RAEZ Arte Para Educadores

Falsa portada

ErnEsto ráEz MEndiola

Estudio y Apreciación del Arte

© ErnestoRaézMendiola© ProgramadeLicenciaturaparaProfesoresdeLenguasExtranjerasdelaFacultad

deEducacióndelaUNMSM. Serie: Textos para el Programa de Licenciatura para Profesores de Lenguas

Extranjeras.

PrimeraediciónLima,mayode2008Fotoportada:Nocheestrellada(StarryNight,1889),VicentVanGogh

Diagramacióneimpresión:CentrodeProducciónEditorialeImprentadelaUniversidadNacionalMayordeSanMarcos.


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CONTENIDO

Presentación 9Indicaciones 11

Primera UnidadaProximación a la obra de arte

LECCIóN1.ORíGENESDELaRTE 161.1 CuestionarioGuía 161.2 DesarrolloTemático 17 1.2.1 antigüedaddelarte 17 1.2.2 arteymagia 17 1.2.3 arteyanimismo 18 1.2.4 arteycambiosocial 181.3 LecturaComplementaria:arteylenguaje 201.4 Ejerciciosyactividades 21

LECCIóN2.ELLENGUaJEDELaRTE 212.1 CuestionarioGuía 212.2 Desarrollotemático 23 2.2.1 Reflexióninicial 23 2.2.2 Composiciónyunidaddelaobradearte 23 2.2.3 Estiloytécnica 25 2.2.4 Medioeinstrumento 27 2.2.5 Ritmo,proporciónyequilibrio 29 2.2.6 Clasificacióndelasartes 292.3 LecturaComplementaria:Lavidadelasformas 312.4 Ejerciciosyactividades 32

LECCIóN3.ELSIGNOENELaRTE 323.1CuestionarioGuía 323.2 DesarrolloTemático 33 3.2.1 Mimetismo,actocreadorymateria 33 3.2.2 Composicióndelaimagenartística 35 3.2.3 Comparaciónconotroslenguajes 37 3.2.4 ambigüedaddelossignosenlaobradearte 38 3.2.5 Descripciónycaracterísticasdelaobradearte 393.3 LecturaComplementaria:Elarteylanaturaleza 403.4 Ejerciciosyactividades 41 autoevaluación 41Bibliografía 44

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Programa de licenciatura para profesores de lenguas extranjeras

SegUnda UnidadcriterioS PreliminareS de aPreciación artíStica

LECCIóN4.LíMITESCONCEPTUaLES 464.1 CuestionarioGuía 464.2 DesarrolloTemático 46 4.2.1 Conceptodeapreciación 46 4.2.2 Prejuiciosquedificultanlaapreciaciónartística 484.3 LecturaComplementaria:¿Cómosemirauncuadro? 524.4 Ejerciciosyactividades 53 LECCIóN5.LaSITUaCIóNaPRECIaTIVa 545.1 CuestionarioGuía 545.2 DesarrolloTemático 55 5.2.1 Elprocesodeapreciación 55 5.2.2 Éticadelaobradearte 565.3 ConclusionesdelaSegundaUnidad 585.4 LecturaComplementaria:Primerconsejoalcontemplador 595.5 Ejerciciosyactividades 61

autoevaluación 61Bibliografía 63

tercera UnidadaPreciación eSPecífica de laS arteS

LECCIóN6.LaSaRTESVISUaLES 666.1 CuestionariosGuía 666.2 DesarrolloTemático 71 6.2.1 Dibujo 71 6.2.1.1Ubicaciónydescripción 71 6.2.1.2Elementosexpresivos 72 6.2.1.3Expresividaddeltrazo 75 6.2.1.4Génerosdeldiseño 76 6.2.2 Pintura 80 6.2.2.1Ubicaciónydescripción 80 6.2.2.2Elementosexpresivos 80 6.2.2.3Procesoyparadigmasdelacomposiciónpictórica 82 6.2.2.4LecturaComplementaria:Porunartetosco 93 6.2.3 Escultura 95 6.2.3.1Ubicaciónydescripción 95 6.2.3.2Elementosexpresivos 95 6.2.3.3Procesosyparadigmasdelacomposiciónescultórica 96 6.2.4 arquitectura 103 6.2.4.1Ubicaciónydescripción 103 6.2.4.2Elementosexpresivos 103 6.2.4.3Procesosyparadigmas 105 6.2.4.4LecturaComplementaria,“Elartehaperdidosuaura” 1126.3 Ejerciciosyactividades 113


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LECCIóN7.LaSaRTESDIFLUENTES 1147.1 CuestionariosGuía 1147.2 DesarrolloTemático 117 7.2.1 Música 117 7.2.1.1Ubicaciónydescripción 117 7.2.1.2Elementosexpresivos 123 7.2.1.3Estructuramusical 126 7.2.1.4Formasmusicales 130 7.2.1.5Lamúsicaactual 130 7.2.1.6Lecturacomplementaria:Sobrelacreaciónmusicalylacaptacióndel fenómenomusical 132 7.2.2 Literatura 134 7.2.2.1Ubicaciónydescripción 134 7.2.2.2Elementosexpresivos 134 7.2.2.3Procesoyparadigmas 141 7.2.2.4LecturaComplementaria:Génesisyapreciacióndeunpoema 1487.3 Ejerciciosyactividades 148

LECCIóN8.LaSaRTESDELMOVIMIENTO 1498.1 CuestionariosGuía 1498.2 DesarrolloTemático 151 8.2.1 Danza 151 8.2.1.1Ubicaciónydescripción 151 8.2.1.2Elementosexpresivos 153 8.2.1.3Procesoexpresivodeladanza 154 8.2.2 Teatro 156 8.2.2.1Lecturacomplementaria:ElMudodelaventana 156 8.2.2.2Ubicaciónydescripción 166 8.2.2.3Elementosexpresivos 168 8.2.3 Cine 175 8.2.3.1Ubicaciónydescripción 175 8.2.3.2Elementosexpresivos 175 8.2.3.3Procesosyparadigmas 182 8.2.3.4Lecturacomplementaria:¿Enquépiensocuandohagocine? (EntrevistaaRenéWeber) 1888.3 Ejerciciosyactividades 191 autoevaluación 192Bibliografía 193

anexosanexo1Ladanzamoderna 195anexo2Paramirarlaciudad 200


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PRESENTACIÓNLa necesidad del arte en la educación es un hecho tan universalmente aceptado en la teoría comomuypocoaplicadoenlapráctica.Posiblementeporquelasargumentacionescasisiempreserefierenaimprecisosconceptosdeespiritualidadysensibilidadque,sibientienenqueverconelarte,nofunda-mentanconsolidezlasauténticasproyeccioneseducativasyeducadorasdelaprácticaartísticaydesuapreciación.

Por QUÉ Y Para QUÉ arte Para edUcadoreS

Básicamenteelarteesunaactividaddistintivadelaculturahumanayunodelosprincipalesfactoresdehominización,socialización,endoculturizaciónyeducación.Nohayespeciefueradelahumanaquehagaarteyqueseacapazdeapreciarlo.Silaprácticayapreciacióndelartenoshacemássensiblesoespi-ritualesessimplementeporquenosayudaaafirmarnoscomosereshumanos.Porconsiguiente,dentrodeunprocesoeducativointegral,lapromoción,afirmaciónycrecimientodelsentidoestéticonopuedenestarausentes,porqueseestaríamutilandounadelasdimensionesmáscaracterísticasdelapersona.

anadieleesajenoquelasobrasdeartesonunpatrimoniodelahumanidad.Tantoanivelnacionalcomouniversal,elarteesunfactordeidentidadeidentificacióndelosgruposculturales.Losproductosartísti-cosconformanlacadenatestimonialmássingularyprofundadelahistoriadelprocesodehominización.Muchascivilizacioneshoydesaparecidasnotienenmáspresenciaquelosrestosdesusobrasdearte,comohuellaindelebledesusafanespordignificarsuresidenciaenlaTierra.Silaeducacióneselesfuer-zoporentregaralosnuevosintegrantesdelasociedadellegadodesusancestros,debefamiliarizaraloseducandosconlasobrasdeartequeformanpartedesulegado.

Enlamedidaenquelasobrasdearteexpresanpuntosdevistasobrelarealidadinterioryexteriordelhombreydelmundoquelorodeaydelcual formaparte, laprácticayapreciacióndelartedespierta,desarrolla,afirmayafinalascapacidadesdeobservaciónyexpresióndelarealidad.Igualmente,desdeestaperspectiva,elartedesarrollaeloptimismoenlaspropiasposibilidadesparatestimoniarlarealidadydespertarlaconcienciadesumejoramientootransformación.Elarteesuninstrumentodesensibilizaciónalasgrandestareasdelasuperacióndelhombreporelhombre.Sielprocesoeducativopretendelomismo,comoespropio,laprácticayapreciacióndelarteseconvierteenunodesusauxiliaresmetodo-lógicosprincipales.

Lasexperienciasartísticassontanbeneficiosasaloseducandoscomoaloseducadores;binomioqueenningunaotraactividadestámásunidoycomprometido.Estosedebeaqueelarteesunadelasac-tividadesrecreativasmássaludablesyestimulantes.Laeducaciónestambiénelprocesodemotivaciónyorientacióndelascualidadesdeorganizacióndeltiempo.LosespaciosmenosatendidosennuestrasociedadsonlosrequeridosparaelempleopositivodelllamadoTiempoLibre.Elarteformapartedelasactividadesrecreativassocioculturales.Duranteelprocesoeducativosedebeorientarlaaficiónporlaprácticadeactividadesartísticas,laasistenciaaespectáculos,conciertos,museos,exposiciones,lacapacidaddeseleccióndepelículasaverenelcineoen la televisión, la lecturadenovelas,poesía,cuentos,tirascómicas,lavaloracióndelfolclorylaartesanía.Paratodoestoesnecesarioquelosedu-cadoresposeanunasólidaorientaciónestética.

Elartenoes,comoalgunavezseafirmóennuestraeducación,unaactividadno-cognoscitiva.Elarteesunadelasformasdelconocimientoqueenriquecennuestrasperspectivasdeapreciaciónyvaloracióndelarealidad.Yesenestesentidotrascendentalqueenfocaremoslaapreciaciónartísticaenelpresente

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manual.Lasimágenesartísticasconstituyenunodelosmecanismosmásintensosdeexploracióndelarealidad,porquesemuevenenlosplanosdelasensorialidad,delasensibilidad,delaintuiciónydelaimaginación,promoviendolaagudezacrítica.Sibienenlaeducaciónelartenoeslaúnicaactividadqueincentivaestascualidades,yaquesonuncomplejoqueseadquiereademásenelconjuntodeexpe-rienciaseducativas;sinembargo,esindudablequelaapreciaciónyprácticadelasartescontribuyenenmayorproporciónalaadquisicióndeellas,porquepermanentementeformanpartedesudinámica.

Porloexpuesto,enesteTextoautoinstructivodeEstudioyapreciacióndelartenotrataremoselartecomoactividadnoutilitaria,deadornoosolazgratuito.Suintenciónesquenuestroscolegaseducadoresidentifiquenalaactividadartísticacomounauxiliarmetodológicodeprimerorden,ytambiénunodelosprincipalesestímulosparacumplirlosaltosfinesdelaeducación;sobretodoeldefacultaraloseducan-dosparacontinuarporsímismossupropiaeducación.


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INDICACIONESantesdeingresaralestudiodeesteTextoautoinstructivodeEstudioyapreciacióndelarteyrealizarsusprácticas,lepropongopensaren:¿Quéobradearteconoceohaapreciadodirectamente?Mireasualrededoreidentifiquelasobrasdeartequehayensulocalidad.Nominimiceloartísticoquetengapróximo.Nohagadistincionesentrefolclor,artesaníayarte.Todaslasproduccionesobedecenalmismomecanismocreativoyalasmismasintencionesexpresivas.

Pienseenlaslindasiglesiasdesupueblooenalgunacasonaseñorialo,simplemente,enalgunacasadeconstruccióncaracterísticaquenohayaenotrolugar.NosiemprevamosatenercercalashermosascatedralesdeCuscoodearequipaoMachuPicchuoSacsayhuaman.NosiempretendremoslasuertedevercuadrosdelaEscuelaCusqueñaodeangélicoMedoroodeSabogal.Pero,talveztengaalavistaunhermosoretabloayacuchanoountapizdeSanPedrodeCajasountoritodePucará.Loqueimportaesqueseaunaobradearteenvivoynoreproducciones,porquesóloconlasobrasdeartevivasydirectassepuededialogar.Lasfotografíasyreproduccionesnosprivandeelementossubstancialesdesuexpresividadcomoelmaterial,loscolores,lasdimensiones.

SisetratadeLiteratura,espreferibleleerunapoesíabreve,uncuentocortoyunanovelanomuyex-tensa,orecurrir,siesnecesario,aunrelatopopular;pues,noesconvenienteapreciarfragmentos.Enloqueserefierealasexperienciasmusicales,nocreaqueescuchandoaBach,Beethoven,ChopinoDebussyolasobrasquesehanseleccionadoparaelcassetteauxiliarestáescuchandomejormúsicaqueladeDanielalomíaRoblesuotroimportantecompositorperuano.Tambiénesválidalamúsicapo-pularauténtica.Niquédecirdelosbailesfolclóricos,pues,noesfáciltenercontactoconlosconjuntosdedanzamodernaodeballetclásico.aquí,aveces,seráinevitablerecurriralareproducciónsonora.Pero,cuandopueda,vayaconlosalumnosaescucharmúsicaenvivo,asistaafiestaspopularesdondesebailandanzasfolclóricas,concurraalballetyalteatro.

Nopuedoaconsejarlehacercine;aunquesicuentaconvideograbadoraounacámarafotográfica,noseprivedelaexperienciaderegistrarlarealidad.Pero,elgrancinesólopodráapreciarloenlassalascine-matográficas.ElcineporlaTVtambiénpierdedimensiones.Tambiénseríapositivoconseguirbuenastirascómicas.Estaesmisugerenciainicial:vincúleseconobrasdearteauténticas,vivasydirectas.

Estodeacercarseaobraspróximastraeaparejadaotraventaja:desarrollaelorgullodelopropioynosalejadesometeraenojosascomparacionesnuestraspropiasexpresiones.Observe intensamentesumedioydescríbaloporimágenesvisuales,sonidos,palabras,costumbresescenificadasobailes.

Estetextoconstadetresunidadesyocholecciones:

UnidadeS leccioneS

Iaproximaciónalaobradearte

Lección1.OrígenesdelarteLección2.EllenguajedelarteLección3.Elsignoenelarte

IICriteriospreliminaresdeapreciaciónartística

Lección4.LímitesconceptualesLección5.Lasituaciónapreciativa

IIIApreciaciónespecíficadelasartes

Lección6.LasartesvisualesLección7.LasartesdifluentesLección8.Lasartesdelmovimiento

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El textohasidoorganizadoconunasecuenciaquepermitasuestudioparticular,sin lapresenciadelprofesor-guía,porloqueencadalecciónyalterminarlasunidadeshayindicacionesparafavorecerelmejoraprovechamientodeloestudiado:

- Fundamentación.- Objetivo.- Cuestionarioguía:Esun interrogatorioprevioalestudiodelcapítuloartecorrespondiente,quese

orientaaunamejorcomprensióndeldesarrollotemático.- Desarrollotemático:Presentalosconceptosyprocesosdereflexióndelostemasdecadacapítulo

oarte.Ejemplificasobrelospuntosquedesarrollamediantegráficos,láminasygrabacionesylapropiaexperienciadelestudiante.

- Lecturacomplementaria.- Ejerciciosyactividades:Sonformasdeaplicacióndelosaprendizajesdecadacapítulo.- autoevaluacióndelaunidad.- Bibliografía.


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LacélebremanoimpresaenlascuevasdeLascaux(Francia)


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Fundamentación

Antes de abordar la apreciación de las obras de arte debemos aproximarnos a sus diferentes manifestaciones para:

a) Identificar las posibles variaciones que haya experimentado su práctica a través de la historia.

b) Establecer sus límites respecto a otras actividades expresivas.

c) Delimitar el área específica de su práctica y las variantes de su apreciación.

d) Caracterizar el funcionamiento de los signos en la creación de las imágenes en el arte.

Objetivos

Identificar las características de las obras de arte en cuanto mensajes singu-lares y propios de los seres humanos:

a) Reconociendo los fundamentos y la finalidad de sus primeras manifesta-ciones.

b) Diferenciándolas de otros tipos de expresión.

c) Estableciendo una taxonomía de sus diferentes manifestaciones

d) Reconociendo sus procesos de composición.

Aproximación a la obra de arte

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orígeneS del arte

1.1. cUeStionario gUía

Estaleccióntratadelosorígenesdelarte,yaqueunadelasformasdeaproximarsemejoraunaprácticasocialesanalizarcómosedioensusprimerostiempos,quéfuncióncumplióyquésignificadotuvoparalosgruposquelapracticaron.

Pero,antesdecomenzaraestudiar la lección,posiblementeconozcamuchosdesusdatos.Siustedrespondeconprecisiónestecuestionariopreviononecesita leermásdeunavezestaparteypuedecontinuarconlasiguiente.Pero,sinotuvieradatossuficientespararesponder,elcuestionarioleservirádeguíaparaextraerlasprincipalesideasdelalección.Hayporlomenosunapreguntacuyarespuestanopodráextraerladeltexto.Noestarádemásinvestigarunpocopararesponderla.

Graciasporsuatención.

* ¿CuálessonlascaracterísticasdiferencialesmásnotablesdelHomoSapiens?* ¿Quéfenómenossereconocencomofundamentalesenlaevoluciónhumana?* ¿Enrelaciónconelprocesodehominización,cuándoapareceelarte?* ¿Dóndeyaquéniveldeantigüedadsehanencontradolosprimerosobjetosdearte?* ¿Segúnesto,cuáleslaantigüedadaproximadadelaprácticaartística?* ¿Quéesmásimportanteparalainiciacióndelasprácticasartísticas:laantigüedad,ellugaroelesta-

dioculturalcorrespondiente?* ¿Cuálesfueronlasprimerasmanifestacionesdelarte?* ¿Enquéconsistelahomogeneidaddelartepaleolítico?* ¿DóndeyenquéfechaseubicanlosprimerostestimoniosenelPerú?Ubicarlosenelmapa.* ¿Porquéyparaquédesempeñóestafunción?* ¿CómodescribiríalaconcepciónmágicadelPaleolítico?* ¿Elcarácternaturalistadelartepaleolíticoquérelacióntieneconsumediaciónmágica?* ¿Quécambiosdecarácterseoperaroncuandoelhombrepasódenómade,cazador,pescador,reco-

lectorasersedentario,agricultoryganadero?* ¿Quénuevasprácticasymanerasdepensaraparecieron?* ¿Quésucedeconlasexpresionesartísticasalllegarelapogeodelareligiónylasmonarquíasteocrá-

ticas?*¿Quéconstantehistóricadelartedejaveraúnconclaridadelpasodelartepaleolíticoalneolítico?* ¿Esésteunprincipiofácilmenteidentificableenetapassocialesmásdesarrolladas?¿Porqué?* ¿Enquésediferenciaelanimismodelpensamientoylaprácticadelamagia?* ¿Quésucedióconlospracticantesdelarteoartistas?* ¿Quésucedióconlasexpresionesartísticas?* ¿PorquésecaracterizaelartedelNeolítico?* ¿Quésucedió,apartirdeentonces,conlaobradearte?

LECCIÓN ILECCIÓN I


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1.2. deSarrollo temÁtico

1.2.1. antigüedad del arte

aunquehastalafechanoexisteunateoríaúnicadecómoyporquéllegamosasercomosomos,seaceptaqueelHomoSapienssediferenciadelosdemásanimalesporladentadura,lapiel,lamanodededooponible,laposiciónerecta,lamaneraúnicadecaminarapasoslargos,elpiearqueado,laposibi-lidaddeemitirsonidosdiferenciadosyelcerebrodesarrollado.

Duranteunalargaetapaelprocesodehominizaciónserelacionóconelperfeccionamientotécnico.Enuncomienzoseemplearonmaterialesblandoscomohuesosymaderahastallegaralapiedra.Losprimeroshombresfueronmagistralesartesanosquellegaronaextraerdelapiedracasitodassusposibilidades.Laaparicióndelartecoincideconlaetapaenlaquesehanconsolidadolosprocesosbásicosdehomi-nizaciónyyasepuedeidentificarlapresenciadelHomoSapiens,quienhallegadoasuplenaevolución;talcomohoylodistinguimos.“Esindudablequeesteprocesoseencuentravinculadoallenguajeo,porlomenos,alprocesodeadaptacióndellenguajealaformulacióndeloabstracto.Losproductosdeltrabajomanualson,juntoconelsistemaverbal,elmásfielagentedelaexpresióndelpensamiento.Lenguajeytécnicasonfenómenossolidariosenlaevoluciónhumana”1.

LosprimerosobjetosdeartesehanencontradoenVogelgerd(alemania)enunnivelquedatamásde30000añosa.c.Estopermiteatribuiralaprácticadelarteunaantigüedaddemásde40000añosaproximadamente.PeríodocorrespondientealPaleolíticoSuperiorycuyodesarrolloposteriorllegahasta30000añosdespuésdesuaparición.Sinembargo,elhechodequesehayanencontradoenEuropalashuellasinicialesnodebeinterpretarsecomoqueelarteaparecióenEuropa.

1.2.2. arte y magia

Lasprimerasmanifestacionesartísticasfueron:ladanza,llamada“lamadredelasartes”,lapinturapa-rietalencavernasylaescultura.

Unadelascaracterísticasdelartepaleolíticoessuhomogeneidad.asívemosquelasrepresentacionespictóricasdelascuevasdealtamira(bisontes),enEspaña,odeLascaux(caballos),enFrancia,coinci-denconlasilustracionesdelascuevasdeToquepalaoLauricocha(camélidos),enelPerú.Encadaunadeellasseilustrarespectivamenteanimalesdecazaqueservíanparaelsustento.

Elartedecazadoresprimitivos,pescadoresyrecolectoresrespondeasusintencioneseintereses.Pau-latinamente,desde lasimple impresióndeunamano,se llegaa representacionesquesonmediodeunatécnica mágica.Sufunciónera,portanto,totalmentepragmática,orientadaainmediatosobjetivoseconómicos(sustento).

El arte es una actividad humana que practican todas las sociedades a partir del estadio cultural paleolítico superior.

1 andréLeroi-Gourhan.EnCorreo8-72.

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“Elpintorycazadorpaleolíticopensabaqueconlapinturaposeíayalacosamisma,pensabaqueconelretratodelobjetohabíaadquiridopodersobreelobjeto.Elartenoera,porlotanto,unafunciónsimbólicasinounaacciónobjetivamentereal,unaauténticacausación.Cuandoelartistapaleolíticopintabaunanimalsobrelaroca,pintabaunanimalverdadero”.

Larelacióndelaspinturaspaleolíticasconlamagianosayudatambiénaexplicarconclaridadelnatu-ralismodeestearte.

“Elanimal,queestabadestinadoaserconjuradoenlavidareal,teníaqueaparecercomoeldobledelanimalrepresentado:perosólopodíapresentarseasísilareproducciónerafielynatural.Erajustamenteelpropósitomágicodeestearteelqueleforzabaasernaturalista”2.

1.2.3. arte y animismo

Pero,cuandoelhombresevuelveagricultoryganadero,lamagiaylahechiceríaseránreemplazadasporritosycultos.LaculturadeCaínyabelesunaculturasedentariaydependientedelosfenómenosdelanaturaleza.Estadependenciadelatierracancelaelespírituaventureroylibredeloscazadores,pes-cadoresyrecolectoresnómades,dandopasoauncomportamientoconservadorytemeroso.Comienzaentoncesadesarrollarselaorganizaciónsocialestratificadayaparecelanocióndepropiedad.

Elpensamientomágicoessustituidoporelanimismo,laadoracióndelosespíritus,lafeenlasalmasyelcultoalosmuertos.Noesdeextrañarquelasprimerasmanifestacionesarquitectónicasseantúmu-loshechosdegrandespiedras.Conlafeyelcultoaparecenlosídolos,amuletos,símbolossagrados,ofrendasvotivas,oblacionesytumbasespeciales.“Elanimismodivideelmundoenunarealidadyunasuprarrealidad;enunmundofenoménicovisibleyunmundoespiritualinvisible,enuncuerpomortalyunalmainmortal”3.

De lamisma forma,conformesevan imponiendo lasprácticas religiosasy losgobiernos teocráticos,templosypalaciosseagreganalasconstruccionesfunerariasdelaspoderosasclasessacerdotalymo-nárquica.Elartesehacereligiosoyprofano,poniéndosealserviciodelosdiosesydelosreyes.

1.2.4 arte y cambio social

arnoldHauserhacenotarque:“Elartedelostiemposprimitivosnosdejaverdemaneraclara,másqueeldeépocasposteriores,larelaciónexistenteentrelosmoldessocialesylasformasartísticas”.Pero,asímismo:“Cuantomásdesarrolladaestálaetapasocialexaminada,máscomplicadaeslatramadelasrelacionesymásimpenetrableseselfondosocialconelqueestáenconexión”4.

“Enuncomienzo,porejemplo,elartista-magoparecehabersidoelprimerrepresentantede laespe-cializaciónydeladivisióndeltrabajojuntoconelmédico-brujo.Pero,alsepararseelarteensagradoyprofanolaactividadartísticapasóposiblementeamagos,sacerdotesymujeres(industriadoméstica).

asítenemosque:

la magia esunavisiónmonísticadelmundo.Velarealidadenformadeunconglomeradosimple,deuncontinuoininterrumpidoypermanente.

2 Hauser,arnold.Historia social de la literatura y el arte.Edit.Guadarrama.Madrid,1969,p.24.3 Hauser, op. cit.,p.30.4 Hauser,op. cit., p.42.


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Elanimismoesdualistayfundasuconocimientoysufeenunsistemadedosmundos. Magia:Esmonistayseadhierealoconcreto. animismo:Esdualistayseadhierealaabstracción. Magia:Esdepensamientodirigidoalavidadeestemundo. animismo:Sedirigealavidadelmundodelmásallá.

Justamente,estasdiferenciasentrelamagiayelanimismomarcanlasdistincionesentrelasexpresionesartísticasdelPaleolíticoydelNeolítico.Enelprimero,sereproducelascosasdemanerafielalavidayalarealidad.MientrasqueenelNeolítico,secontraponealacomúnrealidadempíricauntransmundoidealizadoyestilizado.

“EstecambioenelpensamientosocialhacequeenelNeolíticocomienceelprocesodeintelectualizaciónyracionalismodelarte”.

“Lasustitucióndelasimágenesyformasconcretasporsignosysímbolos,abstraccionesyabreviaturas,tiposgeneralesysignosconvencionales.Lasuplantacióndelosfenómenosyexperienciasdirectasporpensamientoseinterpretaciones,arreglosyformas,acentuacionesyexageraciones,distorsionesydes-naturalizaciones”.Desdeentonces:

Enadelante,elconceptode“arte”noesyaseparabledeldualismoneolítico.

La obra de arte ya no es sólo una representación del objeto sino también una representa-ción conceptual, no es sólo una imagen del recuerdo sino también una alegoría.

figura n.° 2. FiguraesquemáticahalladaenVestoniceerguidaydestacandolospechos.

figura n.° 1. VenusdeWillendorf

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1.3. lectUra comPlementaria

arte y lenguajePierre Francastel

Críticofrancésnacidoen1900.Propusohacemediosigloqueseaprendieraaleerlasformasfigurativasenvezdesimplementedescribirlasodeinscribirlasensucontextohistórico,comosehaceamenudo.Elestudioarteysociología,delcualsebrindaesteextracto,aparecióenel“añoSociológico”(1948).Fran-castelmuestraaquícómola imagen,entantoquelenguaje,esportadoradesignificaciones,ycómosehaconvertidoenimperativoelconocerlamejor,enelmomentoenqueellatomasumayorimportanciaennuestrasociedadmoderna.

Elreconocimientodelcaráctersimbólicoyrepresentativodelaobradeartenoesenverdadundescu-brimiento.Losartistasestánmuyconscientesdeellodesdehacemediosiglo.Luegodeldescubrimientodelafotografía,deunaparte,eigualmenteluegodelosgenialesestudiosdeCezanne,lapinturasehaconvertidoenelmododeexpresiónaparentementemásoriginalycompletodenuestraépoca…

Estoydeacuerdo,sinembargo,queunalimitaciónydificultadderivandelhechoquelalecturadelosdocu-mentosplásticoomusicalestámenosextendidaqueladelhechomaterialodeldocumentoescrito.Todoelmundoaprendealeerysesientecapazderazonarmásomenossobrehechosmaterialesocifras.Muchomenospersonasseexpresan,almenosenelestadoactualdelasociedad,contrazosoconsonidos.Peroesonoquieredecirquelostrazosylossonidosnoseansignosconlasmismasposibilidadesdeexpresarideasysensacionesquelaliteraturaylaspalabras…

Esindispensablequesetengaencuentaelhechodequeelarte,elmodofigurativo,estannaturalynecesarioalassociedadescomoellenguajediscursivoyescrito.Esunerrorimaginarqueúnicamenteciertacategoría limitadadeseresespecialmentedotadosyorientados,constituyenelpúblicodearte.Segúnlasépocas,lavaloracióndelosdiferentesmediosdeexpresiónvaría.Enlaantigüedadduranteel renacimiento, el arte ocupó un lugar privilegiado.acabamos de vivir una época donde, luego deldescubrimientodellibro,todalacivilizaciónhaestadodominadaporelsignonosolamenteescritosinoimpreso.

Pormiparte,estoyapuntodecreerquenosencaminamoshaciauntiempodondeelsignofiguradoylastécnicasartísticassobrepasaránalsignoescrito.Cinema,afiche,publicidad,pintura,arquitectura,portodaspartesllamanaloshombresporlosojos,porsignosabreviadosqueexigenrápidainterpretación.

