r32.qxd 25/04/2006 06:36 p.m. PÆgina 1 · por Martín Kohan 76 La Cautiva, mito argentino por...

ramona revista de artes visualeswww.ramona.org.ar

$5 (o 5 venus)

buenos aires, julio / agosto, 2003

proyecto venuswww.proyectovenus.org

33— Política y brillo en los ‘90 por Diego González

— Neo cordobazo y después por Adriana Bustos, Carolina Senmartin,

Christian Román, Juan Martín Juárez, Marcelo Sánchez,

Mariana Di Rienzo, Mónica Jacobo, Pablo Curutchet, Sol Martínez

y Alejandra Montiel

— Investigación erótica de Mariano Oropeza

— El galerista Daniel Maman

— Pathosformel y Alejandro Puente por José Emilio Burucúa

— Y Paestum? Y Taormina? por Lux Lindner

— Carteras en el Barrio Triángulo por Isabel Caccia y Virginia Masau

— Subirse al tren??? por Giselle Bliman (desde Tucumán)

— Messerschmidt por Javier Tellez

— El Rugendas de Aira por Martín Kohan

— La cautiva de Rugendas por Julio Schvartzman

— Plaza Perú, Burle Marx y yo por Edgardo Mario Ruiz

— Arte en la Cárcel de Mujeres de Ezeiza por Jorge Opazo Ellicker

— Cartas de lectores. Direcciones. Muestras...

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índiceramona

33 RRaammoonnaa ccaarrttoonneerraa

44 LLaass ppoollííttiiccaass ddeell ppllaanneettaa bbrriilllloossoo // LLooss ‘‘9900

por Diego González

88 NNeeoo ccoorrddoobbaazzoo yy ddeessppuuééss

por Rafael Cippolini

1166 AAddiiccttooss aa llaa ccaarrnnee

por Mariano Oropeza

2200 UUttooppííaass yy rreeaalliiddaaddeess

por Daniel Maman

2244 RReefflleexxiioonneess ssoobbrree llaa ppiinnttuurraa ddee AAlleejjaannddrroo PPuueennttee

por José Emilio Burucúa

4411 ““JJoorrnnaaddaass WWaarrbbuurrgguuiiaannaass”” eenn cciieerrnneess

por Omar Acha`

4466 YY PPaaeessttuumm?? YY TTaaoorrmmiinnaa??

por Lux Lindner

4499 EEnn BBaarrrriioo TTrriiáánngguulloo llaass mmuujjeerreess

yyaa nnoo uussaann ccaarrtteerraass

Entrevista de Isabel Caccia a Virginia Masau

5566 SSuubbiirrssee aall ttrreenn??????

por Giselle Bliman

5588 FFrraannzz XXaavveerr MMeesssseerrsscchhmmiiddtt mmiimmeettiizzaaddoo yy aannaammoorrffoossiiaaddoo

por Javier Tellez

6699 PPrreesseennttaacciióónn ddeell tteexxttoo ddee JJaavviieerr TTeelllleezz

por Nicolás Guagnini

7700 AA RRuuggeennddaass llooss ddiibbuujjooss llee ssaallííaann pplluurraalliissttaass

por Martín Kohan

7766 LLaa CCaauuttiivvaa,, mmiittoo aarrggeennttiinnoo

por Julio Schvartzman

8800 PPllaazzaa PPeerrúú,, BBuurrllee MMaarrxx yy yyoo

por Edgardo Mario Ruiz

8877 AArrttee yy aagguuaannttee:: ttaalllleerr LLaa EEssttaammppaa

por Jorge Opazo Ellicker

8899 CCaarrttaass ddee lleeccttoorreess

9933 DDiirreecccciioonneess

9944 MMuueessttrraass

revista de artes visualesnº 32 mayo / junio de 2003UUnnaa iinniicciiaattiivvaa ddee llaa FFuunnddaacciióónn SSttaarrtt

EEddiittoorreessGustavo A. Bruzzone & Rafael CippoliniCCoonncceeppttooRoberto JacobyCCoollaabboorraaddoorreess ppeerrmmaanneenntteessDiana Aisenberg, Timo Berger,Iván Calmet, Jorge Di Paola, Mario Gradowczyk,Nicolás Guagnini, Luis Lindner, Ana Longoni, Alberto Passolini, Alfredo Priorrraammoonnaa ffeeddeerraallXil BuffoneRRuummbboo ddee ddiisseeññooRos DDiisseeññoo ggrráá[email protected]ííaa GGeenneerraallMilagros Velasco

rraammoonnaa sseemmaannaall eenn llaa wweebbEEddiittoorrRoberto JacobyIImmpplleemmeennttaacciióónn wweebbAlejandro BalbiPPrroodduucccciióónnMilagros VelascoEEqquuiippoo wweebbMarilú Dal MolinSebastián MartinenaAAssiisstteenncciiaa ttééccnniiccaaMatías LauferLLííddeerr ddiiggiittaall eenn eell eexxiilliiooMartin Gersbach

SSuussccrriippcciioonneess Gastón [email protected]

PPuubblliicciiddaadd Karina Farías,

LLooss ccoollaabboorraaddoorreess ddee eessttee nnúúmmeerrooffiigguurraann eenn eell íínnddiiccee..MMuucchhaass ggrraacciiaass aa ttooddooss..ISSN 1666-1826 RNPI

El material no puede ser reproducido sin la autorización de los autores

wwwwww..rraammoonnaa..oorrgg..aarrrraammoonnaa@@pprrooyyeeccttoovveennuuss..oorrgg

FFuunnddaacciióónn SSttaarrtt Bartolomé Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad de Buenos Aires

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eennttee

yy aannaammoorrffoossiiaaddoo

ttaass

EDITORIAL | PAGINA 3

y al mismo tiempo generar distintos espacios

de discusión y reflexión entre y sobre los colec-

tivos, las nuevas formas de organización, los

nuevos espacios no formales de producción

artística y/o acción política, de circulación, de

intercambio, etc.

Durante todo el 2003, se llevará a cabo un nue-

vo espacio denominado Laboratorio multipli-

cidad/ramona. Consiste en una serie de en-

cuentros que abordarán problemas relaciona-

dos al arte y la política, arte y sociedad, nuevas

formas de organización, etc. Serán espacios

reducidos de discusión a fin de facilitar un ver-

dadero intercambio de ideas. Los invitados

cambiarán en cada uno de los eventos y el ob-

jetivo es que la mesa esté integrada de un mo-

do heterogéneo, por artistas plásticos, curado-

res, teóricos, poetas, instituciones, etc, etc. El

espacio del encuentro también variará. Todos

Por Sebastián Codeseira, coordinador

(12 de mayo de 2003)

Multiplicidad fue un encuentro or-

ganizado en Tatlin (Proyecto Ve-

nus) a fines de diciembre de

2002 donde asistieron distintos colectivos de-

dicados al arte y/o a la política. Se distribuye-

ron cuestionarios vía e.mail que fueron respon-

didos por cada uno de los grupos invitados. Se

realizó un registro audiovisual del encuentro y

una posterior desgrabación.

Hasta el día de hoy se continúa distribuyendo

el cuestionario. La presente publicación da

cuenta de los colectivos u organizaciones que

respondieron hasta abril de 2003. El objetivo

es continuar ampliando la cantidad de grupos

Realizado en el marco de www.proyectovenus.orgen diciembre de 2002

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PAGINA 4 | DEBATES / LOS ‘90

ÁCIDO SURTIDO

[email protected]

www.acidosurtido.com.ar

¿Qué hacen?

Ácido Surtido es un proyecto editorial. Su cuer-

po de 64 x 94 cm de papel, conjuga 32 trabajos

desarrollados en forma paralela e independi-

ente por otros tantos autores itinerantes, a par-

tir de un tema eje que, en cada entrega, fun-

ciona de marco y disparador de ideas.

¿Para qué?

Para crear un espacio de encuentro y yuxta-

posición azarosa de miradas.

¿Cuáles son sus principales problemas de orga-

nización?

La distribución y la falta de estructura para la

organización de los eventos.

¿Cómo se financian?

Ácido Surtido se financia con el aporte de cada

uno de los integrantes.

¿Qué uso hacen de las nuevas tecnologías?

Ácido Surtido tiene su propio espacio en la red.

De esta manera cuando los ejemplares se

agotan la revista puede visitarse no-líen. Una

gran cantidad de sitios recomiendan Ácido Sur-

tido en sus links.

DICCIONARIO DE ARTE

[email protected]

www.proyectotrama.com.ar/diccionario

¿Qué hacen?

Un diccionario compuesto por las palabras que

usamos actualmente para hablar de arte, en

idioma castellano. Consiste en una construc-

ción colectiva y se materializa en función del

encuentro con el otro.

¿Por qué?

Para generar texto sobre arte en castellano.

Porque estoy cansada de las traducciones de

otros idiomas y la adaptación forzosa de los

conceptos de arte a un contexto donde no fue-

ron concebidos.

Porque estoy cansada de las frases hechas.

Porque en esto derivó mi obra, mis clases de

arte y mi pintura.

Porque tengo la ilusión de estar creando un

puente.

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DEBATES / LOS ‘90 | PAGINA 5

Porque me resulta necesario.

Porque es divertido.

Porque no puedo parar.

¿Para qué?

Para entender.

Para dar vuelta los caminos acostumbrados.

Para exportar conceptos.

¿Cuáles son sus principales problemas de orga-

nización?

La edición de los textos. Los criterios de edi-

ción. La actualización y mejora del diccionario

en la red. Hay mucho material e información so-

bre las novedades del proyecto que no está su-

bido.

La suma de escribientes.

La incorporación de ámbitos diferentes que

quieran decir algo.

La búsqueda de textos olvidados y su publica-

ción en todos los soportes posibles.

La incorporación de grupos y/o personas dis-

puestos a aportar con insumos de impresión en

remeras, volantes y nuevas propuestas de cir-

culación del material.

Generar la incorporación de personas que es-

tén dispuestos a entregar sus textos, especial-

mente los que estudian, investigan, piensan y

escriben.


Fundamentalmente a través de intercambios.

El libro fue pagado con cuadros.

El precio de venta es independiente y se com-

parte con los que lo venden.

En Internet, gracias a la invitación de proyecto

venus y proyecto trama.

Yo pago la banda ancha y en los últimos meses

pago en parte a una asistente y otra parte con

clases. Nunca recibí un peso hasta ahora de

ninguna fundación.

Las remeras las imprimió Mariela Scafati para

algunos eventos; para otros, el Gobierno de la

Ciudad, igual que algunos volantes. También

hicieron tarjetas en la Subsecretaria de Cultura

de Rosario.


El pedido de definición funciona por vía digital.

El diccionario está en la red en distintas páginas

de distintos modos. El pedido de definición

aparece en distintos sitios.

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PAGINA 6 | DEBATES / LOS ‘90

EJERCITO DE ARTISTAS

[email protected]

www.ejercitodeartistas.com.ar

¿Qué hacen?

Un microevento es un pequeño evento de pro-

ducción básica (la mejor posible, debido a que

esto no está subvencionado por ningún organis-

mo o institución) en el cual participan dos o más

disciplinas dentro de una misma tendencia con-

ceptual o cultural. Cada microevento es un canal

de expresión de diferentes propuestas y quizás

distintas bases conceptuales (por ejemplo can-

dombe, tango, teatro, danza, pintura, música

electrónica, fotografía, cine, etc...), pero que se

unifican saliendo un mismo día en la misma fran-

ja horaria en puntos de alto transito de público

poniendo en marcha el tren del arte en el espa-

cio público. Nuestro cacerolazo.La propuesta se

realiza una vez por mes, y si bien comienza en el

centro y microcentro porteños la idea es crecer

en cantidad y calidad de microeventos y abrirse

hacia los barrios y, por qué no, hacia las provin-

cias y el mundo entero (¿no será mucho?)

¿Por qué?

Creemos que hace falta mucho humor, mucha

creatividad y mucha imaginación para dirigir-

nos por el camino de nuestros sueños.

Por eso es este ejército de la poesía, que es co-

mo un ejército al revés, con la pirámide invertida.

No es desde un líder hacia la base, sino que des-

de una gran base nos unificamos en esta salida,

donde ofrendamos lo mejor que tenemos a

nuestro prójimo y a nuestra ciudad, generando

nuevos canales de comunicación afectiva, amo-

rosa, y divertida. Donde no se involucre en nin-

gún punto de esta historia la palabra dólar, y

donde, no nos cabe duda, lograremos muchos

más resultados de los que imaginamos

¿Para qué?

Nosotros desde la organización no propone-

mos consignas ni bajamos línea. Nos recono-

cemos ante todo como individuos y nuestra re-

lación se basa en el respeto.

Esta manifestación sutil y gentil tiene como ob-

jetivo la alegría, a pesar de todo la alegría, sim-

bolizada por la runa de la insignia.

¿Cuáles son sus principales problemas de or-

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DEBATES / LOS ‘90 | PAGINA 7

ganización?

Somos cuatro que coordinamos las áreas de

dirección artística, organización, prensa y re-

gistro visual. Los cuatro trabajamos y tenemos

nuestros proyectos artísticos propios y esto

deja poco tiempo para el Ejército. Los colabo-

radores, aunque vienen con entusiasmo, no

son regulares. Resulta difícil que se hagan vo-

luntariamente “las tareas que nadie quiere ha-

cer“ ( trámites, presupuesto, etc.)

Tenemos carencia de información técnica que

mejoraría nuestro trabajo (Ej.: uso de programas

de base de datos, envió masivo de mail) Hay fal-

ta de cumplimiento por parte de algunos artistas

del compromiso, y abulia para organizarse mejor

(creemos que un microevento debe ser un he-

cho artístico logrado en su lenguaje y para eso

hace falta producción con entusiasmo y sin di-

nero).


En los microeventos cada punto se autofinan-

cia y usa sus propios elementos (flete, sonido,

luz) Actualmente estamos buscando subsidios

o formas de recibir dinero sin ser invadidos por

las necesidades de promoción del “ mecenas “.


Poca por falta de técnicos en el grupo (por ej.

nos cuesta armar nuestra página web de forma

práctica y sencilla). Creemos en la interacción.

Busquemos puntos de coincidencia. Intercam-

biemos soluciones. Superemos las divergen-

cias poco importantes. Comuniquémonos.

FERIAHYPE!/ BUENALECHE/ DISCOBABY-

NEWS

[email protected]

¿Qué hacen?

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PAGINA 8 | TENDENCIAS

Por Rafael Cippolini

Por todo el país, en muchas provincias,pululan artistas dispersos que muchasveces no constituyen grupos o tenden-

cias simplemente porque no existe entre ellosalguien que produzca un discurso plural con elcuál puedan conectarse, tal como ha sido, demodo significativo, el caso de Carlota Beltrame,artista y teórica, en Tucumán. Sin embargo,cuando observamos las estéticas no tan dis-persas con el zoom preciso y radiografiamoslos pensamientos de cada uno de ellos, nota-mos enseguida una intensa red de conexionesdesde la que puede leerse fácilmente un hori-zonte de preocupaciones y criterios cruzados.Prueba de esto constituyen las respuestas a uncuestionario preparado al respecto, de nueveartistas jóvenes cordobeses, todos ellos beca-rios de las clínicas proyectadas por la Funda-ción Antorchas.

Nombre / Edad / Materiales y formatos (1)Muestras (2)

1.-¿Cuáles sentís que son las ventajas y des-ventajas más inmediatas del vivir en Córdobacon respecto a tu creación?2.-¿Pensás que existe alguna singularidad (decarácter, de estilo, etc) en la tradición del ar-te cordobés desde Genaro Pérez hasta hoy?3.-Con respecto a la relación de tu obra con lade artistas de otras generaciones y décadas¿cuáles son las líneas que te interesa proseguir,explorar y cuales son las diferencias que en-contrás irreconciliables?4.- Tres artistas argentinos de tu genera-ción cuyas obras te interesen y tres artistasargentinos vivos de otras generaciones a losque admires.

5.- ¿Qué es lo que más te gusta del arte ar-gentino y qué lo que más detestás?

(1) Cuáles son los materiales o especialidadesa los que se dedican: fotografía, pintura, vi-deo, dibujo, etc

(2) Nombren las dos (2) muestras que hayanhecho por las que les gustaría ser reconoci-dos y/o recordados

Adriana Bustos / 37 años

Fotografía- Fotoinstalación -Host. S/ bend. Córdoba Casa 13 Fotoinsta-lación -Elevación Picos de Córdoba. Fotoinstala-ción. Centro de Arte Contemporáneo ChateauCarreras. -Ruta N° 9 Gara Buenos Aires -Book de Artista. Teatro Real. Fotoinstalación

1.-Las ventajas tienen que ver con el contex-to subjetivo. En la obra hablo de mi entornoinmediato. Córdoba es mi solución y proble-ma a un tiempo. Las desventajas se asocianmás a la circulación y promoción de la obra. Laausencia de crítica, coleccionismo y galeríasdificultan la profesionalización, que de maneramas oblicua atraviesan la producción. 2.-Me resulta difícil identificar una particulari-dad en relación al estilo. pero me parece queen la producción local está presente casi siem-pre el afuera. Tanto en los paisajistas del siglopasado como en las intervenciones urbanascontemporáneas 3- El “ In-sight” del arte Contemporáneo ensu aspecto inmaterial me sucedió de manerarebuscada o indirecta. A través de Boys, por

Neo Cordobazo y después

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ejemplo. Luego conocí la producción de losartistas argentinos de los 60. Soy hija coyun-tural del silencio de la dictadura y post. Enton-ces la pirueta fue tener que recontextualizaralgo que ya había sucedido aquí y el trabajofue doble. Y eso para mí es algo imperdonablede nuestra historia y de la de la historia del ar-te. Bueno, y creo que la línea que me interesaen relación a los artistas de los 60, tiene quever con una sensibilidad al contexto de mane-ra amplia. Saber en dónde y desde dónde seproduce la obra. Grados de conciencia de lahistoria personal y de tu entorno. Las diferen-cias tienen que ver con las distintos contextospolíticos, que son obvios. 4.- De mi generación Jorge Macchi- Raúl Flo-res-Cristina Schiavi. Grippo (muerto), Jorge deLa Vega (muerto), Greco (muerto) esos son ca-si como ídolos míos. Y vivos-vivos León Ferra-ri, Oscar Bony, Raul Loza 5.- Del arte argentino me gusta cuando es sacrí-lego, paródico, con algo de maldito. Y lo detes-to cuando es encubridor y careta. 6.- Me gusta mucho Hostias sin Bendecir . Quees un registro de fotos de una performance fa-miliar en las Sierras de Córdoba, Y este proyec-to nuevo “4x4” de retratos de caballos cartone-ros para pasaporte y el video .

Carolina Senmartin / 30 años

Trabajo con materiales y técnicas diversas,objetos, dibujos, fotos, video.-2001- Casona de los Olivera, Parque Avellaneda Buenos Aires. -2002 - Piso 6, video estudios, Facultad de Ar-quitectura, Universidad Nacional de Córdoba.

1.- Hablar de ventajas y de desventajas encie-

rra una comparación entre una situación enuna ciudad y otra, y nunca he vivido en otrolugar que no sea la ciudad de Córdoba. Co-mo característica del medio de Córdoba,creo que la escuela de artes ha sido muy im-portante en mi creación, y no me refiero tan-to a la educación formal sino al grupo de per-sonas con las cuales compartí aprendizajes yla formación en ese contexto, creo que hansido y son fundamentales, a la hora de nece-sitar un espacio de crítica y confrontación deobra, de contención y de trabajo, ya sea pa-ra compartir intereses similares o para dis-cernir sobre los problemas del arte y del me-dio. Si pienso o imagino una comparación, creoque algo positivo de vivir en Córdoba paraproducir obra, es que comparativamente esmas barato vivir, moverse y formarse que enlas grandes ciudades, eso encierra una ven-taja: disponer de un tiempo mayor para tra-bajar, y otra desventaja: en general donde lavida es más económica la causa directa esque existe mayor pobreza y menos circuitosde arte.2.- Creo que si, que hay un estilo o un tipo dearte que ha marcado profundamente el gustoestilístico del público cordobés, de los salonesy premios provinciales y municipales, es decirde los jurados y, por supuesto de los artistasy que responde a una tradición que viene de lageneración de Pérez y de un condimento con-servador, “temeroso a los cambios”. La generación de G. Pérez es llamada la gene-ración de los maestros del Arte de Córdoba,entre los que están también Mossi y Caraffa, yhan dejado una huella muy profunda, la tradi-ción de la pintura en Córdoba es muy fuerte.Además las licenciaturas en las Escuelas deArtes responden a la idea de academia, a pe-sar de que hace un tiempo se viene debatien-

TENDENCIAS | PAGINA 9

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do la posibilidad de una licenciatura en arte y node especialidades que responden a técnicas odisciplinas específicas, el cambio es muy difícily muy lento. La licenciatura en pintura es entrelas licenciaturas, la que más afluencia de alum-nos tiene. 3.-Me gusta ver pintura de las generacionesanteriores que están activas y aquellas queforman parte del acervo histórico del arte deCórdoba. No me imagino, en el contexto demi obra, ahora un antecedente inmediato alque podría responder estilísticamente.4.-Me interesa la obra de mi generación, SofiaG. Viera, Leticia El Allí Obeid y Paola Cerco. Yde otras generaciones de artistas vivos argen-tinos, Carina Cagnolo, Jorge Macchi y MónicaGirón5.- Del arte argentino me gusta el humor y elcarácter irónico. Lo que no me gusta es cuan-do se cae en generalizaciones y tendenciasque se ponen de moda.

Christian Román / 25 años

(1) Arquitectura como soporte de intervencio-nes específicas ( pintura, plásticos adhesivos,etc. )

(2) Grup00 en Sonoridad Amarilla, BuenosAires, Julio 2002

“Paisajes privados, prisiones colectivas”,Nuevo Espacio de la Galería Ruth Benzacar,Buenos Aires, Mayo 2002

1.- Creo que tenemos una relación con lostiempos de la creación que es favorable y tie-ne que ver con el ritmo de la plástica en Cór-doba. Por una lado es bueno en el sentido de que ledas a la obra o a los proyectos el aire que ne-cesitan para madurar y poder reverlos y dis-cutirlos con cierta perspectiva, y por el otrolado muchas veces parece que no pasa nada.

No hay muchas cosas interesantes para verque aparezcan con cierta frecuencia, que meestimulen y que me entusiasmen para comen-zar inmediatamente con algo nuevo.Una desventaja clara para mí es el problemade hacer circular mi obra. Hay muy pocos es-pacios que puedan alojarla sin presentarmeproblemas; algunos ponen demasiadas condi-ciones para la realización, asunto que ya esclave, o el problema suele ser lo económicoporque tengo que hacerme cargo de costosextras que le corresponderían al lugar. Prefie-ro tomar una actitud sana y considerar estocomo un desafío para la obra.2.- Tengo la historia de Córdoba bastante frag-mentada. Tal vez el ritmo y el paisaje ( rural yurbano ) hayan influido bastante. Por otro ladola pintura siempre ha sido fuerte, hasta hoy laproducción pictórica es muy significativa.3.- Siento mucho interés por la obra de ungrupo de artistas que rondan los 35 años yque fueron responsables de la renovación dellenguaje y del discurso en Córdoba. Por lomenos yo lo percibo de esa forma y es enellos donde puedo sentir una línea de trabajoque me es familiar, una referencia concreta.De las generaciones anteriores, me siento de-masiado distante en las intenciones y las pro-puestas. Lo que no me gusta de estos, es unconformismo que veo en muchas de sus pro-ducciones, no presentan nuevos desafíos nipara ellos mismos ni para el medio.4.-De mi generación y de generaciones cer-

canas me interesa la obra de Livio de Luca deMar del Plata, y las producciones de las cor-dobesas Leticia el Halli Obeid y Paola Sferco.De otras generaciones mayores : León Ferra-ri, Luis Benedit y José Pizarro. 5. Hablar de arte argentino me suena a algo

un tanto vago, muy general y con pocas acla-raciones. Es extenso y muy variable. Me gus-ta cuando las propuestas son auténticas y tie-nen un valor y un peso en su contexto y nocuando son rápidas adaptaciones de la moda.


