono general de la reseña subyace el ambien-te de cambios que se vienen. "Rojo infierno,amarillo sol, negro duelo." Con estas palabrasAna Torrejón encabeza el texto y sintetiza lossentimientos expresados en color que corpori-zan las obras. El infierno es la representaciónmás cercana al horror que comenzaba a reve-larse para muchos y que es el ámbito dondeaun parecen estar algunos de los cuerpos re-presentados. El sol es la aparición de un nuevotiempo tras el diluvio. El duelo es el camino quese debe transitar. Las imágenes muestran esteabanico de sentimientos contradictorios que to-dos juntos se vuelven ambiguos.Las figuras de las mujeres de Ana Eckell aúnpadecen el dolor, según la cronista, son mujerestorturadas esperando ahogarse. Sus cuerposflotan sobre la superficie del cuadro y superpo-nen su sufrimiento. Un mes antes Carlos Espartaco expone una mi-rada de las obras de la artista como lugares don-de conviven términos contrapuestos como el hu-mor y el horror. "Los dibujos y pinturas de Eckell,se han transformado en relatos que fluctúandesde el humor al horror no sólo porque los te-mas apuntan a este tipo de secreciones, sinoporque toda la posición narrativa de su obra ac-tual parece estar dominada por la necesidad deatravesar la abyección donde el dolor (la memo-ria, los verdugos, los castigos, las ironías) es ellado íntimo, y el horror el rostro público" (13). Es-tas obras de la artista de 1983 retoman el des-nudo femenino, tradicional género del arte, noobstante para manipularlos en clave expresio-nista y exponer los tormentos padecidos. La pro-ducción de estos años es vinculada a la "conmo-ción expresionista, memoria de George Grosz,Otto Dix, Max Beckmann" (14). Un centenar deobras de estos tres artistas se exhibían en esemes en el Centro Cultural de la Ciudad de Bue-nos Aires en una exposición de obra gráfica delexpresionismo alemán. Este tipo de exposicio-nes permitían a los jóvenes artistas, junto conlos viajes, tener contacto directo con obras depoéticas originarias de las nuevas tendencias(15). Ante la comparación de su arte con la delos expresionistas alemanes Eckell sostiene que"poseía la misma mordacidad para mirar queellos y pude crear un espíritu, cierto clima críti-



co." Sentía que su pintura le permitía exorcizarlos pesares del horror vivido en esos años. Afir-ma "Yo trabajaba gracias a un instinto de super-vivencia (...) Yo remontaba la vida en mi tallerhaciendo esas pinturas siniestras, que expresa-ban el terror sin obviedades. Recién a comien-zos de los Ochenta empecé a mostrar esas co-sas. Creí que me iban a cortar la cabeza, perono pasó nada. La falta de reacción me sirvió pa-ra tomar conciencia que la pintura puede sermuy hermética, sutil e intangible." (16).La cuestión de la supervivencia o la conservaciónde la cordura durante los años de la dictaduragracias a la propia producción artística es un tó-pico recurrente en los discursos de los artistas. Elarte es el arma de salvación, la posibilidad de"respirar", la herramienta de sublimación más efi-caz en los procesos traumáticos vividos (17). La impronta de la violencia también se apreciaen la obra de Andrea Racciatti La caza, que sibien es más ambigua en sus formas, permiteleer los rastros de una pincelada que agrede ala tela con sus colores y es densa en materia yatmósfera. Julio Sapollnik, quien realizó el diseño y el mon-taje de la muestra habla de la angustia como latendencia dominante dentro de la variedad deestilos. "En una primera mirada descubrimosmonstruos, seres muy sufridos. En el caso de lapintura abstracta, climas muy tensos y opresi-vos. Eso refleja un estado de la juventud. Sobretodo que los artistas no cierran la puerta de lacalle cuando se ponen a trabajar." (18)En el contexto de estas obras, la pintura de Dia-na Aisenberg se distancia de la latente dolencia.Su obra es un tríptico con cisnes en un espaciomovido por pinceladas azules. La belleza líricade su obra connota otro tipo de vitalidad, máscercana a la esperanza de llegar con aires nue-vos a un espacio que aún vivenciaba la repre-sión. Aisenberg había vuelto de su autoexilio enIsrael. Al terminar el secundario en el NacionalBuenos Aires y ante la desaparición de muchosde sus amigos, viaja y se instala en Jerusalemdonde estudia pintura. Allí encontró refugio en laespiritualidad cotidiana que se vivía en las calles,monumentos y sitios de la ciudad y alrededores.Según la artista se construyó un mundo paraleloque le permitió sobrevivir. Decidió volver, dice,"Cuando me di cuenta que estaban invadiendo elLíbano y ciertas cosas como que mis compañe-

ros de la universidad estaban en el frente. Fue enel mismo momento que acá fue la guerra de Mal-vinas, entonces, escuchabas la información queno era la misma que se escuchaba acá y era per-manentemente prender el noticiero y eran lasdos guerras. Entonces en un momento dije, o esesta que me toca, o es esta que elijo, y ahí deci-dí que me volvía. Fue una decisión medio así,porque no quiero esto y por lo menos tengo quesaber qué es lo que hay". La artista hizo suyaslas imágenes de la iconografía cristiana que ha-bía captado en su vida en Jerusalén. Un imagi-nario que representaba con soltura y mucha pin-tura en grandes dimensiones. Sobre los cisnesque presenta en el museo comenta que repre-sentaban a ella y a sus dos hermanos corporiza-dos en tres aves. En su vuelta al hogar forzosa-mente dejado, la belleza de los cisnes embriaga-ban las penas. "Eran alegres. A mí (Federico) Pe-ralta Ramos me dijo, ‘a vos te va a durar poco,cuando estés acá ya vas a ver como se te va a irlimpiando esa frescura que tenés’, me lo vaticinó.(...) y de hecho mirá los colores que terminé pin-tando, una depresión." (19) Aquellas palabrasvislumbraban la época del desencanto que siguióa la euforia democrática.

IIILos regresos al país de exiliados y autoexilia-dos, aceleró la dinámica de flujo de diferentesformaciones y experiencias en la comunidad deartistas e intelectuales que al mismo tiempo re-cuperaban la práctica de encuentros y reunio-nes grupales. Hacia el mes de octubre de 1983, mes de laselecciones presidenciales, se realizan una seriede exposiciones significativas para nuestro aná-lisis. La muestra titulada Ex-presiones ’83, inau-gura el 30 de septiembre en las salas del Cen-tro Cultural Ciudad de Buenos Aires (20). LauraBuccellato y Carlos Espartaco reúnen a veinti-dós artistas (21) que exponen pinturas e insta-laciones "como un balance de jóvenes emer-gentes en la década del ’80." La elección del tí-tulo se presta a más de una definición, "denotadirecciones que apuntan al sentido múltiple deesta muestra", explican. "Elegimos el término‘Ex-presiones’ porque desde un lado, manifies-ta la presión continua de ese cerramiento delmedio y al mismo tiempo contiene la idea deeclosión, y de otro, este doble juego de cerrar y

abrir, está dado en un comienzo por la esponta-neidad y cierto tono expresionista que apareceen algunas de sus obras." (22) Si bien el títuloes por demás potente en sus significaciones, nose hace referencia explícita en el texto de pre-sentación a lo que en el contexto social signifi-caba en ese momento hablar de ex-presiones,de poder expresarse sin presiones, ni repre-sión. En estas palabras se esboza el anhelo deque pronto esas presiones se convirtieran enpasado. Son los artistas quienes van a hacerexplícito el mensaje. En la inauguración, Gui-llermo Kuitca junto a Carlos Ianni realiza unaperformance llamada "Besos Brujos" (23), enhomenaje al tango. En ella, una actriz es some-tida a "presiones" y es obligada a confesar pú-blicamente los nombres de los organizadores yel de los participantes (24). La representaciónhacía directa alusión a las formas de coacciónutilizadas por el terrorismo de estado. Los dete-nidos eran obligados, a través de tormentos, ainformar, delatar, a "cantar" los nombres de suscompañeros, pudiendo construir una cadena in-terminable de posibles nombres de la cual na-die quedaba excento de formar parte. Laura Buccelatto recuerda años más tarde, lasreacciones provocadas por esta acción y losmovimientos que generaba la nueva posibilidadde expresarse de los artistas, al comentar que"Un cura se enojó por los atrevimientos de es-tos artistas, pero marcó el paso hacia la libertad.Ahora puede hacernos sonreir, pero en aquelmomento lo vivimos con mucha emoción. Antesnadie iba al Centro Cultural Recoleta, pero apartir del momento de la muestra se empieza allenar." (25) En un catálogo sin pretensiones, los fotografíasde cada uno de los artistas son incluidas, prece-diendo al texto de presentación y a sus obras.Los veintidós retratos muestran a los jóvenesartistas para que todos los conozcan y reconoz-can. Subyace la necesidad de dar cuenta dequiénes conforman el nuevo medio artístico encuerpo y alma, a través de los rostros. Rostrosen encuadres semejantes a los de fotos carnetde los familiares desaparecidos, ampliadas enpancartas que las madres de Plaza de Mayocargaban con sus reclamos. En este caso, sonlos hijos que sobrevivieron, los que regresarony están presentes. Los que están vivos y ten-drán que superar el trauma o vivir con él. Los

que deberán seguir expresándose, en los díasde la ex-presión aún relativa. Afuera, en la calle, seguramente aún permane-cerían las siluetas de detenidos-desaparecidosque pocos días antes, durante la Tercer Marchade la Resistencia habían ocupado los edificios ysus paredes de la mano de otro grupo de artis-tas (26). La producción colectiva de las siluetasse realiza a partir de los cuerpos de los que es-tán. Luego de la operación queda el contorno deuna figura humana, la delimitación de la presen-cia de la ausencia que potencia el reclamo. Puertas adentro, sobre las paredes de las salas,producciones individuales que representanotros seres, que están presentes, con masas depintura que llenan la totalidad de su existencia.Sin embargo, sus cuerpos están fragmentados,traumatizados, o en espacios indefinidos pococontenedores, que los dejan a la deriva, a la es-pera. Juan José Cambre presenta un Autorre-trato donde lo que prevalece es la indefiniciónde las formas, la referencialidad es casi nula enun entramado de trazos entre los que se dejaleer una silueta. El transcurrir de la figura esprecario, no se despega de su contexto, que nollega a ser fondo porque lo invade, dejándolocasi en un mismo plano. Diana Aisenberg muestra a una Madona en untríptico que aisla en dos de sus paneles a la fi-gura de la madre, sola, sin su hijo. Abajo, enotro de los paneles se ubica un grupo de corde-ros que hacen presente la idea del sacrificio. Elrostro de la Madona se distingue dentro de uncuerpo aurático que refuerza el contorno, su si-lueta. Su mirada sin un punto fijo, fuera del cua-dro y su figura estática refuerzan la presenciade esa madre que espera. Y otra vez la mujer,la figura femenina a la cual se apela para repre-sentar más aún en esos días la república, la de-mocracia, la justicia, la Argentina. Y la mujer ar-tista que vuelve a su país después de la ausen-cia, una ausencia forzada por las circunstanciasy una vuelta colmada de ilusión. De este grupo prometedor en aquel año, no to-dos sostuvieron en el tiempo esa euforia de pro-ducción en el medio local que supuso la espe-ranza democrática. Así como eran distintas susexpresiones, lo fueron sus destinos (27).

IVEste mes de octubre también guarda una exhibi-



ción de Víctor Grippo. El artista expone en la ga-lería Arte Nuevo doce obras bajo en nombre Fra-te Focu (28). Se tratan de cajas verticales con re-lieves trabajados en yeso patinado. Grippo habíarealizado años antes unas cajas similares en losmomentos de más aguda represión militar. Estascontenían rosas realizadas en plomo y rosas di-secadas, ambas compartiendo el mismo espacio"condensan lo frágil y lo eterno" según palabrasde Andrea Giunta. Al analizar la obra Resurrexit(1979) Giunta afirma que "desde la dialécticadestrucción/conservación, (Grippo) formula unproyecto de resistencia. (...) La rosa es un inven-to, un proyecto que infunde esperanza, y es tam-bién la rosa de plomo una alusión figurada a laviolencia que en ese momento vaciaba las callesde Buenos Aires. (...) la rosa de Grippo quiere sertanto activación de la conciencia como esperan-za, una estrategia de resistencia y de ilusión."(29). En los días que nos ocupan, el artista rea-firma esas ideas al decir "extraje del plomo unadimensión positiva: la rosa, símbolo de creación,de vida, de resurrección. Como un exorcismocontra la muerte." (30). En la exposición quemencionamos, Grippo expone Ni viva ni muerta,ni triste ni alegre en donde ubica dentro de unacaja un rostro en relieve, con los ojos cerrados yque muerde un tallo de rosal. En este caso, intro-duce la imagen de una cara que parece emergerde la materia, salir del plano y adquirir espesor.Rostro, entre máscara mortuoria y sudario, im-pronta volumétrica de lo acontecido. El motivodel tallo de la rosa seco vuelve con su carga sim-bólica, esta vez en forma horizontal, para coartarla palabra, el grito del ser que se anima a apare-cer pero que aún se calla. El tallo permanece co-mo la marca de continuidad de su metafórico tra-bajo, aunque ya no es de plomo cuyo peso sedebilita en esos tiempos. Sin embargo, aún con-densa su doble estado de vida que fue y secamuerte. Grippo representa a una mujer en ningúnestado posible de definir (todavía). Un estadoambiguo, de ojos cerrados sin estar muerta, deexpresión restringida, sin estar triste. Explora larepresentación de un sujeto en un momento deindefinición. La esperanza de reconstrucción deesos días venideros, a semanas de los comiciosque confirmaban la posibilidad de pensar en otraArgentina, sin tantas valijas forzadas, sin tantoplomo, parece acompañar sus palabras cuandodice "Habría que plantearse un humanismo para

el futuro que contenga o integre las máximas cir-cunstancias del hombre, como catalizador positi-vo, como transformador y como ser constructi-vo." (31). Luego de la destrucción, aquel se apa-recía como un tiempo potencial para una nuevaoportunidad. Fermín Fevre comenta acerca de la muestra,"Una vez más Grippo reitera sus cualidades deartista inteligente, notablemente creador, capazde valerse de los recursos más variados, conoriginalidad y sin efectismos. Su expresión esaustera y medida, pero fuerte y vigorosa. ‘Hayalgo’ en sus propuestas que nos remite siemprea un orden existencial o metafísico, incluso, aun clima de religiosidad en el sentido místico.Su lenguaje es metafórico y alude a realidadestrascendentes. Lo hace con profundidad y vera-cidad ya que deja a un lado todo efectismo o‘imagen hecha’ (32). Más allá de la multiplicidadsígnica y sus alusiones trascendentales que sinduda recorren las obras de Grippo, su produc-ción nunca dejó de estar comprometida ideoló-gicamente con su tiempo, con su historicidad,por el contrario, es este posicionamiento en suproducción lo que caracteriza la crítica y "tem-peratura" (33) de su particular conceptualismo.La obra anuncia simbólicamente la necesidadde transitar un duelo que inmoviliza los estadosde tristeza y de alegría, un tiempo en el que apesar de poder pronunciar lo antes callado, car-ga las espinas que acallan el grito tanto tiempoesperado. Se debe continuar sobre-viviendocon la muerte entre los dientes.

VLas elecciones se acercaban y los artistas sesuman a las campañas proselitistas. Basta leerlas listas de artistas e intelectuales que acom-pañaban a cada uno de los candidatos que eranpublicadas en los diarios para dar su apoyo auno u otros (34). Por su parte, los políticos noperdían oportunidad de tomar contacto con elmundo del arte. Rogelio Frigerio asiste a lainauguración de la galería de Ruth Benzacardías antes de las elecciones y es registrado porla prensa (35). La apertura de la galería, a tonocon los tiempos renovadores que vivía el país,es un acontecimiento muy significativo para elreacomodamiento del sistema artístico. Florida1000, lugar emblemático en el arte de los añossesenta, es el espacio elegido para construir la

galería según un proyecto de los arquitectosLuis Fernando Benedit e Ivan Robredo. Comosembrando una semilla bajo tierra, la galería esconstruida en un subsuelo, con la esperanza deque sus frutos crezcan y se expandan. RuthBenzacar, como empresaria del arte encara yanuncia el proyecto de hacer conocer el arte ar-gentino en el exterior. La exposición inaugural,El anti-rinoceronte reúne pintura argentina delos años veinte, se incluyen las proclamas delgrupo Martín Fierro, los poemas de Oliverio Gi-rondo, los experimentos de Alfredo Guttero yproducción de Xul Solar. En este sentido lamuestra define el perfil del proyecto curatorialde la nueva galería, que busca reencontrarsecon las primeras vanguardias argentinas de losaños veinte para continuar un diálogo contem-poráneo con los nuevos protagonistas.

VIY llegan las elecciones y con ellas la victoria delcandidato por el partido radical Raúl Alfonsínque asume el gobierno el 10 de diciembre de1983. Se vive un clima celebratorio, de euforiapor el regreso a la democracia y al mismo tiem-po de reclamos de justicia, de revisión de los si-niestros años precedentes. La cultura toma unnuevo impulso, se moviliza. Surgen nuevos lu-gares de encuentro como centros barriales, elbar Einstein, Cemento, el Parakultural. Las ex-posiciones también se convierten en lugares deencuentros de grandes grupos de obras, de ge-neraciones de artistas y lenguajes diversos. La muestra Artistas en el papel realizada en elCentro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires,en abril y mayo de 1984, al igual que Realismo:Tres vertientes llevada a España el mes si-guiente, presentan esta modalidad de exposi-ciones colectivas (colectivísimas) puesta enpráctica por aquellos años. En esta última seexhiben en el Museo de América setenta y cua-tro obras de treinta y ocho artistas argentinosque acompañan la visita a España del presiden-te Alfonsín, en el marco de la Semana de la Ar-gentina Democrática. Guillermo Whitelow, di-rector del Museo Nacional de Bellas Artes (36),ensaya un discurso que une a las disparesobras por medio de la técnica del dibujo y susdiferentes versiones del realismo que resumeen tres, "Por un lado, nos encontramos con unexpresionismo un tanto agresivo colindante con

la denuncia social o con la reacción contra sis-temas y cortapisas; luego, con un grupo queprefiere tomar esa misma realidad en tono bur-lón, satírico, quizás inclinándose al juego comomedio de desembarazarse de la rigidez que im-pone cualquier callejón sin salida (como a ve-ces parece insinuar el devenir contemporáneo);por último, y no menos importante, con los quetraducen las experiencias al lenguaje metafóri-co y llenan el blanco del papel con evocacionesoníricas o surreales, adentrándose en las zonasde la poesía." (37) Este tipo de estrategia de ex-hibición parece estar más guiada por el afán dehacer una puesta al día del campo artístico quepor un criterio curatorial más rico en sentido. En la exposición Artistas en el papel se puedenencontrar a la mayoría de los representantes delas principales estéticas de las últimas décadas(38). Se reúnen setenta y un artistas convocadospara realizar obras sobre en papel en grandes di-mensiones con libertad en cuanto a la elecciónde las técnicas y materiales (39). Desde EnioIommi, Keneth Kemble y León Ferrari hasta lasnuevas generaciones encabezadas por Guiller-mo Kuitca, Diana Aisenberg, Ana Eckell pasandopor Pablo Suárez, se trata de una puesta en es-cena del estado del arte argentino, con sus mul-tiplicidades y diferencias, contenidos esta vez so-lo por un soporte tan frágil como el papel. No obstante, si bien están representados todaslas obras en el catálogo, la edición del mismopermite leer diferentes niveles de consagraciónde los artistas. Solo once de ellos, que se po-drían considerar también entre los mayormentedestacados en el relato oficial del campo artísti-co, son representados con sus obras a páginaentera. Ellos son Jorge Demirjian, Clorindo Tes-ta, Luis Benedit, Mildred Burton, Rómulo Mac-ció, Ernesto Deira, Daniel Zelaya, Jorge Álvaro,Kenneth Kemble, Luis Wells y Américo Castilla.El resto de las obras se agrupan de a tres porpágina. Es notable observar que la carrera deljoven Kuitca, ya había alcanzado cierto estatutocomo para merecer la misma visibilidad que suscolegas mayores. Kuitca presenta una versiónde El Mar Dulce serie en la que evoca la esce-na de la película de Serguei Einsenstein, Elacorazado Potemkin. La desesperación de lamadre ante la caída del hijo por esas enormesescaleras que se convierten en las paredes delespacio teatral en su pintura, típico del artista. Y



una vez más la figura con el rostro oculto mon-tado a la columna jónica que pueblan varias delas obras de los años ochenta. Seres desnudos,diminutos habitantes de los espacios de la sole-dad que se aferran al sostén caído de un am-biente en ruinas, casi vacíos luego de la trage-dia. La desnudez de planos de color poco mo-dulados, apenas dibujados por un contorno depintura, hace más indefensos a estos persona-jes cuya pasión solo alcanza la hondura de laangustia y el dolor.

La tapas de ambas exposiciones, organizadaspor instituciones públicas, llevan los característi-cos colores rojo y blanco del partido oficial degobierno como una marca de su accionar en elámbito cultural. En este sentido cobra significa-ción la tapa de Artistas en el papel, ilustrada conun dibujo de Rómulo Macció titulado La Bibliote-ca Inconclusa. Es la representación de la biblio-teca nacional diseñada por Clorindo Testa, AliciaCazzanica y Francisco Bullrich cuya construc-ción seguía demorada (40). Es significativa laaparición de esta imagen de lo que debería serel templo del libro, objeto cuyo soporte, el papel,había sufrido prohibiciones, destrucciones, fue-gos, entierros y que se recupera como valuartede la cultura en los años de transición democrá-tica. La imagen de la biblioteca inconclusa re-cuerda todo lo que falta construir. Aparece comouna de las grandes asignaturas pendientes de lapolítica cultural. Estos indicios nos permiten se-ñalar ciertos rasgos de las incipientes políticasculturales del nuevo gobierno (41).

Reflexiones finales. Algunos pasos en ellargo trecho.

Así como la representación del sujeto es des-plazada, "desterritorializada" en los realismosde los años ’70, reaparece en los primeros añosde la década del ’80 vehiculizando un podersimbólico que alude al contexto sociocultural deredefinición de poderes en los tiempos de lapostdictadura. Andrea Giunta argumenta sobre la producción entiempos de la dictadura que el clima de opresióne inseguridad social que siguió al golpe militar de1976, hace que el aislamiento sea un sentimien-to colectivo que la pintura plasmó con increíbleclaridad. Sostiene que "La ausencia de la figura

humana (...) y, en algunos casos, su presencialatente en los objetos de uso cotidiano remite, deun modo alusivo y retorizado, al sentimiento deaislamiento y de angustia colectivizados por eloperar represivo del Estado." (42)En los años que siguen, tras la abstinencia for-zada en la libertad de creación que genera "for-mas altamente eufemizadas que jugaron en loslímites entre lo que había que decir y lo que eraposible decir," (43) se percibe un duelo simbóli-co en la imagen donde lo subjetivo se hace pre-sencia. Las obras analizadas con sus particula-ridades, y sin restringirse a un arte político, pa-recen evocar un silencio introspectivo tras unproceso traumático. En los primeros años de es-te nuevo albedrío las apariciones de la figura hu-mana en estados confusos, inestables, frágilesaluden a un trauma que llevará tiempo aliviar. Lamemoria de aquellas experiencias se imprimeen imagen, y su análisis en la compleja trama dela cual forman parte, nos devuelve otras posi-bles lecturas de un arte posdictatorial. La intención de este trabajo no es agotar un nú-mero definido de significados, sino de abrir nue-vas zonas de atención sobre las imágenes, lascondiciones de producción de los artistas, lasinstituciones, los modos en que se exhibieronesas obras y los discursos de los agentes de laproducción de unos años donde la producciónvisual se debatía entre el poder expresar, el po-der vender y el poder memorizar.

Notas(1) Este trabajo fue presentado, en versiónabreviada, en el I Congreso Internacional deTeoría e Historia de las Artes (IX Jornadas delCentro Argentino de Investigadores de Arte)"Poderes de la imagen", en Buenos Aires en oc-tubre de 2001.(2) Véase Andrea Giunta, Pintura en los ’70: in-ventario y realidad en V Jornadas de Teoría eHistoria de las Artes. Arte y Poder, Centro Ar-gentino de Investigadores de Artes, Buenos Ai-res, CAIA, 1993, pp.215-264.(3) Achille Bonito Oliva, mentor y promotor de laTransvanguardia italiana, realizó la primera desus varias visitas a la Argentina en 1981. VéaseBonito Oliva, Achille, The Italian Trans-avantgar-de/La Transvanguardia Italiana, Giancarlo PolitiEditore, Milano, 1990, primera edición 1980. (4) Cfr. Jorge López Anaya, "Arte argentino en-

tre humanismo y tardomodernidad", en cat. exp.Una visión de la plástica argentina contemporá-nea, 1940-1990, Buenos Aires, Fundación PatioBullrich, 1990; "Los años ochenta en el arte ar-gentino" en Arte al Día Internacional, Año 11,Nos. 38-39-40, Buenos Aires, 1990 e Historiadel arte argentino, Buenos Aires, Emecé, 1997,pp. 376-384. María José Herrera, "La plásticaen los ’80. Algunas consideraciones", en NuevaHistoria de la Argentina. Arte, sociedad y políti-ca, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,1999, p. 159-162.(5) Citado en Jorge López Anaya, 1990, N°39, p.33.(6) Jorge Glusberg, Del Pop-Art a la Nueva Ima-gen, Buenos Aires, Gaglianone-Carbide, 1985.(7) Carlos Basualdo, en "Viajes argentinos" enLápiz. Revista internacional de Arte, año XIX,N°158/159, Diciembre 99/Enero 2000, Madrid,Publicaciones de Estética y Pensamiento, 1999,p.157.(8) Luis Alberto Romero, Breve Historia Con-temporánea de Argentina, Buenos Aires, FCEde Argentina, 1994, p.322-332.(9) "Los jóvenes tienen el pincel", en Artinf N°43,año 7, noviembre diciembre 1983, p.17-19. Re-portaje múltiple en el que participaron MaciaSchvartz, Alfredo Prior, María Pousa, MáximoOkner, Guillermo Kuitca, Adrián Matteri, Kuro-patwa, Armando Rearte, Jorge Pietra, GuillermoConte, Rafael Bueno y Osvaldo Monzo.(10) En 1978 fue la última edición del PremioMarcelo De Ridder, que desde 1973 premiaba aartistas menores de 35 años y les permitía legi-timar sus obras en el Museo Nacional de BellasArtes. Los premios financiados por empresasse hicieron habituales, ejemplos de ellos, sonlos premios de la Fundación Esso, Gillette, Ben-son & Hedges, Unión Carbide Argentina y Eve-ready. Desde 1983 el Premio Manuel Belgranocuenta con un subsidio mensual vitalicio paralos ganadores de los primeros premios en pin-tura, escultura, dibujo, grabado y monocopia.Para éstas y otras instancias consagratorias,véase Cristina Rossi, "Como un hilo de agua ena arena" en Marta Penhos y Diana Wechsler(coord.) Tras los pasos de la norma. SalonesNacionales de Bellas Artes (1911-1989), Archi-vos del CAIA 2, Buenos Aires, Ediciones del Jil-guero, 1999, pp.229-247.(11) La exposición se desarrolló del 14 de julioal 7 de agosto de 1983. Participaron: Diana Ai-

senberg, Marcos Borio, Rafael Bueno, Ana Ec-kell, Roberto Elía, Julieta Hanono, Patricia Kre-ye, Cintia Levis, Pablo Negri, Jorge Pirozzi, Al-fredo Prior, Andrea Racciatti, Sergio GonzálezVega, Marcia Schwartz y Víctor Quiroga.(12) Ana Torrejón, "Una Muestra de pintura muyespecial. Bellas Artes cada vez más joven" enSiete Días, año XV, N°842, 3/8 al 9/8, BuenosAires, 1983, pp.36-40.(13) Carlos Espartaco, "Ana Eckell: el humoroculta el horror", en Artinf, año7, N°40/41, ma-yo/junio de 1983, p.11.(14) Ibidem.(15) La muestra organizada por el Museo Sívo-ri y el Instituto Goethe presentaba 121 obras deMax Beckmann, Heinrich Campendomk, LyonelFeininger, George Gras, Erlich Heckel, WassilyKandinsky, Ernst-Ludwin Kirchner, Paul Klee,Oskar Kokoschka, Franz Marc, Otto Müller, Ch-ristian Rohlfs, Karl Schmidt-Rottluff, Emile Nol-de y Max Pechstein. Fermín Fevre escribe unareseña titulada "Un arte perseguido" en Clarín,25/6/1983, sección Artes Visuales, p.23. (16) Entrevista a la artista por Victoria Verlichak,En la palma de la mano. Artistas de los Ochenta,Buenos Aires, ed. del autor, 1996, pp.125-151.(17) En una entrevista múltiple organizada porla revista Artinf Alberto Heredia comenta que"Se trata de una función vital, la de ejercer loque yo sé hacer: arte o como se llame, sin mie-dos a decir y hacer. Entre los que están acácreo que hay unos cuantos que hacen cosaspor una necesidad de existir, de respirar", en"De lo que pasó en los último años" en Artinf,Año 7, N°40/41, mayo/junio de 1983, p.32. En un sentido similar Eduardo Medici afirmaque "Cuando se instaló la dictadura estaba en lafacultad y yo encontré la pintura en 1978. Fueuno de los momentos más terribles. Aunque lainformación era retaceada, la angustia se vivíay la decadencia se sentía. Quizá comencé apintar para poder respirar." Entrevista al artistapor Victoria Verlichak, op.cit.,pp.15-41.(18) "Una Muestra de pintura muy especial. Be-llas Artes cada vez más joven" en Siete Días, añoXV, N°842, 3/8 al 9/8, Buenos Aires, 1983, p.38.(19) Entrevista con la artista, junio de 2001.(20) Por ese entonces el director General delcentro cultural era el Prof. Guillermo Whitelow,con la llegada de la democracia y cambios defuncionarios, asumirá la dirección el Arq. Osval-