Másquenuncaloshombressecomunicanentreellosporlamirada.Elconocimientodelasimágenes,desuorigen,desusleyes,esunadelasclavesdenuestrotiempo.Paracomprendernosnosotrosmismosyparaexpresarnos,esnecesarioqueconozcamosa fondoelmecanismode lossignosa loscualestenemosquerecurrir.

EnFerrier,JeanLouisL’aventure de I’art au XX siecle. ParísChene-Hachete1988:“EscritosyTeo-rías”,p.461.

(Traduccióndelautor)


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1.4. eJercicioS Y actiVidadeS

1. LuegodehaberleídolaprimeralecciónyelartículodePierreFrancastel,responder: -¿EnquéfundamentasupropuestaPierreFrancastel? -¿Quérelaciónpodríaestablecerseentrecambiosocial,arteylapropuestadeFrancastel?-¿CómosearticulanloscontenidosdelalecciónconlosdearteyLenguaje?2. Elaboraruncuadrosinópticodelosprincipalesconceptosdelaprimeralección.3. Investigueyaportenuevosejemplosalosyadadosenlalección.Sileesnecesario,elaboreunglo-

sariodetérminos.

el lengUaJe del arte


Estaleccióntratarásobrelascaracterísticasdellenguajeartístico.Paraunaeficazasimilación,lesugie-roresponderalaspreguntas-guíaqueloorientaránenlalecturayestudiocorrespondiente.

Graciasporsuatención.

a. responde lo siguiente:

* ¿Cómodebeserla“lectura”deunaobradearteparacomprendersusintencionesestéticas?* ¿Enquésehacepatenteelprocesodecomposiciónde“Masa”?* ¿Enquéconsistelacomposiciónartística?* ¿Porquéseconfundeelniveldelecturaartísticaconelhabitual,enelcasodelapoesía?* ¿Enquéconsistelaunidaddelaobradearte?* ¿Enquésehaceevidentelaunidadde“Masa”?* ¿QuéimplicalaIntenciónExpresivaTotal?* ¿Quéeselestilo?* ¿Dedóndeprovienelapalabraestilo?* ¿Quérelaciónexisteentrelaobradearteysucreador?* ¿QuéquisodecirBuffoncuandoafirmóque“ElEstiloeselHombre”?* ¿Cuálessonlasproyeccionesdelestilo?* ¿Quéeslatécnica? * ¿Cómoserelacionaconelestilo?* ¿Quérelaciónhayentrearteytécnica?* ¿Quéimplicala“renovación”técnica? * ¿Quéesvirtuosismoyporquéesantiartístico?* ¿Quéeslamaestría?* ¿Cuálessonloslímitesdelatécnicayelestilo?* ¿Quésucedeconelestiloantesdehallarlatécnicaapropiada?* ¿Porquélatécnicayelestilopautanelprocesohistóricodelarte?

LECCIÓN IiLECCIÓN II

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* ¿Quéesmediodeunarte?* ¿Cuálessonlosmediosdelasartesmásdifundidas?* Mencioneunartistaperuanoyotroextranjero,delpasadoy/oactual,representantedecadauna

delasartesenumeradas* ¿Quéespreferible:crearlaobraconscientementeorecurriendoamecanismosaleatorios?¿Por

qué?* ¿Quéfuncióncumplenelritmo,laproporciónyelequilibrio?* ¿Quéesritmo?* ¿Quéesproporción?* ¿Quéesequilibrio?* ¿QuésignificóEstéticaenunprincipio?* ¿Quésignificaciónadquiriódespués?* ¿Cómoseclasificanlasartesdesdeelpuntodevistadelsentidoqueimpresionan,ladimensión

principalenlaquesedanysumaneradeconcretarse?* ¿Cómoseclasificandesdeelpuntodevistadelautor?* ¿Cómoseclasificanlasartesdesdeelpuntodevistadesurelaciónconelpúblico?* ¿Cuálesellímitedevalidezdelaclasificacióndelasartes?

b. antesdecontinuar,loinvitoacompartirlagrataexperienciadelalecturadelpoema”Masa”,obradenuestrocompatriotaCésarVallejo,quenosservirádemotivaciónparaalgunasreflexionesiniciales:

Al fin de la batalla, y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre y le dijo: “¡No mueras, te amo tánto!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. v.5 Se le acercaron dos y repitiéronle: “¡No nos dejes! ¡Valor! -Vuelve a la vida!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, clamando: “¡Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!”v.10 Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos, con un ruego común: “¡Quédate, hermano!” Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces, todos los hombres de la tierrav.15 le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; incorporóse lentamente abrazó al primer hombre: echóse a andar…

10Nov1937


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Variantes en el original mecanografiado

v.2: ymuertoel‘individuo’,vinohaciaélunhombre

v.4: Seescribióconminúscula‘pero’,amáquinasemodificóporlamayúscula‘Pero’.

v.7: Primeroenminúscula‘pero’,amáquinasemodificóporlamayúscula‘Pero’. Estrofasuprimidaentrelosversos7y8:Seaproximaroncuatroalunomuerto: “Nosermásatulado,paraquenotevayas!” Peroelcadáver¡ay!siguiómuriendo.

v.8: Seintentóvariaramanoel‘quinientos’por‘treinta’,perosetachódichavariante,que dandoeltextoprimitivo. Vallejo,César.Obras Completas.Bib.ClásicosdelPerú16.Lima,1991pp.792a794.


2.2.1 Reflexión inicial

¿Cuálessonlascaracterísticasquehacende“Masa”,deCésarVallejo,unaobradearte?

Leyendoatentamente, “Masa”,notaremosque,sibiensenosofrececomounmensaje,hayalgunascaracte-rísticasquelodiferenciandeotrostiposdemensaje,comoson:lasingulardisposicióndesuslíneas,elritmoomusicalidaddelaspalabras,larelaciónmuyespecialdelosconceptos;comoeldelrepetidolamento,quedesafíaalrigorcientífico.Noentendemoscómoesqueuncadáverpuedaseguirmuriendo.¿Esestounaalusiónalaprogresivadescomposiciónorgánicaoalasoledadabsolutaenlaquequedanloscadáveres?Claro,todossabemosqueelarteesunlenguajesimbólicoeidentificamosenestaafirmacióneseniveldesignificación.Pero,¿quéaportaestacomprobaciónredundanteanuestrointentodecaracterizarellenguajeartístico?¿Podríamosenestesentidoseñalartambiénlafuertecargaemocionaldelhechoquenosnarraelpoeta.Pero,alrespecto,valdríalapenarecordarlaironíadeOscarWilde:“todopoemamaloesproductodeunaverdaderaemoción”.

Lociertoesquenose identificaráncaracterísticassubstancialesdel lenguajeartísticosiunose limitaa leerlinealmentelosdatosdesuperficiede“Masa”,porquealhacerlonoseestaráleyendoelpoemadeVallejo.Yaque,loqueéldiceenestosnivelesdeinformaciónpodríahacerlotambiénenotraforma.Talcomolohabíahechoprecisamenteenunensayoanterior:“Si,alahoradelamuertedeunhombre,sereunieselapiedaddetodosloshombresparanodejarlemorir,esehombre,nomoriría”5.Yhaymuchostextosdepoemasyensayosdelpoetaenlosquepuedeencontrarseantecedentesdelaideacentral.Pero,ningunodeestostextosesintercambiableconelde“Masa”.

2.2.2. Composición y unidad de la obra de arte

Básicamente“loquenosofrece”unaobradearteesinseparablede“cómonosloofrece”.Vallejoencon-tróenestepoemaunaformafinalmuyintensadeexpresarunconceptoyaenunciadoporélenotrascomposiciones.Enunenunciadosimplementeinformativodellenguajecoloquial,sialguientieneganas

5 Vallejo,César.Contra el secreto profesional. Lima,Moscaazul,1973,p.69.

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6Escobar,alberto. Cómo leer a Vallejo.Lima,P.L.Villanueva,1973.

decomerunpan,puedemanifestarestedeseodemuchasmaneras:“Quierounpan”,“Dameunpan”,“Situvieseunpan”,“Pan”,“Miestómagoestáquegruñeporunpan”,“Nopongasunpandelantedeestosdientesporqueacabaránconél”;formastodassustituibleslasunasporlasotras.Pero,unartistanotrataríaestasopcionesporigual,sinoqueelegiríaunaqueélconsideraseespecialmentevaliosaporquesuordenamientoexpresivotraduciríasusintencionesartísticasenorgánicaunidad.

Composición es el proceso y la resultante del ordenamiento de los elementos formales seleccionados por el artista.

Observemosque,parallegaralaformafinalde‘Masa’,Vallejoreemplazópalabras,cambióminúsculas,suprimióversoscompletos,dudóencambiarunapalabraporotrayfinalmentesequedóconlainicial;ensuma,sometiósuinspiraciónprimeraaunlaboriosoprocesodeselecciónyreordenamientoexpresivos.Puesbien,laprimeracomprobacióncuandonosaproximamosalaobradearteesquesetratadeunacomposiciónunitariaentodossusaspectos.

Loselementosformalesqueelartistaseleccionanosonsignificantesdeporsí,adquierenestasignifica-ciónapartirdesuorganización.Entodaobradeartesedaunamaneraderelacionarestoselementosformales.Nohayobradeartesincomposicióncongruenteconlatraduccióndelsentimientoyexperienciaestéticaqueelcreadorsehapropuestodespertar,motivar,estimular,comunicar imaginativamentealpúblico.

Toda obra de arte es una composición

Sinembargo,comolapoesíasehaceconpalabrasycomotodosnosentendemosypensamosenunnivelverbal,secreaunaconfusiónapreciativaypensamosqueunpoemapuedeserleídoyentendidocomoseleeyseentiendeunanoticiaperiodística.Pero,noesasí;cualquieraquesealamanifestaciónartística,nohayotraformadeaproximarseaellaquenoseaconsiderandolaunidaddecomposición.

La condición fundamental de la composiciónartística es la unidad.

albertoEscobar6hacenotarque“Masa”es,esencialmente,unproceso,unasecuenciadeaconteceres,ningunodeloscualesposeevalidezindependientemente,puestodosenconjunto,ysoloasí,adquierenunsentidoquecorrespondealprocesocomodevenir,ynoaningunadelasfases,nialasumadelaspartes.

Unidad es la resultante de la valoración decada uno de los elementos de la obra enfunción de la intención expresiva total.


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Entendiendoporintenciónexpresivatotallaquerespondealserindividualysocialdelautor.Yestoesloqueseconocecomoestilo.

2.2.3. estilo y técnica

Eltérminoprovienedelnombredelpunzónconelqueseescribíaentablasenceradasenlaantigüedad.Elestilohacedelaobradearteuntestimonioobjetivodelapersonalidaddesuautorydesugradodecompromisoconsucontextosocioculturalysumomentohistórico.Losestilossonpautasemocionalesconcriteriospropiosquecolaboranenlatareacreadoray,almismotiempo,resumenlosavancesyre-volucionesdelafantasía.

Estilo es la manera propia o peculiar de expresión del artista.

Sibien,comodecíaBuffon,naturalistafrancésdelsigloXVIII,“ElEstiloeselHombre”;cadaindividuoesunsercondicionadohistóricamente,productoyproductordesucultura,queexpresa,atravésdesuobra,suscoordenadasdelugarytiempo.Atravésdelestilosemanifiestanenlaobradearteelmedioylaépocadelartista.Loquehaceextensibleelconceptoadiversoslugaresy/oépocas.Elestilocorres-pondealadimensiónindividualdelhombreasícomoasumomentohistóricoyallugardelmundodondeseexpresó.Elestilorevelaporquién,cuándoydóndefuecreadalaobradearte.Porloquesepuedehablardelestilodeunartista,deunlugarydeunaépocadeterminados.asídecimosqueJoséSabogalesunpintordelaEscuelaIndigenista,oqueRafaelpertenecealRenacimientoItaliano.Y,enelmismoRenacimientoItaliano,podemosdiferenciarartistasdelasEscuelasdeFlorencia,VeneciaoSiena.

Toda obra de arte expresa un estilo que corresponde a su autor, al lugar y a la

época de su hechura

Estiloeselusosubjetivodeunlenguaje,másalládetodanorma.Peroestaposibilidadnoseactualizaentantoelartistanoencuentreoperfeccionelatécnicaquelepermitaconcretarsusproposicioneses-tilísticas.

Técnica es el procedimiento o conjunto de procedimientos que sirven para configurar loselementos formales de la obra con la precisión

necesaria y conveniente para no distorsionar lasproposiciones del estilo

Técnicaeselconjuntodereglasprácticasparaelejerciciodeunarteodeunaciencia.Y,enciertomodo,estasreglassongeneralesatodoslospracticantesdeunoficio.

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LapalabraArtesignificóoriginalmenteTécnica.Sinsudominioesimposiblequeunartistapuedaplas-marsuobraconladebidalibertadyprecisión.Desdesusorígenes,lafacturadelasobrasdearterevelaunatécnicasorprendentementedepuraday,cuandoesnecesario,seproduce larenovacióndeestosrecursos.aunquepuedeocurrirquelarenovacióntécnicafalleyconviertalaobraenuntristefantasmadeloquepudoser.Eselcasode“LaÚltimaCena”deLeonardodeVinci,hoytotalmentedeteriorada,porladesacertadaubicacióndelapareddelmuralquecolindabaconlacocinadelconvento,yporquelosrecursospictóricosempleadosseresecaronconelcalorynosurtieronlosefectosdeseados.Taleselcasotambiéndetantaspinturas‘ennegrecidas’,antesqueporeltiempo,porlafaltadeconocimientoparacombinardebidamentelospigmentoscromáticos.

Pero, tambiénesantiartísticoelVirtuosismo oexageración técnica,porqueconvierte laobraenunameraexhibiciónderecursoscarentesdeimaginaciónysentimiento,quedistraenalobservador.Enel“RetratodelCardenalBozzano”,deCarlosBacaFlor,laspersonasnoapreciantantolapresenciadelcardenal,comoelnaturalismodelbrillanteanilloqueporta.Poresoaestetipodepinturaselehallama-doPOMPIER(bombero,enfrancés)porlollamativodesucomposición,loquelahaceevidentementesuperficial.EldominiotécnicodeungranartistacomoVallejonoesvirtuosismo,esMaestría.

Durante el proceso de realización,técnicay estilo se dan como aspectos integrados

RespondiendoalaUnidaddelaComposiciónartística,latécnicayelestilosoncomplementariosyestánmutuamentecondicionados.Latécnicaseamoldaalasinflexionesdelestilo.Elartistaeligelatécnicaconlaquepuedemanifestarmejorsupersonalidad;peromuchasveceselestilotienequesupeditarsealaslimitacionesdelatécnica.- Estiloeselmododeverlasformas;- Técnica,lamaneradeplasmarestavisión;- Elestiloayudaaconcebir;- Latécnica,aejecutar;- Elestiloessubjetivo;- Latécnica,objetivaantesdesuempleo.

Estilo y técnica unifican la obra de arteimprimiéndole personalidad.

Elestiloesunameraintenciónmientrasnoencuentralatécnicaqueledaelpoderdeconcretarse.Úni-camentelaapropiadarealizacióntécnicapermitequeadquieransignificaciónloselementosformalesse-leccionadosyreorganizados.Cadaépocaexpresasusnuevasorientacionesideológicasenelarte,conelvariardelestiloylarenovacióndelatécnica.Lahistoriadelarteeslarelacióndelprocesocambiantedelosestilosydelosesfuerzostécnicosdelosartistasparaexpresar,mediantesusimágenesestéticas,elcontextosocialalquepertenecen.


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2.2.4. medio e instrumento

Losprocedimientostécnicosponenenjuegodoselementos:Elmedioyelinstrumentoolosinstrumen-tos.

Medio es el elemento sensorial principal que identifica un género artístico, es la materia característica de su realización.

Porelmedio,ellenguajeartísticosediversificaendiferentesmanifestaciones:dibujo,pintura,escultura,arquitectura,vitral,mosaico,cerámica,textilería,cestería,orfebrería,fotografía,música,poesía,novela,cuento,danza,pantomima,teatro,títeres,tiracómica,cine.

Instrumento es el elemento de apoyo quesirve para configurar el medio de expresión.

Unaobradeartepuedeserlaresultantedelarelaciónintencionadaoinintencionada,conscienteoin-consciente,entreelinstrumentoyelmedioqueconfigura.Enelprimercaso,laobraesproductodelau-tomatismo;enelsegundo,hayunmeditadocontrolensurealización.Dependedelavoluntaddelautorelelegircualquieradeestosdosprocedimientosdecreación,nosiendounomásimportantequeelotro.

Lo que importa en ambos casos es el producto final.

EnelextractosobreelarteTosco,deJeanDubuffet,queseincluyeenestelibro,podemosapreciarunapropuesta que valora los mecanismos inconscientes. Del poema “Masa”, de César Vallejo, sabemos

manifeStación medio inStrUmento

DibujoPinturaEsculturaarquitecturaMúsicaLiteraturaDanzaTeatroCine

LíneaenelplanoColorVolumenLíneaenelespacioNotasmusicalesPalabraMovimientocorporalRelacioneshumanasImagenenmovimiento

Carboncillo,etc.Pinceles,etc.Cincel,etc.NumerososPianoIdiomaBailarínactorCámaraCinematográfica

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quetuvounperíododereflexionesantesdesuescriturafinal.EntrelameditadaylaboriosacreacióndelpuntillismodelfrancésGeorgeSeuraty la improvisadayexplosivacreacióndela“pinturaacción”delnorteamericanoJacksonPollock;entrelaconscientereflexióndeunpoemadelalemánBertoltBrechtyloshallazgosinconscientesdelfrancésandréBretón,seencuentraunampliorepertoriodeposibilidadesalserviciodelasproposicionesdelestilo.

figura n.° 3.GeorgeSeurat:El Sena en la Gran Jatte (1880).

figura n.° 4.JacksonPollock.Convergencia,1952.

ObservelatécnicameditadaydetallistadelaobradeSeuratfrentealavehemenciaimpulsivaeimpre-meditadadelaobradePollock.


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2.2.5. Ritmo, proporción y equilibrio

Yasabemosque la relaciónentre loselementosde laobradearteesorgánicayvital.Tres factoresaglutinantespermitenalartistadarestacongruenciadinámicaalasrelaciones:elritmo,laproporciónoarmoníayelequilibrio.Estostresfactoressonunaespeciede‘espíritudelasformas’que,surgiendodeellasmismas,lesimprimenvitalidad.Sinformasnohabríaritmo,proporciónyequilibrio;pero,sinéstosnohabríasignificaciónformalnisentidounitario;seríacomoelcaosprimigenio.

El ritmo es un factor del movimiento y la temporalidad, la proporción implica relaciones espaciales numéricas, el equilibrio es la resultante

de la compensación del ritmo y la proporción o armonía.

Lostrespautanlaaventuravisualdelalíneasobrelasuperficie,eneldibujo;delcolor,enlapintura;delasrelacionesentreelespacioylosvolúmenes,enlaescultura;delasdistribucionesdelossólidosenelespacioysusrelacionesconlaescalahumana,enlaarquitectura;delossonidos,enlamúsica;delapa-labracomomasadesonidoydesentido,enlapoesía;delmovimientoydelosesfuerzoscorporales,enladanza;deloscomportamientosinterrelacionados,enelteatro;ydelasimágenescinematográficas.

Lamano,lospinceles,elcincel,laespátula,losinstrumentosmusicales,elidioma,losbailarines,losactoresy lacámaracinematográficacumplen la funcióndeelementosconfiguradoresde losmediosexpresivoshastalograrelritmo,laproporciónyelequilibriocapacesdecrearimágenesartísticasqueintensificanlaexperienciahumana,comoelpoema“Masa”,deCésarVallejo,queorientónuestrasreflexionesenestalección.

2.2.6. Clasificación de las artes

Lasobrasdearteproporcionanunaexperienciaestética.LapalabraEstética(Aisthesis)significóorigi-nalmente“sensorialidad”.Todavíahoymantieneestasignificaciónenpalabrascomo“anestesia”.Pero,posteriormente,porsurelaciónconelarte, fueasociadaa laexperienciade labelleza,quedandoensegundotérminosucontenidosensorial.Sinembargo,lasexperienciasartísticasquelasobrasdearteproporcionansonexperienciasbásicamentesensoriales.Deallíquesemantengaelpuntodevistadelsentidoprincipalqueimpresionan,ladimensiónprincipalenlaquesedanysumaneradeconcretarse,paraclasificarlasen:

* artes visuales, espaciales o plásticas - Dibujo -Mosaico -Vitral - Pintura -Orfebrería -Textilería - Escultura -Cerámica -Cestería - arquitectura -Fotografía

* Artes auditivas, temporales o difluentes - Música -Poesía -Narración

* artes audiovisuales, espacio-temporales del movimiento - Danza -Pantomima -Títeres - Cine -Teatro -Cómics

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Sinembargo,esimportantehacernotarqueestaclasificacióntradicionaltienesuslimitacionesporque,ensentidoestricto,lasartesnosonexclusivamentetemporalesoespaciales,auditivasovisuales;plásticas,difluentesodelmovimiento.Yahemosvistocómoelritmo,queesunconceptoasociadoalmovimientoyaltiempo,puedeaplicarsealasartesdeldiseñooalaarquitectura.asimismo,laproporción,queesunacualidadnuméricayespacial,funcionaigualmenteenelcasodelamúsicaodelapoesía.

Otrorecursoexpresivoquerompeloslímitessensorialesentrelasarteseslasinestesia, porlaqueseinterpenetranlassensacionesdeunoyotrosentido,comocuandohablamosde‘dulces’melodías(sen-tidodelgustoenloauditivo),odecoloresfríos(sentidotérmicoenlovisual).

Incluiremosdoscriteriosmásparalaclasificacióndelasartes:

Desdeelpunto de vista del autor,lasartespuedenser:

- individuales,cuandoelcreadoresunosolo:dibujo,pintura,poesía,etc.- colectivas o coréuticas,lasquesonrealizadasporunequipococreador:teatro,cine,etcétera.

Desdeelpuntodevistadesurelación con el público:

- artes indirectas,quenecesitandeunartista-intérprete.Comolamúsica,aveces,elteatro,ladanza,etcétera.

- artes directas,quenonecesitandeartistas intérpretes.Como lapintura, lapoesía, laescultura,etcétera.

Enestecasohablamosdeartistas-intérpretes porque,engeneral,todaslaspersonasqueaprecianunaobradeartesonintérpretesdelamisma.


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la vida de las formas

Henri Focillon

Historiadordelartenacidoen1868.FallecidoenEstadosUnidosen1940.Profesordelcursodearqueo-logíaenlaUniversidaddeYale.LuchadorincansableporlaliberacióndeFrancia.Elextractosiguienteesdesulibromáscélebre:La vida de las formas,ensayodemetodologíaydoctrinacuyaprimeraediciónseremontaa1934.

Enelmomentoqueabordamoselproblemadelavidadelasformasenlamateria,distinguimosunano-cióndelaotray,sinosservimosdedostérminos,noesparadarunarealidadobjetivaaunprocesodeabstracción,sinoporelcontrarioparamostrarelcarácterconstante,indisoluble,irreductibledeunacuer-dodefacto.asílaformanosetratacomounprincipiosuperiorquemodelaunamasapasiva,puesnosepuedeconsiderarquelamateriaimponesupropiaformaalaforma.asímismonosetratademateriaydeformaensí,sinodematerialesenplural,numerosos,complejos,cambiantes,quetienenunaspectoyunpeso,sacadosdelanaturaleza,perononaturales.

De loqueantecedesepuedendeducirvariosprincipios.Elprimeroesque losmaterialescomportanunciertodestinoo,sisequiere,unaciertavocaciónformal.Ellostienenunaconsistencia,uncolor,unagranulación.Ellostienenformay,porlomismo,ellossonescogidos,nosóloporlacomodidaddetrabajoobien,enlamedidaenqueelartesirvealasnecesidadesdelavida,porlabondaddesuuso,sinotam-biénporqueellosseprestanauntratamientoparticular,porqueellosdanciertosefectos.así,suforma,enbruto,suscita,sugiere,aludeaotrasformasy,pararetomarunaexpresiónaparentementecontradic-toria,porqueelloslasliberansegúnsuley.Peroconvieneremarcarsinmásqueestavocaciónformalnoesundeterminismociego,pues–yeselsegundopunto–estosmateriales,sibiencaracterizados,sugestivoseinclusoexigentesparaconlasformasdelarte,sobrelascualesellosejercenunasuertedeatractivo,seencuentran,asuvez,profundamentemodificados.

asíseestableceundivorcioentrelosmaterialesdelarteylosdelanaturaleza,inclusounidosentreellosporunarigurosaconvenienciaformal.Seveinstituirunordennuevo.Sondosreinos,inclusosinosehaceintervenirlosartificiosylafábrica.Lamaderadelaestatuanoesyalamaderadelárbol:elmármolesculpidonoesyaelmármoldelacantera;elorofundido,martillado,esunmetalinédito;elladrillococidoyedificado,notienerelaciónconlaarcilladelgredal.Elcolor,elgranoytodoslosvaloresqueafectaneltactoópticohancambiado.Lascosassinsuperficie,escondidasdetrásdelacorteza,enterradasenlamontaña,bloqueadasenlapepitadeoro,sumergidasenelbarro,sonseparadasdelcaos,hanadquiridounaepidermis,adheridaalespacio,yrecogidounaluzquelastrabajaensumomento.Lavidaaparentedelamateriasehametamorfoseado...

UnorecuerdalafrasedeFlaubertsobreelPartenón,‘negrodeébano’.Quizáqueríaindicarconellounacualidadabsoluta,elabsolutodeunamedidaquedominalamateriayque,inclusola‘metamorfosea’,omássimplemente,laduraautoridaddeunpensamientoindestructible.PeroelPartenónesdemármol,yelhechonosimportaextremadamente.¿Noesextrañoqueunvolumenpuedacambiarsegúntomecuerpoenelmármol,elbronce,lamadera,segúnqueseapintadoaltempleoalóleo,grabado,buriladoolitografiado?¿Noarriesgamosconfundirpropiedadesepidérmicasydesuperficiefácilmentealteradas,conotras,másgeneralesymásconstantes?No,puesesexactoquelosvolúmenesnosonlosmismos

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enestosdiversosestados,puestoquedependendelaluzquelosmodela,queponeenevidenciasussólidosysusvanosyquehacedelasuperficielaexpresióndeunadensidadrelativa...

EnFerrier,JeanLouisop. cit.,p.417.(Traduccióndelautor)


1. LuegodehaberleídolasegundalecciónyelartículodeHenriFocillon,responda: * ¿QuéplanteaFocillonacercadelamateriaylaforma? * ¿Porquéesmáspropiohablarenartedematerialesquedemateria? * ¿Porquédejandesernaturaleslosmaterialesdelarte? * ¿Cómosearticulanloscontenidosdelasegundalecciónconlosdelavidadelasformas?2. Elaboraruncuadrosinópticodelosprincipalesconceptosdelasegundalección.3. Investigueyaportenuevosejemplosalosyadadosenlalección.4. Sileesnecesario,elaboreunGlosariodeTérminos.

LECCIÓN IIiLECCIÓN III

el Signo en el arte


Estaleccióntratasobrelacomposicióndelsignoenelarteysuintegraciónenlaimagenartística.Esunalecciónquehayqueleerconmuchaatención,porquetratademecanismoscomplejosnomuyfácilesdeexplicar.Trataremos,dedarelmayornúmerodeejemplos,peroleagradeceríaqueustedacopielossuyosparaunamejorcomprensión.

Muchasgraciasporsuatención.

• ¿Cómodescribiríaelimpulsolúdicro,mímesisodeimitación?• ¿Enquéconsisteelpensamientoconvergente?Ponerejemplos.• ¿Enquéconsisteelpensamientodivergente?• ¿Cuáleslaprimerapropiedaddelactocreador?• ¿Quéeslaespontaneidad?• ¿Porquénobastalaespontaneidadparacrearunaobradearte?• ¿Quéhaceelartistaparallegarasuplenitudexpresivaespontánea?• ¿Quéroljueganenelprocesocreativolapercepción,laimaginación,elsentimientoylaintuición?• ¿aquérecurreelartistaparalacomposicióndelaimagenartística?• ¿Cuálessonlosnivelesdeexplotacióndelacapacidadexpresivadelasformas?• ¿Enquéconsisteelnivelpuramentesensorial?• ¿Quéseentiendeporsigno,enestelibro?• ¿Cuántostiposdeasociacioneshay?Ponerejemplos.• ¿Quéesunsignoicónico?Ejemplo


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• ¿Quéesunsignosimbólico?Ejemplo• ¿Cómoseproducelavaloraciónmimética?• Explicarelsentidodelaafirmación:“Lasexpresionesartísticassevaloransiempredesdeladimen-

siónhumana”.• Propongatresejemplosdevaloraciónmiméticadelasformas.Explíquelos.• Propongatresejemplosdevaloraciónconvencionaldelasformas.Explíquelos.• ¿Cuálessonloslímitesdelaafirmaciónqueelarteesunlenguajeuniversal?• ¿Quépuedesucedercuandose intenta interpretarunartecuyasconvencionesnoconocemos?

Ejemplifiquesurespuesta.• ¿Cuáleslatareaprincipaldelartistacomo“ordenadordeluniversocultural”?• ¿Cuálessonlascaracterísticasdelsistemadelalengua?• ¿Quéeselhablaycuálessonloslímitesdesuempleo?• ¿Quénivelesdesignificaciónsedanenelhabla?Ejemplos.• ¿QuésostuvoErnstCassirersobreelsignificado?• ¿Cuálessonlascaracterísticasdelossignosenlossueños?• ¿Enquésediferenciaellenguajeartístico,delalengua,lamatemáticaylossueños?• ¿Cuálessonloslímitesdeeleccióndelartista?• ¿Cómoyporquéseproducela“renovaciónartística”?• Expliquelaafirmación“Elarteesunlenguajesinlengua”.• ¿Cómofuncionanlossignosenelarte?• ¿Cuándohaymayorinformaciónartística?• Expliqueporquélasobrasdeartesonsignosúnicos,originalesyfinales.• Describalaobradearte.• Expliquesusprincipalescaracterísticas.