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Juan Martin Juárez / 26 años

Pinto y dibujo.

-“la ideología del dialogo”, junto a Pablo Cu-rutchet y Caro Senmartin, en el Cíclope - y la instalación “Rojo al cubo” del Grup00en la Feria de Arte Córdoba. Ambas muestrasson de este año.1.- La ventaja de vivir y trabajar en Córdoba estener otra conciencia del tiempo. El aire puro y el verde me estimula a crear.Creo que lo negativo es no tener un circuito dearte que funcione (galerías, revistas de arte,críticos, difusión, etc.) Pero esto se comple-menta con muy buenos artistas y muy buenosamigos con ganas de hacer cosas. 2.- El arte de Córdoba es raro. El año pasadojunto al Grup00 expusimos en espacio alterna-tivo cordobés llamado Rita, mi obra no lesgustó porque tenia dibujos de pitos y la des-colgaron al segundo día de inaugurar. Entendíque los artistas jóvenes tenemos gran libertadpara crear pero no para mostrar.Persisten dosfuentes de formación artística en Córdoba:aquellos que siguen la tradición pictórica yaquellos que trabajan un arte conceptual dog-mático. Yo me inclino por la tercera: desde laapertura y tolerancia.3.-Pienso a mi obra como espacio de reconci-liación entre la ruptura de lo nuevo y la conti-nuidad de la tradición.4.- Me interesa la obra de Nahuel Vecino, An-drés Sobrino y Cuqui. Otros artistas que me gustan mucho son Ro-que Fraticcelli, Benito Laren y Marcos López.5.- Me interesa el arte argentino cuando dejade ver hacia afuera y empieza a trabajar y re-flexionar su interior.

Marcelo Sánchez / 38 años

Fotografía

“Cero infinito” Centro de Arte Contemporáneo“Shining” muestra-happening Espacio de Arte La Lili

1.- Ventajas: vivenciar la irrupción de un nue-vo paisaje contemporáneo que a modificandolas dimensiones estéticas y simbólicas de laciudad. Ha afectado mi trabajo de los últimosaños ser testigo presencial de la transforma-ción del fuerte carácter histórico-religioso dela ciudad de Córdoba ha sido importante parami producción. Desventajas: la falta de unaescena que conforme el cruce con otros artis-tas, la ausencia de la critica e imposibilidad decontar con espacios alternativos.2.- Hay una gran complejidad de estilos en tanamplio período y no puedo reconocer ningunasingularidad que este presente históricamenteen la producción cordobésa.3.- Mi trabajo comenzó a fines de los años 90 yme permitió encontrarme con un arte mas de-mocratizado, un arte de recorridos y búsque-das. Estaba dispuesto a descubrir y rescribir mihistoria, por ello me ha interesado la producciónde los años 60 y 70 fuertemente afectada poruna conciencia política e histórica. Me resultapoco clara la inserción del arte argentino en laescena internacional de los últimos años, creoque esta poblado de singularidades.4.-Res, Fabiana Barreda, Ananke AsseffMargarita Paska, Benedit, Eduardo Gil. 5.-Me interesan mucho artistas como AntonioVigo, su obra en el contexto histórico cobrauna estatura importante en el arte de los 60 untrabajo que se articula con la producción deotros latinoamericanos de esa época. Me dis-gusta la fragmentación y singularidad de laproducción de los 90.

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Mariana Di Rienzo / 26 años

Fotografía - Dibujo - Objetos Lobed (instalación. La mojarrita) Me gustaría ser recordada por la muestra enla que estoy trabajando.

1.- No sé si puedo hablar en esos términos(ventaja - desventaja) respecto a mi creación,pues pienso que a veces, el acto de crear sepresenta independiente del espacio físico. Loque no significa que luego el producto de esacreación, no posibilite una lectura del entornoen el que fue gestada.Podría hablar de desven-tajas en cuanto a cosas prácticas de la produc-ción: adquisición de materiales nuevos, varie-dad, costos, etc. Hablaría de desventajas, si meinteresara entrar en algún circuito del mercadodel arte y /o legitimación comercial.2.- Para ser sincera, por el momento, no co-nozco tanto del arte cordobés como para ha-blar de singularidades.3.- En este momento, me interesa una búsquedaen lo íntimo - interno - personal. No considero ami obra lo suficientemente sólida aún, como pa-ra pararme desde allí. Si puedo hablar de diferen-cias, (no se si irreconciliables) como el hecho delcontexto socio-político de décadas anterioresdonde me parece había un mayor interés por unaidentidad que hoy encuentro fragmentada, ydonde siento un “bache” cuando me cuestionosobre el arte y su función social. Tampoco me in-teresa caer en “falsos nacionalismos” cuandoaún me estoy preguntando quien soy. Consideroque el discurso hegemónico de “estar mirandosiempre hacia otro lado”, ha sido efectivo. Seevidencia en la carencia de replanteos sobre ladistribución social del conocimiento, en el siste-ma de enseñanza, cuando no esta dirigido hacianosotros como sujetos históricos; cuando enuna escuela de arte (facultad de filosofía) sóloexiste una materia que trata de arte latinoameri-cano y argentino (y dura un año), cuando aún

“otros” nos cuentan nuestra historia.Por estasrazones me parece necesario la existencia de li-bros como el que acabas de presentar.4.-Marcos López. Leticia El Halli Obeid. Meinteresa conocer más de DOMA. No usaría lapalabra “admirar” para referirme a obras. Me in-teresa el trabajo de Julio Le Parc, Carlos Alon-so. Me gustaría conocer más a Pombo y el me-tro pombiano del que nos hablaste.5.- Me gusta la diversidad. Lo detesto cuandoes “trucho”.

Mónica Jacobo

Webart, instalaciones interactivas, objetos- 2002 – Voice Pattern – Premio MAMBA Artey Nuevas Tecnologías- 2000 – Álbum 1 y 2 – Premio Prodaltec- MNBA - 1998 Made in Córdoba - Centro de ArteContemporáneo Chateau Carreras – Córdoba

1-La distancia respecto al circuito de Bs As esuna desventaja en debido a que el acceso a laproducción que se expone allí es restringidoasí como las posibilidades concretas de exhi-bir cierto tipo de obra que exigen que el artis-ta aporte sus dispositivos tecnológicos.2-Los artistas de Córdoba siempre estuvieronatentos al exterior no veo una producción cen-trada en lo local o que identifique a la zona3-Me interesa la investigación entre técnica yarte, Kosice, el arte cinético, el aspecto lúdicode la interacción con el público, Le Parc, laironía y posición definida de León Ferrari. y anivel internacional el neobarroco en lo digitalde Mariko Mori y Matthew Barney4-Artistas de mi generación, Leandro Elrich,Benito Laren, Roman Vitali. Artistas de otrasgeneraciones (vivos) Gerardo Romano, Edgar-do Giménez, Marcos López, Gumier Maier5-Detesto la “politización” del arte cuando se

aprovecha de lo mismo que critica.

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Pablo Curutchet / 26 años

En este momento cartón corrugado, todo for-mato nada se pierde todo se transforma iden-tidad del dialogo- muestras que mas me gusto hacer y partici-par: la que mas disfrute, con cuatro artistasmas , en la sala el cíclope una sala que abar-ca distintas disciplinas teatro, danza, plástica,y otras, dentro de lo contemporáneo es un lu-gar que contiene a los artistas dentro de susposibilidades, dirigido por Pablo Belzagui ySoledad Gonzáles- la otra muestra es la boy a hacer con doscompañeros de la beca también en la sala elcíclope , ablando de artistas que venimos dedistintos lugares, con distinta obra, construi-da con simpleza

1.- Creo que es un lugar que me permite me-ditar sobre mi obra , conectarme con artistasde diversa índole , la desventaja como en to-do lugar que se aleja de la capital disminuyenlos espacios2.- Creo que si existe alguna singularidad nola percibo como la argentina siempre estamosmirando afuera, capas se pueda dar en elcuarteto3.- La relación que encuentro es con Anto-nio Berni por el hecho de permitirse crear sinrestricción de disciplina ,pintura ,obra grafica, escultura . instalación ,etcen lo que es distinto sea que parto desdeotro tiempo4.- Tres artistas de mi generación Ángel Hiya-cawa escultor, Juliana Altuna fotografía yotros. De otras me gusta la actitud de tipo co-mún de Pérez Celis, Nicola Constantino portrabajar desde lo común, Julio le Parc porplantease problemas de arte contemporáneoy buscar respuestas5.- Lo que mas me gusta del arte argentino escuando podemos hablar de nosotros mis-

mos y mirarnos, lo que no me gusta es cundoestamos muy atentos de lo que pasa del otrolado del charco.

Sol Martinez / 23 años

Pintura objeto instalacióncurrículo 0

1.-Yo creo que las ventajas mas grandes de vi-vir en Córdoba, son sobretodo la tranquilidad yla libertad tanto mental como formal a la horade crear, el hecho de estar alejados de los gran-des centros de producción de arte hace que segeneren círculos locales de producción y re-cepción de arte que mantienen un lazo muyfuerte con la realidad cordobesa, y eso tambiénesta bueno. Y las desventajas están también re-lacionadas ya que esta “lejanía” se convierte enun obstáculo a la hora de intentar mover la obraa un plano mas profesional con intenciones co-merciales.2.-Creo que la tradición pictórica sobre todonaturalista de Córdoba ha sido y sigue siendomuy fuerte, influenciando a algunos artistasemergentes como también a otros ya consa-grados, pero a la vez esto sigue significando unpeso muy importante en la concepción del arteen la sociedad cordobe sa.3.-Las líneas que me interesa proseguir , ylas diferencias irreconciliables ?? en reali-dad no me interesa tomar una postura de-masiado radical. Creo que siempre es buenotener la capacidad de extraer algo positivo yque ayude a mi obra de la expresiones masdispares , pero aun así si puedo decir que hahabido artistas que han formado parte de miinspiración como fueron los de la década del60, el instituto Di Tella y una suma de movi-mientos que encontraron en el arte una for-ma de libertad.4.-Tres artistas de mi generación (un poco masgrandes) Nicola Constantino, Pablo Siquier,

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Jorge Macchi. Tres artistas de otras generacio-nes: Victor Grippo, Oscar Bony, Julio Le Parc.5.-Lo que me gusta del arte argentino son losartistas, la gente que esta dispuesta a generarcosas nuevas a probar cosas a pesar de las di-ficultades económicas y la singularidad que esotrae aparejado; hablo de diversas expresionesque se dan hoy en día y que se han dado a lolargo de la historia, que sin responder del todoa parámetros internacionales generan un arte yuna forma de recepción muy local que es muyrico y único a la vez. Lo que no me gusta del ar-te argentino es la falta de interactividad conotros centros productores de arte y la falta depromoción y subvención de las autoridades.

Alejandra Montiel / 24 años

Los materiales predominantes de mi obra sonlos utilizados por técnicas industriales comoacrílico, contact, bordado industrial, plotea-dos, lo que predomina en mis obras es el di-bujo, la línea aplicada a ciertos gráficos asícomo también el pequeño formato. Las mues-tras que realice que mas me interesaron fue-ron la primera vez que expuse con el grupodel que formo parte, grupo00 en el 2000 y unadel año pasado en julio en Sonoridad Amarilladonde pude ver una veta importantísima conrespecto al trabajo grupal.

1.- Creo que en realidad vivir en Córdoba esuna ventaja , ya que ante la ausencia de mediosfundamentales, la obra se va sustanciando yen-do por el camino de lo esencial ante la posibili-dad o imposibilidad que le da el contexto, merefiero a la hora de hablar de circuito de arte, to-

do se termina cuando nos damos cuenta deque no lo tenemos, siguiendo por espacios, porteóricos, por falta de educación cultural, comoalgo fundamental esta ultima llamada, por faltade conexiones como lo puede tener Buenos Ai-res a la hora de las propuestas que llegan. Estoes un poco lo que pasa en mi propia produc-ción, a la vez creo que es una forma de concen-trarse en el contexto y con la obra propia, nohay tanta pirotecnia de distracciones o filtrosmediáticos a gran escala.3.- Tengo que remitirme a la generación anteriora la mía que es la que me interesa seguirle el re-corrido, ya que están en la búsqueda al igualque yo, preferentemente en la rama conceptualla cual veo sustanciosa y llena de posibles cone-xiones a pesar de las diferencias que todo artis-ta pueda tener cuando lo abordamos desde lamirada de la propia obra.4.- Artistas que me interesen en este momentoson los mas próximos al grupo del que formoparte mas cercanos a mi contexto y a mi campode acción, Christian Roman, Fabio Di Camozzi,Soledad Sánchez Goldar, y artista artistas ar-gentinos, como Jorge Macchi, Pablo Caseros.5.- El arte argentino es de los que mas me lla-man la atención, sobre todo el de los noventa,creo que hay algo que va más allá en el sentidode lo extraartístico hay un compromiso con lapropia persona que ya lo hace social. En cuan-to a lo que me molesta, no es el arte argentino,pueden interesarme mas algunos artistas queotros, en si lo que mas me podría molestar sonciertos gestores que administran arte y lo hacende una manera nefasta. Los artistas que masme interesan son los ligados a los nuevos me-dios, aquellos que realmente lo usan comonecesidad de su discurso, con respeto y co-herencia con su propia idea, sin una necesi-dad de estar en la pope.

Andrea Griffindebe renovar su suscripción ya

Flavia Da Rintambién

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Ruth Benzacar

4 de junio al 12 de julio

PABLO SIQUIERPinturas, instalación

Nuevo Espacio

Julio GrinblatFotografías

Ruth BenzacarFlorida 1000 CP: C1005AAT

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Por Mariano Oropeza

EL DIBUJO DEL DESEO

El futuro rey de Nápoles, Francisco I, pa-seaba gustoso con su hija en 1819 en-tre las piezas pompeyanas recuperadas

a la lava del Vesubio. En un momento se de-tuvo azorado ante unas figuras en posiciones“licenciosas”. De inmediato llamó al directordel museo y ordenó que toda pieza de carác-ter erótico sea guardada en una sala exclusi-va para “personas maduras y de buena repu-tación moral”.Semejante celo plasmaba la actitud de censuraque imperaba en la forzadamente puritana cen-turia decimonónica sobre la temática erótica.Restricciones similares llegaron a nuestras cir-cundantes costas rioplatenses sin variaciones.Eduardo Schiaffino en 1883 critica los desnu-dos en la obra de Prilidiano Pueyrredón y sos-tiene que “cediendo a bajas inspiraciones, (elpintor llega) a desnudar lo desnudo para hablara los sentidos”. Curiosamente Schiaffino será elpromotor en conseguir la aceptación públicadel desnudo en la sociedad porteña finisecular,pero de aquel que puede ser denominado “des-nudo-vestido”, el que está revestido de los re-conocidos temas exóticos o mitológicos delneoclasismo, según Marcelo Pacheco, y queresponde a la falaz moral burguesa. Amparadoen esa escala de valores y juicios, el críticosiempre condenará a las pinturas “lascivas” dePueyrredón y Eduardo Sivorí, objetando la sen-sualidad de los dibujos y la vulgaridad de mos-trar mujeres de carne y hueso.

Un sinuoso camino ha definido al erotismo enel arte argentino como un lugar poco comen-tado o visitado, un arcano poderoso que noha constituido una iconografía de magnitudcomo en la pintura europea o una motivaciónpictórica significativa en algún creador, a ex-cepción de algunos casos. Podemos afirmarque la plástica nativa casi carece de señerosdibujantes del deseo como un Picasso o el re-cientemente fallecido Balthus.La fuerza del erotismo en el arte moderno re-side en su poder de subversión. La mayoríade los artistas occidentales, desde el renaci-miento hasta las vanguardias históricas, utili-zan esa metáfora de la sexualidad, que es elerotismo, para alternar los emplazamientosde poder sobre el cuerpo, aquel gran olvidadode la modernidad. El arte ha ofrecido el bor-de, un contrambiente en palabras de MarshallMacLuhan, en donde sostener una radicalcontranarrativa, que opera a horcajadas delopresor discurso hegemónico censor de lacarnalidad.Por definición lo obsceno es aquello fuera deescena. En El baño (1865) o La siesta (1865)Pueyrredón coloca en primer plano el ámbitode lo privado, eso que la subjetividad moder-na salvaguarda en el terror a la violación de laintimidad. La abierta sonrisa de la mujer du-rante el baño en la primera o la imagen dedos mujeres desnudas en la cama en la otra,por lo demás un motivo lésbico corriente en elarte occidental, otorgan una materialidad tác-til que traspone el umbral de lo permitido enla escena pública normalizada. Y lo logra apesar de la frigidez que se trasunta en el uso

Adictos a la carne

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de cierto naturalismo que le confiere irrealidada las imágenes. Las pinturas citadas presentan una reformula-ción de lo “artístico” en la presentación de lafigura humana. En vez de las propuestas delclasicismo contemporáneo, que reducía elcuerpo al logos y al conocimiento, se introdu-ce en las obras mencionadas los argumentosde la pintura erótica europea de aquellostiempos, que instalan una escena cotidiana yde cuerpos cercanos, con una sensibilidadhumanista a la manera del realismo deEdouard Manet y que Sívori presentaría en sumejor forma en Le lever de la Bonne -El des-pertar de la criada-(1887). En esta obra se pasa de la posición de Puey-rredón, que al fin y al cabo no parece desem-peñar nada más que una incitación a los sen-tidos a la manera de los daguerrotipos eróti-cos, en la tesis de Laura Costa, una pinturasensual confinada para ciertas clases altascomo era habitual en Europa desde el sigloXVI, a una acción directa que ataca las cos-tumbres burguesas desde uno de sus princi-pales tabúes, la sexualidad. La obra fue remi-tida a Buenos Aires desde París para exponeren la Sociedad para el Estímulo de la BellasArtes y fue aceptada con reservas: sólo loshombres accedían a ella con una “invitación”. En la obra de Sívori aparece una mujer desnu-da en la cama, en una intimidad que constitu-ye una escena escoptofílica de alto impulsosexual. Un estímulo vouyerista que se refuer-za con la imposibilidad de establecer contac-to visual con el modelo, quien permanece conlos ojos cerrados e impide el grado de reco-

nocimiento de la mirada. Surge en la pinturauna dimensión objetual del cuerpo que abreotra de las características comunes en el arteerótico occidental: la fetichización del cuerpofemenino.La pintura impresionista de Valentín Thibón deLibian, ya en el siglo XX, es una muestra deuna posición objetual de la mujer, con sus bai-larinas acosadas por hombres elegantes ymayores de edad. Sin embargo el erotismodel cuerpo femenino en Thibón de Libian seconvierte en el centro y, si bien no instaura elcinismo de la Olimpia (1865) de Manet, cons-tituye una obra erótica diferente, de una pica-resca y una colorida sensualidad desacos-tumbrada en el medio local. Las bailarinasaparecen en una situación de poder dentro dela situación pictórica y parecen re-vivir concrueldad ser el objeto de deseo del ojo -mas-culino- de la cultura occidental. Constituye un gesto de ruptura importanteque se conecta tangencialmente con la pintu-ra de 1935 de Emilio Centurión, La venus crio-lla. La actitud abierta de la modelo reflejadaen una mirada desafiante, la gravidez de lasformas y el juego provocador de los claroscu-ros, produce en el espectador -sin el cual nohabría situación erótica posible, claro- una in-tensidad sexual que concreta un verdaderotriunfo del deseo. Se puede decir que es laprimera obra nacional de un desnudo-desnu-do, sin miradas censoras, y que se exhibe conéxito ante el público. Para esa época el desnudo y los contenidoseróticos habían sido aceptados como partede una larga lucha de modernización cultural,

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una batalla visible sobre todo en Buenos Airesy en sus procesos culturales denominadospor Beatriz Sarlo como de “modernización pe-riférica”. De esos años son los trabajos de Li-no Spilimbergo de una alta tensión sexual pe-ro de un fin divergente a las obras anterioresque mantienen aún una emoción contenida.Si bien Sívori intenta poner una escena des-carnada y sexual frente a la mirada pública, enun claro gesto moderno, su obra posterior noavanza en esa dirección. Spilimbergo retomala senda y con Breve historia de Emma, unaproducción de 1935/36 compuesta por 34monocopias, da definitiva entidad a la frase“aspiro a un arte de carne y hueso” que suamigo, el poeta Oliverio Girondo, había pro-nunciado en 1933.La serie de Emma cuenta la vida de una mujerdesde una dura infancia, los días de prostitu-ción y al fin un trágico destino. El trabajo notiene un sentido hierático ni solemne ni docu-mental sino carnal, intimista y erótico. En ungenial anticipo a la Ramona Montiel de Anto-nio Berni, el cuerpo femenino aparece so-breexpuesto y quebrado. Planos rebatidos,espacios distorsionados, figuras sin eje, todoselementos de un superrealismo que dan cabi-da en simultáneo al dramatismo de la historiay a la tensión sexual de los personajes. Por otros rumbos del universo de Eros, quees en parte oscuridad y en parte luz en la filo-sofía griega, la obra de Leopoldo Presas pue-de ser vista como la luminosidad de la mássólida -y única- iconografía erótica argentina. El tema excluyente de Presas es la mujer y larepresenta sin pudores ni pruritos, “sin caeren lo obsceno o lo pornográfico” según Rafael

Squirru, en un juego soberanamente libidino-so que une generalmente al esbozo distintascapas de colores con un dibujo fino mixturadocon un dibujo tonal. Obras como Desnudofrente al espejo (1975) o Las amigas (1974)instalan una actitud festiva del goce sexual,en especial en la última en donde la mano deuna de ellas sobre el sexo de la compañera in-dica un único e intenso recorrido de lectura. El clima de celebración erótica ha sido la mar-

ca de Presas para las generaciones posterio-res. En contraposición al elemento crítico deSpilimbergo, patente en su discurso trágico,Presas impone un sensualismo desbordanteen la pintura local. Sus modelos importan unacadencia y un ritmo que pone a lo privado y altabú en cegador foco. El erotismo de Presas escelebratorio ya que su significado es un haz, undisparo al infinito de las valencias del goce.Un polemista que busco los restos del dispa-ro es Guillermo Roux. Y los encontró en el in-conciente colectivo sexual. La fragmentacióndel cuerpo femenino, la fetichización y objeti-vación de la mujer, los temores de castracióny el goce escópico masculinizado, son losimagos que Roux (dis)pone en sus telas con lafunción velada de desplegar los traumas coti-dianos. Mujeres cortadas, cuerpos fagocita-dos por insaciables canchas de tenis y situa-ciones desfiguradas son el resultante de unaindagación en el patrimonio erótico colectivo.Ya que el erotismo es el relato que utiliza elcontrol social para reubicar el impulso sexual,tan poderoso como la pulsión de muerte, lapresentación de sus lugares recurrentes invitaa la incomodidad del espectador.Casa de citas (1977) es el claro ejemplo de la

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objetivación del cuerpo femenino, de su con-versión en signo intercambiable. Un dibujo deformas cerradas de una figura amorfa entre-gada sobre una cama cualquiera es la violen-ta condensación de dos fetiches sexualesmanifiestos como las nalgas y las piernas fe-meninas. Las alas del divino Marqués de Sa-de se baten en un universo paralelo al entre-ver el descuartizamiento de la mujer. Una obra que tiene conexión directa con unaanterior, La visita (1975), es quizá la pinturavernácula de mayor tensión sexual. De nuevola fragmentación, la imposibilidad de la mira-da, en una ambigua figura sobre una silla don-de sólo la sexualidad y el deseo del especta-dor puede otorgarle el cierre a la escena. Por-que el impulso erotismo es ante todo sed deotredad. En las dos últimas décadas del siglo pasadose consolidan artistas que incluyen el erotis-mo en una marcada dimensión siniestra. Tan-to Alicia Carletti, con las perversas niñas ca-rrollianas en paraísos extraños, como JorgeAlvaro, sobre todo en la serie de desnudosalados, representan un gesto que coliga el te-rror con el deseo desde posiciones irónicas ya la vez críticas.