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do Giesso, cargo que ejercerá hasta 1989.(21) Diana Aisenberg, Remo Bianchedi, RafaelBueno, Juan José Cambre, Guillermo Luis Con-te, Ana Eckell, Luis Frangella, José Garófalo,Nora Iniesta, Guillermo Kuitca, Juan Lecuona,Cintia Levis, Osvaldo Monzo, Máximo Okner,Duilio Pierri, Felipe Carlos Pino, Jorge HoracioPirozzi, Alfredo Prior, Armando Rearte, Alejan-dro Santamarina, Marcia Schvartz y ClaudiaZemborain.(22) Laura Buccellato y Carlos Espartaco, encatálogo de la exposición Ex-presiones, BuenosAires,30/9 al 23/10/1983.(23) Besos brujos, tango de 1937 cuya letra ymúsica es de Rodolfo Anibal Sciammarella y Al-fredo Malerba. Algunos de sus versos son: Dé-jame, no quiero que me beses./Por tu culpa es-toy sufriendo/la tortura de mis penas./Déjame,no quiero que me toques./Me lastiman esas ma-nos, me lastiman y me queman.(...)Besos bru-jos, besos brujos/que son una cadena/de desdi-cha y de dolor.../Besos brujos/Yo no quiero quetu boca maldecida/traiga más desesperanza-s/en mi alma...En mi vida./Besos brujos.../¡Ah,si puediera arrancarme de los labios/esta maldi-ción!(24) Jorge Glusberg, "Ex-presiones" en Clarín,15/10/1983.(25) Laura Buccellato en Seis décadas de arteargentino. Seminario coordinado por EdwardShaw, Buenos Aires, Universidad Torcuato DiTella, 1998, p.148.(26) Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guiller-mo Flores son los mentores del proyecto de pro-ducción de las siluetas. Para un análisis del si-luetazo y de las Marchas de la Resistencia véa-se Roberto Amigo Cerisola, "La Plaza de Mayo,plaza de las Madres. Estetica y lucha de clasesen el espacio urbano" en Ciudad/Campo, III Jor-nadas de Teoría e Historia del Arte, Buenos Ai-res, CAIA, 1991, pp.89-99, y "La resistencia es-tética. Acciones estéticas en las Marchas de laResistencia 1984-1985", en V Jornadas de Teo-ría e Historia de las Artes. Arte y poder, BuenosAires, CAIA, 1993, pp.265-273.(27) Por ejemplo, José Garófalo prácticamentese retiró del circuito de la plástica para dedicar-se al tango, Claudia Zemborain se va a vivir alcampo, Rafael Bueno se instala en New York,Cintia Levis se suicidó. (28) Fermín Fevre explica en una reseña crítica

que "El título de la muestra —Frate Focu— es-tá extraído de los escritos líricos de San Fran-cisco de Asís y referido al hermano fuego.", enClarín, 8/10/1983, sección Artes Visuales, p.22.(29) Andrea Giunta "Arte y (re)presión: culturacrítica y prácticas conceptuales en Argentina",en AA.VV., Arte, historia e identidad en América:Visiones Comparativas (Tomo III), México, Insti-tuto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1994,pp. 875-890. (30) "De lo que pasó en los último años" en Ar-tinf, Año 7, N°40/41, mayo/junio de 1983, p.33.(31) Palabras aparecidas en VíctorGrippo en LaNación, 29/10/1983, p.4, Sección 2° Espectácu-los-Bellas Artes.(32) Fevre, Fermín, op.cit.. El resaltado es origi -nal.(33) "Grippo intenta socializar la muerte y con-servar la memoria de lo vivido desde el campoactual del arte. (...) Un contexto histórico aquí yahora que carga al conceptualismo en su tem-peratura y en sus necesidades de nombrar lo in-nombrable, y de esquivar ls censura y la muer-te. Un conceptualismo caliente —ajeno y extra-ño— en la historia del conceptualismo del lla-mado ‘primer mundo’." Marcelo Pacheco, "Vec-tores y vanguardias", en Lápiz. Revista interna-cional de Arte, año XIX, N°158/159, Diciembre99/Enero 2000, Publicaciones de Estética yPensamiento, Madrid, 1999, p.31.(34) Por ejemplo, las listas aparecidas en Cla-rín, 28/10/1983: "Hombres y mujeres de la cul-tura con Alfonsín", "Por la unidad nacional: Lu-der presidente", "Por qué Allende", entre otras.(35) La Nación, 22/10/1983, p. 6, sección 2° Be-llas Artes – La Mujer.(36) El Profesor Guillermo Whitelow fue desig-nado, por Decreto N°2720, Director del MuseoNacional de Bellas Artes, dando fin a la inter-vención del museo en octubre de 1983. El cam-bio de autoridades es anunciado en Clarín,22/10/1983, p.6, sección 2.(37) Guillermo Whitelow, Realismo: tres vertien-tes, catálogo de exposición, Madrid, Museo deAmérica, junio 1984. (38) Enrique Aguirrezabala, Diana Aisenberg,Jorge Álvaro, Eduardo Audivert, Rodolfo Azaro,Jacques Bedel, Lui sBenedit, Olga Billoir, PabloBobbio, Rafael Bueno, Mildred Burton, Juan Jo-sé Cambre, Alicia Carletti, Américo Castilla, Er-nesto Deira, Jorge Demirjian, Diana Dowek, Ana

Eckell, Manuel Espinosa, Mercedes Esteves,Hogo Carlos Fabián, Daniel Faunes, FernandoFazzolari, León Ferrari, Hugo Fortuny, NicolásGarcía Uriburu, Jorge González Mir, Carlos Go-rriarena, María Juana Heras Velazco, NoraIniesta, Enio Iommi, Kenneth Kemble, GuillermoKuitca, Juan Lecuona, Cintia Levis, Gustavo Ló-pez Armentía, Rómulo Macció, Luis Marzoratti,Zulema Maza, Miguel Melcon, Pablo Menicucci,Gabriel Messil, Osvaldo Monzo, Moisés Nusimo-vich, Miguel Ocampo, Norberto Onofrio, Marga-rita Paksa, Hilda Paz, Jorge Peralta Urquiza,Luis Pereyra, Alejandro Pérez Becerra, DuilioPierri, Rogelio Polesello, Alfredo Portillos, Alfre-do Prior, Alejandro Puente, Armando Rearte,Juan Pablo Renzi, Josefina Robirosa, MónicaRossi, Pedro Roth, Alejandro Santamarina, ElsaSoibelman, Eduardo Stupia, Pablo Suárez, Clo-rindo Testa, Enrique Torraja, Héctor Warnbolt,Luis Wells, Daniel Zelaya y Claudia Zemborain.(39) Esta exposición fue auspiciada por la em-presa Massuh S.A. que donó el soporte para las

obras y posibilitó la edición de un catálogo en elque se reproducen casi la totalidad de las obrasexpuestas. Ver catálogo Artistas en el papel,Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires,Buenos Aires, Edición Massuh S.A., 26/4 al20/5 de 1984. (40) Bajo la gestión de Jorge Luis Borges se pu-so en marcha la construcción de un nuevo edi-ficio para la biblioteca nacional. En 1961 se ad-judica el proyecto por concurso a los arquitectosClorindoTesta, Alicia Cazzanica y FranciscoBullrich; en 1971 se coloca la piedra fundacio-nal. En avance de la obra es lento, en 1982 y en1986 se renuevan los contratos para terminarsu finalización. Finalmente, luego de treintaaños se finaliza e inaugura el nuevo edificio.(41) Ver María José Herrera, "La década delochenta y la renovación institucional", en NuevaHistoria de la Argentina. Arte, sociedad y políti-ca, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,1999, p. 153-159.(42) Andrea Giunta, 1994, op.cit., pp. 884-885.(43) Andrea Giunta, 1993, op.cit., p.220.


Cristina FaggionatoRaúl EscariSonoridad AmarillaJean FrancoRenzacci MaríaCelesteAlejandra WilsonFernando SilbersteinPatricia BlancoFrancine MasielloAlejandro RuaRaul EscariJuan DoffoAlejandra OlivariMaría CelesteRenzacci

Renovar es vivir. Este otoño suscríbanse otra vez, mis amores...

Ana BodiniSilvia Raquel PedrettaRemo BianchediGuillermo CuneoMaría RoldanSusana VillegasMarita CabarrouCecilia SainzMarialí FerrariZamorano y familiaCarlos GorriarenaMaria José Fernandez DeLa PuenteJorge A. AlcaláMario Gustavo CostaCesar Osiris LemosGraciela Tano

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La Generación que cruzó el enigma:¿1580+1880+1980=80?Por Andrés Waissman

De cara a la realidad de nuestros días, trá-gica, frustrante, paralizante, conmove-dora y estimulante para crear, pensé en

las generaciones del 60 y del 70, en lo que ocu-rría, en quienes trabajaban en arte en el mundode ese tiempo marcando hechos trascendentes,en lo que se planteaba y en lo que se concretódespués en la Argentina a través de individuali-dades interesantes y desde el Di Tella, platafor-ma de lanzamiento pero sobretodo lugar queposibilitó estimular la creación personal y colec-tiva, desde una institución privada, hecho para-digmático y casi único en nuestra historia hastaesa otra iniciativa que fue el CAYC.

Muchos artistas de la época se radicaron con lallegada de Onganía y después, en el exterior;otros se quedaron para ver cómo la sociedad yel propio medio los dejaba caer para ir levantán-dolos años después en un intento desesperadopor armar cierta cronología de las artes visualesen la Argentina, antes de que el olvido colectivocomo es costumbre, extendiera el certificado dedefunción. Pero también, por la necesidad im-periosa de un mercado de arte ávido de piezascotizables. De hecho baste mirar antes del co-rralito, la suba impensable de las llamadasobras claves de algunos artistas de determina-das estéticas. Una sociedad de artistas que co-menzaban a indagar nuevas formas de la ex-presión y que fueron transformándose luego.

Había en el ambiente de los 70 interés y tam-bién sorpresa de lo que tal o cual estaba por ex-poner (como en el caso de Rómulo Macció re-cién llegado de Europa, en dos de los pisos dela galería de Victor Najmías sobre Florida). Erala fuerza de una cultura que transitaba, sin de-

jar cierto romanticismo, por las entrañas de unasociedad ambigua que llegaba a su fin como tal,que enfrentaba el salto a cierta madurez nuncaalcanzada del todo. Un expresionismo vigorosomarcaba la pincelada, cierto informalismo cru-zaba las telas y mientras todos miraban a los jó-venes creadores, algunos más viejos como Ber-ni (comprometido, mas allá de las tendencias oqueriendo abarcar casi todas, con la situaciónde la Argentina) lograba ambientar en sus obrasel futuro irremediable de un conjunto de provin-cias divididas y manipuladas desde la capital,muchas veces gobernadas por paisanos deesos mismo lugares, esos emigrantes desagra-decidos que hasta hoy cargan sus bolsillos conla ingenuidad ajena.

En muchas de las obras de los 70 está el hiloconductor que podría transportarnos a otrosmaestros anteriores, para crear una verdaderalectura del arte argentino, si alguien viera quemás allá de las escuelas trasladadas tardía-mente a nuestro suelo existió una obra verda-deramente sentida dentro de las expresionesde ese tiempo.

Los 70 fueron partícipes y protagonistas deacontecimientos transformadores y violentosque marcarían al país terminantemente, deján-dole a la siguiente generación una carga difícilde sobrellevar por la diversidad plástica concre-tada y porque el país ya estaba en una situaciónde olvido crónico al principio de la dictadura yde revelaciones inconcebibles después.

La carga que recibe la gente que conforma lageneración del 80 (de la que participan muchosde los del 70) se transforma, explorando ciertoconceptualismo que atraviesa el vapuleado "re-torno a la pintura", "el placer de pintar"; concep-

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tualismo que prevalece luego en los 90 con ma-yor fuerza.

Muchos de los talleres de estos artistas formana los de la siguiente generación. No existe el 90sin los 80 detrás, como no existiría nada ni na-die si no hubiera un traspaso inherente a la con-dición de transmitir y transformar que tiene elarte, aunque en los últimos años existan quie-nes sostengan que cualquier alegato o cual-quier aproximación a cierta narrativa es cues-tión obsoleta. Hasta la obra mas vacía de inten-ción de comunicar, comunica y refleja el mundoomnipresente.

En el medio internacional la fotografía y el artedigital que se impusieron y a través de un rea-lismo aplastante lograron detener la vertiginosi-dad del cine y la televisión (que ya nos hananestesiado y no conmueven muestren lo quemuestren) con imágenes estáticas, están a suvez llevando a la pintura a cierto realismo con-ceptual. ¿Contradicción o pliegues y desplie-gues lógicos de la evolución y las tendenciasque se suceden?.

No sólo entonces los 70 resumen sin saberlo,mucho de lo mejor de antes, mezclado con losvientos de Europa y Estados Unidos, tambiénproducen en tiempos políticos convulsionados,una punta para que otros tomen en el breve pla-zo.Pasamos de un país pacífico a un país signadopor la violencia y la irracionalidad, un país que sedebatía hacia el futuro y que no supo encontrarloni pagando el alto precio de la muerte colectiva.

¿Qué podría hacer sino mirar hacia atrás en mipropia historia para juntar estas ideas que fui su-mando desde que a los once años recorría Van

Riel sobre la calle Florida o cuando era ayudan-te de Osvaldo Romberg a mis catorce, acompa-ñándolo al Di Tella a cuidar sus obras expuestascon las que jugaba la gente?. Las obras de otrosartistas igualmente valiosos que no pasaron porel enigmático instituto manejado por RomeroBrest, colgaban en algunas galerías. "Contem-poránea" de Matilde Sábato, a metros de Para-guay y también sobre Florida era lugar de en-cuentro y lo era Lirolay en donde todos comen-zamos a mostrar y a mostrarnos. Mi primera ex-posición llevó el nombre de "Los Mutilados" y te-nía presente la fuerza gestual de los jóvenes ar-tistas anteriores, era el 73 en Lirolay.

Ezeiza dio su señal definitiva con la llegada dePerón y lo de adentro salió hacia fuera ese díafatídico de la historia argentina, todo fue muertee irracionalidad. Nos gobernaban Cámpora, Pe-rón y después Isabelita o López Rega, hasta lairrupción "mesiánica" del 76, y a pesar de todoel país tiraba manteca al techo, de eso nos da-mos cuenta ahora haciendo comparacionesirremediables con el pasado. Los 70 fueronaños de experiencias y de anuncios. Se transi-taron tiempos de verdaderas premoniciones yde algunas certezas, porque el país que queríacrecer se quedó pequeño y en su pequeñez nosenredamos todos los intelectuales y creadorespero también la sociedad política que no enten-dió nada ni se imaginó siquiera los cambios quedebían hacerse para llegar a cierta adultez quenos permitiera vivir dignamente. El arte, yo par-to de este precepto, es consecuencia de sutiempo, lo refleja, lo muestra, a veces hasta loanuncia. Por eso nombré a Berni y por eso po-dría hablar de Policastro o de Victorica, másobreros de la pintura que artistas conceptualesdel Di Tella, pero artistas de una corriente dehumildísimas pretensiones, que sobrevivía en

las orillas de Bs. As., haciendo, como diría Mac-ció, "la otra pintura de Italia", sin saber que noera la otra, sino la pintura argentina duraderaque le daría la posibilidad a los 70 de teneridentidad y cierta seguridad de que había unsuelo propio, anterior, que habilitaba a destruirla forma sin dejar de pertenecer, de ser enorme-mente argentino.

Así como existe una historia que debería tejer-se desde los primitivos hasta nuestros días, hayun hilo conductor de absoluta respetabilidadque tendríamos que considerar, no desecharcomo hacemos habitualmente internados ennuestro conocido vicio de desconocer lo ante-rior o directamente de destruirlo para comenzarde nuevo.Viví la generación del 70 como la posibilidad deapertura, de cambios. Mientras el país moría denoche, muchos confirmábamos que la violenciadisimulada y negada que algunos habíamos an-ticipado (en mi caso con la Serie de "Los Mutil-dados", Lirolay 1973 o "Nocturnos", Librería LaCiudad 1976) se había afirmado y cruzaba todolo imaginable. Era el momento del terror, delmiedo, de la censura, de la idiotez colectiva, deciertas verdades y de ciertas confesiones, de unfachismo que bajaba desde la política y la igle-sia hasta la gente más humilde, nuevamente to-mada por sorpresa en la ignorancia. Por encimade todos, los grandes grupos financieros desiempre delineaban nuestros destinos, en ciertaforma también el destino de las corrientes artís-ticas. El arte dio sus señales, no estuvo lejos,las madres de Plaza de Mayo se convirtieron enun símbolo permanente de la lucha y así son re-conocidas universalmente aunque con el tiem-po se hubiera pretendido, con la burla sistemá-tica, hacerlas aparecer como viejas lloronas,por una sociedad que tiene más adiestramientoen ocultar que en afrontar sus propias miserias.

Como artista admití los cambios que se ibanproduciendo, aunque nunca pude apartarme decierto relato trágico en mis obras (a excepción,años después, de la ironía de una instalación

"Sálvese quien pueda" en las Jornadas Interna-cionales de la Crítica). La generación del 80 seconsolidaba en la Argentina. Antes de radicar-me en los Estados Unidos hice una muestra:"Rompecabezas", obras del 78 al 81 expuestasen la Galería Soudan en 1984. Y ya viviendo enCalifornia en el año 86 expuse invitado por elCAYC la serie "Sala de Juegos". Nos reconocía-mos en ciertas estéticas y coincidencias sorpre-sivas a pesar de las idas y venidas y de la dis-tancia, como es el caso de la "Serie de los Mu-ñecos" en 1987 de Marcia Schvartz. Con algu-nos otros protagonistas de la generación del 80como Fernando Fazzolari y Eduardo Medici, ex-pusimos en San Francisco, Nueva York, y en elMuseo de Monterrey; en Marsala, Italia y enBuenos Aires.

Éramos todos descendientes del 70 y nos habíatocado vivir los 70 desde el arte, como observa-dores de la creación avasallante de muchos ar-tistas locales e internacionales. Hacíamosnuestros primeros pasos absorviendo el rumorde la muerte cotidiana, las desapariciones, unasociedad descreída y negadora, estábamos for-mándonos para recibir la herencia de un movi-miento llevado después a "hito", de un país lle-vado a la destrucción y a la sospecha, hereda-mos una guerra que intentó disimular lo quedespués sería la revelación de un genocidio: laguerra de las Malvinas.

Con esto la generación del 80, estimulada por nu-merosos críticos y sobre todo lanzada desde elCAYC, lograba cierta internacionalización de suarte y desarrollaba sus grupos y sus imágenes. Paralelamente, en Estados Unidos trabajabanSchnabel y Salle entre otros. Barceló hacía losuyo con su regreso a la materia y con toda latradición de la pintura española detrás y Ciciliaunía el minimalismo a cierta pasión expresio-nista. Cucci, Paladino, Chia y Clemente traba-jaban en Italia, Baselitz y Kiefer en Alemania,entre otros. Artistas de otros países europeospromovían nuevas tecnologías tomadas luegopor la generación del 90. Y en Latinoamérica,

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se destacaban Ana Mendieta, Julio Galán, Al-fredo Jarr.

Bonito Oliva regenteaba los 80 y a partir de suspostulados, algunos artistas en la Argentina, co-mo Guillermo Kuitca internalizaban la llamadatransvanguardia con la que se destacaron, sin-tetizando la influencia de ésta con la de aque-llos artistas esenciales que habían gravitado enlos 70.

Algunos por edad e imagen pertenecemos encierta medida a los 90, aunque realmente tengapoca importancia en qué década trabajó cadauno, y esto de las décadas sólo sirva para orde-nar los estados del pensamiento, de la creacióny del desarrollo de nuestra obra.

No soy un historiador del arte, soy un artista queha padecido "de" y "en" la Argentina, a pesar demis viajes a Europa y mis ocho años de residen-cia en Estados Unidos precisamente en los 80.

Crucé los momentos más difíciles del país cre-yendo que nada más grave era posible. Sin em-bargo, llegaron los años 90, llegó la consolida-ción de la banalidad, la destrucción del país singuerra sino a través de la economía, de los mis-mos grupos financieros, la era de la globaliza-ción, la era de que todo lo anterior ya fue, la ho-ra de que nuestros procesos internos importanpoco en la concreción de la obra, porque prime-ro está lo que se hace en el mundo y la palabrade los gurú de turno, que articulan mensajes pa-ra los que no se dan cuenta de que las mentirastienen patas cortas. Los años 90 son los añosdel "sálvese quien pueda". Un país sumergidoen la más grandiosa defraudación económica ymoral de que se tenga memoria, y nosotros losargentinos de hoy buscando sobrevivir a nues-tras propias frustraciones colectivas, aunquecomparta con otros que no voy a dejar la Argen-tina y que se puede vivir aquí y hacer carreraaquí y en el extranjero. Pero carrera con la obraque genera el propio proceso y el desconciertode un país al que hay que ayudar a salir sabien-

do que el "supuesto fin de las ideologías" es elprincipio de nuevas propuestas para definir nue-vas realidades. No me voy de la Argentina por-que estoy cansado de que a mi país lo manejenotros. Porque creo que es hora de compromisosy no de elitismos, sino de la suma de la inteli-gencia.

Naom Chomsky afirmó hace poco que se estánempezando a reeditar libros de los años 80 queno fueron suficientemente entendidos. En Espa-ña se organizó una gran exposición de los 80.En la Argentina pensamos algunos que debe-mos reunir a esta generación y mostrar cómo el80 fue el preámbulo del 90. Que en los 80 apa-recen ya y se destacan el arte de las diferen-cias, el arte de "lo femenino" y el video. De al-gunos talleres de artistas de los 80, como el deJuan Doffo, salen figuras relevantes del 90. Lageneración del 80 conlleva en sí misma los se-cretos de la Argentina posteriormente alejadade sus raíces, y sin embargo comienza a sermotivo de interés, de estudio, mucha literaturaescrita y motes impuestos comienzan hoy adesvanecerse.

En plena década del 2000 (al fin llega) nos en-frentamos como dije al principio a las conse-cuencias de nuestra propia irresponsabilidad ycomienzan algunos a abandonar el barco quesupimos poner a navegar. La generación del 80guardó siempre con silencio respetuoso, la con-vicción de su origen en el pasado plástico ar-gentino, único vehículo para llegar a cierto reco-nocimiento, incluso en otros países. No se tratade hacer folclore, se trata de ser. Se trata de po-der articular qué pasó en la Argentina previa,para rescatar a todos los artistas de gran valorintelectual, para buscar una forma nueva, ya nosólo en los 90 sino en el tercer milenio, paraafrontar nuestra problemática cultural no desdeun lugar que signifique las militancias tradicio-nales, ni la corrupción del Estado, ni el hecho deque necesariamente se tenga que tener un gru-po propio para poder aportar, pero sí la cons-trucción de una conciencia de nuestra trayecto-

ria como país y sociedad, porque la no articula-ción de nuestros procesos estéticos y la ausen-cia de registros, nos quita potencia, nos quitapoder y nos quita identidad.

No es casualidad este nuevo interés por la me-moria. No recuerdo bien quién dijo: "no se tratade rescatar el pasado sino de cumplir sus espe-ranzas". Siento que tengo mucho que agrade-cerle a este país, a muchos artistas colegas, amuchos intelectuales y a gente que trabaja otiene diferentes carreras u oficios, que compar-to mi mente y mis anhelos con muchísimos ar-gentinos comprometidos desde sus lugares conel país del futuro, ese país que nunca más de-be ser gobernado por los traidores de la patriade siempre. Tengo mucho que agradecerle apintores como Cándido López, a artistas del 40,a artistas del 70, del 80 y del 90 que me han re-velado nuevas libertades, porque hoy existeotra generación de artistas en camino. Eso noquiere decir que nosotros hayamos perdido va-lor o interés, esto quiere decir que estamos or-ganizados sin saberlo, que estamos trabajandosin saberlo, algunos, pensando que la Argentinaes un territorio poblado y que esa población esla que inclina su rumbo. En este país existe unaclase creativa que no puede destruir ningún go-bierno ni ninguna agrupación poderosa manipu-ladora, somos la multitud de argentinos quequeremos vivir decentemente, con autoestimaelevada y el bienestar de todos. Como me dijohace poco en una charla de café Carlos March,de Poder Ciudadano, en este país parece quelo único bien organizado es la corrupción, lamafia, el resto está desmembrado.

Pocas generaciones han sufrido tanto el paíscomo las últimas, estando adentro o afuera desu territorio, compartiendo el exilio o la decisióndel alejamiento por diferentes razones, ningunageneración anterior a estas últimas ha cruzadotan riesgoso peñasco y como era de esperar enun país sin memoria, pocos han sufrido tanto ol-vido y tanta postergación. Todos estamos listospara conseguir nuestros lugares y sentirnos de

alguna manera reconocidos, pero el reconoci-miento en nuestro país lleva una larga e incier-ta espera, si es que llega. Y más allá de nues-tras necesidades narcisistas, que se exasperanprecisamente por la falta de valoración, se tratade respetarnos, de defendernos y de sentirnosparte de la Argentina total, y esto no se logra sino se descentraliza también el arte y se unenlas voces de todas las provincias en una líneahistórica tridimensional.

Aunque mis "Multitudes" se han convertido enpuntos casi difíciles de descifrar, y como me dijoun activo miembro de la generación del 90 -"cuanto menos se note la pintura en los cuadros,mejor"–, en ellas, como en los trabajos de miscolegas de todos los tiempos, la creación es unarma que se dispara sola y no necesita de ene-migos ni mercados, sólo del acto íntimo de con-cretar las ideas, elevándolas al rango de arte.

Si eso se logra no importa de qué generaciónsea el artista, sino de cuán importante es la obra.Un ejemplo de que se puede cruzar el tiempo yseguir siendo siempre actual, es el caso de Pa-blo Suárez, en cuyos trabajos se puede ver cla-ramente las influencias de diferentes décadas sinque haya perdido vigencia. Es el caso tambiénde un artista con excelente memoria que discutela Argentina con absoluta autenticidad y con todala arbitrariedad que le cabe.

No he nombrado intencionalmente a más artis-tas porque ya de hecho al nombrar aún a unospocos estoy siendo absolutamente parcial, aun-que no haga juicio de valores, a eso se dedicael tiempo. Esto es simplemente el comienzo,espero, de un intercambio constructivo de opi-niones de todos los que quieran proseguir y pro-fundizar en la generación del 80, del 50, del 20del 2040 o de la que quieran encarar, antes deque se cumplan las profecías de Tato Bores ensus últimos programas televisivos, sobre las rui-nas de un país extinguido.

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Arte y política en los sesenta

Por Xil Buffone

1 - ¿En qué consiste la muestra? Básicamente, procura un rescate y una puestaen tiempo presente de uno de los momentosmás ricos y complejos del arte del siglo veinte,en nuestro país. Arte y Política son dos términosde una ecuación: se cruzan permanentementecon una riqueza insospechada. Y es esa sorpre-sa, a los ojos de hoy, lo primero que queremosque surja. Que nada sea previsible, o conocido,o ya sabido. Parafraseando a Eric Hobsbawm -que habló del siglo veinte como un siglo corto-creo que la del sesenta es una década larga, almenos en los objetivos de la muestra: arrancacon "Villa Piolín" de Berni, donde incorpora ele-mentos del tachismo y preanuncia la serie deJuanito Laguna, y el Grupo Espartaco, primergrupo que actúa con una clara intencionalidadmilitante y también rupturista respecto del realis-mo anterior. Y concluye en 1972, con accionescada vez más politizadas, como sucede con lamuestra del CAYC en la Plaza Roberto Arlt, quetermina con un escándalo mayúsculo ya queuna serie de obras -totalmente conceptuales-aluden claramente a la matanza de Trelew, pro-ducida un mes antes. Como Horacio Zabala,que rodeó la plaza con un crespón negro detrescientos metros. Quiero agregar algo: la delsesenta es una década de vanguardias, de per-manentes renovaciones en el lenguaje, de unagran irreverencia hacia las instituciones canoni-zadas del arte. Es una década de demolicionesy la política se "cuela" permanentemente en esatarea. Diría que hay un ir y venir, del arte a la po-lítica, de la política al arte, y ese vaivén está lle-no de tironeos. También es una década marca-da por el autoritarismo militar. Y eso, sobre tododespués del golpe de 1966, se vive dramática-

mente en todos los órdenes de la vida del país.El huevo de la serpiente que rompió el cascarónen 1976, se incubó entonces. Enumero ejes dis-tintos porque esa esquizofrenia social, política ycultural marca el destino -nada plácido- del artenacional.

2 - De "Villa Piolín" al "Crespón negro" hay tre-ce años de rupturas, cuestionamientos, muta-ciones en el lenguaje con un derrame de la po-lítica en el arte y viceversa. Hay además versio-nes encontradas sobre lo sucedido. Hay dolo-res y silencio. Se agrega la gestación de un es-trepitoso destino que aún nos abraza ¿Cómo tela vas a arreglar para contar eso? En principio, uno podría responder que lasobras mismas, con sus presencias y sus ausen-cias, deben contar la historia de la década, yuno limitarse a ordenar del mejor modo, incluso,esos silencios. Pero hay un doble problema.Por un lado, algo que resulta de la propia evolu-ción del arte de estos años. Lo que se llamó unaprogresiva desmaterialización del arte, de unarte que aspiraba a realizarse fundiéndose conla vida. Y la vida respira siempre un tiempo pre-sente. O sea, un tiempo que ya fue. El camino,entonces, al menos para mi, es señalarlo. Dejarconstancia. En este sentido habrá muchos pa-neles, mucha contextualización. No puede re-crearse lo que nació para ser vivido y protago-nizado como acción, efímera y trascendente ala vez. Por otro lado, desconfío de las recons-trucciones, porque se ha intentado en estosaños con dudosos resultados. Está el Partenón.Sabemos que dentro estaba una inmensa figu-ra de Palas Atenea realizada por Fidias -nadamenos que por Fidias-. Pero, ¿cómo recrearla?.Imagenémoslo, a partir de los restos, de las ras-tros, de las pistas. Hay algo arqueológico en to-

Entrevista a Alberto Giudici, curador de la muestra "Arte y Política en los Sesenta" que se verá en el Palais de Glace del 21 de mayo al 30 de junio del 2002

da esta tarea: rescatar estas señales incomple-tas y señalarlas. No más. Fue una década deacción. El mejor resultado de la muestra, seríaque pudiera sentirse esa movilidad de la histo-ria, ese dinamismo de un presente que empujoa una generación muy joven de demolición endemolición, como ya dije. Y en eso, creo que re-side el dramatismo de la época. Margarita Pak-sa me dijo: "Creíamos que la revolución estabaa la vuelta de la esquina". No estuvo, o no fuetan sencillo. Y esa es la epopeya y el drama deesos años. El desafío es darlo. Sentir uno, co-mo curador, que la mirada también es incomple-ta.

3 - Describís a los sesenta como una demoli-ción con un eco expansivo vertiginoso hacia laimplosión. ¿Treinta años después, queda algomás por desempolvar? Mucho. Una de las sorpresas de esta labor, esla cantidad de obras que tuvieron un destino ca-si trágico: prohibidas, secuestradas, destruidasa veces por sus propios autores al iniciar el ca-mino del exilio. -Misma suerte que las personas...Hay, en este sentido, una dato llamativo, queme impactó y me impacta: cierta resistencia, co-mo quien se encuentra frente a su psicoanalizareviviendo una experiencia traumática. Hayobras, como el caso de "La Celda" -premiada yprohibida en el salón de 1971- que se verá porprimera vez. Es algo muy fuerte. 31 años en undepósito...

4 - ¿Cómo fue el caso "la Celda"? La cosa fue así. En 1971, se realizaba el II Sa-lón de Artes Visuales. De común acuerdo conalgunos miembros del jurado (Luis Felipe Noé yAlejandro Puente, entre ellos), Ignacio Colom-bres y Hugo Pereyra enviaron una obra, "Madein Argentina", que era nada más y nada menosque una picana eléctrica y una silueta humanaquebrada, realizada en acrílico transparente. Entanto, Jorge de Santamaría y Gabriela Bocchipresentaron "La Celda", una puerta de calabozoen donde habia un espejo y al acercarte a los

barrotes, vos, espectador, eras el preso. Y esta-ba, al lado, la lista de todos los presos políticos,que superaban los trescientos. El jurado, con elúnico voto en disidencia de Gyula Kosice, otor-gó el Gran Premio de Honor a "Made in Argen-tina" y el Primer Premio a "La Celda". Se inau-gura el Salón y las obras no están: ¡no están niel Gran Premio de Honor ni el Primer Premio! Tedas cuenta el escándalo. Un decreto del gobier-no de facto, avalado por el ministerio de Educa-ción, había eliminado y anulado el fallo del Ju-rado, cuando es normal que los fallos son ina-pelables. Y luego, la Suprema Corte dio su avalargumentando que no pueden premiarse obras"que lesionan la dignidad de la república". Osea, no es el uso de la picana como instrumen-to de tortura lo que lesiona la dignidad del país,sino que se la denuncie. No es el pecado lo pe-caminoso, sino que se lo señale, no?. La obrade Colombre- Pereyra, que se destruyó, fue re-construida hace unos años y exhibida en unamuestra en homenaje a Colombres. Pero "LaCelda" quedó ahí, arrumbada en el depósito delos premios nacionales. Hace unas semanasme llamaron exultantes del taller de restaura-ción del Palais de Glace: la habían encontradoy en bastante buen estado. Fui a verla. Es, sen-cillamente, una celda, con sus cerrojos, todo.Fue muy fuerte, se me puso la piel de gallina,como si estuviera ante un hallazgo "arqueológi-co" que tiene que ver con nuestra historia, unaobra que nunca fue exhibida y que ahora -con laautorización de Gabriella Bacchi (porque Jorgede Santamaría falleció) volverá a verse. Creoque debe ser un desagravio a todos los artistasque sufrieron actos de censura y represión enesos años y en los que vinieron.