3.2.1. mimetismo, acto creador y materia

alreferirlosorígenesdelarte,precisamoslafunciónmágicadelasexpresionesartísticas.Sinembargo,quedóunasuntoporresolver:¿Quéesloquellevóalosprimeroshombresaimitaralosanimalespormo-vimientosdedanza,enuncomienzo,yluegopintándolosyesculpiéndolos?

Parecieraquetodoslossereshumanosposeenunimpulsoagraficarmediantegestoslosfenómenosqueobservan.YaaristótelesenlaPoética sosteníaque“imitaresconnaturalparaloshombresdesdelainfancia(yenestodifierendelosotrosseresvivientes,pueselhombreeselmáscapazdeimitaryobtienelosprimerosconocimientosporimitación)ylaotracausaeselhechodequetodosgozanconlaimitación”.

Siguiendo el impulso lúdicro, de mímesis o de imitación,elcazadorprimitivosedisfrazabaconlaspielesdelosanimalesdecazay,graciasasuagudosentidodeobservación,podíaimitarsusmovimien-tos.Muchaspinturasrupestresdeanimalesenmovimientopresentandetallesquehoysóloesposiblecaptarconauxiliode la fotografía instantánea.Sinembargo,elcazadorpaleolítico lograbamirarlosyrepresentarlos.Cuandoestecazadorretornabaasucampamentopodíahaceralardedelbuenéxitoobtenidovolviendoaimitaralanimalcazado.Después,cuandoloscazadoresdanzaronantesdesaliracazarcomounamaneradepropiciarelbuenéxitodelaempresa,sellegóalamagiacomocausación.Enestapráctica

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mágicaestátambiénelgermendelfuturopensamientocientífico.Así,enunprincipio,estuvieroníntima-menteligadosCiencia-Magia-arteyposteriormentelaReligión.

Todoestohasidoposiblecomprobarloporlaobservaciónantropológicadegruposculturalesqueaco-mienzosdelsigloseencontrabanaúnenlaetapadelacaza,lapescaylarecolección;sobretodo,enelPoloNorte,australiaylaPolinesia.

Elimpulsolúdicro,demímesisodeimitaciónrigelasactividadesdeljuegoydeltrabajoenlassocieda-deshumanasygeneraelpensamientoanalógicoocomparativo,queesanterioralaconstruccióndelpensamientológicooracional.Hastalafechanohayestudiossuficientesacercadeesteprocesodetanta trascendenciapara laeducacióndelhombre.De lamismamaneraquehayuna íntimarelaciónentrepensamientoracionalylógica,hayunaestrechavinculaciónentrepensamientointuitivo,analogíaeimaginación.Lasresultantesdelprimerprocesollevanalpensamientoconvergente;mientrasquelaanalogíainspiraelpensamientodivergenteylacreatividad.“Laprimerapropiedaddelactocreadoreslaespontaneidad”7.

Espontaneidad (del latín sponte: por libre voluntad)es la capacidad de enfrentar adecuadamente cada situación.

Pero,estacualidadnobastaparalacomposicióndeunaobradearte.ElmismodoctorMorenoenlaobracitadacomenta:“amenudosepasaporaltounhecho:laobradeartequeahorallegaalpúblico,seaunpoema,unasonata,uncuadroounaestatua,nohaposeídosiempreestaformarígidaquepareceserpermanenteeirrevocable.Laformafinalllegaalmercado,peroelprocesodecreacióndeestaformatieneunvalormásimportanteenlaexperienciahumanadelqueselereconocecomúnmente”.Comoyahemosvistoenelcasode‘Masa’,“Elobjetodeartenoadquirióelsercomolaspartesdeunamáquina,quepuedensermontadasmecánicamente.Laformafinalpuedesucederatodaunaseriedeantece-sores.Variosdiseñoslahanprecedido,yalgunosdeellospuedentenertantavalidezcomoelquefuefinalmenteelegido”8.Picassodecíaqueelprocesoartísticoera“uncementeriodehallazgos”.

Parallegarasuplenitudexpresivaespontánea,elartistadebeobservarintensamenteelmundocircun-dante,debecomprometerse,enalgúnsentido,conlaculturaalacualperteneceydespojarsedehábitosfijos,temoresoinhibicionesexpresivasy/oprejuiciosqueúnicamentelepermitanvercomovaliosaslasformasestablecidas.Generalmente, lasobrasdearte rompencon loaceptado, loviejo, loseguro, loconfortableyabrennuevoscaminosquecomienzanpornoseraceptados,oseconsideranporuntiemposubversivosodetránsitopeligroso.Desdeunaperspectivaespontáneadecambioeinnovaciónseinicia,apartirdelapercepción,unaactividadlúdicro-intuitivamotivadaporelmimetismoylacreatividad.

Percepción, imaginación,sentimientoe intuición,según losdiversosgéneros, inspirancombinacionesanalógicasmúltiplesdelasformasseleccionadas.Estaselecciónserealizaconsiderandolasustanciaomateriaformaldelmedioyosusposibilidadessimbólicas.Porejemplo,elrojodeuncuadroalóleopuedeserelegidoporsutonalidad,porsusvariablestexturalesodesuperficie,porsuempasteocanti-daddemateria;pero,tambiénpuedeseleccionarseporsusasociacionesconelcolordelasangre,odelatardecer,porsucalidezaisladamenteconsideradaoporsuscombinacionesarmónicas.Estacapacidadexpresivadelasformasesloqueelartistaexplotaparalacomposicióndelaimagenartística.

7 Moreno,J.Psicodrama.Buenosaires,1961,p.68.8 Idem,p.70-71.


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Lateoríadelamímesis,aunquealtamentesugestiva,noesabsoluta.Hayartes,comolaarquitectura,quesondifícilesdeexplicarporelmimetismo.Sinembargo,elimpulsoaconstruiryordenarquesusten-taríaestearteposeerelacionesindudablesconelimpulsolúdicroysusreaccionesanteelespacio.

3.2.2. Composición de la imagen artística

Lacomposiciónde la Imagenartística recurreadosnivelesdeexplotaciónoaprovechamientode lacapacidadexpresivadelasformas: - elpuramentesensorial,y - eldesucapacidadparaconvertirseensignos.

• Elprimernivelconsideralamateriadelmedio.Recordemosquelaexperienciaestéticasereferíaori-ginalmentealasensorialidad.Envirtuddeesto,laobradearteofreceasusobservadoresaspectosinéditos,desconocidosopocoevidentesdelamateriaempleada.Porejemplo:unanovedosacom-posicióndelíneas,aplicadassobreinusualessuperficiesdelímitespococomunes;unmatizdecolordistintonuncaantesempleado;texturasinquietantesydesconocidas;sorprendentesdisposicionesde los volúmenesenel espacio; nuevosmateriales de construcción;manerasantesno vistas depresentarlasimágenescinematográficas;impactantedistribucióndelaluzydelosgranosdelafoto-grafía.Todolocualestimulalaatencióndelosusuariosdelaobradearteyenriquecesuexperienciaperceptualdelmundo.

• Elsegundoniveldeexplotacióndelacapacidadexpresivadelasformaseseldesuposibilidadparadevenirensignos.Entendiendoaquíporsigno,unestímuloasociado.

Distinguiremosdostiposdeasociacionessignificantes:naturales,opropiasdelanaturaleza,comolasnubesqueanuncianlalluvia;yartificiales.Estasúltimassonlasqueinteresanenlaexpresiónartística.Puedenser:Icónicas y simbólicas.Porejemplo,unretratoesunsignoicónico;peroelnombredelapersonadelretratoesunsímbolo.Lossignosdelarte,aunqueseanicónicostienensiempreunamayoromenorcargadesimbolización.

Lasformasaceptanunavaloraciónanalógicaespontáneayemocional,alaquellamaremos“mimética”; yotra,adquirida,decorteintelectual,alaquedistinguiremoscomo “convencional”.Enamboscasos,elartistaapoyasuexpresióndirectamenteenlaimagendelacosaquerepresenta;unárbolessiemprelaimagendeunárbol,nuncaeselárbolreal.

La valoración miméticaseproducecomoconsecuenciadelimpulsolúdicro,demímesisodeimitación.Yahemosdichoque,poresteimpulso,elhombretiendeagraficarsusexperiencias,aacompañarlasdegestos,actitudesyademanes.Luego,desplazacomparativamenteestagraficacióngestualalasformasque lo rodean, otorgándoles connotaciones propias de su “experiencia vital personal”. Las expresio-nesartísticassevaloransiempredesdeladimensiónhumana:Mercedaestacomparaciónlasformasadquierensignificaciónporsusimilitudconlasactitudesasumidasporelserhumanoensusdiversasexperiencias.Enestavaloraciónmiméticasesobreentiendeunasuertedeantropomorfización.Esunmecanismomuyparecidoaldelageneracióndelapodoosobrenombre.así,aunapersonajorobadaseleapoda“duchafría”,porlasimilituddesushombrosmuylevantados,conelgestoquesehacecuandoserecibesobrelasespaldaselaguafríaenladucha.a riesgo de pecar de simplistas, vamos a realizar una aproximación esquemática a los mecanismoscreativosdevaloraciónmiméticadelasformas.Simplificaciónaceptable,dentrodeloslímitesdidácticosdenuestraexposición.

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a) Sonexperienciashumanaselfuego,laluz,elcalordelsol,latristeza.

b) Quienviveestasexperienciasrespondeaellasorgánicamente:sintiendolacalidezdelfuego,alegrán-doseantelosrayosdelSol,deslumbrándoseantelaluminosidadobajandolacabezaparallorar.

c) Cualquierserhumanoquehavivenciadoasíestasexperiencias,dadoqueelrojoeselmismocolorquelasllamasdelfuego,lodenominará“cálido”,poranalogía;ysialguienloestimulacomoelSolylaluz,lollamará‘Soldemivida’o‘luzdemisojos’.asimismo,siundíaencuentraunárbolderamasdobladasyhojascaídas,cuallágrimas,porunmecanismosimilaralosanteriores,enunarranqueespontáneo,talvezllamealárbol‘llorón’.

Ningunadeestascomparacionesobedeceauncriteriocientífico.Esprobablequelallamaazulseamáscálidaquelaroja,queaalgunaspersonaslesirritenelSolylaluz,oquehayanmuchasposicionesdellanto.Estonoesrelevanteparalavaloraciónmimético-analógicaqueesinmediataeintuitiva,altamenteemocional.Loquenoexcluyeque,enestoscasostambién,seproduzcainconscientementeelcondicio-namientocultural.

La valoración convencional,encambio,implicaelempleoconscientedelaexperienciacultural.Cuandounaobradeartesecomponeconelementosformalesdevalorconvencionalsóloesposiblecompren-derlasiparticipamosdelaconvenciónseleccionada.Unacruzesvaloradaensudimensióncristiana,porquienconozcadelcristianismo.Labandera,elescudoyelhimnodeunanaciónson igualmenteconvencionales.Frasescomo“Micorazónesrojoyblanco”,puedensignificarmuchoparaunperuano.Stendhalescribió“RojoyNegro”,aludiendoaloscoloresdeluniformemilitarylasotanaeclesiástica.Unversocomo“Evitad túnicas de veneno tirio”deFranciscodeQuevedoyVillegasexigesaber,parapoderlocomprenderplenamente;que:

- ‘veneno tirio’serefierealapúrpura,queerauntintevenenosoquecomercializabanloshabitantesdeTiro,ciudadfenicia.

- Elcolorpúrpuradelastúnicasusadasporloscardenales,conjuntamenteconelarmiño,sonsignosdelboatoeclesiástico.

Sóloasíllegamosacomprenderqueelpoetanosaconseja,apelandoasucesivosconvencionalismos,queevitemoslaostentaciónporqueescomounvenenoparaelalma.Comopodemosapreciar,lavalora-ciónconvencionalesdecorteintelectual,avecesdecididamenteoscuroydedifícilcomprensión.

Enlacomposicióndelaimagenartística,tantolavaloraciónmiméticacomolaconvencionaladquierenunadimensiónsimbólicasiemprereferidaaunsistemaculturaldeterminado.Poresoesqueresultamuydiscutiblehablardelartecomodeunlenguajecomprensibleuniversalmente.Estaafirmaciónesválidasiserefiereaquelaprácticadelarteesuniversal;pero,noesexactasiquieredecirqueesposiblecom-prendersinmáslasexpresionesartísticasdetodoslospueblos.

Elartistaesunaespeciedeordenadordeluniversocultural,yunadesusprincipalestareasesladepro-porcionarasupúblicoelementossugestivos,perocongruentesconeluniversoculturaldesuauditorio;valedecir,queposeanalgúnindicioparaelreconocimiento.Enestecaso,la‘base común de experien-cia cultural’,quehaceposiblelacomprensióndeunmensajecualquiera,esnecesariatambiénparalaobradearte.


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Elartedecomunidadesajenasalanuestraodeexperienciahistóricoculturaldistintaposeeaspectosincomprensiblesparanosotros.Porejemplo,elteatroorientaltieneundesarrolloceremonialquecorres-pondeaunritualquenoentiendenlosespectadoresoccidentalesnoiniciados.Esposiblequeresultenatractivoslosdatosperceptualesporsímismos;peroquiennoestéenlaconvención,losordenaráenuncuadrodesignificaciónpersonal,porloquesuinterpretación,nocoincidiráconlapropuestaestéticaori-ginalypropiadelaculturaoriental.EstofueloquesucedióconlainterpretaciónquelesdioalasdanzasdeJavayBalielgraninspiradordelarenovacióndelteatrooccidental,antoninartaud,quienatribuyóunsentidoespontáneoamovimientosqueenestasdanzasestánaltamentecodificados.

Pero,lapercepcióntambiénescultural.Haycomunidadesquepracticanunamúsicadecincosonidosopentafónica;lamúsicaoccidentalesdedocesonidosododecafónica,aunquehayqueaclararquesólosietenotastienennombrepropio.Pero lacítarahindútienecuartosymediostonoshastauntotaldetreintayseisnotas,porciertoinaudiblesparaeloídooccidental.

3.2.3. Comparación con otros lenguajes

UnaaproximacióncomparativaaotroscódigospróximoscomolaLengua,porunaparte,ylossueños,revela-cionesyepifanías,porotra,nospermitiráncomprendermejorelfuncionamientodelcódigoenlaobradearte.

• Lalenguaesunsistemadesignoscongramáticayuniversal.Valedecirquelalenguatienereglasypuedereferirseatodoslosaspectosdelarealidad.Sabemosquelalenguaesunsistemavirtualqueseactualizaenelhabla.

Lalenguaseofreceatodosloshablantescomounrepertoriodeposibilidadesgenerales.Ningúnhablan-tepuedeirmásalládeesterepertoriodeposibilidadesgenerales;aunquepuedemoverseconenteralibertaddentrodesuslímites.Pero,sielhablantetransgredelagramáticadelalengua,secondenaalaincoherenciaoalaincomprensión.

Enelhablalossignificadosfluctúanentresusentidodebaseodenotación,susampliacionesdesentidooconnotaciónylasvariacionessintácticasysociocontextualesdesentido.Porejemplo,una‘operación’puedesermilitar,quirúrgica,matemáticaosocial.Vemos,pues,quesóloteóricamenteesaceptableelniveldenotativodesignificación,yaqueenlaprácticacasitodaslaspalabrasfuncionanconnotativamenteocomo‘metáforas’.

ErnstCassirerfueelprimeroenproponerqueelsignificadometafóricohaprecedidoalsignificadocon-cretodelaspalabrasyquelavisióndeimágenesysímbolosprecedealaracionalyconceptual.Ellen-guaje,elmito,elarte,lareligiónconstituyenla‘redsimbólica’delaexperienciahumana.

• Enlossueños,revelacionesyepifaníaslossignosportansignificadosdisfrazados.Lossignificantesex-presannivelesinconscientessólocomprensiblesalaluzdelahistoriapersonaldelsujetoquelossueña.Ellenguajeoníricoesintensamentesubjetivoyenigmático.

• Comolenguaje,elcódigodelaobradearteestambiénunsistemadesignosuniversal,yaquepuedereferirseatodoslosaspectosdelarealidadeneluniverso.Pero,estecuerpodesignosnotieneunsistemaderelacionespreestablecidasogramáticaquerijasuscombinaciones.Elarteesunlenguajequeenriquecepermanentementesussignosconlaevolucióndelapercepción,eldevenirhistóricoyelacercamientodelasdiversasculturas.Observamoselcuadrosiguiente:

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Gramática Universal General Personal

Lengua * * *

Matemática * *

Sueños * *

Arte * *

Nohayformaquenopuedaemplearse,segúnlosgéneros,enel ‘vocabulario’de laobradearte.Lasformaselegidaspuedenrelacionarsedetantasmanerascomoartistashaya;esdecirquelascombina-ciones‘sintácticas’notienenmáslímitesquelosquesederivandelaépocaydelmedio.Lavariedadexpresivadelasobrasdeartesóloestádeterminadaporlosparámetroshistórico-geográficos,culturalespersonales,derivadosdelabiografíadelautor.Estoesválido,tantoparalaselecciónqueelartistahacedeloselementoscomoparalacomposiciónysurealizacióntécnica.

Escaracterísticaespecialdel lenguajeartístico lapermanenterenovacióndesu ‘vocabulario’ydesu‘sintaxis’,enfuncióndelestiloydesurespuestaalasideasquepredominanenelcontextosociohistóri-cocultural.Sinembargo,larelaciónentrelaobradearteylasociedadnoesequivalentealasdelhablaylalengua.Delartepuededecirsequees“unlenguajesinlengua”,comoafirmóChistianMetzdelCine,yaquelossignosdelaobradearteysuscombinacionessonabiertos,noobedecenaningúnreferencialvirtualomodularestablecido;salvo los límitesdesucreador.En laobradeartepuedencombinarsealternativamenteloconscienteyloinconsciente,larealidadylafantasía,lológicoyloabsurdo,losocialyloindividual.

3.2.4. ambiguedad de los signos en la obra de arte

Lossignosdeartesonsimbólicos.Lossignificantesartísticossoncaleidoscópicosyremitenhabitual-menteamásdeunsignificado.Elsignoartísticoespolisémicoymultívoco,estácargadodealusionesyposee,hastaciertolímite,unaambigüedadoimprecisiónsignificativa,queenmúltiplesoportunidades,condicionaquesuapreciaciónescapealasintencionesdesucreador.Estoconviertealaobradearteenunsignoque,unavezproducido,adquiereciertaautonomíafuncional.

Generalmentelainformaciónestéticaesmayor,cuantomayoreselgradodeloinesperado,deloimpro-bablequetengalaobradeartequeaprecia9.

A mayor entropía, máximo de información artística

Elpensamientoenelarteesdenaturaleza‘icástica’,natural,sindisfrazniadorno.Losconceptosenelartedependendelaimagenynopuedensuplantarla.ComodiceBelinski“aquiennoestádotadodelafantasíacreadoraparaconvertirlasideasenimágenes,noleayudaránahacersepoetanilainteligencia,nielsentimiento,nilafuerzadesusconviccionesycreencias,nilariquezadeuncontenidorazonable-mentehistóricoycontemporáneo”.

9Dorfles,Gillo;Eldevenirdelasartes,FCE,México,1963,p.83.


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Lasobrasdeartesonsignosúnicos,originalesyfinales.Únicos,porquenopuedehaberdosobrasdearte iguales.Todoartistaeliminaaotro igual.Originales,porquedistinguenasuautorde losdemáscreadores,expresanunestilo.Finales,porque,unavezrealizadas,quedansujetasamúltiplesinterpre-tacionesque,sinembargo,nopuedenalterarsuformaqueesdefinitiva.Estánhechasdeunavezyparasiempre.Lasobrasdeartecomosignosúnicos,originalesyfinalespuedenformarpartedenuevasobrasdearte,comounodesussignificantes.

3.2.5. Descripción y características de la obra de arte

Sintetizandoloexpuestoenelcapítulopodemosdecirque:Laobradeartecomolenguajeesunsignoculturalúnico,originalyfinalresultantedelaexplotacióndelacapacidadexpresivadeloselementosfor-malesseleccionadosyreorganizadosrítmica,proporcionalyequilibradamenteporelartistacreador,paracomunicar,aungruposocialdeterminadoespacialytemporalmente,unavisióndelmundo,enimágenescompuestasmedianteunavaloraciónsensorialconceptual,emotiva,intuitivaeintelectualdelamateriatratadaespontáneaeimaginativamente.

Susprincipalescaracterísticasson:• Estácondicionadahistóricamente.Perteneceaunlugaryépocadefinidos.•Esunacomposiciónunitaria.•Larelaciónentresuselementosesdinámica,interviniendoelritmo,laproporciónyelequilibrio

paralograrlo.•Expresaunestilopersonal,deunlugarydeunaépocadefinidos.•Esrealizadaconunatécnicaimpecable,apropiadaalgénero,altemayalasproposicionesdel

estilo.•Esunmensajeenimágenes.•Enellaelartistaordenaeluniversocultural.•Noesunlenguajeuniversalmentecomprensible.•Esunlenguajesinlengua.Sucódigonotienegramáticareferencial.• aumentasuinformaciónenfuncióndelaambigüedaddesussignos.• Esunproductoculturalqueconsumimosbásicamentecomounmensajesingular.•Esunsignoúnico,originalyfinal.

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El arte y la naturaleza

Augusto Herbin

Cubista,vecinodePicassoenelBateau-Lavoir,pasóluegoaunciertorealismo.Elfragmentoqueofre-cemosperteneceasuobraEl arte no figurativo no objetivoytratadelasrelacionesentreelartistay lanaturaleza.Nopuedeexistirobradeartequenoestéenalgúngradoderelaciónconlanaturalezaexteriorointerior.Losgradosdeestasrelacionessonnumerososyvariados.De la reproducciónfielestrictae inmediata-menteobjetiva, superficial, hasta las interpretaciones y transposicionesmás libres y lasdeformacionesmáscaricaturescas,existeunainfinidaddematices.Deestascategoríasexistenmuypocasobrasquesepuedanconsiderarcomocreacionesvivientes,ellassedebenaalgunosgrandesartistasquehantenidolaintuiciónoelconocimientodelasleyes.

Lacreaciónresultadelasrelacionesdelarte,noconlosaspectosdelmundomanifiesto,sinoconlasleyesprofundasde lanaturaleza, las leyesprimordiales.Lasrelacionesdelartecon losaspectosdelmundonodanmásqueimágenesmuertasymuyinferioresalarealidadvivientedeestosaspectos.Lasrelacionesdelarteconlasleyesprofundasdelanaturalezacreanunarealidadviviente,original,espiri-tual,queaumentalariquezadelmundomanifiesto.

“¡Retornadalanaturaleza!”.Esteconsejodadotanamenudoalosartistasnosignificanadabajoestasimpleforma.Elartistanoesexterioralanaturaleza,élnoladejacomosesaledeuncuartoparavolverallímástardeavoluntad.Nosotrossomoslanaturalezamisma,parteintegrantedelanaturaleza,noso-trosnopodemosretornaraellaporquenopodemossalirdeella.

Losartistaspermanecensiempreobligatoriamenteenloslímitesdelanaturaleza,avecesexclusivamen-teexterioryotrasexclusivamenteinterior,obienenmúltiplescombinaciones,másomenosequilibradas,delanaturalezaexterioreinterior.RecordemoselejemplorecientedelaenseñanzadeCezanneydeVanGogh.Elprimerorecomiendatraducirlanaturalezaexteriorporvolúmenesgeométricos,cilindros,conos,pirámides,etc.,enperspectivaymedianteelusodelazuldelaire.Elsegundo,enseñaqueelcolorporsímismoexpresaalgo,quelapinturatiendeaconvertirsemássutil,másmúsicaymenosescultura.DeCezanneaVanGoghlaideasehadesplazadoconsiderablementedelexteriorhaciaelinterior.

Esnecesariopuesconsiderarunmovimientodelexterioralinteriorydelinterioralexterior;estemovi-mientorepresentaunalargalucha,avecesdolorosa.Enelprocesodeestalucha,podemos,deperfec-cionamientoenperfeccionamiento,alcanzarlamaestríadelanaturalezaexterioreinterior.Eselgradomáselevado,raramentealcanzadoporelartista;yenestepuntolaobraexpresalamáspurarealidad.

EnFerrier,JeanLouisop. cit.p.469.(Traduccióndelautor)


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1. LuegodehaberleídolaterceralecciónyelartículodeaugusteHerbin,responder: • ¿Quégradosderelaciónarte/naturalezareconoceHerbin? • ¿Quéimplicaparaéllaorden:“Retornadalanaturaleza”? • ¿Conquéaspectosdelmundodeberelacionarseelartistaparaserprofundo?

• ¿Cómosearticulan loscontenidosdel”Elartey lanaturaleza”con loscontenidosdeestalección?

2. Elaboraruncuadrosinópticodelosprincipalesconceptosdelaterceralección.3. Investigueyaportenuevosejemplosalosyadadosenlalección.4. Sileesnecesario,elaboraunGlosariodeTérminos.

aUtoeValUación

acontinuaciónseleproponeunabateríadealternativasqueusteddebeseleccionardeacuerdoa loestudiadoenlaunidad.Confrontesuseleccionesconlasclavesquesedanalfinaldeltexto.SialgunanocoincidieraesconvenientequerefuercesuconocimientodelaUnidad.

1. Elartecomienzaapracticarseduranteelpaleolíticosuperioren: a) Europa b) asia c) américa d) África e) Cualquierculturaenelmundoquehallegadoaestaetapacultural.

2.Lahomogeneidaddelartedelpaleolíticoconsisteenquetodassusmanifestacionesartísticas: a) Estánrealizadasdemanerainsipiente b) Pintanlosmismosanimales c) Ilustraninteresessimilares d) Sonhechasdelamismamanera e) Tienencaráctermágico

3.ElestilonaturalistadelartedelPaleolíticoseexplicaporque: a) Loscazadoreserangrandesobservadores b) Lasrepresentacionesteníanintencionesmágicas c) Lasparedesdelascavernasfavorecíanesetipoderepresentaciones d) Eranmejoresdibujantesquelosactuales e) Lanaturalezaeraparaellosunadivinidad

4.Elpasodelartedelpaleolíticoalneolíticopermitecomprobarque: a) Lastécnicasseolvidan b) Elprogresoesfundamentalparaelavanceelarte c) Lainfluenciadelareligiónydelapolíticaesdecisivaenelavancedelarte d) Lainfluenciadeloscambiosideológicosenelprocesodelarte e) Enelartehayprogreso

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5.apartirdelneolíticoelartesecaracterizarápor: a) Serunarepresentaciónconceptualyunaalegoría b) Serunarepresentacióndelobjetoyunaalegoría c) Serunarepresentaciónconceptualyunaimagendelrecuerdo d) Serunarepresentacióndelobjetoyunaimagendelrecuerdo e) Ningunadelasalternativas

6.Todaobraesunacomposiciónporque: a) Estáconformadaporuncomplejodeelementos b) EntretodossuselementosdebehaberUnidad c) Esunproductoestético d) Larealizauncompositor e) Relacionaelementosylesdaunsentido

7.UnidaddelaObradeartees: a) Sucomposición b) Sutécnica c) Suforma d) Elconjuntodesuselementos e) Sucondicióndeintegridadconceptual

8.Técnicaes: a) Elmanejoacertadodelosmaterialesartísticos b) Lapersonalidaddelaobradearte c) Elvirtuosismodeunartista d) Elelementoquedefineelmedioyelinstrumento e) LacondiciónfundamentalparaquehayaEstilo.

9.Mediodeunartees: a) Elelementoúnicoquedistingueaesearte b) Loqueelinstrumentomanipula c) Elelementosensorialcaracterísticodeunarte d) Loqueelestilopersonaliza e) Loquelatécnicaposibilita

10.Desdeelpuntodevistadelautor,lasartesseclasificanen: a) artesVisuales,auditivasyMixtas b) ArtesPlásticas,DifluentesydelMovimiento c) artesEspaciales,TemporalesyEspacio-Temporales d) artesquenecesitandeintérprete e) artesindividualesycolectivas

11.Lateoríadelamímesisenelarteesunmodeloexplicativoaplicable: a) atodaslasmanifestacionesartísticas b) Sóloalartedelaantigüedad c) aalgunasmanifestacionesartísticas d) Sóloalarteactual e) AlateoríadelaSignificaciónArtísticaengeneral


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12.Laprimerapropiedaddelactocreadores: a) Laintuición b) Laimaginación c) Laobservación d) Laespontaneidad e) Elsentimiento.

13.Elarteesuncementeriodehallazgosporque: a) Sólolosartistasmuertossonimportantes b) Haymuchaobrasolvidadas c) Elartistaseleccionaentremúltiplesopcionesquevaencontrando,unaenespecial d) Elarteimportantesóloestáenlosmuseosquesoncomouncementerio e) Elartistaesunordenadordeluniversocultural.

14.Elarteesunlenguajeuniversalporque: a) Cualquierpersonasensibleloentiende b) Suselementossonlosmismosenelmundoentero c) Nohayculturaquenolopractique d) Esunfactordeidentidadcultural e) Sussignossoncomprensiblesportodos

15.Unaobradeartenoaceptaimitacionesporquees: a) Unsignoderiqueza b) Unsignodecultura c) Unsignofinal d) Unsignoúnico e) Unsignooriginal

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bibliografía

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Fundamentación

En la primera unidad nos hemos aproximado a la obra de arte para compartir una descripción inicial e identificar algunas de sus características más notables, que nos servirán de apoyo para la apreciación artística.

