Ram on a 90

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ramona

revista de artes visuales

nº 90. mayo 2009

10 pesos

Una iniciativa de la Fundación Start

Editor fundador

Gustavo Bruzzone

Concepto

Jacoby

Grupo editor

Roberto Amigo, José Fernández Vega,

Graciela Hasper, Roberto Jacoby,

Fernanda Laguna, Ana Longoni,

Guadalupe Maradei, Judi Werthein

Colaboradores permanentes

Xil Buffone, Diana Aisenberg, Diego Melero,

Mario Gradowczyk, Nicolás Guagnini,

Lux Lindner, Alberto Passolini, Alfredo Prior,

Daniel Link, Mariano Oropeza, M777,

Melina Berkenwald

Coordinación y edición

Santiago Basso

[email protected]

Secretaria de redacciónJosefina Infante

Rumbo de diseño

Ros

Diseño gráfico

Silvia Canosa

Suscripciones y ventas

Josefina Infante

Publicidad

Paula Bugni

Candelaria Muro

Archivo y donaciones

Guadalupe Marrero Gauna

Los colaboradores figuran en el índice.

Muchas gracias a todos

ISSN 1666-1826 RNPI

El material es responsabilidad de los autores

y no puede ser reproducido sin su autorización

ramonaweb

www.ramona.org.ar

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Concepto

Jacoby

Coordinación

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Agenda y secciones

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Desarrollo web

Leonardo Solaas

Fundación START

Bartolomé Mitre 1970 5ºB

(C1039AAD) Ciudad Autónoma de Bs As

[email protected]

Coordinación general

Paula Bugni

Patricia Pedraza

Administración

Guadalupe Marrero Gauna

Prensa

Lara Daruiz

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índice

EDITORIAL

En red dando comoel musguito en la piedra

Pregunta

Moira Aguirrezabal Andrés Aizicovich

María Rosa Andreotti

Mercedes Azpilicueta

Nicolás Bacal

Analía BañosFabián Bercic

Gala Berger Viviana Blanco

Erica Bohm Violeta Bondarenco

Jane Brodie Adriana Bustos

Isabel Caccia

Anahí CáceresClaudio Caldini

Rodrigo CañásMariana Cerviño

Rosa Chancho Aili Chen

Ciro Del Barco Alfio Demestre

Fabhio Di Camozzi

Sebastián Díaz MoralesFermín Eguía

Andrea Elías

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Dolores Esteve Alejandro Fangi

Maximiliano FarberMarcos Figueroa

Patricio Forrester

Margarita García FaureMauro GiaconiGabriela Golder

Geli González

Mariano Grassi Vicente Grondona

Jorge GutiérrezMiguel Harte

María Julia IglesiasGuillermo Iuso

Catalina León

Adriana LestidoMariana López

Tamara López

Gimena MacriLuis Marte

Sebastiano MauriGaby MessinaMónica Millán

Ariel MoraTadeo Muleiro

Diego Mur

Sandra MutalDaniel Ontiveros

Laura OrtegoLila Pagola

Andrés Pasinovich

Agustín Pecchia

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Karina Peisajovich

Alina PerkinsDébora PierpaoliSebastián Pinciroli

Leonel PinolaSantiago Porter

Provisorio Permanente

Mercedes Pujana

Emilio ReatoFlorencia Rodríguez Giles

Marisa Rubio

Hernán Salamanco

Victoria SayagoPaula Senderowicz

Lila Siegrist

Laura Spivak Alejandra Tavolini

Mariana TelleriaJulián Teubal

Jorge TirnerPaula Toto Blake

Anabel VanoniRob Verf

Constanza ViccoJuan Andrés Videla

Ana Lía WertheinMargarita Wilson-Rae

Noelia YagmourianOsias Yanov

Mariela YereguiPablo Ziccarello




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“Redondo, redondo, barril sin fondo” podría ser el acertijo que defina el proceso expan-sivo de www.boladenieve.org.ar, la red virtual autocuratorial de obra y pensamientode artistas visuales argentinos que impulso desde hace más de diez años (desde hace

cuatro, con el apoyo de Espacio Fundación Telefónica).Desde la última edición de Poéticas Contemporáneas –el número especial conformado poruna selección de las reflexiones de los artistas de Bola de Nieve, que publico cada mes demayo para celebrar mi aniversario–, el proyecto ha generado nuevas instancias de partici-pación que ensancharon súbitamente sus alcances.El premio “10 años de Bola de Nieve” fue un enorme aprendizaje en términos de gestión y

de producción. Pero, además, hubo un crecimiento descomunal de la cantidad de artistasintegrantes del sitio y mencionados en la red (se agregaron online más de 500 artistas enpocos meses). Y, gracias a la posibilidad de votación abierta al público, se multiplicó la can-tidad de visitas al sitio, provenientes de todos los puntos del planeta (sólo durante octubre,momento de la primera votación, 45.724 visitantes –provenientes de Argentina, España, Mé-xico, Estados Unidos, Chile, Colombia y más– vieron 483.609 páginas). Al finalizar la vota-ción abierta, se contabilizaron 5.672 votantes, que emitieron en total 7.777 votos.Hubo también algunas objeciones, sin duda válidas, en cuanto a que los artistas no deberí-an ser objeto de cuantificaciones y compulsas. De acuerdo a su voluntad estos artistas noparticiparon del premio. Otros artistas, por el contrario, solicitaron el favor popular a travésde campañas no exentas de humor y desparpajo. Así, la experiencia revistió diversos mati-ces, mostró distintos valores y actitudes que coexisten en el mundo del arte.Lejos de detenerse, este ovillo sigue en-red-dándose. Sus senderos se bifurcan ahora:

pronto estará disponible Bola de Nieve en lengua inglesa. La traducción de la produccióntextual y biografía de los artistas de Bola de Nieve podrá consultarse desde el sitio actual.Esta nueva función contó con el apoyo del Prince Claus Fund y se propone franquear lasfronteras lingüísticas entre el público internacional y la producción artística local. Los prin-cipios de diseminación de la información, ampliación de los límites y articulación de rela-ciones siempre fundaron los proyectos de ramona en la gran urdimbre del ciberespacio.Formación de vínculos, visibilización del talento, apropiación de tecnologías, interaccióncon las audiencias, elaboración reflexiva, calidad comunicativa... son muchos los hilos quehacen a esta querida madeja, cada vez más densa y más difícil de asir. Un enredo producti-vo inigualable que pronto recorrerá América Latina.Pero ahora, ya mismo, en las páginas siguientes, están invitados a ascender a los momen-tos cumbre de noventa artistas de acá.

EDITORIAL

En red dando como elmusguito en la piedra




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Elija una obra

que lo/la represente,descríbala haciendoreferencia a su formato

y materialidad, su relacióncon el tiempo y el espacio,su estilo y su temática;

detalle su procesode producción.




Moira Aguirrezabal

En este momento casi toda mi energía estápuesta en la gestión de “Jardín Oculto” y

su curaduría. Soy muy romántica, creo enhacer arte con la propia vida, un arte paravivir, no para exhibir exclusivamente.Por esto el proyecto “Jardín Oculto”, laobra que surge en el taller, la curaduría ymi trabajo docente son experiencias artísti-cas que atravieso en diferentes formatos,

y todas me son necesarias.Es un impulso inevitable. Cuando me fasci-no con una obra, soy tan intensamentefeliz que me gustaría compartir la experien-cia con todos.Mis obras, en cambio, las disfruto másmientras las estoy realizando. Todas, igual-mente, tienen mucha anécdota demi historia personal y podrían alimentarla sección “ejemplos” de varios librosde psicología.

Hacer arte con la propia vida

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Andrés Aizicovich

Más que una obra puntual, quisiera hacerreferencia al conjunto de pinturas que

desarrollé en 2007.La serie se generó a partir de la ambiciónde sintetizar ciertas ideas en torno a la his-toria, la cultura y las relaciones humanas.Estas ideas primarias fueron la génesis dealgunos elementos que empezaron a poblarinsistentemente mis pinturas. En estasobras a menudo aparecen vehículos acci-dentados; sin embargo, el énfasis no está

puesto en la tragedia o la ausencia de so-brevivientes, sino en la imposibilidad deconciliar la distancia entre dos elementos

destinados a la polaridad y el desencuentro. A menudo las imágenes que pinto son refe-rencias culturales con leves distorsiones. Endichos casos, más que la anécdota de lacita, me interesa particularmente la capaci-dad de estas imágenes de generar lazos ocadenas de significado con otras. En estesentido, el orden o montaje de la secuenciacumple un rol casi tan importante como laimagen en sí.Formalmente, me interesa que las pinturastengan un carácter pictórico preciso, en unlenguaje propio del mundo de la gráfica, y

que las imágenes posean cierta ligereza ohumor para evitar que las ideas se quiebrenpor su propio peso.

Evitar que las ideas se quiebren por supropio peso




María Rosa Andreotti

Elijo una obra del 2008, un video, “Envol-torios”, porque es un desprendimiento de

una obra en proceso de mayor alcance refe-rida a la vida de Ramón Rojas, paraguayo, aquien conocí cuando llevaba seis años vi-viendo en la calle desde la crisis del 2002. Ladedicación y cuidado que Ramón ponía paraproteger sus pertenencias de la intemperiedentro de su ‘casa’ rodante (carrito de su-permercado) me llevó a proponerle en abrilde 2008 el trabajo de ayudarme con el em-balaje de mi instalación “Sociedad Anónima”para enviarla a una exposición. El videomuestra en pantalla dividida dos formas deponer orden en el caos: a la izquierdaRamón ordenando su vida a la intemperie; ala derecha, los dos en mi taller embalandouna obra de arte.Esta obra tiene una materialidad y formatode video que no es el soporte que utilizo conmás frecuencia. Pero es un trabajo colabora-tivo que se liga con la temática recurrente demis obras que aluden al cuerpo individual y

social, a la identidad, la violencia y el valorde espacios diversos como la casa, la camao la calle. La casa y los lugares que resguar-dan la intimidad, el sueño, el ensueño, lasrutinas de lo cotidiano han sido centrales enmis trabajos de los últimos años. Me intere-

san sus objetos, rincones, espacios que al-bergan la memoria, la intimidad y formas delapego. Y muy especialmente los relativos alas personas que viven a la intemperie.Una y otra vez, vuelvo a trabajar con el textilporque remite al cuerpo, ambos sufren cam-bios, son receptivos y permeables, registranuna memoria del tiempo, del uso, del tra-bajo, del desgaste.El proceso de producción es diverso por-que se define en cada caso, de manera queno lo sé de antemano. Muchas veces laspersonas o los objetos se me aparecen consus historias y en el contacto y la comuni-cación con ellos se va perfilando la herra-mienta y el formato.Cuando una idea es el disparador, el puntode llegada puede ser distinto del de partida,en ese caso el proceso actuó de transforma-dor (“La Corporación”, “La receta”).Otras veces, la idea está antes de ser obra.La obra resulta un modelo físico del procesode pensamiento, tiene un lenguaje (visual) yel título, otro lenguaje (escritura). El resultadoes más conceptual. (“Centenario”, “Deslustre

de la platería del casamiento”, “Uno detreinta mil”, etc.).Siempre me sorprende descubrir que obrasque tienen diferentes estéticas y son de dis-tintas épocas puedan convivir con otras gra-cias a los vínculos que se entablan entre ellas.

Formas de poner orden en el caos

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Mercedes Azpilicueta

“los amantes”2008 // verano y otoño

trabajo la imagen que pone en juego la fan-tasía y la imaginación con elementos de larealidad, en especial escenarios o lugares dela naturaleza. viajo. me intereso por la geo-

grafía, la flora y fauna, las leyendas, conozcola gente del lugar, siento el tiempo que trans-curre allí, su ritmo vital, su presencia mítica.“los amantes” es un conjunto de dibujos yacuarelas sobre papel, fotografías interveni-das con calcos, distintos elementos de lanaturaleza Recolectados en bosques pata-gónicos, un video que registra el recorridoerrante que hace un río hacia su Desembo-cadura y una acción que consiste en la Es-cucha Del Sonido Del Agua Hasta ConciliarEl Sueño, a la vera del río manso.

los elementos disparadores son tomados dela naturaleza: agua, tierra, árboles y se tra-ducen formalmente a través de la acuarela(agua), el grafito y la tiza (tierra), y el papel(madera). las piezas Recolectadas (piedras,hojas, caracoles) son descontextualizadas ypuestas en función de ciertos juegos forma-les (círculo, curva, pirámide). por otro lado,el video me permite hablar de un tiempotranscurrido pero sin comienzo ni fin.el trabajo se mostró en la pueyrredón don-de los papeles y fotos estaban pinchadossobre cartones y los objetos sobre una me-

sa; después en la galería meridión todo elmaterial dentro de una gran vitrina; y por úl-timo en el taller de bissolino en una habita-ción blanca e impoluta creando un ambien-te de laboratorio. el contexto fue transfor-mando el trabajo, que según dónde se ma-nifestaba iba construyéndose y deconstru-yéndose de manera Laberíntica, Errante.

errar es una palabra sugerente:no acertar, fallar, equivocarse2. andar vagando de una parte a otra sin

rumbo ni destino

3. dejar vagar el pensamiento, la imagina-ción o la atención

lo que sigue forma parte del momento postviaje en que dejé errar mi pensamiento y laspalabras salieron a mi encuentro:

yo quería hablar del Amor de hecho todo así

comenzó con un dibujo una tarde dediciembre, un dibujo de un chingolito quehabía hecho nido en el jazmín de mi patio ensuárez // una pareja de chingolitos que tenían unpichón aunque todo diciembre discutimos sieran uno o dostemiendo la posibilidad de que alguno sehaya caído del cieloque estaba a baja alturahabía habido unas lluvias intensasen fin, un dibujo de un chingolito en una

tarde de diciembretarde cerca de fin de añoy después vino el sur y errarobjeto muerto estanco repetido sinsentidoun recorrido x lagos, bosques, zonas novisitadas y hitazos que uno quiere repetir // desplazamientos que se reiteran con ciertaperiodicidadcinco saltos con tito y martael valle la chacra las manzanas las peras ylas acequias y el lago moquehuey febe y galaeugenio que aparecía en las tardecitas así de

golpe formulando algo ininteligible o simple-mente esperando conversaciónla bella durmiente y el dibujo que hizo elnieto del dueño del camping que era de ave-llaneda Vamos La Acadéla quena: en ese lugar conocí una chica muylinda que tocaba la quena que era la locura yhacia la plancha mucho tiempo permanecíasobre el agua.el moquehue fue el más azul de los azules eltromen el más intensamente misterioso elfilo hua hum el incomprendido el curruhué

grande el buscador como la carrera que ju-

El contexto transforma el trabajo, quese construye y deconstruye de manera

Laberíntica, Errante




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Nicolás Bacal

Elijo una obra que no tiene título. Son doscassettes de diferente marca entrelaza-

dos como si estuviesen abrazados.Me gustan las obras simples. Trato de que eltrabajo sea lo más sencillo (en su apariencia)y decodificable posible. Me gustan las obrasque permiten que uno, luego de haberlas

visto, pueda volver a su casa y reconstruir-las de manera casera. Me gusta sincronizarcosas con el segundero del reloj.El ritmo cardíaco promedio de las personasgira en torno a 80 pulsaciones por minuto.Para sincronizarlo habría que ralentizarlo 20pulsaciones. Estuve probando, escuchán-dome el mío con un estetoscopio mientrasmiro mi despertador. Todavía no me sale.

Que el trabajo sea lo más sencillo (ensu apariencia) y decodificable posible

gamos nadando de orilla a orillauna parte era tan profunda que me dio vér-tigo ver tan abajotodo verde laguna y muchas plantas fluores-centes

porque ahí el curruhué se achica y en esecodito es todo húmedo y verdey verte y fértily ahí ese codito, era como ahogar las penasy salir totalmente renovado del elixir delverde vigorno te bañarás dos veces en el mismo ríodicenpero renacer no creoel río manso fue caballos en todas sus orillas

y turquesa malicioso y aquel lugar donde elrío manso se cruzaba con ese riacho decolor agua blancay x momentos estaban ambas aguas una allado de la otra

cómo podía eso suceder?había cascadas y cipreses y lengas y radalesmaitenes cohihues alerces ñires pehuenesarrayanes y líquenes y panes de indiorío curruleufú y los zapallos rellenos conqueso y huevos de esas Gallinas que diaria-mente se entendían con nosotros a la veray el lago cholilay el fin de los fines y el río arrayanes y el retoy los amantes




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Analía Baños

La obra que elijo para que me represente es“PRESTIGIO GIVREANA”.Esta es una obra que parte del relato de unahistoria:GIVREANA...es una mujer sumamente brillante... nosólo por su belleza e inteligencia, su amabi-lidad y su gracia, sino “brillante” en realidad

porque su cuerpo genera en exceso unasustancia mágica: BRILLO.El brillo ha sido descubierto en tiempos re-motos como sustancia vital en el organis-mo, como proveedor de belleza y poder.Una noche GIVREANA se percata de que elexceso de brillo que su cuerpo generabadesbordaba por completo los límites de supiel, la estaba tapando, la estaba haciendoirreconocible. A raíz de esto ella misma, todas las noches,recolecta en pequeños frasquitos su exceso

brillante, evitando así que éste la tape. Cadavez que reúne una buena cantidad de fras-

quitos sale a la calle y así obsequia sus do-sis de brillo.De esta manera surge PRESTIGIO GIVREA-NA con toda su magia y su seducción, unanueva opción en soluciones mági-cas…DOSIS DE BRILLO.Encarno el papel de GIVREANA y cuentoesta historia con performances que realizoen la vía pública, en fiestas, en ferias, expo-siciones, a veces sola y en oportunidades

con un equipo de GIVREANOS. Repartiendoen pequeños tubos de ensayo la sustanciamágica con una indicación: agitar el conte-nido brillante, colocarle agua, tapar y volvera agitar. Dejarlo en sitios luminosos paraque se cargue de energía.Forman parte del proceso de producción eldiseño y confección de vestuario. Los acto-res para las performances. La construcciónde los objetos y todos los elementos queforman parte el BRILLANTE MUNDO DEGIVREANA.

Un fotógrafo y cámara de video para regis-trar las acciones.

Una nueva opción en solucionesmágicas: dosis de brillo

Fabián Bercic

Los San Jorges son dos piezas iguales, ocasi...En cada una de ellas la figura del santo lu-cha contra el dragón, el cuerpo del animalmitológico forma una letra “S” que se en-trecruza con una “J” armando el anagramadel personaje.Puestas juntas parecen producidas en se-rie, pero en realidad una es modelo de la

otra. Terminé la primera en 2006 y comencéla segunda un año después, desde cero,modelando cada parte nuevamente, hacien-do los moldes, colando la resina...Mi trabajo en general, y este en particular,está relacionado con la experiencia físicadel hacer, con la disciplina y la concentra-ción. Trabajo despacio y le presto muchaatención a los detalles, no tengo ayudantes,no creo en los atajos técnicos y siento unaprofunda admiración por los oficios.

No creo en los atajos técnicos




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Ya no hay un adentro y un afuera:las dimensiones son múltiples

Gala Berger

Desde el interior al exterior es una multipli-cidad de sentidos. Somos influenciados

por corrientes innumerables, atravesados poruna profusión incesante de imágenes y len-guajes. Vienen del exterior, pero son parte denosotros, lo suficiente como para sentirlospropios, para sentirnos parte de eso, reflejo yencarnación. Por lo tanto, provienen asimis-

mo de nosotros, los nutrimos con nuestra ex-periencia, brotan a partir de nuestro queha-cer. Somos una colectividad, de creadores yespectadores a la vez, en un mismo indivi-duo. Cuando crecemos en lo que es dado enllamar el interior, se tienen perspectivas muyparticulares; en primer lugar, el interior impli-

ca un exterior, una contención, o una forma,o en algún sentido algo que nos estamosperdiendo. Pero eso es sólo porque no pode-mos estar en ambos lugares, cuando en rea-lidad sí podemos. La formación vital se deve-la un día artística, un día muy temprano, y sa-bemos que dura para siempre. El interior quecuenta es un interior real, un mundo internoideal, una transformación del mundo externo.Y al mirar, el mundo se transforma ante mí,

se despliega con riqueza infinita: siendo eleje de las necesidades de comunicación ycomunión. Ya no hay un adentro y un afuera:las dimensiones son múltiples y danzan co-mo interfaces ante mi percepción. Cierro losojos, los abro, y al mirar el mundo todas lasfacetas de mi ser están unificadas.