Una línea similar de aproximación hacia elerotismo por una vertiente crítica y no sensua-lista se puede encontrar en la obra de unanueva camada pintores en los 90 que parecenrecuperar la pintura figurativa junto con la di-mensión ficcional del arte. Martín Di Girolamoy Manuel Esnoz son dos jóvenes artistas querecuperan el cuerpo como cruce de pulsiones,un cuerpo del deseo similar al que surge en elpre-burgués teatro jacobino. Lejos del espíritu filológico de la modernidad,Esnoz es radical en una búsqueda plásticaapasionada que desentraña el recorrido deldeseo en nuestro fin de siglo. Su imaginarioerótico-pornográfico , presente en la serie sinnombre expuesta en Galerie de Buenos Airesa mediados de 1999, ofrece un marco recar-gado de recursos pictóricos en plena com-bustión con fantasías sexuales.

Jacques Lacan solía decir que el dominio de lavisión ha sido entregado al campo del deseo.En ese campo el impulso sexual es el monarca.El erotismo es la manera de domarlo y detransfigurar el sexo en ceremonia. Entonces elarte erótico no sería más que un intermediarioestético de una celebración mayor.

Salió la 3º revista del proyecto venus: -Roberto-

solicitarla en:

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PAGINA 20 | ESTETICAS DE GALERISTA

Por Daniel Maman

Nuestro país siempre ha sostenido unespacio de expresión cultural a fuerzade pensamiento y esfuerzo privado

más que por políticas culturales que el estadosiempre mezquinó.Tantos años de malas administraciones nohan podido diezmar el interés, el estímulo y lacreación de formas alternativas para conser-var y mostrar aquello que da sentido a la ideade progreso.El año 2002 nos ha encontrado vivitos y colean-do en lo que hace a muestras e iniciativas pri-vadas. Solo nos falta pensar la forma de articu-lar en el mundo del arte los esfuerzos particula-res e imprimirles la grandeza de lo colectivo.La experiencia personal me ha permitidocomprobar que el espíritu de grupo potenciala concreción de objetivos comunes.Hace ya veinticinco años que comencé mi ca-rrera de marchand y no me puedo olvidar queen estos años de historia personal mi trabajoestuvo acompañado no sólo por artistas sinopor colegas que querían una mayor transpa-rencia en el ámbito del arte, que vislumbrabanla proyección de nuestros artistas en el exte-rior y que creían necesario la consecución delineamientos mas profesionales en cuanto a larelación artista-marchand.Recuerdo en el año 88, cuando abrimos gale-ría en la calle Libertad e incorporamos a Caro-lina Antoniadis. Le propuse un acuerdo queconsideré y considero esencial para los artis-

tas jóvenes. Es el hecho de apoyarlos econó-micamente. En aquel entonces la cosa sona-ba descabellada para algunos de mis colegaspero hice posible el sueño de todo artista, Ca-rolina solo tenía que dedicarse a pintar. Mi idea es que un marchand tiene que invertiren lo que cree. No solo comprar obras de susartistas o apoyarlos económicamente sinoocuparse de establecer lazos que proyectensu obra en el mercado internacional. En esesentido, considero imprescindible la publica-ción de material específico. Tanto la publica-ción de libros (aún inexistentes) en el caso delos grandes artistas de la generación interme-dia como la catalogación de la obra para in-sertarla en los centros de arte internacionales.Tarde tiempo en abrir otra galería a la callepor muchas razones. Una de ellas fue estarmás tiempo con mi familia por lo cual mi casafuncionaba como galería privada. Por esosaños mi mirada estaba enfocada sólo en losgrandes maestros. Fueron años de crecimien-to durante los cuales mi visión como mar-chand se iba transformando en la visión de uncoleccionista. Explico esto porque la funciónde un marchand es ofrecer aquello que consi-dera lo mejor de la producción de un artista. Yesto esta íntimamente ligado, más allá de losconocimientos, a la emoción que despiertauna obra de arte. Por lo tanto, creo desde lopersonal que mi actividad esta básicamentesubordinada a esta actitud visceral. Mi participación desde 1998 en ArteBa fuemuy estimulante. Me ha servido para ofrecer

Utopías y realidadesObsesiones de un marchand

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una propuesta al público en tiempos en queno tenía galería a la calle. Durante cuatro añosconsecutivos opté por llevar lo que a mi cri-terio era la mejor selección de pintura argenti-na que podía ofrecer. La mejor respuesta fuela del público y coleccionistas que recordabanmis participaciones anteriores más allá de ga-nar el premio al mejor stand en el 2000.La lógica del crecimiento y el interés por unespectro mayor que los grandes maestros mellevó a necesitar un espacio de grandes di-mensiones.Dos años más tarde abrí la galería y pude po-ner marcha muchos objetivos dentro de loscuales los artistas son el eje fundamental. Unode esos objetivos es ofrecer exposiciones quetrasciendan el ámbito local. Los ecos interna-cionales no se hicieron esperar. Para mi sor-presa en España, Francia y Estados Unidosmuchos estaban al tanto de la galería y de loque estábamos haciendo.Montar la galería, reacondicionar el lugar jun-to a la preparación de las muestras fue y es untrabajo arduo pero movido por la pasión de unequipo que suma ideas y se concretan por es-te mismo impulso.Desde la muestra antológica de Maccio hastala actual de Norberto Gómez han pasado mu-chas cosas. Para la muestra de Gustavo Cha-rif, artista joven, invitamos al dramaturgo es-pañol Fernando Arrabal quien estuvo cincodías en la Argentina. Arrabal, admirador de laobra del artista, reeditó sus exaltaciones páni-cas y brindó una charla en la galería sobre el

surrealismo, contando su vinculación conBreton y su amistad con Dalí.También instalamos una nueva modalidad deexposiciones, la idea de muestra por un día.Bajo esta modalidad se colgó obra de GarcíaUriburu para la presentación de su libro prolo-gado por Pierre Restany; se expuso la megao-bra de Helmut Ditsch, artista argentino radica-do en Austria y se montó la instalación “Nadaes para Siempre” de Nora Iniesta antes queviajara para integrar la muestra “ImaginaireFeminine” en el Lido de Venecia.Siguiendo con el calendario de exposicionespasadas, “Victimas y Victimarios” asombrópor la propuesta renovada de un artista queha dejado su impronta por el mundo. En se-tiembre, “Circular 1” la muestra de Luis Bene-dit nos hablo una vez más de la coherencia yel refinamiento de una obra que es signo delarte de nuestros tiempos. Obra que posee unlenguaje que no se agota en las riveras delRío de la Plata. Culminamos el año 2002 conAlicia Penalba, trajimos obra inédita desdeFrancia y pudimos montar lo que considerouna muestra que reivindica a una artista deenvergadura internacional. La misma reivindi-cación que sentimos merece Norberto Gómezcuando nos decidimos a mostrar “EjerciciosMateriales”. Obra del 78-83 rescatada del ol-vido y que hoy comparece con su potenciacreadora intacta. La inauguración de la muestra de almanaquesde Molina Campos tuvo una enorme recepcióndel público. El caso es que para la misma se

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monto sobre la avenida Libertador una carretade 1750 con sus bueyes, actores de la locali-dad de azul que representaban a los persona-jes de Molina , se contrató a una delegacióndel ballet Brandsen que bailó en plena vía pu-blica junto a payadores y guitarreros. Fue ex-traordinario ver la diversidad de público,asombrado y participante. LLegaban madrescon sus hijos, ancianos que recordaban habertenido el típico almanaque de Alpargatas, co-leccionistas y también curiosos se sumaron auna fiesta temática que esperamos volver areeditar con otros artistas. También hicimos posible la visita a la galeríade niños de distintas ONG. La idea es ofrecer-les la posibilidad de conocer el arte de unamanera participativa, los chicos dialogan conel artista quien personalmente los acerca almundo de la plástica. Y posteriormente se lesda material para que libremente vuelquen susimpresiones. El resultado de tales encuentrosacompañados con merienda es indescriptible.“Cuando sea grande quiero ser pintor” mani-fiestan algunos y puede ser... Circular N°1 de Luis Benedit fue factor desen-cadenante de muestras en el exterior que es-timulan tantos proyectos. Entre ellos el esta-blecer galería en Miami y el intercambio cultu-ral con otros países. En ese sentido nuestro

viaje a España en febrero último con motivode la feria Arco fue muy provechosa.Por otra parte la incorporación de artistas dela talla de Luis Benedit, Norberto Gómez, No-ra Correas y Hernán Dompé fue contagiosa.Últimamente se sumaron a la propuesta PabloSuárez y las jóvenes artistas Monica Van As-peren y Karina El Azem. Síntoma de una exul-tante vitalidad para revertir la idea de que nose puede.El hecho de tener una galería como MamanFine Art no se agota en la venta de obras dearte ni se apresta a monopolizar una actividadcuya diversidad de propuestas en este últimotiempo da muestras claras de una pujanza sinprecedentes. Basta como ejemplo la apariciónde galeristas jóvenes. La bienvenida de unabocanada de aire nuevo que supone cambiarel viejo orden de los que se quedan detrás delsillón esperando que las cosas sucedan.Mantener día a día una propuesta visible porcontenidos y exposición significa desde lopersonal un compromiso con el arte y la valo-ración de una producción nacional tan nutridacomo excelsa.Aún nos quedan muchas cosas por hacer. Ha-blo de un proyecto colectivo donde todos po-damos poner en marcha lo que siempre signi-fico pérdida y desdén por parte del estado.

Agustina Cavanaghdebe volver a suscribirse

Diego De La Canaltambién debe hacerlo

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FundaciónAndreani

12 años de apoyo a la cultura argentina

Santo Domingo 3220 (129Ciudad Autónoma Buenos AiresTel: 4016-0805Fax: [email protected]

En un año tan crítico, volvemos a apostar a una idea quepusimos en práctica desde nuestros inicios: el respaldoa importantes instituciones de la cultura, a cuya indiscu-tible trayectoria contribuimos haciendo llegar sin cargo y a todo el país la comunicación de sus activi-dades. Por ello, cada vez que usted vea nuestro logoacompañando una actividad artística, sabrá que aún enla peor de las crisis, una trayectoria de 12 años ininte-rrumpidos continúa respaldando a la cultura argentina.

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PAGINA 24 | DEBATES: LA PATHOSFORMEL WARBURGUIANA

Por José Emilio Burucúa

A Luis Martín, mi hermano querido,asesinado por la tiranía, in memoriam.

Índice. La Pathosformel y sus límites: preguntaacerca de su utilidad para una comprensión delas civilizaciones no-europeas y de la civiliza-ción euroatlántica del siglo XX (tener en cuentaque las formas artísticas de las vanguardiashan tendido a una superación de las represen-taciones transitivas y figuradas).El problema de la memoria individual y com-partida y el núcleo emocional de la categoríade Pathosformel.Aplicación de la categoría al estudio de las ci-vilizaciones amerindias prehispánicas: los ca-sos de los pueblos de Mesoamérica; los casosandinos entre Chavín y la cultura mochica. Elfoco sobre las culturas de Tiahuanaco y del in-canato: las ideas de César Paternosto. Las experiencias estéticas de Libero Badii yCésar Paternosto. Los por qué de la elecciónde la obra de Alejandro Puente (la guía de Nel-ly Perazzo en tal sentido).Alejandro Puente:El afán de transponer el concretismo. De lasformas geométricas puras del arte internacio-nal al redescubrimiento de las grecas andinas:la “iluminación” de Puente en Nueva York. Grecas y signos: la escalera y la serpiente co-mo Pathosformeln del hombre en comunica-

ción con el cielo y de la fuerza de la naturaleza,esquizofrénicamente percibida y utilizada porlos hombres (el trabajo de Warburg en NuevaMéxico). La textura pictórica y la evocaciónplástica del arte plumario. La materia como Pathosformel: plumas sobrela tela ===> uso sublimado de la naturaleza. Lainnovación del tratteggio a la manera del textil===> la Pathosformel del trabajo del hombre.La aparición de lo arquitectónico: la piedra y lacompetencia del trabajo humano con la natura-leza creadora.El color como Pathosformel: amarillo-sol y gra-no; ocre-tierra; rojo-sol y sangre; verde/azul-agua/cielo; ambivalencias y esquizofrenias delblanco y del negro. La reconstrucción estética de la memoria delas civilizaciones heridas, mutiladas, desinte-gradas y exangües. El Nachleben der Antike enAmérica. Sentido reintegrador del arte y justiciadel presente para con los muertos y asesina-dos del pasado (Benjamin).

1Tantas son las dificultades de erudición yrastreo en la larga duración que plantea eluso de la categoría warburguiana de las

Pathosfomeln que aún parece lejano el momen-to en que podamos disponer de un atlas Mne-mosyne lo suficientemente exhaustivo y com-pleto para la civilización euroatlántica y sus raí-ces clásicas.(2) Cuánto más han de aumentarnuestras perplejidades si dirigimos la miradahacia las civilizaciones no-europeas, y permíta-senos el abuso de incluir entre ellas esas enor-

Reflexiones sobre la pintura de Alejandro Puente La noción de Pathosformel y la vuelta a la vida de

civilizaciones heridas de muerte(1)

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DEBATES: LA PATHOSFORMEL WARBURGUIANA | PAGINA 25

mes y autónomas configuraciones culturalesque van desde la civilización india o la sino-ja-ponesa hasta las producidas por las socieda-des americanas anteriores a la conquista. Com-probamos de inmediato que el hallazo mayor yobsesivo de Warburg sobre la centralidad de laninfa, como la Pathosformel privilegiada delMediterráneo antiguo y de la Europa renacen-tista y moderna que condensa y transmite la ex-periencia físico-emocional del dinamismo deuna vida joven, nada menos que ese descubri-miento clave para la comprensión de la vidahistórica europea y americana moderna carecede toda relevancia en el horizonte de las gran-des civilizaciones del Asia. Si bien el topos de ladanzarina en la pintura y en la escultura hinduis-tas podría hacernos pensar en un cierto paren-tesco con la ninfa de Warburg, muy pronto cae-mos en la cuenta de que se trata de una cons-trucción formal diferente, dominada por el en-trecruzamiento complejo y sinuoso de los ele-mentos corporales de una mujer joven, por unatrama que despliega fuerzas visuales centrípe-tas completamente antagónicas respecto delcarácter centrífugo que poseen los ademanes ylos movimientos de la ninfa. Lo paradójico, en elcaso de aquella danzarina, es que su concen-tración funciona a la manera de vector emocio-nal de una experiencia contemplativa y final-mente extática de lo sagrado. Hay una relaciónmuy débil o sólo superficial de forma y significa-do, entonces, entre la bailarina de la India y laninfa griega. Si exploramos la historia del artede China, allí sí que no encontraremos ningún

modelo de representación de una mujer jovenque se parezca en nada a nuestra famosa cria-tura warburguiana, aunque existe por cierto unafórmula de gran pregnancia y perduración cul-tural para representar a las muchachas, tiernasa la par de perspicaces, reservadas y delicada-mente expresivas. Claro que, de llegar a com-poner tales imágenes una Pathosformel de la ci-vilización sino-japonesa, la emoción transmitidase ubicaría, en cierto modo, en los antípodas dela desencadenada por la visión de la ninfa: delas aristócratas de la dinastía T’ang a las geis-has de Utamaro y de Eishi, la joven del lejanooriente suscita, más que el recuerdo del movi-miento expansivo, gozoso o desenfrenado de laadolescencia, el temple anímico de calma yconcentración propio de la vida doméstica, delas labores cotidianas en el palacio o en la ca-sa, a lo sumo de los placeres secretos y silen-ciosos del amor, sabiamente ejercitados.

Cuando observamos las culturas americanasprehispánicas, nos parece aún mayor la lejaníade sus representaciones respecto de aquellaprimera Pathosformel que resultó fundante en laconstrucción historiográfica de Warburg o decualesquiera otras que han ido componiendo elatlas inconcluso de Menmosyne de la civiliza-ción euro-atlántica. El efecto se acentúa, porsupuesto, a medida que pasamos del arte delos pueblos de Mesoamérica al de los pueblosandinos, y en la operación de ese tránsito cap-tamos que la prevalencia de la geometría en lasformas figurativas de los Andes es un factor de-

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cisivo en el extrañamiento creciente de la teoríawarburguiana del arte y la cultura que experi-mentamos, a punto tal de preguntarnos si aca-so la categoría de Pathosformel tiene algunautilidad en el nuevo horizonte de trabajo. Peronuestra alarma (puesto que es algo más queuna desorientación lógica lo que nos aqueja enocasiones semejantes) se torna casi desespera-ción apenas caemos en la cuenta de que aque-lla comprobación del papel de la geometría y dela no figuración en la crisis de validez epistémi-ca de las Pathosformeln nos empuja a un ma-rasmo si pretendemos analizar con ellos el artede las vanguardias euroatlánticas del siglo XX,para las cuales la superación de las representa-ciones transitivas y figuradas hubo de contarseentre sus propósitos recurrentes. De modo que,llegados a este punto, ¿deberíamos archivar lacategoría de la Pathosformel y resignarnos a unrelativismo metodológico que separase nuestroexamen de las artes en la civilización euroatlán-tica entre el Medioevo y el 1900, para el queaquel molde tendría vigencia, del estudio de lascivilizaciones no europeas, especialmente delas prehispánicas, y mucho más todavía de lacomprensión histórico-estética de las vanguar-dias del siglo XX? No declaremos sin otros en-sayos nuestra derrota. La obra de Warburg y desus herederos en el Instituto que lleva su nom-bre tiene una solidez historiográfica que bienmerece los esfuerzos de nuestra parte por ana-lizar el problema de la aplicabilidad de la Pat-hosformel más allá de los límites culturales ytemporales señalados. Es posible que, si trascendemos el plano de lasformas de representación y apuntamos al pa-pel de vectores emocionales que tienen lasPathosformeln, vayamos a dar a una capa másprofunda del problema y hallemos una nuevabase para proyectar la categoría hacia aquellosterrenos tan difíciles. Porque la configuraciónbásica y a la par compleja de formas (represen-tativas hasta ahora) y significados que, en con-

tacto con nuestra sensibilidad, induce una res-puesta psíquica de sentimientos y pasiones,cultural e históricamente creada, determinada,condicionada, es al mismo tiempo, y más quenada, un mecanismo de la memoria. Me expli-co, la captación de una Pathosformel integra,de modo fundamental, el conjunto de prácticasy entrenamientos por reiteración, con los cua-les una sociedad (una civilización, en una pers-pectiva “macro”) educa y entrena a sus miem-bros, desde muy pequeños, en la captación yasociación de formas y sentidos. La Pathosfor-mel se instala, en un tiempo histórico delimita-do y preciso, en la memoria de los individuosporque, en un tiempo anterior de la sociedad ala que ellos pertenecen, ese conglomerado for-mal-significante fue construído, exhibido, repe-tido y probado en cuanto a su eficacia paraproducir una emoción colectivamente compar-tida. Y luego de su primer tramo de instalación,el conjunto perceptivo-cognitivo-emocional fueutilizado una y otra vez a lo largo de la historiade aquella sociedad o civilización, de maneraque, por extrapolación, resultaría admisible pa-ra el caso hablar de una memoria histórica. Te-nemos, de tal suerte, un objeto cultural hipoté-tico -la Pathosformel- que, apoyado sobre losextremos de la memoria individual y la memo-ria colectiva, situaría su origen en un momentodeterminado, para luego discurrir en los tiem-pos de larga duración y en los espacios ondu-lantes y metamórficos donde se despliega unacivilización. Pero volvamos al fin de nuestrosdesvelos, es decir, a bascular también noso-tros entre las artes de los pueblos andinos pre-hispánicos y el arte abstracto y geométrico delas vanguardias contemporáneas. Bastaría qui-zás con que descubriésemos a un lado y otrode semejante foso temporal, estético e históri-co, ya no sólo representaciones transitivas, es-to es, biunívocamente figurativas de una reali-dad externa a ellas mismas, sino configuracio-nes formales significantes y aptas para desen-

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cadenar sentimientos y pasiones compartidas.Cobrarían, de tal manera, valor historiográficolos núcleos emocionales de esos conglomera-dos, figurativos o no, que podríamos inventa-riar y perseguir a lo largo de sus modificacio-nes en el tiempo. Habríamos reencontrado lacategoría de la Pathosformel en un estadio an-terior al de las representaciones primordial-mente transitivas. Por lo tanto, hagamos, paracomenzar, el intento de buscar elementos quenos acerquen a la aplicación razonable denuestro molde cognitivo en la comprensión delas civilizaciones amerindias prehispánicas.

2. En el campo de la teoría del arte y de su his-toriografía, los dos milenios de desarrollo de lasculturas mesoamericanas plantean un proble-ma central: ¿dónde trazaremos, sobre todo apartir de la primera época maya, el límite entreiconografía y escritura ideográfica?, en otraspalabras, ¿hasta qué punto las imágenes sonsignos lingüísticos o representaciones transiti-vas, desde el momento en que las figuras antro-pomorfas y animales, ya en tiempos de los ol-mecas y de Teotihuacán, se nos muestran recu-biertas de glifos, o bien blanden y manipulan losideogramas como si fuesen instrumentos de la-bor y de guerra, o bien parecen convertirse enellos a medida que nuestra mirada recorre elflujo de las líneas, las texturas y los detallesdesde el centro hacia la periferia de las for-mas?(3) Para ir a nuestro tema y complicar másesta cuestión, ¿dónde colocaríamos una o va-rias Pathosformeln posibles, una vez identifica-dos y conceptualmente separados los motivoso topoi iconográficos y los signos de la escritu-ra? Porque he aquí que el glifo de movimiento,por ejemplo, que conservó un aspecto establedesde la época teotihuacana hasta la aztecapostcortesiana y que, además, sirvió de basepara la confección de patterns compositivos yde representaciones escénicas muy complejasa lo largo de los siglos, muy bien podría confun-

dirse con nuestro complejo formal-significativo-emocional al que llamamos Pathosfomel. Porotra parte, no sería tampoco difícil superponerlos rasgos comunes a varios tipos iconográfi-cos de dioses con una Pathosformel experi-mental de la divinidad. Entiendo que, en aras dela operatividad de nuestra categoría en juego,deberíamos distinguir, con mayor claridad aúnque en el caso europeo, los motivos identifica-bles con un personaje humano o un dios (temade la iconografía) de los glifos y, sobre todo, denuestros conglomerados mnemónicos.