En esta segunda unidad, antes de abordar las apreciaciones específicas de las diferentes manifestaciones artísticas, estableceremos algunos criterios comunes de apreciación general, válidos para todas las artes, lo que ayudará al alumno a:

a) Delimitar con claridad qué debe entender por apreciación artística y diferen-ciar esta actividad de otros abordajes posibles a las obras de arte, como son las reseñas o los comentarios, etcétera.

b) Evaluar algunos enfoques del arte que distorsionan su apreciación.

c) Considerar las condiciones apropiadas de contemplación para una justa apre-ciación de la obra de arte.

Objetivos

Son objetivos de esta unidad:

a) Precisar los alcances de la práctica apreciativa.

b) Superar algunos prejuicios sobre el arte que impiden una justa apreciación de las obras de arte.

c) Manejar el proceso de Apreciación Artística.

d) Reconocer los factores que condicionan la apreciación de las diferentes mani-festaciones artísticas.

Criterios preliminares de apreciación artística

SEGUNDA UNIDADSEGUNDA UNIDAD

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límiteS concePtUaleS


• ¿Cuáleselfundamentodelaapreciaciónartística?• Enprincipio¿Quéesapreciar?• ¿Quédiferenciahayentreapreciarygustardeunaobradearte?• ¿Porquéloscriteriosdeapreciaciónnosonnormativos?• ¿Dentrodequéconcepcióndelaobradearteseenmarcanloscriteriosdeapreciaciónquepropone-

mosenestelibro?• ¿Porquélasobrasdeartenopuedenserapreciadasfragmentariamente?• ¿Quéseentiendepor‘comprender’unaobradearte?• ¿Quéesanalizarunaobradearte?• ¿Quérelaciónhayentreanálisiseinterpretación?• ¿Quédiferenciahayentrecomentarioyexplicación?• ¿Quéprejuicioshabitualesimpidenunapropiadoenfoqueapreciativodelarte?• ¿Cómoseinterpretalaimitaciónenlasdiferentesmanifestacionesartísticas?• ¿Cuálesellímitedeaplicacióndelateoríadelamímesiscomobasedelarte?• Explicar¿enquésentidounaobradearteesunainterpretacióndelarealidad?• Explicar¿enquésentidoelarteesunarealidadalternativa?• ¿Cuálessonlasfuentesdeinspiracióndelartista?• ¿Enquésentidosepuededecirqueunaobradearteesunaformadelconocimiento?• ¿Enquédifiereelconocimientoqueproporcionalaobradeartedelconocimientocientífico?• ¿Enquésentidolasobrasdeartesonrevelaciones?• ¿PorquédiceHauserquelasobrasdeartesonprovocaciones?• ¿Quéimplicaqueelartenoessolamenteexpresióndelabelleza?• ¿Quéseentiendeporbellezaenlaobradelosartistas,segúnLeoneloVenturi?• ¿Quérelaciónhayentrecontextosocialycreaciónartística?• Enelprocesodecomprensióndeunaobradearte¿quéfuncióncumple“laenciclopediavital”?• ¿Cómodebeentenderselarelacióndelpúblicoconlaobradearte?


4.2.1. Concepto de apreciación

Comenzaremosporestablecerqueapreciarunaobradeartenoesirtrasunconceptoescondido,inasi-ble,misterioso,incomprensibleoabstruso.apreciarunaobradeartenoesdescifraruncriptograma.Laapreciaciónartísticasefundamentaenquelasobrasdeartesonestímulos,yloquedebehacerelanáli-sisestratardecomprenderlosmecanismosmedianteloscualeslaobradearteproducesusefectos.

¿Quéespecialcombinacióndespiertamisensibilidadsolidariauniversalen ‘Masa’,deCésarVallejo?¿Quémecanismosderelaciónmelódica,armónicaorítmicaestimulanmihumanismoenlaNovenaSin-fonía,deBeethoven?¿Quéhacede‘LasMeninas’,deVelásquez,unaprofundareflexiónsobreelactodepintar?¿Quérelacionesentresuselementosintegrantesprovocanlahondayvigorosaprotestacontra

LECCIÓN IVLECCIÓN IV


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laguerraquees“Guernica”dePabloPicasso?¿Quéordenamientodesucesosypersonajeslogranha-cerde“PacoYunque”,deCésarVallejo,uncuentoquenosrebelacontralasrelacionesdeexplotación?¿Quérecursosdedistribucióndelosespaciosycaracterísticasdelrecorridohacentanintensalaexpe-rienciadeingresaralaiglesiadeSanFrancisco,enLima?¿QuésolucionesarquitectónicassingularessustentanlagrandezaimpactantedeMachuPicchuodeOllantaytambo?

Laapreciaciónartísticanoesunejercicioquepretendalahomogenizacióndelasaficionesporunouotroarte.Porelcontrario,laapreciaciónafirmayprofundizalacapacidaddeelecciónestética.Apreciaresunatareadeacercamientocreativoquepermitereafirmaroreajustarnuestraspreferencias,alproporcionar-noscriteriosparaverificarlacongruenciaartísticadelasobras.Detalmaneraque,aunquelaproduccióndeunartistanosgustemásqueladeotro,nodejaremosdereconocer,siasílofuera,queambasestánrigurosamentecompuestas.En laapreciaciónartísticano juega rolalgunoel criteriosubjetivode losgustosparticulares.

Elgustonoesapreciación.Elgustoesuna respuestapersonalque revelapreferenciaspor razonesaltamentesubjetivas.Laapreciaciónpretende,dentrodeciertoslímites,serobjetiva.

Pero,loscriteriosobjetivosquelaapreciaciónartísticaplanteacomoorientaciónparalatareadeacer-camientoanalíticonosonnormativos;noconstituyenunrecetariocuyaaplicacióngaranticeunaponde-raciónacertadaautomáticamente.Elampliomargendeimaginación,creatividad,intuición,emotividad,novedadeindependenciaquecaracterizaalartistaysucreaciónhaceimposibletodointentodepres-cripción.

Lostextosquehablansobrelascaracterísticasdelacreación,desdeelpuntodevistapreceptivo,gene-ralmentesonposterioresalascreacionesalasqueserefieren.Porejemplo,la ‘Poética’, dearistótelesaparecedespuésdeescritaslastragediasdeEsquilo,SófoclesyEurípidesdelasqueextrajosusprin-cipios.

Loscriteriosdeapreciaciónseenmarcansiempredentrodeunaconcepciónde laobradearte.así,loqueproponemoseneste libro, talcomoyahemosanalizadoen laprimeraunidad,se fundamentaenunaconcepciónde laobradeartecomo lenguajeen imágenes,comomediode relación intuitivayespontáneaentre loshombresque,sinexcluir totalmente losaspectosracionaleso lógicos,ordenaimaginativamentesusmediosexpresivosparadespertarunsentimientoestético.Lasobrasdeartenosestimulanimaginativa,emocionaleintelectualmentemedianteelefectoorgánicosensorialqueprovocanloselementosformalesorganizadosqueofrecenalapercepción.Sólosiseahondaenestapropuestaperceptualsegozaráplenamentedesuuniversoestéticoyseprofundizaráenellas.

HemosvistoquelaobradearteesunaGESTaLTenlaqueeltodoesalgomásquelasimplesumadepartes.

La característica esencial de una obra dearte es ser una totalidad integrada.

Poresto,lasobrasdeartenopuedenserapreciadasfragmentariamente;parasercomprendidasdebenpercibirseensutotalidadestructural.Estoentrañaindudablementeunadelasmayoresdificultadesparasuapreciación.Nuestraeducaciónacostumbrademasiadoalosfragmentosyalasreseñas.Porejemplo,muypocaspersonassabenqueelfamosocuento“ElniñoGoyito”,deFelipePardoyaliaga,eslaprimera

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partedeunartículoperiodísticoconelqueelescritorsedespidiódesuslectores,cuandotuvoquesalirdeviajeElúltimopárrafo–habitualmentesuprimido–esimportanteporqueledasucontextoocasional.

OtraanécdotaejemplareslahistoriadelainterpretacióndelpersonajeNorade“CasadeMuñecas”,delnoruegoEnriqueIbsen.Nora,elpersonajecentral,compruebaquenuncahasidounserlibresinounamuñecamimadaporsupadre,primero,yporsuesposodespués.asíenarasdesuintegridadpersonalydesudignidad,asumeladecisióndeabandonarasumaridoyasushijos.Decisiónqueeravistaconescándaloporelpúblicodelsiglopasado.LasactricesquegustabandelpapeldeNora,cambiabanelfinal,haciéndolavolveraarrojarsealosbrazosdesuesposo,conloquelaobradeIbsennoescandali-zabaalpúblico;peroconeste‘mínimo’cambioperdía‘totalmente’susentidofeminista.

Lavaloraciónparcialdelaobradearteesantiapreciativa.Puedeaceptarsealosumocomounejerciciomuyrelativodeanálisisdefragmentos.

LoqueelcríticoargentinoRaúlH.Castagnino10proponeparaelanálisis literariopuede,enprincipio,extendersealaapreciaciónartísticaengeneral,yaquesuejerciciointegraprogresivamente.

• Lacomprensióndelaobra.“Comprenderunaobraliterariaescaptarelmundosubyacentebajolaletraimpresa,hacerlorevivirydescubrircómocadaautorimprimealaspalabrasdetodos,alasvocesconvencionalesdellenguaje,unnuevocolor.Porquelaspalabrasnosólotienensignificadointelec-tual,sinotambiénsugierencolor,sabor,olor,matiz,movimiento,temperatura,estados,etc.;todoloquepuedeproduciroinsinuarelcreadorliterarioytodolodebereproducirquienpretendacomprenderunaobra.

• “Comprendidaunaobra,esdeciralcanzadoscomototalidadsentido,sentimientosypropósitos,eselmomentodeprocederasuanálisis.Elanálisissuponelacontinuarelecturayconsisteendesmontareltodoqueeseltexto“paradescubrirelsecretodelosefectosintelectuales,psicológicosyestéticosqueproduce”11;paravercómoestáhechoporfueraypordentro.Elanálisisinquierecómoesuntexto,peronoporquéesasí.Esaestareadela‘interpretaciónliteraria’,del‘comentario’,dela‘explicación’.Tampocoemitejuicioscríticosdevalor.Lainterpretaciónescomplementariaalatareadeanálisis.

• “Comentarioesunaespeciedeacotaciónmarginalenlaquesetratadeponeralalcancedeotros–lectoresoauditores–elsentidodelaobrayfacilitarsuinterpretación.Elcomentarioesunaexplica-ciónquepuedederivarsehaciacuestioneslaterales.

• “Explicaciónesexponereldesarrolloyaclararlaobra,perociñéndoseexclusivamenteaella”

4.2.2. Prejuicios que dificultan la apreciación artística

Comenzaremosporaclararalgunasopinionesmuydifundidasacercadelaobradeartequedificultansujustavaloración:a) Unacreaciónesmejorcuantomásfielmente‘reproduce’larealidad.b) Elarteesunaactividadno-cognoscitiva.c) Laobradearteesexpresióndelabelleza.d) Lasobrasdeartenotienenhistoria.Hoypodemospercibirlasobrasdelpasadodelamismamanera

quelaspercibíansuscontemporáneos.

10 Castagnino,RaúlH.El análisis literario.Buenosaires,Edit.Nova,1963,pp.31a33.11 “Pestch,Robert.El análisis de la obra literaria.CitadoporCastagninoenop.cit.


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Frasescomunesque revelanestosprejuiciosson: “Hapintadoel conejo ‘igualito’. “Qué lindoesesecuadro!”.“Paraapreciarsólotienesqueentregarte’aloquelaobratedice”.Siguiendoestasideas:enelcasodelaMúsicadePrograma,sevaloralacasionomatopéyicafacturadeloqueescuchábamos.Comosucedeamenudoconlaaudiciónde“Polluelossaliendodelcascaron’fragmentode“CuadrosdeunaExposición”,delcompositorrusoModestoMussorgsky.

a)Lasrelacionesentrelaobradearteylarealidad,apesardeobedeceralimpulsolúdicro,demímesisodeimitación,nosetraducenenunareproduccióndeésta.Nisiquieraenelnaturalismopaleolítico,alquenoshemosreferidoenelprimercapítulo,hubouna‘reproducciónservil’delanimalporcazar.Sureproducciónpictóricaesunainterpretación“lomáscercanaposiblealmodelo”,peronobuscalaexactitudfotográfica.Inclusive,yyaquelohemosmencionado,lafotografíaartísticatampococaptalarealidadenestesentido.Haydecisionesdeenfoque,deiluminación,detexturaquehacendelafotografíaunaexperiencianuevarespectoalmodelo.Estoesmásfácildeentendersisereflexionaacercadelaarquitectura.¿Aquéimitaunedificio?¿Alacavernadelosprimerostiempos?¿Alclaus-tromaterno?

Debemosapreciarlasobrasdearteconsiderándolascomounainterpretación de larealidad,comounarealidadalternativaproductodelafantasíadelartista,deacuerdoconsusproposicionesestilís-ticaspersonalesyconlasinfluenciasdellugarydelaépocadesurealización.Arteyrealidadnosecontraponen,secomplementan.Larealidadproporcionaalartistaunrepertoriomuyricodepresen-ciasparaqueélseleccionelasquerespondenasuinspiración.Yelarteseintegraalarealidadcomoexpresióndeunavisiónalternativadelamisma.

Elartistacreador,comofuente-emisoraygeneradoradelaobradearte,organiza–segúnsumanifes-taciónespecífica–unaseriedeelementosquepuedenprovenirdesubiografíapersonal,delmediogeográfico,delafamilia,delaeconomía,delasrelacionesdeclase,delapolítica,delareligión,delamoral,delaeducación,delahistoria,delafilosofía,delalingüística,delosavancescientíficosdesutiempo,delarecreación,delasotrasartesodelmismoprocesohistóricodelarte.Enfin,elartistacreadorsometealtamizdesufantasíasupropiaintimidadytodoelrepertoriodepautasynormasculturalesdesusistemasocio-contextual,talcomolosconocey,sobretodo,lossiente.Esasícomolasobrasdearteexpresanunpuntodevistayunsentimientomarcadamentepersonales.

Laobradeartenotransformalarealidad,niesalgoajenoaella.Elartistaorganizaeluniversocul-turalobservadoyvivenciadoy–comovimosenlaprimeraunidad–descubreaspectosnotransitadosdesuriquezaformal.Esméritodelgranarteacercarnosaunmejorconocimientodelanaturalezahumanaydelmundo,denuestrapropiarealidadinteriorydelascondicionesdelgruposocialquelocircundayalcualpertenece.

Lasobrasdeartesonresultantedeunprocesodeproduccióndesentidoo,siseprefiere,deunadinámicadeestructuracióndesignificadosmotivadoresopromotores,enquieneslasaprecian,delaexperienciasensorial,ydecomprensióndelasintencionesemotivaseintelectualesdelartista.Cuan-doapreciamosunaobradearteidentificamosloscriteriosdelartistaparaseleccionarloselementosformalesqueleofrecieronlaposibilidaddepodertransmitir–unavezreordenados–susfinesartísti-cos.

b) Alpresentarnosunaespecialvisióndelmundo,alintensificaromultiplicarlarealidad,elartistanosbrindaotraformadeconocer.

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La obra de arte es una forma del conocimiento diferente

del conocimiento científico

Lacienciatratadeunificardiversosfenómenosdelanaturalezaexplicándolospor‘modelos’ointe-grándolosenuna‘ley’común.Porejemplo,todosloscuerposestánsujetosalasleyesdegravitaciónuniversal”.Elartemultiplicalasformasdepercibirlosfenómenos:destacasusparticularidades,antesque lo genérico; lo excepcional, antes que las coincidencias.Contraponeasí a los esfuerzos porcomprenderelmundodesdeciertoscriteriosuniversales,laaventuradeconocerlodesdesussingu-laridades.

Las obras de arte son revelaciones

Enladesordenadaamalgamadelmundo,muchosasuntospasaninadvertidoshastaquelasobrasdeartelosaíslanyrevaloran.

Las obras de arte son provocaciones

“Nosotrosnonoslasexplicamos,sinoquepolemizamosconellas”12.Cadaartistaimaginalamaneranovedosayeficazdelograrquenosconmuevan.DicePicasso:“Cuandopintointentodaralagenteunaimagenquenoespera,másaún,querechaza.Esloquemeinteresa.Esdecir,doyalhombreunaestampadesímismo,cuyoselementosestánrecogidosdeentrelosmodoshabitualesdeverlascosasporlapinturatradicionaly,entonces,losreúnodeformainesperadaylosuficientementeinquietanteparaqueleseaimposibleescaparalainterrogantequeleplanteo.Lamayoríadelasgen-tesnotienenespíritucreativoniinventivo.Porconsiguiente,¿cómolesmostraríaalgonuevo?Puescombinandoloqueconocencomoloqueignoran.Losobjetosquevanenmispinturassoncomunesentodaspartes:unjarro,unapipa,unjarrodecerveza,unpaquetedetabaco,unaescudilla,unasilladeeneadelacocina,unamesaordinaria”.

c)Encuantointerpretaciónimaginativadelarealidadqueintegralaemociónconelconcepto:

El arte no es solamente expresión de la belleza

Reducir la expresión artística al concepto belleza limita sus posibilidades apreciativas. El término‘belleza’estátancondicionadoporlosconceptosclásicosdelartequeparapoderabordarapropiada-mentesinprejuicioselartedenuestrosdíasdebemoslibrarnosdelacamisadefuerzadelobello.Elconceptobellezaesirrelevanteparaapreciarunaobradearte,noaportanadaalanálisis.Lomismosucedeenlaeducación.Silosprofesoressecargandelprejuicio‘belleza’comounaexigenciadelaexpresiónartística,limitanelprocesodeaproximacióndesusalumnosalarte.

“Loqueseentiendepor belleza’enlasobrasdeFidias,Esquilo,Miguelangel,Debussy,Picasso,Va-llejo,noessinounareferenciametafóricaconlaqueseindicael‘arte’deesosgrandesmaestros13.

12 Hauser,Arnold; Introducción a la Historia del Arte.Edit.Guadarrama,Madrid,1963,p.1313 LeoneloVenturi,op.cit.,p.11.


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Elartepuedesuscitarysuscitalosmásvariadossentimientos,puedeexaltarelespíritu,alegrarelánimohastaarrancarnosimpetuosascarcajadasoprovocarindignaciónmoral;podemossentirlohi-riente,conmovedor,bondadosoopopularoreservado,sencilloodocto.Ensuprocesohistórico,elartehaexplotadotodoslosmaticesdelacapacidadexpresivadelasformas:hermosurayfealdad,seriedadyridículo,tragediaycomedia,simetríayasimetría.Cualquierintentoporlimitarsuincentivoesdesastrosoy,afortunadamente,impracticablealalarga,comovanoseríalimitarlanaturalezapro-piadelhombre.

d) altratardelosorígenesdelarte,pudimoscomprobarqueelmensajeartísticoestácondicionadohis-

tóricamente.Laobradearteseintegraaladinámicadelasociedadqueessucontextoreferencialdeexpresión,realizaciónycomprensión.Lomismoquesucreador,laobradearteperteneceaunlugaryaunaépocadeterminados.

Nohaycreaciónartísticasinunsistemadeideasquerijasurealización.Nosonideasalasquedéformapreviaelintelectosinoquesurgendelaintuiciónsensible;ideasalasquelafantasíayelsen-timientodanformaenespontáneoimpulsogenerador.

Enlosúltimosañossehanidorelegandoposicionessobrelafunciónsocialdelartistaquenodebenolvidarse.Esciertoqueelcondicionamientosocialdelartenodebeconfundirseconsucalidad,consuvalorestético;pero,cuandoseleaprecia,tampocopuedeignorarseelcontextosocial.Nohayobradearteahistóricaoapátrida.Elartesiemprerespondealasideaspredominantesdesuépoca.JuanGrisdecía:“Paraqueunaemociónpuedasertransmitidaenlapinturadebeser,antetodo,compuestaporelementosquepertenezcanaunsistemadeestéticaresultantedelaépoca”.

Cuandoponderamoselgradoenquelasobrasdearteproporcionanonounaexperienciaestética:“Lasinterpretamosdeacuerdoconnuestrospropiosfinesyaspiraciones,trasladamosaellasunsen-tidocuyoorigenseencuentraennuestraspropiasformasdevidayhábitosmentales;enunapalabra,detodoarteconelquenoshallamosenunaauténticarelación,hacemosunartemoderno...“Cadageneraciónlascontempladesdeotraperspectiva,viéndolasconnuevosojos,sinqueelloquieradecirqueelpuntodevistaposteriortengaqueserforzosamenteelmásadecuado”14.

Elprocesodeinterpretacióndelarteesmásintuitivoymásemocionalqueracional.Lacomprensióneidentificaciónconlaobradependemuchodelgradodeexperienciaydelmundovivencialdelobserva-dor.Contemplamoslasobrasdearteconnuestra“enciclopedia vital”.Enesteaspectoesfavorablequelosobservadorespertenezcanalamismacomunidad,consimilarherenciahistóricayuncuadrodeinfluenciassociocontextualescoincidentesconlasdelautor.

Cadaépocaprivilegiamanerasderelacionarseconlaobradearte.Pero,estarelacióndebeenten-dersecomoundiálogosensiblequevagenerandounacercamientocreciente,mercedal juegoderecreacionesentreelcreadoryelpúblico.Comotododiálogocreativoysensible,loshallazgosquepromuevesonimprevisiblesydependendelaintensidaddeloscontactos,delaagudezadelasper-cepciones,delradiodeexperienciasdelosinterlocutores.Importandobásicamenteelpuntodevistaasumidoylaactituddelcontemplador,cuyaspautasgeneralesplantearemosacontinuación.

14 arnoldHauser,op.cit,p.13.

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¿Cómo se mira un cuadro?

Leonelo Venturi

afortunadamentehayotrosistemadecrítica,querespondemejoralosprincipiosdelaestéticamodernayalarealidaddelarte;eselsistemaqueilustraremosenloscapítulossiguientesaltratardealgunaspinturas.

Estesistemasebasaenladistinciónentretema,osujeto,ycontenido,yenidentidaddecontenidoyfor-ma.SupongamosqueunpintorrepresenteenunaVirgenconelNiñoalamujeryalniñoporélamados.Elsujeto,otema,eslaVirgenconelNiño,peroelcontenidodelapinturaeselamordelartistaporsumujerysuniño.Otropintor,querepresenteelmismotema,expresaencambiosudevoción,acentuandoelcarácterdivinodeJesúsydesuMadre.Elsujetodelasdospinturaseselmismo–laVirgenconelNiño–peroelcontenidoesmuydiferente:esamorenlaprimerapinturaydevociónenlasegunda.Elsujetoesloqueelpintorharepresentado;elcontenidoescómoloharepresentado.Ycuandohablamosdecómorepresentaunpintor,hablamosdehechos,desuforma,delaformadesufantasía.Poreso,contenidoyformasonidénticos.

Convendráahoraconsiderar loquelamayoríallamaformaenpintura,osealínea,relieveycolor.Lacríticamodernatratadejuzgarlaslíneas,losrelievesyloscoloresencuantotales,exaltaloquesedes-tacafuertemente,apreciaelequilibriodelacomposición,lasupeditacióndeloscoloresalefectoplástico,etc.Ningunodeestoshechosmeramentevisivosconstituyeunvalorporsísólo.Los“valoresplásticos”noexisten.Loqueexisteeselvalordelarelaciónentrelaplásticaylafantasíadelpintorquehacreadoelefectoplástico.Sielefectoplásticocorrespondea la fantasíaelpintoryhasidocreadaporella,ynoreproducidoporlamemoria,significaquelafantasíaseharealizadoenelefectoplástico.Elefectoplástico,comotodoslosotrostiposdevisión,eselsímbolodeunvalorquedebehallarseenlafantasíadelpintor.Lafantasíanoesabstracta,noobraenelvacío,sinoqueobrasegúnlacompletaactividadespiritualdelhombre,eslaformadelavidadelartista.PorellopuedeconteneraquelamoroaquelladevociónqueconstituyenelcontenidodelaVirgenconelNiñodelquehablábamos.Lamaneraparticulardever,queeselestilocaracterísticodeunpintor,noessinoelsímbolovisivodesufantasía.

Separarelsujeto,elcontenidoo loselementosfísicosdelaforma–línea,relieve,color–delconjuntodeunapintura,significadescuidarsuvalordearte.Latransformacióndeestoselementosenuntodoarmónico,enunasíntesisquelostorneotracosadeloquefueron,significadarvidaalarte;encambio,sudistincióndestruyeelarte.

Unsujeto,untema,puedetenerunvalorintelectual,moral,económico,etc.,peronounvalorartístico,mientrasnohayasidoabsorbidoytransformadoporlafantasíadelartista.Uncontenidopuedetenerunvalorcomosentimiento,peronounvalorartístico,mientraslafantasíadelartistanolorealiceenunafor-maindividual.Unalínea,unefectoplástico,unaarmoníadecoloressólotendránvalortécnicomientraslaimaginaciónnolesinfundalapasión,elcontenidoindividualdelartista.Poresto,elsistemacríticoilustradoenlaspáginasquesiguenrechazatodamedidadejuicioquenoseidentifiqueconlapersonalidaddelartista.Locualnosignificaquerenunciaatodamedidaobjetiva.Lapersonalidaddelartistaesundatoobjetivosiemprequesepamosinterpretarloycomprenderlo,penetrarensumentalidad,seguirsuprocesocreador,laluchadesufantasíaconsusideas,determinarsusentidomoralysutécnicapráctica,conelfindereconstruirlaunidaddeformaycontenidosisulibrefantasíaprevalecesobresuspropósitosideológicosomorales,suaceptacióndereglasdeterminadas,suhabili-


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dadtécnica,seráunartistaauténtico,ysuobraseráartística.Delocontrario,seráunteórico,unpropa-gandista,unartesano:seresútiles,sinduda.Perotodossaben,odeberíansaber,quesondiferentesdelartista,siemprequesedéunsignificadoalapalabraarte.

Todoslosmétodos,comprendidoslosmejores,presentanalgúnriesgo.Enefecto,estudiandounapin-turaconelobjetodereconstruirlapersonalidaddelartista,corremoselriesgodeinteresarnospsico-lógicamenteenelprocesodelacreación,enlugardejustipreciarelresultadodesuobra;yloquevaleeselresultado.Peropodemosevitarelriesgo,precisamente,teniéndoloencuenta.Lapersonalidaddelartistaesdistintadelapersonalidaddelhombre.Elhombre,consuspasiones,susteorías,susdeberes,acondicionalapersonalidaddelartista,peronoseidentificaconella.Sólocuandodesarrollasufantasíamásalládetodoslosmaterialesfísicosyespiritualesdequedispone,ysupeditalasteorías,losdeberesylaspasionesalalibertaddesufantasía,sóloentoncessupersonalidadesladeunartista,ynoladeuncientífico,unmoralista,untécnicoounsersentimental.

Elprincipiodelaunidaddecontenidoyformaobligaalcríticoaatenersealaobradearteantesquealprocesocreador,areconocerlapersonalidaddelartistadentrodeloslímitesdelaobrarealizada.Elexamendeloselementoscientíficos,moralesopasionalesdeunaobra,sirvealcríticoparaentenderpormediodelcontrasteloquehaylibrementecreadoenlaobra.

Venturi,Leonelo.Cómo se mira un cuadro.Edit.Losada.Buenosaires,1966,pp.15-18.


1. LuegodehaberleídoelartículodeLeoneloVenturi,responda: - ¿Quéaspectosconsiderafundamentalesparalaapreciaciónartística? - ¿Cómosearticulanestosconceptosconloaprendidoenlaprimeraunidad? - Elaboraruncuadrosinópticodelosprincipalesconceptosdelacuartalección.2. Investigueyaportenuevosejemplosalosyadadosenlalección.3. Silesesnecesario,elaboreunglosariodetérminos.

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LECCIÓN VLECCIÓN V

la SitUación aPreciatiVa


• ¿Cómodebecomenzarlaapreciacióndeunaobradearte?• ¿Cuáleslafinalidaddeestaobservacióninicial?• ¿Quésigueelcontactoplenoconlaobradearte?• ¿Estaobservacióninicialesdecaráctergeneral?¿Porqué?• ¿Cuáleslautilidaddelaclasificacióndelasartes?• ¿Quénuevasinterrogantesseproponenalaobra?• ¿CuáleralapreguntadeGoetheenestepunto?• ¿Quéactituddebeasumirsemientrasseinterroga?• ¿Quésignificaenfrentaralasobrascomoundescubrimiento?• ¿Cuálesconlosparámetrosdevalidezdelmensajeartístico?• ¿Cuáleslalimitaciónmásimportantealapropuesta?• ¿Quépreguntasehaceelcríticoantelarealizacióntécnicadelasintencionesestilísticas?• ¿Cuálessonlaslimitacionesquecondicionanlarespuesta?• ¿Quéseentiendeporapreciación‘erótica’delarte?• ¿Dentrodequélímitesesaceptablela‘erótica’delarte?• PongaunejemplodeExperienciaTotal• ¿PorquésedicequeelarteesexpresióndelaExperienciaTotal?• ¿Cuáleseláreaderesponsabilidadsocialdelarte?• ¿Quéinterroganteaceptalaobradeartedesdeestaperspectiva?• ¿EnrelaciónaquéseplantealaÉticadelaObradearte?• ¿Segúnlodicho,undesnudoartísticoesmoraloinmoral?¿Porqué?• ¿Porquésedicequelaobradeartenoesunensayoniunpanfleto?• ¿Quérelaciónhayentrecalidadartísticaycompromisosocial?¿Porqué?• ¿QuédiceBertoltBrechtalrespecto?• Explicarporquénecesariamenteelartistanotienequetenerconcienciadelasideassocialesdesu

época.• ¿QuéexplicaelcasoBalzac?¿Conoceotroscasos?• ¿Cómosereflejalaépocaenelarte?• ¿Puedehaberobradeartesinideología?¿Porqué?• ¿Porquéesinalienablelaeleccióndellenguajeartístico?• ¿Enqueconsisteelcaráctertransaccionaldelaobradearte?• ¿Cuálesladimensióneducativadelaapreciaciónartística?• Enumerelasprincipalesconclusionesdelasegundaunidad.