Partir de un sueño y dejar el trabajosiempre en proceso

Viviana Blanco

La obra que me representa es la que estoypor hacer.

En este caso hablaré de “ReconstrucciónMaterial”, una muestra que hice en Mar delPlata, en el espacio Baltar Contemporáneo,año 2006. Allí trabajé dibujando las paredes de la sala.Los dibujos partieron de un sueño. La ideaera comenzar con algunas imágenes que re-cordaba claramente: unos lobos blancosque me miraban perplejos y que brillaban enla oscuridad, un auto en el cual paseaba conamigos... y lo demás fue surgiendo en el mo-mento de empezar la acción de dibujar.

La experiencia fue maravillosa, primero portrabajar directamente en las paredes (algo queno estaba haciendo) y porque los materialesutilizados me permitieron acceder al dibujo

desde otro lugar. Usé carbonilla como primerintento de ubicarme en el espacio, para cons-truir las escenas, y luego comencé a trabajarcon el pincel y fue ahí que todo comenzó aunirse. Dejé dibujos en carbonilla, pinté convarios tonos grises y utilicé mucho negro. Alprincipio el espacio parecía mi taller, hacía ydeshacía dibujos. El día de la inauguración elrelato giraba en torno del sueño y de la expe-riencia con el dibujo. El trabajo estaba en pro-ceso. Podría haber seguido todo el mes dibujando o podía dejarlo así como estaba.




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Trabajar forzando el soporte, en ellímite de la desaparición de la imagen

Erica Bohm

El trabajo que considero más representati-vo es el de la serie “Pantone”. Se trata de

fotografías de paisajes que están sacadascon cámaras analógicas en 35 y 120 mm. Es-tas tomas están realizadas con mucho tiem-po de exposición, el negativo se quema porla excesiva exposición a la luz del material fo-tográfico. Estos negativos sobreexpuestos

carecen de contraste y de detalle, sólo lo ex-tremadamente relevante se conserva en laimagen. La intensidad de la luz y el tiempoexcesivo destruyen el registro exacto de laimagen para trabajar en el límite.Me interesa la situación de contemplacióndel paisaje a través de la lente y de error detrabajo. La atmósfera y el color de las imá-genes obtenidas en el revelado y el copiadoen papel tienen a simple vista un clima so-brenatural e irreal propio del ensueño. Aun-que para mí la cualidad más interesante que

permite este tipo de experiencia es la depoder trabajar forzando el soporte, casi enel límite de la desaparición de la imagen, yobservar la posible invisibilidad de la repre-sentación en el modo de trabajo. En estecaso se trata de cuestionar a la fotografíaen su sentido de aparador de lo visible.Los paisajes que elijo son una excusa parala invitación al viaje. Me interesa poder ge-nerar una relación entre el color, el paisaje

y la intensidad de clima que tienen cadauna de las fotos. La impresión de un re-cuerdo y la inquietud provocada por la im-posibilidad de representación del mismo,como una necesidad de prolongar el con-tacto, la proximidad en el tiempo y el de-seo de que ese vínculo con una imagen in-terna persista. La imprecisión en la memo-ria de la imagen registrada, lo onírico, elpaso del tiempo y la ambigüedad con res-pecto a las técnicas fotográficas es algoque me interesa investigar.

Violeta Bondarenco

Muñequita, cinta de raso negra, agua,rosas, palangana colorada. “Entre ma-

riposas” fue creada como un experimentofugaz, mientras preparaba el montaje paraotra foto.Una ¿digresión? que buscaba unidad esté-tica y conceptual por medio de fragmentos. Al igual que las imágenes que la sucedie-ron, alterna el soporte pared –donde esproyectada en medidas 130cm x 60cm

aproximadamente– con el soporte papel fo-tográfico en formato más pequeño, según

su lugar de exhibición.Mariposas = flores que vuelan fue el primerejemplo de metáfora que me dieron en laescuela primaria. “Si no hay metáfora no esarte”, dijo Luis Wells durante una clínica deF. Antorchas. Algo de esto recordaba aque-lla siesta mientras subrayaba mi frase pre-ferida de Foucault: “En última instancia, lavida es aquello que es capaz de error, deallí su carácter radical”.

Una metáfora resucitada




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Adriana Bustos

“Barón en un Cerrito”, Proyecto 4 x 4. To-ma directa, 125 x 125 cm, año 2006.

El Proyecto 4 x 4 surge en 2003 como resul-

tado de una de las peores crisis económicasdel país. En Córdoba, como en otras ciuda-des del país, significó la aparición abruma-dora de subempleos y trabajos precarios,como la recolección y venta de papeles ycartones, realizada por “cartoneros” sobrecarros tirados por caballos. Juntamente conesto, el exilio de familiares y amigos por ra-zones económicas, me hicieron pensar enestos animales como exiliados al “interiordel país”. El caballo, orgulloso emblema dela prosperidad del campo argentino, era otromito encargado a resistir la inminencia de un

país de nueva configuración con acentua-das desigualdades e inmovilidad social. Los“Retratos” (2004) de caballos simularon las

fotografías destinadas a los documentos deidentidad, de fondo azul-celeste y copiabanla pose de algunas pinturas del siglo XVIIIdestinadas a caballos de pedigrí, para traera recuerdo que estos también son “caballos

argentinos” y además nuevos “habitantesurbanos”. “Primavera” (video experimental-2003), “Empotrados” (crónica de un “acci-dente”-2005) y unas tomas instantáneas enla ciudad fueron parte del mismo proyecto.“Ejemplares”, de cuya serie “Barón en unCerrito” forma parte, son caballos cartone-ros que posan delante de un fondo que hepintado, (a la manera de un fotógrafo deplaza), reproduciendo obras de un pintorcordobés popular del principios del XX, Egi-dio Cerrito, quien supo reflejar su mediorespondiendo a la demanda de la pintura en

las casas de familia e incluyó en su posta-lezca versión del paisaje el rancho, el pajo-nal y la desolación del páramo.

Jane Brodie

Creo que ahora la obra que más me repre-senta es mi casa. La compré, destruida,

hace dos años, viví mal con mi hijo en distintoslugares durante la refacción. Me mudé hace unaño. Cuando estábamos trabajando en la casacon los arquitectos Ariel Jacubovich (encarga-

do de la obra) y Mauricio Corbalán (consultorde lujo), pensaba en términos como “una casade campo en la ciudad”, “un desorden consentido”, “hippie elegante”, “dar forma a lodesmesurado”. Materiales: mucha madera ysuperficies resbaladizas; proceso de produc-ción: con artista invitados (Silvana Lacarra, Ju-lia Masvernat, Cambre).

Un desorden con sentido

El caballo, exiliado al interior del país




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Isabel Caccia

Elijo “Proyecto Cancán” por su compleji-dad y constante evolución, por estar atra-

vesado por diferentes conceptos, porque mepermite dialogar con otras realidades.“Proyecto Cancán” es un acontecimientoproducido de manera específica en un espa-cio verde urbano. Es una intervención pictóri-ca y filosófica en las personas que participan,

es una danza que recicla un derivado del pe-tróleo tejiéndolo a la naturaleza donde ad-quiere formas orgánicas, es la propuesta deser felices en lo simple y cotidiano, es el resi-duo de esas acciones que sólo podrán versede nuevo en la memoria de una película.El proyecto consiste en unos elementos bási-cos que se reconstruyen de diversas mane-ras con nuevos ingredientes acorde al espa-cio donde se despliegan, siendo así, cadapresentación, una obra diferente e irrepetible.El cancán (pantymedia, leotardo, pantis,

medias pantalón, medibacha, collants) es underivado del petróleo que le otorga a laspiernas una veladura estética. Es un artificiointegrado a la vida cotidiana de manera na-tural, una estrategia de seducción femenina.El cancán es por esencia dicotómico. Esuna tela que toca la parte más íntima de lamujer a la vez que presenta su figura en lasociedad. Puede dar abrigo al cuerpo yocultar su piel a la vez que oprimir su carne.Comienzo Proyecto Cancán en una ciudaddeterminada con una convocatoria dondeinvito a la población a participar de un true-

que. Se recolectan cancanes usados paraunirlos a una trama base y formar un grantejido que se integrará a la naturaleza. Estatrama base es el producto de experienciasanteriores que incluye la colección particu-lar de mi mamá que los guardaba desde losaños setenta. Yo también hice lo mismo,como cada mujer de mi familia.Primero los utilicé para hacer pinturas: losestiraba sobre el hueco de cajas y sumabacapas de lycra + capas de pintura, esto alre-dedor del año 1998/99. Utilicé también el

material para hacer diapositivas con fluidos

que proyectaba mientras actuaba sobre elfoco acorde a las formas azarosas y a la mú-sica. Luego realicé objetos donde el cancánestaba tensado por perchas de alambre fo-rradas con telas. Estos objetos se instalabanen un espacio, la luz proyectaba sus formasque se modificaban con el propio movimien-to. El cancán de multifilamento me cautivópor sus cualidades sonoras, lo grabé y lo tra-bajé de manera electroacústica. La pintura

habitada por todos los sentidos. Comencépor adherirlo a las paredes, a expandirlo porla habitación a generar veladuras transita-bles. Este laberinto se multiplicaba en el jue-go de luces y un aroma a miel estaba im-pregnado en cada hilo.Hasta el momento estos eran los cancanesfamiliares. Para la obra que tenía programa-da el patio del CCEC comienzo a repartirmails y papelitos a mis amigas, a las ami-gas de mis amigas: “Compro tu cancán co-rrido pago pintándote las uñas.”

La respuesta fue inmediata y comenzaron allegar chicas con bolsas llenas de cancanesy me decían _ a estos los guardo desde losquince _ te los lavé antes de traer _ a mi hija le gustaría que le pintes las uñas. Laurime los dio en una bolsita con un moño.Otra chica visitó a sus vecinas y me trajouna gran bolsa con los cancanes de un ba-rrio. La instancia del trueque se tornó lúdicay apta para el diálogo.En El Salvador, estuve una semana pintandouñas mañana y tarde sobre una mesa conuna jarra con agua y frasquitos multicolor.

Las mujeres no sólo venían a que les pinta-ra las uñas. La gran mayoría no se animabamás que a un brillo o al rojo. Luego de ha-blar un rato sí me dejaban aplicar la varie-dad cromática que me interesaba y que eradiferente para cada persona. Las mujeresme llevaron sus colecciones privadas colorcanela y una señora me llevó más de 30cancanes con una pierna cortada. Habla-mos de la vida, de lo que hacían, de lo queles gustaba, lo que comían, que usabancremas para aclararse la piel, hablamos de

la ciudad, les conté de la mía, me pregunta-

La propuesta de ser felices en losimple y cotidiano




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ban del tango, también les hablé del cuarte-to, me contaron de sus trabajos donde lesexigían usar pantimedias color natural, quemuchas mujeres tenían micosis por la hu-

medad conservada en esa lycra, algunaslos reciclaban para hacer plumeros que meregalaron y otras para cultivar orquídeas.Por las mañanas la mucama del hotel meveía rompiendo cancanes mientras me traíamangos jugosos. Ella quería los cancanesque no estaban tan rotos, le gustaba ponér-selos aunque sufriera el calor.La semana siguiente tejí el jardín interno delMARTE. Al museo asistían maestras paracursar seminarios y cuando me veían rom-piendo los cancanes se acercaban y mepreguntaban si podían ayudarme. Por mo-

mentos eran 20 mujeres destruyendo panti-medias con risas, concentración y algo másque aún sigo pensando qué era. Una chicade 19 años iba cada día y se quedaba ensilencio a romper cancanes.En Ushuaia pinté las uñas vistiéndome conun cono de peluche blanco en la casita delbosque y en un banco entre lengas. Azul dedos años por primera vez en su vida tuvosus uñitas pintadas; también la abuela Cris-tina, la última ona, me llevó sus cancanes.El diálogo bastaba sólo con su mirada. Ya-

tana significa tejer en lengua Yagá de losaborígenes de Tierra del Fuego. Cada díadurante dos semanas subía a meterme enel tiempo del bosque mientras desaparecíade la ciudad del fin del mundo.En Murcia tenía una mesa en un camino del jardín Floridablanca. Un jubilado se acercay me dice que es una discriminación a loshombres, le explico que cualquier personapuede pintarse las uñas, se ofende y me di-ce que no, que sólo las mujeres pueden ha-cerlo, o los maricas, pero que eso no esta-ba bien. Le pregunto por qué? Me dijo que

yo estaba loca y que lo que hacía (señalán-dome los cancanes enganchados) era paraun loquero. Yo le pregunto por qué? Un al-boroto de palabras en volumen ascendenteseguía siendo su respuesta: loca. Alguien alpaso le dijo que tenga cuidado porque loestaban filmando para la televisión, enton-ces el señor dijo que se retractaba de todolo dicho y saludó a la cámara.Un gordito se acerca y me pregunta si a élle podía pintar las uñas, le dije que teníaque pagarme con pantimedias rotas, y me

dijo que siempre se encontraba de esas en

los contenedores que revisaba, que luegome las traía. Me explicó que él era bien ma-cho pero que le gustaban las uñas pintadasy me pidió que le hiciera dibujos con todos

los colores. Me contó que su novia lo habíadejado por otro pero que él iba a esperarlahasta que el otro se muriera. Es imposibleolvidarse de esas uñas. A la misma hora cada día un señor se sen-taba en el mismo lugar de un banco frente ala telaraña y fumaba su pipa. Yo vestía lamalla de danza rosa y cuidaba cada uno delos movimientos. Cuando la gente se acer-caba a preguntarme qué hacía, yo los invi-taba a que hagan lo mismo. En un momen-to hubo un señor de traje y corbata, una ne-na de 5 años, una pareja de novios y otros

más rompiendo y atando cancanes, sin co-nocerse ni hablar más que con el cuerpo ylas tensiones que la lycra permitía. El can-cán deja de ser un fetiche para dar forma auna arquitextura colectiva, flexible, agluti-nante, reciclable, y evolutiva.Luego desinstalo todo y viajo con la tramabase hacia la próxima ciudad a dialogar.La red muta en un cuerpo múltiple y hete-rogéneo con memoria molecular adheridaa su materia.Este año diseñé el proyecto para realizarlo en

Córdoba. Invité a 10 artistas para pintar uñassobre los arcos dibujados del Cabildo y paratejer cancanes durante una semana en la Pla-za San Martín. Formé un grupo con gente decine, teatro, pintura, performance y técnicosespecialistas en sonido que capturaron lasvoces de cada mesa. Grupo Cancán Córdo-ba estuvo integrado por: Soledad Sánchez,Ivana Altamirano, Yamila Cardoso, Nancy Pa-lermo, Lety Ollier, Paula Lussi, Ana Volonté, Alejandra Velasco, Pilar Velasco, Ma Ion-chi,Julia Tamagnini, Carmen Cachín, Gina, LauraColombo; Leni, Federico Romano, Yamila

Maionchi, Alejandro Mandolini, Res, SusanaPérez; Eduardo Manrique, Andrés López,Germán Díaz, Nicolás, Cristian, Inés Moyanoy Rosendo Ruiz. Fue bueno haber modifica-do el transitar rutinario de los cordobeses. Acada persona que participó se le hizo un re-trato. En el conjunto de esas fotos se puedeobservar una gran diversidad de rasgos muydistante del modelo de mujer que venden loskioscos. Aún trabajo en la edición del mate-rial capturado; en los diálogos, tonos autóc-tonos, elementos olvidados y gestos residua-

les de esta sociedad.




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Anahí Cáceres

El trabajo que elijo fue seleccionado parael proyecto “The Future of the Present”

en la Fundación Franklin Fundace, NYC abril2005. “YIWE-YIWEb” es una performanceque hice en DCTV (Down Town CommunityTelevision Center en convenio con FranklinFundace), basada en el análisis semióticode un objeto ceremonial de la cultura mapu-che. Este objeto se llama YIWE y es un pla-tillo que se usa para libaciones en el Ngui-

llantún mapuche. Su nombre contiene con-

ceptos del espacio, el tiempo, la comunica-ción y el equilibrio mediante el ritual. El jue-go de palabras alude a la necesidad de lacomunicación comunitaria en la web.Se manipuló una imagen virtual del objetoritual (YIWE) simultáneamente y en tiemporeal para los espectadores en el set, la TV y

la Web, y desde allí éstos interactuaron pormedio de un chat.Esta obra es la continuidad de una investi-gación teórica que inicié en los ochenta enChile (presentada en las jornadas por el 5ºcentenario en la Universidad de Córdoba,luego editada por Imagin Era –se presentóen el CAYC- y que forma parte de la biblio-teca de la OEA). Aún sigue siendo uno delos fundamentos de mi obra actual. Este tra-bajo, inédito en Argentina, creo que es degran importancia para mí: por el caráctertécnico e ideológico en ese momento –5

meses antes de la caída de las torres geme-las–, por ser un llamado de atención hacia laglobalización de las comunicaciones, por eluso de la tecnología de punta; y en la Web:por la necesidad del ritual comunitario de lacomunicación, en contraposición a los peli-gros del control global.

Claudio Caldini

“Ofrenda” (film: 1978, edición video: 1990). Alguna vez me preguntaron qué es lo inde-

terminado, lo fortuito en la captura de unasecuencia de imágenes. Se convoca al reinovegetal, con su multiplicación de formas sim-ples, a exponer sus razones. Se fotografíacuadro a cuadro una sucesión de puntos devista y detalles de un arbusto en plena flora-ción: un ciclo culminante de margaritas. Co-rregir en cada plano la posición de la cámara,el encuadre, la distancia focal y el foco. Lacontinuidad de forma y color, la relación de

dimensiones, producen una ilusión coreográ-fica. Fijado el diafragma, mientras seguimos

fotografiando a ritmo regular (son 3.600 foto-gramas) la luz del sol al ocultarse da por re-sultado un lento y prolongado fade-out (fun-dido a negro). Los pétalos blancos persistenvisibles en la película expuesta mucho mástiempo que el resto de la imagen: como en laretina. El tiempo parece suspendido. Depronto, la sorpresa: el cristal de un edificiovecino ha reflejado el último rayo del sol so-bre nuestro campo de acción y de visión. Enmedio de esa intermitencia azulada, casinocturna, todo se vuelve dorado.

Entre el mapuche y la web

Convocar al reino animal, con sumultiplicación de formas simples,a exponer sus razones




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Rodrigo Cañás

“Betül”.Desarrollé este proyecto a partir de una fo-

to carnet que me regaló la modelo (BetülYsik, ciudadana turca residente en Ankara).El trabajo consistió en la fijación y posteriorregistro fotográfico de su imagen en lugarespúblicos, como una manera de permitir a esaausencia, ser en un espacio y un tiempo que,por sus creencias religiosas, le está vedado.

Las fotografías registran los espacios en los

cuales esta imagen fue transferida, proyec-tada y pegada en diferentes dimensiones.El proyecto siguió la misma línea concep-tual, el archivo tuvo carácter colectivo y ad-quirió diferentes formatos. Actualmente setrabaja con el material recolectado. “Betül”se presentó en Estudio Abierto 2006 y enel proyecto Interfaces organizado por laDirección de Artes Visuales de la Secretaríade Cultura de la Nación con el apoyo delFondo Nacional de las Artes en Salta,

Buenos Aires y Mendoza.

Mariana Cerviño

Eligiría la muestra “Líneas paralelas se to-can”. En el 2007 armamos con Fernanda

Laguna un vivero en el patio. Vendimosplantas y esas cosas. A fin de ese año, yantes justo de cerrar Belleza, colgué en elpatio unos dibujos geométricos que teníanun origen orgánico aunque perdido, y juntoa esas plantas lo recuperaban un poco.