5 - ¿Qué otras obras significativas encontrastea partir de investigar para esta muestra? ¿cuá-les te sorprendieron a vos? Hay obras visibles y perdurables, que han per-durado. Y hay todo un mundo subterráneo deobras perdurables, que no han perdurado. Estensionante, sumamente motivador. Y desdeesa motivación de búsqueda, surgen acá y allá


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las perlas. Por ejemplo, cuando llegó al paísNelson Rockefeller, enviado por Nixon en elcontexto de la política imperial de los EstadosUnidos, hubo violentísimas manifestaciones entoda América Latina, incluyendo nuestro país.Con decenas de muertos. Y en cosa de días, searmo una muestra que se tituló "Malvenido Roc-kefeller" que duró apenas un día porque fueprohibida. León Ferrari conservaba los negati-vos de cada una de las obras. Gracias a suaporte hicimos ampliaciones, y hay obras mag-níficas en el plano visual y gráfico, de Alonso,Distefano, Marta Peluffo, Renart, Castagnino,Rubén Fontana, Pablo Suárez, etc, etc: 55obras en total. Y bueno, vamos a mostrarlas to-das. Un lujo. Y partir de eso, comenzamos arastrear con Magdalena Pagano, que colaborainfatigablemente conmigo, y ya dimos con va-rios originales. guardados, a veces subterrá-neamente, porque los tiempos que vinieron nofueron como para tenerlos en el living de la ca-sa, no? Y en el plano de los descubrimientospersonales, quiero mencionarte en primer térmi-no el aporte del grupo de artistas de vanguardiade Rosario. No fueron segundones de la van-guardia porteña. Fueron dos vanguardias quefuncionaron en una increíble sintonía, y es esasintonía maravillosa la que produce TucumanArde. Un mito tan fuerte, el de Tucumán Arde,que quizás tapó algunas individualidades, comola de Juan Pablo Renzi. Otra revelación -al me-nos para mi- como pintor, cuando pintaba, comoartista conceptual y de objetos, cuando los ha-cía, o como artista conceptual político, comocuando realiza las dos obras en homanaje a losestudiantes muertos -Bello y Cabral- durante elRosariazo. Un arte que parte de la Idea, comobuen conceptual hegeliano, pero que sacude,golpea, conmueve.

6 - ¿qué porcentaje de obra hay registrada yqué a la deriva? ¿Hay registro bibliográfico?,¿hay archivo?, ¿hay colecciones con obras deesta época?. ¿Cuáles han sido tus fuentes? Mis fuentes: todas. Archivos, personas, memoria,mucha memoria en los protagonistas. Y pacien-

cia en la búsqueda. Colecciones, no existen.Hay, en estos momentos, una buena documenta-ción bibliográfica de investigadores que vienentrabajando intensamente desde hace años, co-mo Ana Longoni, autora de varios trabajos, todosexcelentes, y que han sido una gran apoyaturapara mi propio trabajo. Tanto en la muestra comoen el catálogo que estamos preparando hay mu-chos documentos y documentación de época,por lo que confío en que sea un aporte más en ladirección de lograr un registro más organizado, yorgánico, de esa década.

7 ¿Con qué dificultades y facilidades te encon-traste?Dificultades: la falta de tiempo. Seis meses depreparación es poco. Hubiera necesitado unaño, como mínimo. Solo una persona, que pre-fiero no nombrar, me negó una obra, muy impor-tante, con argumentos banales, mezquinos. Fa-cilidades: el espíritu de colaboración. Gente quellama ofreciendo datos, obras, lo que sea, por-que se enteraron. Y la frase reiterada, estimulan-te, en cada encuentro: esta es una muestra ne-cesaria para recuperar el espíritu de una época,que hoy se recuerda por retazos, fragmentaria-mente. El desafío, como ves, es enorme.

8 - Pero el desafío no sólo será para el curador,resucitar al espíritu de los sixties también tendrásus riesgos para los artistas...Creo que no. En esto hay dos aspectos, que he-mos venido conversando. Por un lado la evolu-ción de las propias artes plásticas. Insisto, lo se-senta es una década de vanguardias. Ese pro-ceso comenzó con una tarea de destrucción -pienso en la muestra de arte destructivo deKemble, a modo de ejemplo- de las nociones delbuen gusto, de la belleza, de lo instituido y oficia-lizado como canón de lo que debe ser arte.Quiere decir que es tan vanguardia la nueva fi-guración, con un nuevo concepto de la figura ytambién de la noción de "compromiso" hacia elmundo real, como lo que pasó en el Di Tella, pa-ra tomar la institución más emblemática de lavanguardia. La segunda etapa, fue la crisis y la

ruptura de los artistas con las instituciones legi -timadores del arte, incluso de la propia vanguar-dia. Por eso, aunque suene paradojal, fueron lospropios artistas cobijados por Romero Brest losque rompieron con él. Y la tercer etapa, quecoincide con el proceso de desmaterializaciónde la obra de arte, es el paso decisivo al arte deacción, a la militancia política desde el arte. To -do eso no es episódico. Ni tampoco tiene quever con el fracaso de la utopía, porque esa sen-sación de fracaso vino después. En ese momen-to, como dijo alguna vez Jacoby, se creía que larevolución estaba ahí, en las puertas de la histo-ria, y que el arte y los artistas debían estar ensintonía con ese gran cambio, casi definitivo. Nofue así, pero las transformaciones del arte fue-ron definitivas. Hay un antes y un después en elarte argentino, y eso arranca en los sesenta.Ahora, no era fácil poner el pie en el aceleradorde la historia y del arte, al mismo tiempo. Eso,dejo huellas muy profundas, sobre todo en la ge-neración más joven, la más radical. Pero eso pa-sa en los momentos de cambio. Rimbaud excla-mó: "¡Cambiad la vida!". Y dejo de escribir, por-que el problema se desplazaba a otro eje. Aho-ra, ¿no se parece a alguna consigna de los se-senta? Y ahora, ¿no existe la misma sensación?La necesidad de cambiar la vida. Y el arte, con-cluido el ciclo desmoralizante de la postmoderni -dad, se esta repolitizando, desde las mas diver-sas opciones estéticas. O sea, desde la pinturade caballete (y hay un revival en ese sentido),hasta el arte de los objetos, las instalaciones, laspropuestas conceptuales, que siguen con unavigencia enorme.

9 - ¿Cómo continuó cada uno luego del fin de lautopía?Lo que se derrumbó es la utopía del cambio in-minente, no la aspiración permanente del hom-bre a transformar la vida. La utopía empuja lahistoria, no las cuentas del mercado. Y en cuan-to al destino de cada artista, quisiera leerte unaspalabras muy hermosas, y muy dramáticas, deRenzi en el curso de una entrevista que tuvo con

Beatriz Sarlo en 1984 y que puede responder atu pregunta. Decía Renzi: " En los últimos añosde la década del sesenta vivíamos en un climade crisis que implicaba niveles políticos, intelec-tuales, culturales (...) Nosotros habíamos traba-jado, en Rosario, como el grupo de vanguardiade Rosario que, en conjunto con el grupo devanguardia de Buenos Aires, realizamos "Tucu-mán Arde" (...) Después, algunos de nosotrospensamos que no podíamos seguir produciendoporque no había verdadera obra de vanguardiasi era absorbida por el marco institucional de loque denominábamos cultura burguesa."...Razo-nábamos a partir de una pregunta: ¿por quéexisten tantos movimientos de vanguardia? Ynos respondíamos: porque son absorbidos y en-tonces dejan de ser verdaderamente nuevos, vi-rulentos. Nos parecía que nuestras obras no de-bían ser digeridas como si fueran obras de artetradicionales, porque además ni siquiera preten-díamos hacer obras de arte sino productos cul-turales e intelectuales revulsivos. Tratábamosde crear nuevas posibilidades estéticas y cultu-rales, a las que denominamos ‘cultura alternati-va’; queríamos echar las bases para una nuevacultura, la del futuro revolucionario. Esa eranuestra fantasía, nuestro deseo y nos generabaobligaciones: por ejemplo, trabajar al margen dela cultura institucionalizada, crear un circuito al-ternativo. No lo logramos. De nuestro grupo, haygente que nunca más volvió a trabajar como ar-tista. Otros, como Pablo Suárez y yo mismo, vol-vimos a pintar y los dos comenzamos haciendorealismo. Cuando dejé de trabajar, durante esosocho años de ‘abstinencia’, había tocado uno delos límites posibles. Y yo diría hoy que la unidadde mi obra está en los límites: en la voluntad deprobar al máximo mi capacidad productiva y ex-plorar todos los ángulos posibles de búsqueda."

(La muestra: organizada por la Fundacion Ban-co Ciudad. Entre documentación y obras, esta-rán presentes casi medio centenar de artistasde los sesenta).


ENSAYOS O PRUEBAS SOBRE ARTE ARGENTINO | PAGINA 39

Algo así como “Mitologías de la violencia”

Por Rafael Cippolini

I. Por definición, ajustándonos a sus etimolo-gías, la violencia es una cualidad, una fuerzaoperatoria y una manera de proceder. Los an-

tiguos ya sabían que los argumentos para conde-narla, se relacionan con la misma fascinación quedespierta (tanto en quien la ejerce, como en quienla contempla). Prosiguiendo con esto, también sela calificó de posesiva, en tanto el violento es unposeso de su misma fuerza. Los efectos que pro-voca, en la medida que sea, producen invariable-mente una alteración, una marca – visible o ape-nas adivinable -. Como sea, la fuerza no se desa-ta sin un motivo, esté o no expuesto. En todos loscasos se ejerce contra un cuerpo – ya sea éstebiológico o un enunciado -.Como se describe en el inicio del manifiesto queacompaña y prosigue a estos ensayos o prue-bas, el 21 de marzo de 1972, el biólogo austra-liano Laszlo Toth, martillo en mano, fue el prin-cipal actor del hito que, quizá amparado por elprevio pensamiento de Thomas de Quincey, ar-quetipizaría un acto delictivo como una obramaestra inigualable (en la mejor e irregular lí-nea de Filippo T. Marinetti / Alberto Greco – porsupuesto, me refiero a las obras italianas de es-te último-).

II. Apenas unos meses después, en agosto delmismo año, Juan Carlos Romero ponía en cir-culación la oportuna trascripción el siguientetexto, cuyo original fue fechado en 1492 (no ca-sualmente, el año en que los europeos llegarona lo que luego llamaron América):

Violencia

La violencia se compone de cuatro cosas:Peso - fuerza - movimiento - golpe

La mas poderosa de ellas es la que menos du-ración tiene1- todo peso desea descender por la vía mas di-recta2- el peso desea durar3- el peso es vencido por la fuerza4- la fuerza es una violencia5- la. Lentitud la acrecienta, la velocidad la ago-ta6- su potencia aumenta con los obstáculos7- nada se mueve sin la fuerza8- la fuerza nace del movimiento - tiene tres ofi-cios: tirar - empujar - inmovilizar9- el movimiento nace de la muerte de la fuerza10- el golpe nace de la muerte del movimiento11- el golpe es hijo del movimiento y nieto de lafuerza

Leonardo Da Vinci – Breviarios.

"A su modo, el texto anterior, que circuló comovolante, puede considerarse una obra en sí: elescrito de Leonardo se mostraba, de un lado,con letras negras sobre fondo blanco; del otro,con letras blancas sobre fondo negro, como sifuera el negativo del primero. A su modo, cons-tituye lo que los situacionistas llamaron "deteur-nement", una pieza textual (histórica en este ca-so) que al insertarse en otra órbita disímil almarco de lectura original, genera un horizontede sentido diferente. Una torsión: buscarle otros significados al texto,otros significados a la obra con lo circundante.Un manual de instrucciones plural." (Manifies-tos Argentinos, Políticas de lo visual 1901 –1999, Adriana Hidalgo Editora).

Dos firmas superpuestas: la de Da Vinci y luegola de Romero (quien, a continuación agregaba:"Para una estrategia de la violencia/1972").

Distintas fases y capítulos tentativos para una novela de la estética de la violencia

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No me detendré ahora en la muestra del artistaen la que comenzó a circular este manifiesto (yque amerita todo otro ensayo). Tampoco en elconcepto de "deteurnement", sobre el que yaescribí en "El situacionismo según Borges" –Apuntes sobre arte argentino número ocho, enramona quince, de agosto de 2001 -. Sí en lamanera política en que Romero utiliza el textodavinciano: ¿canibalismo, travestismo textual ocosmética?

III. En el primer número de la revista Literal, fe-chado el día primero de noviembre de 1973, enlas páginas 121 – 122, en un texto sin firma ti-tulado "La intriga" (hoy sabemos que su autorfue Osvaldo Lamborghini) leemos:

"Se fingirá el saber que no se tiene. Se narrarácon cierto ademán aparatoso y teatral – comoquien cuenta un cuento a una criatura inteligen-te – la novela científica importada en esta déca-da oponiéndola a la de la década anterior: a verqué pasa. Esto (literal) exige cierto enredo:mezclar los códigos, dar por sabido lo que se ig-nora, adoptar la posición del entontecido – cíni-co incluso frente a lo que realmente se sabe. Al-guien, alguna vez, pensará en "Nietzsche" peroescribirá "Sade". [Consultar también "La ficciónperdida", de Héctor Libertella, en Las SagradasEscrituras, de 1993].

El texto de Da Vinci usado por Romero provoca-ba un complejo efecto de lectura: la voz de Leo-nardo, con todo su peso histórico, con todas lasrelaciones y sociedades que su mítica figuraconlleva, se convertía en una máquina de gue-rra: ni más ni menos que literalizar la violencia,convertirla en una fórmula a través de un movi-miento de apropiación. Lamborghini, aún másallá, arengará en pos la disolución de identida-des históricas por medio de una confusión deli-berada: el pasado ya no resultaba confiable y elfuturo amenazaba con multiplicar los efectosdel desastre ya instalado.Oblicuamente, el gesto de Laszlo Toth, conmo-

cionaba los enunciados y los subtextos del arte.

IV. Sería un gran error vincular esta violenciaexplícita (y ya conceptualizada) con la que, másde diez años antes, en noviembre de 1961,Kenneth Kemble presentó en una exhibición dela Galería Lirolay, bajo el título de "Arte Destruc-tivo", junto a los artistas Jorge López Anaya, An-tonio Seguí, Luis Wells, Enrique Barilari, SilviaTorras y Jorge Roiger y cuyo catálogo manifies-to decía:

"(...) Así como el hombre deriva emociones in-tensas, satisfacción, placer, o lo que quiera lla-mársele, de las actividades constructivas ycreadoras, también existe en él, el polo opues-to. El de derivar emociones, placer o satisfac-ción de la destrucción, del romper, quemar odescomponer y, de la contemplación de talesactividades. Todo el mundo ha experimentadoel deseo, casi siempre contenido es cierto ynunca del todo confesado, de romper a pedra-das el cristal de una gran vidriera; o se ha ima-ginado libre de hacer lo que se le da la gana enun negocio de cristalería. Todos hemos, en al-guna ocasión u otra, sentido una gran satisfac-ción al romper algún objeto casero que personi-ficaba entonces para nosotros toda la maldaddel mundo, fuese este un reloj despertador ouna radio especialmente molesta. Todos tene-mos una dosis de sadismo o masoquismo máso menos desarrollados pero que no queremosadmitir. Y todo niño antes de construir, destruye.La corta duración de un afiche intacto en las ca-lles responde a la misma inclinación. La curiosi-dad mórbida que experimentan las multitudesante una gran catástrofe, sea ésta un accidentede aviación, un gran incendio, o un choque detrenes, responde también a esta sensación deplacer innata en el hombre ante tales hechos,nos plazca o no admitirlo."

Es bien claro que describe una violencia ante-rior, vieja. Una violencia que se consume en lafascinación propia del hacer (destruir) pero que

ENSAYOS O PRUEBAS SOBRE ARTE ARGENTINO | PAGINA 41

no altera (o al menos no tiene por objetivo alte-rar) los enunciados y relatos que son inherentesa la pieza destruida. Cuando Laszlo Toth marti-llaba en la Capilla de San Pedro, en pleno rap-tus de inspiración, no demolía y alteraba un ob-jeto cualquiera, indiferenciado. Más complejasaún las operaciones semánticas de Romero yLamborghini: no se trataba de enunciados cual-quiera, no eran firmas desconocidas las queaparecían desplazadas.

V. La violencia tiene y crea su propia mitología.Es más, la violencia es una forma de mitologizar.El héroe, en el sentido clásico, es erigido desdeesta mitología de la violencia. Y la mitología ensí, no sólo es una forma política, sino, en un ta-tetí de letras, constituye también una suerte depolicía. Sin ir más lejos, uno de los términos conlos que se designa a los curadores es el de co-misarios. Son los que resguardan la ley interna-cional de los intercambios. Los curadores, vio-lentos si los hay al momento de tratar de impo-ner una mitología que casi nunca es tal, ejercenun tipo específico de control: son y fueron los li-geros administradores, primero de la Historia delArte, más luego de ese juego divulgativo que seconoce como Estudios Culturales. Al fin decuentas, el mercado del arte administra valoresculturales (invariablemente políticos, conse-

cuentemente económicos) y necesita comisariosque hagan respetar minuciosamente las agen-das previstas (tematizar el cuerpo, el género, lamemoria, las genealogías, la identidad, la rela-ción centro/periferia, etc). Ahora bien ¿no esta-mos ansiosos por que irrumpa, de una vez,aquello que hace tanto Rimbaud profetizó como"el tiempo de los asesinos", es decir, aquellosque, inspirándose en la propuesta lamborghinia-na, piensen Beuys y hagan Le Parc?

VI. Para los romanos clásicos, el plágium no fuesino la apropiación de los esclavos ajenos, o elrapto de un hombre libre a sabiendas de su con-dición de tal, para utilizarlo servilmente o pedirrescate a quién se considere necesario. Con eltiempo, esta conducta terminó siendo severa-mente condenada y caracterizó la imitaciónfraudulenta que acabó por adquirir todas lascondiciones que hoy denota el término. Por elmismo agenciamiento, Karen Eliot, mailartista ocorreoartista, quien se hace con la autoría delmanifiesto que inspiró estas líneas, actúa comoportavoz del Plagiarismo y promete convertir elejemplo plagiario en una norma tan observablecomo aquellas que con tanto celo promuevenlos comisarios – curadores.

Ojalá lo logre. Pronto. Y de manera masiva.

Janinne Wolfsohn

Espacio Taller de Dibujo yEscultura

Trabajos con modelo vivo Técnicas escultóricas4581-3746 / [email protected]/wolfsohn

Braga Menéndez /Schuster Arte Contemporáneo

Inauguración MondongoSábado 4 de mayo 17 hs

darwin 1154, 1º "C", Sector A (C1414CUX) buenos aires, argentinatel 5411- [email protected]

Manifiesto no másObras MaestrasPor Karen Eliot

¿Quien fue Laszlo Toth? Toth fue un biólogoaustraliano de 31 años.

El 21 de marzo de 1972 mientras una multitudesperaba la bendición del Papa, Toth pudo huirde la vigilancia de los hombres vestidos de ne-gro, se subió a la barandilla de mármol delantede la Capilla de San Pedro y arremetió, martillode embutir en mano, contra la Piedad de MiguelÁngel de 473 años de antigüedad (valorada en10 millones de dólares). Durante los quince gol-pes que tuvo tiempo de dar hasta que fue dete-nido por la policía, Laszlo Toth gritaba: "¡Yo soyJesucristo! ¡ Yo soy Jesucristo!".

The Times, conocido diario londinense, publicóen su portada una fotografía del agresor (marti-llo de embutir en mano) al lado de la Piedad,justo al lado de una fotografía de Nixon y deKissinger hablando de paz en un jardín de Salz-burgo. Los diarios acusaron a Toth de: loco; lu-nático; asesino; fanático; nihilista y fue compa-rado con Manson, Oswald, Dirhan, Ray y Bre-mer. Los medios de comunicación extrajerondos importantes conclusiones: ¿pueden ser res-taurados los desperfectos? y ¿dónde falló la se-guridad y la vigilancia?.

Muchos aficionados al arte tuvieron problemascontrolando su pena. Mientras, un cristal protec-tor antibalas de plexiglás fue instalado en la en-trada de la capilla de San Pedro. Museos de to-do el mundo respondieron aterrorizados ante elacontecimiento y se gastaron enormes cantida-des de dinero en medidas de seguridad. El ob-jetivo del acto ("terrorista cultural") de Toth irra-diaba de una premisa bien definida: NO MASGRANDES OBRAS DE ARTE.

Giacometti, el escultor, una vez dijo que si algu-na vez tuviera que estar atrapado en un incendioy solamente pudiera salvar una cosa, un Rem-brant o un gato, escogería el gato. Los golpes de

Toth fueron ligeros en el fondo, cayeron sobre lapiedra y no sobre la carne. Eso es mucho másde lo que podíamos decir de Nixon y Kissinger,los criminales de guerra que con la caballerosi-dad de sus conversaciones, han causado muchamás destrucción y muerte en el mundo. Toth fuearrestado por su crimen, ellos no.

Un lugar donde buscar el espíritu de LaszoToth sería en la insistencia de los mail-artistasde hacer exposiciones sin jurado (sin juicio),escapando del elitismo in crescendo. ChuckWelch, en su libro "Networking Currents" , ana-liza lo que denomina "mail-art" como una for-ma de trabajo en red, y de esta forma lo quie-re extraer de cualquier contexto artístico quepudiera contaminar el proceso creativo de co-municación y del espíritu de comunidad que locaracteriza. Una de las maneras por las cualeslos aristas de mail art y otros trabajadores enla red interactúan es a través del plagiarismo.Durante los últimos años hemos visto a artis-tas de mail art participar en numerosos "Festi-vales de Plagiarismo" alrededor del mundo.Debido al elitismo en el mundo del arte, el pla-giarismo tiene una connotación muy negativa.Este fenómeno entendido como proclamaciónartística aun sorprende a la gente de la mismamanera que lo hizo el martillo de embutir deLaszlo Toth.

La pertenencia o la propiedad de las ideas, co-mo si fuesen materiales, es uno de los pilaresde la Cultura Occidental.

Ahora: ¿realmente importa que yo haya plagia-do esta última frase que habéis leído de un arti-culo de L. Dunn en la revista Photostatic Maga-zine para comprender la idea principal? De to-das maneras, ¿quién es capaz de reclamar lapropiedad de una idea? Si el plagio hubiera si-do realizado con la intención de incitar al lectora creerlas como palabras mías, o como deman-da del beneficio del mercado literario, la situa-ción sería diferente. En cambio el plagio se ha

PAGINA 42 | PLAGIARIOS

PLAGIARIOS | PAGINA 43

producido para centrar la atención en el plagia-rismo como herramienta para superar las premi-sas que establecen los fundamentos dondedescansa la "civilización " Occidental.

La idea de originalidad se vincula directamentecon el concepto de privilegio desde la épocaRomántica. La originalidad se ve como superiora la copia y, desde este punto de vista, cual-quier jerarquía puede ser justificada. En estecontexto, la razón por la cual los restauradoresde la escultura de Miguel Ángel no son vistoscomo plagiadores recae en el hecho que sonconsiderados como conservadores de un valormaterial de una obra de arte, y por lo tanto, sus-tentan la idea de genialidad.

Hoy, con una máquina fotocopiadora, millonesde personas participan masivamente copiando,modificando y transformando ideas de otros. Enel mundo de la reproducción sonora, con el de-sarrollo de las técnicas digitales para samplear,las posibilidades collage de plagiarismo son es-tudiadas en la actualidad no solamente como "lavanguardia" (John Oswald ha ideado el término"plunderphonic" (plunder: desembozador) paraaplicar el plagiarismo en el audio como prorroga-tiva en su "Mistery Tape Laboratory"), sino tam-bién en el realismo de la música popular (nume-rosas son las canciones plagiadas que se con-vierten en himnos del momento, sobre todo engéneros menos masificados como el hip-hop, eldrum–n-bass o ambiente). Dada la situación,¿lamentamos realmente el colapso de la "van-guardia" carente de recursos? ¿O animamos ala difusión del plagiarismo?

Esta cuestión implica la reafirmación del plagia-rismo como potencia revolucionaria. Las accio-nes de los plagiaristas subvierten los conceptosde valor, basados en el tiempo productivo y enla dificultad de producción y, consecuentemen-te en la política económica que sustenta el ca-pitalismo. He escrito esta última frase, pero lahe cogido de Stewart Home, que fue organiza-

dor del Festival de Plagiarismo. Par algunos, elplagiarismo como técnica artística es el sum-mun del cinismo del postmodernismo. Paraotros, el plagiarismo representa un intento paraexponer y explotar, de una vez por todas, el in-dividualismo burgués. Plagiarismo en este sen-tido es una forma de negación que implica re-in-ventar el lenguaje de aquellos que nos contro-lan. Mediante la creación de nuevos significa-dos, el plagiarismo actúa como la negación deuna cultura que busca su justificación ideológi-ca en aquello "único". En comparación, el apro-piacionismo post-moderno el muy diferente delplagiarismo. Mientras que la teoría post-moder-na falsamente afirma que ya no hay ningunarealidad básica, los plagiaristas reconocen queel poder es siempre realidad en la sociedad his-tórica. Reacondicionando imágenes dominan-tes a través de la manipulación consciente deelementos pre-existentes, mediante la subjetivi-zación, los plagiaristas aspiran a crear una rea-lidad diferente a la pesadilla mediática dictadapor el poder.

En este aspecto, las huelgas de arte propuestasno solamente son un ataque a la noción decreatividad del arte, sino que pueden ser vistassimbólicamente como un atentado de los artis-tas para purgarse del valor capitalista de la "ori-ginalidad".

Similarmente, la utilización de nombres múlti-plos (p.e. Karen Eliot, Monty Catsin o LutherBlisset) ataca la vaca sagrada de la originali-dad. El arte pone énfasis en la individualidad, laposesión y la creación. Encontramos tanto elplagiarismo como los actos "de arte vandálico"chocantes porque el "genio individual" perma-nece sumergido en nuestra conciencia comojustificación de la propiedad privada.

El plagiarismo es necesario. El progreso lo im-plica.

¡¡No más obras maestras!!

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Karen Eliot eres tú

Por Rafael Cippolini

Desfocalizada: Karen Eliot es, tal comopodría sospecharse, un plural. Incluso,podría argumentarse, un secreto detrás

de un nombre. Sus apólogos proponen el ejem-plo de la revista Smile para explicar su sentido.Nosotros, invariablemente argentinos, lo su-plantamos por el de otra triste y vieja conocida,la revista Gente. Es decir: en el mundo hay mu-chas, muchísimas revistas que se titulan Smile.También hay otras tantas que se llaman Gente.Esto resulta de una cantidad constantementevariable de proyectos disímiles que compartenun mismo nombre. Los citados apólogos han dicho: el nombre noes más que una situación que convoca efectos.Así, muchas personalidades se agrupan bajoapelativos como Juan Pérez o Pablo Rodrí-guez. La gran diferencia es que Karen Eliot esúnica, aunque la constituyan muchos operado-res que ni siquiera se sospechan entre sí. Hay algo de la Cultura Occidental que empiezaa vulnerarse: la identidad, la individualidad, elvalor y la verdad (podríamos continuar la lista).No tenemos idea quién puede ser Karen Eliotporque Karen Eliot somos todos y no es nadie.Trasnacional, no hay más que teclear su nom-bre en el espacio de un buscador web y vere-mos la pléyade – Eliot en pleno: una "soledadinfinitamente poblada" (un querido concepto ca-ro a Deleuze que habitualmente se atribuye fal-samente a Godard).Karen es una multiplicidad operante sin rostrofijo. Una contraseña. El espacio que existe en-tre ustedes y yo. Un móvil maravilloso que na-die sabe bien cuando fue inventado ni nadie es-tará jamás seguro de por qué. Muchos artistasen el mundo se atribuyen su paternidad. Y muy probablemente, nadie mienta.Es que Karen Eliot es un heterónomo de todos,incluso retrospectivo. Un cúmulo de pensamien-to que atraviesa toda la singularidad de nues-tras vidas privadas.

También es un contexto, antes que nada, se-mántico.(Internet ha venido a confundir más las cosas,incluso domésticamente. Todos cuantos hanparticipado de Café Ramona saben perfecta-mente de qué hablo). La estrategia de evacuar la inmediatez de unaidentidad es absolutamente dispar en KarenEliot y el artista local Al Mundy. Éste último eshijo de un hallazgo que se reconoce como obra.Doble hallazgo, ya que, desde un relato, impo-ne un método. Este relato nos cuenta que unempleado de una casa de fotografía se apropiade imágenes de todo tipo que los clientes de lamisma llevan a revelar. De su antología final na-cen distintas muestras en lugares públicos (hoyes artista de Belleza & Felicidad).Compleja lectura: robo de imágenes, eleccióncaprichosa, intromisión pública de una vida pri-vada.Por supuesto, su nombre es otro objeto tomado(squater nominal): la de un icono pop: el prota-gonista de una célebre serie televisiva (Ladrónsin destino).Karen Eliot, en cambio, es pura disponibilidad.Una invitación a tomar un nombre y pluralizar-se, así como Al Mundy es alguien que al nom-brarse se singulariza. Lo curioso de Karen Eliot es que no se tratade un grupo secreto, como Luther Blisset, si-no de una comunidad secreta: ¿cuántos ac-túan hoy bajo esta denominación, incluso co-lectivamente?Ni siquiera sabemos si todos son artistas. Qui-zá se conviertan en artistas en tanto "usuarios",en tanto utilicen el nombre para intervenir ycrear situaciones. No hay más que revisar las revistas más im-portantes de arte de los últimos años: Karennace y se reproduce una y otra vez en diferen-tes países.Lo cual no es de extrañar si, al fin de cuentas,Karen Eliot también eres tú.