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5.2.1. El proceso de apreciación

Hemosdichoqueapreciaresasumirundiálogoconlaobradearte.Éstaesunasituaciónsingularpor-quelaobradearteesunaestructuraenfuncionamientoalaquenohaymásestrategiade“escucharla”quenoseacomenzandopor‘unaobservaciónatentadeloquememuestraydemuestra’.Esteprocesosensorialyperceptivotieneporfinalidadobtenerrespuestasparadosinterrogantesbásicasdelejercicioapreciativo:

- ¿Quémepresentaelartista? - ¿Cómomelopresenta?

Únicamenteunaobservaciónatenta,concentrada,sensibleyminuciosadelatotalidadorgánicadelcon-juntodeloselementosysusrelacionespuedeofrecerrespuestasesclarecedorasparaestascuestionesprimordiales.Enotraspalabrasunavezestablecidoel contactoplenocon laobra,hayque tratardepercibirdequémaneraserelacionantodoslosdetallesdesuestructuraparaproducirelefectointegraldesuestéticasingular.

Laclasificacióndelasartes,aunquerelativa,cumpleunafunciónorientadoraenestosmomentos.Por-que,estaobservación inicialvaríaensumetodologíasegún lasdiferentesmanifestacionesartísticas:las artes plásticas tienenunamanera diferente de ser observadas que las artes difluentes o las delmovimiento.

Determinadosloselementosenjuego,medianteelaccesoperceptivo-emocional inicial,secontinuarárespondiendoa:

- ¿Porquémelopresentadeestamanera? - ¿Cuálessonsusintencionesexpresivas?

O,comosugeríaelalemánWolfgangGoethe:

- ¿Quéquisohacerelartista?

Ningúncriteriopreconcebidodebeorientarestábúsquedadelasintenciones;valedecirdelosmotivosyfinesdelaexpresión.Elcontempladordebereconocerlalibertadirrestrictadelartistaparaproponerloquedesee.Nohaypostulado,juiciocríticoocriteriodeevaluación,niparámetroalgunoomodeloidealquenosguíe.

Observemos las obras como quien se enfrenta a un descubrimiento

Porotraparte,yasabemosqueenelartenobastaconelquerer,hayquepoder.Sóloeldominiodelatécnicallevaalaobradearteasuplenaconcreción.Correspondealcríticodesarrollarunaagudezadeobservacióntal,quepuedadarsecuentasisehalogradoesteniveltécnico,sisehacreadounanuevatécnicaosisehaempleadounasugestivaaplicacióndelayaconocida.Enotraspalabras,identificandoloquequisohacerelartista,Goetheaconsejapreguntar:

- ¿Consiguióloquequisohacer?

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Yparaesto,nobastaconelconocimientodelmediodelasdiferentesmanifestaciones.Enestepuntoesnecesarioconocerlasexigenciasdelasdiversastécnicas:aguafuerte,xilografía,puntaseca,vitral,afiche,óleo,acuarela,fresco,soneto,narración,comedia,tragedia,etcétera.Conocimientoquedecidi-damenteescapaaloslímitesdelpresentetrabajo.Peroquetendráqueaprenderquiendeseeampliarsucapacidadapreciativa.Laapreciaciónpuntualyanoesgenérica,esespecializada.

Considerandoquelaobradeartenosestimulamediantesucomposiciónformal,muchosespecialistashan llegadoaproponerque loúnicoquedebetenerseencuentapara laapreciaciónes la forma.Latécnica,queeslarealizaciónadecuadayconvenientedelaforma,seríalarespuestaevidentealestiloopeculiaridaddistintivadecadaautor.Ahorabien,comolossignificantesformalesimpresionanlossenti-dosyseconceptualizanenlapercepción,eldiálogoapreciativosemoveríadentrodeunasensualizaciónexpresivo-creativao‘erótica’delarte.

La‘erótica’delartepuedeserunaestrategiadeapreciaciónaceptable,siempreycuandonosevuelvaacaerenlaconcepcióndelaobradeartesinautoresosinhistoria,yadiscutida.Elreferentevirtualdelasobrasdearteeslasociedaddesutiempoyesellatambiénlaexperienciacomúneneldiálogoentreelartistaysupúblico.

5.2.2. Ética de la obra de arte

alcarácterde‘mensaje’delasobrasdeartefuncionaprimordialmenteparasuespacioysutiempo.Loquenoimpidequepuedaserunresumendeépocasanterioresodequeseproyecteatiemposvenide-ros.arnoldHauserdice:“Lagrandezadelarteconsisteenunainterpretacióndelavidaquenospermitedominarmejorelcaosdelascosasynosayudaaextraerdelaexistenciaunsentidotambiénmejor,esdecir,másimperativoymáscierto”.“Ensuformamáselevada,laobradearteesunmensaje,ysibientienenrazón,sinduda,quienesafirmanqueunaformacorrecta,sugestivayenérgicaescondiciónindis-pensableparalatransmisiónefectivadelmensaje,nomenoslatienentambiénquienesafirmanqueunaforma,porperfectaquesea,carecedesentidosinoestáanimadaporunmensajedeterminado”15.

La obra de arte es una expresión altamente significativa de la experiencia total

Entendiéndoseporexperiencia totallaqueseobtienedelaactuaciónhumanaintegral,aquíyahora,enfuncióndetodalabiografíadelartistaculturalmentecondicionado.Tambiénpodemosdefinirlacomolaexperienciaobtenidadelaactuaciónhistóricadelhombrecomounaunidadbiopsicosociocultural.Laexperienciatotallaadquiereelserhumano,comoproductoyproductordesucultura,desusafanesporadquiririnformacióncultural(recepcióndelosmoldesculturales)ydecrearcultura(renovacióndelosmoldesculturales).Yéstaeseláreadelaresponsabilidadsocialdelarte.Goethesugierequetambiénpodemosinterrogaralaobradesdeestaperspectiva,deimplicanciaséticasyformativas,deprincipalimportanciaparaloseducadoresylaeducación.

¿Mereció hacerse esta obra?

Laéticadeunaobradearteseplanteaenrelaciónasuscoordenadashistórico-geográficasycorrespon-dealgradodecompromisodesumensajeconlasideasprogresistasdesutiempo.15 Op. cit.,pp.15-16.


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La obra de arte no es un ensayo ni un panfleto

Suposiciónsocialesunniveldesignificacióndesuspropuestas.Laintensidadyorientacióndeestecompromisonogarantizalacalidaddelaobradearte.Pero,antedosexpresionesintensaspor igualformalmente,mayoresla importanciadelaqueasumeestecompromiso.DiceeldramaturgoalemánBertoltBrecht:“Laobradearteauténticacombatelosfalsosconceptosdelarealidadylosimpulsosqueestánenpugnaconlosinteresesrealesdelahumanidad.Posibilitalosclarosconceptosyestimulalosimpulsosproductivos”.

Ningúnartistaesgrandeopequeñoporsumilitanciaideológica.Pero,elartistaestableceuncompromisoconlasociedadmedianteeladecuadotratamientoquehaceensuobra.Engelshacíanotarestavoca-cióndeobjetividadenlasnovelasdelfrancésHonoratodeBalzac.Hausercomentaalrespecto:“Deberíaseryaevidentequeelartistanotienenecesariamentequetenerconcienciadelasideassocialesalasquedaexpresión,sinoquepuede,alcontrario,encontrarseenoposiciónconlas idease idealesqueexpresa,justificaoglorificaensusobras.Comoessabido,Balzaceraunentusiastadelamonarquíaabsoluta,delaIglesiaCatólicaydelaaristocraciafrancesa,nadadelocualleimpidió,sinembargo,escribiralavezlamásimpresionanteapologíadelaburguesía”16.

“Lasociedadescualquiercosamenosunfenómenoestético,mientrasqueelartees,encambiounarea-lizaciónenminentesocial;elarte,independientementedeotrascosas,eselproductodefuerzassocialesyelorigendeefectossociales.Esporelloqueesposibledecirmuchosobrelasfuerzasqueactúanenelarteysobrelosefectosquedeélemanan,sinindagarsuesenciaysindestruirsuencanto”17.

“Cadaépocareflejaenelarte,segúnlasalternativasdeladinámicasociopolítica:a)‘temasgenerales’,correspondientesa laestructurasocial;b) ‘temasdeoposicióna la realidadvigente’,expresiónde laclasequeaspiraaascender;c)‘temasderenunciamiento’,enlasclasesdecadentes;d)‘temasdereno-vaciónyesperanza’,queexpresalamarchahaciaelencumbramientodelasclasesascendentes”18.

Nohayobradeartesinideología,porqueéstaesunniveldesignificaciónimplícitoentodoslosmensajes.Ylomismosucedeconelpensamientopolítico,porserinherenteatodoslosmiembrosdelasociedad,separticipeonodelejerciciodelpoder.Sinembargo,estonodebellevaraequívocosapreciativos:nohaymaneradeexpresarlossignificadosdelaobradeartefueradelsistemadesusproposiciones.Elarteesunlenguajeenimágenesysussignificadostrasciendendeello.Seríaabsurdoqueelartistaemplearaunaelaboracióntanespecialparadecirlomismoquehubierapodidocomunicarnosporotrosmedios19.

Laeleccióndelenguajeartísticoesunaopcióndecontenidosquenotienenotramaneradellegarasusdestinatariossinomediantelacomposiciónestética.ParafraseandoaPedroSalinas,podemosdecirque:laobradearteesunsólidopuentedesensacionesqueelartistadespiertaconsucreaciónparatrasladarse,desdesuorilladeindividuoirreductible,hastaladelpúblico,paratransitardelasoledadalacompañía.

Yésteeselaltovaloreducativodelaapreciaciónartística,ejercicioajenoatodoplaceregoísta,aunenlasoledad.apreciarlasobrasdearteesunloableesfuerzodelhombreporabandonarsusoledadesta-bleciendoundiálogosolidarioparaelenaltecimientodelahumanidad.

16 Op. cit. p.43.17 Op. cit.p.361.18 Castagnino,RaúlH.Semiótica, Ideología y Teatro Hispanoamericano Contemporáneo. Buenosaires,Nova,1971,p.63.19 RecuérdeseelpárrafodelEnsayo,hechoporVallejo,sobreelmismotemade“Masa”.

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5.3. conclUSioneS de la SegUnda Unidad

- Lasobrasdeartepuedenserapreciadas.- Apreciarnosignificaorientarpreferenciaspersonales.- Nohaynormasabsolutasdeapreciación.- Laapreciaciónsefundamentaenlaconsideracióndelartecomounlenguajedecodificable.- Nosepuedeapreciarparcialmenteunaobradearte.aunque,siesmuyextensa,puededividirsepara

laapreciaciónprogresivadesutotalidad.- Hayquesuperarprejuiciossobreelartequedistorsionanlaapreciación.- Elarteenningúnmomentodelahistoriahasidoreproducciónservildelarealidad.- Elarteesunintensificacióndelarealidad.- Laobradearteesunarealidadalternativa.- Elarteesunaformadelconocimientoquemultiplicalospuntosdevistadevaloracióndelarealidad.- Lasobrasdeartesonprovocaciones.- Lasobrasdeartesonrevelaciones.- Elartenoessolamenteexpresióndelabelleza.- Labellezadeunaobradearteesunametáforaqueserefierealestilodesuautor.- Laapreciaciónesunatransacciónentrelaobradearteyla“enciclopediavivencial”delpúblico.- Todaapreciaciónesunainterpretación.- Laapreciaciónesundiálogoentreelpúblicoyelartista,atravésdesuobra.- Laapreciacióncomienzaporlapercepciónatentadelhechoartístico.- Estarelaciónperceptualdeberesponderaquéesloquepresentaelartistaycómolopresenta.- Yestasdospreguntaspermitenresponderaunatercera:¿Quéquisohacerelartista?- Elartistaeslibredehacerloquequiera.Noesposibleapreciarlodesdepreconcepcionesodesde

prejuicios.- Laobradearteexpresaellugarylaépocadesuautor.- Latécnicapermitequelaformafinalseafielexpresióndelaspropuestasdelartista.- Lasobrasdeartessonexpresióndelaexperienciatotal.- Laéticadeunaobradearteseplanteaenrelaciónasuépoca.Peroestecompromisonoesgarantía

desucalidadartística.- Todaobradearteexpresaunaideología.Perosufundamentoapreciativoestáenelconjuntodeimá-

genesquepropone.- Loquelasobrasdearteexpresanúnicamentesepuedeexpresarenlaformaenqueloexpresan.- Laeleccióndeunlenguajeartísticoesirreemplazable.


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Primer consejo al contemplador

Córdova Itúrburu

Simepreguntaracuáleslaprimerarecomendaciónaconsejableaquiensedisponeaconsiderarunaobradeartenovacilaríauninstanteenresponder.Quiendeseaqueesaconsideraciónimportealgúnbeneficioparasuespíritu,parasusensibilidadyparasuinteligencia,esindispensable,antetodo,quesecoloqueenunaactitudderespetohacialaobrayhaciaelautordelaobra;enunaactitudcondicionadaporelpropósitorealdeaprender,decomprenderydesentiraquelloqueelartistaaspiraacomunicarnosconsutrabajo.Elarte,ensumanifestaciónsensible,noes,endefinitiva,sinounlenguajedestinadoaexpresarunmundovastoycomplejodeimponderablesy,consumafrecuencia,imprecisoselementosnacidosenelespíritudelhombrequenopuedenmanifestarseenelidiomacorriente,enelidiomacon-ceptualconquedefinimosnuestrasideasodescribimoselámbitomaterialquenosrodea.Elartistaeselcreadordeunmundoyelinventordelidiomaquelorevela.Todaauténticaobradearteesporesosubstancialmenteoriginalynuevasobrelatierra,ynuevaenciertosaspectos,elcomplejodesusele-mentosexpresivos.Nadamenosatinado,poreso,quecolocarseantelaobraarmadodeestaoaquellaconcepciónestimativadelarte,prevenido.“Uncuadro–haescritoSchopenhauer–escomounrey,frenteaquiénesnecesarioesperaraquenoshableantesdehacerlonosotros”.Y“elmétodomásseguroparajuzgarunapinturadice–PaulValery–es,enprincipio,notenerninguno”.

Obedecenestassagacessugestionesaunacircunstanciaevidenteparacualquierexperimentadofre-cuentadordelarte;lacircunstanciadequetodaverdaderaobradearteessiempreinauguralyexclusivaytraealmundo,conella,unaestéticasuyaysuspropiasleyes.Esindispensable,poreso,entregarsealaobrasinretaceosnilimitaciones,sumergirseensuámbitoydejarqueactúesobrenosotrossinlapresenciadelospreconceptos;losprejuicios,lasteoríasylasprevencionesquecreanunamuralladeincomprensiónentrelaobrayquienlaconsidera.Labellezatienemilcarasyperfiles,ysinohasidoposibleencerrarladentrodeloslímitesestrictosdeunadefinición,elloobedece,precisamente,alamul-tiplicidadinfinitadesurealidad,desusubstancia,quevaríadeacuerdoconlamismamultiplicidaddelasobrasquelaencarnan.Porqueaquelloenqueconsistelabellezadeunaobrapuedeser,demodopreci-so,exactamentelocontrariodeaquelloenqueconsistelabellezadeotra.Elvalorestéticodeunaobra,subelleza,noesendefinitiva,sinoesasubstancia-cualidadquelalevantaasucondicióndeobradearte.Enloscantoshoméricos,essunobleyestatuariadignidadestilistayenDantelaprofundayreflexivagravedaddesustercetos;eslagrandezasobrehumanadelasfigurasdeMiguelÁngely,enLeonardo,laturbadoraespiritualidadequívocadesusángeles;eselhumorismodeaireingenuoyagudapenetraciónpsicológicadeMoliereyelgransarcasmoconmovedordeCervantes;es,Goya,surudezaprimariayvitalylasobrenaturalidadinquietantedelostrasmundosdelGreco;taleslafinagraciaalambicadaycortesanadeWatteauydeFragonard,ladelicadezaexpresivadeunalíneadeMatisse,lamusicalidaddeunaarmoníacolorísticadeJuanGris,eldesbordamientotemperamentaldeciertoPicasso.

Despojadodeprevencionesy,sobretodo,desuficiencia,esnecesarioacercarsealaobradearte.Elsuficienteyelsoberbio,pormuchoquecreansaberyhastasepan,estánmáslejosdelacomprensióndelaobraqueelhumilde,aquélqueseleaproximaconvencidodesuslimitacionespersonalesyani-madodelrespetuosopropósitodedejarsepenetrarporsumensaje.BenedettoCrocehaanotado,conindudableagudeza,que“loscuadrosylaspoesíasycualquierobradeartenoproducensuefectosinosobrelosánimospreparados”.Elquepiensa:”Siyonoentiendoestoes,posiblemente,acausademislimitaciones”,elhumildeportanto,estámáscercadehallarelcaminodelacomprensiónylacaptacióndelabellezaqueelsuficientequeatribuyesiempre,demanerainevitable,laoscuridaddeunaobraalas

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insuficienciasdelaobramismaodelartista.Enelarte,comoenlaciencia,lahumildadrespetuosadelquequieredeverasentendereselúnicorumbodelaconquistadelobelloydelocierto.Laverdadylabelleza,comoelbien,cierransuspuertasaeseverdaderopecadocontraelespírituenqueconsistelasuficienciainsolente,desdeñosayburlona.

Hayunaseriedeprejuiciosinveteradosquehancontribuido,másqueningúnotrotipodeconsideracio-nes,aerizardedificultadeselcaminodelosgrandesartistas,laafirmacióndesusprincipiosrenovadoresylarealizacióndeobrasydesuspropiasvidas.Unodeesosprejuicios–devastadifusiónennuestrotiempo–eseldelanecesidaddequelaobraseaunarepresentaciónmásomenosfieldelarealidadaparencial.Ensuoportunidadanalizaremoslafalsedadhistóricadetalconvencimiento.Otroprejuicioeseldelasuperioridaddelarteantiguosobreelmoderno,eldelailegitimidaddeaquélylalegitimidaddeéste.Quiennocomprendeelarteactualnosehallaencondiciones,pormuchoquelocrea,decom-prenderelarteantiguo.Sibien,comolohemosvisto, labellezaesmúltipleysonmilcarasymilsusperfiles;loselementosmaterialesformalesyestéticosenqueesabellezaencarnayquelacondicionansonlosmismosenlasobrasdelostiemposdesaparecidosydelostiemposactuales.QuiennoadviertelosvaloresdeunaobradeMatisseodeBraquenosehallaenposesióndeloselementosdeestimaciónindispensablesparaadvertirlosenunapinturadeLeonardoodelGreco.

¿Cuáles,endefinitiva,pues,laprimerarecomendaciónaconsejableaquiendeseainiciarseenlaesti-macióndelapintura?Despojarsedetodoprejuicio,detodaprevención,detodopreconcepto;ayudaralartistaatransmitirnossumensajemedianteunaactituddehumildadrespetuosaantelaobra;despren-derse,comomedidacapital,detodasuficiencia;entregarsealaobraenunmáximoestadodevirginidadintelectualysensible;anularenunotodaresistenciay,armadodeestaactituddesimpatíarespetuosayanimadoporlavoluntadsinceradecomprender,depercibir,deentenderydesentir,frecuentardelama-neramásasiduaposiblelasobrasdearte,losartistas,lospensadores,losteorizadores,loshistoriadoresyloscríticosatravésdeloslibrosytrabajosalusivosalarte.

EnunarecepciónrealizadaenunaciudaddelazonavitivinícoladeFrancia,conmotivodeunaexposicióndearteinglésdevanguardia,ocurrióunhechoquepuederesultarilustrativo.Eldíadelainauguracióndelamuestralosviñaterosdellugarofrecieronunvinodehonoralosartistasyaloscríticospresentes.Elalcaldedellugar,uneruditoexpertoenvinos,pronuncióeldiscursodecircunstancias,explicólasvirtudesdelosvinosdelaregiónyseextendió,conampliaexhibicióndesusvastosconocimientos,enlasparticu-laridadesdesuelaboración,sustipos,losmodosdebeberlos,etc.antelapreguntadeuncríticoacercade la manera de distinguir un vino bueno de otro malo, explicó, deteniéndose en preciosos detallesnormativos,losmétodosclásicosymodernosdecatarlosmediantelaestimacióndelsabor,delperfume,delcolor,deladensidad,etc.“Pero–terminódiciendopocomásomenos–,endefinitiva,señores,lajustadiscriminacióndelobuenoydelomalo,enestamateria,esunacuestióndeexperiencia...”.

Enrespuestaasubelloeilustrativodiscurso,unodeloscríticospresentesenelactoagradeciólade-mostraciónyhabló,comoesnatural,delasobrasdeartellevadasaFranciaenesaoportunidadporlosvanguardistasingleses.Formulóalgunasgeneralizacionessobreelarteuniversaldeavanzadayantelapreguntadeunodelosviñaterosdesieraposibledistinguir,entalesmanifestacionesartísticas,unaobrabuenadeunamala,seextendióasuvezensabiasdisquisicionesquerecorrieronlahistoriadelarte,desdelacuevadeAltamirahastanuestrosdías,precisandoenquéconsisten,endefinitiva,losvaloresplásticoseternosyespecificandolamaneradedistinguirlosenlasobras.“Pero,señores–terminódicien-doentrelassonrisasdelospresentes–,lajustadiscriminacióndelobuenoylomalo,enestamateria,es,endefinitiva,unacuestióndeexperiencia...”

(TomadodellibroCómo ver un cuadro deCórdova-Itúrburu.EditorialatlántidaS.a.,Buenosaires,1955.Cap.I).


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1. LuegodehaberleídolaquintalecciónyelartículodeCórdovaItúrburu,responda:- ¿Quéconceptosprincipalessustentanlaactituddelcontemplador?- ¿Porquénobastaconocerloselementosexpresivosdeunarteysusrelaciones,paradominarsu

apreciación?- ¿Cómosearticulanloscontenidosdelaquintalecciónconlosde“PrimerConsejoalContemplador”?2. Elaboraruncuadrosinópticodelosprincipalesconceptosdelaquintalección.3. Investigueyaportenuevosejemplosalosyadadosenlalección.4. Sileesnecesario,elaboreunglosariodetérminos.

aUtoeValUación

acontinuaciónseleproponeunabateríadealternativasqueusteddebeseleccionardeacuerdoa loestudiadoenlaunidad.Confrontesuseleccionesconlasclavesquesedanalfinaldeltexto.Sialgunanocoincidieraesconvenientequerefuercesuconocimientodelaunidad.

1. apreciaciónartísticaes: a) Desarrollarelgusto. b) analizarlaobraparaestablecersusmecanismosdeexpresión. c) Decirsiunaobraesartísticaono. d) Establecerlaantigüedaddelasobrasdearte. e) Identificarsilaobradearteesonodesuautor.

2. Laobradeartedebeserapreciada: a) Fragmentariamente b) Descomponiéndolaensuselementos c) Considerandosuintegridadtotal d) Descubriendosusmecanismosinconscientes e) apartirdelabiografíadelautor3. aclararunaobradearteparahacerlacomprensible,ciñéndoseexclusivamenteaella,es: a) apreciación b) Crítica c) Comentario d) Exégesis e) Explicación

4. Identificarsilaafirmaciónesverdaderaofalsa: a) Laobradearteesreproduccióndelarealidad (V) (F) b) Laobradearteesunagestalt (V) (F) c) Elarteesunaactividadno-cognoscitiva (V) (F) d) Laobradeartetransformalarealidad (V) (F) e) Lasobrasdeartesonrevelaciones (V) (F) f) Lasobrasdearteinterpretanlarealidad (V) (F) g) Laobrasdeartesonprovocaciones (V) (F)

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h) Laobradearteesindependientedesuépoca (V) (F) i) Loscriteriosdeapreciacióndeunaobrasonnormativos (V)(F)

5. Laapreciacióndeunaobradeartedebecomenzarpor: a) Leerlavidadelautor b) Informarsesobretodalaproduccióndelautor c) Informarsesobrelaépocaenlaquevivióelautor d) Identificarsutema e) Unaobservaciónmuyatentadeloquenosbrinda.

6. Laeróticadelarteesaceptable: a) Porqueloselementossensorialessonelvehículoprincipaldevinculaciónconlaobradearte b) Latécnicaeslomasimportante c) Losartistassonsensiblesymuysensuales d) Laobradeartenotienerelaciónconsuépoca e) Laformaesmásimportantequeelcontenido.

7.Experienciatotalesresultantede: a) Todolovivido b) Larelacióncontodosloselementosdelaobradearte c) Muchosañosdeconocerobrasdearte d) Elfundamentoderesponsabilidadéticadelaobradearte e) Laactuaciónhistóricadelhombrecomounaunidadbiopsicosociocultural.

8. Lamilitanciaideológicadeunartistainfluyesobre: a) Lacalidadartísticadesusobras b) Elcarácterprogresistadelostemasqueaborda c) Elcarácterpanfletariodesusobras d) Lacoherenciadesuvidapersonal e) Ningunodelosaspectosanteriores

9. Elcaráctertransaccionaldelaobradeartesemanifiestaenque: a) Necesitadesusdestinatarios b) Losartistasdialoganentresí c) Laobradearteesunnegocio d) Esnecesariocedersisequieretriunfarenarte e) Elarteeseducativoyeducador

10.LastrespreguntasdeGoethealaobradearteson: a) ¿Quéquisohacerelartista?¿Quéelementoscombinó?¿Lohizobien? b) ¿Quémepresentaelartista?¿Quéelementoscombinó?¿Cómomelospresenta? c) ¿Quémepresentaelartista?¿Cómomelopresenta?¿Merecehacerse? d) ¿Quéquisohacerelartista?¿Loconsiguió?¿Merecehacerse? e) ¿Quémepresentaelartista?¿Cómomelopresenta?¿Lohizobien?


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bibliografía

castagnino,RaúlH. El Análisis Literario. Buenosaires,Nova,1970.______________. Semiótica, Ideología y Teatro Hispanoamericano contemporáneo. Buenosaires,Nova,1971.

Hauser,arnold. Introducciónalahistoriadearte.Madrid,Guadarrama,1969.

itúrburu, Córdova. Cómo ver un cuadro.Buenosaires,Edit.atlántida,1955.

Venturi, Leonelo. Cómo se mira un cuadro. Buenosaires,Edit.Losada,1966.


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FundamentaciónEn la segunda unidad nos hemos familiarizado con algunos criterios que preci-sando algunos puntos de vista inexactos sobre la apreciación de las artes, posibi-litan asumir las apreciaciones específicas sin interferencias conceptuales.

En esta tercera unidad abordaremos la apreciación específica de las princi-pales manifestaciones artísticas. Este abordaje tiene un carácter introductorio y de ninguna manera pretende agotar la riqueza de experiencias que cada una de ellas proporciona. Concretamente, este acercamiento permitirá a los profesores:

a) Diferenciar el proceso expresivo y creativo de las manifestaciones artísticas.

b) Valorar el funcionamiento expresivo de las formas en las diferentes manifes-taciones artísticas.

c) Tomar conciencia de las variaciones de los esfuerzos creativos en cada una de las artes, según las épocas.

d) Aproximarse a las intenciones y proposiciones de los artistas contemporá-neos.

ObjetivosSon objetivos de esta unidad:

a) Reconocer los factores que condicionan la apreciación específica de las diferentes manifestaciones artísticas.

b) Ubicar y describir las principales manifestaciones artísticas.

c) Reconocer los elementos expresivos de cada una de ellas.

d) Aproximarse a algunos procesos significativos de cada arte en particular.

e) Vincularse a las expresiones artísticas actuales y sus intenciones.

Apreciación específica de las artes

TERCERA UNIDADTERCERA UNIDAD

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laS arteS ViSUaleS

EstaleccióntratadelasartesVisuales,queagrupaprincipalmenteaDibujo,Pintura,Esculturayarqui-tectura.

antesdecomenzaraleerlalección,posiblementeusted,colega,conozcamuchosdesusdatos.Siustedrespondeconprecisiónaestoscuestionariospreviosnonecesita leermásdeunavezesta lecciónypuedecontinuarconlasiguiente.Pero,sinotuvieradatossuficientespararesponder,loscuestionariosleservirándeguíaparaextraerlasprincipalesideasdelalección.Muchaspreguntasnosondirectasyexigenreflexión.Otrasvecesseránecesarioinvestigarunpocopararesponderlas.

Gracias,porsuatención.6.1. cUeStinario gUía

dibujo

• ¿Cómodescribiríaelartedeldibujo?• ¿Tododibujoesnecesariamenteartístico?¿Porqué?• Mencionealgunasáreasdediseñosnonecesariamenteartísticos• ¿Quéesunbocetoycuálessusentido?• ¿Enquéotrasartesseempleaeldiseño?• ¿Quéeseldibujotécnico?• ¿Cuálessonloselementosexpresivosdeldibujo?• ¿Cómosedefineunalíneasobreelplano?• ¿Quéesunamancha?• ¿Quéefectospuedendarseconluzysombras?• ¿QuéesBaseMaterialdeunArteycuálessuinfluenciaenlarealizacióndedichoarte?• ¿Quécualidadcentralseapreciaenundibujo?• ¿Quéestexturaycómoselogra?Ejemplo.• ¿Quéesvolumenycómoselogra?Ejemplo.• ¿Quéessombreadoycómoselogra?Ejemplo.• ¿Quéeslaperspectiva?Ejemplo.• ¿Laperspectivaartísticaesunrecursouniversal?¿Porqué?Ejemplo.• ¿Quéesritmodeundibujo?• ¿Cuálessonlascualidadesexpresivasdelostrazos?• ¿Cuálesellímitedevalidezdelaexpresividaddelaslíneasydelasposiciones?• ¿Quégénerosoespeciesdedibujoconoce?• ¿Porquésecaracterizan?Ejemplos.• ¿Quédibujantesperuanosconoce?• ¿Ensulocalidadhayalgúndibujanteimportante?Entrevístelo.