Quedó todo muy lindo. Me gustó ver estarelación entre mi mundo laboral, las plantaspara vender, y los cuadros colgando al lado,bajo el cielo estrellado. Y era como mezclarla vida misma con el lenguaje puro del arte,la abstracción. “Líneas paralelas” aludía ados universos que supuestamente son radi-calmente distantes que se encontraban.

Sólo en ausencia se recorre el espaciode lo prohibido

Mezclar la vida misma con el lenguajepuro del arte




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Rosa Chancho

Rosa Chancho elige como obra “Proyec-to Ventana”:

Construimos una galería pintando con cal laventana de la fachada, una porción de vere-da y parte de la calle. Se inauguró vacía, co-mo primera intervención, en marzo de 2006. Alrededor de este espacio trabajaron doceartistas divididos en tres roles: los Ventana,los Veedores y los Parásitos. Cada rol tuvo

sus reglas. Todas las obras fueron proyec-tadas especialmente para este formato.Las muestras se inauguraron en el exteriorhasta la instancia de los Veedores, donde elproyecto se trasladó a un cubo blanco sus-pendido del techo en el interior del local.Los Ventana: Cada artista intervino la gale-ría durante un mes. Al finalizar este períodono desmontó su obra, sino que permaneciódisponible para ser utilizada por el siguien-te. Se produjo así un sistema de exhibicióncontinuo, donde las obras individuales for-

maron parte de una obra grupal.Los Veedores: Producen obras que docu-mentan subjetivamente el proceso global,la relación entre los Ventana y la intromisiónde los Parásitos.

Sus trabajos se exhibieron a fin de año enel espacio interno del local, sobre un cuboblanco de 8 m3 suspendido del techo. En elcierre del proyecto la galería se transformaen un objeto concreto, que funciona comosoporte para montar las obras.La Veeduría es un formato de exhibiciónque continúa trabajando en torno al crucede obras, experimentando en esta instanciasobre la producción de registro. Cada artis-ta desarrolla, en simultáneo, un documento

material del proyecto y obra nueva.Los Parásitos: Pueden involucrarse en elproceso en cualquier momento, sobre lasobras o en torno a ellas. Si lo considerannecesario pueden exigir un vernissage deemergencia. Este rol se cruza en un tiemposimultáneo con el sistema de exhibicióncontinuo de Los Ventana. Artistas que participaron de este proyecto:En el rol Ventana: Orilo Blandini - LucianaLamothe - Noelia Yagmourian - Carlos Huff-mann - Andrea Cavagnaro.

En el rol Parásito: Provisorio Permanente -Leandro TartagliaEn el rol Veedores: Silvia Gurfein - MiguelMitlag - Verónica Gómez - Octavio Garabe-llo Borus - Nancy Rojas.

Aili Chen

“Mis ladrillos”Técnica: instalación-intervención espacial.

Materiales: paquetes vacíos de papel decalco (90 g.) con forma de ladrillo.Descripción de la obra: un muro construidocon los paquetes huecos de papel, con di-mensión variable según el espacio a inter-venir. Los paquetes huecos de papel decalco se producen previamente para la

construcción, y el proceso de la producción

es manual y artesanal, ya que cada paque-te fue hecho envolviendo un ladrillo de ver-dad y, con el tiempo, el papel de calco to-ma la forma del ladrillo y, entonces, se de-senvuelve el paquete sacándole el ladrillo,quedándose así la forma fiel al ladrillo aun-que ya sin él adentro. La construcción delmuro se realizó con estos ladrillos que ya noestán pero sí sus formas, y la construcciónde un muro de 2,30 x 6,50m bloqueandoun espacio de arte; fue en El Borde Arte

Contemporáneo en 2003.

La experiencia deformará las cosaspara perder de vista los referentes

Una pared de formas puras




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Ser conscientes del potencial de lo

que nos rodea

Ciro del Barco

Una obra que tal vez represente algo de loque me identifica conmigo mismo como po-

sible artista sería “Lágrimas las del lente empa-ñado”: inesperadamente, mientras filmaba, fluyóun acto atípico, un encuentro sobrenatural, conun grupo de seres con forma de vaca que me in-terpelaban. A través de la cámara sentí que sur-gía algo performático (susceptible de entrar en-

tre comillas), algo partícipe de lo real sin ficción,pero a su vez plenamente onírico y medio sagra-do. Como en un sueño, no podía recordar cómohabía llegado ahí, y la cosa se fue armando has-

ta que finalmente se disolvió nuevamente en lacotidianeidad. Posteriormente surgió el trabajode reensamblar lo ocurrido, el espectro que ha-bía quedado capturado en la cinta. Creo que mistrabajos siempre giran en torno a un sueño febrilque tuve en la infancia, cargado de una inquie-tante extrañeza que me presentaba, de algunamanera ostensiblemente visual, algo como la in-soportable inasibilidad y plena existencia de loinfinito siempre sucediendo-siempre por suce-

der. Una obsesión, un específico trastorno, unainconmensurabilidad desesperada. El propio yoirresoluto, trans-sustanciado en lo visto que nosmira. Siempre, o casi siempre, recurrente.

Alfio Demestre

Una pieza que grafica esta idea es una querealicé en el año 2000, una figura hecha

en un material que se llama OLED (diodoelectro lumínico orgánico), similar al de laspantallas de los teléfonos celulares; esta pe-queña figura humana está conectada a un di-

namo que al accionarse genera una corrienteeléctrica que enciende el personaje en todala superficie, esta acción permite ver o tradu-cir la energía del movimiento de una personaen luz, con una frecuencia siempre distinta ycaracterística de cada individuo.Otra cosa que he hecho y de alguna manerase acerca al mundo de las vestimentas o lamoda son prendas de silicona, están hechascon el interior de un teclado de computadora.Los relojes son una constante en mis objetos.Están hechos con unos antiguos indicadores

del funcionamiento de una pc y cable plano,

el verde tiene un circuito integrado que se ac-ciona con el movimiento y tiene una secuen-cia aleatoria. El otro reloj es fijo, se llama relojde marcación horaria fija y siempre marcamás o menos la una, también está hecho condescarte de unas computadoras. Estas ideasu objetos están hechos con una cierta ironíaya que mucho tiempo trabajé de empleado

atado al reloj y mis días eran bastante pesa-dos; cuando pude liberarme de esto y dedi-carme al arte completamente tuve ganas dehacer un objeto que dejara ver la idea deldesplazamiento temporal, una ficción de lostiempos de la vida en las ciudades. En algu-nos casos impera la necesidad de reciclarpor una cuestión de concepto, vivimos enuna ciudad muy sucia y poco educada y cier-tas veces me preocupa poder sintetizar belle-za de la basura y poder mostrar o demostrarque no somos demasiado conscientes del

potencial de lo que nos rodea.

Aprehender al espectro capturadoen la cinta




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Fabhio Di Camozzi

Siento que la obra que más me represen-ta en este momento es “HOTEL”.

Aunque estoy trabajando ahora en otro tipode procesos, es este proyecto el que creotiene, aún hoy, todas las características deobra que puedo referir como lo representa-tivo de mis intereses y modos de accionaren el arte.

En “HOTEL” la idea fue trabar una relacióndirecta entre mi obra individual, la gestión yla investigación, dentro de un único ámbito“de artista”.En una primera etapa, el plan funcionó, deenero a diciembre del 2006, bajo el formatode una residencia que diseñé para alojarmedurante doce meses en una Galería de ArteContemporáneo en Córdoba.Invité a Lucas Di Pascuale a ser mi coordi-

nador externo para todo “HOTEL”.En ese ámbito desarrollé, entonces, tresproyectos: una obra en formato videoper-formance (con la coordinación interna deSoledad Sánchez Goldar), una curaduría(con la asesoría en guión y montaje de Aníbal Buede) y una investigación de cam-po acerca del arte en Córdoba (con la co-ordinación general de Verónica Molas,Belkys Scolamieri y Gustavo Blázquez).

Dentro de cada una de estas áreas hubomuestras parciales, exposiciones colecti-vas, charlas, mesas redondas, conferen-cias, ponencias, etc.En el 2007 recibí una beca del Fondo Na-cional de las Artes para realizar un trabajode posproducción de toda la información,los datos y las piezas que obtuve como re-sultado de esa primera etapa. Aún trabajo en ello.

Entre la obra individual, la gestión y lainvestigación




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Recuperar el potencial ficcionalde lo real

Sebastián Díaz Morales

Todas las obras encuentran un punto deanclaje en las otras, interrelacionándose,

formando parte de una misma idea o visión.Puedo pensar en varias obras que por suforma y estilo me representan y representanmejor esa idea. “Paralelo 46” es una de ellas.Grabada en 1998 en video digital, en los ini-cios de este formato. Película en video, casi

largo con 56 minutos. Realizada conjunta-mente con la agrupación Quilimbay en Co-modoro Rivadavia. Con recursos básicos re-cupera el potencial ficcional del espacio ur-bano y del paisaje, ficcionaliza dando senti-do simbólico y metafórico a lo real (ficcióndocumental), inaugura una nueva forma depoder hacer narrativa dentro de la escasezde recursos, potenciando y dando prioridad

a la idea más que a la forma ‘fílmica’.“Escalera de huesos” es una escultura de13 x 0,30 m. Resume la poética y el sentidosimbólico de mi obra.“NOWHERE”, una instalación de 3 proyec-ciones sobre poemas tallados en la paredque recorre la vida de un poeta argentinoque vive por elección en la calle. Termina enParís en donde siendo deportado mueretrágicamente por abuso de fuerza de la po-

licía fronteriza. Este personaje real escondela esencia de los personajes de ficción demis obras narrativas.“Simulacrum”, un calidoscopio que muestraen su interior un video cuyas imágenes semultiplican infinitamente. El rompecabezascasi imposible de rearmar conjuga el senti-do de la realidad como un simulacro.Podría seguir…

Fermín Eguía

Creo que la poética es una cuestión in-termedia entre la estricta praxis y la te-

oría, una reflexión sobre el hacer y que sur-

ge del hacer. Al operar se piensa en la ope-ración sobre lo que generalmente se llamamateria inerte, y que de ningún modo estáinerte, ni antes de que se opere sobre ellacomo tampoco después, pero es remozadapor un nuevo hacer, y convertida en entele-quia, fantasma, o lo que sea. Se resuelve, yla técnica o modo la presenta. En síntesis,es un casorio entre la materia y el espíritu.Pero estos casamientos a veces son un bo-drio, como dice Horacio, porque acercamosmucho la sierpe al ave o el cordero al lobo.

Una poética, de todos modos, lleva implíci-

ta la finalidad, lo que busco. No me importaaquí mencionarlo: es perfección a que nosguía la inteligencia, el gusto, el amor o loque venga. Póetica es muchas veces unpropósito vago que debe atravesar los

campos inertes que se le pegotean con lapereza, pero que logra plasmarse y concre-tar en figura. Aquí figura la mano, o las ma-nos, como miembros que son míos desdehace hace tiempo y responden todavía a mivoluntad. Trabajan.Trabajo y alivio la tensión acumulada; sedespliega con cadencia, orden, ritmo, con-trarritmo, contraorden, el trazo, la pincelada.Después, es preciso que nuestra intenciónsea más o menos clara. Si es que sólo esta-mos frente a un espejo cuando pintamos,

que éste refleje un mundo en el que todavía

La sierpe, el ave, el cordero y el lobo




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estamos. Bueno, pavadas por el estilo. Final-mente vienen los secretos donde se guardamucho de lo que desconocemos de noso-tros mismos y configuran un estilo, etc.

Las cosas no son como las pinto, pero es-tán pintadas. Considerar que están pinta-das como lucen en realidad es olvidar queexisten porque están pintadas antes de queyo las pinte y para que las pinte. El melan-cólico pesimismo que lamenta que no seancomo se las pinta, o como alguna vez fue-

ron pintadas, puede ser pasajero. Despuésde todo, si las cosas no fuesen como se laspinta, habría que considerar si es benévolala intención de pintarlas; más tarde o tem-

prano se verá que no son como se las pin-ta. Pero dejo de disparatar sobre este temay me encaramo más arriba, por las ramasdel árbol de un delirio todavía no pintado yoigo que me dicen: “¡Te podés caer, insen-sato!”. ¡Claro que puedo, pero no sé cómohabría de caer de lo todavía no pintado!

Andrea Elías

Elijo “Construcción 11”, que pertenecea la serie “Construcciones”. Es unafotografía de 2 x 0.23 m en la cual uti-

lizo el recurso del fotomontaje digital paracrear un paisaje que no existe en la reali-

dad. El proceso de trabajo consiste en ha-cer tomas de una región geográfica en par-ticular y luego re-construir ese paisaje. Lasfotografías de esta serie tienen, en una pri-mera lectura, los componentes constituti-vos del género paisaje como tal, donde labelleza y lo exótico (en el sentido de leja-no, extraño, en contraposición a la ciudad) juegan un rol fundamental. Sin embargo,cada fotografía ha sido compuesta con untrabajo de reestructuración, de reconstruc-ción visual de mi tránsito por la naturaleza,pero a la manera de un falso continuista.

Este tránsito se expresa también en ciertoaspecto cinematográfico de estas fotogra-fías que se despliegan, debido a su forma-to extrapanorámico, en el tiempo, tiempoque es recreado por el espectador al reco-rrerlas. Mi interés en el género del paisajeparte de la premisa que la naturaleza nos

impone una constante elaboración denuestra relación con el mundo y por lo tan-to con nosotros mismos, y el paisaje entanto construcción intelectual y sensible,nos refleja entonces como individuo y co-mo sociedad. De este modo el paisaje esconsecuencia de una percepción de la na-turaleza que involucra códigos culturalesespecíficos de nuestra contemporaneidad,códigos que se hacen visibles en las coor-denadas de tiempo, espacio y movimiento,elementos que exploro sistemáticamenteen mi trabajo fotográfico.

Reinventar el género del paisaje




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Alejandro Fangi

Hoy diría que una obra que me represen-ta es “Camuflaje” (Galería Appetite, oc-

tubre 2007 a febrero 2008). Es una instala-ción-intervención en el patio trasero del lu-gar, desde donde se ve un árbol del veci-no. Con esta vista tuve en cuenta misobras anteriores y decidí llenar ese espaciocon hojas artificiales de tal forma que alentrar en ese lugar el espectador quedara

rodeado o atravesado por el árbol o la na-turaleza y así dar una sensación de inva-sión de la naturaleza que sugiriese descui-do pero también resultara un cierto triunfo

de la naturaleza sobre la creación del hom-bre, en este caso dando idea de abando-no, ruinas, o algo que estuvo siempre ahí.El tiempo pasó a ser fundamental para estaobra, ya que estuvo expuesta durante másde tres meses en los que la iluminación na-tural y artificial en este caso especial crea-ba modificaciones momentáneas relacio-nadas con las horas del día y sus estadosclimáticos. Las personas y los demás artis-tas que mostraron durante esos meses

también modificaron esta obra. La idea erasaturar el espacio con este follaje para queel público se sintiera dentro del árbol o,mejor dicho, atravesado por éste.

Camuflaje: algo que siempre estuvo ahí

Dolores Esteve

Me gustó hacer la foto de la caja de alfajores vacía que representaba a Córdo-

ba. Fue divertido investigar el mercado dealfajores locales y elegir las cajas más be-rretas como modelo para construir la mía,con fotos pixeladas de las gordas que sebañan en el Fantasio.Después hice una toma de producto aburri-

dísima (como debe ser) y la hice copiar a untamaño considerable.Me acuerdo que sentía mucho odio (y lo si-go sintiendo) hacia los discursos marketine-

ros pedorros que abundan en todos los ám-bitos hoy en día, sobre todo los sostenidospor las clases dirigentes de turno. De ahí nació la idea de la obra. Lo gracioso es quepresté la obra para la inauguración del Mu-seo Caraffa (un acto improvisado y desca-radamente propagandístico) y las autorida-des me pidieron que la done a la colección.Creo que ni siquiera la deben haber miradocon atención.

Yo dije que sí, obvio.Me encanta pensar en mi caja de alfajoresen el sótano del Palacio Ferreyra como unsilencioso terrorista.

Mi caja de alfajores como unsilencioso terrorista




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Maximiliano Farber

“La dieta de los Lowrey” (2007). Elijo estaobra porque su proceso de producción me

parece muy interesante. “La dieta de los Low-rey” es principalmente un libro que desarrollael género de autobiografía novelada, la “histo-ria oficial” de dos personajes creados en elblog <www.maxylowrey.blogspot.com>(Maxylowrey – Dana Dolce). La pieza fue

escrita en colaboración por MaximilianoFarber y Lourdes Farall. El libro provocó lagrabación de un soundtrack original que laacompañe. Una serie de paisajes sonorosresonando desde una cinta magnética. Fi-

nalmente todo esto fue presentado en unshow en vivo. La obra realiza el siguienterecorrido: se origina en un espacio virtual(el blog), se transforma en algo material (unlibro y un cd) y finalmente se vuelve presen-cial, a través de su presentación en vivo. Encuanto a su temática, retrata de algún mo-do el mundo que nos ha tocado vivir desdesu lado más crudo y “under”, los dos per-sonajes se encuentran totalmente fuera de

sí, rotos, desdoblados, afectados totalmen-te y se embarcan en una historia de consu-mo irrefrenable de cualquier tipo de sustan-cias y en algo que podríamos llamar una“historia de amor”.

Marcos Figueroa

Elijo una intervención que hice en 2007 enLa Punta, a la que llamé “Topografías al-

teradas”. Pero antes debo hablar un pocode La Punta, ya que este trabajo está direc-tamente relacionado con este espacio.Todo empezó cuando Pablo Guiot me contódel lanzamiento de su proyecto, en el queofrecían la casa –que alquilaban con Flavia y

que hasta hace poco había sido su viviendafamiliar– para la ejecución de trabajos queexperimentaran con ella. Su propuesta mepareció tan audaz como seductora, ya queactivaba en mí algunas ideas que habíanpermanecido guardadas y de alguna maneraparecía ésta la oportunidad para realizarlas.La casa. Esa pequeña casita en esquina enforma de proa de barco, con sus historiasde barrio periférico, dentro de una provinciatambién pequeña, con su puertita y su pa-tiecito, su cocinita y su bañito, tan divorcia-

da de toda funcionalidad pero casa al fin.

Casa que a pesar de haber sido vaciada demuebles seguía contando sus historias.Pensé entonces, en vez de tratarla comoconjunto de paredes donde exponer mispiezas, considerarla como objeto en sí ydejar que fuera ella misma la que se expre-sara desde su propia fisicalidad. Metermecon su idea de arquitectura popular –queno reconoce ángulos rectos ni paredes pla-nas– y con todo lo que ella implicaba. Casi-

ta que, como muchas, creció al margen delas ideas racionales de la modernidad peroque en definitiva fue moderna a pesar de.Para activar esos sentidos decidí atravesarlacon ‘otra arquitectura’ de alambres de púastensados y dispuestos en cuadrados regula-res desconociendo sus límites de paredes yaberturas. Debo aclarar que en Los Noga-les, tierras de cultivos donde vivo, los alam-brados forman parte de mi paisaje cotidia-no. Allí paso tiempo observando de qué ma-nera la gente se abre camino atravesándo-

los, y por alguna razón que luego entendí,

Activar el riesgo desde el arte

De lo virtual a lo presencial, pasandopor lo material




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pensé en llevar esa realidad al espacio deLa Punta. En consecuencia, tensé una tra-ma a una altura suficientemente incómodacomo para interferir la circulación, y un ma-

terial lo suficientemente peligroso como pa-ra permanecer advertidos de su presencia.Fronteras, límites, bordes, pero también,nación, ciudad, casa. Conceptos que hoyse encuentran en plena re-significación.Los límites suelen plantearnos diferentesreacciones. En “Topografías alteradas” de-

cidí poner a dialogar, en un clima de ten-sión, dos lógicas diferentes que histórica-mente se encuentran mutuamente implica-das y que de alguna manera nos condicio-

nan. Me interesaba poner a la gente en unlugar donde hay que re-pensar cada ac-ción, desnaturalizar el paso, prestar aten-ción a cada acto –aun los más cotidianos–y trabajar desde un concepto de arte queactivara esa otra noción que es el riesgo.