La construcción de la identidad de una de las artistas más misteriosas

Galería de Arte

Jorge MacchiFuegos de artificio

Paisajes PrivadosPrisiones ColectivasSonia Abián, Livio De Luca,Pablo Guiot, Fabián Ramos,Christian Román.Curaduría: Santiago García Navarro

Inauguración 24 de abril. 19 hsHasta el viernes 24 de mayo

Florida [email protected] 8480

PAGINA 46 | ESTETICA(S) DEL PC

Del escarnio a Spili al complot sionista

Por Ana Longoni

La historia de las relaciones entre el Parti-do Comunista Argentino y los artistas liga-dos –de modos más o menos orgánicos- a

su estructura es un capítulo del relato del arteargentino no poco relevante, aunque todavíapendiente de escritura. Los episodios que salena la luz dan cuenta de las contradicciones ytensiones que atravesaron a artistas e intelec-tuales enrolados en el comunismo vernáculo enel difícil intento de conciliar la doctrina oficial delrealismo socialista con heterogéneas opcionesestéticas.(1)La vasta influencia del comunismo vernáculosobre el ambiente cultural tuvo su apogeo entrelos años 1930 y 1970, aunque se vio creciente-mente limitado por las fracturas políticas de nú-cleos intelectuales que se sucedieron en losaños ’60 y el consecuente peso de la nacienteNueva Izquierda. En 1963, se producen las ex-pulsiones de José Luis Mangieri y Carlos A.Brocato, que editaban "La rosa blindada", juntoa los escritores Juan Gelman y Andrés Rivera, ya los plásticos Norberto Onofrio y Carlos Gorria-rena. Contemporáneamente, es separado delas filas del Partido el núcleo de intelectualescordobeses y porteños que llevaban a cabo larevista y la editorial "Pasado y presente" (JoséAricó, Juan Carlos Portantiero, Oscar del Barco,etc.). En 1967, un nuevo cisma tiene lugarcuando rompen los sectores que simpatizancon la revolución china, y emprenden la cons-trucción de un nuevo partido, arrastrando aotros intelectuales.Menos conocida es la polémica que acabó conel alejamiento silencioso del pintor Carlos Alon-so, hasta entonces militante comunista. El caso–que aquí documentamos- permite vislumbrarque, lejos de constituir un frente monolítico, en-tre los artistas e intelectuales comunistas coe-xistían en sorda pugna concepciones y prácti-

cas estéticas diversas. (2)

Todo Lino

En octubre de 1967, en Art Gallery, una galeríade la calle Florida que dirigía Víctor Najmíascon la colaboración de Laura Buccelato, seinaugura la muestra "Todo Lino" de Carlos Alon-so en homenaje a su maestro, Lino Enea Spi-limbergo, que había fallecido en la localidadcordobesa de Unquillo en 1964. Se trata de unaserie de retratos "a lo Bacon" en los que Spilim-bergo se ve ya enfermo, aquejado por acha-ques del oficio, de la vejez, acompañado por unvaso de vino o una mujer desnuda.Desde las páginas de Propósitos, el semanarioque dirigió el escritor Leónidas Barletta (1902 -1975), la muestra es motivo de una feroz crítica.¿Qué era Propósitos? Además de las publica-ciones oficiales del Partido Comunista en la ór-bita cultural (Cuadernos de Cultura, Nueva Era,Problemas del Marxismo), existían en esosaños numerosas publicaciones oficiosas, "com-pañeras de ruta", que muchas veces se mostra-ron aún más reactivas a la novedad y defenso-ras de la ortodoxia comunista que las "orgáni-cas": Hoy en la cultura, Gaceta Literaria, NuevaExpresión y, claro, Propósitos (aparecido entre1951 y 1974, y llamado sucesivamente Presen-te, Principios, Conducta, y nuevamente Propó-sitos debido a frecuentes clausuras y decretosde cierre). (4)Podría pensarse en estos términos de contralorde la doctrina el rol que desempeñó el mismoBarletta en el ambiente cultural. Animador enlos años ’20 del grupo de Boedo, que reunía aartistas y escritores enrolados en el arte social,fundador en 1930 del Teatro del Pueblo, fue unacreditado "compañero de ruta" del PC. Sin serPropósitos un vocero oficial del Partido, ya queBarletta mostró una apertura a temas y figurasque excedían el universo comunista, su presti-

Crónica del alejamiento de Carlos Alonso del Partido Comunista

gio impuso criterios y demarcó límites que fue-ron muchas veces más restrictivos incluso quelos mandatos ortodoxos. Es que mientras Agos-ti, el responsable de Cultura del PC, expresabauna moderada apertura en relación al canon so-viético, Barletta era un cabal exponente de lavieja sensibilidad estética y los códigos moralescomunistas. La polémica en torno a la muestrade Alonso que aquí documentamos es señal deesa notable ascendencia.

Fogoso polemista, arremetió desde las páginasde Propósitos contra figuras como Borges yGrombowicz, entre varios otros.(3) Oculto bajouno de sus seudónimos habituales, José ArielLópez, es justamente Barletta quien embistecontra Alonso en la nota titulada "Befa y escar-nio de Spilimbergo" (Propósitos, nº 212,25/10/67). Bajo uno de los retratos de Spilim-bergo que ilustra la nota, se lee el siguiente epí-grafe: "con este adefesio, mal pintado y desgra-ciadamente intencionado, el pintor Carlos Alon-so agravia la memoria de Lino Enea Spilimber-go impunemente". Y sigue:"Mostrar un Spilimbergo hecho una piltrafa, bo-rrachín, sucio, con asquerosas vendas en lasmanos y los pies, revolcándose en la cama conmodelos de grotescas nalgas, no es tarea quepueda ennoblecer la obra de un artista joven,por más ansias que tenga de notoriedad".Su concepción reduccionista y utilitaria del artese trasluce cuando enuncia una singular teoríadel realismo en la cual la "verdad" sólo debe sermostrada si es "útil" y genera lucha:"Si Alonso conocía pormenores de la vida do-méstica del que por unos meses fue su maes-tro, esta ‘verdad’ no es útil al mundo, no generaoptimismo, ni dispone para la lucha en ningúnterreno y menos en el artístico. El afán de origi-nalidad, de sacudir, no nos puede llevar a la in-verecundia de fotografiar, pintar o describir lite-rariamente en el día de la madre a la mujer que

nos dio el ser en la posición ginecológica. (...)¿Qué sentido tiene esta injuria a don Lino EneaSpilimbergo que está muerto? Alonso lo vio conla pata extendida y el dedo gordo del pie, san-grando y envuelto en un trapo. ¿Era el gran te-ma para un cuadro de una galería aristrocrati-zante, la Art Gallery? Nosotros lo vimos años yaños pintando, dibujando, incorruptible, sanomoralmente."Termina la nota con un consejo que tiene la for-ma de una orden:"Destruya todos esos Spilimbergos que le com-prará a cualquier precio la oligarquía, para po-ner en el sótano y tener la prueba de que Spi-limbergo era el más grande pintor argentino porla gracia divina; pero era un sucio y un borra-cho, por eso era izquierdista".Como podemos ver es estos pasajes, la líneaargumental impugna desde un código moral as-cético que recuerda los planteos del socialismohigienista, el tratamiento o la mostración de as-pectos sórdidos o dolorosos de los últimos añosde vida de Spilimbergo.

La réplica de Castagnino

Los dos números siguientes de Propósitos fue-ron el escenario de la continuidad de la cruentapolémica que iniciara el tal López. En el núme-ro 213 (2/11/1967), autorizados nombres delmundo de las artes plásticas vinculados todosellos al Partido Comunista interceden con cau-tela en defensa del pintor. Juan Carlos Castag-nino (1908-1972) envía una carta a la que ad-hiere también el escultor Luis Falcini (1889-1973). El texto cuestiona que la crítica de Lópezhaga "hincapié, no tanto en los valores pictóri-cos sino en la interpretación moral de nuestrogran maestro". Y esa interpretación es materiadiscutible: para Castagnino, Alonso retrata la"presencia lacerante y trágica del Spilimbergode sus últimos tiempos", logrando llegar "a la

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entraña del retratado y del propio realizador".Encara también un análisis en términos forma-les : "Carlos Alonso busca crear una atenciónentre su pintura y el espectador (...) haciendotomar cuerpo en el mismo estante a elementoscontradictorios, en una polivalencia de lo oníri-co, lo erótico y la sátira social, donde la eviden-cia de una realidad no puede ser traducida sinopor una imagen, constituida por signos no racio-nales, incluyendo elementos instintivos y acci-dentales".Un signo de la apertura de Castagnino más alláde los standares del realismo a nuevos lengua-jes pictóricos es su alusión a Bacon, cuya obrafunciona como un claro intertexto de la serie deretratos de Alonso: "es oportuno citar aquí unarespuesta del pintor inglés (...) a una interroga-ción sobre el sentido del retrato y el por qué evi-ta que esté presente el modelo en su realizaciónfinal, Bacon responde: ‘Porque si se trata de al -guien a quien estimo, no quiero infligirle esa es -pecie de herida que me permite, creo, enunciarcon más claridad su realidad esencial".En el mismo número de Propósitos, Helio Casal(1921-c.1980), otro pintor vinculado al comunis-mo, también escribe contra el "brulote" de Ló-pez-Barletta que considera una "muestra cabalde un terrorismo intelectual que yo creía supe-rado". Su autor, opina, "supone que el único queapreció a Don Lino es él".Se suma a la polémica Eloy Montes Benítez, unprofesor que se presenta como amigo de Spili,y hace también su descargo de Alonso, "un jo-ven pintor al que sabemos amigo" (eufemismohabitual para tratar a los camaradas partidarios)que "en todo momento ha enfrentado con digni-dad los deberes de la hora" (léase: ha cumplidoa rajatablas con la línea partidaria). Por otro la-do, se encarga de aclarar que los vendajes enlas manos y los pies de Spilimbergo respondena su padecimiento de "eczema, enfermedadprofesional de muchos pintores": no era lepra nisífilis, no vaya a creer.

La circuncisión de Alonso

Un giro insospechado adquiere la polémica enel siguiente número de Propósitos (nº 214,9/11/1967), cuando aparece una extensa nota

firmada por José Manuel Sánchez, "Licenciadoen Economía y Artes de Mendoza" (¿se trataráde otro seudónimo –esta vez inusual- de Barlet-ta?). El eje del nuevo artículo es endilgar al sio-nismo internacional haber provocado una fisuraen el frente de los artistas plásticos argentinos,estrategia que se expresaría en la cooptaciónde Alonso por la Art Gallery y la proyectada girade su muestra a Tel Aviv. La teoría de la confa-bulación sionista, que puede haber coincididocon uno de los vaivenes pro-árabes del comu-nismo internacional en el ya por entonces con-flictivo Medio Oriente, merece la trascripción dealgunos párrafos:"Otra cortina de humo lanzada sorpresivamentepor los jerarcas y satélites de la fracción másreaccionaria del sionismo internacional de ex-trema derecha en Argentina, distrae y oculta alos avizores ojos de los artistas plásticos a unenemigo ponzoñoso que ya está haciendo es-tragos en sus filas. A la acción deletérea y diso-ciadora del sionismo internacional, le cabe porsus tácticas de engaño y corrupción el ‘mérito’de haber producido la primer fisura en el bloquemonolítico del movimiento plástico argentino.(...) "Vienen ahora los hechos conocidos, las prime-ras deserciones, no por transitorias menos la-mentables y a renglón seguido, cegados por eldelirante racismo de nuevo cuño que el tuertoMoshe Dayan insufla en los jerarcas y lacayosdel sionismo internacional de la Argentina, lan-zan la bomba para producir la segunda cortinade humo dentro del campo plástico argentino: ladebatida muestra de mi comprovinciano CarlosAlonso impactada desde la ‘rampa de lanza-miento’ de Art Gallery International."La evidencia de la fractura interna del frente ar-tístico sobre el que incide el Partido Comunistaes claro: Castagnino, Falcini y Montes Benítezson compañeros pero están equivocados, diceel tal Sánchez:"Sorprenden y angustian al mismo tiempo lasnegativas conclusiones a que uno arriba luegode la lectura y análisis de las tres notas que, entorno al comentario primero de José Ariel Ló-pez, aparecieron publicadas en el nº 212 dePropósitos. Más aún si se considera y valora ensu justo término la limpia e insobornable trayec-

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toria que han evidenciado los firmantes de di-chas notas a lo largo de toda una vida de mili-tancia sin claudicaciones y de total compromisocon el arte y los deberes de la inteligencia. (...)"Claro está, y esto me apresuro a declararlo,coincido en líneas generales con la medular ybrillante defensa de la libertad de enfoque artís-tico-dialéctico que Juan Carlos Castagnino yLuis Falcini respaldan con una intensa y exten-sa labor creadora que es honra y gloria nacio-nal; coincido asimismo con el cordial y muy ati-nado llamado a la unidad con que el Prof. EloyMontes Benítez cierra la defensa de su amigoCarlos Alonso".Pero cuando quiere englobar a Casal en la mis-ma reivindicación, no puede dejar de mostrar lahilacha: "incluso con las motivaciones del apa-sionado Helio Casal, no sin deplorar la pocoprudente caracterización de ‘terrorismo intelec-tual’ tan en boga en la boca de esos imbécilesinútiles que se prestan a hacer el juego a los im-perialistas, al sionismo internacional, con o sinArt Gallery, protestando porque en tal país se leaplica un correctivo a un poetita de tres al cua-tro que hacía espionaje o porque no se permitefabricar el pan ácimo en los días de asueto (di-cho sea esto con las mismas palabras de JoséAriel López), y que jamás han dicho una palabrapor la quema de libros en la Argentina o por lamasacre de civiles árabes por los racistas denuevo cuño".El eje de argumentación contra la obra de Alon-so se desplaza, pues, de cuestionamientos deorden moral a la impugnación de una institu-ción del campo artístico local en tanto desfacha-tado agente de política internacional: "Es en es-te aspecto esencial de denuncia y caracteriza-ción de la acción disociadora de nuevo tipo queArt Gallery International desarrolla en nuestrosmedios plásticos, que estamos obligados a to-mar partido en la polémica. No se trata de otragalería más de tipo comercial que puede envile-cer el mercado de arte con menores o mayoresexacciones a los artistas y al público, sino deuna galería que nace de un definido propósitode servir a una causa que afrenta la voluntad depaz de los pueblos". Sánchez no se priva, de todas formas, de re-prender al díscolo pintor con el ejemplo de los

próceres revolucionarios caídos:"¡Qué vergüenza angustiante hubiera sentidoese su entrañable maestro de generacionesque fue don Lino Enea Spilimbergo, él, que mu-rió en su puesto como miembro permanente delConsejo Mundial por la Paz, cuyo rigor se extre-maba no en cuanto al quehacer plástico, porquecada uno da lo que puede, decía, sino con ladeserción y la dejación, es decir con lo que ha-ce a los fundamentos de la conducta humana ysocial. (...)¡Qué vergüenza y desprecio sentiría otro com-patriota nuestro, el Che Guevara, al saber queun artista latinoamericano, argentino por añadi-dura e invitado a visitar el primer territorio librede América, se codea en Tel Aviv y Buenos Ai-res con los secuaces del sionismo internacio-nal. (...) A esta altura de los hechos sólo le que-dan a Carlos Alonso dos caminos a elegir, el ás-pero y digno que con humildad, obstinado rigory sin claudicación, transitó don Lino; el ardientey sacrificado que también hasta sus últimasconsecuencias y gotas de sangre eligió el CheGuevara, o mal que nos pese, es paseado delbrazo de los enemigos que aquellos combatie-ron con el pincel o con el arma, lo mismo da,porque en la lucha cada cual debe dar su apor-te. Sin olvidar tampoco que aún circuncidado,una vez que haya servido a los ruines objetosdivisionistas que el sionismo internacional se hatrazado en la patria que los cobija, respecto almovimiento plástico argentino, será igualmentearrojado al tacho de los desperdicios".El artículo termina, igual que la nota firmada porLópez, con una interpelación directa a Alonsoya no a destruir sino a desaparecer sus cuestio-nados retratos, de nuevo invocando al panteón:"Descuelgue sus cuadros de Art Gallery Interna-tional, Don Lino y el Che Guevara observandesde su sacrificio".La polémica pudo haber seguido más allá peroevidentemente Barletta decidió darla por con-cluida. La escritora Fina Warschaver, esposa deErnesto Giudici, reconocido intelectual comu-nista que romperá con el Partido seis años des-pués, envía a Propósitos un comentario elogio-so de "Puro Lino" en el que manifiesta su dolorpor el ataque del que es objeto Alonso. Nuncaserá publicado. El juez ya había dado su vere-


dicto, y ni siquiera las intervenciones de pesospesados como Castagnino, el músico OsvaldoPugliese, el poeta Tejada Gómez y el intelectualHéctor Agosti, pudieron contra ello. El testimo-nio reciente de Carlos Alonso respecto de sualejamiento de la militancia comunista no dacuenta de una ruidosa expulsión sino de un si-lencioso e inevitable desenlace: "me fui de unamanera infeliz porque ni siquiera me dieron unaposibilidad de defensa, o sea ni siquiera fueroncapaces de armar una reunión para yo expusie-ra mi punto de vista, no les interesaba saberqué pensaba... Me fui con la cabeza gacha, di-gamos, ni siquiera me expulsaron".El artista se había atrevido demasiado: el Parti-do podía tolerar la abstracción pura de RaúlLozza en sus filas, pero su sentido común –delque Barletta era vocero- no estaba dispuesto asoportar una visión deformada, tristemente hu-

mana, de uno de sus prohombres.

Notas(1) Al respecto, en el número 14 de Ramona,aportábamos a esta historia la crónica de la ex-pulsión del poeta y crítico Córdova Iturburu yvarios integrantes del grupo Madí, en 1948.(2) No puedo dejar de agradecer a Alberto Giu-dici, que me facilitó el dossier documental aquícitado, así como el fragmento de su entrevista aCarlos Alonso relativa al episodio tratado.(3) Raúl Larra, "Leónidas Barletta. El hombre dela campana", Buenos Aires, Conducta, 1978.(4) H. Tarcus y R. Pittaluga (eds.), "Catálogo depublicaciones políticas de las izquierdas argen-tinas (1890-2000)", Buenos Aires, CeDInCI,2000.

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¿Por qué no tiramos mierda contra el Congreso?

Por Gema Acevedo

Hay gente que está en las manifestacio-nes siempre, porque lee los diarios oquiere ir, porque se entera de que algo

va a pasar, la casualidad los lleva o alguien losinvita.Ojalá hubiera estado el día del mierdazo en elCongreso, pero ninguna de las circunstanciasanteriores me guiaron hacia allí. Por lo tanto melo perdí, y cuando me lo contaron me pareció in-teresante conocer a los autores de la idea.Entonces fui a encontrarlos, fui una tarde a unade las asambleas de la APAP, la Asamblea Po-pular de Artistas Plásticos, mucho después deese hecho. Hizo la casualidad que no fuera esauna de las reuniones más concurridas. En laPlaza Roberto Arlt, que es el lugar que eligieronlos artistas para reunirse por primera vez, nohabía más de diez personas en total a las sietede la tarde. Los reconocí porque estaban senta-dos en el borde de un escalón de piedra, con-versando, me dijeron que iba a llegar gente mástarde, y así fueron llegando otros a medida quepasaba el tiempo.Yo me preguntaba porqué no había tanta gentehasta que los artistas me contaron esta historia,y entonces entendí claramente que los que es-taban allí eran los que estaban entusiasmadoscon el futuro, no habían quedado saciados porel mierdazo, tenían ganas de hacer otras cosas,y a pesar de que un amigo mostrara su obra enuna galería, ellos estaban en la asamblea igual,no iban ir a verlo hasta que no terminaran dediscutir las cuestiones que habían venido a tra-tar. Yo les dije que me contaran qué pensabanhacer en el futuro, y ellos me dijeron que si que-ría saberlo podía quedarme presenciando laasamblea, y para colmo yo nunca había estadoen una asamblea así que me quedé sentadacon el grabador prendido en la plaza que ahora

por supuesto me parecía re misteriosa.Tenía que preguntarles por la razón del mierda-zo, por cómo había nacido la idea que desem-bocó en una respetable multitud de gente arro-jando mierda y manifestando su bronca de dife-rentes maneras que tenían en común a ese ele-mento, y ellos querían hablar de eso, pero noera lo que más les importaba, porque tambiénse acercaba el 24 de marzo y estuvieron enfras-cados en la redacción de una convocatoria quediscutieron detalle por detalle aunque en reali-dad era bastante clara. Estuvieron de acuerdoen la frase que une a todas las asambleas "quese vayan todos" y también en la participaciónactiva del artista en las cuestiones sociales.Me dijeron que la APAP, Asamblea Popular deArtistas plásticos nació por la iniciativa de dos otres artistas que eligieron un lugar para reunir-se. La primera vez que estuvieron reunidos, en-tre una yo otra propuesta alguien dijo simple-mente ¿por qué no tiramos mierda contra elCongreso? Y como todos estuvieron de acuer-do, así empezó el mierdazo, que obviamentefue llevado a consideración y a votación en otraasamblea, en la que había mucha más genteque se plegó a la idea. De manera que ese día,seguramente los artistas fueron los únicos enquedar sorprendidos por la cantidad de genteque se acercó a manifestar. "No pensábamosque íbamos a ser tantos, lo que pasa es que to-dos nos entusiasmamos mucho, fue algo es-pontáneo, allí me encontré con gente descono-cida que estaba ahí con su bolsita y nunca másvolví a ver, y con otros que sí conocía pero queno me esperaba encontrar."El desacuerdo fue manifestado con mierda quevenía en baldes, en bolsas, mierda ajena y demascotas; otros la depositaron en vivo y en di-recto en las escaleras del Congreso, otros hicie-ron collages, o pusieron una tapa de inodorocolgando en las vallas. También, dijeron, ligó un

La consecuencia más visible de una asamblea de artistas fue unamanifestación donde una multitud arrojó mierda contra el Congreso

policía.Los artistas se justificaron, "nosotros, aunquemuchos no estén de acuerdo, creemos que esofue una obra de arte colectiva, además hay mu-chos ejemplos de artistas que han hecho cosascon mierda. Dalí, Miró, y había otro que poníasu mierda en pequeñas latas, no me acuerdocómo se llamaba, también uno que trabajaba laporcelana dándole forma de mierda, me acuer-do que al entrar a la galería daba la impresiónde que todo el piso estaba lleno de mierda, pe-ro no, era una escultura.""Y después de esto, parece como que la gentese desinfló un poco, pero1 de todas manerassiempre pasa mismo en las asambleas, porqueyo he ido a otras, y permanentemente hay cir-culación de personas, gente que se va y viene.Ese día en el que propusimos el mierdazo mu-cha gente se fue porque no estaba de acuerdo.Especialmente algunos artistas nos criticaron,conocidos nuestros y todo, pero para nosotrosno había duda de que esto era un hecho artísti-co, lo que pasa es que algunas personas tienenla cabeza encasillada, además de que existeesa cuestión de figurar, de mantener la reputa-ción, ellos tienen esa pretensión de hacer lascosas como está establecido en el circuito artís-tico, y yo creo que por eso no estuvieron deacuerdo. A nosotros eso nos parece ridículo,tendría que ser diferente, tendría que cambiaresa visión de las cosas. No sé qué querrían,que tiremos la mierda adentro de una galería...

Aunque parezca mentira, muchos de los que sefueron en desacuerdo lo hicieron por temor al ri-dículo, por miedo a comprometerse.""En la convocatoria para el 24 de marzo quere-mos hacer hincapié en la participación de los ar-tistas en la los asuntos sociales. No tenemosque borrarnos de esas cosas, porque somosciudadanos. Y también hasta tenemos cuidadocuando decimos la palabra social, porque haycada persona que entiende cualquier cosa... amí por ejemplo una vez me dijeron que yo erasocialista, cuando nunca lo fui, y por manifes-tar... ¿no?, es un poco tonto.""A partir de ahora no tenemos una idea fija delo que queremos hacer, nuestra intención es se-guir participando, tener una presencia activa enlas manifestaciones, el 24 de marzo pensamospartir desde esta plaza rumbo al Congreso.Siempre nos reunimos los jueves."Cuando me fui una hora después los dejé dis-cutiendo sus próximos planes.¿Yo qué hago? Ellos saben que estuve grabandosu conversación para publicarla en la revista ramo-na, ¿cómo les digo que el casette se me borró?Ya que hoy es jueves quizás vaya a la PlazaRoberto Arlt y les explique lo ocurrido. Tengoque pedirles disculpas por todo lo que se mehabrá escapado de la memoria y que no pudecontar, decirles que hay un espacio disponibleen los próximos números para que cuenten loque están haciendo, en ese caso espero encon-trarlos y que esta vez las pilas (en doble senti-do) me funcionen mejor.

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Para terminar con eljuicio de Quaker

Por Beatriz Vignoli

1. La querella de las imágenes

Pablo Montini, en su nota –por lo demásmuy bien documentada– sobre la polémi-ca modernización del Museo de Bellas

Artes Juan B. Castagnino, (1) consigna que pa-ra mí, por lo que a la muestra colectiva con queen 1999 se reinauguró el museo respecta, "locontemporáneo parecía reducirse a variantesdel portabotellas de Duchamp..." (2). La cita escorrecta; pero esa frase expresa sólo parcial-mente mi visión de la muestra 34 artistas rosa-rinos contemporáneos, ya que pertenece a laprimera de una serie de notas que publiqué so-bre el tema. Me consta que la selección de no-tas fue hecha de buena fe por el investigador,quien desconocía las demás, algo explicableconsiderando que nadie en Rosario tiene acce-so a los archivos del diario El Ciudadano ante-riores al año 2000.

Quiero aclarar que hice aquella primera apre-ciación en estado de shock; había obras muchomás perturbadoras en 34ARC que la de MónicaCastagnotto, el célebre fotomontaje de vulvas yvírgenes al que muchos amaron odiar (y quisie-ron censurar). Por ejemplo, en la obra de Nico-la Costantino, la literalidad de la puesta en obradel cuerpo se aleja de lo que sería una repre-sentación, con las correspondientes mediacio-nes y posibilidad de generalizar. La representa-ción es sustituida por una presencia: la de cal-cos exactos de cadáveres de animales nonatos.No todo era "banal", como me apresuré a decir(3). También quiero aclarar que en una nota pu-blicada el 2 de enero de 2000 en el diario san-

tafesino El Litoral, dediqué un párrafo a discer-nir los diferentes tipos de novedad que estabanrepresentados en la exposición.

La misma carencia de fuentes llevó a Montini aafirmar, con infundado pesimismo, que "nadierelacionado con el mundo del arte procuró apa-recer en los medios examinando la obra cues-tionada" (4). En realidad sí hice este examen,asumiendo mi responsabilidad como intelectual,en una nota publicada a un mes exacto de lareapertura del museo, donde además de emitirmi jucio de valor estético y fundamentarlo, inter-preto las dos series de imágenes isomorfas yyuxtapuestas (los diversos avatares de la Vir-gen María, y las vulvas) como dos formulacio-nes visuales distintas del mito del origen: una,religiosa y premoderna (¿local?); la otra, racio-nal y "científica" (¿global?). Digo allí que el pro-gresismo también es un autoritarismo. Las dosvertientes culturales irreductibles simbolizadaspor cada una de estas series de imágenes, envez de verse reflejadas allí y pensarse, se refle-jaron una contra otra en lo que entonces llamé"una falsa polémica, por completo adialéctica"en torno a su exhibición.

"La cuestionada –y eventualmente agredida–fotocomposición de Castagnotto forma parte dela muestra colectiva 34 artistas rosarinos con-temporáneos. No es la única obra de la mues-tra que se mete con el mito del origen tal comoaparece inscripto en el nombre mismo de la ciu-dad: también lo hacen –cada cual a su modo–la escultura "Rosario", de Chachi Verona, y lapintura de Aurelio García Asunción de NuestraSeñora de los Deseos (...) Que Aurelio Garcíano haya despertado la misma furia que su par,

Reflexiones en torno a la nota de Pablo Montini en ramona 21-22

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quizá se explique por la capacidad del artistapara constituir, desde la ironía barroca, un espa-cio pictórico de ficción que traza un corte netoentre la realidad y la obra de arte. Lo de Castag-notto, en cambio, es una intervención directasobre el imaginario cultural. Es una obra con-ceptualista y neovanguardista... que consigueborrar los límites entre el arte y la vida...". (5)Señalé en dicha nota citada que en la obra deCastagnotto la fotografía, en virtud de una con-vención "documentalista" y "verista", aparececomo lo inmediatamente real.

Si el público no lee la autonomía de una obra dearte, esa lectura es legítima, y puede tener quever con que el artista no supo o no quiso cons-truir convincentemente ese límite entre las esfe-ras de lo artístico y lo cultural. Si lo cultural in-vade lo artístico, hay que preguntarse sobre lafragilidad del límite. La protección a priori de laautonomía del campo artístico como una fun-ción de la sociedad civil y del Estado, debe engran parte su posibilidad a la autonomía de laobra; autonomía que a su vez sólo es perfecta-mente sustentable mientras su contenido novulnere los límites éticos "naturales" (vale decir,convencionales de cada época) entre la repre-sentación y lo representado.

A tres años de los hechos, no veo tan obvio queeste sea el caso en la obra de Castagnotto. Loes sólo si se acepta la explicación teológico-má-gica de que la imagen sagrada no es una repre-sentación más, sino que participa del ser de ladeidad representada, de modo que al incluirlaen un contexto non-sancto se cometería unaprofanación. (Suena primitivo, pero ¿estamosculturalmente en condiciones de dar por obsole-tos estos sentidos sin más? ¿Somos tan moder-nos los críticos y los artistas contemporáneoscomo para ignorar toda una cultura de los efec-tos del imaginario mítico sobre la psiquis huma-

na profunda?)

En otro orden de cosas, el que sí se pasa de laraya (y va al infierno, donde también están loscríticos) es el novelista autobiográfico que en-carnó Woody Allen en su película Deconstruc-ting Harry. Si la Virgen María fuese una personade carne y hueso con poco sentido del humor,podría haber iniciado una querella, como aque-lla tan bizarra que en 1993 emprendió QuakerOats Company contra los editores de la revistaLápiz Japonés, quienes en la doble tapa de suprimer número demostraron porqué sonreía tanrozagante el cuáquero en los cartones de ave-na de nuestra infancia. Pero tampoco cabe lle-var estas consideraciones a su otro extremo, elde la imputación de la víctima: siempre termi-nan siéndolo los artistas, en estos casos.

Expresar verbal y públicamente sentimientosde agravio, dolor, ira, mientras estas expresio-nes no constituyan delitos, es legítimo. Talesexpresiones son simples actos de repudio. Deahí a censurar, son grados de reacción ante lapresunta violencia simbólica muy distintos. Los"cuáqueros" del caso tenían derecho a enojar-se, como también a hacer saber que estabanenojados. Lo que fue inadmisible es que noaceptaran un "no" como respuesta a sus recla-mos. Lo que fue también inadmisible es queciertos grupos e individuos, amparados por laimpunidad del anonimato, injuriaran, amena-zaran y aterrorizaran a la autora de la obra, yvandalizaran el frente de su casa. El costo dela defensa de libertad de expresión fue dema-siado alto para Mónica Castagnotto; no así pa-ra los directivos y personal del museo, quienessimplemente lo cerraron unos días "por refac-ciones".

2. Donde se come...

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"El Opus Dei, que funciona orgánicamente den-tro de la Fundación Camino, tiene que saberque por más que pongan plata no son los due-ños del museo y no pueden hacer lo que quie-ran", expresó un artista y expositor. (6)

Se le hubiera podido responder, cínicamente,que existe una ley no escrita, la llamada "reglade oro": el que pone el oro, pone las reglas. O,mejor, preguntar si acaso alguien puede hacer loque quiere sin más, con oro o sin él, y recordarla existencia de una regla no escrita más antiguatodavía, la del respeto al anfitrión y al huésped.No es que haber recaudado los fondos para larefacción del Museo le dé derecho a la Funda-ción Camino a decidir qué va a ir colgado sobrelas paredes (públicas) pintadas con ese dinero(privado); pero no hay que olvidar que el contex-to del escándalo fue la muestra de reapertura.Podría pensarse que todo un debate feroz entorno a cosas sagradas (la libertad de expresión,la virginidad de María), con su tendal variopintode acciones vergonzosas o ridículas, se desatósimplemente porque las autoridades del Museode Bellas Artes y de la Secretaría de Cultura(¡casualmente ellos!) ignoraron las normas de lacortesía. ¿Si hubiera existido un contrato claro yexplícito entre la Fundación Camino y el MuseoCastagnino, donde la libertad de expresión hu-biese sido una cláusula inequívoca (no algo quese diera por sentado), habría podido exigir lapresidenta de la Fundación el retiro de la obra?¿Hubiera su exigencia invocado los demoniosde la intolerancia? La moraleja del caso es quela ley escrita preexistente no basta: cuando losderechos "naturales" no se hacen efectivos me-diante instrumentos jurídicos ad hoc (y especial-mente en países de tradición autoritaria, aunqueno solamente en ellos), la contienda entre losderechos de las partes en conflicto queda libra-da a la guerra de intereses. La libertad de expre-sión peligra cuando los medios de expresión

aceptan la financiación de grupos ideológicos.Este grave peligro está también en el centro deldebate entre universidad pública o universidadprivada.

En 34ARC, las reglas no escritas fueron el hori-zonte de un manejo al que no es maligno sos-pecharle cierta perversidad. Se pidió dinero desponsors ultracatólicos, por un lado, y por elotro se encomendó la selección de obras a lascabezas visibles de dos instituciones oficialesprogresistas: la curadora de L’Alliance y el di-rector del Museo de Arte Moderno de BahíaBlanca. Esta contradicción a dos manos debeleerse según sus coordenadas espacio-tempo-rales: fue a la vez la culminación simbólica delos desgarramientos entre lo público y lo priva-do que signaron al menemismo, y el síntoma deuna municipalidad local esquizo. Tarde, y convergüenza, los rosarinos vinimos a descubrirque aunque nuestras instituciones culturales semodernicen "a la europea" tanto en su discursocomo en sus producciones visuales, siguen de-pendiendo económicamente de los mismos po-deres que nos dominaban en el Virreinato. Sal-ta a la vista la gravedad del grado de desfinan-ciación que padece la ciudad. Queda pendienteestudiar, en lo material y en lo simbólico, lascomplejas interacciones sociales que hacen po-sible una torsión semejante.