LECCIÓN VILECCIÓN VI


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Pintura

• ¿Cómodescribiríaelartepictórico?• ¿Porquéseprivilegiaelcolorenestadescripción?• ¿Cuálessonloselementosexpresivosdelapintura?• ¿Quéesmásimportanteparalapintura,lateoríadelcolorosuexpresividad?• ¿Quéesvalordeuncolor?• ¿Quéeseltonodeuncolor?• ¿Quésonelblancoyelnegro?• ¿Quéesclaroscuro?Ejemplo.• ¿Quéeslagradacióntonal?Ejemplo.• ¿Quéesperspectivaaérea?Ejemplo.• ¿Cómoseclasificanlospintoresporelelementoprincipalquevaloran?• ¿Quéimportanciatieneestaclasificación?• ¿Quéinfluenciatienesobrelarealizaciónpictóricalabasematerial?• ¿Enquémedidainfluyelaeleccióndelastécnicasymateriascromáticas?• ¿Enfuncióndequéseeligenlasmateriaspictóricas?• ¿Quéesunempaste?Ejemplo.• ¿Quéestextura?Ejemplo• ¿QuéelementosexpresivosempleólaPinturaRupestre?• ¿Quéimplicaelquelapinturaparietalnotengaencuadreslimitativos?• ¿Quéeslaleydelafrontalidadycuálessusignificado?• ¿Cómosededuceelrealismodelapinturagriega?• ¿Quéeselmosaico?Ejemplo• ¿Quéesunvitral?Ejemplo• ¿Quéimplicatratarallienzocomounplano?Ejemplo• ¿Quées‘laimportanciaporeltamaño’enelarterománico?• ¿Quémotivólahumanizacióndelasrepresentacionesdeladivinidad?• ¿QuéeralaRegladeorooSecciónaureayquéimportanciatuvo?Ejemplo.• ¿Cómosediounaterceradimensiónallienzo?Ejemplo.• ¿Porquésecaracterizaelartedelretrato?• ¿PorquépodemosdecirquePierodelaFrancescaesprecursordelCubismo?• ¿Quécorrienteimpone“deformaciones”enlasfigurasrepresentadas?• ¿Quéeslaatmósfera?Ejemplo• ¿QuésignificadotieneelqueVelásquezpintaraalosbufonesdelacorte?• ¿PorquésedicequeGoyaeselúltimopintordelaCorte?• ¿QuévaloranenespecialensuscuadrosConstableyTurner?• ¿QuétipodepinturasediodespuésdelaRevoluciónFrancesa?• ¿Quérelaciónconmanifestacionesanteriorestiene“LaOdalisca”,deIngres?• ¿CuálessonlascaracterísticasdelapinturadeGéricaultyDelacroix?• Hagaunacomparaciónentre“ElEntierrodelCondedeOrgaz”,delGrecoy“UnEntierroenOrnans”,

deCourbet.• ¿Quépintaronlosimpresionistasydedóndederivósunombre?• ¿QuéplanteaensusobrasVanGogh?• ¿QuéplanteaensusobrasGauguin?• ¿QuéplanteaensusobrasCezanne?• ¿QuéeselExpresionismo?Ejemplo• ¿QuéeselCubismo?Ejemplo

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• ¿QuéeselSurrealismo?Ejemplo• ¿QuéeselDadaísmo?Ejemplo• ¿Quéeselarteabstracto?Ejemplo• ¿QuéeselarteConcreto?• ¿QuéesunCollage?Ejemplo• ¿Quéimportanciatiene“Lasseñoritasdeavignon”,dePicasso?• ¿Quésignificadotiene“Guernica”,dePicasso?• ¿QuéeslaPinturaacción?Ejemplo• ¿Quépintoresperuanosconoce?• ¿Ensulocalidadhayalgúnpintorimportante?Entrevístelo. escultura• ¿CómodescribiríalaEscultura?• ¿Quéesunaestatua?Ejemplo.• ¿Quéesunrelieveycuálessonsusvariedades?Ejemplo• ¿CuálessonloselementosexpresivosdelaEscultura?• ¿EnquéconsistelaTécnicadelaEscultura?• ¿EnquéconsistelaTécnicadeModelar?• ¿EnquéconsistelaTécnicadeMoldear?• ¿Quésonvaloresdesuperficiedeunaescultura?Ejemplo• ¿Quévalorabalaesculturaegipcia?• ¿PorquésecaracterizaelbustodeNefertiti?• ¿QuévalorabalaesculturaenMesopotamia?• ¿Quévaloresdestacanen“Elfrisodelosarqueros”? Explicarelprocesodeldominiodelmármolydelmovimientoenlaesculturagriega• ¿PorquésecaracterizalaesculturaenRoma?• ¿Quéesunaestatuaecuestre?• ¿PorquésecaracterizalaesculturaenelRománico?• ¿QuécambioscaracterizanalaesculturadelGótico?• ¿CuálessonlosprincipalesaportesdeMiguelangelalartedelaEscultura?• ¿QuécaracterizalaesculturadelBarrocoydelNeoclasicismo?• ¿CuáleselsignificadodelosaportesdeRodinydeDaumier?• ¿Porquésecaracterizalaesculturacontemporánea?Ejemplo.• ¿Quéescultoresperuanosconoce?• ¿Ensulocalidadhayalgúnescultorimportante?Entrevístelo.

Arquitectura

• ¿Cómodescribiríalaarquitectura?• ¿Enquésesuponesefundamentalaarquitectura?• ¿QuéeselUrbanismo?• ¿Quédeterminalamaneradetratarelespacioenarquitectura?• ¿Quécondicionesdebecumplirunaconstrucciónparaserarquitectura?• ¿Lasconstruccionesdesupueblosonarquitectura?¿Porqué?• ¿QuéimplicaafirmarquelaArquitecturaeselartedelnúmeroylamedida?• ExpliquelaafirmacióndeLeCorbusier:“Lacasaesunamáquinaparahabitar”• Mencionealgunasconstruccionescaracterísticasdelaarquitecturaquesedansulocalidad.


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• ¿Cuálessonloselementosexpresivosdelaarquitectura?• ¿QuéentiendeporProgramaenarquitectura?• ¿Enquépuederadicarlafuerzaexpresivadeunaarquitectura?• ¿QuéesEstiloarquitectónico?• ¿EnquéconsistelaPlásticageneral?Ejemplo.• ¿DequédependelaEstructura?Ejemplo.• ¿Quéesladecoraciónenlaarquitectura?Ejemplo.• ¿Cuálessonlasdimensionesdelespacioyquéinfluenciatienensobreelindividuo?• ¿QuésonlosEntornos?Ejemplo.• ¿QuérelacioneshayentrelaconcepcióndelespacioylaCultura?Ejemplo.• ¿Quéimplicaelquelaarquitecturaseaprecieenelrecorrido?Ejemplo• ¿QuéelementosseaprecianenlaPlástica?Ejemplo.• ¿QuépuedeapreciarseenlaEstructura?Ejemplo.• ¿Quérelacionespuedehaberentrevolumenarquitectónicoypaisaje?Ejemplo• ¿Quéseentiendeporunidadenlamultiplicidad?Ejemplo.• ¿Quéseentiendeporsecuencialidad?¿Cuálessonsusexigencias?Ejemplo.• ¿QuéesEscalaenarquitectura?Ejemplo.• ¿Cuálessonlasconstruccionesinicialesmáscaracterísticas?• ¿QuéseentiendeporEspacioengeneral?• ¿QuévalorabalaarquitecturaEgipcia?• ¿QuévaloresexpresivostienenlaarquitecturaGriega?• ¿QuévalorabanespecialmentelosarquitectosenRoma?• ¿Porquésedicequelosromanoserangrandesurbanistas?• ¿aquéseatribuyelatendenciaalamonumentalidaddelasconstruccionesromanas?• ¿QuéeraunaBasílicayparaquélautilizaronlosprimeroscristianos?• ¿CuálessonloselementoscaracterísticosdelaarquitecturaRománica?• ¿EnquéaspectosserepitelaarquitecturadespuésdelRenacimiento?Ejemplo• ¿PorquésecaracterizalaarquitecturadeEspañaenamérica?• ¿Hayalgúntestimoniodeelloensulocalidad?• ¿QuéinfluencialaaparicióndelaArquitecturaModerna,segúnBrunoZevi?• ¿QuéeselconcretoarmadoycuálessusignificadoparalaArquitecturaModerna?• Explicarlaafirmación“Acadamateriallecorrespondesuarquitecturapeculiar”• ExplicarlaafirmacióndeWright“Lacasadebeserunhogarparaelespírituhumanoyparael

cuerpo”.• ¿Quéfueel‘EstiloInternacional’?• ¿aquérespondelanecesidaddeconstruirgrandesconjuntosdevivienda?• ¿Cuálessonlosaspectosdominantesdelaarquitecturaactual?• ¿Quéarquitectosperuanosconoce?• ¿Ensulocalidadhayalgúnconstructor,nonecesariamentearquitecto,queamelacreatividadenla

construcción?Entrevístelo.

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figura n.° 5.albertoDurero(1471-1528).El caballero de la Muerte(elcaballero,lamuerteyeldiablo).Grabadoencobre.Ungrafismodetallistayvigoroso,presentaestaalegoríadeltiempo,lavida,lamuerte.Todorevelaunapoderosaobservaciónyunamaestríaplenaparadiseñarplanosdevisión,texturasybrindarvívidaexpresiónalospersonajes.Fechadoen1513,enelextremoinferiorizquierdoaparecenlasconocidassiglasdelautor.


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6.2.1. dibujo

6.2.1.1. Ubicación y descripción

ObservemosEl Caballero de la muerte, dealbertoDurero,¿dequémedioenespecialsehavalidoelar-tistaparacomunicarnossusintenciones?Evidentemente,lasfigurasquevemossobreelplanodelpapelsedefinenpormediodelíneasysombras.

Pero,observandoconmayoratención,vamosarepararque,aunenelcasodeloquellamamossom-bras,elencuentrodelosespaciosqueellasdeterminan,constituyeunalíneanotrazada.Simplementeestamosanteunrecursoparadiseñarlíneastambién.

De primera intención podemos ubicar al dibujo como el arte de la línea sobre la superficie plana. Merced a este sencillo recurso, el ser humano puede realizar trazos,

sombreados, tramas, que presentan, unas veces de manera sintética y otras veces al detalle, datos visuales de diferente factura.

Eldibujoeslatraduccióngráficadeformarealesoimaginarias,concretasoabstractas.Comoestedibujojaponésdeunamariposa;detrazoeleganteysencillo.Todoloimaginablequesepuedehacerconlíneasformapartedelartedeldiseño.Diseñosonlasletras,losnúmeros,losideogramas,loshieroglífos.

Eldibujanteelaborapacientementeunavisiónpresenteorecordada.Pero,muchasveceseslafrescuradelprimermomentolaquecobravalorartístico.Eselboceto.

‘boceto’,esundiseñosumariodelanaturalezaejecutadoamanoalzada.Tambiénpuededecirsequeeselprimerpensamientodeunpintorquetrazaconalgunosgolpesdelápiz,depincel,loesencialdeloquequiererepresentar.Elbocetoobedecedehechoaunprimerimpulso.

Porlasposibilidadesesquemáticasdelalínea,eldibujoconstituye,asuvez,unodeloselementosexpre-sivosdemuchasartesvisuales.Elpintoryelescultordibujanbocetosdesusobrasantesderealizarlas;diseñossonelplanodeunarquitecto,elproyectodeunamáquina,elesquemadeunaflor.Pero,enestaparte,lovamosaapreciarcomounarte,independientemente.

figura n.º 7. Elideogramachinoaquíreproducidosignifica“chiste”,“historiajocosa”(xiaohua).

figura n.º 6. Dibujojaponés

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Otroempleodeldibujoqueescapaaloslímitesartísticos,aunquepuedeentraravecesdentrodeél,eselllamadodibujotécnico.Comosunombreloindica,ésteeseldibujolinealdemáquinas,mueblesyeldiseñopublicitario.

6.2.1.2. Elementos expresivos

Eldibujantecomponelalíneasolaoenrelaciónconotraslíneas,lasdistribuyesobreelplano,yconellaspuedesugerirlastexturasotramasdelamateriadelosobjetosrepresentados,loscontrastesdeluzysombra,yhastadarefectosdeperspectiva,segúnlosasuntosquerepresente.

Didácticamente,podemosdiferenciardostiposdelínea:trazosyencuentrosdesuperficie.

El‘trazo’esunaconvención.Comobiensabemos,elconceptolíneaesunaabstracción.Enlapráctica,líneaeselencuentrodedossuperficies.Porconsiguiente,lalíneaindependientenoexistiría,yaqueelmínimotrazotieneungrosor,porloquenosetrataríaensentidoestrictodeunalínea.Pero,aceptamoslaconvencióndequesusuperficieestaninsignificantequenoexiste.Sinembargo,lostrazosvaríansuexpresiónsegúnseanmuyfinosomuygruesos.

figura n.º 8. Magia del trazo. Bru-ja Gieronimus. Bosch (Louvre).Dibujo hecho a pluma sobre papel(0.203x0.264). Trazo preciso conti-nuo,complementadoporalgunaslí-neascruzadasmuyligeramentequesombreanel dibujo y loafirmansinllegaradarunvolumenpropiamentedicho. El estudio del rostro de esta“bruja” no tiene nada de diabólico,peroestáausentecomofueradelavida.Laescobaylamarmitanosha-blandesusprácticasbrujeriles.

figura n.º 9. Cabeza de Cristo. Vi-tral de Wissemburg (Estraburgo) Si-glo XI,0.25 de diámetro. La serenamajestad de este Cristo, de miradapenetrante, escruta y desnuda coninnegableautoridad.adaresteefec-toconcurrelaperfectasimetríadelacaraenmarcadapor dos vinchasdecabello amarradas a distancias re-gulares.Estimulaydesconciertaalavezeltrazodecorativodelabarba,laalasdelanarizcuriosamenteenvolu-tas,ysobretodolafrancaestilizacióndelasorejas.


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Otrorecursoexpresivoesla´mancha´,superficiesinformadefinidaquepuedeconfundirsetambiénconuntrazomuygrueso.Lalíneamuygruesaomanchaesunaformapropiadelaescrituraoriental.Porejemplo,elideogramadelapalabrachistequeapreciamosanteriormente.

Segúnelinstrumentoqueseempleeparahacerlostrazosseobtienendiferentesefectos.Noeslomis-mountrazoconpincelqueotrohechoconcarboncillooconunapuntasecauotroinstrumento.Cadaunodauncarácterdistintoalalíneaquetraza.

Enambosdibujosuntrazorápidocontrastalafiguradelosdospersonajes.EnDaumierlacomposiciónprivilegiaalcaballe-ro.EnPicassoseacentúaelcontrastedeproporciónentrelosdospersonajes.Elsoliluminalallanuradondelosmolinosaguardan.

‘base material de un arte’ es lasuperficiesobre laqueestearteseconcreta.Eneldibujo, tambiéninfluencialamateriasobrelaquesehaceeltrazo:metal,madera,piedra,tipodepapel.Noproduceelmismoefectodibujarsobreunasuperficieopacaorugosaquesobreotrabrillanteylisa.

Lacualidadqueseapreciaenundibujoesprecisamentelaseguridaddeltrazo.Poresolosniñossontanbuenosdibujantes.Nodudanenloqueseproponenylafrescuradesusrealizacionesestotal.anosotrosnosinquietacuandoalguiennospidequedibujemosalgo,ynosnegamosdiciendoque“nosabemosdibujar”.Estafraseesmanifestacióndelyacomentadoprejuicioqueelartemejoreselqueseparecealmodelooriginal,queyahemosdiscutidoyrechazado.

figura n.º 11. Quijote y Sancho Panza, Picasso.figura n.º 10. Quijote y Sancho Panza,Daumier

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Haydibujossimplesyotrosdetallistasdecíamos,tambiénhaydibujosqueaceptanelplanoyotrosquerecurrenacombinacionescompositivascapacesdecrearprofundidadyvolumensobreelplano.Estosrecursosson laperspectiva linealyelsombreadooclaroscuro.Otroefectoque lograeldibujanteesdiferenciarmaterialesosustancias.Medianteelrecursodelucesysombrasydetramadootexturalogradarlailusióndediversosmateriales.

Nosecreaquelaperspectivageométricaesigualentodaslasculturas.EnOrienteelpuntodevistaestádentrodelcuadroynocomoenOccidente,enelespectador.aestaperspectivalallamamosínvertida´,aunqueellospodríanllamarasíalanuestra.Puesnosecreaqueéstaesmáspróximaalarealidadquelaotra.Lasdossonconvencionesparadarlailusióndeprofundidadenelplano.Unejemploilustrativoeselqueproponemosalapreciarlasfiguras15y16:

figura n.º 14. Cabraycarnero,dePisanello.Eltrazoexpresalamateriadelpelaje.

figura n.º 13.Vaca,dePisanello.Eltrazosubrayalasarticulacionesysugiereelvolumen.

figura n.º 12. Mamut,dibujadoenlasparedesdelacuevadePechMerle,enFrancia.Gruesaslíneastra-zanloesencialdelmodelo,sintetizandosusdatosprincipales.Selograasíunaestilizaciónquerespondealasintencionesmágicasdeldibujo,quedebepropiciarlacazadelanimalquerepresenta.


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figura n.º 15 figura n.º 16En funciónde la realidadque representan:unestanque rectangular rodeadoporcuatroárbolesensusesquinas.¿Cuáldelasdosleparecequerepresentamejorlarealidadobservada?PorciertoqueustedcontestaráqueeldibujoNº2.Correcto,culturalmenteesnuestraconvenciónoccidentaldelaperspecti-va.Pero,losqueobedecenalaotra,nopodríanentenderporquélosárbolesestándentrodelestanque,cuandoenlarealidadestánfuera,yporquéelestanquesedibujaadoptandoesaextrañafiguraquemáspareceuntrapecio,ynoselehacerectangular,comoes.

6.2.1.3. Expresividad del trazo

Ladireccióndelaslíneasimprimeunadinámicaalrecorridovisualqueseconocecomo ritmodeundibujo´.Pero¿nohabíamosdichoenlaprimeraunidadqueelritmoeradelmovimientoytemporal?¿Porquéha-blamosahoraderitmodeundibujo?¿Significaestoqueeldibujonoesunarteplásticosinodifluente?No,porqueelrecorridoesretornableavoluntad.Estonosucedeenlasartesdifluentesydelmovimientodondenosepuedevolveravoluntadsobreloyavistooescuchado.Sinembargo,laforma,posiciónyrelaciónentrelaslíneascreanmúltiplesefectosquedansucarácterexpresivoalosdibujos.

Laexpresividaddelalíneapuedeconsiderarseendossentidos:comoabstracciónindependienteycomoreferenciadelaposicióndeloscuerposenelespacio.

La línearecta,porsurigidez, transmite lasensacióndequietud,adiferenciade lacurvaque,porsuflexibilidad,dailusióndegraciaymovimiento.

Sinembargo, laposiciónverticaldelarectasugiereelevación,mientrasquelaposiciónverticaldelacurvanosremitealondularsedelaflama.Larectahorizontal,seasociaalreposo.Sisedaencurvasmuysuavestambiéntransmitelaserenidaddelmarencalma.

figura n.º 17. Composicióncons-truidasobreverticalesyhorizonta-les. Estable y ordenada. Un tantorígidaybastantesólida.

figura n.º 19. Esta tercera fotografía,aunquenoesundibujo,ilustralascarac-terísticas de la composición curvilínea:elegante,aérea,sinuosayflexible.

figura n.º 18. Las oblicuas con-vergencomounaespeciederadia-ción, todo lo proyecta dinamismosinperderlaideadeorden.

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Lostrazosformanasimismovariadasformasgeométricasindependientesalasquesellamaarabescos, porquelaornamentaciónárabeeraabasedefigurasgeométricas.

Laexpresividaddelaslíneashayqueentenderladentrodeciertaslimitacionesporquelacreatividaddeunartistapuedellevarlasainsospechadasvaloraciones.Lalíneainclinada,porejemplo,aunquesearectasiempredaráideademovimiento.Y,enelcasodeentrecruzamientos,evocalaagresividad.Encambio,elentrecruzamientodecurvasimprimeunmovimientodetorbellinooremolino.Indudablementequelasdiversasformasgeométricasdaránotrastantassugerenciasqueampliaríanenmucholosalcancesdeestelibrointroductorio.

Elángulorectoylaslíneasconstituyendosrecursoshabitualesdelosdibujantes.Comounaextensiónmuyimportantedeestosrecursos,elmarcodeinscripcióndeldibujoformapartedelasposibilidadesdecomposicióndesucontenido.

Picassoeselcasotípicodeunpintor-dibujanteporquesuscomposicionesvaloranmuyenespecialeltrazo.alpuntodeque“Guernica”,unadesusmásfamosaspinturas,estáhechasolamentecontrazosygrises,sinparticipacióndelcolorpropiamentedicho.“Guernica”esunejemplodelímiteentreeldibujoylapintura.

6.2.1.4. géneros del diseño

Nosólosedibujadirectamentesobreunabasematerial;eldibujopuedehacersesobreunamatrizqueluegopermite imprimirlo.Justamente, lasprimerasmanifestacionesdeldiseño fueron impresionesdemanosalrededordelascualesserociabapintura.allevantarlasquedabanimpresasporcontraste.

Songénerospropiosdeldibujo:elgrabadoenmadera (xilografía),enmetal (agua fuerte),enpiedra(litografía).Paraalgunoséstassonartesindependientes.Loaceptamos.Estasdiscusionesnopueden

figura n.º 20. Lagranola:Japónesunodelospueblosmásazotadosporterremotosytsuna-mis.ElartistajaponésHokusainospresenta“ElmonteFujivistoatravésdelasolasdesdelacostadeKanagawa”.Unaolainmensaseciernesobretresfrágilesembarcaciones.Elartistaestilizasusextremoshastadarleselcarácterdegarrasamenazadoras.aúnprescindiendodelcolor,sonlaslíneascurvaslasqueremarcanlaviolenciadelanaturaleza.Ensupequeñezdistante,elmonteFujiaparecesereno.


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formarpartedeestelibrodeconciliaciones.Otrogéneroqueasociamosaldibujoeselafiche,degrandi-fusiónennuestrosdías.aunquealgunoslovinculanmásconlapintura.Y,porcierto,quiénpuededudarqueeldibujoeselelementoesencialdelaexpresióndelcomicotiracómica.Sinembargo,nosotroslahemosagrupadoentrelasartesdelmovimiento.

EnelPerú,CarlosTovar, Juanacevedo,OctavioSantaCruzyalfredoson representantesdelmejordibujoexpresivo.

SintetiZando

Paraapreciarundibujohayqueobservaratentamentelaformaenqueelartistaharesuelto,mediantelosrecursosexpresivosdeldibujo,losproblemasdecomposicióndesutemaydeloqueconélnosquierecomunicar.Eldibujantepuededarideadelespacioenelplano(Leonardo)ocomohacePicasso,recurriraltrazoarmónicoprecisoparaconfigurarasumodelo.Goya,encambio,trabajasudramáticaescenaconmanchasdegranfuerza.Leonardo,empleandoesfumadodaconsistenciaalcaballoycarácteralrostrodeSantiago.

Eneldibujo, trazos,sombras, lucesytexturasexpresanunsentimientopersonal.Dibujarescrearunmundomediantelaaventuracompositivadela‘línea’sobreel‘plano’.

LitografíadeDaumier(26.7x32).Puedeapreciarselapiedralitrográficade5.1cmdegrosor.

figura n.º 21. figura n.º 22

figura n.º 23.Mariátegui,deJoséSabogal.

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figura n.º 24

DibujosdeLeonardo.CabezadeSantiagoyproyectoarquitectónico.EstudioparalaestatuaecuestredeFrancescoSforza.

figura n.º 25

figura nº 26.Picasso:Mujersentada figura nº 27.Goya:Elamorylamuerte


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figura n.º 28.DiegoVelásquez.LasMeninas,1656.Lienzoalóleo,de3.13mx2.71m.Consideradola“TeologíadelaPintura”.Enélsehaconseguidounfragmentoejemplardecaptacióndelaireydelasrelacionesespacialesdelascosasenunaatmósferavivayenunespacioconcretoymensurable.Elpintorestápintandoalosreyesquesevenreflejadosenelespejodelfondo.Laluzjuegacomounpersonajecentralyafirma lapresenciaplásticadelperro, lainfanta,losenanos,lasmeninas.ElpinceldeVelásquezigualaatodosensudimensiónterrenalmientrasnosmiraanosotroslosqueapreciamoselcuadroparaquenoolvidemosqueestamosincluidos.

figura n.º 29.BisontedelaCuevadealtamira

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6.2.2. Pintura


La pintura es el arte del color aplicado sobre la superficie plana

Conesterecurso,elserhumano,desdelosprimerosmomentosdelarte,manifestósusinquietudesyrepresentósusexperiencias.Lapinturaeselartedelcolorporqueenlacomposicióndelossignospictó-ricoslaexplotacióndelacapacidadexpresivadelassustanciascromáticasocupaelprimerplano.TodoloquesepuedehacerconestassustanciasobrediferentesbasesmaterialesconstituyeelrepertoriodeposibilidadesdelaPintura.

6.2.2.2 Elementos expresivos

el color

DesdeGoetheaHelmholtzyNewtonsehadesarrolladolallamadateoríadelcolor.Particularmenteestateoríanoesrelevanteparacomprenderuncuadro.Porqueloqueinteresaeslaexpresividaddelcolor.Segúnesto,elprincipalniveldeexplotacióndelacapacidadexpresivadelcolorseríasuposibi-lidad´heráldica´osimbólica.Pero,enelcasodelcolor,másqueenningunaotraforma,lasanalogíasyvaloracionesmiméticascumplenespecialfunción.Cadapintor“crea”sustintescaracterísticos.

Elcolorenlapinturaesunaconvenciónquepuedeaplicarsesolooenrelaciónconotroscolores,for-mando armonías cromáticas.

figura n.º 30. Elcírculocromático


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Dossonlascualidadesdeloscolorespropiamentedichos:valorytono.

- Valordeuncoloreselgradodeluminosidaddeesecolor.Sumayorcercaníaalblancoenlaescaladelosgrises.

- tono deuncoloreselgradodepurezadelcolor.

Elblancoeslasumadetodosloscolores,yelnegroeslanegacióndelaluz.Entreambosextremoshayunainfinidaddematicesdegrises.Cuandoseempleanestosno-coloresparailuminaroensombreceruncolorseestátrabajandoenlatécnicadelclaroscuro,tancaraagrandesmaestroscomoRembrandt.

Haypintoresquevaloranprincipalmenteelcolorenlaejecucióndesuspinturas,sonllamadoscoloristas.Otros,encambio,privilegianeljuegodelostrazos,sonlosconocidoscomopintoresdibujantes.ambassoneleccionesdeestiloynoimplicancriteriodevalor.Elpintoreslibredeelegircualquieradelasdosvariantesocrearunanueva.

Cuandoseempleaelvalordelcolordirectamente,sin intervencióndelosgrises,seobtienendosefectosmuyimportantes.Siloquesebuscaconesteusoesunailusióndevolumen,hablamosde‘gradacióntonal’.Pero,siloqueseobtieneeslasolucióndeprofundidadodistancia,estamoshablandodeperspectivaaérea.

figura n.º 31.RembrandtHarmenszconVanRijn.LosperegrinosdeEmaús(Tabla0.63x0.65).

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bases materiales

Lasposibilidadescromáticasvaríansegúnlabasematerial(lienzo,pared,madera,etcétera.)sobrelaquesetrabaja.Tambiéndependedeltratamientodeésta:siseconsiderasólocomodedosdimensiones,losefectosplásticossoninnecesariosyelcolorseempleageneralmenteenvariacionesespeciales;avecescomounvalorindependiente,Pero,otrasveces,elpintortratadedarlailusióndeprofundidadodeterceradimensiónytienequerecurriraefectoscomo:laperspectivalineal,lagradacióntotalylaperspectivaaérea.

La Materia Pictórica

Lassustanciascromáticasaceptandiversasvaloracionessegúnsetratedelápicesdecolores,depastel,deacuarela,deóleo,delucesdeneón,etcétera.Cadasustanciabrindasolucionesyexigeejecuciones,acordesconsunaturaleza.Porejemplo,laconsistenciadelóleodaoportunidaddesuperposicionesdecolorquenoesfactiblelograrconlaacuarela.Pero,éstaposeecualidadesdeaplicaciónespontáneaydetransparenciaqueelóleonopuedealcanzar.

Elóleo,porsudensidad,brindaposibilidadesdetratamientodelapastacomounamateriagruesaymol-deablesobreellienzo,eselllamado‘empaste’éstaeslacantidaddemateriapictóricaaplicadasobrelasuperficie.Pero,también,lasuperficiemismapuedesertratadaconsuavescapasdecoloryobtenerseefectosdebrillantezuopacidad.Lapinceladapuedediluirseydesaparecercomohacersenotoria,encuyocasola pinceladaadquierelacalidaddeltrazo,yaestudiadoeneldibujo.Ademáslasuperficiepuedesimulardiferentesmaterialesotexturas.Enfin,desdeelpuntodevistadelamateriapictórica,hayunampliomargendeeleccionesquecondicionanlaexpresióndelpintoroqueelpintorelige,deacuerdoasusintencionesestéticas.

instrumentos

Segúnel instrumentoqueseempleeparapintarseobtienendiferentesefectos.Noeslomismounapinceladacontinuaqueotradepuntosocomas,nodaelmismoefectoaplicarelcolorconespátulaqueconsoplete,conlamanooconunraspador.Yesnecesariotenerloencuenta;porquecuandosehabladelaexpresividaddelcolortenemosquesaberqueéstavaríasegúnsuaplicación.Elazulalpastel,alóleo,alaacuarelanoeselmismoazul,aunqueselograranlasmismascualidades.