Patricio Forrester

“Fabric of Society (Trama Social)” es unaobra participativa que llevó un año com-

pletar y fue terminada en septiembre de2007. El punto de partida de esta obra fuepedirle a la gente del barrio donde iba a ser

emplazada que nos mostrara su tela favori-ta (aquella que uno no pueda descartar pormotivos afectivos) y nos contara la historiadetrás del apego. Participaron 120 perso-nas de todas las edades y muy variadas na-cionalidades. Nosotros fotografiamos lastelas plegadas como si fueran cortinados yluego las ensamblamos digitalmente paraproducir una impresión en vinilo. Es un mu-ral digital donde le ofrecimos el espacio a lagente para que nos contara una historia.

Mi visión del arte está descrita en este

Man-if-est-OEl arte debe estar en la calle sorprendiendoa la gente, más que en museos o galerías.El arte debe formar parte del viaje al trabajode todos.El arte debe hacernos reír y atrapar a lagente distraída.

El arte debe mostrar algo que entendamostodos.El arte debe hacernos pensar sin esfuerzo.El arte debe cuestionar su propia naturaleza.El arte no debe ser instantáneamente reco-nocido como arte.El arte debe hacernos olvidar lo que quere-

mos y maravillarnos.El arte nunca debería ser aburrido u oscu-rantista.El arte no debe hacer sentir a la gente quetiene que saber algo que no sabe para serentendido.El arte debe proveer nuevas conexiones yrutas de pensamiento.El arte no debe subestimar a nadie.El arte no debería ser la vanidad de nadie.El arte debería andar por ahí, mostrando có-mo la vida es extremadamente interesante.El arte debe estar cometido ideológica, po-

lítica y socialmente.El arte debe estar involucrado en causasvalederas y ser un agente de cambio.El arte debe ser valiente y ocasionalmentesutil.El arte debería ser siempre mejor que el ar-tista que lo hizo.

El arte no debe subestimar a nadie




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Margarita García Faure

“Río pintura” es una de mis últimas pintu-ras. Son 10 metros de óleo del color del

río Paraná sobre los que punteé y punteécolores sumergidos en el río. La mostré enel Macro en 2008; fue una muestra de unasola obra y estuvo colgada en la pared queimpide la vista al río; las otras tres paredesestaban desnudas.

Me interesa mucho la idea de hacer unapintura recorrible donde la composición in-terna del cuadro no sea tal vez lo más im-portante, sino el movimiento que éste pue-da generar en quien la mira.El desafío de pintar un gran cuadro dondela vibración de los colores esté en clave baja y donde no todo lo pintado sea visto debuenas a primeras es algo que busco des-de hace muchos años.

Mauro Giaconi

Elijo “Mural Alambrado”. Es un mural de500 hojas de libros viejos, en cada una re-

alicé con grafito el mismo módulo: una ima-gen de una reja de alambrado. Posteriormen-te pegué las hojas desde el borde superiorsobre la pared, superponiéndolas y hacién-dolas coincidir. El enrejado que fue creciendohacia los lados y, sin tener un límite preciso o

pautado, llegó a formar un alambrado de casi8 metros de longitud. “¡La propiedad es unrobo!”, dice Proudhon. Las rejas son objetosambiguos, caprichosos. Su presencia implica

un límite, una división, algo está siendo pro-tegido, alguien encerrado, separado de unmundo al cual se pertenece o no. Silencio-sas, translúcidas y cargadas de una violenciacalma y paciente, casi imperceptible, las rejas nos encierran cada vez más.

Más allá del cuadro

Rejas cargadas de una violencia calma

Gabriela Golder

“INTEMPERIE”. Videoinstalación de doscanales, versión en instalación del video

“VACÍO”, 2005-2006.Porque es una obra silenciosa en el mediode muchas obras mías con muchas pala-bras, sonidos, visualmente muy potentes. Acá hay silencio, un volver a mí, y muchas

preguntas relacionadas con la noción de

tiempo, la necesidad de tiempo, la urgenciapor asir imágenes de mi alrededor paracomprender.Porque se escucha a mi papá, al final, can-tándome, en ruso, la canción de cuna queme cantaba cuando era bebé.“INTEMPERIE” propone un tiempo diferentey cuestiona el concepto de vacío. ¿Qué eslo que pasa cuando nada pasa? La obra es

larga. Nada pasa, todo pasa. Los animales

¿Qué es lo que pasa cuando nada pasa?




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se desplazan, los pájaros cantan, el vientosopla, otro pájaro vuela, las vacas circulan.Un diálogo entre movimiento y quietud.Mismo si estamos inmóviles, mirando al

mundo, el mundo no se detiene.Las imágenes fueron producidas durante 4días, de 5 a 8 de la mañana en un campoen Mercedes. La cámara siempre estuvofija, yo siempre estuve detrás de la cáma-ra. Los animales entraban y salían de es-

cena y el tiempo de cada toma estaba da-do por esto, la entrada y salida de los ani-males a escena (obviamente, decidida porellos). La banda de audio está producida

con toma directa de los sonidos del lugar.Salvo en el último plano. La postproduc-ción se realizó en el Wexner Center for the Arts, en Ohio, EEUU.La obra fue presentada en la muestra Dene-

gri/Golder/Rivas en Fundación Telefónica.

Geli González

Creo que una de las obras que mejor merepresenta es “Derramarme”. Se trata

de una acción de la cual ha quedado regis-tro fotográfico y videográfico. La misma sellevó a cabo en el espacio público, una vere-da en la ciudad de San Miguel de Tucumán,en el año 2002.

En dicha acción corro. Mis manos sostienenfirmemente una palangana llena de agua. In-tento que ésta no caiga. La tensión ante talesfuerzo torna dramática cada gota que des-borda. El piso es mudo testigo de lo inevita-ble: el líquido caído deja una huella tras de mí.El nombre de la pieza está vinculado a unasituación de “autorretrato”: soy yo tratandode mantener el equilibrio. Pero no derramares imposible… y me derramo con el agua.En cuanto al proceso de producción, “Derra-marme” fue presentada como proyecto a serconcretado en el marco de un taller para el

que fui seleccionada (Producción artística ycontextos de producción – Trama, Tucumán).El mismo se dio como paso natural de unaserie de piezas que formaban parte de una

investigación, más amplia, en torno a los lími-tes de lo visible. En ese campo de trabajo elagua constituyó uno de los materiales “estu-diados”: primero como vapor, en espejos yvidrios empañados, luego como soporte, in-tentando dibujar en el agua y posteriormentecomo material de dibujo sobre papel y sobreel piso (baldosas cerámicas). La fotografíadio cuenta de todo este proceso, del cual en-

tiendo queda evidenciado el protagonismode la acción. Pero, específicamente para laconstrucción de la acción, se sumó una ima-gen que se me presentó como si fuera unafotografía: unos pies que se mojaban por unlíquido que caía. Esa fue la imagen de partida.Los pies pasaron a ser “mis pies”, el líquidofue el agua, que resolví estuviera contenida enuna palangana (de aluminio). La acción de“correr”... Creo que en primera instancia pen-sé en esa acción al imaginarla en la calle, poroposición a la actitud habitual del transeúnte,como elemento extraño. Luego fue emergien-

do “el autorretrato”: yo corriendo, y al mismotiempo esforzándome para que el agua noderrame, como metáfora de mi vida cotidiana(como la de muchas personas).

Lo dramático de cada gota derramada




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Vicente Grondona

La obra que elijo se llama “67 kilos decarbón de quebracho rojo y blanco”.

Forma parte de la escultura “l’homme mi-roir”. Es una estatua de una mujer, madera,

carbón y brea pulida espejada, fusión detécnicas: seca y húmeda, la talla o la resta,fomentan mi impulsión, en tanto que la brealíquida atempera mis actos y luego la puli-mentación, todo estado de pura reflexión yclaridad sobre los asuntos...

Mariano Grassi

Elijo “la balada de la autopista”. La consi-dero relevante, tanto en relación al méto-

do de producción como a la elección de untema. El tema es la República de los Niños,punto de cruce entre matriz autobiográfica(mi infancia y adolescencia transcurrierondentro, a través y alrededor de este predio)y modelo público de construcción de una

realidad. Hago hincapié en ciertos aspectosespecíficos: Disney toma la República delos Niños como referencia directa para lacreación de Disneylandia. Las especulacio-nes que este mito auspicia me dan vértigo.Mi experiencia en relación al lugar. La con- junción de conceptos fundacionales –espar-cimiento creativo en un mundo de sueños ycuentos ligados a la infancia y el aprender aejercer los derechos y obligaciones que entodo país democrático poseen los ciudada-nos– y la peculiar toma de partido al plas-

marlos. La dimensión estética del lugar hoyen día. Elijo dichos aspectos por conside-rarlos relevantes en términos de empatía, in-tereses personales o importancia práctica.La idea es expandir la ficción realizada “Re-pública de los Niños” hasta que sea otra fic-ción realizada, obra. Continuar una fábula

mediante otras, proyectarla fuera de sí porotros medios, con otros fines. Fundada enun tema, que la obra se maneje con reglasque le sean propias. Como dentro de un ta-blero de juego que establece parámetros,sugiere relaciones, posibilidades. Algo inde-terminado. Me interesa la naturaleza de larelación entre la realidad y lo representado.Percepción del entorno inmediato, memoria,identidad, lo que tiene sentido, lo que es im-

portante, lo que no lo es. Reflexionar acercade las posibilidades, falibilidad y alcances dela representación de una experiencia. Y salira caminar buscando levedad. En cuanto almétodo de producción, elijo el motivo, unaautopista y me dispongo a trabajar sobre latela directamente. A veces cierto acorde cro-mático me sugiere una forma, otras apareceprimero la forma y luego el color. Las metá-foras del proceso se presentan múltiples. Enuna primera instancia, es como abrirse ca-mino entre humo y sonidos, o como raspar

una tarjeta y descubrir una clave de núme-ros. La etapa posterior sucede como si fueraun director de un set, con algunos objetosde utilería y un fondo pintado, que dirige ac-tores mal pagos que deben posar para uncuadro mientras recuerdan algo importanteo estúpido, da igual.

Fusión de técnicas para la pura reflexión

Que la obra se maneje con reglas quele sean propias




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El registro del material y el de lafantasía, unidos en la superficie

Jorge Gutiérrez

“La búsqueda de la Libertad”. La búsquedadel gesto utópico como ejercicio cotidiano

y las influencias del contexto o mejor aun dela calle como escenario de la acción cotidia-na dieron como resultado “la búsqueda de lalibertad”. Para esta búsqueda, planteé un in-terrogante equivocado que obtiene una res-puesta también equivocada, pregunto a lagente en la calle por la libertad y la gente meseñala indicándome cómo llegar a la calle

que lleva por nombre aquella palabra/con-cepto. La búsqueda está concentrada enprovocar en la gente el gesto certero que se-ñala la libertad de un alto valor utópico, y queen nuestro contexto geográfico e históricogenera tanta tensión. De esta manera, la ac-ción adquiere su potencial artisticidad y setransforma en obra y el artista, en su absolutaexposición, desaparece en el mundo cotidia-no. Cuando llego a la calle Libertad preguntosi ésta es la libertad; cuando me dicen que sí,me quedo (con) una hora de libertad.

Miguel Harte

Pensé en varias obras posibles que creome representan por diferentes cosas, más

unas que otras. Iba a elegir el “Jardín filosófi-co”, un objeto del año 1997, que para mí esel más emblemático, pero “Arrojado al vacío”es una obra que me representa bastante, yreviéndola ahora, como una obra bastanteanterior y fundacional de mis intereses, segu-ro que es también más abarcadora.Es una pintura, acrílico y papel adhesivo

contact imitación madera sobre papel adhe-sivo contact, también imitación (otra) made-ra, montado en un hardboard, mide 105 x65 cm y es del año 1988.En aquel momento, lo hice, lo vi y lo pensécomo un autorretrato que graficaba mi sen-sación de mi vida en caída libre (tomé el ra-yado del dibujo de la madera como un efec-to de movimiento o velocidad).En este cuadro se produce algo que me in-teresó más claramente a partir de enton-ces: el hecho de que la importancia del ma-

terial por sí mismo (el papel contact imita-

ción madera como fondo) es paralela a lade la narración del tema (la imagen conge-lada de un cuerpo cayendo en velocidad), yesto está acentuado con la idea que lo quesucede en uno repercute en el otro, el cuer-po del personaje que cae está agujereado ydetrás de él lo mismo le sucede al fondo(con la idea que a través de éstos se termi-na encontrando la pared).El nivel de importancia del registro del ma-terial y de la fantasía es similar y se termi-nan uniendo, mezclando, en la superficie.

Señalaba ahí a la superficie de esta maneracomo el lugar en el que, a partir de enton-ces, mi obra terminaría moviéndose conmás comodidad, hasta hoy.Materiales industriales señalados con undetalle emotivo, al principio inesperadamen-te humano y últimamente más bien extraño,y con la sensación de que está por sucederalgo un poco más acá o allá de la superficie.Por otro lado este tipo de operaciones visua-les, el uso del material connotado, de ima-gen pre-hecha, el collage, reforzaron mi in-

tención de capturar y guiar la mirada del es-

Lo utópico como ejercicio cotidiano




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pectador. Después de tanto tiempo, veo quela desintegración que yo sentía que vivía porentonces a la vez estaba siendo acompaña-da por la integración de estas partes en mi

obra, fondo con figura, materialismo y narra-tiva y el interés con lo que sucedía en la su-perficie de las cosas, algo que a lo largo delos años me fue y sigue redefiniendo.

María Julia Iglesias

Elijo la última foto que hice, es la prime-ra vez que le pongo nombre a una

obra, se llama “descarte”.Siempre trabajé con el interior, nunca conel exterior, esta vez quise contar una histo-ria y mostrar todo lo que queda afuera.Fue en el invierno de 2008; salí con dos bol-sos de viaje llenos de papeles de colorescortados en tiritas, cada bolso tenía muchí-simas bolsas de supermercado donde habíaseparado en cada una un color de papel di-ferente. Sabía que quería mezclarlos conotros objetos pero no sabía con cuáles.

Me crucé a la plaza enfrente de mi casa,me senté debajo de un árbol y me quedéesperando que pasara algo. No pasaba na-da, era mediodía y de repente veo que vie-

ne el barrendero municipal juntando hojas.Y dije: ¡ya está!Corrí hacia él, le pregunté si no le molestabaposar para mí, le encantó la idea. Elegí algu-nos colores, era un día hermoso y la luz per-fecta. Me impactaron sus botas oscuras; yosólo pensaba en el contraste de ellas, las hojassecas amarillentas y mis papeles de colores.Tiré los papeles sobre las hojas, me tiré enel pasto, mezclé todo. Adoro el proceso, el azar y lo inesperado.

El proceso, el azar y lo inesperado

Cinco semanas de observacióny reflexión

Guillermo Iuso

Tomo como ejemplo de mi trabajo unaobra de este año (2008) que no lleva tí-

tulo. Mide 39 x 53 x 12 cm, y está com-puesta por dos textos ubicados cada unoen una franja de vinilo horizontal, una car-mín lisa y otra plateada igual al fuselaje delos aviones de American Airlines.En la franja carmín, el texto de tres renglo-nes con pintura relieve bien separada delfondo tiene letras color crema, mientras queen la franja plateada las letras son rojas

abrillantadas con un relieve aun mayor.

El soporte es una caja invertida donde hice

y deshice montículos y construcciones demadera para luego taparlas y moldearlascon las franjas de vinilo que en definitivason tres; la última no tiene nada escrito y esla que aglutina más protuberancias.El texto, o la decisión de qué relato le corres-ponde a esta estructura terminada, llegó des-pués de cinco semanas de mirarla y pensarlaa cada rato, respetando y mezclando única-mente lo que escribí durante este período.Como me sucede habitualmente, el conte-nido del relato me obligó a modificar varios

aspectos formales de la obra.




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Catalina León

La obra que elijo es la instalación deescombros que mostré en Alberto

Sendrós Galería de Arte en el 2004 yluego vendí en la verdulería La Granjade Almagro.Era algo así como un río o manto de es-combros de durlock pintados. Encontré en

esos escombros el terreno perfecto parametamorfosearme, para poder pintar (ser)de muchas maneras diferentes y poder asu vez hacerlas convivir como un todo. Seruna y múltiple a la vez.Y siento que de algún modo esa obra esuna fuente a la que siempre vuelvo paraencontrarme con algo nuevo. Es para mí una obra matriz.

Pintar (ser) de muchas manerasdiferentes




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Adriana Lestido

Imagen de la serie “Mujeres presas”1991/93

Gelatina de plata, 50 x 33 cm.Fotografía realizada en la cárcel n° 8 deLos Hornos, La Plata, en 1992.Toma Directa. Leica M6, lente LeiteSummicron.Esta fotografía forma parte de la serie que

realicé en la cárcel n° 8 de Los Hornos, LaPlata, entre 1991 y 1993. Durante un año vi-sité semanalmente el lugar para fotografiar alas mujeres que están presas con sus hijos.Mi trabajo siempre se inicia por impulso ypor necesidad, cuando en un tema o situa-ción siento con fuerza que se juega algo míoo que hay algo que necesito comprender oencontrar. Si bien parto de una idea inicial,trato de estar abierta para que las situacio-nes por las que voy pasando, la relación conlos fotografiados, las cosas de mi vida que

se mueven a partir del trabajo, mis sueños...me vayan llevando, me vayan revelando al-go. Para mí, un trabajo es una forma de co-nocimiento, un acercamiento a algo desco-nocido y, con suerte, cobra sentido al final.Creo en la necesidad y nada más. Es el úni-co parámetro para mí. La necesidad es unaurgencia, ordena un impulso que quiere

atrapar una imagen interna. El tema es có-mo encontrarla, reconstruirla, sacarla. No esque yo estoy ahí y digo acá hay algo. Por logeneral, no soy consciente. Pero es como sise desencadenara el proceso o la actitud.Pongo la atención en algo. Miro algo. Y fo-tografío. Y en ese mirar, de pronto, empie-zan a venir otras imágenes, como si el deto-nante estuviera adentro.Siento que la imagen ya está armada de cier-

ta manera en el interior. Es ahí donde surge elimpulso o la necesidad. Fotografiar es reco-nocer esa imagen interna que la originó. Nocreo en la página en blanco. El blanco estácargado de cosas. Cuando estoy fotografian-do, limpiar me ayuda a entender hacia dóndevoy, qué es lo que estoy tratando de ver. Todoes un gran trabajo de síntesis, de poder des-prenderse de todo lo que no es esencial, y deencontrarle su lugar a cada imagen. A vecescomparo la fotografía con la escultura: encon-trar la forma dentro de un bloque de piedra.

Creo que el artista no es un verdadero crea-dor cuando el yo está presente en la obra.Hay que trascender el yo. Hay que olvidarlo.Que aquello que haya visto vaya más allá demí. Es necesario perderse para ser lo que seestá mirando, para fundirse con lo que seestá viendo. Que la creación baje como laenseñanza, como la sanación.

Hay que trascender el yo. Hay queolvidarlo.

Una explosión radical de cualquiertotalidad posible

Mariana López

Desde el principio, trabajo con unavariedad de fuentes y realidades y

las relaciones entre ellas.

En un principio, esto se manifestaba detres maneras: estrategias de instalaciónque suponían colgar muchas pinturas y lamanera cómo interactuaban. Más que

componer, trataba de fragmentar cada pin-




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Tamara López

La obra que más me representa es una

pintura que hice hace dos o tres añosque se llama “todavía no sé lo que pien-so”; surgió de forma azarosa y despreo-cupada un día que ordenaba mi casa. Te-nía ese bastidor porque me había sobra-do de una instalación que hice en el Hos-pital Tobar García. Y sobre mi escritoriosiempre hay lápices negros porque conellos escribo la mesa y las paredes inter-mitentemente con frases de los librosque leo y las canciones que escucho. Elbastidor ya tenía el chorreado de témpe-ra verde flúo, bastó con el impulso de es-

cribir para que la obra se cuelgue, casisola, en la puerta de mi casa.