Por un lado, entonces, disponemos de ideo-gramas como el de movimiento o el de agua-quemada: en el primero, se sintetiza el ciclo delas edades y el surgimiento del Quinto Sol en laforma de dos arcos divergentes, unidos por elvértice, que suele denominarse quincunce; enel segundo, una forma serpenteante que aludeal fluir del agua se combina en sus costadoscon una suerte de abanico cuyas puntas termi-nan en círculos o espirales, representación delas lenguas del fuego. Estos conjuntos linealessuperan el estadio de simples signos de escri-tura, son símbolos de nociones cosmológicas yreligiosas y es en tal carácter que se insertan oproyectan sobre las figuras. Pero vamos a és-tas que representan en los sentidos transitivo yreflexivo del representar. Desde la época deTeotihuacán, se inició un proceso de diferen-ciación creciente de las divinidades, general-mente antropomorfas, por sus atributos, susvestimentas, sus actitudes y, por cierto, los gli-fos que las acompañan: Quetzalcóatl o el héroedivinizado, (4) Xolotl dios del viento, el Señorde la Aurora, Huitzilopochtli o el Quinto Sol,Tezcatlipoca dios del espejo humeante, de to-dos ellos existe un repertorio de figuras con lascuales podemos componer el diccionario ico-nográfico de las religiones nahuatl y maya.Ahora bien, casi todos se fundan en una dispo-sición determinada y repetida de formas: un

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cuerpo de hombre cuyo perfil descubre la cara,las manos y las piernas, cubierto por un toca-do y una cresta dorsal monumentales hechosde plumas. Comprobamos rápidamente queese mismo conjunto suele representar también,en la plástica maya de la era antigua y en loscódices aztecas tardíos, al rey sacerdote yguerrero. De manera que no resulta caprichosoasignar, por fin, a ese complejo ya formal-sig-nificante una emoción poderosa y vasta, perobien circunscripta a una experiencia concretaque nace del contacto con el poder, mezcla detemor y veneración, de miedo y espera, de am-bición y reflejo de huida, de seducción y odio:llamémosla emoción de la majestad.(5) Es po-sible que dispongamos entonces de una Pat-hosformel propia del gran ciclo civilizatorio me-soamericano: la Pathosformel del ser (hombre,héroe, dios) poderoso que, de todos modos,tiene una base casi siempre antropomorfa, pe-ro que también puede deslizarse hacia el híbri-do metamórfico del hombre animal, hombre-ja-guar, hombre-serpiente, hombre-águila, y ex-tender su dominio a los tres mundos, la tierra,el país subterráneo de los muertos, el cielo. (6) Apenas nos trasladamos al ámbito sudamerica-no andino, desde Sechín y Chavín hasta el hori-zonte Tiahuanaco-Wari, disponemos de un cor-pus de imágenes cuyo precipitado nos aproxi-ma a la Pathosformel del ser antropomorfo po-deroso, coronado inclusive por tocados monu-mentales, que identificamos en Mesoamérica.Tanta es la semejanza que Laurette Séjourné nosólo no ha descartado la posibilidad de un cen-tro cultural común para las sociedades prehis-pánicas de ambos hemisferios, sino que ha pro-curado identificar el origen y los eslabones delas cadenas de transmisión los cuales serían hi-potéticamente: Chavín de Huántar en el nortedel Perú, Tlatilco y La Venta en México. (7) Enlos seres híbridos del Lanzón, en su felino antro-pomorfizado, se encontraría de tal suerte la fonset origo de las formas artísticas de toda Améri-

ca. Nuevamente, el núcleo emocional de estaPathosformel extendida residiría en el recuerdoafectivo y sentimental de una experiencia de lamajestad. Me pregunto si acaso no habría enello una comprobación de la potencia de trans-misión y transmutación del ixiptla y del wa’ka,que las civilizaciones americanas asignaron alas imágenes artísticas y que, según han de-mostrado Tom Cummins y Serge Gruzinski enuna serie de trabajos extraordinarios, habría si-do una fuerza de lo perceptivo-imaginario biencomprendida por los conquistadores, rápida-mente traducida, en consecuencia, y puesta alservicio de la religión y del poder de los euro-peos. (8) Sin embargo, existen ciertos matices del usoandino de la Pathosformel de la majestad quevale la pena resaltar. En primer término, los vi-vientes híbridos a menudo parecen ser portado-res de máscaras humanas, aunque sus siluetaslos muestren esencialmente como hombres,por ejemplo, las figuras de los tejidos de Para-cas o los personajes de la Puerta del Sol en Tia-huanaco. Esta particularidad nos lleva al segun-do rasgo distintivo: algunos seres, más que unabase antropomórfica, tendrían una estructuraíntima animal -felino, serpiente, cóndor u otraave, mariposa- y sobre ella habrían sido instala-das las facciones humanas de una máscara (losejemplos coinciden con los de la observaciónanterior, aunque el ser de la Estela Raimonditambién podría incluirse en el grupo). El tercermatiz o desvío respecto de nuestro punto departida consiste en la mayor autonomía queaparenta alcanzar la figuración animal pura(compensada por el asombroso realismo del re-trato humano en las vasijas mochicas, en unmarco de polaridad cuasi esquizoide muy war-burguiano, por cierto), representación que esta-blece un contrapunto formal-significante muyintenso con las imágenes antropomorfas en lacerámica y en el arte textil, desde la producciónmoche y Paracas hasta la del imperio inca. (9)


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Me pregunto si no cabría así la posibilidad deseñalar una extraña Pathosformel andina, la delanimal signo del dinamismo y de la fuerza arro-lladora de la vida, una emoción que, tal vez, nose desprendería tanto del efecto sinestésico demovimiento que las líneas sinusoidales o que-bradas (de cuerpos reptantes, de garras, deplumas) producirían en el observador, sino másbien del cromatismo multiplicado que es co-mún a la piel del felino, a las escamas de la ser-piente, a las alas del pájaro y, last but not least,a las alas de las mariposas que señorean comoun enorme abanico de colores sobre las bocasy las frentes de las figuras pintadas en las cerá-micas de Nazca o esculpidas como máscarasen Tiahuanaco.

Pero queda un cuarto punto que ha de ser elcentro de nuestra investigación de aquí enmás: el deslizamiento de la civilización andina,en su etapa incaica, hacia una plástica dondeabstracción y geometría desempeñan un papelinédito y principal, al punto de que César Pater-nosto ha podido tejer, en 1989, (10) una inter-pretación muy atractiva del arte inca, centradaen la idea de que aquello que llamamos arqui-tectura o cantería del incanato habrá de consi-derarse la manifestación superior de una escul-tura monumental abstracta. A pesar de la altacalidad intelectual y de la erudición histórico-artística que ha demostrado Paternosto en eltrabajo de 1989, su abordaje no posee, a mi jui-cio, la validez general que él le asigna, pues re-sulta excesivo convertir en clavis universalis pa-ra entender el arte de los incas esa idea de unaescultura abstracta de grandes dimensiones,en diálogo evidente con las formas de la natu-raleza (las montañas, los ríos, las planicies, elcielo). Si bien es cierto que hay varias construc-ciones puntuales, de una relevancia particulardebido a la belleza de su ejecución y de susproporciones, a las cuales es aplicable la lectu-ra de Paternosto -la Intiwatana y el cóndor del

sector Hurin en Machu Picchu, la Tercera Pie-dra de Saywite (11) y, tal vez, el bloque deOllantaytambo-, me temo que buena parte dela arquitectura y de la plástica incaica escapana su categorización. Tomemos dos ejemplos:por un lado, los escalones monolíticos delMausoleo-Torreón de Machu Picchu se apartandifícilmente de una funcionalidad práctica y es-tética propia de la arquitectura; por el otro, elMonolito de Saywite despliega un altorrelievehormigueante de felinos y reptiles en reposodonde reaparecería, en un cromatismo reduci-do al juego de valores -blancos, una gama múl-tiple de grises, negros- una representaciónmultiplicada de la Pathosformel del animal-sig-no del movimiento de la vida. Digamos, no obs-tante, que la última contribución del mismo Pa-ternosto a la historiografía crítica del arte pre-hispánico, el ensayo que acompaña la muestraorganizada por él a fines de 2001 en el Institu-to Valenciano de Arte Moderno, ha dado unavuelta de tuerca más a la noción de que huboun paradigma abstracto fundamental en el arteamerindio.(12) Sus nuevos argumentos y ejem-plos amplían la producción involucrada en esaidea y suman el textil y la cerámica a la arqui-tectura y a la escultura, ya consideradas en1989, de manera que también se extienden lacronología y los horizontes culturales hastaabarcar los tejidos de Wari y de Chancay y loskeros de Tiahuanaco. Paternosto se refiere auna pintura abstracta, textil (13) y cerámica, enla civilización andina. Todo el arte de los pue-blos de América del Sur habría estado domina-do así por el polo estético de la abstracción, locual explica que tantos plásticos del siglo XXhayan visto en esa experiencia amerindia mile-naria un modelo que era necesario explorar, re-descubrir y recrear. Con una secuencia de de-talles concatenados, a la Ginzburg, Paternostoprueba el conocimiento cabal que PaulKlee,(14) Barnett Newman(15) y otros artistasde las vanguardias internacionales, tuvieron de


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la pintura y de la escultura andinas, al tiempoque su investigación refuerza y aporta nuevoselementos a las articulaciones sólidas y bienconocidas que los latinoamericanos Torres Gar-cía,(16) Libero Badii,(17) Alejandro Puente(18) yel propio Paternosto, constructores de un para-digma abstracto para la modernidad del sub-continente, lograron establecer con la tradiciónprehispánica. Entiendo que, aun sin descartarlas salvedades hechas a la teoría de Paternos-to, su acercamiento a las artes de la Sudaméri-ca indígena nos permite aceptar por verdaderoel hecho de que la abstracción fue para ellas unfuerte centro de gravedad, aunque no el único,en la larga duración.(19) De modo que si, a par-tir de lo indagado en el terreno de las Pathosfor-meln de la civilización andina, proseguimos connuestro análisis destinado a extrapolar la cate-goría warburguiana a horizontes artístico-cultu-rales donde hayan sido trascendidos los límitesde la transitividad de las representaciones, con-viene quizás que intentemos ahora sondear si-multáneamente las formas abstractas del arteprehispánico sudamericano y las obras de algu-nos de aquellos artistas de la abstracción mo-derna. Las Pathosformeln así deducidas dota-rían a la construcción categorial de Aby War-burg de un alcance epistemológico práctica-mente universal. Elegimos para ello los casosde Libero Badii, César Paternosto y, sobre to-do, Alejandro Puente. 3. En la década del ‘50, después de haber rea-lizado un largo viaje por el noroeste argentino,Bolivia y Perú, iniciado en 1945, Libero Badiifue uno de los primeros artistas argentinos devanguardia cuyo proyecto estético tomó el pa-sado de las civilizaciones indígenas como unpunto de partida vital de su propia producción.Pues no se trataba, para él, de tomar tan sólotemas o motivos iconográficos de aquella anti-güedad americana, o bien alguna técnica aisla-da, sino de reconstruir una forma del trabajoplástico, una relación peculiar y determinante

con los materiales, un criterio de representa-ción transitiva y reflexiva, un mundo de signifi-cados, vale decir, un sistema artístico-simbóli-co integral, un Nachleben der Antike, diríamosen términos warburguianos pero ajustados alejemplo de Badii. Claro que la formación euro-pea de Libero también intervino con energía enel juego(20) y así ocurrió que sus esculturasfueron desde entonces el emblema de un con-flicto perenne, siempre puesto en acto por losvolúmenes, las texturas y, más tarde, los colo-res, pero nunca resuelto. Paternosto ha indica-do dos obras, La Madre de 1957 y El Tiempode 1957-58, en las que se resume el enfrenta-miento, sea si las consideramos juntas en supolaridad, sea si las observamos por separado,el choque de horizontes y mundos de sentidoestá allí.

La Madre es una pirámide con la pendiente y lasilueta de los monumentos de Mesoamérica. Elbronce ha sido fundido como si se tratase deuna piedra en la que el tiempo, el uso y la des-trucción de los hombres hubiesen dejado hue-cos cavernosos. Un prisma trapezoidal forma lacabeza de la mujer, en la que varias marcas es-cuetas, unos abultamientos al modo de las pie-dras de Ollantaytambo, definen los rasgos.Mientras que todo ello transfiere un conjunto deimágenes arquitectónicas de las civilizacionesmaya e incaica a un objeto de metal trabajadosegún técnicas modernas de fundición, y pro-duce el Nachleben de la antigüedad america-na, la figura del niño, aunque su aspecto seatambién el de un monolito prehispánico, sobre-pone en el grupo una evocación clara de la Pat-hosformel europea de la maternidad. Podríapensarse que ha habido algo desgarrador einevitable en el parto de esa madre, inseminadapor un conquistador extranjero. En contraposi-ción a esta pieza, El Tiempo parte de una ela-boración europea que busca en el hiperboloidede revolución la vía para representar nociones


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no euclidanas del espacio y relativistas deltiempo. Parece difícil hallar un objeto de fabri-cación artística más enraizado en un campo eu-ro-atlántico de conceptos básicos y avanzadosde la experiencia humana. Sin embargo, he aquíque varios gestos han introducido los huellas ola pátina de lo americano en el cuerpo de bron-ce tan pulido y axialmente simétrico; por un la-do, las señales geométricas de estrellas o cons-telaciones, que resucitan una contemplaciónmágico-astrológica del cielo; por el otro, lasmismas corrosiones artificiales del bloque quepercibimos en La Madre. Pero ahora esas im-prontas no dan lugar al despuntar de lo europeoen lo americano sino que, por el contrario, so-breponen lo americano a lo europeo. Recorde-mos para el futuro algo que une a las dos obras:la exhibición del material y la pregunta que ésteinduce en nosotros acerca del procedimiento,esto es, la evidencia del trabajo como el señue-lo y el dilema estéticos.

A fines de los ‘60, Badii reforzó sus operacio-nes del Nachleben americano al comenzar unareflexión sobre el concepto de lo “siniestro”,que para él resumía al antípoda radical del sis-tema “clásico” europeo de las artes, a la parque se entregaba de lleno a una recuperaciónde la madera y del color en la escultura. Es pro-bable que aquella noción haya sido expresadaoscuramente por Libero, pero de su prácticaartística parece claro que la idea apuntaba aejercer una militante inversión de los cánonesdel diseño y de la figuración escultóricos trans-mitidos por el magisterio europeo. De allí queobras suyas como Los Muñecos o los persona-jes de El Sacrificio de 1971 tiendan a negar losefectos de masa en sus tótems casi reducidosa un plano o un tronco esbelto, a sintetizar lapercepción del volumen mediante el tendido decables o las analogías formales de uno a otrotótem-muñeco, y a evocar las superficies deltejido o de la cerámica merced al empleo de to-

nos puros, intensos, saturados, generalmenteprimarios, en campos bien delimitados sobrelos cuerpos antropomorfos, aplanados o redu-cidos a un cilindro de base pequeña y larga di-rectriz. Aunque resulte tantas veces gozosa lacontemplación de esos seres policromáticos,que puede alcanzar el punto de sumergirnossin rodeos en una atmósfera risueña, las pro-porciones y la monumentalidad de las figuras,la irradiación misteriosa que producen los ca-bles o el recurso representativo de los puntoscomo ojos y estrellas unidas en constelacio-nes, son todos factores que nos remiten a laPathosformel esbozada de la majestad. Losmuñecos y tótems de Badii reinstalan, en elcontexto desencantado de la civilización indus-trial y de sus manifestaciones epigonales enLatinoamérica, una experiencia del poder deixiptla y de wa’ka en las imágenes, pasada porel tamiz de la incredulidad y de la ironía de lamodernidad europea. También un viaje, casi a través de las mismoslugares que había recorrido Libero Badii, reali-zado por César Paternosto en 1977, reavivó elinterés de este artista platense hacia los objetosdel arte americano, hacia las estéticas y las ci-vilizaciones prehispánicas. La evolución ocurrióbajo el signo de una perspectiva tan amplia ycon tal fuerza que, a partir de esa fecha, Pater-nosto no sólo hizo de su plástica un ejercicioconstante del Nachleben der Antike en América,sino que se convirtió en un historiador del artecabal y en un antropólogo para dar sustento ar-queológico, histórico y teórico a sus operacio-nes pictóricas y culturales de la “vuelta a la vi-da” de la civilización andina. Lo interesante delcaso es que César no hubo de abandonar porello su compromiso con la abstracción geomé-trica, que él mismo confiesa haber llevado antesde 1977 “a una radicalización extrema”. Al con-trario, Paternosto ciñó su recuperación de laantigüedad andina a una de las inclinacionesmás potentes que él descubrió en su arquitec-


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tura, en su estatuaria monumental, en el tejidoy en el diseño cerámico: la tendencia, que yamencionamos, del trabajo de las formas artísti-cas hacia una geometrización pura. El nudo es-tético entre la memoria reconstruida del pasadoy la práctica contemporánea del arte abstractose encuentra tanto en una escultura de Pater-nosto como Ventana nordeste, cita de variosfragmentos arquitectónicos de Machu Picchu,de Kenko chico o de la Tercera piedra de Say-wite, cuanto en pinturas suyas como Pawqar de1978 o Inti Raymi de 1979, donde el recuerdodel tejido se desliza casi a un presencia mimé-tica dada por la división de la tela en dos cam-pos de color, iguales en superficie y separadosapenas por un matiz del naranja o del rojo, igualque si fuera una pieza textil de los Andes, des-tinada al ajuar de una ñusta o a la mortaja de unpoderoso incaico.

T’oqapu I de 1982, un cuadrado formado porcuatro paneles de tela y pintado con una mez-cla de acrílico y polvo de mármol, vuelve sobrela evocación mimética del textil y la torna másvívida debido a la imitación de la consistenciamaterial de los hilos de lana, de los saltos devalor y de tono que producen los tiempos dife-rentes de impregnación en las tinturas. Pero elpattern logrado con la pintura no reproduce si-no que transmuta las fórmulas cromáticas deltejido antiguo, pues ha enfatizado el contrasteentre rectángulos delgados, donde se dispo-nen los tramos relativamente más luminososde cada panel, y rectángulos anchos, oscurosy de color uniforme. De manera que la meta-morfosis del pattern sugiere un conflicto figu-ra-fondo, más bien próximo a una percepciónentrenada en las perplejidades del arte euro-peo. Ahora bien, ese cambio también acentúael juego simple y misterioso de destellos de to-da la superficie y, entonces, crece en nosotrosla sensación de la “vuelta a la vida” de una ex-periencia óptica y sinestésica del pasado ame-

ricano. Nuevamente, esplendor y majestad dehombres y de dioses, si bien la Pathosformelse habría despojado de los elementos deriva-dos de una representación lineal transitiva pa-ra concentrarse en una cromaticidad pura.

Dijimos que procuraremos concentrarnos en laobra de Alejandro Puente, lo cual obedece a va-rias razones: primo, por supuesto, a la enverga-dura cuantitativa y cualitativa de su pintura, quenos permite abarcar en el trabajo de un solo ar-tista la casi totalidad de las cuestiones plantea-das por nuestro Nachleben der Antike america-no; secundo, a la posibilidad que tenemos enBuenos Aires de acceder y analizar directamen-te la mayoría de sus trabajos en la colección delpropio Puente y en varios museos de la ciudad;tertio, al hecho de que, a pesar de estar situadaen un campo estético de fuerza y de problema-ticidad absolutamente comparables a las quecaracterizan las obras de Badii y Paternosto, laproducción de Puente no ha merecido hastahoy ningún estudio como los que ya existen so-bre los otros dos artistas citados.(21) Sé quesoy deudor de la agudeza de la profesora NellyPerazzo en este sentido, pues ella no se ha can-sado de señalar la necesidad de disponer de unanálisis histórico-crítico de la pintura de Alejan-dro Puente, precisamente por la importanciaque la misma Nelly le asigna en el proceso deredefinición permanente del “arte latinoamerica-no en tiempos de globalización”.(22)

4. Antes de su contacto fundamental con la to-talidad compleja del arte amerindio, Puentesentía ya en 1964 la necesidad contradictoriade avanzar hacia una superación de la “frial-dad” (son sus propias palabras) del concretis-mo, sin abandonar por eso el rigor y la subli-mación técnica de la geometría. Varios añosexploró las posibilidades que, para tal rumbo,le daban el uso de los contrastes de colores vi-brantes (Alejandro seguía en este punto las en-


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señanzas teóricas del profesor Cartier) y la in-vasión del espacio tridimensional con Estructu-ras modulares, construidas a partir de la inte-racción de planos pintados en uno o dos colo-res y dispuestos como diedros y triedros enmovimiento. En 1968, Puente se trasladó aNueva York y allí tuvo su “iluminación de Vin-cennes”, bastante paradójica por cierto puesfue en la metrópoli por antonomasia de la mo-dernidad euroatlántica más avasallante dondenuestro plástico captó una semejanza intensade forma y significado estético entre las grecasprehispánicas del arte andino y las figuras geo-métricas puras del arte internacional con lasque él experimentaba los modos de una trans-misión de emociones que permitieran transpo-ner los límites del concretismo. Desde aquelmomento, la greca y sus variaciones innumera-bles nunca más abandonarían los cuadros deAlejandro Puente.

Chancay de 1975 ha cuadruplicado la grecadentro de un rombo índigo, como si se tratasede la luminosidad de una estrella en la bóvedaoscura. Las réplicas simétricas de las figurasescalonadas dan lugar a una suerte de pirámi-de y a su reflejo, proyectado por debajo del ejehorizontal del rombo. Los colores de los seg-mentos verticales de la pirámide oscilan, una yotra vez, entre los grises morados, los azulesclaros o celestes y los rosados. Esta gama su-braya, merced a una mímesis cromática, la re-lación simbólica con el cielo que ha estableci-do ya la forma de la greca, representación sin-tética de la escalera. Estamos en presencia deldibujo y de la figura que Warburg describió, ensu memoria del viaje al país de los indios hopi,e identificó con las prácticas propias y las emo-ciones generadas por el efecto óptico del mo-vimiento ascensional que produce la greca.(23)Eficacia de la práctica, utilidad de la contem-plación del cielo, ascenso físico, moral y cogni-tivo de los individuos, son todas emociones ex-

perimentadas que acompañan a las cadenasconceptuales inducidas por la observación dela greca y que se aunan, más tarde, en el hazde luz y color de la imagen.

Hacia 1978, a los losanges y a las grecas, orga-nizados según los principios de la teoría gestál-tica del color y de las aplicaciones elaboradaspor la Bauhaus alemana y por sus continuado-res en los Estados Unidos -Moholy-Nagy, Itten,Albers-, Puente sumó una técnica novísima decolocación de los colores sobre la superficie delcuadro que, a primera vista, podría vincularsecon los experimentos neo-impresionistas delSeurat de los esbozos para las grandes compo-siciones, pero que, en realidad, procuraba con-seguir un efecto óptico semejante al del arteplumario de Mesoamérica o al de los mosaicosde alas de mariposa que solían cubrir las andasdel Inca u otros objetos de alta concentraciónde wa’ka.(24) La combinación de las grecas yde la textura imitativa plumaria domina las in-tenciones compositivas, por ejemplo, en Chica-ma de 1978, en Atacama de 1979 y alcanza, talvez, un punto culminante en Cuismancú de1980.