6.2.2.3. Proceso y paradigmas de la composición pictórica

EnelprocesoexpresivodelapinturaenOccidente,lasvariacionesdelacomposicióndelcolorenelpla-nomarcanloshitosdeunprocesoqueseiniciaconlarepresentacióndeseresdelanaturaleza,incluidoelserhumano.Enlosbisontesdealtamira,porejemplo,elpintor,conclarasintencionesnaturalistas,haaprovechadolosrelievesdelarocaparadarconsistenciaalacontexturadelanimal.Todoestoanimadoporuncolorhechocongrasasanimalesquehasidoaplicadodetalmaneraqueseobtienenrápidosefectosdetextura,muyparecidosaltrabajodelosimpresionistasque´pintaronlaluz´.Estapinturaesmuralynotieneencuadreslimitativos.

Cuandosehabladepinturaegipciareconocemosciertasconvencionesenlafiguracomosonlaleydelafrontalidad,segúnlacuallosojosyeltorsoserepresentabandefrenteylacaraylosbrazosdeperfil.Lapinturaegipciaesmarcadamentelineal.


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Quienes,por tradición,cultivaronunapinturadeefectos realistas fueronposiblemente losgriegos.Secuentalaanécdotadeapeles,aquienunzapaterolehizonotarquenoeracorrectoeldiseñodelcalzadodeunodelospersonajesdesuscuadros.apelesloatendióycorrigióelzapato,segúnloaconsejadoporelzapatero.Perocuandoéste,animadoporlaatenciónprestada,quisohacerobservacionessobreotrosefectosdelcuadro,apelescontuvosusímpetus´criticones´conlafamosafrase“zapateroatuszapatos”.

Unapinturadondeselogranefectosdeluminosidadyvibraciónmuy´modernos´sonlosfrescosdePom-peyayHerculano,conservadosporsiglosbajolalavadelVesubio.

LaEdadMedia tienedosexpresionesplásticasmuysignificativas:elmosaicobizantinoy losvitralesgóticos.

‘Mosaico’eselartede‘pintar’uniendopiedrecillasdecolorescolocadasunasalladodeotras,siguiendounritmodeterminado.‘Vitral’eslarepresentaciónqueselograuniendovidriosdecolores.Losvitralescubríanyanimabanlosgrandesventanalesdelascatedralesgóticas.

figura n.º 32. EmperadorJustinianoysuséquito.aproximadamente547.Mosaico.

figura n.º 33.NuestraSeñoradelaBellaVidriera,sigloXII.Vidrieradecolores.CatedraldeChartres.

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Lapinturaoccidentalinicialmentetrataellienzoendosdimensionesyempleacomposicionessimétricas,coloresplanosyfondossimbólicos.Elfondorojoeslaeternidadyelfondodorado,ladivinidad.ademásseempleasimbólicamenteplantasquerepresentanelsacrificiodivinooreligioso,y lafigurahumanasetratadentrodeconvencionesabstractizantes,porqueseevitarepresentaraCristoconlafiguradelhombrecomún.

Pero,apartirdeCimabuesetratadehumanizarlarepresentacióndivina.ElprimeroquelolograconuninicialempleodelclaroscuroesGiottodiBondone,aunquemantieneconvencionesmedievales,comoladelaimportanciaporeltamaño.QuiendefinitivamentehumanizalasfigurasdesuscuadrosesMasaccio.Enesteintentoseplanteannuevoscánonesoreglasdeproporciónyarmoníaentreloselementosdelcuadro.UnadeellaseslaRegladeOrooDivinaProporción.Yloscuadrosylaspinturasenlosmurossehacendentrodeestasnormasdeequilibrio,armoníayproporción.

figura n.º 35.Giotto.Pietá(Piedad).1305a1306.Fresco,2.2.5mpor2.30m.

figura n.º 34.ElCrucifijo,pintadoporCi-mabue,manifiesta la lucha por conseguirunrealismocorporal,dentrodelasformasarcaizantesquelosmodelosbizantinosim-poníanalartista.


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MotivadaporelHumanismo,lapinturaoccidentalseapartadelacomposiciónsimétricaydeltratamientoplanodelasfiguras.Yainstaladoelhombreenellienzo,sóloserequeríaquesecrearaelespacioqueocupa.Primeroeselrecursodelaperspectivageométrica;peroconesterecursoelcuadroseenfría.Serecurreentoncesalclaroscuro;aunqueloscuadrosseoscurecen.Sinembargohayquienesalcanzanfuerzaexpresivaconeltratamientogeométricodelasfiguras.

Elartedelretrato(alcomienzoincluidosimplementecomoeldelosdonantesdelcuadroreligioso)seindividualiza,yconestolostemasprofanosvaningresandopocoapocoalapintura.Estoserámásevi-denteenlosPaísesBajos,dondelaclasecomercianteespoderosayencargatrabajosalospintores.

algunosmaestrosestudianlasdeformacionesdelaimagenporlosespejoscóncavosylasaplicanasuspintura:eslacorrientemanierista.

figura n.º 36.S.Boticelli.Laprimavera(Florencia,Uffizi).

FiguraN.º38FiguraN.º37

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figura n.º 39.JanVanEyck.GiovanniArnolfiniysuesposa,1434.Lienzoalóleo.De82.5cmx56cm.


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Másadelantetenemosyalapresencialuminosadelagradacióntonalydelaperspectivaaérea.Maes-troscomoTizianoVecellioyposteriormenteVelásquezllevanasumáximaexpresióneltratamientodeestosrecursosylleganapintaresaespecialvibraciónquehayentreelojoylaimagen,alaquellamamos‘atmósfera’.EnVelásquezelaireesunpersonajepresenteenelcuadro.Supinturaempleaefectosquejueganconlapercepcióndelespectador.Hayunaespacialidadtotal.Lostemasdejandeserexclusiva-mentereligiosos.Alprincipiorepresentanalarealeza;peroluegoVelásquezaunquepintordelacortesiguiendolalíneadeCaravaggio,representaaloshombresdelpueblo,incluidoslosenanosbufones,conlamismadignidadconquerepresentaalosreyes.

figura n.º 40.ElGreco.EntierrodelCondedeOrgaz,1586.Lienzoalóleode4.8mx3.50m.

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Enesemomento lapinturaalcanzaunaltonivelde recursos técnicosque lehacenposible la repre-sentacióndeunagamamuyricadetexturas.Goyapuedeconsiderarseelúltimopintordecorte,ver-daderamentegenial.Pero,yasuspinturasnegras,losretratosdelafamiliareal,suslienzossobrelasejecucionesdel2y3demayo,abrencaminosnuevosalatemática.Porsuparte,enInglaterra,Cons-tableyTurnerempleanestosrecursosparaindividualizarelpaisaje.Unasensualizaciónpoética,lírica,debrumosaejecuciónolánguidasfigurasfemeninasnosbrindanWatteauyBoucherenlaFranciadelperiodofinaldelamonarquía.

LaRevoluciónFrancesaprivilegiaunapinturaaustera,devaloraciónlinealydecoloridoequilibrado.EselneoclasicismodeJacquesLouisDavidyJeanDominiqueIngres.Pero,enalgunoscuadros,esteúltimopresentadeformacionesquerecuerdanlosalargamientosdelGreco.

alasfríasnormasdelNeoclasicismocontinúalareacciónromántica,enlaqueelcoloridoylariquezacromáticaasícomoeldramatismoexpresivovuelvenaprimar.Géricaultpintasucesostrágicoseinternosdelmanicomio;Delacroixilustratemasorientales.

figura n.º 42.FranciscodeGoya.Saturnodevorandoasuhijo.

figura n.º 41. FranciscodeGoya.LosfusilamientosdelamontañadelpríncipePío(3deMayo).

figura n.º 43.JeanDominiqueIngres:Odalisca


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ElacercamientoalosocialdeVelásquez,Goya,Géricaultculminaen1848conelrealismodeGustavoCourbet.

Pero,hayunelementofundamentaldelespacio,quehaestadopresentándoseyaenlapinturapaisajís-ticayquesolicitasuprotagonismoenelcuadro.Eldesarrollodelafotografíamarcaloslímitesdelapin-turacomodocumentodelasimágenesdelaépocaylaliberaasuspropiasorquestacionesdelcolor,lalíneaylacomposición.Eselimpresionismo.Conlallegadadelospintoresdelaluz,yliberadalapinturadelacrónicahistórica,elcaminodelarteseráotro.

los nuevos tiempos

Delamismamaneraquelosimpresionistaspintanlaluz,losexpresionistaspintanloquesienten,creandoatmósferas de subjetividad, profundamente inquie-tantes.LasacademiasdePinturapierdenvigenciay losartistasexponenenSalones Independientes,enfrentándosealapinturaoficial.

Elpintorseplanteaproblemasquedeberesolverenellienzo,comounaactitudnuevaanteloreal.VanGoghdecide emplear colores acordes con su emoción.Gauguin aplica colores casi planos y no ‘reales’ensuscuadros,deTahiti.Cézanneproponereducirlasfigurasalageometría.

figura n.º 44. Teodora Géricault, que murió muy joven,supoconsagrarsu talentoaunapinturamoderna.así lodemuestraestecuadro,que fuepresentadoporelSalónde1819yqueevoca laodisea,sobreunabalsa,de149naúfragosdelafragataMedusaenjuliode1816,segúnunsucesoreal,sobreelqueelpintorrealizóunaexhaustivainvestigaciónentre losescasossupervivientes,yungrannúmerodedibujosybocetos.Porotrolado,elrealismodelacomposición,basadoenlaobservacióndocumentaldecadáveresagonizantesylocosenhospitalesyasilos,au-mentaendramatismoporlaambientaciónsobrecogedora,quecausóescándaloehizodifícillaadquisicióndelcuadroporpartedelosMuseosReales.

figura n.º 46.Impresióndelsolnaciente,deClaudioMonet.

figura n.º 45.GustavoCourbet.UnentierroenOrnans,1849.Lienzoalóleode3.08x6.20m.

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figura n.º 47. VicenteVanGogh.NocheEstrellada,1889.Lienzoalóleo,de72.5cmx91cm.

figura n.º 48. Gauguin. Ta Matete, (1893).Redujolarealidadaunfrisodecorativoyllenodecolor.SibienhallóestímuloenlavidadeTahitícomofuentetemática,laactituddelasfigurasreflejaensuestilounanotableinfluen-ciadelapinturaegipcia.

figura n.º 49.Cézanne.Elmu-chachodelchalecorojo.


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Elimpresionismodejaalaluzdanzarensuscuadros.Elexpresionismopintalorealsubjetivo.Elcubis-mo,larealidadcientífica.Elsurrealismo,larealidadonírica.Eldadaísmo,lorealabsurdo.AsílosismosseaceleranylapinturaconVasilioKandinskyinauguraunanuevaactituddelpintorenlaquelapinturaliberadadelasuntofigurativosegeometrizaocreamundosdondeserelacionanlapuralíneayelcolor.Entoncessedanlasmásvariadasformasdeenfrentarlacomposicióndecuadros.ComoelprocesodeMondrianconlosárbolesqueaquípodemosapreciar.

Loselementosexpresivospasanavalerporellosmismos.Sepuedejugarcontodaslasposibilidadesyhastahaceringresarelementosnopictóricoscomoagregadosqueinquietanlasuperficiedelcuadro.Esel‘collage’.

YalasrelacionesdeVanGoghcon laestampa japonesahanmarcadounnuevociclode influencias.Picasso,asuvez,hasentidoelinflujodelapinturadelrománico,delíneadinámicayrítmica.SesumaluegolainfluenciadelartedeÁfricayposteriormentedelarteamericanoprecolombino.

Laarmoníadearmónicosoequilibriocromático,caraalosclásicos,pierdesignificado.Ahoramuchasvecesseempleasobreellienzouncolor´plano´,sinmatices.Tambiénlosejesdecomposiciónsemul-tiplican.alaunidaddepuntosdevistasigueunacomposicióndesdemuchospuntosdevista.Lalíneaseindependizayjuegasobreelcolor.Picassovamáslejos,y‘desdibuja’rompiendolavisióndelespec-tador.Susretratos invaden labarrerade ladeformacióncaricaturescaparahallarnuevaspropuestasexpresionistas,cuandonocubistas,siempremuypersonales.

figura n.º 50. Elárbolrojo figura n.º 51.Elárbolplateado figura n.º 52.Manzanoenflor.

figura n.º 53. Suelosinlimpiardeuncomedor(Mosaicoromano)

figura n.º 54. azulcielo(Kandinsky)

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Elpintoractual,comoeldelosprimerostiempos,siguesiendouncreadordemundossobreellienzo.Pero,actualmenteestemundoes totalmentecreacióndelartista,muchasvecessinapoyoenfigurareferencialalguna.

EnelPerú,JoséSabogal,DomingoPantigoso,SérvuloGutiérrez,TilsaTsuchiya,FernandodeSzysloyotrosqueelprofesordeberáreconocerensusinvestigaciones,hanlogradoestaespecialdimensiónexpresiva.

SintetiZando

Paraapreciarunapintura(decaballeteomural),seaéstaunretrato,unmensaje,unanaturalezamuerta,unbodegónosolamentelíneas,colores,formasideadasofigurasgeométricas,hayqueobservarcontodosnuestrossentidosysensibilidadabiertaloqueelpintorquiereproponernos.

apreciaruncuadroescomprenderel sentimientoquesobreestemundocotidianoproyectaeseotroconformandoenellienzoyexpresadoenlíneas,colores,composiciones,texturassugestivas.

Lapinturaactualse´escucha´conlamirada.Tratandodereconocerquémundonosofreceelartista,desdequéespecialcomposiciónyempleodelacapacidadexpresivadelcolorysusposibilidades,delalíneacomotrazoocomoencuentrodesuperficiesydelamateriacromática.Cumplidaestacompren-sión,lasformaspropuestasdesataránennosotrosreflexionesqueconstituyenlosecosdelaprofundidaddelpensamientoplásticodelpintor.

figura nº 55.“Guernica”,lagranobradePicasso,fueunencargodelgobiernorepublicanoparaelpabellónespañolenlaExposiciónInternacionaldeParís(1937),inspiradoenelbom-bardeodelaciudadvascadelmismonombreyrealizadopocodespuésdelatragedia.Setratadeunaalegoríaenlaquelacomposiciónylosrecursoscubistasyexpresionistassirvenparasugerirconfusiónyaumentarlaemocióndelaescena.Elcoloresmuysimple,soloblanco,negroygris.


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6.2.2.4. lectura complementaria

Por un arte toscoJean Dubuffet

Lospintoresdelanuevageneracióntienenundobleproblemaqueresolver:sustraersenosolamenteala influenciadelatradición,comolohicieronlosgrandescreadoresdelartemoderno,acomienzosdesiglo,sinoapartarseigualmentedelainfluenciadeéstos.Noesfácil,enefecto,innovardespuésdePicasso,Matisse,KleeoKandinsky.EsohaconducidoaDubuffetareflexionessobreelarte;enestasreflexionesélcomentaelvalorexpresivodelasaberraciones,formacionesinformales,manifestacionesdelazar.Proponelaexploracióndenuevosydesconocidosterritorios.LospensamientosqueseleeránaquísonunextractodeProspectos para los aficionados de todos los géneros.

Partiendo de lo informe

Elpuntodepartidaeslasuperficieporanimar–telauhojadepapel–ylaprimeramanchadecolorotintaquesearrojaráallí:elefectoylaaventuraqueresultandeello.Esestamancha,amedidaqueselaenri-queceyselaorienta,laquedebeconducireltrabajo.Uncuadronoseedificacomounacasa,hablandodelladodelarquitecto,sinodeespaldasalresultado–¡atientas!–¡areculones!.Noesmirandoeloro,alquimista,quetúencontraráselmediodehacerlo,perocorreatusretortas,hazbullirlaorina,mira,miraávidamenteelplomo,allíestátutarea.Ytú,pintordemanchasdecolor,demanchasydetrazos,miratuspaletasytustrapos,lasclavesquebuscasestánallí.

las aberraciones

Las aberraciones también deben ser representadas en el coral de la obra de arte. ¿Por qué no lasaberraciones?¿Nosonellasfacultadeshumanas?¿Yenestesentido,noformanpartemásomenoscopiosamentedelmecanismopsíquicodetodoserhumano?¿Nonosconduciríanamáspreciososdes-cubrimientos?¿Nocomienzaelarteconlasaberraciones?¿Esquevivirnoseríaunadeellas?

animar el material

Elpensamientodelhombresetransporta,tomacuerpo.Sehacearena,elóleo.Sehaceespátula,ras-pador.Yseconvierteenelpensamientodelóleoodelraspador.Pero,elraspadorconservaalmismotiemposunaturalezapropiaqueesladerasparsalvajementeytorpementeadiestraysiniestraydeslizaryrasparalladoquequiera,escaparalamanoydesprenderelancladelfondo.Yelóleoguardatambiénlosuyoqueesdecolorydesecar–tanmalytanlentamentequedacólera–ydesecartandesigual-mentetambién.

acomodarse

Eshumanocontarconelazar,nosacarelprovechoquesepuedeobtenerdeello,esilógico,esfatuidadynecedad.Elexploradorqueenciendeunfuegoseapoderadeloquesepresente,pedacitosdemaderaasualcance,aprovechaelviento,construyeunhornodearena,sihayjustamentearena,otalvezdepiedras,silasencuentra.

(*)arteToscotambiénsetraducecomoarteBruto.EnFerrier,JeanLouis.Op.cit,p.501(Traduccióndelautor)

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figura n.º 56. DetalledelaPietá,deMiguelangelBuonarotti.LaVirgentieneenelregazoasuHijomuerto.Laternuraylalevedaddelasformasexpresanunmagistralrefinamientoplásticoyundominiototaldelmármol.


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6.2.3. escultura


La escultura es el arte del volumen instalado en el espacio como ‘masa’ que lo ocupa o como ‘estructura’ que lo limita

Laesculturaeselartedelvolumeninstaladoenelespaciocomo‘masa’queloocupaocomo‘estructura’quelolimitaLaesculturaesuna‘estatua’,silamasaestáliberadatotalmentedelamateria.Pero,sipermaneceliga-daaella,esun‘relieve’.Elrelievees‘alto’,sisobresaledelplano:sisemantienealamismaaltura,comosisóloestuviesediseñadoporlíneasexcavadas,esun‘relievemedio’;ysilasformasestánexcavadas,pordebajodelplano,estamosanteun‘bajorelieve’

Estasdosvariedadessepresentandesdeloscomienzosdelaescultura.LaspequeñasestatuasdelPaleolíticollamadas‘Venus esteatopígicas’cuyasformassólidasexpresanlainquietudescultóricadeloshombresposiblementeeran,dentrodelcaráctermágicodelartedelosprimitivos,idolillosdelafecundidad.Tam-bién,alladodeestapropuestaescultórica,sehanencontrado‘ornamentaciones’deanimalesenrelievehechasenhuesoypiedra.Lasestructurassonpropiasdelaesculturadenuestrosdías.


Loselementosexpresivosdelaesculturason:

a) Lasposicionesydisposicionesdelamasaodeloselementosdelaestructuralimitantedelespa-cio.

b) Elespaciomismoocupadoolimitado,yc) Lascaracterísticasdelosmateriales.

figura n.º 57. VenusdeLespugne,vistaporde-lanteypordetrás.

figura n.º 58. Venusahorquilladarecalcandolascaderas(Vestonice)

figura n.º 59. Venus deLaussel(Francia),sostenien-douncuernodeBisonte.

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Lasesculturas,comovemos,sonformasexpresivasdetresdimensiones.Pero,además,laexpresivi-dadescultóricaseapoyaenlasposibilidadesdelosdiversosmateriales:madera,hueso,piedra,arcilla,mármol,etcétera.Segúnladurezaomaleabilidaddecadaunosedistingueentrela‘escultura’,propia-mentedicha,queincluyetallarlamaderaoesculpirlapiedra,yla‘plástica’queesel‘moldear’enceraoarcilla.‘moldeo’escuandosecreanlasformaconayudademoldes.Lasformasmoldeadasenarcillaoriginanlacerámicaoalfarería.Tambiénsetrabajaconmoldes,dentrodelatécnicadel‘vaciado’.Éstaesigualmentelatécnicaenlaquesehacenlasestatuasdebronce.

Cadamaterialposeediferentesvalorestexturalesodesuperficieyabrediversasposibilidadesdetrata-mientodelamasaydelasestructurasmediantehilos,láminas,cuerdas,etcétera.Tambiénpuedeinter-venirelcolor,comoagenteauxiliardeexpresión.Porejemplo,sesabequeerancoloreadaslasestatuasgriegasquehanllegadoanuestrosdíassóloenmármol.

6.2.3.3. Proceso y paradigmas de la composición escultórica

EnEgiptolaesculturaesvolumétrica,sólidayenbloquesdetendenciageometrizante.Nohaygestua-lidad.Loscolosossondegrandesdimensionescomounamaneradesimbolizarelpoderdelosreyes,Pero,hayunmomentomuysingulardondeseproduceelbustodelabellaNefertiti,admirableporsuvívidapresencia.

Mesopotamiatieneunaesculturavigorosadeformasgruesasenlaquesorprendenlosgrandesojosdelosmodelos.Genialesanimalistas,representanaéstoscongranrealismoyfuerza.

ElrelievealcanzaenelFrisodelosarqueros,delaantiguaPersia,serenayelegantefactura.

figura n.º 60.Frisode losarqueros.Ladrillosesmaltados.SigloVa.C1.5maproximadamente.Solemnidadrígidaein-móvilqueimprimeseñoríoygrandezaaestedesfiledefigu-rasrepetidas.Solodiferentesporelmotivodelastúnicas.


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Unprocesoejemplardebúsquedasysolucionesdelasposibilidadesexpresivasdelamasa,deunma-terialydeunatemática,esjustamenteelqueseproduceenGrecia,enrelaciónalmármolyalafigurahumana.

Enuncomienzosehacenlasllamadas‘Xoanas’,estatuashieráticasdemaderaquerepresentanalafigurahumana.Esteintentosecontinúaconlos‘Kuroi’y‘Koré’,rígidasimágenesenmármoldehombreymujer.Enotrasestatuassevaintentandopaulatinosmovimientos.

Pero,nosóloseintentaelmovimiento,tambiénsebuscalaarmoníaproporcionalentrelaspartesdelcuerpohumano.Elartistaescultorgriegobusca la forma idealdelhombreyestablece relacionesdeproporciónentrelacabezaylaestaturatotaldelmodelo.Estasrelacionesseconocencomoel‘Canon’oregladeproporcióndelafigurahumana.Enel‘Doriforo’delescultorPolicleto,seestablecelaproporcióndeochocabezasdealtura.La‘belleza’paralosgriegoseraunproblemademedidasmatemáticamenteexactas.

Fidias,enlas‘metopas’delPartenón,esculpearmoniosascomposicionesenrelievesobretemasmitoló-gicos.El“Discóbolo”,delescultorMirón,logralaplenituddelmovimientobuscado.Peroestemovimientonoexpresaelesfuerzo.aúneslaestatuasinvidainterior.alcanzanestaexpresión:el‘apoxiómeno’,deLisipo,nuevoestilodeatletamásesbelto;ellánguido‘Hermes’,dePraxíteles;losrelievesdel‘MausoleodeHalicarnaso’,deEscopas.

figura n.º 61. De lamismaformaqueenelPartenónseobtuvoelmódulo partiendo de una unidad arquitectónica, Policleto adoptó sumódulodeunapartedelcuerpo.Fueselacabeza,elantebrazoolamano,variabadeunaestatuaaotra.Unavezadoptado,noobstan-te,eltodoysuspartespodríanexpresarseenmúltiplosofraccionesdelmódulo.SegúnelejemploqueVitrubiohizocomo ilustracióndelcanon, la cabeza debía ser un octavo de la altura total, la cara undécimosubdivididaasuvezen trespartes: frente,narizybocaconelmentón.Elantebrazodebíaseruncuartodelaaltura,ylaanchuradel tóraxsería iguala la longituddelantebrazo.asemejanzade losrefinamientosópticosdelPartenón,elcanondePolicletonoeraunafórmulamecánicasinounanormaquepermitíaciertaflexibilidadparaajustarlasdimensionesaunafiguraenmovimientoobienaotraquefuesecolocadayobservadaendeterminadoángulo.

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Perolaexpresióndelaemociónyelmovimientoenlaesculturaconsiguesumayortensiónexpresivaenelgrupoescultóricode‘Laocoonteysushijos’.Losmúsculosremarcadosdanfuerzaygrandramatismoalarepresentación.Enesteproceso,laesculturagriegaalcanzaelmáximodominiodelailusióndemo-vimientoydelicadezaenelmármolen‘LaVictoriaaladadeSamotracia’,atribuidaaEutíquides.Enestaescultura,elmármoldelropajeparecevolarllevadoporelviento.

SibienenGreciahuboesculturaretratista,esenRomadondeelsondeoemocionaldelmodeloproducevigorososretratos.LaestatuaecuestredeMarcoaurelioinicialacostumbredelosmonumentosconme-morativos.

figura n.º 62.HermesconDionisosniño,2.3m,delmaestroescultorateniensePraxíteles.Labe-lleza clásica idealizada y las proporciones de lafiguradeHermesserealzaporelefectodeunaairosalíneacurvaascendentedebidoalgestodeldiosenelmomentodeofrecerjuguetonamenteunracimodeuvasalniño-diosDionisos.

figura n.º63. agesandro,an-tenodoroyPolidorodeRodas.Grupo de Laocoonte Mármol2.4dealtura.

figura n.º 64. La Victoria deSamotracia. Obra maestradel arte griego. Esta célebreestatua fue esculpida proba-blementeporEutíquides,delaescueladeLisipo.


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EnelRománicosevuelveaunaesculturageométrica,devolúmenesduros.alnoquererserepresentarconproporcioneshumanasladivinidad,serechazaelcanonylasfigurassondesproporcionadas.Pero,afinesdelMedioevolaesculturaencuentranuevoscaminos,aunqueligadosalaspropuestasclásicas.

MiguelangelBuonarottiesunodelosgrandesescultoresquellevaasusmáximasconsecuencias laexpresividaddelaesculturaenmármol.Desdelaarmoníaclásicayserenadela Pietá,pasandoporlaenergíacontenidadelMoisés,yllegandoalostortuososmovimientosdelPrisionero.

figura n.º 65. Catón y Porcia (?). Retrato de unapareja,sigloIa.C.Mármol;1.30mdealtura.MuseoVaticano,Roma.

figura n.º 66.Estatuaecuestreenbron-cedeMarcoaurelio,enRoma,datadelaépocadelosAntoninos,enquelasfigurasidealizadas empezaron a reemplazar elrealismo vigente en tiempos de Trajano.Antiguamentedoradayconunafiguradeunbárbarobajo lapata levantadadelca-ballo,fueconservadaadiferenciadeotrasestatuas, por la creencia errónea de querepresentabaalemperadorcristianoCons-tantino.EstaestatuaejerciógraninfluenciaenlaobradegrandesmaestrosdelRena-cimiento,comoDonatello(1386-1466).

figura n.º 69.El prisionero

figura n.º 68. Moisés

figura n.º 67. La Pietá

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HastaAugustoRodín,semantieneunestiloescultóricoenelquelamasaesunvolumendefinidoenelespacio.Estaesculturanotienemástemasquelafigurahumanaylosanimales,solosoengrupos.

Enestetipodeobras,elmovimientoexiste,perocongeladoenlamasa.allíestápresenteen‘acciónestática’.Lamasaesunbultorígidosinelementosquesedesprendandeella,oesunvolumenflexibleyfragmentado.augustoRodínyHonoratoDaumierfuerzanalamateriaatenerpresenciaporellamismayabrenasínuevasposibilidadesalaesculturamoderna.

la escultura actual

alcomienzosetratadeformasvolumétricasalasqueseleshacen‘pasajes’paraqueelespaciojuegueentreellas.Pero,másadelanteelempleodehilos,cintas,planostratadequelaexpresiónsurjadeles-pacioquelimitan.Latemáticasehaceabstractaoseinspiradirectamenteenlasmaquinarias.Lasobraspasanaser´construcciones´decarácteresquelético.

Seprovocavariantesenlacontemplacióndelaescultura.anteunaesculturaenmasaelcontempladorvelapotenciadelamateria,sutratamiento,lavibracióndelasuperficieolaexpresióndelmodelore-presentado.Peroantelanuevaescultura,seleorientaainteresarseenlassugerenciasdelespacioy

figura n.º 70.LatitánicafiguradeBalzac,tanbienplasmadaenestaesculturadeRodín,dominó lanovelafrancesadels.XIX.SucomediaHumanaintegradapor95obras,abarcacasitodoslosas-pectosdelasociedadfrancesadesuépoca.

figura n.º 71.Rodín: “El Pensador”.

figura n.º 72. Lafoca(1943).Brancusi. figura n.º 73.EsculturadeMaxBill.


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sudinamismo.Laesculturadejadeseralgotáctileinmóvilyseconvierteenalgomóvilqueinvitaalaaventuradelrecorridovisual.

alberto Giacometti, Brancusi, Moore,arp y Calder han reorientado la escultura. Se emplean nuevosmaterialesynuevasformasdinámicasdejuegoconelespacio.Setrabajanconstruccionesdegrandesdimensionesquecomplementanlapropuestaarquitectónica.

Unáreanuevaymuyestimulanteeslareferidaalosobjetosdeusocotidiano,comolaslámparas,paraloscualeslosesculturesproponenmodelos.Tambiénseintervieneeneldiseñodemueblesyhastaenlaanimacióndeescaparatesdepublicidad.

Ennuestropaís,artemioOcaña,JoaquínRocaRey,HermánPiscoya,ÁlvaroRocaRey,VíctorDelfín,losmaestrosartesanosMérida,Mendívil,ólave,asícomolaimagineríaartesanal,sonlasexpresionesmássingularesdenuestraidentidadculturalenelcampodelaescultura.