Toda la serie “costuras de estación” me re-presenta también. Consiste en fotos de es-taciones de transportes públicos que tomo

cuando viajo, a las cuales les coso stickersde personajes de cartoon que me regalanmis amigos. Lo que más me interesa deellas es que son irreproducibles, no puedovolver a repetir el patrón de las costurasque les realizo ni puedo saber cuál va a serel protagonista de la siguiente imagen por-que no sé con qué sobre de sticker me vana agasajar. También me gustó mucho hacery me identificó mucho, “cuidado con las es-pinas” junto al colectivo que formamos conEugenia Linares, “María Antonieta”. Arma-mos una instalación de conejos con hilos

desplegados sobre pasto y rosales que si-mulaban un cementerio muy raro…

tura por la proximidad con la otra.Segundo, dentro de pinturas que describí-an una misma escena mimética, yo poníaelementos que escondidamente interroga-

ban la integridad de la escena representa-da. Por ejemplo, un elemento en la decora-ción que parece sospechoso. Figuras queno estarían posando.Tres, la escena en sí misma parece generarla pregunta “¿Por qué decidió pintar esto?”Los momentos capturados pueden ser ba-nales o dramáticos y la pintura no te dejaver de cuál se trata.Recientemente he hecho lo que llamo uni-versos caóticos pero obsesivamente con-

trolados. Estoy interesada en colapsar dis-tintos períodos históricos y medios. Por logeneral es difícil notar de dónde provienenlas imágenes elegidas.

¿Pertenecen a revistas, fotogramas con-gelados de películas, otras pinturas? Dela misma forma yuxtapongo distintosmomentos históricos para crear confusiónsobre la naturaleza de la historia. Irónica-mente creo este efecto de explosión ha-ciendo uso del modo tradicional del collagey la composición. De hecho, pongo piezas juntas en un bastidor, pero el objetivo,espero, es una explosión radical de cual-quier totalidad posible.

Patrones irreproducibles




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Gimena Macri

En algún momento, cada obra que hiceme representó de un modo u otro.

Aunque siempre por un tema temporal, lomás actual es lo que siento más cercanoy significativo. El último trabajo que hicepara la muestra Viaje a través de un som-

brío paisaje en las afueras de la ciudad esun buen ejemplo. A través del dibujo y de

la pintura, intenté apropiarme y adaptarmea un espacio que tenía una fisonomía bas-tante particular. Algunos desniveles en lapared e imperfecciones me permitieron ju-gar un poco con la idea de que aquellosobstáculos se tornasen compatibles con laidea original de mi trabajo. Construí algoque yo decidí llamar un mural de papel.Trabajé con varios fragmentos de papel,que fui ensamblando y encastrando hastaformar una pieza de formato mayor. A suvez, el dibujo y las imágenes se fueron ex-

pandiendo hacia algunas zonas de la pa-

red. Me interesó trabajar esta expansióncomo una necesidad que venía genuina-mente desde el dibujo y no como una im-posición condicionada por parte del espa-cio para con la obra.La obra está trabajada con materiales va-rios que me permitieron alternar entre eldibujo y la pintura. Construí imágenes quefuncionaban en el conjunto como tambiénen su individualidad. Fui trabajando dentro

de pequeños sectores, donde decidí su-perponer diferentes recursos pictóricos.Este juego entre lo particular y lo generaltambién se puede leer en las imágenes,que se presentan desde diversos puntosde vista. Como si el lejos y el cerca compi-tieran en el mismo plano a pesar de cons-tituirse como distancias opuestas. Lasimágenes que aparecen en este mural tie-nen que ver con el paisaje como una esce-nografía mental, son representacionessimbólicas de algo así como la idea de un

lugar en el mundo, hecho realidad.

Que la obra juegue entre lo particulary lo general

Luis Marte

“Templos”. En esta obra se plantea elrelevamiento sonoro de iglesias cons-

truidas previamente al siglo XIX, que porsu particular arquitectura desarrollan am-bientes acústicos muy particulares; re-sulta muy interesante el hecho de quepor una cuestión de necesidad de llegara todos los rincones del edificio con laprédica, se convertían en un método deamplificación.Estos ambientes, una vez tomados y escu-

chados, son procesados mediante proce-sos electrónicos.

Las tomas son realizadas en el ambientedonde la estructura del lugar actúa comoun instrumento en sí mismo, una caja deresonancia y sus matices con texturas par-ticulares más las irrupciones naturales dela actividad cotidiana.“Templos” es una obra donde los espaciosson muy importantes, dado que se refierea la visión sonora de los ambientes deiglesias. Esta obra se encuentra enmarca-da dentro de lo que llamamos Ruidismo.

La iglesia como caja de resonancia




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Sebastiano Mauri

“Shadow of Doubt”, 2006, Lambda Print so-bre acrílico, 100 x 100 cm. Este obra me inte-

resa particularmente porque representa unaetapa importante para el desarrollo de mi traba-

jo. Después de años de tratar fotografía, pinturay video como medios distintos he finalmente lo-grado vencer ese prejuicio literalmente fundien-do los tres en una sola imagen. “Shadow ofDoubt” es la fotografía digital de una proyec-ción de video arriba de un óleo sobre tela.

Gaby Messina

“Bar”. Una obra que pertenece a mi próxi-ma serie “Lima, Km. 100”, que presenta-

ré en el 2009.

Lo más interesante de esta imagen fue eldisfrutar el proceso creativo, donde la in-tuición y la improvisación fueron los moto-res que terminaron definiendo la idea y laescena. Sentir sin pensar demasiado, sólohacerlo desde el estómago y disfrutar al

máximo cada instante de producción.“Bar” se trata de dos hombres solos conel torso desnudo en un bar muy colorido.El primero sentado, pensativo, perdido,inseguro.

El segundo, todo lo contrario, lo abrazamientras algo le dice al oído, se escuchacomo un consejo, no sabemos si será unainfluencia buena o mala, pero lo tienta per-manentemente. Es casi como su incons-ciente representado en la realidad.

Mónica Millán

Elijo la obra “Si gano mucho como muchosi gano poco como poco”, un dibujo a lá-piz sobre papel de 1,50m x 2m.Comienzo el trabajo con una planificaciónmeticulosa, en la que incluyo tanto el pa-pel seleccionado como el lápiz (duro HB yB). Una imagen se dispara y a partir de allí

exploro en el papel. Muy suavemente la lí-

nea comienza a recorrerlo.Busco una línea precisa y fina que definala imagen que se va resolviendo, en un es-tado de atento equilibrio entre las yemasde los dedos, la punta del lápiz y el papel.Sólo me detengo para afilar el lápiz, comouna aguja.Todo lo que veo es verdad, hasta el másmínimo detalle.

Trabajo en la oscuridad con la única luz

Técnicas fundidas, prejuicios olvidados

Sentir desde el estómago, sin pensardemasiado

Intento traer micromundos olvidados




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del proyector, en base a slides que tomodurante diferentes viajes y expediciones.También, en base a una recolección de ilus-traciones de naturalistas de siglos pasados.

Desde una situación de profunda calma,silencio y concentración intento traermicromundos que están olvidados y queexigen una lectura muy lenta.

Ariel Mora

Creo que de una u otra manera todas mis

obras me representan. Elijo, por una cues-tión afectiva, una instalación que hice en Belle-za y Felicidad en el año 2003, y que consistíaen una serie de objetos y acciones realizadasdesde el año 1996 que incluía, entre otros:- Una pared corregida con Liquid Paper®;- Un autógrafo gigante de la cantante electro-clash Peaches en chicle globo sobre pared;- Una pareja de muñequitos de cinta decassette de audio;- Un TV sucio de polvo con el logo de MTVescrito a dedo sobre la pantalla;

- Un enorme y caótico collage bombardea-

do por logotipos fluorescentes de la revista13/20 (emblema de los jóvenes de princi-pios de los noventa);

- La palabra “punk” cortada en letras detelgopor y forradas con papel de los Tele-tubbies (Dios salve a Pombo);- Una pulsera de tachas fotocopiada y am-pliada a cuatro metros;- Unos estampados descartables para serusados sobre remeras y luego regalados.Por ese entonces, mis máximas de trabajoeran: ¡¡¡La vanguardia consiste en hacer pri-mero lo que ya se hizo!!! 2. “¡Esto lo podríahaber hecho mi hijo!” (mi halago preferido…¿hay algo más pop que aquello que pode-

mos hacer todos?).

Tadeo Muleiro

Obra: “Papá y mamá”Técnica: tela rellena, pintura acrílica,

hilo, tanza.Medida: 390 x 360 cm. Año: 2006.“Papá y mamá” es una escultura realizada

en tela. Este trabajo y toda mi obra está in-

fluenciada por la morfología de la iconogra-fía precolombina americana y con la muta-ción de la forma que se genera en instan-cias como la muerte, el nacimiento, el ero-tismo y el ritual.En esta obra realicé una síntesis de lo quevenía trabajando en materia pictórica perotrasladada al espacio real.

La realización de este trabajo me llevó un

¡Esto lo podría haber hecho mi hijo!

La mutación de las formas en lamuerte, el nacimiento, el erotismo

y el ritual




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Diego Mur

Se me hace difícil elegir una sola obraque me represente ya que uso varios

medios: pintura, fotografía e instalación.Sí puedo citar mis preocupaciones a lahora de producir. Me interesa aquello queproduce extrañeza en la percepción delespectador, en la lectura de la imagen. Pa-ra conseguirlo utilizo varios recursos: lasdistorsiones, la anamorfosis, los reflejos,

los espejos, y la combinación entre ellos.Siempre tomo como punto de partida a lafotografía, aunque debo aclarar que nosólo como medio, también como fin.

Cuando pinto tomo una foto o varias co-mo disparador, y desde ahí trabajo en ladeconstrucción y construcción de la ima-gen, conformando el espacio en distintascapas y perspectivas.Me propongo crear tensión en el límite entrelo real y lo virtual, entre el adentro y el afuera.

año de producción. La elección del materialfue decisiva en su construcción; la tela, co-mo soporte blando, me permitió desarrollaruna obra en la cual el espectador pudiese

involucrarse activamente con el trabajo, enla que la estimulación de los sentidos gene-rada por el color y por un material sensibleremitiese a lo lúdico y a lo orgánico.

En el límite entre lo real y lo virtual




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Sandra Mutal

Intervención urbana: “la mesa” del colecti-vo Urbomaquia. Finales del 2001: Inestabi-

lidad económica, social, institucional.La combinación de elementos habituales(mesa, mantel, platos) en el gesto cotidianode “preparar la mesa” para el momento ruti-nario de satisfacción de la necesidad bási-ca: alimentarse. La no presencia del alimen-to se concreta a través de la “evocación porausencia”, y es justamente lo ausente, en el juego con el resto de elementos de la obra,

lo que convierte la imagen en denuncia einterrogación. Otros elementos de sentidoen la obra: el espacio social (simbólico ymaterial) que la sostiene, el texto (en elmantel y volante), y la disposición y repeti-ción de elementos.La dimensión de la mesa, 55 metros de lar-go, un mantel que la cubría y sobre ella:110 platos blancos, 110 textos iguales (im-presos sobre el mantel) y 110 fibrones ne-gros al lado de cada plato.

El texto: “Yo me pregunto, loqueros, si noes ahora... ¿cuándo se pierde el juicio?” To-dos los elementos hacen de la mesa un es-pacio de respuesta. Y es allí donde la obra,abierta, se muestra como una trama de len-guajes heterogéneos para hablar de lo au-sente, el objeto estético expuesto en la ca-lle sufre un intenso proceso de transforma-ción a través de la palabra.La frustración, la bronca y la decepción co-lectiva plasmadas en la mesa nos alertandel sólido vehículo del arte como expresiónsimbólica para sostener demandas cuando

las vías políticas se clausuran.Resonancias: Registramos unos 1800 tex-tos en total, que provenían de adultos, jóve-nes y niños que develan o evidencian lo queen cualquier trama social hay de enmasca-rado o subterráneo. Se generaron instan-cias de debate y fuertes discusiones entrela gente.Esta obra tuvo amplia difusión en los me-dios de comunicación tanto en la televisióncomo en los diarios locales y nacionales.

Daniel Ontiveros

“El merendero”.

Fue una de las pocas obras que pude ha-cer durante la crisis después de diciembrede 2001. Con algunos compañeros colabo-ramos con un “merendero” donde los chi-cos de Constitución podían ir a comer algoy tomar la leche, llevándose además comi-da para su casa. Estaba armado en unoscontenedores que conseguimos y tenía unhorno donde se hacía pan y pizzas. Ante laposibilidad de una muestra gourmet-colec-tiva en el Centro Recoleta, expuse este pai-saje con número telefónico, cual publicidad

de “llame ya”, para que la gente conociera

y pudiera colaborar... con la hipótesis de la“utilidad del arte”, aun de esta forma urgen-te y simple. Contradecir así el principio de

Álvarez según Siquier de que “nunca unapintura de Berni le dio de comer una sopa aun chico”. Con dicha hipótesis y el reflejoen la obra de la triple experiencia sobre elmerendero, puesta por escrito, de la coci-nera y organizadora, de los chicos y del au-tor fuimos a la pesca de ayuda. Y la conse-guimos generosa de mucha gente (entreella León Ferrari lo cual cerraba perfecta-mente la hipótesis) gracias a la cual el me-rendero tuvo la provisión de gas y alimentosnecesarios hasta su cierre por falta de ne-

cesidad un par de años más tarde.

Cuando el arte sí puede dar de comer

Hablar de lo ausente




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Laura Ortego

Elijo una foto sin título de la serie de “ne-nas II”. Me identifica porque ahí veo

condensadas las cosas que me motivan:Las relaciones inquietantes entre el sujeto yel espacio. La naturaleza infinita, sublime, aveces amenazante. La infancia: el creci-

miento, la construcción de la identidad, elgénero femenino.Formalmente, no me interesa la instantanei-dad sino construir la toma, ensamblandopiezas: dejé que el fondo, en penumbras,ocupara gran parte del encuadre. La nenaposa acurrucada contra el suelo, iluminadapuntualmente, con un vestido blanco.

No me interesa la instantaneidadsino construir la forma

Lila Pagola

El proyecto “Derivadas”, que no consi-dero una obra, sino más bien un expe-

rimento sobre la autoría, representa lo queme interesa actualmente de las prácticasartísticas: llegar a alguna especie de equi-librio o coherencia entre forma y concep-to, tratando de superar la contradicciónque supone criticar el funcionamiento dela institución-arte haciendo obra y exhi-biéndola como tal.Su formato es... una idea, porque a partirde una propuesta mía un grupo de artistasrealizó obras derivadas a partir de otrasobras que se habían puesto bajo una licen-cia de contenido abierto (creative

commons ), por pedido mío también.El proceso de producción fue básicamentetomar algunas decisiones sobre la imple-mentación del experimento, ciertas reglasque impuse a los artistas (que la obra fuera

objetual y preferiblemente para colgar, por-que se iba a mostrar en un museo) y otrasque dejé sin especificar (por ejemplo, no to-dos los participantes comprendieron qué

era una “obra derivada”).Este proyecto es contingente respecto deciertas discusiones acerca de la cultura li-bre y la redefinición de la idea de autor quepropone: una suerte de diálogo en forma deexperiencia, de ensayo con esas ideas.El tema del trabajo es la pregunta sobre laautoría, hecha desde una institución canó-nica: el Museo de Bellas Artes. Las obrasderivadas dialogaban con las obras “origi-nales” en la misma sala, y eso tenía espe-cial sentido en ese marco, donde se suponeque aspiramos a ser reconocidos en nues-

tra originalidad; o bien, si el procedimientoes la cita, ésta se hace a los clásicos, no alos colegas. La delimitación entre “simplecopia” y “obra derivada” se resolvía en lapropuesta de la licencia.

Preguntarse sobre la autoría




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Andrés Pasinovich

Creo que las obras en realidad son evidenciasque van quedando de un proceso mayor.

Por lo tanto, no hay una que no me representepero tampoco hay una que me represente.Entonces elijo la última.“TEMPORAL” es toda una muestra, perotambién funciona como una sola obra. Estácompuesta de fotos, dibujos, cerámicas yplantas. Surgió a partir de lo que queda alcostado de la obra. Fotos que iba sacandopor diferentes razones, o sin ninguna razón.

Registros de cosas…. Viajes…. Ayuda-me-moria para después hacer otras cosas. Fotosque eran bocetos.Me puse a buscar en cajas y en la computa-dora y empecé a hacer una edición de todoeso. Viendo qué era lo que había ahí.También en ese momento participé de untaller de respiración holotrópica que me lle-

vó a experimentar con los estados no ordi-narios de la conciencia. Fue algo nuevopara mí. Ir a esos otros lugares a buscar.Y a partir de todo eso me puse a dibujar.Sin plan.Fue un poco juntar intuitivamente esos dosviajes. Sin pretender llegar a ningún lugarpreciso, pero confiando en que “TEMPO-RAL” estaba ahí.También me puse a trabajar unas cerámicasque necesitaba.Entonces todo se fue dando paralelamente.Se fue creando una especie de ambiente

mientras trabajaba, que fue lo que despuéssucedió en la muestra.No había obras separadas que dialogaban,sino que más bien era un clima. La gentecaminaba cerca de las paredes… Cerca delas obras.No existía eso de alejarse para ver mejor.Era todo bastante íntimo.

Agustín Pecchia

“CRISTAL- 7”: En esta obra, lo mismo queen todas las que integran la serie “red”, el

proceso de elaboración y síntesis deviene dela escenografía, del espacio tridimensionalgraficado por geometría descriptiva; vale de-cir, en mi profesión, los diseños parten siem-pre del trabajo con los tres ejes cartesianos:x, y, z. Así pues, podría decirse que todo di-seño puede delimitarse en un cubo que, enperspectiva axonométrica, da por resultadoun gráfico cuyo perímetro dibuja un hexágo-

no regular que a su vez, al descomponerlo en

sus diagonales, genera 6 triángulos equiláte-

ros. El cubo es asimismo la representacióntridimensional de un pixel en extrusión mien-tras que el triángulo equilátero es la formageométrica bidimensional primaria y de ma-yor estabilidad estructural.Basándome en estos parámetros en conjunto con la estructura molecular del cristalde agua y nieve, utilicé manguera pvc cris-tal 7x9 –utilizada en construcción arquitec-tónica para medición de niveles–, en tra-mos de 7cm unidas triangularmente me-diante cordones elásticos blancos que a su

vez proporcionan un gran efecto visual al

No existe eso de alejarse para ver mejor

Mis obras están diseñadas para poderser estampadas contra una pared ysalir ilesas




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Karina Peisajovich

La obra que elijo describir es “Todas lasimágenes del mundo”, una obra que me

gusta particularmente por su aparente leve-dad y su paradójica complejidad. Consisteen un espacio semicircular pintado de ungris 7, cuya pared interna funciona comouna pantalla curva y oscura. Sobre ella seproyecta una mancha de luz ciega y difusa.La luz dimerizada al mínimo de su intensi-dad fluctúa neblinosa y casi imperceptible-mente, llevando al ojo del observador a un

estado exigente que perturba los límites desu visión. Un sonido tenue y sordo vibra envolúmenes mínimos en consonancia con elmovimiento y la intensidad de la luz confi-gurando una situación espacial envolventey desorientadora.La pared curva funciona como una panta-lla de cine: una pantalla de cine ciega. Aquí la luz no se proyecta sobre una pan-

talla blanca sino sobre un campo oscuroque actúa como el negativo de una panta-lla de cine normal. Paradójicamente, estasuperficie en vez de mostrar la imagen pa-rece estar absorbiendo todo lo que seproyecta en ella; en vez de aparecer, laimagen desaparece.Dejar madurar este trabajo tomó meses.Durante el proceso, pensaba en todas lasimágenes que vi, en la memoria de un ojosometido a todas las imágenes. Buscabarealizar una operación cuya ambición eradisolver todas las imágenes existentes en

una sola, toda la luz y toda la oscuridad, to-dos los colores y todas las formas. Diaria-mente, en mi estudio, exponía los ojos a laoscuridad de una mancha de luz tratandode detectar cuánto podía ver. Buscaba“esa” imagen, el punto justo de la obra. Mu-cho tiempo después, ya habiendo mostradoel trabajo, me di cuenta que el acto de ver,en sí, era la imagen de la obra.

trabajar el montaje con cámara negra y luzultravioleta. Por otra parte, me pareció in-teresante el juego producido entre la frag-mentación aleatoria de la manguera y la

fragmentación de los datos de fabricaciónimpresos en ella como metáfora del modoen que la tecnología digital almacena la in-formación lo mismo que la naturaleza elás-tica que permite la compresión o expan-sión de la obra, es decir, la alteración desus proporciones dimensionales que da lu-gar a la interacción dinámica entre obra yespectador: la obra es para tocar.La relación espacio-tiempo se vincula al di-seño de montaje, la iluminación, el entorno

físico concreto –sitio específico– y la inte-racción del espectador. La elección de latécnica, tanto como los materiales, devienetanto de parámetros lúdicos y escenográfi-

cos: plazos de realización, resistencia, pe-so, dinamismo, espontaneidad, practicidad,etc. como de aspectos negativos de losmateriales tradicionales que comencé a no-tar en mi trabajo como montajista, sobre to-do la fragilidad y el peso de las obras; deaquí que todas mis obras estén diseñadaspara poder ser literalmente estampadascontra una pared y salir ilesas, sumada auna gran compresión que permite la utiliza-ción de elásticos como elemento conector.