Cuismancú despliega una apoteosis de lagreca luminosa, símbolo de la escalera al cie-lo, sin principio ni fin visibles, que se extiendesobre una diagonal del cuadro. Las pincela-das pequeñas y variables en cuanto a direc-ción, carga de materia pictórica, valores y to-nalidades que van del naranja claro al rojo os-curo, no sólo aluden al arte plumario sino queremiten al juego luminoso de las escamas enel cuerpo del ofidio. De modo que la greca re-presenta la escalera hacia lo alto, el ave quevuela y también la serpiente que repta sobrela tierra e incursiona en sus profundidades: esla forma elemental de la Pathosformel con laque las civilizaciones amerindias, y ahora lapintura del


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Nachleben de Alejandro Puente, transmiten elnúcleo emocional, complejo y esquizofrénico,del hombre en comunicación con el cielo y conla fuerza inmensa, a menudo hostil, siempre te-rrible, de la naturaleza.(25) La clave plástica delsistema formal-significante-emotivo que se ha-ce Pathosformel es entonces la mímesis técni-ca del mosaico de plumas.

El valor semántico del arte plumario no es undescubrimiento que hayamos hecho nosotros ninuestro tiempo, porque en el siglo XVI existíanya observaciones estéticas sobre esa técnicaque apuntaban a desvelar sus pliegues simbóli-cos, lo cual demostraría que no andamos dema-siado desencaminados a la hora de intentar, pa-ra el arte amerindio, una convergencia entre losprocedimientos del trabajo artístico y la catego-ría de la Pathosformel. Citemos dos ejemplostomados de la literatura teórica del Cinquecentosobre la representación y el sueño. El primerocorresponde a nuestro conocido cardenal Pa-leotti, citado en la nota sobre las relaciones en-tre escritura y pintura. En su Discurso en torno alas imágenes sagradas y profanas de 1582, Pa-leotti presentó el arte plumario como un símbo-lo del poder polisémico de las imágenes:“[...] imitando en esto el ejemplo de aquéllosque componen las imágenes en las Indiasoccidentales con plumas de pájaros y sa-biendo que, según la diversidad de las lu-ces, esas plumas representan diversos co-lores, ellos no se contentan con que el efec-to ocurra solamente bajo el sol de la maña-na, sino que desean que [tales figuras] res-pondan al astro del mediodía, al del occi-dente, y también a la luz de las lámparas du-rante la noche.” (26)

Poco antes, en 1562, Gerolamo Cardano habíatraído a colación el arte plumario para trazar elsímil más completo de una hermenéutica delos sueños. En sus Cuatro libros que explican

todo género de sueños a partir del libro de lossueños de Sinesio, aquel médico, mago y ma-temático del Renacimiento anotaba:

“[...] Los Indios, por ejemplo, tienen la cos-tumbre de hacer bellísimas reproduccionescon piedras y plumas. Y algunos de ellosposeen la habilidad de reconocer de inme-diato en la imagen a una persona conocida;otros, en cambio, tienen necesidad de mástiempo y de mucha reflexión y otros aún,aunque conozcan bien a la persona signifi-cada, nunca podrán decidirse a reconocerlaen la figura. De ello resulta evidente hastaqué punto es innata la capacidad de reco-nocer y necesario un intérprete. Mas ningúnintérprete puede ser mejor que el mismo so-ñador, si conoce el arte [...].” (27)Ambas citas podrán ayudarnos para precisar elpunto básico del núcleo emocional que tendríaesa Pathosformel concentrada en la forma co-mo técnica significante. En 1985, probable-mente impulsado por la necesidad de llevarhasta sus extremos el problema de los proce-dimientos y los materiales, Puente superó lamímesis del arte plumario y, en Sín título I y II,colocó directamente plumas sobre la superfi-cie pictórica (una tela de arpillera en este caso).Lo hizo de una manera tan hiperbólica quetranspuso también cualquier posibilidad de re-presentación transitiva y de eclipse momentá-neo del material, propósitos estos dos que noparece caprichoso atribuir al uso de aquellatécnica por parte de los artistas amerindios entiempos prehispánicos y en los primeros de lacolonia. Claro que la greca persistió en su pa-pel de signo privilegiado, aún en medio de laplumas reales como en Sin título II. Y podríadecirse que ella prevaleció por sobre la hiper-trofia de la materia plumaria explícita, puesAlamito II de 1985 y Huincul de 1986 volvierona la pintura con tratteggio imitativo e hicieronde la greca la protagonista principal de la ima-


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gen, símbolo de la serpiente, del rayo, de lahuella animal o humana sobre el suelo, de laescalera y (algo nuevo que despuntó apenasen Huincul) de la planta o del perfil de un edifi-cio levantado por los hombres sobre la tierra.

Hacia 1989, sin salirse de la idea de una mímesis téc-nica en la cual el tratteggio (es decir, el trabajo de unpincel impregnado de pigmento líquido o pastoso so-bre la tela) remeda un trabajo pictórico ajeno al pincel,Alejandro produjo un cambio, precisamente en el sig-nificante técnico, al reemplazar la imitación del mosai-co de plumas por una imitación del tejido amerindio. Elvuelco reforzó la presencia de la greca, como no podíaocurrir de otra manera debido a la relación inextricablede esa forma plástica con el arte textil de los Andes, pe-ro, al mismo tiempo, la greca se afinó, se hizo más su-til (véase Kathinode 1989) o bien acentuó su aproxima-ción al dibujo arquitectónico (por ejemplo, en Unku,también de 1989, de la serie de los Ponchos, donde elzigzag perfectamente simétrico de una banda roja en-vuelve dos perfiles azules oscuros que enmarcan doscuadrados amarillos y el conjunto recuerda las puertasde alguna entrada monumental en Tiahuanaco o en elTahuantisuyu).

Haynúde 1991 es un rectángulo dispuesto envertical, como un tapiz en el telar que se hubie-ra tejido hasta poco menos de la mitad. Lasguardas horizontales progresan desde abajohacia arriba: a un negro homógeneo, le siguencuatro bandas partidas en campos de tonoscontrastantes, donde aparecen alternativa-mente grecas negras y grises que componenuna suerte de escritura simbólica. La parte su-perior del rectángulo es una superficie blanca(podemos asignarle ese color a pesar del trat-teggio grisáceo y rosado que la recorre) sobrela que se distinguen los trazos a lápiz de lacomposición geométrica prevista para ella, tra-ma virgen aún sobre la que habrá de colocarsealguna vez otras bandas de colores, a partir delmodelo cromático que presenta un pequeño

rectángulo partido en cuatro campos a dos co-lores, un rojo y un azul más claros que los utili-zados en las bandas ya resueltas de la mitadinferior de la pieza. Todo indicaría que el cua-dro es la representación de la técnica textil enacto, de sus dilemas manuales y plásticos, dela potencia simbólica que aproxima sus signosa los ideogramas. Aunque tal vez sea posibleespecular también, a partir de la ubicación delnegro en la base, del blanco en la mitad supe-rior y del rectángulo rojiazul en el vértice supe-rior derecho, con la idea de que el tejido imita-do es, a su vez, una representación abstractadel cosmos, desde el mundo inferior de la som-bra hasta el cielo, reino de la luz, del arcoiris ydel sol. La Pathosformel de la técnica ha de-sarrollado por completo su polaridad signifi-cante y emocional pues, si cuando representa-ba el arte plumario apuntaba al temblor sagra-do del hombre ante los desafíos de la fuerzasuperior de la naturaleza, ahora que ha repre-sentado el arte textil señala, en primera instan-cia, al trabajo creador del hombre que ha sabi-do dominar y poner a su servicio los recursoscontenidos en la naturaleza. Sin embargo, nopodemos escapar a la conciencia esquizofréni-ca, por más que un polo prevalezca sobre elotro, ya que, por un lado, pintar la greca-ser-piente, la greca-rayo implica establecer unadistancia, interponer un Denkraum que nospermite dominar el objeto amenazante, y porotra parte, la pieza imitada en el telar retrata lasublime organización escalonada del universo.

Todavía en Chacurus, de 1995, una greca muycompleja se partía y se completaba a amboslados de un gran rectángulo divido por unabanda celeste vertical, a la manera de un juegode fractales que sería ya ópticamente agotadormultiplicar. Pero, a partir de 1996, el dibujo ar-quitectónico en todas sus fases, de la planta alos esbozos de proporciones, los cortes trans-versales y longitudinales, hubo de prevalecer


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en los cuadros de Alejandro Puente. Lo hizo,en un principio, bajo la forma directa de unamímesis de los procedimientos del arquitecto,es decir que el cuadro, realizado a menudo so-bre papel, podía tomarse muy bien por el pla-no real de un edificio inventado, por ejemploIruya y Yacoraite de 1996 o Pucay de 1997; allíse abrió paso además un ámbito nuevo de laevocación y del Nachleben de la Antigüedadamericana, porque esas construcciones repre-sentan imaginarias pirámides de las tierras ma-yas, de Monte Albán o del Anahuac. En una se-gunda etapa, el dibujo de las arquitecturas sesobrepuso y combinó con las imitaciones delarte textil, con su tratteggio, con sus grecas,guardas, bandas y campos rectangulares decolores uniformes. Asimismo, los títulos de es-tas telas, Casabindo de 1997, Uquía de 1998,Yala de 1998, indican localidades y pobladosactuales de la Puna o, más aún, en el caso deKalfucú de 1997, topónimos araucanos del ex-tremo sur de América, pero los edificios dibuja-dos son inequívocamente mesoamericanos(Yala muestra una bóveda falsa y un arco trian-gular construido por avance de hiladas al mo-do de los mayas de Palenque o de Uxmal). Demanera que aquella hibridación de técnicastextiles y arquitectónicas, esta mezcla de nom-bres andinos sureños y de edificios del Yuca-tán y de México, ponen ambas en acto una sín-tesis de la memoria de las civilizaciones ame-rindias en los dos hemisferios. Y digamos quela inclusión pregnante de la arquitectura estambién una variante sintética, significante yemocional, de la Pathosformel de la técnica,porque ese descollar de lo arquitectónico re-presenta el resultado triunfal de la competenciadel trabajo humano con la naturaleza creadoraen la permanencia tenaz de una piedra transfi-gurada por la mano y la mente de los artistas.

Uculla de 2000 es, por sus dimensiones (163 x249 cm), monumental como la planta y la facha-

da del edificio abstracto o sintético americanoque representa. En su aspecto de imitación deuna pieza tejida posee también, debido a su ta-maño y a la intensidad de los colores, el carác-ter de los objetos textiles andinos que estabandestinados sólo al uso ceremonial o funerario dela realeza. Las Pathosformeln de la majestad yde la técnica han confluido para conseguir unaimagen contradictoria de la vitalidad actual delas imágenes y de la memoria cromáticamenterecuperada de las civilizaciones heridas demuerte. Nachleben de nuestros antiguos en laexperiencia coloreada de la percepción artística.Por eso me pregunto, para finalizar, si acaso eneste proceso de concentración de la categoríade Pathosformel en su núcleo emocional, y noen su dimensión representativa, no habremosalcanzado el límite más lejano e íntimo conce-bible de lo estético o de lo formal significante,esto es, el color. Una Pathosfomel del color,entonces, generadora de los sentimientos degoce y exaltación que desencadena el contac-to perceptivo despojado con el mundo y con lavida: el amarillo alude a la espiga de maíz y alsol de la mañana y del mediodía; el ocre a latierra; el rojo al sol de la tarde y a la sangre deanimales y hombres; el verde y el azul al aguay al cielo de modo alternativo y entrecruzado;el blanco y el negro son ambivalentes, bipola-res, esquizofrénicos, pues corresponden, elprimero, a lo alto durante el día y al color de losmuertos, el segundo, al mundo subterráneo y alo alto durante la noche, ambos son siemprecolores del aniquilamiento de la vida y de lasmoradas de los dioses, estrelladas o resplan-decientes de transparencia. Los descubrimien-tos de Gabriela Siracusano acerca del carácterde wa’ka que la civilización andina atribuyó alos colores en sí y que sólo excepcionalmentecomprendieron los conquistadores, (28) son unelemento probatorio importantísimo de nuestrapropia tesis: i.e., Alejandro Puente, a lo largode su búsqueda plástica de casi cuarenta

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años, reconstruyó estéticamente, hasta en sumanifestación más recóndita e huidiza (la Pat-hosformel del color absoluto), la memoria delas civilizaciones amerindias prehispánicas, he-ridas, mutiladas, desintegradas y exangües. Laparadoja de Benjamin acerca de las obras dearte como documentos simultáneos de civiliza-ción y de barbarie admite así el ser pensadasegún un movimiento pendular.(29) El arte de lapintura no sólo ha reintegrado el recuerdo delos muertos y asesinados del pasado sino que,por medio de su Nachleben sensible, les hacejusticia en el presente.

NOTAS:

(1) Agradezco a la licenciada María Alba Bovi-sio la lectura crítica de estas páginas. Sus co-mentarios han sido fundamentales para corre-gir varios errores míos de apreciación sobre elarte prehispánico. De todas maneras, si lasequivocaciones persisten, ellas son de mi ex-clusivo coleto y competencia (más bien in-competencia cabría decir). Con la autorizaciónexpresa de María Alba, he incluido algunas ob-servaciones suyas como notas a pie de páginaen este trabajo.(2) Aby Warburg, La Rinascita del PaganesimoAntico. Contributi alla storia della cultura, Flo-rencia, La Nuova Italia, 1966, estudio introduc-torio por Gertrud Bing. Para aproximacionesglobales o discusiones nuevas sobre la teoríacultural de Warburg, véase: E. H. Gombrich,Aby Warburg. An intellectual biography, with amemoir on the history of the library by F. SAXL,Oxford, Phaidon, 1986; la primera edición fuepublicada por el Instituto Warburg, Londres,1970. .José Emilio Burucúa et al., Historia delas imágenes e historia de las ideas. La escuelade Aby Warburg, Buenos Aires, Centro Editorde América Latina, 1992; el libro contiene dosensayos de Aby y capítulos escritos por ErnstGombrich, Henry Frankfort, Frances Yates y

Héctor Ciocchini, y contribuciones ad hoc deGabriela Siracusano, Laura Malosetti y AndreaJáuregui. José Emilio Burucúa, De Aby War-burg a Carlo Ginzburg: arte, historia, cultura,Buenos Aires, FCE, 2003. Georges Didi-Hu-berman, L’image survivante. Histoire de l’art ettemps des fantômes selon Aby Warburg, París,Les Éditions de Miniuit, París, 2002.(3) Nos topamos con dilemas semejantes en laplástica egipcia y en la plástica china o japone-sa, más que nada en sus períodos inicialescuando no hubo una separación neta entreideogramas y figuras simbólicas o representa-ciones (por ejemplo, en las paletas de la Iª di-nastía egipcia o en los bronces y jades de lasdinastías anteriores a los Han). Es probableque la necesidad de registrar con precisión losfastos del monarca y de consolidar, al mismotiempo, la veneración por su persona como en-carnación del Estado haya finalmente produci-do aquella escisión entre escritura y represen-tación figurativa, si bien nunca se trató de uncorte neto, según lo prueban los episodios deaniquilación de la memoria de ciertos faraonesen Egipto (se destruían entonces los rostros ylas cartelas con los nombres de los reyes) y elpapel estético de primer orden que la civiliza-ción sino-japonesa ha asignado a la caligrafía.Hay excelentes tratamientos de este tema delas relaciones entre pintura y escritura en elmarco de las civilizaciones amerindias en Ser-ge Gruzinski, La colonización de lo imaginario.Sociedades indígenas y occidentalización en elMéxico español. Siglos XVI-XVIII, México, FCE,1991, pp. 15-76 (En el libro La guerra de lasimágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner”(1492-2019) [México, FCE, 1994, p. 60], Gru-zinski hace también un paralelo entre los glifosnahuas y la escritura ideográfica china) y enCésar Paternosto, “Abstraction: The Amerin-dian Paradigm” en Abstraction: The AmerindianParadigm, catálogo de la exposición realizadapor el Institut Valencià d’Art Modern, Valencia,


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octubre 2001-enero 2002, pp. 55-56. Por otraparte, recuérdese que el cardenal Gabriele Pa-leotti, autor de una teoría de la imagen artísticade estricta aplicación en la producción icono-gráfica cristiana de la Contrarreforma en losdominios europeos y católicos a ambos ladosdel Atlántico, fundamentó su sistema de la co-municación visual sobre una identidad de ori-gen entre la pintura y la escritura; v. GabrielePaleotti, Discorso intorno alle imagini sacre etprofane diviso en cinque libri, Bolonia, 1582,pp. 19 v. y 71 v. - 72 r(4) Recuérdese que, en Teotihuacán, Quetzal-cóatl fue también representado como la famo-sa serpiente cubierta por plumas de quetzal ycon fauces de jaguar, sin elementos antropo-morfos. Comentario de María Alba Bovisiosobre este pasaje: Respecto de la posibilidadde establecer un “diccionario”, cabría tener encuenta que es un proceso sobre el cual no po-demos afirmar que se da a partir de la culturateotihuacana, puesto que nos llega a través delos aztecas (en los códices) y con la mediaciónde los españoles (interpretación de los códi-ces, recopilación de mitos), quienes pusieronmucho empeño en traducir la idea de dios na-huatl en términos cristianos, identificando uni-vocamente a las distintas deidades según susatributos y homologándolos a los santos cris-tianos. Séjourné continúa esta tarea en su afánpor destacar el carácter humanista de la cultu-ra nahuatl (la lectura que hace de Quetzalcoatl,por ejemplo, está signada por una improntacristiana que la lleva a una lectura a mi juicio aveces distorsionante). Por ejemplo, el atributode la piel desollada no corresponde a uno sinoa varios dioses que, por otra parte, no siempreestán representados con ella: Tlazoltéotl, ladiosa del parto siempre se muestra pariendo ypuede llevar también una piel de desollada,atributo con el que aparece Xipe totec, “el de-sollado”, así como Tezcatlipoca, “el espejo hu-meante”, quien tiene diversas manifestaciones:

Tepeyollotl, Chalchiutotolin, etc. Es decir, másque deidades unívocas con atributos fijos y ex-cluyentes existen complejos divinos que aúnanvarias entidades y pueden adquirir distintasformas dentro de un repertorio determinado deatributos (vestimenta, tatuajes, objetos, etc.) yciertamente la base es antropomorfa pero estocreo que es parte de una estrategia de los tol-tecas y no de los teotihuacanos. (5) En su sólido e inmenso estudio sobre la es-cultura monumental de la diosa Coatlicue, Jus-tino Fernández ha sostenido también que es laemoción de la majestad el efecto estético quehoy nos produce el contacto con esa estatua.Sin embargo, creo que Justino yerra a la horade bloquear la posibilidad de alcanzar por lavía de la coincidencia en la sensación majes-tática una reconstrucción del pasado artísticohistoriográficamente válida. Eso es lo que pre-tendo conseguir mediante mi recurso a la Pat-hosformel. No obstante el texto de Fernándezresulta bastante ambiguo en ese sentido,pues parece situarse casi en el umbral de unacategoría que aune el factor emocional y laperspectiva histórica. Me permito citar el pa-saje donde mejor se trasunta el problema: “Enúltima instancia, el que Coatlicue sea artística,en el sentido de bella, para nosotros, y las ra-zones, motivos o causas por las que lo sea, esindiferente a que los fuese o no para los azte-cas y a las razones, motivos o causas por lasque lo fuese o no. La belleza de Coatlicue pa-ra nosotros no está en lo que significase paralos aztecas, fuese esto bello o no para ellos ylo sea o no para nosotros. La belleza de Coa-tlicue para nosotros está en ciertas formas, deciertas propociones, con ciertas intenciones,que percibimos frente a ella, y en ciertos ‘ob-jetos’, motivos o símbolos incorporados enella, igualmente que ciertas formas, propor-ciones e intenciones, todo lo cual permiteimaginarnos, con apoyo en la historia, la lite-ratura y la arqueología, unas significaciones

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que dan sentido a su belleza formal revelán-donos una imagen intelectual acabada y ex-presada en las formas emocionantes de la es-cultura, originales y grandiosas, teniendo encuenta la historia del arte. Majestad, grandio-sidad y solemnidad son los primeros concep-tos que se ocurren al sentir la imponente pre-sencia de Coatlicue, al percibir la calma sere-na de sus proporciones monumentales. Vistade frente, la armonía de las masas que com-ponen su contorno cruciforme, impresionapor su aplomo, que proviene principalmentedel gran rectángulo vertical que forma el tron-co [...]” (Justino Fernández, Estética del ArteMexicano. Coatlicue. El retablo de los Reyes.El Hombre, México, UNAM, 1990, p. 146).(6) Laurette Séjourné, Pensamiento y religiónen el México Antiguo; México, FCE, 1957, pp.101-199. Jacques Soustelle, El Universo delos Aztecas, México, FCE, 1982.(7) Laurette Séjourné, América Latina I Anti-guas culturas precolombinas, en Historia Uni-versal Siglo veintiuno, vol. 21, Madrid, SigloXXI, 1971, pp. 289-300.(8) Tom Cummins, Forms of Andean ColonialTowns, Free Will and Marriage, mimeo gentil-mente proporcionado por el autor; “Let mesee! Reading Is for Them: Colonial AndeanImages and Objects ‘como es costumbre te-ner los caciques Señores’”, in Elizabeth HILLBOONE & Tom CUMMINS, Native Traditionsand the Post conquest World, WashingtonD.C., Dumbarton Oaks Research Library &Collection, 1998, pp. 91-148. .Serge Gruzins-ki, La guerra de las imágenes. De CristóbalColón a “Blade Runner” (1492-2019), México,FCE, 1994, especialmente, pp. 60-62. Co-mentario de María Alba Bovisio sobre estepasaje: Es muy discutible, a mi juicio, equipa-rar la noción de wa’ka a la de ixiptla; la cues-tión es muy compleja pero, en principio, hayuna diferencia clave: el concepto de wa’ka es-tá indisolublemente ligado a la naturaleza (ve-

getal, animal, fenómenos atmosféricos, etc.),wa’ka es una montaña, wa’ka es el dios de unrelato míticio con forma de héroe antropomor-fo, wa’ka es una piedra con rasgos peculiares,wa’ka es un niño nacido de nalgas, etc. Esteconcepto polimórfico hasta la desesperaciónsiempre integra diversos seres a partir de unorigen natural (pacarina); en cambio el ixiptlaes siempre antropomorfo y está fuertementeasociado al sacrificio y a la presencia del diosa través de la forma humana: es el sacerdoteque representa al dios, es la estatua del diosy es el sacrificado que se convierte en el diosen el momento del sacrificio. Hay relacionesentre ambos conceptos pero creo que tienenuna especificidad que no debemos perder devista en aras de profundizar la comprensión delos respectivos sistemas de pensamientos ysobretodo si queremos aproximarnos tambiéna la esfera de lo emocional.(9) En el conjunto de las imágenes pura y en-teramente antropomorfas, cabe mencionar alos llamados “suplicantes”: Son figuras hu-manas en actitud de doblar el torso y dirigirsus miradas hacia lo alto, talladas en piedrapor artistas de la cultura de El Alamito en elnoroeste argentino entre los siglos I y IV de laera cristiana. Su semejanza con la esculturade Henry Moore, francamente asombrosa, hareforzado otros acercamientos entre el arteprehispánico de los Andes y el arte de las van-guardias del siglo XX. José Antonio Pérez Go-llán ha enunciado una hipótesis muy sólidaacerca del carácter de representaciones delos antepasados, fundadores de un linaje y deuna población, que debían de tener los dichos“suplicantes” (J.A. Pérez Gollán, “Los supli-cantes: una cartografía social”, en Temas dela Academia Arte prehispánico: creación, de-sarrollo y persistencia, Buenos Aires, Acade-mia Nacional de Bellas Artes, 2000, pp. 21-36)¿Se trataría entonces del esbozo de una Pat-hosformel del antepasado, al que habría des-