Notas(1) ramona n°s 21-22.(2) El Ciudadano, domingo 28 de noviembre de1999, suplemento cultural. (3) El Ciudadano, domingo 26 de diciembre de1999, suplemento cultural.(4) Op. cit.(5) El Ciudadano, domingo 19 de diciembre de1999, suplemento cultural.(6) Aurelio García, El Ciudadano, 28 de diciem-bre de 1999, nota citada por Pablo Montini (op-

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Revalorizando al sexo

Por Pablo Montini (1)

El temor de la administración del MuseoCastagnino ante la reiteración de los su-cesos mediáticos y violentos ocasiona-

dos por la obra de Mónica Castagnotto durantela exposición de los "34 Artistas Rosarinos Con-temporáneos" a fines de 1999 que llevaron a laiglesia católica a reclamar el retiro del proble-mático fotomontaje, se tradujo tiempo despuésen una serie de acciones que limitaron o condi-cionaron la exhibición de obras que podían he-rir los sentimientos y los dogmas de la institu-ción eclesiástica(2). La intimidación se hizo evi-dente en la posterior amputación de una mues-tra gráfica de Berni y en la vuelta al cartelito queadvertía de los peligros que podía contener unaobra, aunque esta vez la repulsa provino del pe-sado legado que debe soportar el actual direc-tor del museo: el personal. En ocasión de la muestra "Carne de primera"(3)muchos pudimos observar a una empleada dela institución desencajada e irritada por la pre-sencia de las fotografías de Raúl D’amelio(4).Para ella la imagen que se mostraba en una deestas obras llamada "Courbet y yo" era extre-madamente violenta, tanto que ni a sus hijospodía mostrárselas y ni siquiera hablar de ésta,tal como lo expresó.No había dudas que la majestuosa y monumen-tal figura del sexo de una anciana muerta era unshock acentuado aun más por el color y el tama-ño. Sin embargo, D’amelio nos tenía acostum-brados a éste tipo de imágenes donde la chatu-ra de los cuerpos muertos sobresaltaban nues -tra mirada, es más, una de sus obras más cru-das está alojada en el museo como parte de lacolección permanente de arte contemporáneo yotra de mayor contundencia y tamaño había si-do expuesta en la controvertida muestra de los"34 ARC". Aun así, seguíamos sin encontrar res -puestas frente a semejante exaltación teniendo

en cuenta, además, que la empleada podía con-templar cotidianamente como parte de su traba-jo en el museo desnudos de épocas anterioresque, aunque con el velo del exotismo y paganis-mo, remitían a cuestiones sexuales. Desde miperspectiva, sentí erróneamente en un primermomento que era una imagen corriente o demoda, si bien esto tampoco explicaba la turba-ción de la sobresaltada madre y empleada, co-mencé a partir de allí a lanzar este pequeño aná-lisis de la obra en cuestión.Hacia tiempo que a Gustave Courbet y a suobra "El origen del mundo" se los dotaba de unagran importancia en el vinculo entre arte y ero-tismo. En 1999, en la muestra "Jardín de Eros"sus comisarios Victoria Combalía y Jean Jac-ques Lebel le dedicaron una sala al movimiento"rizomático" iniciado por la pintura de Courbeten la que se exhibían un video de Zoran Nas-kovsky y Vesna Pavlovic que extendía la tela deCourbet y un cuadro reciente de Antoni Tàpiestitulado "Marc-Creu"(5). Al mismo tiempo, el pin-tor francés y su obra venían siendo citados conrelación a los debates que despertó el "Saatchiteam" con la muestra colectiva "Sensation"(6).En ella se destacaban entre otros, los herma-nos Chapman desprendiéndose de la idea bur-guesa de la infancia ingenua, sexuando de ma-nera ambigua a un grupo de niños y Cris Ofilicontextualizando a una virgen negra con imáge-nes de vaginas y culos de revistas pornográfi-cas recortados en forma de angelitos, sosteniday salpicada con mierda de elefante que a su vezdaba forma a sus tetas(7).Las críticas provenían tanto de la derecha comode la izquierda. Como representante del primergrupo Mario Vargas Llosa clamaba por el retor-no de los decorativos valores burgueses al artey Eric Hobsbawm, desde el segundo, rechazabala explotación que hacían sus compatriotas delarte del pasado(8). Asimismo, Paul Virilio sus-tentó su teoría sobre lo despiadado del arte ac-

Cuando "La vaca" presentó "Carne de primera" -en agosto de 2000 enel Museo Castagnino de Rosario- volvieron a detectarse síntomaspreocupantes. Y van…

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tual poniendo como ejemplo a este grupo de ar-tistas británicos, encargado según él de torturaral espectador en alianza con el inmoral mercadode arte(9). "The Holy Virgin Mary" de Ofili, ator-mentó al alcalde republicano y católico de Nue-va York, Rudolph Giuliani, mientras que aquí enuna desventajosa semejanza con el primer mun-do, los conservadores rosarinos se levantabancontra la alternancia de vaginas y de vírgenesde Mónica Castagnotto(10).Como podemos ver, lo que más se repudiaba eralo que igualaba a los "Young British Artists" con laobra de D’amelio: la desacralizada representa-ción del sexo. Sin duda, se los debería conside-rar a ambos como abyectos, según las definicio-nes de Julia Kristeva. Ellos perturban una identi-dad, un sistema, un orden, tratan sobre algo te-rriblemente negado, excluido, relacionado con lamadre prohibida, con la muerte y con la sucie-dad. Sin embargo, ésto se hace más evidente enel caso del rosarino, ya que el cadáver desnudoy viscoso que pone ante nuestra mirada, "es lamuerte infestando la vida" y así, su obra "vista sinDios y fuera de la ciencia" se transforma en elcolmo de la abyección(11).La obra de D’amelio es un claro ejemplo de lapresencia de lo monstruoso en el arte y en estopodemos seguir el análisis que realizó José Mi-guel Cortés sobre éste tipo de manifestación ar-tística aplicando la noción de "informe" dada porGeorge Bataille(12). Para el teórico del erotismo,"informe no es solamente un adjetivo dotado deun significado específico, sino que es un términoque sirve para descalificar, exigiendo que cadacosa tenga su forma. La realidad que designa noejerce sus derechos en ningún sentido, y se leaplasta totalmente como a una araña o a un gu-sano"(13). Nuestro fotógrafo elaboró una ima-gen donde lo informe es su mayor característicay como dicho concepto "ataca la imposición decategorías, rompe con los roles establecidos,supera las convenciones y transgrede los lími-

tes, sugiriendo una relación diferente con elcuerpo, con la imagen egocéntrica del cuerpo.Con ello, "lo informe" deja entrever su caráctermonstruoso, arrojando al ser humano al abismode lo indeterminado, tanto en su identidad comoen su forma"(14).El desnudo de Courbet de 1866 que D’ameliohonra en su fotografía, fue la pintura más secre-ta y oculta del siglo XIX y gran parte del XX.Creada para la excitación personal del embaja-dor turco en París fue vendida luego de sumuerte, reapareciendo en una confiscación quehicieron los nazis en Budapest. La caída de losalemanes en la II Guerra trasladó la obra a ma-nos del poder soviético que se deshizo de ellamuy rápidamente. Para sorpresa de muchosapareció en el living campestre de Jacques La-can, que junto con su esposa (la ex de GeorgeBataille), enmascararon detrás de un panel des-lizable que contenía una pintura abstracta delsurrealista André Masson(15). La tela de Cour-bet ha terminando su recorrido, donde la pode-mos ver actualmente, en la estación de D’0rsay.Esta excepcional obra, sigue provocando aunhoy rechazos viscerales: por su carencia de ve-laduras, de distancia, mostrando el sexo en es-tado puro en una actitud de ofrecimiento y acep-tación, hecho que D’amelio utiliza para su an-ciana muerta.Sin embargo, desnudar la sexualidad de la ve-jez, como lo hace el rosarino, es un tema pocovisto en la historia del arte lo que hace a su obramás significativa. El primer transgresor fue Go-ya, el genial maestro, que con sus caprichososgrabados de un mundo de erotismo angustiosoy violento proyectaba lo indeseable en las muje-res ancianas. Según Bataille, "su obsesión porla muerte y el sufrimiento se manifiesta median-te una violencia convulsiva semejante al erotis-mo(16)", creando una densa atmósfera repletade cuerpos muertos. Por esto, Pilar Pedraza di-ce que el "desnudo goyesco más hermoso es el


del cuerpo muerto y el más vigoroso el del cuer-po despedazado, el de mayor verosimilitud ana-tómica es el cuerpo híbrido(17)". El llamativocapricho 65, "¿dónde va mamá?", podría rela-cionarse con nuestra obra. Allí, Goya enmarcael monstruoso cuerpo hinchado de una mujer,"mamá", en un enredo de demonios desnudosbajo la sombrilla que lleva un gato. Uno de losdemonios está amamantándose lascivamentedel pecho de la gorda y veterana matrona, otroparece intentar besarla, mientras que una le-chuza ubica su cabeza en el sexo del que sos-tiene al grupo. Desde lo profundo de esta ima-gen cargada de obscenidad sale a la luz, lo queKristeva llama el "despiadado peso mater-no(18)". Lo horroroso no proviene de la orgíademoníaca sino de la "elevada" mujer, extrema-damente hinchada, desnuda y monstruosa. Esaantigua dadora de vida cerca de la muerte seconvierte, de esta forma, en fuente de un es-panto estremecedor. En la actualidad, nuestro sistema de represen-taciones sigue negándole a los ancianos su se-xualidad, respondiendo con ridículas críticas aun hereje musealizado como Andrés Serrano,por una fotografía que muestra a una añosamujer de mirada altiva besando el pene de unjoven sin rostro(19). Tal vez, esto se debe a quehoy parecen cumplirse las predicciones de Ba-taille sobre la muerte del erotismo, situaciónque Marcuse nos alertaba desde los 60’ expli-cando que con la reducción de nuestros impul-sos sexuales el sistema capitalista conseguía lacohesión social y reducía el nivel de conflictivi-dad y oposición(20). Y así, llegó el SIDA coro-nando la regresión, en una década tan conser-vadora como los 80’, clausurando una forma devivir: la sexualidad sin temores.En el comienzo de este siglo cuando el capitalis-mo ha devorado y cobrado por la exposición delcuerpo desnudo y sus consecuencias, son otraslas estrategias de los artistas con respecto al de-senmascaramiento sexual. Podemos identificara D’amelio y su producción en la frase de Vicen-te Molina Foix cuando dice que el "artista quiereseguir siendo, como la tradición del anterior finde siglo le enseña, un pervertido(r). Jugar per-versamente con las formas utilizando el guiño yla burla del espectador, pero también recuperarel espacio de perversión al que un arte que ma-

neja las pulsiones del deseo está abocado(21)".El desplazamiento hacia el espectador del quehabla este autor, ha permitido establecer un diá-logo con la obra, posibilitándole al mismo la re-significación de su mundo y de sus acciones.Aunque también nos ha colocado en la posiciónde voyeur con respecto al sexo, como lo haceCourbet para su embajador turco y como D’ame-lio con nosotros(22).El arte hoy llamado obsceno o abyecto ha privi-legiado la función y no la forma, dejando de la-do las grandes narraciones tanto religiosas co-mo políticas que veían al sexo como una ame-naza, situación que las llevaba a reprimirlo y anegarlo. Por consiguiente, su nuevo discurso seha vuelto autorreferencial y perturbador conimágenes que carecen de belleza, de conten-ción y de calma, produciendo una sensación detransgresión. Esto se debe a que en los añosnoventa se ha operado un cambio de tono en elconcepto de erotismo. Como bien lo explicitaVictoria Combalía, "los fantasmas sexuales si-guen estando ahí y pueden ser analizados encalidad de iconos, pero el concepto de erotismoha sufrido una transformación. En líneas gene-rales, de lo colectivo se ha pasado a lo indivi-dual, de lo festivo a lo enfermizo y, de lo políti-co, a lo neurótico obsesivo. Una arte de la imá-genes de los años noventa plantea una parado-ja: su contenido es más superficial, pero sonmás crudas, visualmente, que las imágenes dedecenios anteriores"(23). Para nuestro fotógra-fo, la belleza es una combinación con lo mássombrío de "nuestros" sentimientos, asemeján-dose a las pesadillas goyescas con el recuerdode los cuentos Poe(24). Aunque lo que muestraqueda borrado por la idea de la muerte, su pro-puesta consiste en revalorizar al sexo para quecontinúe siendo nuestro generador de gratassensaciones, haciendo del arte una fuente deldeseo y no de la negación.Este arte, del que el rosarino puede ser un fielrepresentante, es legítimo por ser testimonio delas tantas posibilidades de erotismo como de suviolenta negación en la actualidad. Esta censuraes la que logró imponer la empleada del museo,con la colocación de un cartel que nos advertíaque la obra de D’amelio podía herir nuestra sen-sibilidad. Tratándonos como a sus hijos a quie-nes no podía mostrar ni siquiera explicar las fo-

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tografías, la empleada no logró comprender es-ta magistral unión entre Eros y Thanatos queD’amelio puso frente a nuestros ojos producién-donos un sinfín de sensaciones. La incomodi-dad, la violencia o el placer que produce la obrade D’amelio inevitablemente nos conduce a undiálogo con lo inconfesable, lo escondido y lomonstruoso de nuestras profundidades, guián-donos, gracias a esta introspección, hacia la to-lerancia y el respeto por el "otro".

Notas(1) Parte de éste articulo ha sido publicado conel siguiente título: "Una ventana a la memoriade la plástica rosarina", en Historiografía y Me-moria Colectiva. Tiempos y territorios, CristinaGodoy (editora), Niño y Dávila, Madrid, 2002.(en prensa) (2) Mónica Castagnotto presentó una fotomon-taje donde mostraba una alternancia de vírge-nes y vaginas en la exhibición, curada por So-nia Becce y Andrés Duprat, "34 ARC ArtistasRosarinos Contemporáneos", realizada en no-viembre de 1999 en el Museo Municipal de Be-llas Artes "Juan B. Castagnino" festejando sureapertura. A los pocos días de la inauguración,la Fundación Camino exigió a la Secretaría mu-nicipal de Cultura que retirara la obra, desatan-do un escándalo mediático que incluyó amena-zas a la artista, pintadas en su casa y en el mu-seo (que decían Dios te salve María), interven-ciones del Arzobispado rosarino, presentacio-nes judiciales y presiones oficiales (del Secreta-rio de Culto de la nación y del Director del Insti-tuto Nacional contra la discriminación) a favorde la censura. A pesar de las presiones la Mu-nicipalidad de Rosario no sacó la obra, lo que síintentó una señora que viajó desde la provinciade Bs. As. por de una visión divina que la obli-gaba a terminar con el agravio. La fotógrafacontó el apoyo de los artistas que amenazaroncon retirar el resto de las obras si se censurabala foto y de un grupo de jóvenes que enfrenta-ron a los católicos en una marcha de desagra-vio con rezo del rosario que los últimos organi-zaron frente a la sede del museo. Para más de-talles del caso véase: La Capital, Rosario12 y ElCiudadano a partir del 25 noviembre de 1999. (3) "Carne de primera" fue la muestra exhibidaen los últimos días del mes de agosto de 2000,

en el Museo Castagnino. Allí, luego de doceaños se volvía a reunir "La Vaca", agrupaciónformada por César Barraca, Silvina Buffone,Raúl D’ amelio, Aurelio García, Víctor Gómez,Liliana Grinberg y María Elena Lucero.Para más detalles sobre la exposición ver el ca-tálogo de la misma: La Vaca presenta: "Carnede primera. Muestra declarada libre de aftosa",Museo Castagnino, Rosario, 25 de agosto- 17de septiembre del año 2000.(4) Raúl D’ amelio nace en Rosario, Argentina,en 1957, es arquitecto, escultor, fotógrafo y do-cente. A lo largo de su carrera artística partici-pó en múltiples exposiciones y en algunas deellas ha recibido importantes distinciones. Fuemiembro fundador de los grupos La Vaca, Ro-zarte y Patrimoño.(5) Jean Jacques LEBEL, "Eros fue concebidoel primero de todos los dioses", en Jardín deEros, Institut de Cultura de Barcelona y ElectaS.A., Barcelona, 1999.(6) Para más detalles de la explosiva muestraver su catálogo: "Sensation: Young British Ar-tists from the Saatchi Collection", Royal Aca-demy of Arts, London, 1997. También se puedeconsultar el trabajo de Tonia RAQUEJO, "Lamaquina de crear sensaciones: Damian Hirst yla última generación de artistas británicos", enEpilogos y prólogos para un fin de siglo. VIII Jor-nadas de Teoría e Historia de las artes, CAIA,Buenos Aires, 1999. (7) Para un análisis de la obra de Ofilli en rela-ción con las teorías postcoloniales ver el exce-lente trabajo de: Niru RATNAM, "Chris Ofili ylos límites del hibridismo", en New Left Review,número 1, Ediciones Akal, Madrid, 2000.(8) El historiador inglés afirma que el texto deNorman Rosenthal en el catálogo de la muestra"Sensation" menoscaba la jerarquía de Géri-cault, Manet, Goya y el Bosco comparándoloscon Jake y Dinos Chapman. Así, para Hobs-bawm el arte contemporáneo explota, parodia yse alimenta del arte del pasado tomando comoejemplo la obra de Simon Patterson, "The GreatBear" (1992), que parodia el plano del metro deLondres (1939), y la de los hermanos Chap-man, "Great deeds against the dead" (1994),que materializa el grabado de Goya de la serieDesastres de la guerra: "¡Grande hazaña! ¡Conmuertos!" (c. 1810). En: Eric HOBSBAWM," A la


zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardiasdel siglo XX", Editorial Crítica, Barcelona, 1999;p. 29. (9) Paul VIRILIO, "El procedimiento silencio",Paidós, Buenos Aires, 2001.(10) Giuliani que ya había amenazado al Museode Arte de Brooklyn por las obras de Ofili mos-trando su desacuerdo con las vanguardias me-diáticas, volvió hacerlo en el inicio del 2000cuando la fotógrafa jamaiquina Renee Coxmostró su Última Cena, donde ella aparecedesnuda en el rol de Jesucristo.(11) Julia KRISTEVA, "Poderes de la perver-sión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline", Si-glo XXI Editores, México, 2000; p.11.(12) José Miguel G. CORTÉS, "Orden y Caos.Estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte",Editorial Anagrama, Barcelona, 1997.(13) George BATAILLE, citado por José MiguelG. CORTÉS, op. cit, p. 165.(14) José Miguel G. CORTÉS, op. cit, p. 165.(15) Elisabeth ROUDINESCO, "Jacques La-can", Anagrama, Barcelona.(16) George BATAILLE, "El Erotismo", Tus-quets, Barcelona, 1997; p. 163.(17) Pilar PEDRAZA, "El anciano y la vieja: car-ne de Dios, carne del Diablo", en El desnudo enel Museo del Prado, Galaxia Gutemberg S.A.,Círculo de Lectores S.A., Madrid, 1998; p. 200.(18) El problemático peso materno lo mostraronlos católicos con la foto de Castagnotto, comoseñalaban las cartas de lectores de La Capitalde aquella época. Una señora, como muchasotras que se expresaban de igual manera en lasección, consideraba a María su Madre y le su-gería a la artista "que la próxima vez coloque fo-tos de quienes gusten exhibir sus genitales", yaque no creía "que a nadie le agradaría ver fo-tos de su madre asociada a los genitales", has-ta un señor se preguntaba que diría la artista siél "hiciera un montaje obsceno con el retrato desu madre y luego lo exhibiera públicamente y ledijera: no protestes, porque yo tengo derecho aexpresarme libremente, sin considerar tus sen-timientos ni tus derechos. El Arzobispo prefiriódefender su fe eligiendo no ver lo que se lesio-na", parece que a ellos ver y dar sentido al se-xo de sus madres les produce un pánico aterra-dor.

(19) Andrés Serrano logró el reconocimiento pú-blico gracias al exabrupto de un senador repu-blicano que en el congreso estadounidenserompió una reproducción de sus fotos en signode repudio. En esa fotografía llamada "Piss Ch-rist" perteneciente a la serie Inmersiones, el ar-tista mostraba un crucifijo sumergido en orinade color ámbar. El senador amenazó con la qui-ta de subsidios a las instituciones que habíanapañado al fotógrafo otorgándole un premio. Aldebate que giraba en torno a la libertad de ex-presión y al papel del Estado en el control de lasimágenes y sostén económico de la producciónartística, luego se sumó otro senador tambiénrepublicano contra las fotografías de RobertMapplethorpe.(20) Herbert MARCUSE. "Eros y civilización",Editorial Seix-Barral. (21) Vicente MOLINA FOX, "Disfraces del des-nudo. ( paganismo, exotismo, nudismo, voyeu-rismo)", en El desnudo en el Museo del Prado,Galaxia Gutenberg S.A., Círculo de LectoresS.A., Madrid, 1998; p. 242.(22) Kristeva nos aclara la relación entre lo pro-hibido y las miradas, para ella: "El voyeurismoes una necesidad estructural en la constituciónde la relación de objeto; se pone de manifiestocada vez que el objeto fluctúa hacia lo abyectoy sólo se vuelve verdadera perversión cuandofracasa la simbolización de la inestabilidad suje-to / objeto. El voyeurismo acompaña la escritu-ra de la abyección", en Julia KRISTEVA, op. cit.;p.65. (23) Victoria COMBALIA, "Del erotismo en losaños noventa", en Jardín de Eros, op. cit. ; p.59-60.(24) Raúl D’ amelio contando la historia del gru-po que formó "Carne de primera" se pregunta-ba: "¿Es el arte- todavía- belleza pura? ¿ Por-qué lo bello no puede combinarse con lo som-brío? Recuerdo la Ofelia de Millais o los cuen-tos de Poe. No perdamos de vista nuestros masoscuros sentimientos ya que ellos alimentannuestros defectos y las peores pesadillas, ade-más el sol se oculta todos los días y los muer-tos viajan velozmente", en Raúl D’AMELIO,"Carne de primera. Una de miedo", Revista deArte de Galería Bis, año I, numero I, Rosario,2000; p. 10.

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Una argentina globalizadaavant la lettre

"MARTA TRABA. UNA TERQUEDAD FURIBUNDA" DE VICTORIA VERLICHAK, UNIVERSIDAD NACIONAL DE

TRES DE FEBRERO-FUNDACIÓN PROA, CASEROS,PCIA. DE BUENOS AIRES, DICIEMBRE 2001.

Por Mario Gradowczyk

En un artículo anterior me referí a un hitoen la historia del arte latinoamericano. Setrataba de la exposición: "12 artistas lati-

noamericanos de hoy" y el simposio "El artistalatinoamericano y su identidad" (1), donde Mar-ta Traba (1923-1983) había tenido una partici-pación descollante. Varios meses después, meencontré con Victoria y me habló de su próximolibro, sorpresa que -al leerla- se trasmutó enprofunda alegría; lo que muestra que el exilio -aveces- puede ser productivo. (Victoria Verlichaky su marido, el periodista Pepe Eliaschev, seexilaron en 1975 en Caracas. Marta Traba vivíaen su mismo edificio; allí se conocieron.)

¿Quién es Marta Traba? Se trata de una histo-riadora y crítica del arte, pionera en la difusióndel arte latinoamericano; una argentina globali-zada avant la lettre que hizo sus primeras armasen la Facultad de Filosofía y Letras de BuenosAires. Mujer bonita, seductora y desinhibida,perteneció al grupo de "Ver y Estimar", vivió yactuó principalmente en Bogotá (se nacionalizócolombiana), Montevideo y Santiago de Chile,Caracas, Washington y Puerto Rico, Barcelona yParís. Organizó el Museo de Arte Moderno deBogotá y el Museo de la OEA en Washington.Publicó muchísimos textos sobre los artistas la-tinoamericanos e historia del arte, trabajó en ra-dio y televisión. Polemizó con Jorge RomeroBrest, con Antonio Berni y con muchísimos más.Su posición crítica frente al muralismo mexicanoy su oposición al arte cinético venezolano legranjeó no pocos enemigos. Sus novelas son in-variablemente autobiográficas; obtuvo el codi-

ciado premio Casa de las Américas con "Las ce-remonias del verano". Con rigor documental yprofusamente ilustrado -destaco el impecable di-seño realizado por la Fundación Proa-, Verlichakbrinda una visión amena de la vida novelesca yde la personalidad de Traba, sus recorridos, sufobia al viaje aéreo, su temible capacidad de po-lemista, sus múltiples estancias y viajes, su vidafamiliar, sus exilios.

Se trata de una biografía trazada con pasión ycon indudable simpatía hacia el personaje, yaporta elementos suficientes para reubicar a lacrítica y novelista dentro de la actual escena.Verlichak tanbién reseña aspectos claves delpensamiento crítico de Marta Traba, que desa-pareciera junto a su marido, el escritor y notablecrítico uruguayo Angel Rama, en una accidentede aviación. Para ello la autora reproduce frag-mentos apropiados –y adecuadamente identifi-cados en más de 700 notas y una amplia biblio-grafía-, que marcan distintos momentos del dis-curso crítico de Traba. Ella forjó bases teóricassobre las que se edificó buena parte del discur-so crítico del arte latinoamericano entre las dé-cadas del 60 y 70, retomado años después porGerardo Mosquera, Mari Carmen Ramírez, Be-verly Adams y otros. También Verlichak relatasus arrepentimientos, sus amores y desencuen-tros, su trashumancia, su femeneidad, y su inte-gridad intelectual, incorporando numerosos tes-timonios de quienes la conocieron. Esta obra seinscribe en una aún demasiada escueta lista delibros imprescindibles -y estoy pensando en"Vanguardia, internacionalismo y política" de An-drea Giunta (ver comentarios de G. García y C.Altamirano en ramona n° 17).

Marta Traba planteaba en el simposio de Austinla necesidad de que "el artista encuentre el se-creto de su supervivencia al redescubrirse eter-no creador de mitos, rechazando el supuesto y

falaz punto muerto de las artes plásticas". Ade-más, fue pionera al advertir sobre los peligros deuna "cultura global o planetaria que convierte alartista en un productor no diferenciado, que só-lo atiende los pedidos de la superestructura cul -tural que le da salida en el mercado, lo obliga acambiar de acuerdo a las expectativas, garanti-za su circulación y promete el alza de sus coti-zaciones". El cuestionamiento a la globalizaciónlanzado por Traba proponía convertir al arte lati-noamericano en un "arte de la resistencia" paraque cumpla "una función epistemológica y unservicio político". A casi un cuarto de siglo de es -te pronunciamiento, el planteo de Traba obliga areflexionar sobre las políticas culturales y susestrategias pasadas. Una lectura crítica de sus

textos proporcionaría un instrumento valioso pa-ra la adopción de estrategias futuras.

Nota(1) Este evento se realizó en octubre de 1975en la Universidad de Texas en Austin. En el sim-posio participaron, además de Damián Bayón–su coordinador- Octavio Paz, Dore Ashton,Aracy Amaral, Helen Escobedo, Fernando deSzyszlo, Bárbara Duncan y los desaparecidosMarta Traba, Juan Acha, Stanton Catlin, KazuyaSakai, Rufino Tamayo y Donald Goodall. Un lis-tado completo de participantes, ponencias y dis-cusiones se publicó en Damián Bayón, El artis-ta latinoamericano y su identidad, Monte Ávila,Caracas, 1977.

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Cura, poeta, escultor, guerrillero

Por Ana Wajszczuk (desde Managua)

Managua es una ciudad sin centro. Unainterminable ciudad de carreteras, bal-díos, edificios cinco estrellas y catedra-

les semiderruidas, que se suceden como restosarquelógicos y estructuras emergentes de unaépoca extraña: los años 70, terremoto y revolu-ción. Estamos en la carretera a Masaya, y va-mos a una presentación del libro de esculturasde Ernesto Cardenal, el poeta vivo más famosode la Tierra de Darío.Llegamos al Nuevo Edificio Pellas, flamante yoliendo a lavado de dinero, más de quince pisosde vidrio, luces y pulcritud que se levanta impo-nente, modernísimo, sobre un baldío. PUna filade palmeras gigantes e idénticas flanquean alBanco de América Central y la Toyota sobre elneón. Al final del bulevar símil mármol del Pellasque nos adentra en el sueño americano de Ma-nagua, la Galería Pléyades es un par de salon-citos donde se presenta el libro que cuenta ymuestra las esculturas que Ernesto Cardenalrealizó tanto antes como después de convertir-se en la vara preferida con la que se mide elpulso cultural de esta ciudad (es decir, durantelos últimos cincuenta años).Poeta, sacerdote, comandante revolucionariodel 79´ y Ministro de Cultura del sandinismo,Cardenal ya no esculpe en su comunidad deSolentiname. En Managua sus esculturas valenen dólares y se exponen en galerías donde lopresentan como "profeta" y él no se inmuta,siempre serio con su boina, su camisa tan blan-ca como su melena y una barricada de señorasamantes del arte alrededor. Hay un ejemplar del libro "50 años de escultu-ras" para hojear en la galería. Decenas de es-culturas están fotografiadas: garzas, armadillos,flamingos, tunas, cactus, algunos santos y cru-

cifijos y más pájaros y peces. La fauna y florade Cardenal es la del Lago de Nicaragua o ladel Río San Juan, revisitados en madera o me-tal y pintura para autos. Hay también algunasesculturas expuestas: una penca de hojalata,una garza de mil doscientos dólares, un pezpop. Figuras largas y estilizadas que mezclan laidea de lo "simple" o lo "genuino" que se atribu-ye al arte nativo con algunos colores o texturasdel pop. Todas muestran la construcción de unamitología personal que sugiere también unacierta mitología que identifica la naturaleza conlo sencillo, lo sencillo con lo sagrado y todo loanterior con la "nicaragüidad". Presumiblemente, el tout Managua está aquí: to-das las señoras de rostros como porcelana querodean a Cardenal con devoción y los señoresque festejan cualquier sílaba que el Poeta pro-nuncie adoran el arte, es más, la mayoría escri-be o pinta o tiene una galería y además las seño-ras están casadas con un ex jefe sandinista o exjefe de la contra o ex jefe somocista devenido di-plomático o con la hija de alguno de éstos los se-ñores. El sueño eterno de la revolución y el pasa-do de hacienda somocista de este país se mez -clan con los signos idénticos donde sea de la ciu-dad globalizada (am pm, mac donalds, patios decompras, multicines, edificios pellas...) y en esecontexto el poder y el arte parecen haber entre-lazado sus hilos desde que Managua es Mana-gua. Hay mozos y brindis en la galería y hastauna orquesta que toca Garota de Ipanema, mien-tras los invitados dan vueltas suavemente por lasala y afuera de las luces blanquísimas el baldíomuestra el otro rostro de Managua, un nocturnoque se esfuma o se borronea. Dentro del Pellasestamos dentro de su sueño, y como tal aquí noexiste principio de contradicción: el anverso y elreverso de Managua son una misma cara, la queestamos viendo.

Escenas de la retrospectiva de Ernesto Cardenal en la Galería Pleyades, de Managua, Nicaragua (marzo de 2002)

Crónicas de una "grávida"en la Bienal de San PabloPor Benedicta Badia

Regresé de San Pablo con sentimientosencontrados. Pasé 10 días recorriendola ciudad y los espacios de arte, a veces

sola, a veces acompañada. El descanso mentaly afectivo que me produjo el hecho de no leerdiarios argentinos, ni escuchar el constantebombardeo de a cuanto está el dólar renovó miespíritu. El resto de los argentinos allí pasó porlo mismo, todos respondían "de Argentina noquiero hablar, hablemos de otra cosa".

Sentimientos encontrados: la frustración de serargentina y el maravilloso orgullo de serlo.