La memoria de un ojo sometidoa todas las imágenes




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Alina Perkins

…Y mientras tanto, las nenas camina-ban perdidas por la calle Paysandú.

El perro cagó en sus miradas y las sor-prendió. Ellas conocían algunos secretosque otros no.En el amor estaba esperando la ansiedad.Un rayo de luz irrumpió en la sala, rompió elpiso. Las nenas empezaron a gritar.

La ansiedad se convirtió en hielos que caían

del cielo, y nadie sabía con qué cubrirse.Entonces tocaron música, para olvidar latragedia.Los animales inventaban casas con cartón,que juntaban con los dientes. Las nenas es-cribían poemas. Alina, Alina, me llamo Alina, gritaba alguienque se sentía muy perdido entre la multitud.Elijo lo que escribí hoy a la mañana.

Débora Pierpaoli

Elijo una instalación que realicé en el 2007sobre uno de los vidrios de la Galería

Crimson, que abarca un proceso de investi-

gación en el que aún continúo. Trabajé porcapas de plásticos transparentes y contactssuperpuestos entre sí, recortados, agujere-ados e intervenidos con dibujos en algunaspartes. La superposición generaba filtrosdistintos, translúcidos y un volumen trans-parente que se podía ver desde afuera ydesde adentro, siendo íntima de un lado ymás expansiva desde el exterior. Los mate-riales que elijo para trabajar varían desde

elementos escolares (liquid paper, lapiceras,marcadores, papeles) hasta industriales(plásticos, telas alambradas, etc). En misobras siempre aparece el deterioro, megusta como lugar de observación. Viví en el

barrio de Once y el departamento en el cualcrecí estaba lleno de humedad, encerrabadibujos en las paredes que pienso ahora esalgo que permanece hoy sobre mis imáge-nes, lo que nace de lo que muere, su des-composición. Al comenzar a trabajar rompolo que no me gusta y empiezo a armar co-nexiones entre distintos elementos hastaunirlos o reagruparlos. Aparecen variables yfinales diversos.

Sebastián Pinciroli

Mi obra constituye un relato Sci-Fi progresi-vo en el que giran en torno al FUTURO

metáforas de destrucción y muerte. Este futuro

pensado es extremo, determinante (señala una

interrupción de lo humano en la tierra). Nuncaestático. En su proceso de construcción inter-vienen datos concretos de la realidad combi-nados con otros imaginados. Se trata de unejercicio de amplitud del campo perceptivo

para visualizar qué fuerzas del mal (y sus posi-

En el amor estaba esperando la ansiedad

El deterioro como lugar de observación

Un supuesto fin del mundo




Santiago Porter

Elijo la obra “Hospital”, de 2007. Una fotogra-fía en la que se ve el frente del edificio del

Policlínico Ferroviario. Partiendo de mi inquietudpor la representación de la ausencia, el espacioy las historias, mi interés por trabajar con la

apariencia de determinados edificios de la ciu-

dad tiene varias explicaciones posibles. Desdela utilización metafórica, la intención de hacerciertos comentarios sobre la historia hasta laaproximación con fines casi taxonómicos. En-tonces, con la premisa de trabajar sobre la ar-quitectura como forma explícita de la transfor-mación del aspecto de la ciudad, empecé a

centrar mi atención en las fachadas de algunos

Leonel Pinola

Elijo la mochila de Belleza y Felicidad.Tomé como referencia a las mochilas

de distintas bandas de rock que suelenusar en mayor medida los adolescentes.Mochilas de poliéster, generalmente de unsolo color o combinaciones de dos. Bolsi-

llo y frente estampado. La imagen de fren-te es un estampado en vinilo con el textoBelleza y Felicidad y el bolsillo exhibe lasigla ByF.Trabajé con lapiceras y marcadores escola-

res en la superposición de inscripciones, ci-tas, deseos, devociones, dibujos, graffitisque citan obras tanto de Fernanda Lagunacomo de otras/os artistas que mostraron enBelleza. Los materiales y la diagramaciónhacen referencia al tipo de resolución quepodemos encontrar en los graffitis e ins-cripciones existentes tanto en los pupitres

como en las carpetas del año lectivo o enlos baños de muchos colegios de zonas ur-banas. Intenté una operación de tuneo yapropiación del objeto por parte de un posi-ble fan de Belleza y Felicidad.

Leer la historia en las grietas de unhospital abandonado

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bles representaciones) terminarán con la vi-da de los hombres en un supuesto fin delmundo. En la pintura “El Hombre Lobo” seremezclan y resignifican estos datos visuales

de fuentes múltiples. Allí el conjunto de imá-

genes que la componen pierde momentáne-amente su singularidad para fundirse en unnuevo sentido total estructurado en la super-ficie pintada (óleo sobre lienzo) de 2m de ba-

se por 1,50m de altura.

Tuneo y apropiación del objetopor parte de un posible fan de

Belleza y Felicidad




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edificios públicos. La relación entre su histo-ria y su aspecto. La cáscara y el contenido. Alconcentrarme en los frentes específicamentey trabajarlos como si fueran retratos, la hiper-

visibilidad funcionó como un recurso para evi-denciar las distintas capas de historia acumu-ladas en esa arquitectura deteriorada y así producir fotografías de grandes dimensiones,como monumentos obsoletos. El primerejemplo que después sirvió como patrón pa-ra el desarrollo del trabajo fue el PoliclínicoFerroviario. Un edificio que me llamó la aten-ción por su monumentalidad, por sus dimen-siones, pero fundamentalmente por su histo-ria. El hospital fue inaugurado por Perón en

1952. Es una mole de nueve pisos y más de10.000 metros cuadrados que supo tener ca-si 700 camas para atender a casi 225.000 afi-liados de la obra social de los ferroviarios.

Con el cierre de ramales y la privatización delos servicios de trenes en la era menemistafue disminuyendo abruptamente la cantidadde empleados ferroviarios y mermaron losaportes a la obra social por lo que el hospitalcerró en 1999, envuelto en una nube de es-cándalos y corrupción. En definitiva, todoaquello sobre lo que quería trabajar estabaallí, en las grietas de este edificio abandona-do. Como las historias que se perciben en lasarrugas de un rostro.

Provisorio Permanente

“Visitas a la Casa del Coleccionista”Obra performática desarrollada en los al-

rededores y dentro de una casa en el barriode Villa Crespo en la ciudad de Buenos Ai-res. Los visitantes deben reservar lugar pormail para ser citados de noche, a una horaexacta en una esquina particular del barrio. A la hora señalada son interceptados por unsujeto quien, luego de cobrar una pequeñasuma de dinero, les señala el sitio haciadonde deben dirigirse. Dentro de la casa unnuevo personaje se ofrece de guía y los in-

vita a recorrer las diferentes instalaciones.

Desde nuestros inicios una de las mayores

búsquedas del grupo fue generar el campoadecuado para poder apreciar nuestra pro-ducción. Fue en ese camino cómo dimoscon el formato de “La casa de la Paternal” yel personaje de “el Dany” y poco a poco re-conocimos el valor propio del gesto de “atra-er” espectadores hacia donde la obra brilla.Técnica: Performance urbana. El trabajo conjuga video, música (editada y en vivo), obje-tos, texto, muñecos, máquinas luminosas yteatro de sombras. Duración: 70 minutos.Obra presentada semanalmente en funcio-nes para ocho espectadores durante 2004,

2005, 2006, 2007, 2008.

Atraer espectadores hacia donde laobra brilla




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Mercedes Pujana

“Paraíso 1” es una escultura, hecha demasilla epoxi, pintada de blanco con pin-

tura para autos, de escala relativamente pe-queña. El formato chico es algo que vengomanteniendo en todas mis obras. Algunas veces, pienso que mi método deproducción es bastante arcaico, podría de-cir: esas veces trabajo casi hasta olvidar el

motivo, muy lentamente, con poca habilidad.Otras veces con mucho cuidado y esmero.El tamaño de los detalles, por ejemplo, meobliga a tener un alto grado de paciencia.La única vez que leí el I Ching, me tocó: enlo pequeño es propio la perseverancia. Meviene muy bien esa frase. Lo intenso de tanlaborioso, podría rellenar más huecos siquisiera, o si tuviera más tiempo.Me gusta hablar de algún pasado, y utilizaren el lenguaje una calidad que suene comode antaño.

Es una mínima escena que narra: ése esotro punto que me interesa en mi obra, lanarración. Encontrar un punto, un plot point(no necesariamente el históricamente con-vencional) dentro de la narración, una ínfi-ma situación que implique una historia máslarga a construir, sin nombrar ni el principioni el final del cuento. Nunca es mucho loque pasa, o pareciera que no pasa nada. Aislar un tiempo, si se pudiera.Empecé a pensar en esta obra desde lo

material por un lado, mirando mucho artede relieve medieval, cajitas, sagrarios, co-pas, rosarios, y los libros de iluminaciones.También miré mucha estampa japonesa, yun librito que tengo de arte Folk coreano,de pinturas, que tiene mucha naturaleza,animales y también insectos. De estos refe-rentes que nombro quise tomar para miobra sobre todo la composición del espa-cio, esa espacialidad rara que tienen (en re-

alidad es rara sólo en comparación al arteclásico de occidente, y a lo que se suponeque queda como la verosímil o fiel repre-sentación de la realidad, el marco ventanade la foto o el cine). Pero me sigue pare-ciendo rara, ninguna explicación de estéticamedieval de libro, por ejemplo, me hace en-tenderla del todo.En la obra quiero alcanzar una especie deoscilación perceptiva en la interpretación defondo y figura. Presentar lo importante almismo nivel de lo no. Mezclado con el fon-

do la figura y todos son figura, más que elque todo sea fondo. Un paisaje petrificado,del tiempo de los paraísos, trabajar a manopelo por pelo y esas cosas. Pienso otra vezen la palabra Arcaico, en la memoria co-mún, por eso también sumo imágenes delos cuentos de hadas y las demás historiasque nos son comunes a todos, la biblia, loscuentos, las fábulas, los mitos de las cultu-ras que nos dieron origen y las leyendas,porque de eso a todos algo nos suena.

Un paisaje petrificado, del tiempode los paraísos




Emilio Reato

“Paúl en vacaciones, sólo piensa en jugara los naipes” y “Paúl y Paúl se fueron a

juntar manzanas” se tratan de dos pinturasal óleo sobre tela de casi 2 metros de diá-metro, que pueden leerse como una sola, odos fotogramas distantes de una misma pe-lícula por su continuidad temporal, relato,formato y tratamiento.La resolución pictórica intenta ser de lo máscercano a la técnica tradicional de la pintu-ra al óleo y la paleta de tierras me resulta

ideal para estas imágenes porque le danuna pátina antigua a los elementos contem-poráneos representados.El estilo lo defino como realismo improbable,porque intenta generar una representaciónnaturalista, pero que con el cruce de ele-mentos recogidos de fuentes muy diversas(apuntes, fotos, propias o de Internet, re-cuerdos, juguetes o inflables, etc.) y puestosen un paisaje (por lo general cercano y viven-ciado) que los unifica espacialmente generanuna tensión que me interesa investigar.

La temática, que tan desarrollada está en el

título de los trabajos, no es tan clara desdeun principio y trata de que quede abierta alas impresiones del espectador, pero esclaro que cierta preocupación por la ame-naza latente de una tormenta o el encuen-tro entre animales y muñecos, la descon-fianza o el descuido de dejar olvidado uninflable fueron los primeros disparadores.Pero a medida que ejecuto el trabajo la me-moria me lleva a pensar y repensar en cole-gas u obras. En este caso “Paúl en vaca-ciones...” (la primera de las dos pinturas) seme figuraba que los personajes sentados

en la camioneta eran Cezanne y su hijitoPaúl, y lo veía a él enfrascado en el juegocomo siempre lo imaginé preocupado porsu producción pictórica, sin tomar concien-cia de todas las tensiones que se acumula-ban a su alrededor y a su niño un pocodesprotegido por esta obsesión del arte desu padre. En cambio, en la otra pintura losimagino a los dos cómplices buscando be-lleza y abandonando a la suerte sus cues-tiones, en este punto me doy cuenta quetoda interpretación auto referencial no de-

bería ser pura casualidad.

Florencia Rodríguez Giles

“ Adaptación Orilla” son quince fotografí-as que presentan una ficción, una his-

toria no lineal con personajes que sóloexisten en la circunstancia de representar.Una comunidad desarraigada de un posi-ble origen, la naturaleza los acompaña,vagan, repiten vestigios de un libreto quedelimita acciones.El lugar en el que aparecen es un edificioabandonado con una temporalidad espe-cífica, a diferencia de los personajes que

podrían ser medievales, contemporáneosdisfrazados, antiguos e imaginarios.Las fotos muestran congelamientos de susacciones y dan cuenta del desencuentroentre éstas y un espacio “real” que subvier-te su posición para aparecer como un fan-tasma dentro de la ficción.En la obra se hace evidente una superposi-ción temporal, dada por la historia repre-sentada y por el dispositivo de representa-ción. Las fotos son archivos digitales de al-ta calidad manipulados extensivamentehasta alterar sus condiciones primeras.

Realismo improbable

Tiempos superpuestos

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Una enigmática correspondencia queconvulsionó a varios vecinos

Marisa Rubio

Voy a hablar del proyecto “Quehué” por-que siento que es el trabajo en el que

pude hacer tantas cosas como tuve ganas.La parte que más me interesó fue todo elproceso, investigar a qué pueblo mandarlecartas que no fuera muy grande (no sólopara poder abarcar el proyecto sino paraque se diera eso de que todos hablan con

todos y conocen todo de todos), conocerlos hábitos del lugar, sus costumbres yeventos para poder vincularme con ellos yentrometerme en sus vidas, registrar todo,armar listas, planos, buscar cosas que serelacionaran con lo que estaba haciendo...Casi todas mis investigaciones fueron a tra-vés de Internet, de ahí obtuve no sólo loscontactos que me dieron acceso a las di-recciones de los habitantes del pueblo, sinomucha información del pueblo en sí, inclusode varias personas en particular, por ejem-

plo el nombre del panadero del lugar, Fer-nando B., que “desde que tenía siete añosandaba entre bolsas de harina, hornos ymasas”, que ahora tiene treinta años y quetrabaja con otras dos personas, Marta S. yRoxana D., que cobran un subsidio por lle-var adelante un local que pertenece al esta-do, o el nombre de la playera de la estaciónde servicios del pueblo, Jimena C., que tie-ne una hija de cuatro años, Magalí, y que esla esposa del panadero, etc.Con los datos que iba juntando armé unmapa de parentescos en el que me basé

para escribir las cartas o elegir los regalos yobjetos que les enviaría. Hubo cartas per-sonales, misivas legales, envíos de dinero,comida, música, inauguraciones, cartasamorosas, insultos... Inventé gente para ac-ceder a ellos y, en cierta manera, tambiénlos inventé a ellos mientras me imaginaba aquién le estaba escribiendo o enviándole al-go... después varias cosas coincidieronbastante, como el hecho de que dos díasantes de recibir una carta en donde le infor-maba a Osvaldo H. que había sido elegido

para que Peter Sarmiento realice una obraperformática en su casa llamada "ROMPE-PORTÓN", que constaba de acometer con-tra su hogar, se le cayó el portón; o que to-maron el envío masivo como un complotdel partido opuesto al que pertenecían...esto es porque para esa fecha habían sidolas elecciones del intendente del pueblo,que está fuertemente dividido entre pero-nistas y radicales. Hasta ese momento el

intendente era Fernando Tuñón y luego En-rique López pasó a ocupar su lugar. A ellostambién les escribí una carta desde el Estu-dio Jurídico de Peter Sarmiento.Voy a transcribir fragmentos de un mail queme envió Edith M., policía del lugar, a quienconocí durante las horas que estuve deteni-da en la comisaría con el propósito de velarpor mi seguridad y la del pueblo:“Hola Marisa! Cómo estás? te contesto tumensaje desde mi correo para que te quedegrabado, está bien la dirección como la te-

nés desconozco porque aparece como inco-rrecta […] debo decirte que en el diario “La Arena” salió publicada una nota referente atu trabajo realizado acá. Publicación quetengo guardada en casa y que en nuestropróximo contacto te contaré. […] la actitudde la población, en general quedaron algoalarmados; Peter de la plaza fue llevado alEstadio de Fútbol y recibió todas las culpasporque el equipo el día domingo no pudoganar y además se produjo una serie de dis-turbios dentro y fuera de la cancha!!!!!! […]”“Hola Marisa! está divertida la historia que

la gente ha inventado con Peter no? Tecuento que la nota en el diario “La Arena”es del día Sábado 1º de Diciembre y la pá-gina es la Número 19; te transcribo algo dela misma, como título: UNA ENIGMATICACORRESPONDENCIA CONVULSIONÓ AVARIOS VECINOS DE QUEHUELA EXTRAÑA HISTORIA DEL CONDERUBIO […]”Todas las cartas fueron enviadas el mismodía y tuvieron un mismo remitente con midirección real y mi nombre completo.

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Hernán Salamanco

Siempre fui un niño de burbuja de familia.En el último año de la Pueyrredón viajé a

Bélgica a hacer una especialización en lito-grafía que luego se extendió y me di cuentaque eso era lo que quería ser. Artista.No tenía ni idea de cómo se hacía, ya quemi familia es de la rama veterinaria. Me en-

rolé en mi segundo grupo de pertenencia:“cero barrado”.Proponíamos abrirnos camino como fuere.Comenzamos a exponer en muchos lados,importantes y no tanto, poca gente muchagente, esto nos dio rodaje y roce y empecépor esos 97/98 a hacer mis primeras obrasque yo consideraba serias.Series pixeladas, cuadros y dibujos infanto-agresivos símil Darío Argento. Allí conocimos a Florencia Braga por mediode Carolina Antoniadis pues yo cursaba el

último año de la Pueyrredón con ella.Decididamente conocerla me cambió la con-cepción de muchas cosas y con parte deese grupo y otros se armó la galería blanca yallí expuse seriamente mis obras por primeravez junto a Di Paola, Lozano y Bertone.En esa época había hecho todas escenascostumbristas de los 50 en tonos Nápoles ynegro.Pintaba en tela con acrílico pero sobrevinola pintura en óleo bien clásica símil darger“vida espiritual”.La chapa comenzó por necesidad de so-

porte rígido ya hecho, monumental y si po-día ser industrial mejor.