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plazado la Pathosformel triunfante del animalen movimiento, según lo sugerido por PérezGollán cuando señala la sustitución de los“suplicantes” por las imágenes del jaguar apartir del siglo IV d.C. y hasta las conquistasincaica y española? Comentario de María Al-ba Bovisio sobre este pasaje: Encuentroproblemática la identificación de ciertos moti-vos en imágenes prehispánicas que aún estánen proceso de desciframiento, sobretodo enlas andinas donde no tenemos ninguna fuenteque nos permita afirmar que algunas configu-raciones de los rostros son “máscaras huma-nas” (salvo en los casos en que verificamos lapresencia de éstas en el registro arqueológi-co), “mariposas”, etc. ; lo que no invalida elcarácter híbrido humano-animal al que aquí sehace referencia. Lo que pretendo es que jus-tamente en el caso de la iconografía Paracas yNazca lo que importa es ese carácter predo-minantemente híbrido (híbridos antropo-zoo-morfos o híbridos de animales) que domina laiconografía de las deidades, más allá de quesean máscaras, trajes, etc. (10) César Paternosto, Piedra abstracta. La es-cultura inca: Una visión contemporánea, Bue-nos Aires, FCE, 1989.(11) Ibidem, pp. 125-126.(12) César Paternosto, “Abstraction... op.cit.,pp. 13-111.(13) Aunque parezca casi un anacronismo, sise tiene en cuenta que ya en 1900 Alois Rieglpropuso, en su famoso libro Stilfragen, la abo-lición de cualquier frontera o distinción cuali-tativa entre las artes bellas o “mayores” y lasartes aplicadas o “ menores” a la hora de es-tudiar los problemas históricos y estéticos delestilo, Paternosto se siente todavía obligado, ycon razón, a romper varias lanzas en favor deaquella superación de clasificaciones que só-lo tuvieron algún sentido socio-cultural , si asífue realmente, en la época romántica. Doscontribuciones recientes muy importantes so-

bre este programa que va de Riegl a Gombrich(v. E.H.Gombrich, El sentido de Orden. Estu-dio sobre la psicología de las artes decorativas[1979], Barcelona, Gustavo Gili, 1980) y a Pa-ternosto, ubicadas ambas en el campo de losestudios del arte prehispánico y su Nachlebenen el presente, son: María Alba Bovisio, Algomás sobre una vieja cuestión: “Arte” ¿vs.? “Ar-tesanías”, Buenos Aires, FIAAR, 2002 y AnaMaría Llamazares y Carlos Martínez Sarasola,Diseños indígenas en el arte. Textil de Santia-go del Estero, Buenos Aires, FIAAR, 2002. (14) César Paternosto, “Abstraction... op.cit.,pp. 66-67.(15) Ibidem, pp. 80-84.(16) Ibidem, pp. 74-80.(17) Ibidem, pp. 90-93.(18) Ibidem, p. 108.(19) Sigue siendo obra fundamental para estadiscusión el libro de Alberto Rex González, Ar-te precolombino en la Argentina. Introduccióna su historia cultural, Buenos Aires, Valero,1977. Una sistematización seria de los moti-vos geométricos y biomorfos se encuentra enAlejandro Eduardo Fiadone, El diseño indígenaargentino. Una aproximación estética a la ico-nografía precolombina, Buenos Aires, la mar-ca, 2001.(20) El mármol Torrente de 1953, por ejemplo,presenta una sintonía doble con la obra bran-cusiana y la escultura griega clásica de losfrontones del Partenón. (21) Una excepción importante respecto de es-te vacío historiográfico es la monografía, brevepero densa de ideas, que Fermín Fèvre dedicó aPuente en la colección de “Pintores Argentinosdel Siglo XX” , nª 57, publicada en Buenos Airespor el Centro Editor de América Latina en 1981.Es obvio que se requeriría una ampliación deese texto a los últimos 20 años de actividad denuestro artista. Tienen también interés, para unarevisión de la crítica, los comentarios de AldoPellegrini a la exposición de Paternosto y Puen-

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te en la galería Lirolay de Buenos Aires (octu-bre-noviembre de 1964), el pequeño ensayo deJorge Romero Brest que acompañó a la mues-tra de ambos plásticos en la galería Bonino deBuenos Aires (1966), las consideraciones deSusana Torre sobre la exposición de Puente enla galería El Taller de Buenos Aires (1967), el co-mentario de Jorge López Anaya a la muestra deAlejandro en la galería Ruth Benzacar de Bue-nos Aires (1992) y el texto “Presencia y vesti-gios”, tan en sintonía con las ideas expresadasen esta sede, escrito por Guillermo Whitelowpara la exposición de Puente en el Fondo Na-cional de las Artes (2002). (22) Véase Nelly Perazzo y Alejandro Puente,“Arte prehispánico: una mirada actual”, en Te-mas de la Academia...op.cit., pp. 201-210; la ci-ta está en la p. 209. Si bien es verdad que es-tas reflexiones no aspiran a llenar semejante la-guna, por lo menos querrían, sí, iniciar el cami-no hacia una monografía sistemática sobrenuestro artista que aspiro, quizás alguna día, apreparar y escribir junto a la profesora Perazzo.(23) Aby M. Warburg, Images from the Regionof the Pueblo Indians of North America, Ithacay Londres, Cornell University Press, 1995.Traducción y ensayo interpretativo por Mi-chael P. Steinberg, pp. 1-55.(24) Véase al respecto la tesis de doctoradopresentada por Gabriela Siracusano, Polvos ycolores en la pintura colonial andina (siglosXVII y XVIII). Prácticas y representaciones delhacer, el saber y el poder, Facultad de Filoso-fía y Letras, UBA, 2002, inédita (pp. 294-343).(25) Aby M. Warburg, Images...op.cit., pp. 35-54. (26) Paleotti, op.cit., p. 275 r. (27) Hemos utilizado la excelente versión ita-liana del texto de Cardano realizada por SilviaMontiglio y Agnese Grieco, publicada porMarsilio en Venecia en 1989: Gerolamo Car-dano, Sul Sonno e sul Sognare, editada porMauro Mancia y la misma Agnese Grieco, que

contiene el libro I del tratado. Nuestra cita es-tá en la p. 35.(28) Gabriela Siracusano, Polvos y colore-s…op.cit., pp. 323-343.(29) Walter Benjamin, Angelus Novus, Barce-lona, Edhasa, 1971, p. 81.

“JORNADAS WARBURGUIANAS” EN CIERNES

Comentario de Omar Acha al texto de J. E.Burucúa extraído de un mensaje de correoelectrónico

Buenos Aires, 4 de marzo de 2003.Querido Gastón: (…) Respecto a tu trabajo sobrePuente. En principio me parece particularmenteinteresante la investigación de nuevas vías paraaprender de Warburg e ir más allá de él. Tu pro-puesta de una Pathosformel cromática es nove-dosa y poderosamente sugestiva. Algún día ha-bría que organizar unas “Jornadas Warburguia-nas”, claro que para trabajos exegéticos de laobra de W., pero más que nada para la presen-tación de innovaciones y “aplicaciones” locales. Lamentablemente, mis saberes de la historiade las imágenes de la América prehispánicason escasos. Cuando cursé la difunta “Etnohis-toria” me había entusiasmado mucho con losestudios de las culturas americanas luego deleer el maravilloso y viejo libro de John Murrasobre el “archipiélago” andino, pero más tardederivé por otras costas. Después no volví a leersobre el tema, de manera que voy a limitar mispocos y breves comentarios sobre todo acuestiones teóricas y metodológicas. Se trata,más bien, de preguntas. Cuando referís a la PF, al menos en este artícu-lo, la llamás siempre “categoría”. Quizás midiscusión sea demasiado atenida a la historiade las ideas filosóficas. Bueno, la noción de ca-tegoría no puede separarse de su definición enKant. Sabés mejor que yo que para el veterano

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de Koenisberg las categorías y las formas pu-ras de la intuición pertenecían al orden del en-tendimiento. En otras palabras, que se adecua-ban a la explicación de la naturaleza según le-yes. La razón, en cambio, que es un orden su-perior al entendimiento intentando compren-derse a sí mismo, se pregunta por los límites enla ciencia (“pura”) y en la vida práctica. En elapéndice a la “dialéctica trascendental” de laCrítica de la razón pura, Kant abre una vía querealiza hacia 1790 en la Kritik der Urteilskraft.Allí propone a la facultad de juzgar como unaintermediaria entre el entendimiento y la razón.Ahora bien, el instrumento de la “razón reflexi-va” son las “ideas” (como ya las denominabaen la K.d.r.V.), que pertenecen al orden de lashipótesis (razonamiento tipo “como si”) y de laimaginación creadora. El caso más importantede este uso de las ideas es, claro, la “historiauniversal en clave cosmopolita”, que conside-rado el contexto de la guerra actual y la actua-ción de la ONU parece una broma macabra. Pero en fin, se me ocurre que la noción de PFse puede encuadrar más en el orden de la Ur-teilskraft que en el del entendimiento. Por el in-discriminado uso actual de la palabra idea, ha-blar de la “idea de PF” sería poco claro, peroquizás hablar de la PF en términos de “concep-to” (que al menos desde Hegel se sitúa en el te-rreno de la razón) le daría más flexibilidad y ha-bilitaría una interpretación audaz como la queen los hechos vos proponés. Enseguida vas aver que esto no es excursus caprichoso. Tengo una duda sobre lo que decís en el primerpárrafo sobre la escasa relevancia de la expre-sividad de la ninfa renacentista en las civiliza-ciones asiáticas. Yo tengo un par de esculturasindias (desde luego hechas ayer nomás) de unaShiva danzante y otra de una hembra (que no esuna diosa) pero cuyo nombre no retuve, tam-bién en una suerte de baile, que tiene algunosrasgos de Nachleben de la ninfa warburguiana.Es cierto, como decís, que parece haber un eje

del movimiento (que vos denominás centrípeto),pero en todo caso es muy contrastante con lasimágenes chinescas. Como decías que el dina-mismo “carece de toda relevancia” para Asia,quizás el caso indio fuera ambiguo. Tengo una duda respecto al carácter conscien-te/inconsciente de las operaciones de la Nach-leben. Puesto que las PF adquieren su eficaciapor la capacidad de despertar goces y miedossubterráneos, inconscientes, es una discusiónla de en qué modo podríamos distinguir (y esome parece decisivo en especial respecto a unarelación crítica con la memoria histórica) entreel “uso consciente” de la evocación de una su-pervivencia y la eficacia inconsciente de otrassupervivencias. Me parece que en tu textopensás en el “uso consciente” e intencional,por ejemplo, cuando escribís que “Badii refor-zó sus operaciones del Nachleben”, o que “Pa-ternosto ciñó su recuperación de la antigüedadandina”, y desde luego la “búsqueda” de cua-tro décadas de Alejandro Puente. ¿En qué sen-tidos las obras que estudiás presentan carac-teres de supervivencias buscadas, y en quesentidos ellas emergen como “lo siniestro”freudiano, es decir, como lo que debía perma-necer bajo la cripta pero que “aparece allí”? Este tema obedece al tipo de relación que losartistas mencionados pueden tener con lo quedenominás las “civilizaciones heridas de muer-te”. Desde luego, me parece que su relación conla tradición no es la misma que la existente en elsiglo XV italiano con la antigüedad pagana. Enrealidad, los que ahora representan aquellos te-mas mayas o incaicos difícilmente podrían ha-blar en nombre de SUS “antepasados venci-dos”. Claro que pueden hacerlo en términosideológicos, pero en todo caso se trata de visio-nes culturales que no las viven como “interio-res”, como “mandatos” genealógicos. Vos mis-mo subrayás que estos muchachos aprendierony conocieron sus “temas” luego de “viajar”. Esacuestión del viaje da para mucho, me parece.

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Particularmente porque da cuenta de un “traba-jo” de aclimatación cultural y temática. El víncu-lo de Puente con los colores es la conversacióncon una tradición que él descubrió y de la quesiempre va a permanecer de muchos modos ex-traño. Me pregunto si en esas condiciones la PFno está condenada a ser una apuesta conscien-te y quizás politizada antes que una vivencia enel sentido más pulsional que habita a la búsque-da de Warburg. Esto no quiere decir que el con-cepto de PF no sea pertinente, sino que un em-pleo fuera del contexto europeo exige las torsio-nes que precisamente vos –aplicando tu “capa-cidad de juzgar”- proponés. Y en el núcleo de tu innovación está la cues-tión de los colores. Sobre eso yo no sé nada.Sólo quisiera darte una pista que puede con-ducir a poco, pero que quizás puede dar sor-presas. Hay una vía actual de interpretaciónde Warburg que insiste en su pertenencia a latradición morfológica, por la insistencia en laspolaridades (Vischer) y el movimiento. Didi-Huberman toca el tema sólo al pasar. El naci-miento de la morfología se debe a Goethe,particularmente con su trabajo sobre la Morp-hologie der Pflanzen. Allí Goethe decía que losentes de la naturaleza eran comprensibles co-mo expansiones y contracciones de “fenóme-nos originarios”. En el caso de las plantas, lahoja era este fenómeno, y tanto las flores co-mo los tallos y las raíces, podían ser entendi-das como derivados de las hojas. Desde lue-go, la hoja también podría ser comprendidacomo una contracción de un tallo. Goethe ad-mitía que definir a la hoja como fenómeno ori-ginario era un poco arbitrario, pero decía queera su “idea” que le permitía hacer ciencia.Era un “como sí” en el sentido kantiano (yGoethe tenía una muy buena opinión de la ter-cera crítica y de su concepto de “idea”). Aho-ra bien, si Warburg puede ser comprendido enla tradición morfológica (lo que yo creo), allítenés un trabajo de Goethe que podrías mirar

(supongo, cher maître et ami, que lo conocés)que es la Farbenlehre. No sé si esta traducidaal castellano. Yo consulté en Francia un Traitédes couleurs. Pues bien, allí Goethe hace unainterpretación morfológica de los colores. Si lagenealogía morfológica de Warburg es co-rrecta, quizás la Teoría de los colores puedaser una cantera para pushing further tu ex-traordinaria hipótesis sobre la PF cromática. Me parece que estas acotaciones podrían ad-quirir una articulación con la teoría clandesti-na de la memoria que esbozás si aquí llama-mos a Walter Benjamin, para concluir. Enefecto, también Benjamin habla de los fenó-menos originarios (en la Passagenwerk y enUeber den Begriff der Geschichte), y en el Er-kentnniskritische Vorrede de su libro sobre eldrama barroco alemán desarrolla una teoríade las “ideas” presuntamente inspirada enPlatón y los Schlegel, pero antecedida poruna cita de la Farbenlehre de Goethe, quien esen mi opinión el verdadero gestor del concep-to. No olvides que el libro fundamental quemarcó el proyecto teórico benjaminiano fue suensayo sobre las Wahlverwandschaften delJohann Wolfgang. Para terminar, dos sugerencias muy menoresen cuanto a términos. La noción de esquizofré-nico quizás podría dar lugar a esquizoide. Nosolamente porque así se elimina lo “frenológi-co” y se refuerza lo psíquico (pero se conservalo “pathos-lógico”), sino porque también allí sepodría aludir al pensamiento rizomático y es-quizoanalítico de Deleuze y Guattari, que en al-gunos sentidos es afín a tu búsqueda, si no lacomprendo mal. En segundo lugar, en algúnmomento hablás de la “sangre de animales yhombres”, donde quizás “seres humanos” po-dría ser menos androcéntrico que “hombres”. No es mucho –nada en realidad- para tu textoexcitante y tan pleno de ideas. Saludos cordialesOmar


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MMEEDDIIDDAASS DDEE LLAA PPLLAACCIITTAA: ANCHO 6,70MTS /PROFUNDIDAD 4,80MTS / ALTURA 3MTS

DDEESSCCRRIIPPCCIIOONN DDEELL PPRROOYYEECCTTOO(firmado por la comisión interna el 7 de enero de2003 aprobado en asamblea interna realizada enfecha anterior)

Tomaremos las 3 paredes al modo de un pe-queño teatro-caja-escenario, dos paredes late-rales y un panel central al fondo. Las 3 paredesestarán divididas en 3 bandas o guardas: an-gosta abajo y arriba y banda ancha al medio.Tomaremos también el piso, el murito bajo de laentrada y el árbol

(1) La banda superior de los tres muros y el pa-nel del fondo serán revestidos con CERAMICOSZANON donados por los trabajadores de Zanón.La guarda superior llevara diseñado (SE CON-VOCAN DISEÑADORES GRAFICOS) serigrafiadosobre los cerámicos la consigna decidida porsus trabajadoras/es:

PPOORR LLAA EESSTTAATTIIZZAACCIIOONN DDEE BBRRUUKKMMAANN YY ZZAANNOONN BBAAJJOO CCOONNTTRROOLL OOBBRREERROO

El panel central del fondo llevara como trama eldiseño del molde de un traje –que se realiza enla fabrica- en tono rebajado como para poderfuncionar como pizarra de solidaridad y adhe-siones a realizar con marcadores

(2) Los dos muros en banda ancha lateralestendrán incrustaciones de cacerolas donadaspor los asambleistas constituyendo un murode metal

(3) Guarda baja de gomas piqueteras empotra-das y chamuscadas en las tres paredes

(4) Piso rebaldosado en cemento con grafitis deadhesiones de fabricas recuperadas

(5) Ancho del murito bajo delantero de acceso ala placita con residuos de bolitas cerámicas in-crustadas usadas por los obreros de Zanón pa-ra su autodefensa (ORIGINALES DONACIONZANON)

(6) Maraña de gomeras enredadas aprovechan-do las horquetas del árbol a la entrada de la pla-cita

VOLANTE-CONVOCATORIA PRO-AMBIENTACION

“El arte puede ser hecho por todos”En la placita lindera a la fábrica Brruukmmann Connfeccionnes bajo connttrrol obrrerro,

sito en Av. Jujuy 552, Plaza Once, Capital, Argentina.

Esta obra se realiza con materiales donados y el trabajo solidario de los activistas

INAUGURACION DE LA AMBIENTACION A LA BREVEDAD.

SSUU RREEAALLIIZZAACCIIOONN EESS CCOOLLEECCTTIIVVAA(FECHA LIMITE 18 DE DICIEMBRE DE 2003 A LOS 2 AÑOS DE LA

RECUPERACION DE LA FABRICA). BASTA DE ATROPELLO PATRONAL, JUDICIAL, GUBERNAMENTAL / FUERA LA POLICIA Y NO AL DESALOJO / REPUDIO A LA

REPRESION DEL LUNES 21 DE ABRIL DE 2003 / LA FABRICA ES DE SUS TRABAJADORAS/ES. CONVOCAN A LA REALIZACION DE LA AMBIENTACION

“el arte puede ser hecho por todos”COMPAÑEROS VICTOR, ANA LIA, ROSITA, DAVID

TRAIGAN SUS CACEROLAS A LA CARPA DE LAS TRABAJADORAS EN MEXICO Y JUJUY

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PAGINA 46 | CRONICAS DESDE ÑATOLANDIA (SUIZA)

Por Lux Lindner (2003)

Afalta de Parque Rivadavia, Lucerna tienepara ofrecer , al que se interesa por li-bros usados, el Buecher Brocki, y a fal-

ta de Lalo el Empanadero atrás del mostrador,un elenco rotativo de empleados diligentes, quese comunican entre sí y con la clientela en eldialecto local.El B-Brocki es una pequeña ciudad de dos pi-sos y medio, atrás de la estación del tren. Estáabierto de lunes a sábado. El domingo es paradescansar. El domingo era justo mi día claveen el Parque Rivadavia... si no llovía. En cam-bio el B-Brocki, funciona llueve, truene o nieve.Suelo ir los miércoles, para poner un poco devida en el centro de la semana. Va de suyo que el B-Brocki no hay amistad,mate , empanadas o humor grueso. Hay unamáquina de café, que nunca he usado. No sé sifunciona con cospeles o monedas. Aunque hace cuatro años que, con intermiten-cias inevitables, visito el B-Brocki, sigo siendoun desconocido, y cada visita es la primera. So-lo ven mis monedas y olvidan mi cara. Por ahíes mejor de ese modo. Por ahí algo resulte detanta tenaz virginidad.Hay un estacionamiento en el acceso, la tarimadonde a la hora de buscar el candado suelo lle-narme las manos con grasa de la bicicleta. Yame acostumbré a cargar dos o tres servilletasde papel en la valija para minimizar el papelón.Podria también limpiarme con agua de esafuente al lado de la gran maceta de piedra, pe-ro es agua tan fría.

2- * Recepción: están los libros de arte, eso-terismo y antigüedades de algún valor y losCDs (mayormente recopilaciones de obertu-ras). Los vinilos están en el primer piso pero,aunque tengo una bandeja giradiscos en eltaller alquilado, no he desarrollado la costum-bre de husmear. Ya una vez hice una prospec-ción y encontré mayormente más oberturas ycajas con óperas imposibles como el “Obe-rón” de Weber o, peor, jazz .* Antecámara: libros de editoriales pitucas (co-mo Manesse) o conocidas (Suhrkamp, Insel,etc.) lo que todavía podemos conocer en Bue-nos Aires, en resumen. El que traspasa ese um-bral, Chabeli Allende, Pietro Handke, ErnstelBloch, que abandone toda esperanza, ja-ja.* Primera recámara: monumentos de la Confe-deración Helvética. Sin comentarios.* Segunda recámara: libros de arte; muchas vi-das de Miguel Angel, me las compraría todassi no existiera la de Herman Grimm . Catálo-gos y guías de Roma y Florencia en distintosidiomas. ¿Y Paestum? ¿Y Taormina?* Tercera recámara; en teoría la Historia Univer-sal, en la práctica cuestiones de conventillo eu-ropeo y distintas formas de anticomunismo(con subvención, sin ella, en busca de... ). Pocoy nada sobre las “guerras mundiales” (de esasnovelas ya se conoce el final) Enfrente de estesector histórico está el material sobre cine yteatro. Partituras.* Cuarta recámara: geografía de la Confedera-ción Helvética, ciencia y cocina, también dic-cionarios, y cursos de idiomas en caja, infalta-bles cassettes atados con gomitas. Nunca unacaja de ñatolandio.

Y Paestum? Y Taormina?