La Bienal, en sí misma no es gran cosa, de ellame ocuparé más tarde. En contraposición: laoperatoria cultural que apoya la Bienal es admi-rable. Un Mapa de las Artes de San Pablo (gra-tuito, en inglés y portugués) espera a los des-prevenidos para guiarlos por: 33 museos y cen-tros culturales, 52 galerías y escritorios de arte,17 espacios institucionales y como si no fuerapoco, 14 eventos especialmente organizadospara dicho acontecimiento. Entre todos estosnúmeros se encuentran: la colección PatriciaCisneros (Paralelos) y la Colección Nemirovskyen el MAM, "Painting as a Foreign Language"en el Centro Brasileño Británico (23 Pintores in-gleses), Paralela: organizada por 4 galerías, Ar-te Cidade, Estrategias para deslumbrar, etc. Almuerzos, cenas, todos y todo contribuyen, sindudar que este es "EL" momento, buscan lomismo: apoyar el arte del Brasil. No dudan si-quiera las empresas, me cansé de leer las lar-gas listas de empresas que apoyan los eventosy tampoco duda la población. Familias enterashacían cola para entrar a la Bienal (costo porpersona 12 R$), familias enteras se levantan dealmorzar un sábado y salen a recorrer galeríasy museos para ver arte, familias enteras discu-ten y consumen arte.Ante semejante aparato organizado, no pudemás que envidiar la unidad para defender lo su-

yo y desearlo con el alma para mi país. Formóparte de mi frustración. Y por fin llegué a ella..... Inmersos en una Bie-nal con título: Temática (Iconografías Metropoli-tanas: Discute la utopía urbana en el arte con-temporáneo) pude encontrar... video, foto; Foto,video; Video, foto; Foto, video... El cálculo he-cho por los organizadores es de 3 días comple-tos de Bienal para llegar a ver todos los videos.Testaruda entré a ver todos, traté les prometoque traté. Traté por encima de ruidos externos,laberintos negros y escabrosos, personas queentraban y se paraban enfrente, o que entrabany se iban. Una gran uniformidad los unía. Mu-chos, muy cercanos a los juegos interactivos deDisney. El hecho de que la Bienal tuviera título,más allá de los alcances del concepto curatorialtuvo sus obvias consecuencias. La lejanía nosolo geográfica sino cultural de países y regio-nes como Chipre, Vietnam, Japón, Oriente Me-dio, África y Rusia me despertaron gran curiosi-dad. No sé como se organizó la Bienal con respectoa los envíos de los países, pero fue llamativa ladiferencia en el montaje (Argentina estuvo bieny prolijamente representada, espero que no só-lo gracias a los esfuerzos de Dino y su galeríasino también a TODOS los funcionarios -quesupimos conseguir- que viajaron para represen-tarnos) Pasé de un espectacular aire acondicio-nado con alfombra, a un monitor de video solo,sin apoyatura alguna. La diferencia en el mon-taje al final del día, no fue lo que más me mo-lestó, en definitiva habla también de las distintasrealidades de donde las obras provienen y su-man al contexto. Lo que más me molestó esque los artistas de esos países no estaban,ellos hubieran podido otorgarle a la Bienal la es-cala humana que tanto me hizo falta. Los obvios que no hay que perderse (Gursky,Scully, Koons, Shirin Neshat, Chéri Samba, Ate-lier Van Lieshout), algunas sorpresas FrankThiel (Alemania) Margherita Manzelli (Italia) al-gunos abismos Chien- Chi Chang (Taiwán, foto-grafía BYN, encadenamientos terapéuticos de

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enfermos mentales), Tabaimo (Tokio, video, di-bujos animados basados en la problemática dela sociedad japonesa), Kutlug Ataman (Istam-bul, video, los pormenores de un travesti), BorisMikhailov (Moscú, fotografías de vagabundosde Moscú) y los chistosos de siempre que pien-san que somos idiotas: los norteamericanosque presentaron a Kara Walker con Slavery!Salvery!. Agradezco públicamente este envío yaque gracias a ellos y a su intervención Brasildescubrirá que existió la esclavitud. Como con-trapunto hay que ir corriendo directamente a verla obra de Rogelio López Cuenca (España), quecon gran humor y cinismo nos cura de los pre-conceptos norteamericanos. Dos obras que me-recen el premio a la supervivencia física, y queseguramente no superen los embates del públi-co de la Bienal son las de Raquel Scwartz (Bo-livia): Una jaula hecha en peluche rosa con laque todos juegan, la otra obra que no creo queresista es la de Sara Sze (USA) es una cons-trucción que abarca los tres pisos del pabellón,entretejiendo cañas, alambres, plantas, reci-pientes de agua y luces formando una especiede vivero colgante, para ambas: ¡Mucha suerte!(si alguien sabe como van avisen)Antes de pasar a los postres, me gustaría avi-sarle a aquellos que les guste el fútbol y tuvie-ran la ilusión de patearse un penalcito en la ins-talación de Ricardo Basbaum (Río de Janeiro)que las pelotas de dicha instalación han sido re-tiradas por el mismísimo Alfons Hug, curador dela Bienal, escoltado por algunos guardias y de-lante del público, las razones: el tremendo ruidoque cada pelota pateada provocaba sobre lachapa de metal. ¡Gracias Alfons!, lástima queno te avivaste antes de convocar al artista.Ahora sí, el postrecito que me guardé para el fi-nal, la perfomance de Vanessa Beecroft. Tengoque reconocer que fui principalmente para verqué pasaba con mi líbido, y lamento decepcio-narlos, no pasa nada. Cuando vi las fotografíasexpuestas, lo primero que me pregunté es co-mo haría Vanessa para encontrar tantas arias,rubias y esqueléticas en Brasil (ni Xuxa cumplía

con los requisitos), no fueron rubias, con el co-rrer de las horas los comentarios abundaban:"van a ser negras... no, van a ser de todas lasrazas" La triste realidad es que un tumulto degente (de lo más chic) se amontonó como va-cas al matadero por casi una hora hasta que lasesqueléticas "negras" con peluca afro naranjaestuvieran en sus puestos del damero. Mi esta-do de gravidez no me permitió participar del tu-multo expectante por lo que me dediqué a unospanes de queso caliente (nada despreciables).Pero lo peor no terminaba allí, cuando por finaccedimos a las ansiadas muchachas, unosguardias gorilas tapaban la visual para que nolas tocaran ni se sacaran fotos. Al rato ya nadaera novedad, y sospecho que nunca lo fue, mefui con una terrible duda... ¿No será que la per-formance de Vanessa Beecroft la teníamos quehacer nosotros, los espectadores?Perdida en esa mole que es San Pablo, volvíatodas las noches al hotel con otro sentimientoque acompañaba la frustración, el orgullo. Re-conocer que las grandes escalas, la grandilo-cuencia, los despliegues tecnológicos no sesustentan por sí mismos, actúan como diluyen-te. La esencia: ese fuerte envío de energía queel espectador siente frente a una buena obra dearte fue difícil de encontrar. Me sentí orgullosade saber que en casa está y en grandes canti-dades. Quizá algún día tomemos en cuenta lopositivo de la experiencia brasileña y pongamosnuestro arte en primer lugar, siempre que antesaprendamos a darle su lugar, su espacio, su es-cala, su momento y hasta su silencio, porqueeso es lo que se merece. Iría otra vez, sí, iría.

(Nota: Quien almorzó o cenó con quien, y quetenían puesto fulanita o fulanito lo dejo paraotros ámbitos periodísticos más serios)

Datos útiles: Bienal de San Pablo- [email protected]

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B.B./B.B.

Por Marina De Caro

Durante la primer semana de marzo lapresencia de la producción cultural deBahía Blanca se hizo notar en Buenos

Aires.En La Casa de la Poesía "Evaristo Carriego", sepresentó una nueva edición de la revista Vox. Eln° 9, un ejemplar más para coleccionistas deexquisiteces literarias. Sobre una mesa muy bien puesta y de un varia-dísimo menú se pudieron elegir las últimas edi-ciones Vox en sus más sorpresivos formatos.No era el peine para la cartera de la dama sinoun excelente texto de Roberta Iannamico consu propia carterita, plástico de globitos que pro-tegen versos de poetas contemporáneos y unamuy cuidada edición de la colección de EditorialVox Senda auspiciada por la Fundación Antor-chas.Con la presencia de Gustavo López su director,Cucurto nos recordó la poética futbolera dandouna nota particular sobre la pasión nacional y Lu-cía Bianco representó a los poetas de Bahía conla lectura de su reciente producción literaria.Los tradicionales tragos de Gustavo López,unos refrescantes Daikiris, cerraron la veladaentregándonos a los dulces sueños que nostrasladaron casi sin sentirlo a la tarde del día si-guiente en La Casona de los Olivera donde Lu-cía Bianco y Valeria Valli participaron de lamuestra inaugural 2002, las dos bahienses.En la primer sala nos recibe la obra de LucíaBianco. Cortes de suelos y dibujos de órganos

tomados de los manuales escolares y libros detexto del secundario. Aquella información quepor más que intente darnos idea de verdad consu lógica académica nunca deja de atraernossimplemente por su gráfica hipnótica. Puntosrayas y colores en una composición abstracta,en capas geológicas. Es ahí donde posa su mi-rada Lucía, la ciencia y sus diagramas ¿Cuántainformación nos legan? ¿Es información cientí-fica o sólo un diseño gráfico que nos seduce?.¿Es una representación de lugar o sólo bajoese suelo descansan las ilusiones que por elmomento no han encontrado la salida?. Cartasque nunca fueron enviadas en la cámara mag-mática de un supuesto volcán, hojas escritascomo repuestas latentes en un paisaje geológi-co. Según Lucía sólo un capricho decorativo,pero mi ojo me dicta, más que un diseño, miste-rios bajo tierra En el segundo piso los códigos secretos de Va-leria Valli. Con un esquema que alude a unamística particular de la artista, pinta retratos deamigos, conocidos y no tanto. Pinturas sobrepapel de pequeño formato nos obligan a acer-carnos con un gesto de curiosidad como si fué-ramos a descubrir quienes son esas personas.Identificados por números y diagramas básicosde líneas verticales de colores que fueron inten-cionalmente elegidos. Otros códigos de barra,no los que la industria y el mercado nos han im-puesto, esta vez no olvidan la cara sensible decada uno de nosotros, los colores que identifi-can nuestro humor, nuestro estado del alma.Bahía Blanca no descansa. Continuamente

La Vox, Blanco, Valli... Bahía Blanca no descansa

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El arte de Federico Klemmexcediendo cualquier reducción

Por Iván Calmet

IC ¿Por qué sos artista?FK Siempre me gustó lo plástico. Me gusta elmundo de la forma, de los colores; de chicotenía mucha facilidad para el color... después laperdí; me tocó estar en el Di Tella donde no sepintaba, entonces opté por el lado performáticopero con un nivel plástico y no teatral. Despuéshice muebles... ahí aprendí composición, gen-eralmente los muebles tienen que ser simétri-cos... lo exacto de la composición que puedeendurecerlos obliga a uno a tomar los antídotospara que esto no suceda, y liberarse así delestatismo de la simetría geométrica. IC ¿Y por qué la fotografía?FK La fotografía acelera el proceso de pintar,de tomar bocetos. Después está el problema delas correcciones, borrás y la obra se pierde. Elcollage también acelera procesos. El óleo esmuy noble pero es una técnica que hoy en díaserviría más para hacer un retrato de losMuppets. A los Simpsons habría que pintarloscon una técnica renacentista, no así losgrandes temas. La fotografía, el collage y lo digital nos permiteningresar en temáticas ya visitadas con unanueva libertad... comunicar, expresar de unanueva forma los temas eternos... a los que unosiempre tiene que volver. IC Tu obra mal categorizada como kitsch ocursi, ¿se puede vincular con lo neoclásico?FK Eso me comentó López Anaya, y yo le dijeque no, que las columnas son de telgopor, y lodesilusioné... tal vez debería decir que son demármol o de la Facultad de Derecho. Yo no intento ser naturalista, no saco fotos alaire libre, ni de objetos ni de casas ni nada porel estilo. Busco la representación de un ciertorealismo pero dentro de una virtualidad con unavisión próxima al artificio. Los cuerpos están tra-

bajados posteriormente, muchas veces estánseccionados en tres partes y unidos... se con-struyen los personajes... uno está deshaciendola figura... no hay una actitud espontánea alcomponer... Este no-naturalismo está cerca dela teatralidad y en busca de un efecto de comu-nicación. Cuido mucho los colores... IC Esta muestra tiene menos negro...FK A estas obras quise sacarle el pathos, lotremendo que tenía la muestra anterior, elsufrimiento. Con esas imágenes y la músicaque puse la gente salía llorando... salíadescompuesta. Quise evitarlo... lo de ahora esun drama pero metafórico. No quise exagerar nicon el fin trágico ni con lo terrible. La sangre delos ojos se parece a Edipo Rey, Sansón llorasangre a borbotones como si fuesen lágrimasde un hombre arrepentido. No es trágico. Esexistencial. Mis obras anteriores eran más terri-bles, como las de mi madre o las de los hom-bres con llagas. IC ¿Por qué casi siempre aparece la Bibliacomo eje en tu obra?FK No sé en realidad... yo entré en contacto alos 5 años con una Biblia para chicos que teníailustraciones, que se me quemó en el incendio.Ahora quedó en mi memoria. También tuve unaamiga, cuatro años mayor que yo, que teníauna gran fe y visión espiritual. Ella era muy fea,y me hablaba de los evangelios dejándome unaprofunda impresión... teníamos una relaciónmuy interesante a través de las sagradasescrituras... y me quedó. Me parece muy estéti-co y sensible. Me gustan las metáforas... locomprobé con las investigaciones de Cristo,con "De Profundis" de Oscar Wide...Quedé muyimpresionado con la vida de Cristo... descubríque Sansón era hijo de madre virgen, una vir-gen como la madre de Cristo pero mayor... Esedestino que tiene que protagonizar, modificaruna concepción, crear nuevos paradigmas que

Extractos de una charla acerca de su muestra "Sansón y Dalila, metáfora contemporánea" de abril del 2002 en el Centro Cultural Recoleta

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terminan creando la cultura occidental. Lafuerza espiritual de uno y del otro sumando loque le dio Dios. Todo lo dio Dios en realidad,desde ese punto de vista... con esto no quieroquedar como un hiper religioso...IC ... la Biblia es como una novela...FK Sí, como "Las Mil y una Noches" que vamás allá del tema... como el Quijote o el Idiotade Dovstoieski... IC ... fábulas...FK ... Yo nací en un mundo de fábulas conmuñecos animados. Los checos son muy adic-tos a las fábulas y los muñecos. Yo veía pelícu-las de Jiri Trnka, a veces sobre temas deShakespeare. Y me atraían enormemente.IC ... Tus obras son como escenas donde losprotagonistas, como en el teatro, quedan flotan-do por el efecto que crea la luz en la oscuridaddel escenario... es artificial... pero el personajeexiste... FK Es una visión de la vida sobre el teatro... lavida es como un teatro... el teatro es todo... elescenario es una metáfora de la vida...IC ... ¿Por qué elegiste la historia de Sansón yDalila?FK Es exuberante, tiene cosas orientales. Esmuy exótica. Es la relación de un hombre que escomo un delirio... ella es como la eterna puta...la prostituta, la traidora... que no siente nada...es su profesión. Él, casi santo, se deja seducirpor la mujer dejando sus armas... con su fuerzaderriba templos. El tema es la traición si lovemos del punto de vista de la anécdota, a míeso no me interesa, sino el resultante visual. Yome quedé con el problema existencial que podíatener Sansón. Me interesa, como en Cristo, quedebe enfrentarse con algo. Hay analogías yfuertes separaciones entre las dos vidas. En laBiblia el Nuevo Testamento copiaba cosas delViejo Testamento. Yo el año pasado hice unaperformance con los mismos modelos y Rosa

Faccaro me dijo porque no hacía una obra conesto. La performance no era así como estaobra... ahí bailaban. Igual en esta obra hay unacierta reminiscencia a la danza. Las fotos no sepudieron hacer más grandes por la limitaciónque existe en el tamaño del papel fotográfico.Ante ya usé grandes fotos en varias piezas, eranempalmes de fotos, pero trabajar con una solaes más puro. Los telgopores tienen tantotratamiento digital que no se parecen en nada alos de las fotos iniciales. El tratamiento digital teda algo que no conseguís sólo con la foto...En la obra está la idea del espejo, del doble, delsocías, Edipo, Hamlet, Cristo, yo...IC ¿Dónde estás vos?FK Estoy en todo, metido por ahí... que sé yo.Yo me quise meter pero no pude... no entraba,no daba... Pienso en el temor, en el miedo a lamuerte, en todo lo que le habrá pasado aSansón como me puede pasar a mí, y despuéslo vuelco en la imagen. Quiero que se transmitala angustia existencial, el destino, ... todo, perode una manera no literal... sino la obra tendríaque ser escrita. Es como un espejo donde sereflejan las imágenes. El doble..., el espíritu deDalila está siempre latente aunque no esté pre-sente... psicológicamente... en las miradas. Elespejo que devuelve la imagen invertida. Elestar acompañado por uno mismo, ese dobleque nos sigue, la sombra. Todas las posibili-dades con el otro que se encuentra dentro deuno, la idea del desdoblamiento que uno puedetener con su personalidad... somos varios...IC La obra es como la otra personalidad deuno... FK ... Nunca quise hacer obras religiosas... y sihablo de mi madre lo que surge es religioso omístico. Tal vez yo lo sea. Yo no quería ponerlenombre a la muestra, me lo aconsejaron... paradar una pista sobre qué está basado, igualdespués el sentido queda liberado.

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¿Cómo calificar a unapaleta?

Por Alfredo Prior

Una paleta desahuciada.Una paleta morbosa.Una paleta decorosa.Una paleta cualunque.Una paleta decorosa.Una paleta indecorosa.Una paleta discreta.Una paleta meritoria.Una paleta surtida.Una paleta amena.Una paleta imbancable.Una paleta animosa.Una paleta amistosa.Una paleta generosa.Una paleta avara.Una paleta de peso.Una paleta pesada.Una paleta dada.Una paleta dado.Una paleta dado no abolirá el azar. Una paleta horrísonaUna paleta yo, argentina.Una paleta paleta chiche bombón.Una paleta chiche duhalde.Una paleta chirle.Una paleta acojonante.Una paleta devaluada.Una paleta no se si voy o si vengo.Una paleta etrusca.Una paleta nacional.Una paleta nacional socialista.Una paleta socialista.Una paleta conservadora.Una paleta radical.Una paleta peronista.Una paleta ultramemenista.Una paleta liberal.Una paleta multisectorial.Una paleta totalitaria..

Una paleta total para qué te vas a preocupar.Una paleta a la que te criaste.Una paleta alasanfasón.Una paleta bartolera.Una paleta vistosa.Una paleta ganadora.Una paleta cochambrosa.Una paleta concheta.Una paleta pijotera.Una paleta futurista.Una paleta sin futuro.Una paleta de paleto.Una paleta palurda.Una paleta pedorra.Una paleta bastante pelotuda.Una paleta graciosa.Una paleta que no me causa ninguna gracia.Una paleta chistosa.Una paleta risible.Una paleta pajera.Una paleta escatológica.Una paleta mierdosa.Una paleta de mierda.Una paleta cagonaUna paleta estreñida.Una paleta resistida.Una paleta irresistible.Una paleta invisible.Una paleta pintoresca.Una paleta pimpante.Una paleta pipona.Una paleta petitera.Una paleta pettoruta.Una paleta ponderable.Una paleta pudorosaUna paleta pusilánime.Una paleta llamada La Ponderosa.Una paleta de pintamonas. Una paleta apodípticaUna paleta apolismada.Una paleta apolillada.

Una modesta contribución a la crítica nativa

Una paleta dormida.Una paleta cusí cusá.Una paleta que te la voglio dire.Una paleta canchera.Una paleta picarona.Una paleta cochina.Una paleta que es una cosa de locos.Una paleta coso.Una paleta novedosa.Una paleta de novela.Una paleta cadáver exquisito.Una paleta moribunda.Una paleta mortadela.Una paleta momificada.Una paleta resucitada.Una paleta de piojo resucitado.Una paleta Lázaro levántate y pinta.Una paleta pagada de sí misma.Una paleta de señora gorda.Una paleta de señor gordo.Una paleta así de gorda.Una paleta dietética.Una paleta a dieta.Una paleta emergente.Una paleta sumergida.Una paleta tengo los pomos llenos de verdades.Una paleta apretá el pomo que es carnaval.

Una paleta antifonal.Una paleta antiprímula.Una paleta a la hora.Una paleta a la hora de los hornos.Una paleta solvente.Una paleta se acabó lo que se daba.Una paleta de órdago.Una paleta berreta.Una paleta tardíamente tardomoderna.Una paleta tomá para que tengas.Una paleta en estado de coma.Una paleta encanallecida.Una paleta encallecida.Una paleta políticamente correcta.Una paleta incorrectamente apolítica.Una paleta de género.Una paleta Rrosa se la vi.Una paleta no retiniana.Una paleta ultra retiniana.Una paleta même.Una paleta del fin del mundo.Una paleta para cuando las papas queman.Una paleta sale con fritas.Una paleta sic (sic).Una paleta etcétera etcétera.Una paleta siguen las firmas.

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La primer obra del arte argentino

Por Eduardo Schiaffino (1858-1935)

El yermo

En (…) los vestigios monumentales deaquellas antiguas civilizaciones queilustraron el pasado de América, la re-

gión platense no ha tenido cabida. Demasiadoalejada de los más próximos focos del Cuzco yde Tihuanacu, apenas llega muy atenuada alos valles Calchaquíes la onda de influencia dela cultura incásica. Anforas y urnas funerariasde barro cocido, de forma elegante, vistosa-mente policromadas; finos tejidos de apretadatrama ingeniosamente combinados, con hondosentido decorativo, ataviando las momias; dis-cos de bronce ornamentados; pedruscos tos-camente labrados; algunas urnas atropomor-fas, que no alcanzan a la belleza escultóricade los vasos peruanos o mexicanos; pequeñasesculturas, tazas y escudillas de barro, análo-gas a las arcaicas de origen griego, es todocuanto surge del antiguo suelo, donde vivieronlibres nuestros antepasados hasta la llegadade los españoles.Lo que más abunda es la urna funeraria, tan se-mejante a las troyanas en el acentuado arco su-perciliar de buho, destinadas a encerrar los res-tos de las criaturas sacrificadas para impetrar lalluvia. En el Museo del Trocadero, la única querepresenta la cultura Diaguita, agrega, a su ru-dimentaria faz de lechuza, dos manitos juntas ala altura del pecho, sosteniendo una minúsculatacita del tamaño de un dedal, apenas suficien-te para contener una gota simbólica del agua delluvia.La pieza capital, entre todas las exhumadas, esla "Urna antropomorfa", descubierta por AdánQuiroga (…) representando un tocador de anta-ra (Syringa o flauta de pan).Según Ambrosetti, (en sus: Notas de arqueolo-

gía Calchaquí), "es el famoso ídolo-tinaja deAmaicha (valles Calchaquíes, provincia de Tu-cumán), publicado por el Doctor Quiroga comorepresentación ‘Qucllay’, el dios festivo de losCalchaquíes". Hoy se diría diaguitas.El explorador Ambrosetti la consideraba precio-sa; y como factura, única en su género. Si losdiaguitas no han dejado tras ellos monumentosimperecederos como testimonio de una culturasuperior, han demostrado, en la infinita variedadde formas de sus cacharros y en las múltiplescombinaciones y diseños de sus primorosos te-jidos, que tuvieron sentido artístico, y que la de-coración ornamental consolaba su espíritu en laangustiosa espera de la esquiva lluvia.Otras vastas regiones del inmenso territorio,pobladas de verdura, regadas de manantiales,atravesadas por caudalosos ríos, no han deja-do más testimonio de la existencia humanaque hachas de piedra, puntas de flecha, y bo-las arrojadizas, mientras los Calchaquíes, cu-ya vida fue precaria e inclemente bajo el solabrasador, entre áridas breñas y espinososcactus, hicieron florecer en el yermo natal lanobleza del arte.

La modesta Gobernación de Buenos Aires –de-pendiente del Virreinato del Perú-, que reciénen 1776 llegó a ser capital del Virreinato del Ríode la Plata (cuando comprendía, aparte de laactual Argentina, a lo que ahora son Bolivia, Pa-raguay y Uruguay), era en realidad, por un con-junto de circunstancias, la Cenicienta de las Co-lonias españolas.

Un pueblo nuevo, pobre y subyugado como elque habitaba la ciudad de Buenos Aires en laspostrimerías de la dominación española, infini-tamente lejos del mundo civilizado, sin tradicio-nes ni ejemplos de cultura; del que solamenteun grupo tenía contacto con las ideas a travésde los libros extranjeros y las gacetas retarda-

El "Jesús de la Humanidad y Paciencia" del indio José, el misionero

PAGINA 72 | RESCATES / PALABRA DE ARTISTA

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das, hubiera necesitado desde la infancia, másque otro alguno, quien se ocupará solícito dedespertar su cerebro virgen y de abrir sus ojossoñolientos a la belleza del ambiente; pero elabandono de las autoridades era completo, y enla larga siesta de los funcionarios coloniales na-die velaba sino en la suspición.

Como en la pampa no había minas de ningunaespecie, ni bosques naturales; como lo queabarcaba la vista en su ámbito infinito, era sole-dad y pobreza; como su aparente desventura larelegara al extremo sud del Continente, la coro-na de España la consideró un estorbo. Sucedea menudo que las riquezas más ocultas son lasque están a la vista. Las minas de la pampa ya-cían a flor del suelo, en el manto inmensurablede la tierra de aluvión, traídas en alas del vien-to desde la remota selva virgen (la del Chaco).La pampa carece de arboledas, pero las gramí-neas que crecen apretadas en la superficie for-man como un mar de verdura movido por elviento, por el suyo, porque al par del océano ode desierto, la llanura argentina tiene el Pampe-ro, que no es soplo agostador y mortífero, sinoráfaga vigorizante que fecunda y purifica. Es elpadre nutricio de los campos argentinos.

1780 - 1785

Quiere la tradición popular ("Páginas olvidadas– Artista indio"), referida por el historiador DonVicente G. Quesada, que en tal día del año1780 el indio José, escultor tallista, nacido yadiestrado en las Misiones Jesuíticas del Para-ná, se dirigiera a las quintas por la antigua calledel Empedrado (hoy Florida), en compañía deun fraile mercedario, cuando se detuvo brusca-mente frente a un añoso naranjo, de gruesotronco retorcido y se puso a examinarlo conmarcada curiosidad.

-¿Qué miras?- dijo el reverendo.-Ese árbol, Padre.-¡Y bien! ¿No has visto más hermosos en losmagníficos bosques de tu país?-Sí, padre; los he visto más elevados y másfrondosos, pero ese árbol es excelente para ta-llar una estatua. Qué hermosa efigie haría de sutronco.(…)-Podría tallar una estatua sentada… la naturale-za parece haber imitado en su forma a un hom-bre… -balbuceaba el indio preocupado-; y diri-giéndose con resolución al Padre:-Haré la imagen del "Señor de la Humildad yPaciencia". La inspiración del genio había iluminado el almadel artista.

El reverendo, impresionado por la actitud de Jo-sé, se dirige a la modesta familia que descansa-ba en ese momento tomando mate a la sombradel árbol, gestiona y obtiene su adquisición pa-ra el Convento de la Merced.

Tal parece haber sido, si la tradición no miente,el origen de la primera obra argentina con laque se inicia el arte nacional.

Si esta obra hubiera nacido espontánea en lamente del indio misionero, sin notables ejem-plos previos, seria un milagro de inspiración na-tural, que debemos descartar en nombre de lafalta absoluta de precedentes históricos.La verdad es otra: en el vasto territorio, que aúnno se denominaba argentino, pero cuya pose-sión y dominio poco tardaría en vacilar y rom-perse en las débiles manos de los sucesores in-mediatos de Carlos III, había una región másprospera que la sede del nuevo Virreinato delRío de la Plata, las Misiones Jesuíticas del Pa-raná, cuyo imperio acababa de ser bruscamen-te interrumpido por aquel Monarca, con la ex-

pulsión de los Jesuitas, pero cuya cultura sub-sistía en algunos de sus educandos. Ya hemosvisto que, debiendo bastarse a si mismos ensus vastas posesiones del Tucumán y del Para-guay, importaban entre sus afiliados, hombresversados en todas las artes y oficios; la Compa-ñía no les preguntaba de qué nación eran oriun-dos, sino si eran capaces de obrar y de ense-ñar. Ellos elegían el asiento de las Reduccio-nes, embalsaban las aguas, construían acue-ductos, fabricaban iglesias de noble y eleganteestilo, tallaban los altares, las imágenes sagra-das, decoraban el interior de sus templos y ca-pillas, y glorificaban en adecuados lienzos o ta-bleros, los fastos de la religión católica.El misionero José, que no tenía apellido, comotampoco lo tuvieron los maestros atenienses, aquienes se distinguía sencillamente por Fulano,hijo de Mengano, ha vinculado su modestonombre a esta doliente imagen, sin necesidadde firma. José debió asilarse en el Convento dela Merced, a raíz de la expulsión de sus protec-tores y allí trabajaría en modestos menesteresde tallista, hasta que un acontecimiento inespe-rado le abrió nuevos horizontes y le mostró pal-pablemente las posibilidades de su arte.Por esos mismos años, en 1783, el Padre Alto-laguirre, recoleto, al regresar de España a Bue-nos Aires al seno de su orden, recibió de CarlosIII la imagen de "San Pedro de Alcántara", fun-dador de los reclusos (en 1554), para que fueravenerada en la iglesia del Pilar, que formabaparte de aquel Convento.Esta hermosa escultura en leño, atribuida aAlonso Cano, fue policromada en su tiempo, se-gún usanza española; después el color ha en-negrecido y tomado un tinte uniforme, marcada-mente oscuro pero armonioso, como si fuera depatinado bronce.El ascético monje, de pie, en actitud de predicara sus oyentes, con místico arrobamiento les

presenta la cruz, alzada en la mano izquierda.Aunque las fechas no tengan en las tradicionespopulares un valor tan estricto, aquí coincidenperfectamente. José, el tallista misionero, queresidía en Buenos Aires obtiene del padre mer-cedario en 1780, el tronco añoso pero verde, deaquel adecuado naranjo; lo asierra en sus dosextremos y lo deja secar por largo tiempo. En elínterin, el Padre Altolaguirre vuelve de Españacon el "San Pedro de Alcántara". Su llegada esun acontecimiento en la aldea porteña. ¿Dejaríade ir a verlo el tallista José, mientras se evapo-raba lentamente la sabia de "su" tronco? ¿Y enel mudo coloquio entre el genio de Alonso Ca-no, la prédica del santo, la admiración respetuo-sa y comprensiva del ignorado artífice, no seríaéste el primer evangelizado y el primer conver-tido? ¿San Pedro de Alcántara no había funda-do su orden precisamente para convertirlos aellos? De aquella muda lección salió este "Je-sús de la Humanidad y Paciencia". ¿Y quién po-día ser más versado en aquellas oscuras virtu-des que el ignorado indígena, cuya entera razahabía pasado la insigne pasión de Cristo?Mal grado su deficiente policromía y la sustitu-ción del clásico lienzo, por el más impropio de-lantal bordado y el singular aditamento, a guisade cíngulo, de un cordón con borlas, que parecehaber pertenecido a un estandarte, es una obravivida, sentida y emocionada, de la que se exha-la clamor de angustia. Es la primera obra argen-tina, en el tiempo y el espacio, y anuncia noble-mente desde los albores de la nacionalidad, concien años de anticipación y de esterilidad escul-tórica, la aparición de Rogelio Yrurtia, llegado enhoras de mayor cultura y bienestar.

(Texto extraído del libro de Schiaffino: "La pinturay la escultura en la Argentina (1783-1894)", Bue-nos Aires, 1933; edición del autor, págs. 53 y ss.)