El día que fui al taller donde los hacen quisetenerlos todos.Probé mi primera pintura en ellos y surgió eloso polar y nos entendimos bien, cosa quesigue sucediendo hasta la fecha.Comencé a usar este soporte y hasta hoycontinúo investigando y sorprendiéndomede lo dúctil y maleable de la combinaciónesmalte / chapa.Inicialmente estas obras estaban pensadas

para ser mostradas a la intemperie, pero nome animé a exponerlas así aún.Estudié con un maestro vieja escuela, Ro-berto Luis Duarte, cascarrabias y bienaprendido que me hacía hacer escalas decolor y valor en rollos de papel de caja re-gistradora así la cantidad de tonalidadesentre extremos pudiera ser tan larga comola sensibilidad del ojo pudiera decir basta.Estudié mucha composición y dibujo con ély color por supuesto para reforzar todo loque allí había aprendido, trabajé como ayu-

dante en restauración de pintura de caballe-te por un año.La pintura ante todo, pero sobre todo.La obra ante todo, antes que yo artista.Trato de trabajar mucho y ponerle pila todoel tiempo. Aunque tengo mis momentos de bajas, deagujeros negros y de incertidumbres.Mis cuadros actuales van más rápido que yo.No puedo seguirles el ritmo de entenderbien qué esta pasando.Trato de acelerar la conexión interna y unavez que la encuentro sólo paro cuando estoy

satisfecho, o cuando estoy muy cansado.

Mis cuadros actuales van más rápidoque yo

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Paula Senderowicz

La obra “Paisaje Frágil” es muy significati-va para mí. Fue exhibida en 2005 en

Contemporáneo 13, Malba.

Es un paisaje de hielo en miniatura, dentro deun pozo exhibidor de frío que oficia de vitrina.La cara superior de este freezer está abierta,y permite que los espectadores, mientras larecorren, perciban el vapor frío que emanadel hielo. Una recreación de un fragmento deun territorio en escala que refiere al imagina-rio del paisaje virgen e intransitable.Durante la muestra fue sufriendo transfor-maciones en función de los cambios detemperatura, y la presencia o ausencia degente en la sala. Es un trabajo que no sólo

se exhibe de manera temporal sino que im-

plica su temporalidad; duró hasta finalizarla exhibición. Los museos suelen exhibirpiezas de colección, en este caso el museoexhibe por un mes y medio un trabajo inasi-ble. Los moldes de la maqueta habían sido

preparados con anterioridad en mi taller, to-do el proceso de congelado incluyendo elmontaje final fue dentro del museo. El mon-taje implicó un riesgo; si fallaba la corrienteeléctrica, la pieza fracasaría. Siempre megustó la sensación de riesgo y fantasearcon sorpresas e imprevistos.El trabajo refiere a nuestras relaciones conel territorio, y a nuestra propia fragilidad.Muchas veces pienso en el arte como unamanera frágil de pasar el tiempo... Antes dela muestra en el museo, realicé varias inter-

venciones temporales en espacios de la vía

¿Dónde se conserva el recuerdo?

Victoria Sayago

En este momento es “el día que te escri-bo”, un film (16 mm) de un minuto de

duración, realizado en una sola jornada,cuadro a cuadro con una bolex, cuya pro-tagonista es la luz, su impresión sobre elfotograma, la que se ausenta en los inter-valos que le devuelven el movimiento (y elpaso del tiempo) a la situación. Un espa-cio íntimo, vacío, sale del negro previo delamanecer y vuelve al negro una vez ano-checido, dejándose transformar en planos

y detalles, sin moverse la cámara ni losobjetos dentro.7 de los 1440 fotogramas dejan, casi imper-ceptiblemente, que una pareja se inmiscuya,habitándolo en diversas situaciones.Simultáneamente, una frase escrita cuadro acuadro con rayado de negativo evoca la idea

de que es necesaria la ausencia del otro paraque la dedicatoria amorosa se consume.El film se perdió en el laboratorio de revela-do. Supuestamente se transfirió pero jamáspude verlo. Tuve que registrar en otra jorna-da, el paso de otro día y la misma dedicato-ria re-consumada. Aún queda pendiente laedición final. Por lo que no he visto el filmproyectado tal como lo pensé.¿Dónde se conserva el recuerdo? Como di-ce Bergson, el pasado no ha dejado de sersino que ha dejado de ser útil. Pero sobrevi-ve y convive todo el tiempo en el devenir

universal del que es parte. “Nosotros no per-cibimos prácticamente más que el pasadosiendo el presente puro el imperceptible pro-greso del pasado carcomiendo el porvenir”.Fotograma, intervalo, presencia, ausencia,pérdida... inmanencias... luz, todas presen-cias reales.

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El arte como una manera frágilde pasar el tiempo




pública, eligiendo el hielo como materialque trabaja en su propio tiempo, eviden-ciando su belleza mientras se desvanece ysu condición de fugacidad en esta época

de planificada obsolescencia.Si bien es una obra autónoma, hace refe-rencia a trabajos anteriores. Hay reflexio-nes que retomo en cada trabajo más allá

de su particularidad. La experiencia per-ceptiva del paisaje es personal, única eirrepetible. Es un concepto similar al de“Sintonía del Horizonte”, realizada a partir

de la grabación de la palabra paisaje emi-tida por diferentes personas; cada repre-sentación es lo mismo pero cada dibujoes particular.

Hago lo que quiero ver

Lila Siegrist

Elijo una obra que construí en 2006, pe-queños escenarios o sub-mundos. Algu-

nos se llaman “Silenciosos” y otros “Afectosespeciales”. Micro ficciones dentro de mi ta-ller, que luego resultaron ser fotos o videos.La relación con el espacio o el tiempo podíaresultar muy confusa, sobre todo por el gra-do de ficcionalidad o reficcionalidad (Neolo-gismo de Lila) que estos trabajos estimulan.

Con esto quiero decir que hay en todas es-tas imágenes hechos casuales o provoca-dos y ficciones amalgamados en un mismoespacio. Encuentro en los instantes previosy en los posteriores de mis trabajos la saldel bife. Y en cuanto a este punto, me pare-ce súper acertada una frase de FedericBeigbeder de su libro Windows on theWorld que dice: “Fumar obliga a salir de losedificios antes de que exploten”. Entoncesasí se filtran y circulan imágenes subversi-vas a lo pretendido. Y aparece la atempora-lidad del tiempo fotográfico. Inventar micro

ficciones y re-situarlas en el espacio del ta-ller es constitutivo a mi práctica. Prolongasu estadía en mi retina. Sin dudas, reflexio-nar sobre cómo se mira, qué se mira y quése hace con lo que se mira: pensar al trabajo como un ente visto, observado, o sea quecomunica. Entiendo que hago lo que quierover. Caprichosamente miro y construyo des-de y para lo que miro. Entonces, se aglutinay cataliza en un solo espacio lo acopiado enpaseos (así se gestan nuevas micro ficcio-

nes = reficcionalizaciones). Todo desde mimanipulada y frecuente torpeza.Sumo data de tres proyectos anteriores:2005 – “Pekineses y Salchichas”: Fotos deotros en una nueva aventura. Casting foto-gráfico de perros Pekineses y Salchichas.2003-2004 – “Convite_Convido”: aparicio-nes en fiestas familiares. Un pony, una lla-ma o un pororero (o pochoclero) en todoslos cumpleaños de mi familia a lo largo deun año. 2003 – “Domínguez Dentrecasa”:Fotos y copetín en el living comedor de lacasa de mi abuela.

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Laura Spivak

“Si me dieran a elegir preferiría ser gigan-te" (2008) es uno de mis últimos trabajos.

Es una instalación diseñada como un juegopara armar. Está formada por una serie depiezas caladas en madera y pintadas, degrandes dimensiones, que se sostienen enel espacio mediante sistemas de encastre.La escena: dos personajes en un parque.

Lo que me interesa de este trabajo, entreotras cosas, es la síntesis y el cambio de

escala. Ocupar el espacio con poco, ytransformarlo. Llevar el dibujo y la pinturaa piezas que, si bien mantienen su condi-ción “bidimensional”, se proyectan en latridimensión.“…son tan niños como puede serlo cual-quiera de nosotros conectado con las repre-sentaciones simples de nuestros deseos yprimeras expectativas antes de sentir elmundo como una imposibilidad.” (“El árbol,

la boca de manzana y el pito”, FlorenciaBraga Menéndez, 2008).

Alejandra Tavolini

“Tiburón (o ‘Acerca del estudio de los pro-tagonistas...’)” es la obra elegida. Esta

obra, realizada en el año 2006, consta de unaurna de cristal reforzada con madera laquea-da, colocada sobre una base de maderablanca para facilitar la visualización de lamisma al observador. Dentro de dicha urnaun tiburón de peluche se encuentra sumergi-

do en formol. Sus dimensiones totales son:65 x 110 x 30 cm. En “tiburón (o ‘Acerca delestudio de los protagonistas...’)” realizo dosoperaciones: Convierto a un muñeco de pe-luche en ‘objeto científico’ al sumergirlo enformol y exponerlo a la observación escrupu-losa y reflexiono acerca de mi situación co-mo artista. Esto último materializado a través

de la cita “a escala peluche” de la obra deuno de los artistas paradigmáticos del artecontemporáneo: Damien Hirst(www.damienhirst.com). Damien Hirst en suobra “Physical Impossibility of Death in theMind of Someone Living” (1991) de la serie“Natural History” coloca en formol un tiburóntigre en una urna de características semejan-tes a la reproducida por mí para contener eltiburón/peluche. Hago así referencia a la dife-

rencias entre dos realidades: La de DamienHirst creador de obras de tamaño monumen-tal, de enorme costo de producción, cotiza-das en millones de libras esterlinas; “la per-sona más influyente del mundo del arte” se-gún la selección realizada por la revista ArtReview en el año 2005. Y mi propia situa-ción como artista.

54

Ocupar el espacio con poco ytransformarlo

Pensar las diferencias a partir de untiburón de peluche




Mariana Telleria

Elijo un trabajo que hice en el 2006, se llama“Después de todo”. En este caso rompí un

jarrón, tirándolo sobre un gran papel que previa-mente había puesto en el piso, en donde mar-qué la forma de cada pedazo roto, respetandoexactamente su ubicación después de la caída,luego utilicé este molde para calar una madera yfabriqué un estuche para guardarlo. Me gustadecir que hago lo que quiero ver y me moviliza labúsqueda de métodos para resolverlo; creo unsistema para cada trabajo, limito medios y mate-

riales, prefijo operaciones, combinaciones yacepto los resultados de ese nuevo orden comosi fuesen naturales y lógicos. La mayoría de mistrabajos está atravesada por la idea de interveniry generar el devenir de objetos, imágenes y si-tuaciones. Justamente con este trabajo quería

exagerar la situación de romper algo y en vez detirar todo lo que se rompe, elegir conservar esemomento tal cual fue. Es como dotar a los obje-tos de una historia particular, animarlos, hacién-doles vivir metódicamente una situación violentay después de todo, y sin dejar de ser lo queeran, devolverlos a una delicada calma. Cuandose utilizan estrategias que cambian el uso de có-digos y se encuentra una lógica que los definade nuevo, se pasa del mundo de lo familiar a loque no es familiar, formando estructuras de lascuales la conciencia no tenía ni noticias. Éste esel punto que más me atrae: el desafío de desor-

denar las piezas de lo cotidiano, con sencillez,poniendo en evidencia las nuevas reglas que loaniman, de modo tal que el espectador puedaseguir leyendo lo que eso era para entender loque es y vivir ese trayecto como un viaje cómo-do y natural.

Julián Teubal

Hay una obra que realicé hace un par deaños que tuvo cierta significación para

mí y que, si bien no es representativa delgrueso de mi obra (donde predomina el fo-tocollage), sí habla de lo que es mi inten-ción en cuanto al quehacer artístico. Laobra se llamó “Ciudad de los caminos que

se bifurcan” (2002) y fue realizada en elcontexto de un espacio autogestionado porartistas (incluido) llamado Vytah. La pro-puesta de ese espacio fue la investigaciónplástica, la creación in situ, el abordaje demateriales atípicos (para cada uno). La pie-za que realicé fue un laberinto donde cadavisitante podía tirar una o varias canicas debarro por un camino-comienzo (ubicado enla parte superior) y luego seguir con la vistael recorrido imprevisible por un entramado

de caminos y desviaciones, trampas y cir-cuitos, hasta dar con un destino final. Porsupuesto, existía un camino (dificilísimo dedar) donde la canica salía del laberinto, peroen todos los recorridos, el visitante no podíamodificar el curso natural de la caída y susaccidentes, pues podía suceder que las bo-litas desbarrancaran, o se perdieran, o seatrancaran en zonas no siempre reparadas

o de fácil acceso. Esta obra me gustó espe-cialmente, sobre todo por su carácter lúdi-co, por su capacidad de interacción, y porcierto carácter orgánico de la pieza. Megustó también que fuera hecha con mate-riales “pobres” (cartón y madera que fui en-contrando en la calle), y que a lo largo deltiempo la fui rearmando de distintas mane-ras... hasta un día serrucharla por completopor falta de auténtico espacio en nuestrodepto nuevo de moderadas dimensiones.

55

Desordenar las piezas de lo cotidiano

Una canica, infinitos destinos




Jorge Tirner

Una obra que me gusta mucho es “Derra-me”, parte de la producción realizada du-

rante mi residencia en El Basilisco. Son latasde pintura a las que les fui sumando banditaselásticas, algunas se desgarraban y derrama-ban su contenido; en otras, por la presión,las tapas saltaban más de un metro acompa-ñadas de pintura. La elijo porque creo que

refleja mi proceso de trabajo en el que eltiempo, la observación, la incertidumbre, laacción, la tensión, la resistencia, la fluidez yla suma de eventos determinan un sistema.Ese sistema no tiene un fin controlado pero sí está desarrollado sobre decisiones mecáni-cas. A partir de allí mi trabajo se convierte enacciones que derivan en reacciones, dondemi intención es dejar fluir los eventos. Creoque al final mi obra es una intención de obra.

Paula Toto Blake

“La casa como amenaza” en 22 Jason Stre-et, NY. Son series fotográficas que sinteti-

zan el planteamiento conceptual de mi trabajo, realizadas durante una residencia artísticaen Sculpture Space, New York, 2006; comen-cé a generar un pensamiento que tiene quever con el límite entre ficción y realidad, toméla ciudad como escena de condensación demiedos, violencia, incertidumbre y fragilidad.La casa es el refugio deseado, sin embargo lacasa es el lugar de aquello que siendo hoga-reño, se torna siniestro, ominoso (Freud). Pon-go mi atención sobre objetos excedentes del

consumo que representan cierta corporalidad,como por ejemplo un sillón; me apropio de

una situación encontrada, la nieve, donde lanaturaleza fija una exposición máxima me-

diante un mecanismo de camuflaje de una se-gunda piel. El mobiliario es lo más palpable einmediato, dentro del ámbito doméstico y co-tidiano, que podemos reconocer como indiciode lo habitable; tomo el mobiliario como susti-tución de un sujeto o prótesis de un cuerpo,ligo el mobiliario como cuerpo expuesto o vio-lentado a un extrañamiento. El mueble, comoelemento utilitario denotativo, es transforma-do en elemento residual, sometido al vacia-miento de su memoria trastocando los límitesentre el interior y el exterior, lo público y lo pri-vado, generando así corrimientos en los órde-

nes de vida y modificaciones en la percepciónde lo cotidiano.

Mi obra es una intención de obra

56

Extrañamiento en la percepción delo cotidiano




Anabel Vanoni

“11 seres de sanación”.En un principio, durante el año 2004, once

mujeres de edades y ámbitos cotidianos di-ferentes fueron convocadas a participar delproyecto “11 mujeres de sanación”. A cadauna de ellas se le otorgó el poder de sanaruna dolencia del orden físico, psíquico o es-piritual que eligieran. A cada una de ellas ledesigné un color. Tuvieron que construir suatuendo, su elemento de poder, su personali-dad, su arquetipo de mujer sanadora.

Se realizó una performance; cada una delas mujeres, vestida íntegramente de su co-lor, generó una acción referida a su poder;posteriormente, los sábados comenzó untaller de creación de muñecas donde cadauna de las mujeres materializó su muñeca-autorretrato como fetiche de sí misma.En mayo de 2005, viajé invitada a MéxicoDF para participar de “Emanaciones Pefor-mativas” Jornadas de Performance Latino-americana en el ExTeresa, para realizar la

obra “11 mujeres sanadoras mexicanas”.Comenzaría el entramado México-Argenti-na. Se conectó a cada mujer de color de Argentina con su par en México y juntoconmigo ambas enriquecieron el proyectotanto local que continuaba creciendo, comoel de allí que se estaba iniciando.En junio de 2005 se presentaron las 11muñecas dentro de una vitrina (interven-ción de microespacios) en el CCEBA(Centro Cultural de España en Buenos Ai-res) creadas a partir del registro fotográfi-co de la performance anteriormente men-

cionada y una performance en vivo el díade la inauguración en la vidriera de entra-da del Centro, en donde las 11 mujerestuvieron participación. Actualmente me encuentro en pleno proce-so de “11 hombres de sanación” con artis-tas argentinos, mexicanos y uruguayos…Continuará.Es una pieza multidisciplinaria, de carácternómade y mutable, síntesis de un lábil en-tramado que habito como tejedora y tejido.

Mujeres poderosas

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Rob Verf

“Woman In A Mirror Reflection” (2007)Una obra de arte es un estado de la men-

te. Un momento creado por situaciones. Suconstrucción se realiza con la energía deuna circunstancia en la que algo sucede. Mitrabajo se inspira en la sexualidad. Yo mis-mo como un ser sexual. La sexualidad, di-ferente del erotismo. Con mi arte yo no

quiero seducir. Quiero crear una reflexión

sobre un estado sexual de la mente.Una mujer desnuda frente a un espejo esuna energía. Ella no es sólo el exterior dela pose, también es el interior de la situa-ción. El espejo, el espacio, los objetos,hacen la situación “desnudo”. El desnudoes la energía en el espacio y el espacio esla energía del desnudo. Es un estadocompleto.

Reflexionar sobre un estado sexualde la mente




Juan Andrés Videla

“ AVB”. Esta obra tiene para mí esa mezcla desolidez casi grosera en su materialidad y en

lo trillado y casi desangelado de una imagentan común como vulgar, en contraste con untratamiento que la hace desconocida y hastamisteriosa como si perteneciera más al mundofugaz de la ilusión que el de la materialidad. Metransmite algo sereno e inquietante a la vez, al-go al borde de estallar. Algo que aparece comosencillo y directo y que a la vez se sugiere co-mo inasible y escondido.

Pertenece a la serie “Onda Roja entre Cons-

titución y Longchamps”, en la cual fui pin-

tando las imágenes que iba captando conmi cámara de fotos desde mi auto en mi ca-mino desde Longchamps al centro de la ciu-dad. Tratando de captar, alterando lo menosposible, aquello que se presentara a mi lado,cada vez que era detenido por un semáforo.Intentando así generar imágenes que sortea-ran un poco al menos mi propia selección.Fue pintada en óleo sobre tela utilizando laimagen en la pantalla de mi computadoracomo modelo y sirviéndome de una grillatanto en la foto como en la tela para copiar

la imagen.

58

Constanza Vicco

De modos diferentes pienso que todos mistrabajos me representan. Como lugar co-

mún en ellos está la búsqueda de provocar almedio, ver la falla como parte e invitarla aldiálogo o a la confrontación, según el caso.Como punto de inflexión está el primer pro-yecto en el que no hice fotos, más bien lasdescuarticé. Son unos collages que estuvearmando con la herencia de una de misabuelas. Cuando ella murió, nuestra familiadejó en mis manos todas sus fotos.