SintetiZando

apreciarunaesculturaesdialogarconelespacioocupadoporunsólidoqueimponesupesoosuleve-dad,sufuerzaosugracia,segúnelmaterialdelqueestáhecho.Perotambiénelespaciopuedeestaraprisionadoporláminasyalambresocuerdasqueleimponensuforma;o,comoapreciamosenMaxBill,elespaciopuedejugarentrelosorificiosdelaformaqueloocupa.

Nodependeestaapreciacióndequeelvolumenolasestructurasnoofrezcanmásfiguraciónqueladesupropiapresencia.DelamismamaneraquelaPietá deMiguelangelnoscomprometeconsuserenodoloroMoisés sufuerzacontenidaoelPrisionero suangustiadesurgirydesepararseporfindelamateria,enelmismosentidoqueelBalzac,deRodinnosimponesumateria,Max Bill nosproponelafrágilaventuradesufinaestructura,etienne martinlafantasmalpresenciadesugrito.ComodiceJeanPaulSartre,hablandodelosmóviles,deCalder:“atrapaverdaderosmovimientosvivientesylesdaunaforma...UnobjetodeCalderessemejantealmaryfascinantecomoéste:siemprerecomienza,essiemprenuevo.Nosetratadearrojarlealpasarunamiradasinoqueesprecisofrecuentarsuretratoysentirsehechizadoporél.Entonceslaimaginaciónseregocijaanteesasformaspurasquevaríancons-tantemente,alavezlibresyreguladas”20.Otranodebeserlaactitudnilaexperienciaantelaescultura,verdaderaescrituradelasformas,vozdelhombrevibrandoenlamateria.

20 EnLa República del Silencio. Buenosaires,Edit.Losada,1960.

figura n.º 74. ObradeEtienneMartín figura n.º 75.Móvil:Calder.

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figura n.º 76 y 77.arquitecturayurbanismo.Dosurbesmodernas:NewYork.EnprimerplanoeledificiosededelasNacionesUnidas.SaoPaulo-Brasil.Centrodelaciudad.


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6.2.4 Arquitectura

6.2.4.1 Ubicación y descripción

Lahistoriadelaarquitecturacomienzaenelneolíticoynoprecisamenteconlaconstruccióndelavivien-dahumana.Songrandesbloquesdepiedras(megalitos)queadoptandiversasposicionesyrelaciones.

Desdeuncomienzolaarquitecturaeslamenos´mimética´delasartes.Muchosdicenqueenlaarquitec-turaseexpresaelafánde´construcción´quetienenlossereshumanos.Otrosserefierenaevocacionesdelagrutainicialodelclaustromaterno.Pero,vistaalaluzdesusmodernasorientaciones,laarquitec-turaesexpresióndelosafanesporcrearespaciosquepermitanlavidaarmoniosadelossereshumanos.Poresoelarquitectoordena ladistribuciónde losespaciosen laurbe (urbanismo)y laconstrucciónespecíficadesusdiferentesedificios.Encualquieradesusaspectos:urbanísticosoparticulares,laarquitecturacreaunordendentroyfueradelespaciolimitado,acordeconlautilidadqueseesperadeésteLoquedeterminalamaneracomoelespacioserátratadoeslautilidadqueledaránloshombresquelovanaocupar.

Laarquitecturatienequearmonizarlautilidadconlosvaloresartísticos.Poreso,cualquierconstrucciónnoesarquitectura.Paraquealcancelacategoríaarquitectónica,susordenamientosdebentransmitirnosla intenciónycapacidadexpresivadelarquitectoparasentirelespacio.Pero, loqueelarquitectosepropongaexpresar,conlasrelacionesyconfiguracionesdelosordenamientosqueplanificayconstruye,debeseridóneoconlosfinesparalosquesedestinalaconstrucción.

Laarquitecturaeselartedeladelimitaciónydelareparticiónespacialy,másqueningúnotro,eselartedelnúmeroydelamedidaaplicadoalacreacióndenuevoshorizontesestructurales.

ElfrancésCharlesEdouardJeanneret,llamadoLeCorbusier,enunciólacaracterísticaprincipaldelartedelaarquitectura,el‘funcionalismo’,cuandoafirmóque:“Lacasaesunamáquinaparahabitar”.Segúnlocual,unacasacomounamáquina,deberesponderalanecesidadquedeterminasucreación.Sonconstruccionescaracterísticas:- Losedificiosreligiososofunerarios,comotemplosytumbas- Todotipodehabitaciones,desdelasimplecabañahastaelpalacio.- Edificiospúblicos,comohospitales,oficinasdecorreo,fábricas,etcétera.- Instalacionespúblicas,comopuentes,acueductos,etcétera.


Laconstrucciónarquitectónicapartedeunprogramaydelempleoadecuadodelosmaterialesqueelmediobrinda.Lafuentedesufuerzaexpresivaeselespacioencerradooliberadoporel´cascarón´desólidos(muros,etcétera)ylosvanos(puertas,ventanas).

La arquitectura es el arte de la delimitación del espacio. Por eso decimos que su medio deexpresión es la línea en el espacio. Porque, en este arte, la distribución y la dirección

de las líneas en el espacio son las que ritman el juego expresivo de las superficies y los volúmenes que lo limitan

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- ‘Estilo arquitectónico’ eslaconstanciadeciertasestructurasfor-malesreferidasatresaspectos:laplásticageneral,laestructurayladecoración.

- la ‘plástica general’omasaarquitectónicaserefierealassuperficies,volúmenesyequilibriorítmicos.- ‘la estructura’omododeconstruirdependedelosmaterialesqueseempleanydelusoqueseles

da,y- ‘la decoración’determinalalíneaarquitectónica.

el eSPacio en arQUitectUra

Elespacioindicaelcarácterformaldelvolumenatmosféricofísico,delimitadoporelementosconstruidosy/oelementosnaturales,enelcualpuedeentrarymoverseelobservador.Elespacioesunaexperienciaquecondicionalaconductadelindividuoysusrelacionesconsuentornoinmediato.Elespacionoessóloexterior,seinterioriza;nosóloesrealytangible,tambiénesimaginarioyfantástico.Esunaexperienciavisualymentaldetodoslosdías.Elhombredialogaconelespacio,deacuerdoconsusnecesidades.

Lasrelacionesdeloshombresconelespacioconducenalproblemadelosentornos.Lasreaccionesanteelambientearquitectónicoseestudian,nosólocomounactovisual;tambiénseconsideraloau-ditivo, lo táctil, lo térmicoe inclusive laspercepcionespropioceptivasque transmiten lasmás íntimasreaccionesviscerales.

Elespacioexpresaunamaneradepensar. “Laconcepcióndelespaciosemodificaen lahistoriadelasartesplásticas,segúnsetratedeunaculturaestática,conservadora,esencialmente introvertidayespiritualizada,odeunaculturadinámica,activista,extrovertidaytendientealarealidad.Lasculturasestáticasyconservadoras,noabiertas,desdeunprincipio,alaexperienciadirectayalmundomaterialexterior,esdecir,lamayoríadelasculturasarcaicas,ytambiénlosperiodosprimitivosdelaantigüedadclásicaydelaEdadmedia,nieganodescuidanelespacio–deacuerdoconsuescapedelmundoosurelaciónindiferenteconlarealida–yrepresentanloscuerposensuaislamientoabstracto,sincaracterizarsuambienteysinrastroalgunodeatmósferalocaldelaqueellossonsoportes.Enunaculturadetipodinámico,laconfiguracióndelaprofundidadespaciales,deordinario,elfactorfundamentalenlaestruc-turadelarepresentación,mientrasqueenunaculturaestática,loesencialesladistribuciónornamentaldelassuperficies,esdecir,laorganizaciónplanimétricadelaobra”21.

Apreciación

Enprincipio,laarquitecturaseapreciaenel‘recorrido’quehaceelespectadoraldesplazarsedentrodelespacio.

La plásticaindicaelcarácterformaldeloselementosconstruidosquelimitanelespacio.(muros,pisos,techos,etcétera).

Loselementosplanospresentanvariacionesporelcolor,porlatexturadelmaterial(madera,cemento).Losvaloresplásticosdelasuperficieseanimanpormedioderelievesodedibujosenelplano.Todolocualayudaaconducirelrecorridodelespectador.

Losvolúmenesconstruidospuedenapreciarsecomoseparadosocomounidosalpaisaje.Unejemplodeestaunidadpaisaje-construcciónsonlaspirámidesegipciasylaarquitecturadelosincas.Losvolúmenestambiénpuedenapreciarseencontraposiciónconelpaisaje.

21 Hauser,Arnold;Literatura y manierismo. EdicGuadarrama,Madrid,1969,p.24.


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Enelrecorrido,elespaciopresentaunidadymultiplicidaddelasformaslimitantes,repeticiones,trazosreguladores,continuidadyarticulacióndeloselementosporpenetración,porsuperposición,porarticula-ción,todolocualmotivaelinterésdelespectador.

La‘secuencialidad’deesterecorridoesproductodelainteracciónentreelespaciointerno(oelexterno)yeltiempoempleadoenrecorrerlo.

Ellogrodelasecuenciaidónea,capazdeprovocarenquienlarecorrevariadassensacionestantodeex-pansióncomodecoartación,esunodelosmisteriosyunodelossecretosdelosgrandesarquitectos.

OtroaspectoimportanteeslapercepcióndelaEscala.Éstaindicalarelacióndimensionalentreeledificioyelhombre.LaEscalaesunimportanteelementodecomunicaciónentrelaarquitecturayelobservador,yesunodelosfactorescondicionantesdelaexperienciaespacialqueunaarquitecturaproporciona.

6.2.4.3 Proceso y paradigmas

Enuncomienzolaarquitecturajuegaconelespaciodesdeelmisterio.LosalineamientosdeCarnacsongrandespiedraserigidascomomonumentosinconmoviblesparalamemoriadelostiempos.Notienenfinutilitarioevidente,aunquehoysepresumequeeranunaespeciedeguíainductoradelasaguassub-terráneasparapropiciarlafertilidaddelsuelo.

LatrilogíadeconstruccionesmegalíticasdelPaleolíticoson:

‘Menhires’megalitoserguidosenelpaisaje.EldeLocmaríaquertiene19metrosdealturay260tone-ladasdepeso.

‘Dólmenes’,disposicióndetrespiedrasenformademesa.Posiblementetumbas,y

‘Cromlechs’,disposicióncircular.LamásfamosaesladeStonehenge,enInglaterra,queseasociaaunaespeciedeobservatorioastronómico.Loimportanteesqueenestaconstrucciónyaseaplicanre-lacionesdelaarquitecturaconlasdimensionesespacialescelestes.Estovaaserunaconstantedelasconstruccionesdelosprimerossiglos.

figura n.º 78.Esfinge(entre2590y2514a.C.)yGranPirámidedeKhufu(entre2590y2568a.C.enGizeth,Egipto.altura:146m(originalmente153m).Cadaladodelabasetiene244metros.

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EnEgipto,tumbasytemplossonlasconstruccionescaracterísticas.Estaarquitecturaessimbólica,reli-giosaymonumental.‘LaGranPirámidedeKeops’tiene144metrosdealtura.El‘TemplodeLuxor’tienecolumnaslotiformesde20metrosdealtura.Tantoeltemplocomolasparedesinterioresdelastumbasestánmuyadornadasconrelieves.

Losgriegosvanadesarrollarunaarquitectuadeespaciosarmoniosos,deproporcionessabiamentecal-culadasydeefectosvisualesquejueganconlapercepcióndelespectadorparaevitarqueestaarmoníaserompa.“EnelPartenón,lascolumnasnoguardanlamismadistanciaentreunayotra.Lascolumnasmásextremassonmásgruesasparacorregirelefectodedebilidadquedaríansifuesendelmismodiá-metroquelasqueestánmáspróximasalespectador.Estascolumnas,además,estánmáscercadesusvecinaspararectificarlaimpresióndelespaciodemasiadoabiertoqueapareceríaenlasesquinasdeltemplosiserespetaralaexactaigualdaddelasluces.Lascolumnascentralesestánmásdistanciadasparaevitarlasensacióndeestrechezqueseproducecuandounvanosecolocaenredosvanosiguales,etc.”22.

Lalíneaarquitectónicaegipciaygriegafuelarectaylafigurageométricapreferida,eltriángulo.Pero,laarquitecturaromanaeligelacurva.además,elespacioarmoniosodelosgriegossehaceespaciocolosalenRoma.Elcarácterimperialista,dominanteyprácticodelpueblolatinoseexpresaenconstruccionescomoel´Panteón´.Templodedicadoatodoslosdiosescuyacúpuladehormigón,de43metrosdediá-metro,eslamásgrandedelaantigüedad.

Porotraparte,losromanosfuerongrandesurbanistasyefectuaronconstruccionescivilescomoacue-ductos,cloacas,termas,teatros,circos,coliseos,dondecabenhasta110000espectadores,basílicas,plazaspúblicas,catacumbas,arcosdeltriunfo,etcétera.

Elespaciodelaarquitecturacristianaaprovechaenuncomienzolasgrandesconstruccionesromanas.Sobretodolasbasílicasqueeranlugaresdestinadosalaadministracióndejusticia.EsteedificioteníaunplanointeriordetresnavesocorredoresqueserepiteenlostemplosdelRománico,quesiguenlosordenamientosdelaarquitecturaromana.Tresdisposicionescaracterizanesteespacioritual:labóvedadecañón,elarcodemediopuntoylacúpulasemiesférica.

22 VelardeHéctor.Historia de la arquitectura.FCE,México,1965,p.45.

figura n.º 79. IctinoyCalicrates.Partenón,atenas447a432a.C.Hechoenmármolpentélico,68.4mx31.2m;columnasdemásde11mdealtura.


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ElespacioritualdelRománicosehacemáselevadoyespiritualenelGótico.alascatedralesgóticasseleshallamado“oracionesdepiedra”.Prácticamentejamáselcristianismovuelvealograrconstruccionestancaracterísticas.Lafigurageométricaquedistingueelestiloeslaojiva.Grandesventanalesadorna-dosconluminososvitralespermitenjuegoslumínicosinterioresdegranespiritualidad.Enelexteriorsusaltastorresapuntanalcieloy,aúnhoyendíadestacanenelpaisaje.

DurantelaEdadMediatambiénsedesarrollaunaarquitecturadelespaciodefensivoenloscastillosylasciudadesamuralladas.

La influenciade laarquitectura clásicanobrindarámayoresnovedadesen los siglosposteriores.LabasílicadeSanPedroesunejemplodearquitecturaque,porserrealizadaporvariosarquitectosyendiferentesépocas,noguardaunidadenrigor.Lasgrandesdimensionesdesusventanalessoncaracte-rísticasdeestapropuesta,lomismoquelagrancúpula.Laproporcióndesuselementosimpidequeelgigantismodesusventanassepercibacondesagrado.

DuranteelManierismolosarquitectosjueganconelespacioequívocooficticio.Losrecorridosparecenllevarnoshacialugaresqueluegonoexisten.Sedesembocaenpatiosquedanlailusióndesercalles.Seempleancolumnasquenosoportannada.

Españaconstruyeensuscoloniasdeamérica iglesiasquesonverdaderas joyasarquitectónicas.Lapiedraselabraylospórticosdanlaimpresióndelafiligranadeplata.Eselllamadoplateresco.

figura n.º 80. ElPanteóndeRoma.Unode losedificiosmásnotablesdelaarquitectura,seconsideraelprimermonumento importanteconcebidoenfuncióndelespacio interior.Fueeledificioconcúpulamásgrandedelmun-dohastalostiemposmodernos,yeselmásantiguoqueconservaintactosutechadooriginal.Lacúpula,unperfectohemisferio,esnotableporsutamaño(43.2dediámetro)ysuaparenteligereza,hábilmentelograda.

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Sinembargo,latendenciaesarepetirlasfórmulasclásicas.Unejemploeslaiglesiadela‘Magdalena’enParís,quetienentodaslascaracterísticasdeuntemplogriego.Olos‘arcosdeTriunfo’,comoeldela‘Estrella’,similaresalosarcosdetriunforomanos.OtrotantosucedeconelCapitoliodeWashington.Construccionestodasque,peseasuespectacularidad,aparecencomounaarquitecturaadestiempo.

la arQUitectUra actUal

SegúnBrunoZevi,laarquitecturaactualesresultadode:* Laevoluciónnaturaldelgusto.* Elprogresocientíficoytécnicoenlasconstrucciones* Lasnuevasteoríasdelavisiónestéticaysusconsecuencias.* Laradicaltransformaciónsocial.

DesdemediadosdelsigloXIXseacentúalaincapacidadderespuestadelaarquitecturaalasexigenciasdelanuevaeraindustrial.Laestructuradehierrosepropone,comoposiblecamino.Enlaexposiciónde1889,enParís,lahoyfamosatorreEiffelquedacomotestimoniodeesteintento.Lacorrientellamada‘artnouveau’o‘modernstyle’destacaelvalordecorativodelasformasonduladasyasimétricas.Setratadeunaarquitecturadediseñocurvílineoydeestructurasdelicadasque,inclusiveseproyectaaldiseñoindustrialyalestilodelmobiliario.Proyecciónqueseráunadelascaracterísticasdelaarquitecturaenlaactualidad.

figura n.º 81.Paseodeaguas.Proyecto iniciadoporelvirreyamat,quenopudover ter-minado.Debióllamarse“PaseodeNorbona”,nombredelaciudadquehabíaimpresionadofuertementeaAmatporsusarqueríascaídasyespejosdeagua,asícomohermososyfloridosjardines.amatquisohaceralgosimilaryfueporelloqueélenpersonaejecutólosplanos.


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Pero,lapropuestaprofundanollegaríahastalageneralizacióndelempleodel‘cementohormigónarmado’.Estoes,cementoreforzadoporunamalladealambreovarillasdeaceroensuinterior.Estematerial,quetienelaresistenciadelapiedrayelacero,permiteocuparmásespaciosqueelmármolysoportarlosmismospesosqueelacero.Estasposibilidadespermitenrealizarviejaspropuestascomoel‘voladizoocantilever’yenfocardesdeotrasperspectivasladisposicióndelassuperficiesyvolúmenes.

ElarquitectoperuanoHéctorVelardedicealrespectoensuHistoria de la Arquitectura: “Conelcementoarmadoverificamosunavezmás,queacadamaterialecorrespondesuarquitecturapeculiar23.

Esimposiblereferirsealaarquitecturaactualsinmencionaralosdistinguidosprecursoresdesudesa-rrollo:LaestructuradelaceroylainvencióndelelevadorhacenposiblelosrascacielosquediseñayconstruyeLouisSullivan,enEstadosUnidos.ElEmpireStateesunconnotadoejemplodeestasinquietudes.FrankLloydWright,distinguidoalumnodeSullivan,sostienetambiénlanecesidaddequelacasaseaunhogarparaelespírituhumanoyparaelcuerpo.Haceparticiparalanaturalezadelespacioconstruido.

figura n.º 82. LaTorre diseñada porGustaveEiffel(1832-1923)paralaEx-posición Universal de París de 1889.SuesbeltaTorre (300metrosdealtu-ra),laestructuramásaltaerigidahastaentonces, se levantó como símbolode las nuevas posibilidades técnicasy estéticas de la construcción en hie-rro.EiffelrealizótambiénlaestructurametálicaquesustentalaestatuadelaLibertaddeNuevaYork.

figura n.º 83.aeropuertoInternacionalKennedy,Nue-va York 1962. Eero Saarinen ha logrado resultadosnotables y soluciones plenas de imaginación en la ar-quitecturacontemporánea.ParaelCentroaeronáuticoTranscontinental. Saarinen con sus formas aladas deconcretoyacentodinámico,nosdalaideadevuelo,yenmarcanun interiorqueesnotableporsuelasticidadespacialyplásticaescultórica.Laausenciacompletadeángulosgraveshacedelinterioryelexterioruncarnavaldeformascurvilíneas.

23 Velarde,Héctor:historia de la arquitectura,México,FCE19,p.202.

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TonyGarnierproponeelproyectodela‘CiudadIndustrial’,queeselorigendelaspropuestas‘urbanistas’delaactualidad.Casoejemplardeestacorrienteesbrasilia,concepcióndelbrasileñoOscarNiemeyer,alumnodeLeCorbusier.

ElalemánWalterGropiusdiseñaunamaquetaparael‘TeatroTotal’deldirectorescénicoEwinPiscator.TambiéndiseñaunaFábricaModelo.EsdirectordelaEscuela‘Bauhaus’(1919enWeimar;1928,enDessau)dondesevinculaelarteconeldiseñoindustrial.EnlaBauhaustrabajanengrupolosmásim-portantesartistascontemporáneos.allíseproducenmodelosparalaproducciónmasiva.

LeCorbuisierpromuevelaprefabricaciónylaconstrucciónestándar.

Duranteunperiodoseimponeelllamado‘EstiloInternacional’quebuscaglobalizarlaspropuestasar-quitectónicasentodoelmundo.Seempleaelacero,elcementoarmadoyelvidrio,loquesetraduceenfachadassinornamento,formasgeométricassimples,espaciosabiertos,grandesventanalesyelempleodecoloresprimarios.

figura n.º 85.FrankLloydWright.La casa con caída de agua (Casa Kaufmann Falling Water ) de 1936 a1937.Hormigónarmadoreforzado,ypiedra19.2mdeprofundidadx18.6mdeanchura,aproximadamente.

figura n.º 84.ElEmpireState(NewYork),102pisossobreelniveldelsuelo,yaqueenelsubsuelohaydosmás.Latorrealcanzaunaalturade410metros.Tiene25000inquilinosylosvisitantescorrientessecalculanen40000diarios,sibienendíasextraordinariosllegana80000.Cuentacon67ascensoresy6montacargas,quesemuevenaunavelocidadde400metrospormi-nuto.Eledificiotiene6500ventanas,seemplearonensuconstrucción10000000deladrillos,70000m3depiedra,másde5000000metrosdecableparalaredtelefónicaytelegráficaycuentaconunamaquinariadeventilaciónque lanza250000m3deaireporminuto.Enlospisos86y102haydosmiradores.


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MiesVanderRohedefiende la ‘industrializaciónde laconstrucción’comounamaneradeenriquecerlaarquitecturaenestostiemposdealtaindustrialización.DurantesuetapaenEstadosUnidosllevalaconstruccióndelosrascacielosaunaltogradoderefinamientoestructural.

Losrequerimientosdelareconstruccióndelasciudadeseuropeasdespuésdelaguerraylasexigenciasdelagranconcentraciónpoblacionaldelasurbesllevanauntipodeconstrucciónestándar,muypráctica,yalosgrandesconjuntosdeviviendas.SiguiendoestacorrienteelarquitectoFernandoBelaundeTerrydiseñaenelPerúlasunidadesvecinales.Unacorrienteimportantedelosaños50esel‘brutalismo’,dealysonyPeterSmithson.Estaarquitecturabuscalahonradezvisualyparaellonodisimulalasinstala-cionestécnicasdeledificiocomolastuberíasdeaguaolasinstalacioneseléctricas.

ConcluiremosestecapítulocitandolostresaspectosqueVelardeconsideradominantesenlaarquitec-turahastapromediarlossetenta24.

1.Unmarcadosentidosocialyurbanístico,entodotipodeedificio.2. Plásticanovedosadeespaciosyvolúmenes,graciasalempleodelconcretoarmado,y3.Libertadcreativa. aspectosquequisiéramosagregar:4.Lapreocupacióndelosarquitectosporparticipareneldiseñodeloselementosinteriorescomoel

mobiliarioyladecoración.5. Laparticipacióncadavezmásintensadelaesculturamonumentalylapinturaenladecoracióndelas

construcciones.6.Elempleodelaluzeléctricacomopartedelaanimacióninteriordelasconstrucciones.

SintetiZando

anteelespacioabiertoelhombredistribuyeunaespacialidadasuescalaysemejanza, ladelimitayadorna.apreciarlaarquitecturaesingresaraestosespaciosasídelimitadosyanimadosporlacreativi-dadplásticadelarquitectoycomprobarsicumplensufunciónprácticadevivienda,templo,estadio,etc,ysentirycomprobarsicumplentambiénconanimarnuestrapermanenciaodevolvernoslaintimidadoinvitarnosalaoraciónoalaalegríacontagiantedelhechodeportivo.Siestapreocupaciónexpresivaseextiendealconjuntodeconstruccionesdeunaciudadapreciaremossilasdisposicionesestimulanyfa-vorecenlavidacomunitaria.Siestasexperienciassecumplen,estaremosdisfrutandodeunaverdaderaArquitectura;arteutilitarioquenosalbergaynosrodeadeespaciosarmónicoshoyysiempre.Elperfildelasciudadesmodernasexpresalavoluntadestéticadelosarquitectosdenuestrotiempo.

24Velarde,Héctor:historia de la arquitectura,op.cit.,p.218.

figura n.° 86.Brasilia.

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6.2.4.4. lectura complementaria

El arte ha perdido su aura

Walter Benjamin

LoquesigueesunextractodeLa obra de arte en la Era de la reproductividad técnica; obraenlaqueBenjamintratadeloquedenominael‘aura’delaobradearteydeloqueestoprovocaenunasociedaddondetodopuedeserfácilmentereproducido.Supuntodevistarenueva,desdediversosángulos,lalecturadelasobrasdearte.

Enestostiemposdelastécnicasdereproducción,loquesecancelaenlaobradearteessu‘aura’.Esteprocesotieneelvalordeunsíntoma;susignificadosobrepasaeldominiodelarte.Sepodríadecir,dema-nerageneral,quelastécnicasdereproducciónapartanalobjetoreproducidodeldominiodelatradición.Multiplicandolosejemplares,ellasconviertenloquenosehaproducidomásqueunavez,enunfenóme-nodemasas.Permitiendoalobjetoreproducidoofrecersealavisiónoalaaudiciónennoimportaquécircunstancias,ellasleconfierenunaactualidad.Estosdosprocesosdesembocanenunaconmocióndelatradición,queeslacontrapartidadelacrisisqueatraviesaactualmentelahumanidadydesuactualrenovación.Estánenestrechacorrelaciónconlosmovimientosdemasaqueseproducenhoyendía.

Launicidaddelaobradearteesidénticaasuintegraciónenesteconjuntoderelacionesquesellamatradición.Sinduda,estamismatradiciónesunarealidadmuyviviente,extremadamentecambiante.UnaestatuaantiguadeVenuspertenecía,porejemplo,aotrocomplejotradicionaldelosgriegos,quehacíandeellaelobjetodeuncultoylosclérigosdelaEdadMedia,queveíanenellaunídolomaligno.Peroquedabaentreestasdosperspectivasopuestasunelementocomún:GriegosyMedievalesconsiderabanestaVenusenloqueellateníadeúnico,ellossentíansu‘aura’.Enelorigen,elcultoexpresalaincor-poracióndelaobradearteenunconjuntoderelacionestradicionales.Sesabequelasmásantiguasobrasdeartenacieronalserviciodeunritual,mágicoprimero,despuésreligioso.Luego,esunhechodeimportanciadecisivaelquelaobradeartenopuedemásqueperdersu´aura´desdequenoquedayadeellatrazaalgunadesufunciónritual.Enotrostérminos,elvalordeunicidadpropiodelaobradearte“auténtica”sefundaenesteritualquefue,enlosorígenes,elsoportedesuantiguovalordeutilidad.Cualquieraquepudieseserelnúmerodeintermediarios,estarelaciónfundamentalesaúnreconocible,comoun ritualsecularizado,a travésdelcultodispensadoa labelleza, inclusobajosus formasmásprofanas.NacidoenépocadelRenacimiento,estecultoalabelleza,quepredominaenelcursodetressiglos,guardahoylamarcareconocibledeesteorigenapesardelaprimeraconmocióngravequehasufridodesdeentonces.Cuandoapareciólaprimeratécnicadereproducciónverdaderamenterevolucio-naria–lafotografíacontemporáneadeloscomienzosdelsocialismo–losartistasresistieronlaaproxima-cióndeunacrisis,quenadie,cienañosmástarde,puedenegar.Ellospresintieronprofesando“elarteporelarte”,esdecir,unateologíadelarte.Estadoctrinacondujodirectamenteaunateologíanegativa:seterminóenefectoporconcebirunarte‘puro’querehúsa,nosolamenteajugaralgúnrolesencial,sinoinclusoasometersealascondicionesqueimponesiempreunproyectoobjetivo.

Para estudiar la obra de arte en el tiempo de las técnicas que permiten la reproducción de ella, esnecesariotenerencuentaesteconjuntoderelaciones.Ellassacanalaluzunhechoverdaderamentedecisivoyquevemosapareceraquíporprimeravezenlahistoriadelmundo:laemancipacióndelaobradearteenloquerespectaalaexistenciaparasitariaqueleimponíasurolritual.Sereproducecadavezmásobrasdeartequehansidohechasjustamenteparaserreproducidas.

EnFerrier,JeanLouis,op. cit.,p.365.(Traduccióndelautor)


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1. Haceruna relación, lomáscompletaposible,de losartistasperuanos representativosen:Dibujo,Pintura,Esculturayarquitectura.

2. Identificary,siesposible,hacerunálbumdelasprincipalesobrasdeestosautores.3. Seleccionarunoporcadamanifestaciónartísticayredactarsubiografíadestacandoenespecial: a) Fechassignificativasdesuvida b) Vidafamiliaryescolar c) Experienciasjuveniles d) Formaciónprofesional:escuela,maestros,primerasinfluencias. e) Principalesobras,segúnlasetapasdesuvida. f) Opinionescríticasdelpropioautorsobresuarte. g) Opinionescríticasdeotrosautores. h) Significadoyproyeccionesdesuactividad4. asistiraunejemplovivo,porlomenos,decadaunadelasartesanalizadasyhacerlaapreciación

respectiva.EnelcasodelDibujopuedereemplazarseporunaexposicióndeFotografíaartística.5.Haceruncuadrocomparativodecadaunadelasmanifestacionesconsignandosuubicaciónydes-

cripción,elementos,génerosyprocesoapreciativo.6. Elaborarunficherodetérminosespecializados,propiosdecadamanifestaciónestudiada.

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