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EL COLECCIONISTA | PAGINA 75

Coleccionismo emergentePor Gustavo Mosteiro

Cuando amablemente Gustavo Bruzzoneme pidió una colaboración para esta re-vista, y me sugirió un tema –"escribí so-

bre las diferencias entre Costantini y vos"–, pa-sé varios días pensando, tratando de encontraralguna otra razón que no sea la obvia y la cualdefinitivamente es la más importante: el temaeconómico. Pienso que se llega al coleccionis-mo de arte por pasión y que dos colecciones só-lo pueden diferenciarse por el criterio que abor-dan y el presupuesto con que cuentan.

Ahora bien el tema me sugiere algunas otras re-flexiones. Que un país como la Argentina logrecolocar a cinco de sus colecciones privadas en-tre las mejores doscientas del mundo de acuer-do a publicaciones internacionales (teniendo encuenta la población, PBI y situación geográficadel país), es por demás un logro. El problema esque existen muy pocos escalones intermediosentre estas grandes colecciones y quienes com-pran un cuadro único con fines netamente deco-rativos. Teniendo en cuenta mi caso particular, sibien el valor total de las obras que he compra-do a lo largo de diez años, es realmente ínfimocomparado con alguna pieza de las coleccionesantes mencionadas, considero que esas com-pras han sido importantes dentro del circuito delarte. Recuerdo comentarios tales como "sos laúnica persona que me compró un cuadro" o "sa-bés, a esa obra no le íbamos a poner precio por-que pensábamos que nadie la iba a comprar".Esto me lleva a imaginar cuan grande sería elefecto multiplicador si existiesen cien, o mejorquinientos, o por qué no, mil casos como el mío.Ahí entonces se podría hablar de un mercado,donde podrían participar muchas más galerías,artistas y teóricos.

¿Cómo lograr que más gente se anime a com-prar arte? Basta ver el estacionamiento de algún

lugar de moda o ver tantas marcas internaciona-les que arribaron a Buenos Aires en los últimosaños para ver, que crisis económicas mediante,siguen existiendo y existirán, objetos de deseopara una gran cantidad de personas. ¿Por quéno convertir el arte en uno de ellos?. Este es elgran desafío para todos los actores intervinien-tes en el mundo del arte: lograr que el arte seconvierta en una mercancía más (teniendo encuenta el concepto económico en el cual todoslos bienes son competidores entre sí dado queluchan por una porción del ingreso de las perso-na, que por más que sea alto siempre es limita-do). Esta conversión del arte en objeto de deseono le quitará sus características particulares, si-no éstas se convertirán en sus ventajas compe-titivas. Y aquí entrará en juego lo que cada per-sona, al adquirir obras de arte pondrá de sí mis-ma, el criterio estético que se le dará a las colec-ciones y todas las indagaciones y estudios para-lelos que las mismas generen. De esta forma secerrará el círculo en donde algo tan solitario ymental como la creación artística, cambia de es-tado al ser seleccionado y percibido por otraspersonas. Ojalá que llegue el día donde más ca-sas alberguen distintas visiones del arte, lo quecon el paso del tiempo, servirá no sólo como detestimonio de diversas tendencias estéticas sinode una sociedad en su conjunto.

(Nota de ramona: Mosteiro (1969), Lic. en Admi-nistración de Empresas, compró su primer cua-dro en 1991 -Oscar Suárez en la Feria Harrodsen el arte-. Aproximadamente tiene unas 30obras, casi todas de "pequeño formato". Los ar-tistas son: Dino Bruzzone, Fabián Burgos, Mar-celo Boullosa, Diego Gravinese, José Garófalo,Karina Peisajovich, Martín Di Girolamo, FabioKacero, Gachi Hasper, Alfredo Prior, FelicianoCenturión, Varda Caivano, Marcelo Pombo, El-ba Bairon, Juan Tessi, Hernán Marina, JorgeMacchi, Luis F. Benedit, Emilio Torti, AlejandroKuropatwa.)

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“No sabía que podían valorarme”

Por Iván Calmet

En el año 91 empiezan los retiros volunta-rios en la fábrica Somisa, y cuando veoque dan plata por irse la acepto. Me die-

ron un dinero y dejo de trabajar. Tuve problemas para conseguir la visa para via-jar a Estados Unidos porque no tenía trabajo.Estuve un año luchando para conseguirla. Esocoincidió con la muestra de Giesso, dejo todoahí y viajo para New York.

Llegué como el 8 de agosto del 92. Me llevé loelectrónico... me llevé todo. Fueron como 500kilos en una caja. Allá me recibió un amigo demi mamá, me dio una pequeña ayuda y des-pués me dejó solo. A los quince días de llegarya estaba mostrando con un grupo de latinos;en aquella época los latinos estaban margina-dos y, como ahora acá, casi nadie tenía traba-jo... un desastre. Con ellos mostré tres veces...dos en la Armada. Los cuadros me los metíanen vitrinas porque eran raros, no sabían queeran... si eran esculturas. Ya habían pasado seis meses y consigo una ex-tensión de la visa para un año.

El dinero se me terminó enseguida porque man-dar los cuadros me salió U$S 3000 dólares yU$S 500 para sacarlos. Vivía con unos domini-canos que eran vegetarianos, y al poco tiempono tenía para pagarles la renta y les dejabaobra. Allá no vendí nada. Estuve en el estudio de Perez Célis... fue el úni-co contacto que tuve con alguno. La ciudad estaba buenísima.

Ya había estudiado 5 años de inglés pero la pro-fesora pronunciaba mal. Escrito sé algo, pero sime hablan casi nada. Como caí con latinos me

traducían, y me hice amigo de un puertorriqueño.

Después empecé a trabajar pero cada vez quelo hacía perdía plata. Como yo no sabía el idio-ma me daban cualquier trabajo. Trabajé en unavinería en la catorce y octava... tuve que romperuna botella para que me echaran. Lo terrible esque ese trabajo lo había pagado. Iba a unaagencia y compraba el trabajo. Eran unos des-graciados, lo que te pagaban no te servía paranada, pagabas la habitación y el viaje en tren, yno te alcanzaba para comer. Tenía que estar co-mo 12 horas. Después trabajé demoliendo en una empresa deconstrucción... inundé una casa (risas)... esa fueuna historia... Me quisieron pegar... la historia esun poco larga... A través de unos peruanos me-dio mafiosos que conocí, encontré el trabajo. Lostipos reconstruían baños, los destrozaban y losvolvían a hacer de nuevo (eran esas casas demadera que tienen allá). Los dueños no me co-nocían, entonces los peruanos les informan quea tal hora iba un sujeto con una gorra verde... eseera yo. Uno hablaba italiano e inglés, y el otro só-lo inglés y era un gordo grandote. Había queromper el baño y como se olvidaron el martillome dicen: "…Mové el mueble este y sacá un po-co los papeles de acá, que nosotros en una horavolvemos". Tardaron una hora en venir. Yo esta-ba moviendo el mueble; y como no se aflojabaporque era muy duro y no quería pasar vergüen-za, hago más fuerza... y apenas lo muevo esta-ba un caño que se hizo pedazos y empezó a sa-lir agua... no tenía rejilla y salía agua por todos la-dos... me saqué un pulóver para hacerle un torni-quete al caño, pero no pasaba nada... entoncesbajé para ver si estaba la policía, para que meayudara... una vecina no me dio bolilla, despuésfui a ver a otra, le toqué timbre y al rato vino unoque era el hijo... y en inglés me decía que en al-

Benito Laren recuerda su juventud, su adolescencia su niñez y muchas cosas más (segunda parte) (ver ramona 21/22)

gún lado debería estar la llave de paso y que deeso la mamá sabía... fue a buscar a la vieja... tar-dó como media hora hasta encontrar la llave...caía agua por todos lados... los papeles se des-pegaban... todo un desastre. Yo vivía con una chica que trabajaba con unabogado, y me dice: "Benito no se vaya, que nole pueden pegar... cualquier cosa me ve a mí...usted necesita ese trabajo porque tiene que pa-gar la renta". Me quedé ahí y cuando vino el ita-liano se quería morir y decía: " ... Mamma mía,mamma mía". Después me dijo que no me ha-bía pegado porque era evangelista. Trabajé una semana gratis para cubrir los gas-tos. Siempre que iba a trabajar perdía plata. En otra ocasión cuidando autos casi muero con-gelado, hacía un frío espantoso y era lejísimos.Tenía que estar con un palo evitando que lagente estacionara frente a un bar. Era el MesónEspañol. En ese momento usaba barba y mevestía con un sobretodo largo y gorra. Despuéscon otro amigo entré a trabajar en el restaurandel Hotel Doral Inn, frente al Waldorf Astoria, deahí veía las Torres. Eso fue lo peor. Me hicieron comprar toda la ropa, gasté comoU$S 40, trabajé un día. Era terrible... limpiabalas mesas... el dueño era un egipcio malvado,un desastre... y le dije que el trabajo no se po-día hacer, que era inhumano, que no te dejabanir al baño sin pedir permiso. Cuando dejé ese trabajo estuve como una se-mana en cama, las ocho horas de ese día ha-bían pasado en un segundo... corriendo de acápara allá. Me acuerdo que cuando hice café nopuse el filtro y quedo todo ahí y otro tipo tuvoque arreglarlo (risas)... me odiaba todo el mun-do... una cosa horrible.

Al principio el amigo de mi mamá me iba a reci-

bir tres meses en la casa. Él vivía en New Jer-sey, cerca del aeropuerto de Noa. Pero a la se-mana ya quería que me fuera, sólo me atendióbien el fin de semana que llegué. El lunes medijo: "Benito tenés que conseguirte un trabajo yun lugar donde estar"; y él tenía el lema del"One two three"; y cuando lo decía tenías quetener todo listo. Entonces me llevó a la ciudad,me dejó en la 42, donde están los colectivos yme dijo: "Las avenidas van así... 1 2 3... las ca-lles van así... venite a la noche a casa y conse-guite un trabajo y un lugar donde estar...". Yocomo no sabía el idioma, salía temprano de lacasa y me iba a mirar el Empire Estate, las To-rres Gemelas y todo eso. A la semana él buscó en el diario y me mandópara cualquier lado.

De ahí me fuí con unos dominicanos que meatendieron re bien, tenían una señora enferma ala que yo llevaba al médico y su hija también es-taba enferma. Una ventaja era que como ellossufrían del frío, en invierno se iban a Dominica-na. Al irse, y no arreglar conmigo y con la chicaque quedaba el tema de la renta no pagué porseis meses. Pero al volver fue todo un escánda-lo porque les debía un montón de plata.

Después hice diseños para estampados de mo-da... unos diseños bárbaros... me gasté comoU$S 100 en pinturas, trabajé un mes pero no sevendió ninguno. Tenía una amiga que lo hacía ysi te compraban un diseño te pagaban U$S400... hice como 20, todavía los tengo. O sea, que siempre que hacía algo perdía plata. Después me encontré con una señora en NewJersey que me quería dar la ciudadanía si mecasaba con ella, pero yo no quería saber nada.

Se me iba terminando la visa y la plata, los do-

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minicanos me estaban echando. Y como no te-nía plata para comer la sacaba con una tarjetade crédito de mi viejo... le saqué U$S 5000... losviejos me llamaban todos los días para que nosacara más. En un momento dejaron de pagar-la, yo iba al Banco y no me daban plata. De lacasa me echaron y no tenía para comer. Mientras tanto yo veía a unos videntes que medecían que me quedara, que me iba a ir bien.Yo pensaba: "Si vuelvo pierdo todo el dinero,porque los ocho años de la fábrica fueron parahacer cuadros para triunfar en New York". Yo me estaba enloqueciendo con ese tema yencima los videntes me decían que era malo ellugar donde paraba.

Pinté paredes una semana y cobraba U$S 50por día y repartí volantes en la calle, en un ba-rrio lleno de malandras. Haciendo eso conocí aun colombiano que era medio loco y vivía en undepartamento... tomaba pastillas de colores...tenía un problema mental... pero era bastantesimpático. A mí siempre los locos me resultaronsimpáticos. Entonces me dice: "... por qué no tevenís a vivir conmigo y compartimos la renta".Con U$S 100 tenía como para un mes, en cam-bio en el otro lugar gastaba U$S 90 por semana.Les seguía debiendo plata a los dominicanos, yoles decía que con el trabajo en la calle iba a pa-garlo... de última ellos sabían que los cuadrosvalían algo... entonces yo a escondidas me iballevando la obra. Eso fue terrible, porque mien-tras dormían yo pasaba con los cuadros. Y esta-ban los cuadros grandes... el Tigre, un Cristo yotro más. De a poco con el colombiano nos íba-mos en subte desde Manhattan hasta Queensllevando todo. El del Tigre no se pudo moverporque pesa entre 80 y 100 kilos. En un momento le digo a la vieja dominicana:"Yo me voy"; y ella me dice: "Pero los cuadrosse quedan y los voy a vender". Y cuando ve queestaban sólo los grandes, le agarró una depre-sión terrible, esos eran invendibles. Y quedaron ahí.

Yo me fui a vivir con el colombiano y un taxista

que no estaba nunca, venía sólo dos horas adormir. El departamento era chiquito, era comouna cárcel. Ahí estaba peor que en el anterior. Después los dominicanos me llamaron para queme llevara el cuadro del Tigre, decían que te-nían demasiados cuadros. Yo había conocido aun doctor, que era médico de ellos y que teníaun sótano. Y a él le pedí si podía recibir el cua-dro antes de que yo me volviera.

El último mes en New York fue terrible... como21 días sin comer. Mi compañero de cuarto tam-poco comía, un desastre... se levantaba de no-che y creía ver al diablo y lo perseguía con uncuchillo... (risas) era terrible. Después conozco a unos peruanos que meayudan con mi pasaje que estaba vencido y yono tenía más plata. Me arreglaron unos papelesy me dieron un pasaje. Antes de irme repartí laobra: los electrónicos se los dí a un amigo dePerez Célis y en cuatro casas repartí todo. A unmédico que me ayudó un poco le di uno.

Vuelvo para acá. A mi casa. La ciudad era un de-sastre, habían echado a muchos de la fábrica. Después me dedico a buscar tesoros con ungrupo de gente y venía a Buenos Aires de vezen cuando. No hacía muestras. En el 96 lo co-nozco a Gustavo (Bruzzone) en el Rojas.

Cuando yo iba a la escuela sentía y veía cosasque me molestaban, entonces ingresé en el es-piritismo y estuve cinco años.

Iván Calmet ¿Qué cosas te molestaban? Benito Laren Hay mucha gente a la que le pasa,pero no cuenta... hay gente que se desarrolla yempieza a ver que hay un mundo paralelo alnuestro... Tuve esos contacto con marcianos ycosas raras. IC ¿Qué sería el espiritismo? BL Es Alan Kardec, eso de que se mueven lasmesas. Médium, comunicarse con un espíritu.El grupo era muy primitivo... yo leía otros libros,ellos sólo los de Kardec. Yo los de Ramatis, unbrasilero... La vida en el planeta Marte o Los


discos voladores. El decía que el modo de vidaen Marte era más ordenado y que estaba todomás evolucionado, que el sistema para pintarera sobre vidrio, y que la gente recibía sensa-ciones mirando la obra. Distinto a lo que pasaacá. Creo que es por eso que pinto sobre vidrio.Yo todavía estaba en la escuela y tenía 19 años.Como mis padres no querían que fuera, teníaque irme a escondidas a ver al espiritista. Estu-ve un año sin dormir por problemas espirituales.Veía cosas... me venían a molestar... IC ¿Qué cosas veías? BL Muertos. IC ¿Te asustabas? BL Sí... estaban saliendo del astral inferior...hay muchos niveles. Hay un mundo paralelo almuestro que es el astral y otro más elevado. Ahíviven los muertos que no pueden ir al paraíso ycosas así... que te joden... cuando matan a undelincuente en la calle o un borracho se quedanahí... y cuando vos salís a ese nivel te hinchanbastante la paciencia... hasta que te desarrollásy los podés eliminar. Yo estudié un montonazode libros de eso. IC ¿Pero cómo llegaste al espiritismo? BL En 1979 le comenté lo que veía a un ami-go en el colegio, y él tenía una prima que teníauna sociedad. En las sociedades se agrupanmontones de gente con cualidades. Por lo ge-neral son como familias. Leen los libros, tomanposesión de espíritus y hacen cosas. Hay dosescuelas, una es mala, la de Basilio, y la deKardec es mejor. Él empezó con el movimientode las cosas. Yo seguí profundizando con estas ciencias,siempre tuve una preocupación con todo eso.Cuando uno va a dormir y tiene sueño existensueños en estado consciente e inconsciente. Enlos primeros, uno, si se levanta y está con otrapersona, camina o hace lo que quiere. En losotros no. Te llevan para cualquier lado. Yo teníaviajes astrales, pero siempre de la parte baja.Veía cosas horribles... lo más desfigurado quete puedas imaginar en una persona... sentíaque me tocaban y veía rayos de luces. Me hin-chaban en todo momento.

IC Y ahora no lo tenés más. BL Lo tengo pero controlado. Cuando yoquiero. IC ¿Te preocupa eso? BL Me preocupó en su momento, hace veinteaños. IC ¿En tu casa son muy religiosos? BL Sí, ellos no querían que fuera al espiritis-mo. Mi papá es la reencarnación de un Inquisi-dor de la Edad Media terrible. Ellos son terri-bles. Yo llegué a lo que soy peleando con ellos.Si yo quiero hacer algo tengo que pelearme pri-mero con ellos y después hacerlo. Voy casi sinfuerzas a hacer las cosas ya que tengo que pe-learlo ahí. Yo a San Nicolás voy y vengo, ycuando puedo me escapo.

Nosotros fuimos prácticamente criados por miabuela. Mi papá tenía muchos trabajos y estabaafuera, y mi mamá cosía pantalones. Mi abuelaera buenísima... se portó bárbaro con todos no-sotros... se llamaba Rita y murió hace poco deochenta y algo de años. Yo hice mi viaje a Bari-loche porque lo pagó ella.

Para mí fue como un mundo nuevo a partir de1996, yo no sabía que la gente me valoraba.Cuando vengo a lo de Gustavo me recibe unmontón de gente: Suárez, Patricia Rizzo, Bat-kis... Y ahí reconocí que acá, en Buenos Aires,la gente me valoraba. Yo pensaba que primerome iban a reconocer afuera. En 1997 vuelvo aNueva York y recupero todos los cuadros me-nos los electrónicos... ahí sí pude vender obra,pero no me pude quedar. En ese momento co-nocí a Judy Werthein, a Fabián, Polleselo...

Yo a mí obra le dedico todo el tiempo. Mientrasestaba en la fábrica y ahora, estoy todo el tiem-po pintando. Demoro en comer para terminar untrabajo. Es un sacrificio que viene desde haceaños para poder vivir de esto. Y ahora estoymedio cansado. Llegué a estar medio reconoci-do exponiendo en los mejores lugares y no sepuede vivir de esto. Hace dos años que esta-mos haciendo algo de música porque veo que

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del arte no se puede vivir. Y la idea es tirarsepara la televisión. Me hubiese gustado estudiardesde el principio algo para hacer guiones detelevisión y cine. Creo que eso me tiraba másque la pintura. Yo siento desde hace un tiempo que la pinturate mata, yo trabajo con una pintura fortísimaque cuando abrís el frasco ya te duele el híga-do. No sé cuanto tiempo más puedo seguir así.Ahora por eso uso papeles adhesivos, y lo másfuerte que uso es el extracto de banana que tepuede intoxicar.

Me acuerdo de las locuras que hacíamos conmi hermano Antonio... él era el inventor. En ca-sa sabía todo y yo no sabía hacer nada. Es unaño y cuatro meses mayor que yo y le dicen Ti-to, es muy egoísta porque es de Escorpio y esel peor crítico de arte que hay. Yo uso seudóni-mo porque cuando empecé a hacer dibujitos ylos firmaba con mi verdadero apellido, él decíaque lo iba a arruinar, y que firmara de otra ma-nera porque los cuadros eran horribles. Me pu-se Laren por Sofía Loren. Yo era chiquito y noiba al cine porque mi papá no nos dejaba y es-taban dando la película "La amante del gangs-ter" con Sofía Loren. A mí no me dejaban entrarporque era chiquito, entonces de más grandecuando empiezo a escribir tratando de ser origi-nal me pongo Laren por Loren. Para que fueradistinto. Y vi que en el diccionario no aparecíaninguno, bueno, ahora está Mc Laren y todoeso. Y mi segundo nombre que es Eu(n)geniofue cuando hice el cuadro grande del Tigre.Pienso que poca gente puede hacer un cuadroasí... fue un trabajo de locos y es todo un temacerrar el vidrio.

Con mi hermano le ayudamos a construir la ca-sa al viejo, siempre moviendo ladrillos de acápara allá, haciendo mezclas... eso fue toda la vi-da... y para que nos dejaran ir a jugar a un cam-pito lavábamos los platos después de comer.

Siempre mirábamos televisión, al principio íba-mos a verla a lo de una tía, ya que nosotros noteníamos. Nos criábamos con esas series... JimWest, Tarzán… yo me creía todo... el programade Balá. La televisión que después tuvimossiempre se rompía, hasta que apareció la de co-lor. Me gustaban mucho los Tres chiflados... mehubiese gustado escribir alguna serie de esas.

Tuve una etapa en la que quise ser tenista an-tes de querer ser escritor... cuando trabajaba.Yo adoraba a Vilas, e iba a jugar tres veces porsemana como cuatro horas. Veía los triunfos delos tipos y la plata que ganaban. O sea, siemprebuscando una cosa para hacer... si un tipo haceuna cosa otro también puede hacerla, pero enel caso del tenis es muy difícil. Iba a un club enSomisa. Un amigo me enseñaba pero tenía difi-cultades con el saque. En un concurso sola-mente gané un premio. Me asocié. Era malísi-mo.

Cuando venía de la escuela salía a andar en bi-cicleta con mi hermano. Nos turnábamos parallevarnos. Mi mamá quería que sólo diéramosun vueltita a la manzana, pero como pedaleába-mos los dos podíamos ir lejos y volver en un ra-tito, y nos recorríamos toda la ciudad. Ahora si-go andando en bicicleta en San Nicolás.

Me divierte bastante pintar, creo que no volveríaa trabajar en una fábrica. Me gustaría que el paísanduviese mejor ya que todo el mundo quierecomprar mis cuadros y no puede. Yo estoy todoel día pintando. Un día mío es... me despierto co-mo a las doce y trabajo hasta las tres de la ma-ñana y mientras pinto miro televisión, sino no po-dría aguantar tantas horas. La miro sin escucharya que dicen estupideces... por eso escucho mú-sica de radio y miro televisión. Siempre estoy tratando de meter alguna cosanueva.


deberán llenar todos los espacios requeridos.Si se trata de nombres personales, con mayuscula. (Ej: Milagros Velasco)

La agenda mensual cierra los días 20 de cada mes.

La agenda de ramona semanal cierra los días viernes a las 14.00 hs.Si desean enviar imágenes para la "galeria de fotos" pueden hacerlo con

extención *jpg. Y en la foto poner: nombre del artista, nombre de la obra,

tamaño de la obra, técnica utilizada

Nombre y apellido del/los artistas

Nombre de la muestra (optativo)Técnica o género

Fecha y hora de inicio

Fecha y hora de cierreNombre de la galería

De paso, les pedimos confirmar:días y horarios de funcionamiento de sus espacios (sobre todo si no aparecen

correctamente en ramona mensual o en la web) y vuestra dirección de web, si

es que la tienen.muchas gracias y hasta pronto,

ramona

Para que sus muestras aparezcanen las agendas de ramona

Queridos amigos

PAGINA 82 | DICCIONARIO

Pequeño Daisy Ilustrado

Por Diana Aisenberg

A los lectores de ramona:Se aceptan nuevas acepciones, definiciones,reflexiones, citas, frases hechas, sobre las pala-bras editadas, como también, pedidos de defini-ciones de palabras especificas. Escribir a [email protected]

amor * en asturiano, primer dialecto latino de la pe-nínsula ibérica y de alguna manera anteceden-te del español o castellano, existen los siguien-tes derivados de "amor": amorosase : ponerse suave amorosar : acariciar / echar a remojo.

* tiene muchas genealogías, considerado lasmás de las veces hijo de Afrodita y Hermes tie-ne según Platón en El banquete, una naturale-za doble, según sea hijo de Afrodita Pandemos,diosa del deseo carnal o de Afrodita Urania, quees la de los amores etéreos.

* amor ágape: es el que siente Dios por la hu-manidad y viceversa.

* amor filis: es el amor que se da entre parien-tes, padres, hermanos y amigos.

* amor heros: es el amor de parejas.

* decimos: amor natural, sobrenatural, terrenal,carnal, platónico, virtual, conyugal, marital, fra-ternal, maternal, divino, puro, eterno, imposible,pasional, enfermizo.

* se dice, por amor a la vida, por amor al arte, osea gratis.

* se dice desamor, a distancia, a primera vista.

* honesto, traicionero, interesado o desintere-sado, propio, sincero, sin fronteras, sin barre-ras.

* juan carlos.

* horacio.

* claudio.

* casi cursi.

* luz.

* atracción, erotismo y sexo.

* tema universal.

* Dios es amor.

* no-muerte

* el amor se hace.

* de él nadie se libra.

* te hace sufrir.

* sentimiento eterno.

* una utopía.

* una quimera.

* lo más preciado.

* lo mas deseado.

* la sensación primera, la inmombrable.

* sentido de lo desconocido, lo demás no impor-ta.

* por amor entrego el alma entera.

* el amor es ciego.

* da lo que no se tiene.

Más amor y un poco de dinero

DICCIONARIO | PAGINA 83

* une: dos ciudades lejanas, dos computado-ras, dos corazones, dos cuerpos.

* amistad férrea y verdadera, entrega desintere-sada, pasión, fuerza, dulzura.

* una caricia que te trasmute.

* quien recibe el amor se enfurece.

* un pato dando vueltas en un estanque.

* una mujer convertida en sentimientos en el co-razón de un hombre.

* lo único que permite promover en uno y en elotro lo mejor de sí mismos.

* es energía, como la electricidad que no secrea, ni se destruye sino que se transforma.

* el amor es una mujer buscando definicionespara la palabra amor.

* el amor al arte sólo te salva una vez en la vi-da. y después querés que te salve y no apare-ce.

* el amor al arte te hace la vida imposible.

* no te vayas, por favor, por favor, quédate a ju-gar conmigo.

* es como un fantasma, todos hablan de él, pe-ro pocos lo han visto.

* sentimiento de hogar fugaz.

* desear levantarse todos los días.

* correr el riesgo de morir en el intento.

* palabra con espina dorsal.

* es un ganador pues quien no lo deja ganar sa-le perdiendo.

* es alegrarte de que esa persona exista.

* el amor no es gratis: cuesta una vida.

* que fué hermoso y no es horrible después.

* tuve un amor en Paraguay, una flor que sequemó mal.

* una palabra que te de felicidad.

* hace que el cuerpo te duela y te arda a la vez.

* caldo en el que todos nos cocinamos.

* iluminador de miradas.

* agitador de corazones.

* entorpecedor de acciones.

* ocupador de cerebros.

* son claros algunos efectos que ese conglome-rado de sentimientos tiene sobre el cuerpo enmi caso viento en las costillas y cambios en larespiración.

* condición pancreática que provoca un elevadonúmero de viajes a la estratosfera.

* todos elogian esa enfermedad. Sería sanado-ra, compensadora de las desgracias corralite-ras, antídoto contra varios males.

* no me pienso enamorar.

* una vida sin amor es como un año sin verano.

* Venus era la diosa del amor y la belleza roma-na, denominada Afrodita por los griegos. De susamores con Marte nació Cupido, dios del amor,

PAGINA 84 | DICCIONARIO

apareciendo en esta imagen de Correggioacompañados ambos por un sátiro, deidades le-gendarias que vivían en los bosques y erancompañeros de Baco, representados con cuer-pos robustos, orejas puntiagudas, cola y patasde cabra.

* e' venido telesita como aquel que no hace na-daa dejarte el corazón y dejarte tu mirada. aquí me tienes vidita desecho por tus amoresmi corazón padeciendo penas de todos colores.

* "Ah! se ela soubesse que quando ela passaO mundo sorrindo se enche de graçaE fica mais lindo por causa do amor..."(Garota de Ipanema/Tom Jobim y Vinicius deMoraes)

* "El ser enamorado, mientras dure –aclara Sa-ramago- es otro ser. Si pudiéramos enamorar-nos todos los unos de los otros y mantenernosenamorados hasta el fin de los tiempos, enton-ces, sí tendríamos un planeta feliz".

* Amor se fue; mientras duróde todo hizo placer.Cuando se fuenada dejó que no doliera.Macedonio Fernandez

*« este capullo de amor madurado por el hálitoardiente del estío tal vez se haya convertido enflor galana cuando volvanos a vernos »William Shakespeare

* consultar la Biblia 1Corintios 13

* si buscas amor aquí me tienes.

dinero* moneda, billete, plata, divisas, valores, capital,caudal, hacienda, patrimonio, bienes, dineral,platal, fortuna, dinerada, riqueza, abundancia,prosperidad, bienestar, opulencia, fertilidad, po-breza, miseria, necesidad, estrechez, penuria.

* JaJa Buah!

* no hay.

* creencia in-creible.

* energía.

* si la moneda es redonda es para que ruede.

* plata, biyuya, guita, mangos, chirolas, goman.

* pero no ves gilita embanderada que la razónla tiene el de más guita.

* los bancos son lavaderos y los usuarios potusinteractivos.

* junto a salud y amor forman una trilogía felíz .

* como bien de cambio, la moneda se inventópara reemplazar al trueque.

* motivo de liberación y de dominación.

* el dinero es sinónimo de poder quien más tie-ne más quiere.

* por dinero la gente mata, ama, traiciona o tra-baja.

* idea respaldada por la confianza (ver Ilusión).

* compra salud y la salud es la condición de po-sibilidad para el amor.

* lo que siempre falta. Lo que está adelante odetrás de todo o casi todo. Un comodín.

* dinero negro, sucio, verde, mal ganado, con-tante y sonante.

* el dinero vale, la pena, no.

* papel estampado, diseño barroco, texturassuaves y bien delineadas, imágenes de antañoque evocan tiempos gloriosos.

*" arbol de dinero " obra de Cildo Meireles.

* cuando nos proponemos desprendernos denuestro dinero, cantidad que quizás no sea con-siderable, logramos dar felicidad y extraer una

sonrisa sincera, la que ni con todo el oro delmundo podríamos comprar.

* te sorprenderá lo interesante que es el estu-diar la dinámica de la creación de la riqueza, lainteracción entre las materias primas, los traba-jadores, el capital, y los industrialistas.

* havia un maesrto de la india che decia che as-ta il mondo sera' il dinero sera',nunca va a pararde existires enerjia muj furte, es lo scambio, la bilancia, ildinero non es bueno o malo , dipende dalla jen-te aserne algo,el dinero puede ser comida, el dinero puede serguerra.

* es lo material tan tangible que se vuelve me-tálico, performático, armadura, pura actuación,situación, puro happening. En el medio, los po-bres siempre tenemos que poner el propio cuer-po, por lo tanto, la performance se vuelve partede la carne y el objeto se mete dentro del suje-to. Los pobres tenemos problemas para definirnuestra identidad. La identidad se confunde conel documento o con la profesión. Los que tienendinero nunca se confunden con objetos, a me-nos que así lo deseen. Siempre tienen el dinerode por medio, y aunque se confunden con el di-nero, éste es versátil, es un comodín, tan lábilque es un buen compañero del alma. Sirve pa-ra alcanzar la felicidad, así como las palabrasnos sirven a nosotros como pedazos nuestros,de felicidad.

* consultado Jesús sobre si era lícito dar tributoa César, pidió a los fariseos una moneda. Yellos le presentaron un denario. Entonces les di-jo: ¿De quién es esta imagen, y la inscripción?.Le dijeron: de César. Y les dijo: Dad pues, a Cé-sar lo que es del César y a Diós lo que es deDiós.