Inicialmente ordené y clasifiqué el material,estaba muy descuidado. Desde ese mo-mento sentí que algo tenía que hacer contodo eso, tantas imágenes en mis manoseran una provocación y quería correrme dellugar de la nostalgia. Intenté trabajar conlas blanco y negro, de la infancia de mi pa-pá. Pero cortarlas era impensable y cambiarel soporte haciendo reproducciones les ha-cía perder gran parte de su encanto, por re-sumir algunas de las razones que me des-motivaron. Simplemente superada por la

tentación de meter mis manos empezó el juego, un tanto sacrílego, de recortar y pe-

gar. Tenía la necesidad de cambiar el modoen que venía trabajando y de ponerle un to-que de humor al asunto.El collage que elegí describir es una obrapequeña, montado sobre un soporte forra-do en liencillo natural, respeta el tamaño dela copia que tomé como punto de partida(10 x 15 cm). Está hecho exclusivamentecon fotos originales que fueron tomadas ycopiadas entre los años 60 y 80. Una carac-terística fundamental que le da un plus a laserie: no se conservaron los negativos. In-tenté agregar material, con el fin de mani-

pular un poco más el resultado, busqué en-tre otras fotos pero no encajaba, ella y elespíritu de sus viajes son parte del caráctery la personalidad del proyecto. No es que lodescarte, pero sería claramente otro capítu-lo. Es un trabajo muy minucioso por la es-cala, que se vuelve obsesivo.Cuando ya tuve bastantes y fue pertinente,mandé algunas a enmarcar y terminó de ce-rrar como nunca me había pasado con unafoto. Es más, habitualmente me estorban elenmarcado, el vidrio… Pero con esta serie

es como que las termina, las completa, lesda carácter y las protege.

Quería correrme del lugar de la nostalgia

Algo al borde de estallar




Ana Lía Werthein

Elijo la serie “Al Campo” que tiene supunto de partida en la muestra realizada

en la galería Atica en el 2003. Dicha mues-tra estuvo curada por Rodrigo Alonso y seconcibió como una instalación que ya pre-figuró la mayor parte de los ejes concep-tuales y temáticos que se fueron desarro-llando hasta el día de hoy. Además del jue-go con lo sonoro y lo olfativo aparecen porprimera vez los horizontes que recorren to-da la muestra y en ellos los íconos, poste,

silo, chimango, chata, tanque australianoetc. que recorren toda la imaginería de laobra. La concepción del formato no es me-

nor. 110 x 15 cm. Justo el recorte del “tajo”que organiza la mirada. El protagonista detoda esta serie es el tajo del horizonte.Corte neto que genera un espacio imagina-rio para el ojo dado que, como se sabe, elhorizonte es una construcción escópicaque formalmente no existe. Los primeroshorizontes se concibieron sobre lona decampo, se pintaron con acrílico y concep-tualmente se estructuran como una miradaminimalista, no naturalista, tal vez un con-ceptualismo blando en relación al trabajocon íconos. Su evolución va generando a lo

largo del desarrollo de la obra la serie“Banderas de la Patria”, concebidos comohorizontes superpuestos.

59

Margarita Wilson-Rae

Elijo “Guardianes”, un montaje digital degrandes dimensiones, por considerarla

punto de convergencia de muchos de misintereses que aún hoy persisten. Fue duran-te su construcción que entendí, reconocí yexploré un rango vasto de recursos tradi-cionales, haciendo hincapié en la híper visi-

bilidad de la escuela holandesa. En estaobra, al igual que en “La travesía” –realiza-da en la reserva ecológica del Faro Queran-dí– y “La espera” –realizada en el recreo ElTropezón–, la escena se construye a partirde una toma fotográfica de mis perros. Delespíritu que ellos manifiestan surge el relatoy el manejo de las escalas se rige por unavaloración afectiva de la realidad, dimensio-nándose todo a partir de los personajes.Relacionando situaciones espacio tempora-les disímiles genero un paisaje - escena

compuesto de varios planos de realidad,

donde el espacio se desenvuelve en un vai-vén entre lo inmenso y lo diminuto, entre larealidad reconocible y la realidad generada.En esta obra, a diferencia de sus anteceso-ras, el paisaje se generó a partir de la fusiónde un sinfín de geografías muy dispares pe-ro portadoras de un espíritu común. Mantu-ve hasta el final cierta tensión entre los per-sonajes y su mundo, intentando mantener-

los ingrávidos, sustraídos del contexto.Sensación que se intensificó tanto por elcontraste entre la integridad de los perso-najes y la diversidad de la topografía minia-turista que habitan, como por el contrasteentre su estado extático y la inestable fluc-tuación del paisaje. La intención latente du-rante todo el proceso constructivo fue quela imagen resultante que a primera vista sepresenta como una totalidad orgánicatransparente su artificiosidad sosteniendola extrañeza y contradiciendo la aparente

integridad del conjunto.

Ese tajo que organiza la mirada

Que la imagen deje transparentar su

artificiosidad




60

Noelia Yagmourian

“Triple instancia” surge de una invitaciónde Rosa Chancho. Trabajé sobre la

obra de Luciana Lamothe (artista anteriordentro del formato del proyecto). La obraestá estrechamente vinculada con la gale-ría en el aspecto espacial y temporal. Losmateriales externos a los elementos ar-quitectónicos del espacio que componenla obra son rojos. Cinta mosquera, con-tact, cinta autoadhesiva, goma. El contacty la cinta autoadhesiva se adhieren a la

fachada, ventana y pared. Piso de gomacubre una superficie de la vereda desdela pared hacia la calle. Cintas mosquera

contiguas unidas en el extremo superior a

la persiana y en el extremo inferior sumer-gidas en la vereda.Instancia 1: persiana cerrada, cintas despa-rramadas en la vereda, el triángulo comien-za flojo y desinflado.Instancia 2: Abre la galería, la persiana selevanta, la diagonal se tensiona, las cintasse extienden y se crea el triángulo rojo. Elespectador transeúnte pasa por dentro opor fuera del triángulo.Instancia 3: Cierra la galería, baja la persia-na, baja el triángulo, se resguardan las cin-

tas. Un plano rectangular rojo en la veredacomo indicio de que al día siguiente el ciclose repetirá.

Osias Yanov

La obra que elijo es “Rosa Chancho”. Ten-go que aclarar que no es obra propia ya

que la comparto junto con Julieta GarcíaVázquez, Mumi, Javier Villa y Tomás Lerner.Voy a comentar entonces mi perspectiva deella transcribiendo algunas anotaciones querealicé durante agosto y septiembre de

2008: Módulos de pensamiento. Reinos deaprendizaje. Me voy a encontrar siendo

dueño de una poderosa idea. Emergenciade las formas. Puede una sensación ser re-presentada. Me parece que en ciertos ca-sos me gustaría no guiarme por referenciassino sólo por recuerdos. Probar lo más ho-rrible. Este mes necesito ideas moto. En elarte te podés correr de ciertos discursospara poder comunicarte, puedes hacerlo enun sentido aparentemente no convencional.

De una charla grupal ¿qué cosa siempre es-tás pensando solo?

Se abre la galería, se crea el triángulo

Me voy a encontrar siendo dueño de

una poderosa idea




Mariela Yeregui

“Proxemia” es una instalación robótica inte-ractiva basada en sistemas de multiagen-

tes autónomos en forma de esferas. Se tratade una comunidad de robots que reacciona ala presencia de agentes externos (especta-dores, límites físicos u otras esferas).Las esferas ruedan libremente por medio dedispositivos mecánicos y, a través de desa-rrollos sensoriales de detección, tienden a

desviar su trayectoria cuando se producecualquier contacto físico.“Proxemia” es un proyecto de investigacióny experimentación en el campo de la robóti-ca, cuyo objetivo final es articular un sistemadinámico y autosuficiente, con memoria cen-tral de los comportamientos y de las derivasparticulares de cada una de las esferas.“Proxemia” fue producido en el 2005 con elapoyo de la Fundación Telefónica y exhibi-do en el espacio de dicha institución.

Pablo Ziccarello

“Locus solus”: En su versión fotográficaconsiste en una serie de 20 fotografías

tomadas en película de negativo color 110 ycopiadas por contacto, lo que resulta sonimágenes fotográficas de 12 x 16 mm cadauna, el motivo de la imagen es la luz en elbosque (en diferentes tipos de bosques).Su instalación en el espacio de exhibicióntiende a la imperceptibilidad de la imagen,dejando al descubierto la estructura arqui-tectónica, soporte y parte de la obra.Cada una de las fotografías ha sido monta-

da sobre aluminio y fijada bajo vidrio de 2milímetros acentuando su cualidad de obje-to fotográfico; las fotografías deben fijarse ala pared a la altura de un observador pro-medio (1,70 m aprox.), a no menos de un

metro de distancia entre una y otra.

La versión fílmica de “Locus solus” fue rea-lizada en formato super8 b/n y editada digi-talmente. La luz en un bosque es lo queocurre durante 4 horas capturadas en me-nos de 3 minutos de película.Lo que motivó esta serie era plantear pre-guntas acerca del proyecto de representa-ción del mundo en manos del dispositivofotográfico, el problema de la escala (huma-na) en relación a la percepción, espacio ar-quitectónico conteniendo una idea de espa-cio no arquitectónico (bosque) y el formatofotográfico como herramienta de sentido.

A raíz de viajes realizados por motivos aje-nos a la obra, la serie de fotografías fuecompletada al cabo de unos años en 2004y exhibida por primera vez en 2005.

61

Comunidad robótica autosuficiente

El formato fotográfico comoherramienta de sentido




65

muestras

espacio

713

3-60 arte (Neuquén)

Alberto Sendrós

Arcimboldo

Barbarie - Galería Rural

Barraca Vorticista

Braga Menéndez

Casa de la Cultura FNA

CC Recoleta

CC Rojas

CCEBA

CCEC (Córdoba)

Dabbah Torrejón

Daniel AbateDel Infinito

Espacio Fundación Telefónica

FNA

Fundación Klemm

Fundación OSDE

Isidro Miranda

Jacques Martínez

Jardín Oculto

Jorge Mara - La Ruche

La Casona de los Olivera (Parque Avellaneda)

La Rural

LDF

MAC (Salta)

macro

Malba

masotta-torres

Meridión

Mite

MNBA

Museo Caraffa (Córdoba)

Museo Castagnino (Rosario)

Museo Sívori

Pabellón 4

Proa

Ruth Benzacar

Sapo

Taller Oculto

Vasari

VVVgallery

Wussmann

fecha

23.04 al 30.05

23.04 al 30.0516.04 al 15.05

07.05 al 03.07

27.04 al 16.05

29.03 al 30.07

07.05 al 29.05

21.04 al 06.06

16.04 al 17.05

17.04 al 25.05

15.04 al 15.05

27.03 al 14.06

20.05 al 30.05

29.03 al 16.05

07.05 al 30.05

11.03 al 15.0516.04 al 15.05

26.03 al 16.06

14.04 al 11.05

16.04 al 29.05

26.03 al 30.5

05.05 al 26.05

13.05 al 26.06

24.04 al 17.05

16.05 al 16.06

04.04 al 14.06

22.05 al 26.05

24.04 al 15.05

30.04 al 29.05

07.05 al 28.06

07.05 al 28.06

13.03 al 28.06

12.03 al 25.05

12.03 al 25.05

24.04 al 29.05

24.04 al 29.05

01.05 al 29.05

01.05 al 29.05

01.05 al 29.05

17.04 al 16.05

17.04 al 16.05

05.05 al 10.07

30.04 al 15.06

30.04 al 31.05

30.04 al 31.05

14.03 al 10.05

05.05 al 23.05

14.04 al 23.05

01.05 al 30.07

13.05 al 19.06

22.04 al 20.05

07.05 al 31.05

23.04 al 15.05

23.04 al 30.05

31.03 al 30.05

muestra / artista

Color Temporal / Eliana Heredia

Lugares Mentales / Leila TschoppBenito Laren, Gustavo Daniel Rios, Belén Romero Gunset

El pedimento / Ana Gallardo

Obra reciente / Adriana Ramos Taboada

Sin perder el hilo

Carla Bertone, Verónica Di Toro, Diego Mur, Guido Ignatti, y otros

Miguel Kulianos, Claudia Mazzucchelli, Hernán Salamanco

Leónidas Gambartes

Zona de Luz / Claudia Aranovich

Temperatura perfecta / Carlos Herrera

Taller de Re: Presentaciones BlueSky / Francisco Ruiz de Infante

Los Cielos del Cielo + Astroboy tiene un plan

Bilis Negra. Las formas de la melancolía

Esteban Pastorino

Sos un sueño / Mariela ScafatiSolo Show / Mara Facchin

Blue Sky / Francisco Ruiz de Infante

Provisorio Permanente / M. Gandolfo, E. Florido, E. Hoffmann, y otros

Leo Battistelli, Elba Bairon, Miguel Harte, Víctor Grippo, Ariadna Pastorini

El futuro ya no es lo que era

Luz oculta / Isabel Picasso

Rizoma 4 / V. Gutiérrez, R. Conlazo, I. Hartavi y R. Oller

San Poggio, Gabriela Gutiérrez

Un diálogo de signos / León Ferrari, Henri Michaux

Infancia / Laura Ortego, Pablo Mattioli, y otros

arteBA 09 - 18 Feria de Arte Contemporáneo

Su´ombría 2 / Alejo Campos

Pablo Rosa, Emilio Reato

Maquinaciones / Edgardo Antonio Vigo

Residencias Melincué 2008 / José Ignacio Pfaffen, Alberto Goldstein

Inside-Installation en América Latina / León Ferrari

Obras 1900-1960. Colección pictórica del Banco Nacional de México

Fotografías / Manuel Álvarez Bravo

Catástrofe / R. Conlazo, M. Daly, V. Gutierrez, F. Orunescu y A. Roviral

Tejido Interno / Josefina Laratro y Tadeo Muleiro

Yo, vidriera / Lía Dansker

Pinturelas / Dan Waisman

Caja de fotos / F. Cosin, J. Scian, O. Mustafá, R. Merk, I. Bazán y otros

Adelantados / Lucial Portabales

A moi / Lucila Rastellini

Arte originario: diversidad y memoria

Juan C. Castagnino, Ernesto Berra, Gerardo Repetto, Dolores Cáceres

Pinturas 1980 - 2004 / Marcelo Villegas

Constructor de Artificios / Ruben Baldemar

LIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano

Martín Castillo Morales, Emiliano Serra

Swingers / E. Rivero, J. Opazo Ellic, M. Potenza, C. Schliebener

Espacios urbanos: Geografía, Identidad, Urbanismo

Matiné / Liliana Porter

Ser polvo / Walter Álvarez

Pena de muerte en Rosario / Mariano Lucano

Tansición / Laura Muslender

Marcas / Eduardo Gil

Gabriel Grün




66

espacios

Defensa 713

Libertad 1389

Pje. Tres Sargentos 359Juncal 685 - PB

Chacabuco 551

Lavalleja 1062

Humboldt 1574

Belgrano y Pje. Revol

Rufino de Elizalde 2831

Viamonte esq. San Martín

Sarmiento y el río Paraná

Junín 1930

Av. Corrientes 1543

Sarmiento 1551

Florida 943

Paraná 1159

Entre Ríos 40El Salvador 5176

Pasaje Bollini 2170

Av. del Libertador 2475

Av. Quintana 325 - PB

Arévalo 1748

Carlos Pellegrini 1255

Guido 1725

Honduras 4882

Arenales 1540

Alsina 673

Marcelo T. de Alvear 626

Suipacha 658 - 1°

Av. Pedro de Mendoza 1929

Estados Unidos 726 Av. de Mayo 1130 4to G

Venezuela 926

Paraná 1133

Av. Directorio y Av. Lacarra

Perú 711, 1º N2

Bv. Gálvez 1578

Zuviría 90

50 entre 6 y 7

Sarmiento 450

Av. Figueroa Alcorta 3415

México 459

Paseo Victorica 972

Av. Santa Fe 2729 - Local 30

Av. del Libertador 1902 Av. del Libertador 1473

Valentín Gómez 4828

Av. Hipólito Irigoyen 651

Av. Pellegrini 2202

Av. Infanta Isabel 555

Defensa 1455

Niceto Vega 5181

Uriarte 1332

Posadas 1725

Florida 1000

Esmeralda 1357

Aguirre 1153 - 2º

Venezuela 570

Venezuela 571

MA-SA: 13 a 19hs

LU-VI: 12 a 20hs; SA: 11 a 13.30hs

LU-VI: 14 a 20hs

LU-VI: 10 a 19hs

LU-SA: 14 a 19hs

LU-SA: 13 a 19hs

LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11 a 20hs

DO: 19 a 22hs

MA-DO: 15 a 20hs

LU-SA: 10 a 21hs; DO: 12 a 21hs

MA-DO: 15 a 20hs

LU-SA: 11 a 22hs

LU-SA: 11a 22hs; DO: 17 a 20.30hs

LU-DO: 11 a 21hs

LU-VI: 10.30 a 20hs; SA: 10.30 a 14hs

LU-VI: 10 a 14 y 16 a 20.30hs; SA: 16 a 20.30hs

LU-VI: 10 a 20hsLU a VI: 15 a 20hs; SA: 11 a 15hs

LU-VI: 12 a 19hs

LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11a 19hs

LU-VI: 11 a 20hs; SA: a combinar

MA-VI: 15 a 20hs; SA: 11 a 14hs

LU-VI: 11 a 20hs; SA: 10 a 13hs

LU-VI: 12.30 a 20hs; SA: 13 a 16hs

MA-SA: 12 a 20hs

MA-DO: 14 a 20.30hs

LU-VI: 10 a 18hs

LU-VI: 11 a 20hs

LU-SA: 12 a 20hs

MA-DO: 11 a 19hs

MA-DO : 12 a 19hsLU -VI: 11:30 a 20hs SA: 10:30 a 13:30hs

MA -DO: 12 a 20hs

LU-VI: 11 a 13.30hs y 15 a 19.30hs; SA: 11 a 13.30hs

MA-VI: 14 a 20hs; SA-DO: 11 a 20hs

MI-VI: 17.30 a 20hs

MA-VI: 9 a 13 y 16 a 20hs; SA-DO: 16 a 20hs

MA-VI: 9 a 13 y 17 a 20.30hs; SA-DO: 17 a 20.30hs

MA-VI: 10 a 20hs ; SA-DO: 15 a 22hs

LU-VI: 14 a 20hs; SA-DO: 16 a 20hs

JU-LU: 12 a 20hs ; MI: 12 a 21hs; MA: cerrado

LU-SA: 10 a 18hs

MI-VI: 10 a 19hs; SA-DO: 12 a 19hs

LU-VI: 12 a 21hs

MA-DO: 14 a 19hsMA-VI: 12.30 a 19.30hs; SA-DO: 9.30 a 19.30hs

LU-VI: 8 a 21hs; SA: 9 a 18hs

MA-DO: 10 a 20hs

LU-VI: 14 a 20hs; SA-DO: 13 a 19hs; MA: cerrado

MA-VI: 12 a 20hs; SA-DO: 10 a 20hs

MA-VI: 15.30 a 20.30hs; SA-DO: 11.30 a 20.30hs

LU-SA: 10 a 19hs

LU-SA: 16 a 20hs

MA-DO: 14 a 20hs

LU-VI: 11.30 a 20hs ; SA: 10.30 a 13.30hs

LU-VI: 11a 20hs; SA: 11a 13hs

MI-VI: 16 a 20hs; SA: 15.30 a 18.30hs

LU-VI: 10.30 a 20hs; SA: 10.30 a 14hs

LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11 a 14hs

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Agalma

Alberto Sendrós Ápice Arte

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Casa 13 (Córdoba)

Casa de la Cultura FNA - Fondo Nacional de las Artes

CC Borges

CC Parque de España (Rosario)

CC Recoleta

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CC San Martín

CCEBA - CC de España en Buenos Aires - Sede Florida

CCEBA - CC de España en Buenos Aires - Sede Paraná

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MAC - M de Arte Contemporáneo de la UNL (Santa Fe)

MAC - M de Arte Contemporáneo de Salta (Salta)

MACLA - M de Arte Contemporáneo Latinoamericano (La Plata)

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Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

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