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* Quinta recámara: Literatura. Literatura univer-sal casi me atrevo a decir. Libros en dialectohay solo en dos estantes, mayormente poe-sía. Dado que la poesía es algo que no puedoentender ni en mi propio idioma temo que esesector seguirá por largo tiempo sin desflorar.El grueso del material es pues ñatolandio a se-cas, ese al que se le ha ahorrado el baño dequeso fundido. Mucho bestseller y novela poli-cial. Mucho quiere decir mucho metro lineal. Las estanterías están organizadas formandolargos muros de papel, separados por un espa-cio calculado para que dos clientes puedanhusmear simultáneamente.Una pared de Bella Letrística con los clásicosde ayer y hoy. Aquí suelo detenerme. Quixote,Quichotte, Raskolnikoff, Drei exemplarischeNovellen. Problemas del Canon. Problemas delArca de Noé… Romeo y Julia en el Poblado.Enrique el Verde. El Pintor Nolten. Después unbuen trecho de anything goes; No me Iré sin miHija, Martin Walser, Polonia Cuenta, Latinoamé-rica Cuenta, la Historia del Estafador Felix Krull,Argentina Cuenta (selección de Foffani)

3- Al fondo del primer nivel, en un apartado hú-medo y sin calefacción están los libros en idio-mas exóticos, como el inglés, el italiano y el es-pañol. El sector inglés tiene un sorprendenteporcentaje de libros impresos en Sudáfrica enla época del apartheid (relaciones carnales delarga data con W. Tell), pero con paciencia seencuentra algo mas actual, tipo Houllenbecq, ocrónicas de viajes (Sri Lanka, la Patagonia,Fuchs-Hillary en el Polo Sur, etc.)Sector en francés: maoísmo, el Amor y Occi-

dente, los diálogos de F. Soret con el Gran So-domita de Weimar. Etienne Balibar consiguiócolarse ¡vaya uno a saber como! Y a mí se meestá evaporando ese idioma tan bonito, que de-bía ser el de mi liberación. La mort du cochon.Otra vez será.El sector en español; ¡un sector que falta secu-larizar! Parece la biblioteca de Benito Laren, loque no esta referido a brujería y platos volado-res es cristianismo guatemalteco. Cortázar yBioy Casares no se consiguen en versión origi-nal, sólo traducidos al ñatolandio (estantes deSuhrkamp, allá lejos y hace tiempo)Este apartado frío es también el sector de loslibros en letra gótica, que nadie quiere. Es-tantes sin tocar desde hace meses. Las en-cuadernaciones bizarras de algunos de estosvolúmenes (embutidos del piso al techo) y lameteorología de mausoleo del entorno po-nen a prueba nuestro temple y nuestro reser-va de vitamina C . La Jefa ha llegado a llorarde solo verme aparecer en casa con uno deesos mamotretos, esas cosas (traducción;esas biografías) te aíslan del mundo(traduc-ción; te olvidás de comprar el pan y la lechu-ga, los hongos colmenilla), me dice. Pero he-te aquí que justo del otro lado de la estante-ría gótica están los libros para niños! Nuevavida que surge de las ruinas ... aunque ha-blando dialecto.Biografías noveladas: ahorran mucho tiempo.Son una excelente ayuda memoria del autocolo-nizado. Aunque las vidas de los poetas e insig-nes dramaturgos resulten (bastante) mas aburri-das de lo esperado (origen del sicoanálisis) Sí,creo que mi sección predilecta, es la de biogra-

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fías. Y no porque sea en la que mas compre, si-no porque es la que da más oportunidades parahusmear y preguntarse; ¿qué salió mal ?

4- Libros de Religión. Aquí se nota que Lucer-na es ciudad católica, seminario teológico in-cluido, ¡y que no tiene universidad! No es so-lo la cantidad de Biblias y comentarios adya-centes. ¡Es el punto de vista católico sobrecualquier cosa!Los estantes de filosofia están plagados deTeilhard de Chardin, o de esas pícaras intro-ducciones a la filosofía por temas como lasdel polaco Bochenski o el austríaco Anzen-gruber. En esta última se hizo lo imposiblepara desorientar al lector (mientras se lo vaatando con una soga) y en la ultima página sele saca el antifaz para anunciarle que el cris-tianismo es un Experimento Total, todo confotos grandes de Marx y de Wittgenstein in-tercaladas en el texto, por el que dirán, ya noquemamos a lo herejes, vio, ¡ahora nos loscomemos! (la mafia romana no conoce la in-digestión).Aquí los argentinos de brazos finitos e hirsutosno van a extrañar a Rafael Gambra. ¡Como seve que a cada chancho le llega su MonseñorAndrea! Nietzsche se convierte (de la mano deWalter Nigg) en una especie de San Franciscode Asís que empieza su vida abrazado a un ca-ballo en (la ciudad de) Torino y elogia el árbol de

Navidad, mientras Doña Francisquita (Oehler) lecambia los pañales. Y después, de la mano dedos estudiantes de teología (¡y de la editorialHerder!) se recortan sus aforismos para trans-formarlos en libros de autoayuda.Al Gran Sodomita se accede vía Charles DuBos, el jesuita Muckermann y el doctor FrankNager (que todavía da conferencias sobre el te-ma) Si por casualidad encontramos un Biels-chowski le rescatamos ipso facto, aunque des-pués haya que regalar el libro por razones defuerza mayo (la jefa no soporta la letra gótica,como si no hubiera libros asquerosos impresosen Bodoni o Frutiger)¡Jamás he visto un libro de Marx en este edi-ficio, ahora que lo pienso! ¡Si la jefa me quie-re progresista, que pague Das Kapital! Lo sa-có Kroener -editorial relativamente pedorra-no puede ser un libro caro, dieciséis francoscon toda la furia (aquí morimos en el libronuevo), dieciséis francos es lo que sale la bol-sita de hongos colmenilla que me olvidé decomprar.

5- A veces los libros del Parque Rivadavia estánen condiciones tan lamentables que uno se sor-prende de no encontrar un nido de hornero enuna encuadernación de Eudeba. En el B- Broc-ki están en general en muy buen estado, peroeso puede significar que estuvieron cincuentaaños durmiendo en los estantes de un ignoran-

Andrea Elías y Paula Barbettirenueven por favor

Luis Prados Covarrubiasdebe renovar sus suscripción

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PALABRAS DE ARTISTAS / RAMONA FEDERAL / ROSARIO-CORDOBA | PAGINA 49

Te cuento: de Bs As me voy a Rosario avisitar a Fabiana Ímola y a su Ricardo,una noche le muestro las carteritas que

hago, le regalo una (embrujo de noche). Al díasiguiente Fabiana me presenta a una amigaque hace carteritas, con las que hizo una ins-talación. En el almuerzo Virginia Masau mecuenta algo y quedamos en vernos más tarde.Me pareció algo muy interesante y fuerte. Vosque me preguntabas si algo me había llamadola atención. Sí, esto, que no pude dejarlo pa-sar. Le pedí un grabador, un cassette y co-mienza la grabación.

VM: Se van a poner chochas las chicas cuan-do les diga que van a salir en una revista dearte!... tenía todo ese material ahí, lo llevé, locortaron, y se hicieron esas carteritas, esa tie-ne nombre: “amuchada”.IC: ¿Por qué?VM: Porque para aplicar esto del intercambio,porque el tema de muestra de arte es una co-sa muy de clase y, los sectores populares porlo general no están acostumbrados a unamuestra de arte, preguntan que es, para qué,entonces me parecía que era poco seductorpara convocar a la gente solo a mirar. Enton-ces esto: “con tu cartera te llevás otra” (lo quedecía en los volantes) me parecía una cosaque podía enganchar más, por lo menos laidea de cambiar su cartera vieja por otra delas que estaba ahí, entonces para practicarese intercambio a cada cartera le pusimos unnombre. “amuchada, amontonada, arrimada” ,todos nombres femeninos. Entonces vos ve-nías con tu cartera que se llamaba Juanita,

con un mensaje dentro, y la dejabas. Hacía-mos otro papel que decía juanita, y lo ponía-mos en una cajita con los demás nombres. Deahí sacabas al azar otro nombre y te buscabasesa cartera.IC: ¿Y esos mensajes que decían?VM: …Y... había diferentes cosas, algunas ha-bían quedado más pegadas a la convocatoriainicial que era en relación a este tema de la se-guridad en el barrio, entonces, ponían: “en elbarrio hay muchos delincuentes”; “en el barrioroban mucho”; después otras se soltaron unpoco más y ubicaron cosas relacionadas a losproblemas urbanos: “en el barrio no se consi-guen tarjetas de colectivos”; “en el barrio faltapavimentación de calle” o “hay pocas farma-cias”. También opiniones más colgadas como“en el barrio los viejos se enamoran”, “la fruta sevende barata” y después , (porque mandé unmail a la vecinal pidiendo por favor que meguarden los papelitos), y me contestan: “a lospapelitos los tiramos a la mierda” y yo, un pocomás lloraba!, ahora como hago! digo, ¿cómo si-go la obra si estas me tiraron todos los mensa-jes. Después cuando fuí, en una cajita, me ha-bían guardado todos los papelitos, _ “ah! ...tecreíste que te los habíamos tirado!.” Y bueno,hoy los estaba leyendo y hay varios referidos aesto de las carteras: “con las carteras no van apoder, porque la cartera es parte de la tradiciónfemenina”; “y bueno, si roban las carteras, tellevan las pertenencias pero la plata hay que sa-ber donde guardarla”. En un momento, cuandocharlábamos esto de la instalación, una dice:“_de última, una, en la cartera nunca lleva la pla-ta, a la plata una la lleva en el corpiño”, enton-

“En Barrio Triángulo,las mujeres ya no

Entrevista de Isabel Caccia (de Córdoba) a Virginia Masau (de Rosario) Lugar: Rosario

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PAGINA 50 | PALABRAS DE ARTISTAS / RAMONA FEDERAL / ROSARIO-CORDOBA

ces otra dice: “ y bueno, entonces colguemoslos corpiños”, otras contestaron: “Y no, sino sevan a dar cuenta de nuestro secreto”. Una cosaparticular que por lo general sucede es que lagente grande no se anima, entonces, manda alos chicos. Al frente del lugar había varias muje-res que espiaban por las puertas de sus casasy te mandaban a sus hijos con las carteras.IC: Les daba vergüenza...VM: Claro, entonces, venían los pibes con lasmochilas de años anteriores (hechas mierda) yte decían: “¿Y yo te puedo cambiar esta mo-chila por esa cartera que está ahí?”. “Si, perotenés que ponerle un mensaje adentro…”. En-tonces aparecían mensajes como: “No se olvi-den de los chicos”; “los jóvenes no tienen mu-chos lugares para encontrarse”. Lo de los chi-cos fue increíble, ¡flashearon!, iban y volvían,iban a la casa y seguían trayendo cosas, ... yse renovaron el ajuar de carteras.IC: Me contabas que esto se hizo en una pla-cita...VM: Es una placita muy chiquita, en un pasa-je que casi nadie sabe el nombre, se conocecomo el de la 19, porque al frente está la co-misaría 19, el pasaje se llama Calchaquí, justodonde termina el pasaje linda con un boule-vard importante: Boulevard Seguí.IC: ¿Cómo seleccionaste el espacio dondehacer la intervención?VM: El espacio fue una decisión que tomé en

función de que me parecía que era importanteque la instalación sea en un espacio público, enesto de que tal vez, como te decía antes, unaconvocatoria a una muestra de carteras me pa-recía que no podía interesar mucho, entonces,era importante poder ubicarlo en la calle, comoparte del efecto de que aparezca otra cosa dife-rente en la calle, aunque, de todos modos, parasorpresa mía, mientras pensaba todo, mientrasiba caminando por el barrio ubicando un lugar,por las calles la gente que no tiene lugar en suscasas, pone sogas entre los árboles y cuelga laropa en la vereda, o saca las plantas a la esqui-na a tomar lluvia; en un momento me sentía me-dio estúpida, porque al final yo estoy pensandocomo hacer todo esto, y de repente la gente es-pontáneamente, y a lo mejor, sin este conceptodel hecho artístico, pero en función de la nece-sidad de secar la ropa, la cuelga en las veredas,algo que en los centros centros se pierde.IC: Sería impensable. ¿y cómo es barrio deltriángulo?VM: Es un barrio bastante nuevo, hace 40 ó 50años atrás era prácticamente una zona despo-blada, eran quintas, y se que dos señores queeran los propietarios se las dieron a la munici-palidad para que las lotearan para que la gen-te pudiera construir casas. A su vez, es un ba-rrio obrero habitado en su mayoría por gentedesocupada.IC: Vos me decías antes, algo sobre la basu-

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ra, que ahí se llevaba la “basura” para limpiar-le la cara a la ciudad...VM: Bueno, si, es mi visión, me parece queestos proyectos globalizadores y globalizan-tes de pensar a las ciudades en un futuro, so-bre todo a la ciudad de Rosario, en un proyec-to totalmente esteticista vaciado de conteni-do, a mi entender,... me acuerdo cuando sedecía Rosario en el siglo 21, entonces se pro-yectaba esto de lavarle la cara a la ciudad, laque mira al río, que es lo que ve el que vienede afuera, que sea una parte bonita, y en rea-lidad en esta parte vivían cantidad de comuni-dades pesqueras, que en su mayoría, desdehace 20 años en adelante, comenzó a ser ex-propiada y son relocalizadas en la parte deadentro de la ciudad, donde no se ve, así co-mienza a poblarse zona oeste, incluso por to-do el crecimiento demográfico de las migra-ciones internas del norte, incluso hay un sub-barrio chileno, que creo comenzaron a llegaren la época de la dictadura de Chile. Antes, enlos ‘80, en los ‘90, era zona sur la de peligro,pero ahora se está trasladando para zonaoeste.IC: Vos, Virginia, sos trabajadora social...VM: Sí, y artista IC: ¿Y cómo comenzaste a trabajar aquí?VM: Llegué a trabajar a la vecinal “Unión yProgreso”, a través de un proyecto que sepresentó por gente de la vecinal, a un concur-

so que se hizo en secretaría de desarrollo dela Nación, que fue muy grosso, de mucha pla-ta para invertir. Estuvo financiado durante elaño pasado, y me convocó una compañerapara coordinar un taller de plástica con jóve-nes, en el proyecto de asistencia a gruposvulnerables. Ese proyecto se terminó en di-ciembre cuando estalló todo en este país-,...dejaron a todo el mundo colgado, perobueno, yo ya tenía un trabajo empezado ahí, yme parecía que no era muy ético cortarlo so-lamente porque había dejado de cobrar, prio-ricé darle un cierre al trabajo en los tiemposdel trabajo y no en los tiempos de los gobier-nos de turno; si bien no acuerdo con los tra-bajos ad honorem...IC: Necesitaste seguir el proyecto.VM: Sí.IC: Contame como surge la idea de la instala-ción de carteras.VM: Bueno, en la vecinal hay un grupo de mu-jeres, las que se engancharon con la instala-ción a raíz de esa nota del diario.IC: ¿De que trataba la nota?VM: Era una nota relacionada los problemasde inseguridad en Rosario, pero que tiene unimportante tinte discriminador, en un sentidode clase y en un sentido de género, porqueespecíficamente en la nota se remarca la inse-guridad y la delincuencia que habita en lossectores marginales, lo cual es discutible; es-

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toy convencida de que lo más peligroso es elcentro comercial, y por otro lado el título dice“Tiempos violentos, en barrio triángulo lasmujeres ya no usan carteras”, en función delperiodista de construir un diagnóstico de co-mo han cambiado las costumbres en el barrioa partir de que han aumentado los delitos.IC: Antes lo relacionábamos con este otro ar-tículo que dice “ La ciudad, el mapa de la in-seguridad”VM: Claro, salió el mismo día, dice : “El su-doeste y el noroeste de Rosario son zonas ca-lientes”, Yo no me atrevería a desmentir, perotampoco puedo dejar de señalar que es algototalmente apuntado a consolidar esta figurasocial de la pobreza como delincuencia, esoes gravísimo, y me siento totalmente convo-cada como ciudadana.IC: ... A poner un límite a que se tomen comosinónimos.VM: Claro, me parece una cuestión perversa,que a mi entender es más compleja. Ser po-bre no significa ser delincuente.IC: Y lo que a vos te hizo reaccionar es esteartículo que habla específicamente del barriodonde trabajás.VM: Sí, además, a todas mis bicicletas (tres)me las robaron en el barrio más concheto dela ciudad.IC: ¿Me leerías un pedacito de la nota?VM: Sí: “Te levantás a la mañana y ya estáspensando como vas a hacer para tomar el co-

lectivo porque todos los días le roban a al-guien mientras está en la parada, casi todas lacasas tienen rejas y en los tapiales ponen vi-drios para evitar que alguien los escale. (...)eneste barrio no podés andar si no tenés un ar-ma...En barrio triángulo las mujeres ya nousan carteras, esta costumbre se perdió hacetiempo cuando los arrebatadores ganaron lascalles y la seguridad comenzó a extinguirse,ahora todas hacen las compras generalmentemuy temprano, llevan muy poco dinero y tra-tan de volver a sus domicilios con rapidez.Las costumbres cambiaron, ya no se ven fa-milias en la vereda y tampoco los chicos quejuegan con triciclos y bicicletas en las calles.Ahora todo se ve distinto, está enrejado y conmiedo”. No figura el nombre completo del pe-riodista, pero intento respetar su trabajo, y sibien entiendo que cuando se hace una notasobre algo, se restringe a hablar sobre un te-ma, me parecía importante retrabajarlo, eneste caso con las vecinas, que de ellas se di-ce esto. Lo que hice fue llevar la pregunta : “de ustedes se dice esto, pero ¿ustedes quedicen de ustedes?” IC: Y justo encontrás en ese grupo a una delas que había sido entrevistada...VM: Sí, a la que había dicho que en el barriolas mujeres ya no usaban carteras. Ella meempieza a contextualizar, porque dice que elperiodista insistía con esto de la inseguridad,entonces ella contó una vez que le robaron la

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cartera y además la arrastraron, y se golpeóun montón.“El tema no es que te roben, es que te gol-peás y te hacés mal”decía la mujer.IC: Y esto fue recortado para construir estedrama de la inseguridad.VM: Sí, pero insisto, no niego que sea un pro-blema central, pero tampoco como trabajado-res de la cultura tenemos que desconocer... ami lo que más me preocupa es que en estostiempos que se viven, a uno cada vez se lerestringen los espacios, y pienso, yo voy a irlo mismo, digan lo que digan...IC: Claro, vos sí, pero el otro que lee el artículo...VM: Y... como funciona es encerrando cadavez más en uno mismo, lo cual es terrorífico,tener que vivir así, y es a contramano de cual-quier proyecto de sociedad.IC: Entonces tu proyecto tuvo que ver concontestar esa opinión.VM: Me interesaba habilitar de nuevo las vo-ces de las mujeres para que puedan decirotras cosas que tienen que ver con las cons-trucciones de vida.IC: Y a ellas, ¿como les planteaste tu idea?VM: Les llevé la nota, se abrió un debate, enel que, obviamente, me vi algo limitada, por-que la gente que vive ahí verdaderamente tie-ne miedo, pero tampoco se come esto de “nousamos mas carteras”, y pudieron decir, “alas carteras, en un punto, las podemos seguirusando y si sabemos que el peligro es la car-

tera, a la plata la llevamos en otro lado”. Yoles dije que me parecía importante que insta-láramos carteras, para que el que pase por ahíse pudiera preguntar que es esto, y uno pu-diera ponerse a discutir sobre estos temas. Loprimero que me preguntaron era: ¿para qué?, y yo les respondí: “para mi tiene un sentido,les puedo contar cual es, pero a mi no me in-teresa hacer una traspolación de mi sentido,que para todas ustedes tenga el mismo senti-do, porque el sentido es algo muy personal yme parece que si ustedes de movida se sien-ten convocadas a participar, es porque en-cuentran un sentido en esto, lo piola sería po-nerse a buscar ustedes para que lo hacen.IC: ¿Cuándo fue que se realizó, específica-mente?VM: El sábado 26 de octubre, a las 17:30 hs.Supongo que a la distancia, el sentido queellas encontraron fue el participar en la orga-nización y en la instalación de algo diferente,mujeres que nunca en su vida habían hechouna muestra. Incluso 2 días antes contamos lacarteras y dije: “¡Son superpocas! ¡qué hace-mos?”. “¡Hagamos carteras!” me dijeron. Fui ami casa busqué todo lo que tenía, ellas empe-zaron a sacar bolsas con telas, y en dos díasse hicieron como 60 carteras.IC: ¿Me contabas que eran carteras con telasgrabadas?VM: Sí, también con jeans viejos, goma eva, sa-chets de leche, con plásticos, con cualquier tipo

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de material. Así que el sábado nos encontramostemprano, yo llevé una torta de mandarina...IC: ... para el vernisage...VM: ... para el vernisage... también había ma-te y cerveza...Partimos rumbo a la placita, quetendrá 10 mts x 5, es chiquitita y la única pla-za que hay en el barrio, en el medio hay un ár-bol gigante Fabiana: Dale que son las diez, diez y mediatenemos que estar en la estación...IC: SíVM: Y... bueno, el montaje partía del árbol,empezamos a tirar tanzas hacia diferentes co-sas: las hamacas, la parada del colectivo yenganchamos las carteras.IC: Vos enviaste gacetillas, información de loque ibas a realizar, a los medios, y no te die-ron bolilla.VM: Mandé gacetillas, incluso hablé con algu-nos conocidos que trabajan en el diario, y medecían: “es una nota para que salga en poli-ciales”. Y yo les decía _¡No! no es en policia-les, es una muestra. Quería hacer énfasis enque era un hecho artístico, que la lectura polí-tica la hagan ellos. Quería hacer una devolu-ción desde la cuestión artística, desde unainstalación, responder desde ahí, si no, hubie-

ra sido más fácil hacer una carta a los lecto-res del diario y decirle: “mire señor, a mi, estefulano que dijo tal cosa no me parece, piri pi-pí”. Me parecía importante generar un hechoartístico, invitar a un montón de gente a parti-cipar y apelar a esta potencia maravillosa quetiene el arte de que alguien puede mirar y pre-guntarse algo. Me interesó trabajarlo desdeahí, tampoco dar una respuesta al problemade la inseguridad, porque me excede absolu-tamente.IC: ¿A modo de conclusión?VM: Superó todas mis expectativas; cuandovuelvo a la vecinal, después de un minides-canso, porque trabajé un montón, me espera-ban las mujeres con un volante , me invitabana una feria americana que organizaron para elsábado 16 de noviembre a las 17 hs, en la pla-cita. Cuando leo eso quedé atónita, y me di-cen: sí, ahora ya tomamos ese lugar. Y comofinal provisorio me parece encantador, y po-der decir, este lugar es maravilloso porquepasa la gente y a demás de las carteras pode-mos traer la ropa y hacer una feria.

Sonido de campanas de una relojería . Fin dela entrevista. Viajo a Córdoba.