* el poeta Paul Valery creó una metáfora brillan-te para distinguir la palabra poética de las pala-bras que utilizamos en la comunicación. La pa-labra que utilizamos habitualmente es como lamoneda corriente, es decir, significa algo queno es. La pieza de oro de otras épocas, por elcontrario, era al mismo tiempo el valor que re-presentaba, ya que su valor metálico correspon-

día a su valor monetario. Era, pues, al mismotiempo, aquello que significaba. Eso es precisa-mente lo que distingue a la palabra poética: queno se limita a ser un mero indicador que nosaparta de sí para que lleguemos a otra parte,como ocurre con la moneda corriente o el bille-te de banco, necesitados de cobertura; másbien es ese apartarnos de ella un vuelta a lamisma: es la palabra misma la que da cobertu-ra también a aquello de lo que habla. Esta es laexperiencia que todos realizamos con la pala-bra poética. Cuanto más familiar nos resulta unfenómeno poético, tanto más expresivo y pre-sente es el mensaje. La distinción peculiar de lapalabra poética consiste en la forma en que sepresenta a sí misma al presentar algo."Hans-Georg Gadamer, Poema y diálogo, Barce-lona, Gedisa, 1993.

* el dinero siempre está ahí; sólo cambian losbolsillos. Gertrude Stein.

* money can't buy me love" (Lennon y Mc Cartney)

En La Construcción De Estos Términos Cola-boraron Entre Otros Adrian Pedreira, Ana Masa-na, Antonia Patricia Moreno Cuervo, Bruno DaRin, Caterina Giargia, Claudia Fontes, ClaudiaZappalá, Diogenes Pereira Araujo, Diego Jager,Daniel Faure, María Felipe Sediles, Gabriel Ma-carol, Gabriela Agullo, Gonzalo Vanega Marti-nez , Gustavo Guerchi, Javier Aisenberg, JoseEnrique Da Costa Leites, Juana Neumann, JuliDolinsky, Karina Macció, Kity Bertinat, Luis Vig-noli, Luz Soriano, Marcelo De La Fuente, MarcoBechis, Marina Bechis, María Calderari, MarinaDe Caro, Margarita Seoane, Marta Zatonyi,Martin Kovensky, Marcela Veinten, Martin DeiraMónica Tesone, Nora Iniesta, Nuna MangianteOvero Rosado, Paola Vega, Pablo Ziccarello,Paola Vega, Pablo Bedrossian, Romina E. Fres-chi, Rosana Shojett, Sergio Pleticosich, SilvanaFranzetti, Silvina Buffone, Yasmin Soto, Leonar-do Kestelman, Luis Lidner, Sebastian Rosso,Silvia Veinsten, Tomas Saraceno, Guille Faivo-vich, Pablo Rosales, Rafael Mendoza, Ral Ve-roni, Rut Arbiser, Virginia Croatto.

DICCIONARIO | PAGINA 85

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Cartas de lectores

ramona:Quisiera recibir semanalmente vuestro e-mail. Felicitaciones! y saludos,Frédéric SchindlerService de Coopération et d'Action Culturellede l'Ambassade de France en Argentine

R.de r.: Olalá

Sres. Correo RamonaQuiero hacerles llegar mi agradecimiento, pri-mero por enviarme periodicamente su resumende muestras que me ha sido de gran utilidad pa-ra conocer y ver las muestras que se ofrecen enel circuito.Y segundo, por que cada vez que envié una in-formación de mis muestras me han publicado,como en este caso que se produce una mues-tra virtual y se puede visitar desde sus envios.Nuevamente aprovecho la oportunidad para sa-ludarlos y agradecerles su tarea.Atte.Mauricio Nizzero

R.de r.: ramona es servicio

ramonaGracias por incluirme en el mailing de ramonasemanal. LEO TODO!e.martelli

R.de r.: si todo el cuarto poder fuera como us-ted...

ramonaHola, soy diana y recibo los mails de la paginade ramona, y cuando la encuentro, y la guita mealcanza compro la revista, queria agradecerlespor hacer un lugar de publicacion y encuentro ala vez, de los diferentes tipos de arte, lo cualbrinda una amplia gama de informacion y cultu-ra, por lo que si queres enterarte, te enteras ysino es que no queres.

Estoy estudiando bellas artes y me gustaria po-der contactarme con alguno de uds.para ver sise puede hacer algo para publicar cosas de laescuela en la revista, en principio contactar pa-ra ver la posibilidad.En caso de que no fuere posible igualmentegracias por la revista, diana

R.de r.: Nos encantaría aunque el espacio esca-sea, derivo al Concejo Editor

ramonagracias por publicar fotitos. desde aqui te leo,buen comienzo de añoabrazosKarina

R.de r.: ramona acerca, ramona acompaña

Hola ramonaEstoy muy contenta con el servicio de mails mecontesto mucha gente sobre mimuestra, los quiero mucho.alita olivari.

R.de r.: Sí, es increíble el resultado de anunciaren ramona

ramonaGracias por enviarme la publicación cada mes.Estoy interesada en más información.A. C. L

R.de r.: Soy una mujer pública: todos mis datosestán a la vista

muy buenasacaba de llegarme un ejemplar y me pareciómuy copado. soy estudiante aunque ya laburan-do en diseño de indumentaria, con creacionespropias. sería muy bueno pudiéramos mantener

un contacto para generar nuevass propuestas.saludos varios...vic

R.de r.: Ando necesitando un cambio de guar-darropa

ramonaComo lector asiduo de su revista reinvidico miderecho a que me envien la agenda de arte tanpromocionada. Aprovecho para felicitarlos por la calidad delcontenido de la revista y les cuento que no pu-de ingresar al sitio web que figura publicado,quizà tengan algùn otro ?, o està en construc-ciòn ? Avisen.Gracias y sigan ramoneando como siempre.Christian Valcheff.

R.de r.: Ya estás anotado e intenta de nuevoentrar a mi sitio, es raro que o funcione, es muyestable

ramonaGracias amigos por poner mi página en su pá-gina. Un abrazomolinaro

R.de r.: ponemos tu página en mi pàgina así vosponés mi página en tu página

Sres. de Ramona,aunque no me fue pedida la autorización pararecibir mails de terceros (cosa que me resultapor demás reprobable), me parece interesanterecibir invitaciones para muestras por parte delos propios interesados. El riesgo que se correes de recibir comunicados como este (... )A la verdad es que no tengo ningún interes encoincidir con Nicole Neuman, Lucho (El Bar 2),Sofía Gala y demás acefalías nombradas, ni derecibir propuestas de gente tonta. Les pido que

reserven mis datos solamente para lo que creíadentro de una afinidad ética y un común pudorestético. Si esto no es posible, les pido que meretiren de su lista de distribución.Atentamente,Tato Peirano

R.de r.: No te chives Tato, tu dirección nos llegópor un compañero tuyo de Mercados Transpa-rentes que te suscribió. Lo de Sofía Gala te ha-brá venido por otra amistad.

Hola Ramona. Por que gracias?, porque me nutre de cultura. fabricio da silva

R.de r.: Nutre y ¡qué sabor!

ramona:por Uds me entere de lo de posar desnudo, lescuento que en casa lo hago permanentementey andar por 9 de julio y Av. de Mayo, igual....notiene parangones, para mi fue como ver a PINKFLOYD en vivo en Berlin. unico. ja,ja,ja.digan-me como los ubico?, aparte de mail, obvio.un abrazo.:) fds

R.de r.: cuando quieras pasá por la redacción,acá te sacamos la fotito

Gente de Ramona,a través de la secretaría de Cultura me dijeronque me contacte con uds.para informarles deeste evento. Es un poco tarde pero quizá quie-ren darse una vuelta por Giesso. saludosRaúl Capaldo

R.de r.: Si la secretaría nos usa como difusoresgratuitos del arte en la ciudad.

Hola!Me gustaria que me manden informacion sobre

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la revista. Gracias!Magda Pini.

R.de r.: si, claro y ojalá te suscribas

Hola ramoname gustaría suscribirme para recibir vía mail larevista y las fechas de las muestras...muchas graciasGabriela Giannetti arquitecta

R.de r.: ya va la agenda

ramonaestoy proyectando un evento para el sábado 13de abril, en mi casa. la idea es una instalaciónque voy a hacer en una pared en la terraza(desde la mañana) y, una vez terminada miobra, diversos artistas invitados (fotógrafos, vi-deastas, escritores, etc) tomen eso como obje-to de obra y cada uno se lleve un souvenir pro-pio e inigualable. a la nochecita se sirve un re-frigerio con o sin alcohol y todos seremos feli-ces. espero que te interese esto y desde ya es-tás invitada a participar como artista invitado ocomo espectador. espero tu respuesta.un beso grande.julio t., cccp.(inquietudes al 4820934, por la mañana)ps: no divulgues mucho esto, soy elitista. Gracias

R.de r.: No le decimos nada a nadie.

Hola te escribo luego de que transcurriera un tiempopara preguntarte por una direccion postal adon-de enviarte una revista de arte de suiza en don-de me realizaron un reportaje recientemente.Tambien quiero adjuntarte una version traduci-da, aunque esta ultima , bien podria pasartelavia e-mail.Aqui se desperto una "mala onda" te-rrible, intervencion telefonica y registro de miscuentas de e-mail,seguimientos en la calle,una

hospitalizacion de urgencia, etc.(Esto es asidesde hace aprox.un año...)Me defiendo diciendo que si bien el texto es su-bersivo o revolucionario incumbe a la creacionartistica y a transformar las estructuras que ma-nipulan el individualismo creador.Protegiendolos contenidos y que estos evolucionen a travezde un colectivo de autores.Un argentino hoydia- puede quiza- comprender esto mejor quenadie.No es necesario poseer una "gran computado-ra" para hacer arte NEOMADI.Deseo no abrumarte con mas informacion. Si teinteresa para Ramona comunicate conmigo por esta misma via:[email protected]

un saludo cordial y los felicito por la funcion quecumplen con la revista en un momento tan dificil.sinceramente,sergio perez

R.de r.: Si nos interesa

Estimada Ramona....Yo creo que vos estas muy bien ultimamente,salvo por la cuestion $$$, pero todos estamoscon ganas de que no te pierdas y desaparezcas(prometo que me suscribire... juro y lo recontrajuro)Me parece que la cuestion de que seas temati-ca esta muy interesante, el numero sobre el Pe-ronismo fue brillante (supongo que por interven-cion de Longoni), lo de Duchamp tambien, peromedio excesivo, parecemos adictos a Duchampy que no podemos zafar de su brillantez.Yo creo que si se sigue con buscar temas espe-ciales y desarrollarlos al maximo pidiendole aalgunos colaboradores que escriban sobre ellosdesde lo que ha pasado en sus provincias seriamuy interesante.Te mando algunas ideas que a mi me gustarian:1) Que paso en el arte argentino despues del Di

tella??? Habia influencia del instituto en Rosarioy en otras provincias? La vanguardia Rosarinatuvo relacion con esto? Habia vanguardia enotras provincias?2) Los años 20 y 30 en Argentina (que fueronbrillantes) que pasaba en BA? que relacion ha-bia con las otra provincias? A Rosario habiavuelto Berni y fundo la Mutualidad. Los artistasdel Pueblo y de la Boca tenian relacion con el ycon otros artistas anarquistas rosarinos.3) Que paso con la muerte de las vanguardiasen Argentina? como muta la produccion artisticanacional? porque no se puede hablar mas devanguardias? Como le llamamos a esto ahora?4) Que paso en el proceso militar en Argentina?que se producia? que paso con los artistas?5) La incidencia de los mass media en las artesargentinas genero la muerte de la pintura, elgrabado y la escultura ???? que pasaba en lasotras provincias?????Queridisima, por ahora se me ocurre esto, peropienso que si vos te dividis por la mitad o en trespedazos y uno de ellos lo dedicas a estos temasespeciales pidiendoles colaboracion en diferen-tes provincias a investigadores, criticos....etc.....podes conseguir ser una chica con Info demuestras, con notas de opiniones de artistas,con rescate de nuestra historia, podes recupe-rar documentos medio perdidos en las provin-cias..... etc........Espero que te sirvan mis ideasy sabes que yo te quiero mucho, porque llevasel nombre de una chica de vida ligera de Rosa-rio, tu padre adoptivo en imagenes te rescato dePichincha y yo vivo a tres cuadras de donde vosnaciste.... asi que te tengo gran afecto, porquesos parte de mi historia y mi vida, lo que me pi-das sera concedido........ te mando un beso avos y a tus hermanos de sangre, todoslos Ra-mones.Marcela RömerRosario - ArgentinaR.de r.: Marcela, metete en el foro de ramona eintegrate para realizar tus deseos.

¡Hola!:Les escribo desde Metro de Santiago. Hace po-co tuvimos a Claudia Groesman de visita enChile y acaba de publicar un artículo en vuestrarevista ramona, la 21-22 del mes de marzo.Quisieramos ver la posibilidad de difundir la no-ticia en nuestra propia página web (www.metro-santiago.cl/cultura), que tiene unas 700.000 vi-sitas diarias y que esto se difunda por todos losmedios que cubren cultura en Chile (. com y lostradicionales).gracias,Marcela

R.de r.: Permiso concedido.

hola ramona gracias por visitar mi muestra y publicar las fo-tos. por favor corregi el titulo de las fotos, el co-rrecto es : un paso más en el mundo fantasma se que en la tarjeta decia fantastico ... trabajecon ese error en la muestra, comprobando la di-ficultad en materializar el fantasma, pero por fa-vor es importante esa correccion por lo que sus-cita la palabras adecuadasgracias y hasta prontosilvia gurfein

R.de r.: Ya lo hicimos, yo también trabajo con elerror y sobre todo con las erratas humanum est

ramonadesearia regalarle una suscripcion a: claudio echeverria, paula pergolini, pachu, mari-na robledo,es esto posible? gracias por enviarme ramona!!!!!!!!!!

R.de r.: Si a todo lo que sea ampliar nuestra ma-ravillosa base de datos con más de 5195.

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Puchereando con la Historiadel Arte del Siglo XXCurso dictado por Alberto Passolini

Para empezar, debo referirme a una largasecuencia de hechos descabellados quese dieron en el propicio caldo de cultivo

que es la tumultuosa realidad socio económicaque nos toca vivir. Como algunos recordaran,en la clase del esmero anterior mis alumnas seencontraban afectadas por el corralito. Pero mivocación docente fue mas allá y pude obtenerunas regias vacaciones en el country de una deellas. Como el imprevisible clima de otoño nosempezamos a limitar las actividades al aire li-bre, comenzamos a ver el Arte de Acción en susmúltiples variantes. Entre ellas, la de mayor sig-nificación por la candente actualidad, fue la quevimos en el capítulo "La Intervención Urbana".El tema fue así: habíamos aprovechado la rabiaacumulada contra el sistema (por parte de laschicas; yo jamas me quejo de nada) y fuimos aun cacerolazo. Mis alumnas, en un alarde decreatividad, formaron un grupo llamado "Cace-rolarte" y se fabricaron unas armaduras con ca-cerolas. Marchamos al microcentro mientrasellas declamaban en voz alta pasajes de RobinHood, bajo mi pedagógica mirada. La turba, co-mo siempre insensible a las manifestaciones devanguardia, al ver cacerolas se abalanzaron so-bre ellas con objetos contundentes para hacer-las sonar, sin importarles que podían hacer so-nar, además, a las portadoras de la batería am-bulante. En consecuencia, tuvimos una baja.Pero como dice mi madre, "al mal tiempo buenacara". Por eso, hoy estamos en una sala de cui-dados intensivos, con una de las chicas recupe-rándose, mientras continuamos con la aventuradel saber.

Alumna 1 ¡Qué lástima que no llevamos la cá-mara.! Hubiera estado bueno videarlo todo.

Alumna 2 A mí me da mas pena haber perdidola armadura de cacerolas en la húmeda.

Alumna 3 No se apoyen tan fuerte en la cama

que me repercute todo el cuerpo. Igual, que nodecaiga la iniciativa de nuestro grupo. ¿"Cace-rolararte" tiene que servir para sembrar con-ciencia entre la manga de ignorantes que meataca.? ¿Cuándo vuelve tu mama? Hace mediahora que fue a buscar las cosas para la clasepráctica de hoy.

Yo ¿Aprovechemos para ver un poco de teoría?¿Qué les parece si empezamos a analizar lo quepasa y a tratar de encasillarlo dentro de algunasde las tendencias que estuvimos viendo?

Alumna 1 Para mí, la cosa pasa por varios esta-dios y no podría decir cuando uno se convertíaen otro. Ahora se me ocurre pensar que, cuandocomenzaron los golpes contra el metal, habíauna clara influencia de Wolf Vostell y su famoso"Desastre Terapéutico", porque en definitiva laviolencia estaba siendo ejercida contra un obje-to industrial, como puede ser una olla.

Alumna 2 Sí, estoy de acuerdo, pero hasta ahínomás. Me parece que Vostell confrontaba yprovocaba, pero no permitía una participacióndirecta del público. Acá el público participa.

Alumna 3 ¡Y en qué forma! Mira los moretonesque me dejaron en la espalda. ..!Ay, mira perono toques que me duele muchísimo!

Alumna 1 Perdoname, pero tenía que cerciorar-me de la presencia de la carne... Tengo fobia alsimulacro en el Arte. Bueno, a eso me referíacuando hablaba del cambio que se producía enla secuencia de los hechos: En un punto, las di-rectrices autoritarias dejaron de estar dadas pornosotras, que era lo que planteaba Vostell. Elente emisor o Artista fue desplazándose.

Alumna 2 Exacto. Yo creo que ahí fue que nosconvertimos en agentes catárticos de las des-cargas impulsivas que permitieron que aflora-sen energías reprimidas del inconsciente ac-tuando sobre el cuerpo humano y nos acerca-

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mos mas al arte de Acción Directa.

Alumna 3 ¿De qué hablan? Yo no se si son losanalgésicos que me están dando, pero no lesentiendo nada. Y no se por qué, pero cuandohablan del "Desastre Terapéutico", me pareceque nos sacamos un diez.

Mi madre (asomando por la puerta) No seasexitista. Hay que estudiar para que el día demañana tu esposo no te deje por una mocosa ydiga que te deja por burra, como le pasa a…

Yo ¿Mamá, no me las distraigas que están em-baladísimas.? ¿De dónde sacaste todo eso quetraes ahí?

Mi madre La caja de seis merthiolates de colo-res, los apósitos de Pókemon y un alicate parauñas, estaban en el botiquín de la guardia depediatría. No se preocupen que me parece queno me vio nadie. ¿La cámara de fotos la tenisvos, nene?

Yo Sí. Bueno, vamos a tratar de ver csmo repre-sentar la enfermedad de la propia sociedad através de un ejercicio de automutilación muy re-lacionado con el Accionismo Vienis. Esto nos vaa dejar sembrado el campo para ver, como co-rolario, el Fluxus.

Alumna 3 ¡Ah, noooo! Yo paso. Bastante con losgolpes que ligui en nombre de nuestro grupo.

Yo Tranquila, va a ser una mutilación ficticia...

Alumna1 Entonces, la que no participa soy yo.Ya les dije que le tengo fobia al simulacro.

Yo Se trata de un ejercicio. No va a ser una obrafirmada. Sólo necesitamos hacer algunos regis-tros fotográficos, al estilo del "Teatro de los Mis-terios" Orgías de Herman Nistch...

Mi madre Entonces, la que se opone soy yo.

¿Pero que clase de educación te dimos tu pa-dre y yo? Lo que faltaba, habrase visto...

Alumna 2 Todo sea por el arte. Lo único que lespido es que en la foto no se me vea gorda. ¡porfin voy a poder lucir el conjuntito que me compre!

Yo No hace falta desvestirse, no es una orgía loque estoy proponiendo, solo hacer unas fotoscon un sentido violento, dando a entender quequienes participan se auto inflingen heridas.Creo que lo que trajo mi mama puede servir pa-ra crear el clima.

Alumna 2 Ya sé: Podemos hacernos heridas le-ves, pero fingir que duelen muchísimo.

Alumna 1 Me parece bien. Con el alicate pode-mos removernos las cutículas y gritar como po-seídas.

Alumna 3 Y con el merthiolate de colores nospodemos enchastrar. Eso en cámara va a serde una violencia inusitada.

Yo Listo, empiecen a pegarse los apósitos pordistintos lugares de la cara y las manos... sí,muy bien, en el escote también...Pasame la cá-mara, ma.

Mi madre Servite. En la bandeja de la comidaquedó un poco de gelatina de frutilla (como senota que vos de chica no pasaste hambre) a lomejor sirve para hacer mas enchastre .

Alumna 1 Genial, alcanzame el alicate que mevoy a empezar a toquetear la cutícula.

Yo Listo, yo creo que ya dan el carácter, cuan-do quieran empiecen a posar y a gritar...

Mi madre Que cosa el arte; parece que las es-tuvieran matando vivas, che

Yo Así está muy bien, quiero una actitud gene-

ral de pánico y desesperanza. Vuelquen todossus sentimientos reprimidos, vean el rostro dela sociedad que las margina... griten mas fuer-te... Así, muy bien.

Enfermera (Entrando como un torbellino, segui -da de un guardia de seguridad) ¿Qué es esteescándalo? ¡¡¡¿Qué les hizo a estas señoras?!!!

Alumna 1 No deje que sus sentidos la engañen.Estamos perfectamente bien y desafiando a lasociedad hipócrita de la posthistoria.

Alumna 2 Sólo estamos diagnosticando la pato-logía de una época y nuestro profesor esta ha-ciendo un registro. Documentando el síntomaque esta cifrado en usted, carnera, y este cerdode seguridad que la secunda.

Alumna 3 ¡Somos la comezón que no puedenrascarse, la sombra en al cuarto de atrás, el ja-deo en el teléfono, burgueses!

Mi madre Vamos saliendo, nene. (a la enferme-ra, en un susurro casi imperceptible bajo la sal-va de aplausos y vítores emitidos por mis alum-nas) Señorita, me parece que son peligrosas:Nosotros íbamos al cuarto de al lado y nos me-tieron acá de un empujón para que les sacara-mos fotos. De siquiatra, capaz que sean.

Enfermera (al guardia) ¡Pida refuerzos y tres je-ringas con Diazepam 10mgs.!

Las tres alumnas ¡La voz de "Cacerolarte" ja-más se apagará!

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Si llega atiempo, también puede conseguirla en

La Boca: Fundación Proa Centro: Galerías Ruth Benzacar y Luisa Pedrouzo Recoleta: Facultad de Bellas Artes "P. Pueyrredón"Palermo: Galería Dabbah Torrejón, Espacio BragaMenéndez/Schuster Abasto: Belleza y Felicidad Caballito: Facultad de Filosofia y Letras,Departamento de artes Las Cañitas: Arguibel Ciudad Universitaria: Mediápolis, al lado del locuto-rio, Facultad Arquitectura.

Cómprela enlibrerías:Prometeo,CP 67 MN Bellas Artes Gandhi.

y en kioscos:Florida 1000,Corrientes y Montevideo,Humberto 1º 408y Nicola de Caminito

para tenerla siempre en su casa:suscríbase a ramona mensual ($30 por seis meses, en Argentina)y consultar por exterior mandar mail a [email protected] con asunto: "suscripcion a la papel"o podes visitarla en su casa:

www.proyectovenus.org/ramona

¿Dónde está ramona?

Haikumentarios

Xul en Rubbers12 máquinas imposibles, 12 ángeles con ojosencendidos. Astrólogo acuarelista en transfigu-ración solar.X

Diego Bianchi en ICIEl ratón de Mac corretea por la hoja blanca. Di-buja huellas negras, formas informes, pelitos.¿Son geometrías secretas o elegantes señalesde vida?RJ

Cristina Pfiffer en Luisa PedrouzoChinchulín y tiento se incluyen en acrílico, textosde historia inscriptos en mármol. Si se quiso de-cir "la patria es caníbal" ¡qué ràpido lo entendí!RJ

Margarita Paksa en BenzacarInagotables sesenta: persiste produciendo obrasjamás vistas. ¿Existieron? O se postula que el ar-te conceptual siempre fue álgebra para giles.RJ

Nazarena Pereyra en la Casona Introversión del bordado. hilos, agujas, y ser-pentinas / la fiesta / una piñata a punto de serpinchada.F.

Marcia Schvartz en RecoletaLa vida parece preservarse donde se convervanlas humedades: en la brea pegajosa y en el bri-llo hermafrodita de las cerámicas.X.

Vanesa Sacca en La Casona de los OlivieraComo el TEG!, circulitos se amontonan, inva-den territoriosVanesa manda sus ejércitos arcoiris de papelyo asomo una banderita blancaF.

Silvia Gurfein en la Torre Monumental (de los In-gleses)Fotografías con textos perfectos. Alución al re-cuerdo, a los fantasmas, a lo que desaparece, alos sueños ... Una muestra muy buena no aptapara dispersos.I.C

Monica Girón en Benzacar La abstracción, que en este caso busca agradare incomodar, actúa como clave accesible peroexigente a la hora de interpretar el arte contem-poráneo.Cada díptico está compuesto por una pinturaabstracta y un dibujo figurativo. Impecable.I.C

Federico Klemm en RecoletaEfebo Golden, Chica Artaza-Cerutti , mármol detelo, cut n´pastepito-columna.me gustó mucho el mundo-chongoF.

Músculo, ketchup y telgopor Klemm la pasa bomba trabajando el mitochongo decorado para el crimenX.

Homenaje al Sillón BKF en RecoletaEn 1939 Antonio Bonet, Juan Kurchan y JorgeFerrari acordaron en el BKFDe todas las variantes presentadas el clásicoBKF se destaca por su sencillez aplastante "Sillón Argentino" para las asentaderas del mun-do. Formas de fierro y cuero de exportación.X.

Platería Mapuche y fotos Christiano Jr en ProaJoyas y fotos de alta definiciónel cosmos indígena y el cono urbano en límite fi-loso.X

En esta nueva sección aparecerán en pequeño formato, las sensaciones,descripciones e ideas suscitadas por muestras recientes. Pueden enviar-las a [email protected] con "Haikumentarios" en el asunto.

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9º Bienal internac. de Arquitectura Buenos Aires Design Acción 27.11 - 1.12

Abadi, Solange Arte x Arte Fotografías 4.11 - 15.12

Agencias de publicidad Boquitas Pintadas Publicidades 23.12 - 22.1

Aisenberg, Ranzoni, Ballesteros, otros La Casona de los Olivera Dibujos 4.11 - 9.12

Aizenberg, Roberto Victor Najmías Técnicas varias 7.11 - 22.12

Alumnos de B. A. de C. Antoniadis CC Borges Pinturas 20.11 - 19.12

Alumnos de Facultad de diseño CC Recoleta Técnicas varias 21.12 - 20.1

Amenedo, Gustavo La Nave de los sueños Pinturas 1.12 - 7.12

Archivo del C. C. Lumitón, 1930-200 Torre de los Ingleses Fotografías 1.10 - 1.12

Artes decorativas de los s. XIV al XX. Museo de Arte Decorativo Mobiliario, tapices, etc. 11.1 - 10.12

Artistas argentinos Zurbarán Pinturas 16.11 - 15.1

Artistas consagrados Maman Pinturas 2.12 - 2.2

Artistas contemporaneos argentinos Museo Castagnino (Rosario) Indumentaria, arquitectura 21.9 - 21.12

Artistas precolombinos Museo Etnográfico Objetos 30.8 - 30.12

Artistas Premiados CC Recoleta Técnicas varias 20.12 - 27.1

Artistas varios Museo de la Ciudad de Bs. As. Fileteado 1.10 - 31.12

Artistas varios Palacio Central del Correo Argentino Estampillas 6.12 - 14.12

Artistas Varios CC Borges Afiches 12.12 - 30.1

Artistas varios CC Recoleta Instalación 30.11 - 30.12

Artistas varios Sylvia Vesco Pinturas 4.12 - 15.12

Artistas varios CC Recoleta Fotografías 30.11 - 16.12

Artistas varios CC Recoleta Textos - Fotografías 16.11 - 2.12

Artistas varios CC Recoleta Técnicas varias 30.11 - 16.12

Ballesteros, Hasper, Fuertes 3/4 Técnicas varias 16.11 - 30.12

Barreto, Daniel CC Recoleta Pinturas 21.12 - 20.1

Basilico, Gabriele MAMBA Fotografías 1.11 - 2.12

Battistelli, Leo Bis Rosario Cerámica y fotografía 16.11 - 8.12

Benaros, Leon Centoira Técnicas mixtas 15.11 - 1.12

Berni, Antonio CC Borges Técnicas varias 17.10 - 30.12

Bertone, Carla Juana de Arco Collages 28.11 - 18.12

Blanco, Agustín CC Rojas Técnicas mixtas 8.11 - 3.12

Bolzani, Fernandez , Wurmser Rapsodia Fotografías 2.12 - 30.12

Bonadeo, Victoria CC Borges Instalación 9.11 - 2.12

Brodsky, Marcelo CC Recoleta Textos - Fotografías 16.11 - 2.12

Bueno, Rafael Filo Fotografías 21.11 - 9.12

diciembre - febrero

Burgos, Seeber Dabbah Torrejón Pinturas 21.12 - 29.3

Cabutti, De Santos, Gil Flood, otros CC Borges Fotografías 14.12 - 1.3

Colecciones Zubov, Asinari , otros Museo de Arte Decorativo Miniaturas 11.1 - 30.12

Artistas que expusieron durante 2001 Belleza y Felicidad Técnicas varias 9.12 - 30.12

Concurso fotográfico Metrovías CC Recoleta Fotografías 30.11 - 16.12

Correas, Distefano, Ferrari, otros JardínArte Esculturas 4.11 - 20.12

Curatella Manes, Pablo Zurbarán Pinturas 8.11 - 7.12

Dauria, Teresa Bis Rosario Impresiones 16.11 - 8.12

De Caro, Aisenberg, De Sagastizábal La Casona de los Olivera Dibujos 4.11 - 9.12

De la fuente, Jitrik, Melero Arcimboldo Técnicas varias 22.11 - 8.12

De Volder, Beto Brodersohn-Martinez Técnicas varias 23.11 - 21.12

Di Como, Chiachio, Amodeo, otros CC Recoleta Pinturas, instalación 21.12 - 20.1

Dibujantes noruegos CC Recoleta Historieta 5.12 - 30.12

Domínguez Nacif, Nicolás Belleza y Felicidad Instalación 11.11 - 10.12

Expo tipoGráfica I buenosAires CC Borges Gráfica 6.11 - 5.12

Expo-Ignaugural 2 Luisa Pedrouzo Técnicas varias 6.12 - 4.2

Fernández, Juan Agustín CC Recoleta Pinturas 30.11 - 16.12

Fontanet, Diego Zamora Arte Pinturas 14.10 - 13.12

Fracchia, Tomás Bambú Café Pinturas 2.11 - 7.12

Funes, Luján La Carboneria Técnicas varias 20.11 - 4.12

Galkiewicz Calderwood, Diego CC San Martín Fotografías 16.11 - 10.12

Gallinari, Adrianne Ruth Benzacar Dibujos 8.11 - 7.12

Gorriarena, Carlos Sylvia Vesco Tinta y técnicas mixtas 20.11 - 10.12

Goy y Marazina CC Borges Grabados 16.11 - 2.12

Grinblatt, Julio MAMBA Fotografías 7.12 - 30.12

Haber, Claudia CC Borges Pintura y gráfica 7.12 - 30.1

Harte, Pombo, Suárez Ruth Benzacar Pinturas y esculturas 8.11 - 7.12

Irrgang, Pablo CC Borges Esculturas 9.11 - 2.12

Iuso, Guillermo Braga Menéndez/ Schuster Instalación 18.11 - 30.12

Janches, Flavio CC Recoleta Pinturas y Dibujos 21.12 - 13.1

Jitrik, Magdalena Dabbah Torrejón Pinturas 9.11 - 15.12

King, Walter CC Recoleta Pinturas 23.11 - 9.12

Kortsarz, Elías Museo de Arte Latinoamericano Pinturas 17.11 - 15.12

Kozel, Ana Museo Larreta Pinturas 4.11 - 3.12

La Padula, Pablo Arte x Arte Fotografías 4.11 - 15.12

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