Ana Madrigal y Victoria Ruizreciben sus ramonas puntualmente

Adriana de Miguel y Eleonora Filippitambién

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PAGINA 56 | PALABRA DE ARTISTA / TUCUMAN

Por Giselle Bliman

En el último encuentro de las clínicas deAntorchas en Tucumán, surgió un debatecon Siquier, acerca de el exitismo que

subyace permanentemente en las cabezas delos tucumanitos. Este debate me siguió dandovueltas y así decidí escribir algo sobre esto. En Tucumán se ha generado un movida de jó-venes artistas, esto condujo a miradas extran-jeras hacia nuestros pagos y como una “bolu-da joven artista” que soy, se vuelve inevitablepercibirme dentro; pero ¿dentro de qué?...¿de artista asociada al club?: “Tu harás la me-jor obra (y además la mejor carpeta), manda-rás, mandarás a todos los lugares que puedasy como si fuese poco, deberás ganar”. Querer que tu obra sea vista por estos “ex-tranjeros”, ser aceptado, gustar, entrar en sa-lones en Bs. As, presentarse a becas y ganar-las... Y yo me pregunto...¿en toda ésta vorági-ne, donde queda la obra? Estas son reflexio-nes que me hago a diario. ¿Hacia donde secorre? Con 25 años, ¿correr es la consigna?.En Tucumán este fervor exitista es muy fuertee imagino que debe ocurrir no solo acá. Elproblema entonces es el lugar peligroso alque nos sometemos en pos de formar partede esa vorágine, y ya ni hablar de quedar fue-ra de ella. ¿Cuál es el precio que se debe pa-gar para “formar parte”?En mi caso creo profundamente en el trabajopor el que estoy transitando, pero a pesar de miconvencimiento que incluye una enorme satis-

facción, me he encontrado con puertas que nohan estado abiertas,( por no hacerlo mas trági-co y remitirme a mi fatalidad judaica) por puer-tas que se han cerrado tras de mi..., y otras no( pero las que se abrieron no importa). Y llega elquiebre, como hacer para soportar esto?Otra de mis preguntas es ¿para quién es miobra, o para quien esta hecha?Una opción que es muy vista por estos lares,es la de adaptarme al formato posmodernoso,y hacer pagar con mi obra la necesidad degustar y ser aceptado.Siquier citaba a Fabio Kacero (Pablito no teenojes por citarte y...cuando me apareció enWord como error Siquier, me daba la opción:siquiera, o si, quiero ) bueno, la cita era que aveces es bueno dejar que se te pase el tren; elas unto es quién esta dispuesto a hacerlo?Pero lo mas interesante de esto es advertir alexitismo como dentro de ideales imaginarioscristalizados, junto con la belleza, el dineroetc., casi como premisas necesarias para unainserción óptima en esta sociedad. Ahora, estos ideales están asociados a “es-tos jóvenes artistas”, porque la juventud pa-sa a ser otra de las premisas necesarias deformar parte, de estar, y el ser un joven artis-ta otorga un atributo más. El adulto parecieraidealizar ese estado joven del cuerpo y lamente, casi como atrapado en este ideal porla incapacidad de no soportar la propia cadu-cidad de su cuerpo. Si los curadores, críticoso quienes les toque, tendrían mas presenteque nosotros, a estos pendejos, nos falta

Subirse al tren???

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tanto, pero tanto y que no hay nada mejorque los años, el tiempo, la experiencia, el ca-mino recorrido, para que un hombre, artista ono, se nutra, crezca. Se que algunos podríandecirme que ¡hay cada artista viejo...!, per-dón, maduro, pero en ese caso contesto que¡hay cada artista joven...! Tampoco quierodejar mal parada a mi generación, el tema esque no hay punto de comparación entre unartista joven que recién comienza y uno de-más edad; y tampoco quiero hacer responsa-ble de todo esto a la gente mayor, me hagocargo de ser culpable de caer a veces en elfervor exitista, me hago cargo de la necesi-dad de llenar mi narcisismo, pero la mayoríade las veces trato de conducirme por otrosfervores, que llenen otras cosas que no sonjustamente el ego.

Llegando al final pienso una conclusión paraeste texto, y lo mejor que puedo contarles eslo que me paso en estos días: alguien vio unasobritas mías que le gustaron y me pidió que lemandase fotos de estas, el tema es que deesas obras solo me quedan dos (y no porquelas haya vendido), entonces pensé en hacerledos o tres mas para que elija, el final de estahistoria es que nunca pude, me senté, lo in-tente pero lo que salió fue horroroso, enton-ces desistí de esta idea y decidí mostrarle loque tengo, que fue hecho en el momento enque fue hecho, y que si este hombre decideviajar en tren, tiene todo el derecho. Pienso que quizás todos de alguna maneraestamos en algún momento en el tren, enton-ces, para esos momentos... ¿...si solo esta-mos en el tren sin necesidad de subirnos...?

PALABRA DE ARTISTA / TUCUMAN | PAGINA 57

Calendario

Era de Venus

de julio 2003 a julio 2004

solicitarlo por mail:

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PAGINA 58 | PALABRA DE ARTISTA

Por Javier Téllez

Le visage humainporte en effect una espècepe mort perpétuellesur son visage.

Antonin Artaud1

1.LA VIDA DEL ESCULTOR

Franz Xaver Messerschmidt nació en Wie-sensteig, Alemania en 17362. Al ocurrir lamuerte de su padre, Messerschmidt se

desplaza con su madre a Munich donde ingre-sa al taller de su tío, el escultor Johann Bap-tist Straub, quien se desempeñaba entoncescomo escultor de la corte y era consideradocomo uno de los maestros del rococó en Ba-viera. Straub introducirá al joven en el oficioconvirtiéndose en su más temprano tutor.Luego del aprendizaje en Munich el artista re-cibirá instrucción de otro de sus tíos: el escul-tor Philipp Jakob Straub, radicado en la ciu-dad austríaca de Graz. En ambas ciudadesadquirirá un gran domino del oficio escultóri-co, especialmente en la talla en madera.A los 16 años decide mudarse a Viena dondese inscribirá en la Academia de Bellas Artes,allí aprenderá la talla en piedra y el manejo delmetal, particularmente la aleación de plomo yestaño que usará frecuentemente en susobras. En 1757 se convertirá en el maestrofundador de la Armería Imperial “Zborjnica”,donde realiza- rá probablemente sus primeras

obras, recibiendo pocos años más tarde im-portantes comisiones de la corte imperial y laaristocracia de la época.Durante el decenio 1760-1770 realizará lasobras maestras de su producción ‘oficial’,destacándose las imponentes estatuas de laEmperatriz María Teresa y el Emperador Fran-cisco Primero de Lorrine. Estos retratos, co-mo el resto de su obra en ese entonces, po-drían ser inscritos dentro del gusto rococó dela época, pero la gravedad de las expresionesen los rostros manifiestan ya el rigor clasicis-ta que hallaremos en su producción tardía.Estas obras fueron consideradas en la épocalas esculturas más importantes de la EuropaCentral y representan la cúspide de su aporta-ción al rococó. Una obra posterior, el busto deplomo de Jan-Gerardt Van Swieten, célebremédico de la corte, anunciará definitivamenteuna nueva etapa en la obra de Messersch-midt. El retrato presenta un estilo alejado de laampulosidad del barroco, destacándose encambio las características psicológicas del re-tratado. Podría decirse que este es el inicio delos estudios fisionómicos que ocuparían aMesserschnidt un par de años más tarde. Conesta obra el artista se convierte en el primerescultor germánico en revivir el clasicismo, elgrandioso Pathos del barroco es reemplazadopor la sobriedad contenida.En 1765 realiza una estancia de un año en Ro-ma donde estudia particularmente el arte anti-guo, experiencia que influenciará considerable-mente su obra tardía. Cuatro años más tardedebido a su creciente prestigio, es nombrado

Franz Xaver Messerschmidtmimetizado y anamorfosiado

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profesor asistente de la Academia de Ven, po-sición que no desempeñaría plenamente pormucho tiempo ya que en 1771 empezarían amanifestarse los síntomas de su enfermedad.El año de 1774 sería el más terrible para Mes-serschmidt ya que debido a su extraño com-portamiento, la sociedad vienesa le dará laespalda perdiendo así sus clientes más influ-yentes. Sus desgracias aumentarían cuandola posición de catedrático que le correspondíafue asignada a otro artista, a pesar que Mes-serschmidt aventajaba en méritos a cualquie-ra de los candidatos. Las causas que motiva-ron la injusta decisión,pueden ser encontra-das en la carta del Príncipe Kaunitz dirigida ala Emperatriz María Teresa:“Este hombre, debido a su condición paupérri-ma o a una disposición natural, ha sufrido du-rante 3 años de una característica confusiónmental; aunque ésta se ha atenuado reciente-mente permitiéndole trabajar de nuevo, de vezen cuando muestra los rasgos de alguien queno hoza de una sana imaginación. Aunque noponemos en duda su experticia y lamentamoslas circunstancias que le aquejan, no podemosremendar a su Majestad que nombre como pro-fesor a un hombre al cual los jóvenes académi-cos pueden vituperar en cualquier momentopor haber sufrido un desorden mental del queno se ha repuesto todavía, una persona quienlos otros profesores muestran hostilidad, quetodavía no está en sus cabales y que por ellonunca estará total mente sano.”3

Messerschmidt, frustrado por esta decisión eindignado por el oprobio que representaba pa-

ra un artista de su categoría una pensión que laEmperatriz le había ofrecido, mostraría su in-conformismo rechazándola y retornando a supueblo natal. En una carta escrita en ese enton-ces, Messerschmidt declararía con amargura:“Desde hace 8 años no he sido capaz de en-contrar un empleo digno de mi talento como ar-tista... por el contrario parece que toda Alema-nia se siente obligada a perseguirme”4.En 1777 se muda definitivamente a Pressburg(hoy Bratislava), capital del Reino de Hungría,donde vivía su hermano Jehann, también es-cultor. Allí trabajaría en un aislamiento sola-mente interrumpido por las visitas de curio-sos, que se acercaban a observar al excéntri-co escultor y sus “extrañas” creaciones. Unaserie de anécdotas describen como el artistadisuadía a los coleccionistas con ironía y des-precio. Paralelamente a su producción oficial,Messerschimidt continuaría trabajando enuna serie que había comenzado en 1770 y queconcluiría con su muerte por infección pulmo-nar en 1783 a los cuarenta y siete años deedad. Estas misteriosas esculturas que cons-tituyen el sujeto de este ensayo, son la seriede sesenta y nueve bustos conocida como:Los Caracteres de Messerschmidt.De esta serie sólo han sobrevivido 49 bustosque fueron puestos en subasta en Viena diezaños después de la muerte del escultor5, adqui-riendo allí los nombres con las que hoy las co-nocemos. En el catálogo de la venta se hizo én-fasis en el carácter fisionómico de las cabezas,relacionándolas con las investigaciones pseu-docientíficas de la época, conducidas principal-

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mente por Lavater y Mesmer. Messerschmidtentonces fue llamado el Hogarth de la escultura.2.GESTICULACIONES

Para un siglo acostumbrado a la fotografía y elcine, a la instantaneidad de la representación,desde los placeres narcisistas del fotomatonhasta la mirada panóptica de los archivos po-liciales, no puede dejar de resultar sorpren-dente la producción artística de un excéntricoescultor germánico, realizada doscientosaños atrás, que obsesionado por la ‘fijeza’ desu propio reflejo, como la joven parca de Va-lery, quería “verse a sí mismo viéndose a símismo”. Este deseo parece concretarse en laserie de bustos de Messerschimidt mejor queen la obra de cualquier otro escultor.Un solo rostro en cuarenta y nueve retratos omás bien un autorretrato en cuarenta y nueverostros. Un sistema del autorretrato, que co-mo en Rembrandt, Van Gogh o Artaud, basasu estructura en la insistencia del tema, en larepetición del sujeto: El propio artista frente alespejo fijando una y otra vez su gesticulación.De esta manera Messerschmidt se ocupó du-rante más de un decenio de gesticular –asícomo uno dice articular- un lenguaje, consti-tuido a partir del registro de las alteracionessu rostro, allí concentraría sus esfuerzos conel mismo empecinamiento que Monet mostróal registrar la Catedral de Roden. Su empresaconsistirá en aprehender la totalidad a travésde lo serial (la exposición de las diversas ca-ras de una cara). La repetición, como Barthesseñalaba6, consiste en explorar exhaustiva-mente la pertinencia de un tema: Se repite asícon pequeñas variaciones, se asegura uno detratar todo. En estas esculturas el tema es elrostro como lenguaje, la escritura del cuerpo.

Su alfabeto: Los ojos, la nariz, la boca, lospliegues de la frente, las cejas y el entrecejo,la barbilla, el mentón, las orejas... el cráneo.El texto es el propio cuerpo en contorsión, lamueca, la tensión muscular al borde del des-garramiento, el paroxismo, la disolución a tra-vés del desfiguramiento. Expresiones en tran-ce de dolor o júbilo histérico. El rictus teatralque exhibe la cara del artista como motivo deescarnio, deformada por la autohumillaciónde la morisqueta.La representación en sus autorretratos de ha-lla poseída por una ansiedad limítrofe que nosrevela una sensación corporal única, una si-nestesia que no se resiste a desaparecer. Losbustos de Messerschmidt presentan al rostrocomo máscara, el artista travestido con pelu-cas de diferentes estilos, con la cabeza rapa-da, el cabello mojado o con una soga al cue-llo a punto de ser ahorcado, mostrando así lafaz del doble que portamos desde nuestro na-cimiento, la máscara que lleva nuestro rostro,que como Paz escribía a propósito de las ar-tes alucinatorias de Michaux: “es el rostro quese borra y se transforma en una inmensa mue-ca de burla. El demonio. El payaso”7. El doblesigno: Ese soy yo –Ese no soy yo.

3.EL ROSTRO COMO ENIGMA

Ya dijimos que estos rostros translucían un len-guaje, entonces ellos exigen que aprendamosa leer su particular gesticulación, considerán-dola como una forma dialectal del lenguaje na-tural del rostro humano. Eugene Minkowski su-gería en su Tratado de Psicopatología8 una se-miótica del rostro, en donde este fuese vistocomo un lenguaje vital y dinámico. Para enten-der la fenomenología de la expresión es nece-

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sario, según el psiquiatra, estudiar sus compo-nentes fundamentales: lo expresado y lo expre-sivo no parecen corresponderse.La fenomenología que Minkowski nos propo-ne, tiene raíces en los estudios fisionómicosque han ocupado las mentes occidentalesdesde tiempos anteriores a Aristóteles. La fi-sionomía como sabemos, estudia al ser hu-mano a través de su apariencia física y me-diante el escrutinio del rostro crea una rela-ción sistemática ente las características psi-cológicas del ser humano y sus rasgos facia-les. Las raíces etimológicas: Phusis naturale-za) y Gnomon (conocimiento, regla, ley), nó-meno natural, “una regla de la naturaleza”,como la definiese Glmbattista della Potan enun texto fundamental De humana plysiogno-mia, publicado en Nápoles en 15869.Aunque la tradición considera a Pitágoras co-mo el fundador de esta ciencia, Galeno atri-buía su paternidad a Hipócrates. La fisiono-mía probablemente tuvo su origen alrededordel siglo V a. C. y siempre estuvo estrecha-mente ligada a la medicina, compartiendo conella evidencia, síntoma. El cuerpo humano seconvierte entonces en un signo, objeto de es-crutinio de filósofos y científicos que creenencontrar en él la evidencia de los más pro-fundos sentimientos humanos. Así la forma dela nariz, la frente la composición de las partesdel cuerpo y su configuración como un todo,pueden revelar el alma humana para aquellosque sepan descifrarla. El fisionomista obser-vaba el cuerpo al igual que el astrólogo leía enel cielo el destino del mundo. Por medio de unsistema de correspondencias articulado en lasemejanza, se rencontrarán en el cuerpo hu-mano los rasgos del universo, comparándoloasí con los otros seres animados.

Un tratado del siglo III a. C. atribuido apócrifa-mente a Aristóteles, conocido como El Secretode los Secretos, va a sentar las bases de estadoctrina, empleando fundamentalmente comométodo la analogía entre el hombre y los ani-males considerando a estos últimos espejo delas pasiones, vicios y virtudes de los hombres.Pero será Giambaltista della Porta en De huma-na physiognomia, quien retome esta idea du-rante el renacimiento por medio de un conoci-do silogismo: A- Cada especie animal tiene ras-gos que corresponden a sus propiedades y pa-siones; B- estos rasgos se encuentran tambiénen el hombre; C- si el hombre posee estos ras-gos poseerá entonces estas pasiones.La sintaxis del mundo ordenada por la seme-janza en la cual “diversos seres se ajustan unosa otros, la planta se comunica con la bestia, latierra con el mar, el hombre con todo lo que lorodea, la semejanza que impone vecindadesque a su vez aseguran semejanza. El lugar y lasimilitud se enmarañan, se ve mucho sobre lasconchas, plantas la cornamenta de los ciervos,especies de hierbas sobre el rostro de los hom-bres; y el extraño zoofito yuxtapone, mezclán-dolas, las propiedades que hacen semejantestanto a la planta como al animal”10; la metamor-fosis reina en este mundo y todo posee apa-riencia monstruosa. Este contexto podría expli-car mejor las creaciones de Messerschmidt queel racionalismo iluminista del siglo XVIII. Pero esoportuno recordar con Goya, que el sueño dela razón produce monstruos.

4.TERATOMANCIA: EL ANÁLISIS DE ERNST KRIS

Sarduy relata cómo los antiguos soberanoschinos buscaban el acceso a la respiración

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embrionaria, eliminando todas las percepcio-nes perturbadoras, por medio de la obtura-ción de los sentidos con perlas. La prácticaterrible de esta cancelación de los agujeros,es también aplicada a los recién nacidos enSuramérica para transformarlos en “seres ca-paces de participar de un registro superior dela palabra: una especie de teratomancia: adi-vinación por medio de monstruos”11.Similarmente en muchos de los bustos de laserie de Messerschmidt, la boca permaneceherméticamente cerrada, con los labios retraí-dos, mostrándose apenas en una delgada lí-nea. Messerschmidt explicó este curioso rasgoseñalando que los hombres no debían mostrarla carnosidad de sus labios, ya que los anima-les escondían la suya, puesto que eran “supe-riores a los hombres en su percepción de losaspectos desconocidos de la naturaleza”12. Es-to podría explicar que en algunas de las escul-turas las bocas parezcan canceladas por unmisterioso adminículo, un cinturón de castidadque les impide el habla. Paradójicamente elrostro en su gesticulación más expresiva es so-metido al silencio, convirtiéndose en un enigmaque requiere la teratomancia.Será necesaria la aparición del psicoanálisis enel siglo XX para adivinar estos acertijos. Corres-ponderá al historiador de arte Ernst Kris realizaresta tarea. Kris escribiría un exhaustivo ensayosobre Messerschmidt que apareció publicadoen el Jarhrbuch del Kunsthistorischen en 1932 yese mismo año daría una conferencia sobre elartista en la Sociedad Psicoanalítica de Viena,cuyo texto sería publicado al año siguiente enImago. Los dos textos serían fusionados en unatercera versión en inglés publicada en 1952 a lacual nos referiremos aquí. Kris, quien fue el pri-mer historiador de arte en asociarse al psicoa-

nálisis y había sido discípulo de Freud, estabainteresado en analizar la serie de cabezas tantodesde un punto de vista histórico como psicoa-nalítico: “Sólo podemos entender las cabezascuando seamos capaces de comprender comolos elementos originados por la estructura psí-quica de Messerschmidt, se relacionan conaquellos que derivan de su situación histórica.”13

Basándose en los datos conocidos acerca dela vida del artista y en el estudio de su obratardía, Kris lo diagnostica como esquizofréni-co con delirios paranoides. El psicoanalistaapoyará este diagnóstico en el detallado re-porte que el escritor Friedrich Nicolai ofrecedel contacto con Messerschmidt. En la “Des-cripción de un viaje a través de Suiza y Alema-nia” publicada en 1781, encontramos los da-tos más fidedignos acerca de las particularesideas del artista, así como también los proce-dimientos seguidos para la elaboración de susesculturas, al parecer el escultor, quien usual-mente era huraño con sus visitantes, sentiríauna especial empatía con el viajero propicián-dose una relación amistosa entre ambos.Nicolai relata como Messerschmidyt afirmabaque los demonios lo visitaban, “particular-mente en la noche”, torturándolo. El artista,que vivía en total celibato, no podía entenderla causa del diabólico castigo. Pensaba que eldemonio de la proporción lo envidiaba porqueél conocía las proporciones perfectas y poresto le infringía dolores en la parte baja delabdomen y los muslos, cuando trabajaba enciertas zonas del rostro análogas a ciertaspartes de la región inferior del cuerpo.Nicolai también nos da una idea del ritual conque Messerschmidt acompañaba su trabajo:Para vencer al demonio de la propoción sepellizcaba en ciertas áreas, particularmente

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en el lado derecho bajo las costillas, combi-nando este acto con muecas que correspon-dían al lugar del pellizco. Messerschmidt eraluego capaz de repetir con exactitud frente alespejo, la mueca producida por el estímulodoloroso, la cual era entonces inmortalizadaen mármol o bronce.Uno de los portes más interesantes del estu-dio de Kris es la interpretación de este ritualcomo un acto apotropaico, es decir, un ritualmágico de defensa, común en las sociedadesllamadas primitivas donde la función protec-tora se logra con el uso de máscaras. De ma-nera semejante, las muecas en las esculturasde Messerschmidt están dirigidas a intimidara los demonios. Kris identifica el pensamientomágico del escultor como un síntoma que jus-tifica su diagnóstico.Para elucidar el significado específico de es-tas muecas, el psicoanalista recurrirá a la teo-ría freudiana de la sexualidad, analizando larepresentación de la boca en los bustos. Asíel acto de esconder el rojo de los labios es in-terpretado como una represión de la sexuali-dad, ya que estos son símbolo de los impul-sos sexuales y mediante el mecanismo deldesplazamiento, son asociados a la zona infe-rior del cuerpo donde Messerschmidt sentíadolor. La boca entonces es considerada comouna metonimia de la fijación anal. En las aluci-naciones de Messerschmidt, Kris identifica enel demonio el doble rol del perseguidor, aquelque al mismo tiempo seduce y castiga. Duali-dad que es usual en alucinaciones de tipo pa-ranoide, tales como las analizadas por Freuden el caso Schreber. De esta forma la peculiartransformación presente en las creaciones deMesserschmidt en vista como expresión deuna fantasía latente, la angustia de ser pene-

trado sexualmente por el demonio. Las bocasdesmesuradamente abiertas de algunas desus esculturas, parecen confirmar la irrupcióndel deseo reprimido. La imagen del demonio en el rol de perseguidorseductor, es según Kris finalmente representa-da en los dos bustos conocidos como ‘cabe-zas en forma de pico’. Allí la boca parece habersido estirada hacia fuera formando una protu-berancia puntiaguda. Su apariencia fálica espara Kris una ilustración directa del fellatio quelos demonios tratan de imponer al artista.Estas cabezas que se distinguen del resto dela serie por su configuración y tamaño, son dehecho las más interesantes del conjunto. Sucomplejidad dificulta la interpretación ya quela ‘manera’ a través de la cual se produce larepresentación, se aleja del realismo explícitode las otras piezas en la colección. Este he-cho haría imposible que los contemporáneosdel escultor pudiesen integradas al canon delos ‘estudios fisionómicos’. Resulta significati-vo el que estas esculturas hallan sido exhibi-das poco después del fallecimiento de Mes-serschmidt en un wunderkmmmren, lugar pordefinición destinado a las maravillas, defor-maciones de la naturaleza y otros monstruos,pero también espacio de exhibición de lasmás novedosas ilusiones ópticas de la época.Dejemos que sea el propio Nicolai quien nosofrezca una descripción de ‘las cabezas enforma de pico’:“en una esquina del cuarto se hallaban dosbustos cuyas formas son de difícil descrip-ción. Imaginemos que todos los músculos yhuesos de un rostro humano hayan sido com-primidos y estirados hacia delante, de formaque el punto más plano de la frente y el puntomás sobresaliente de la barbilla formasen un


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ángulo de 20°, de esa manera los rostros es-taban estirados en forma de pico más sin porello perder la apariencia humana. Yo notabaque Messerschmidt miraba fijamente estosbustos tan sólo unos instantes y luego voltea-ba la cabeza rápidamente.”14

En su análisis, Kris se muestra escéptico fren-te a la remarcable descripción de Nicolai. Elpsicoanalista escribe que esta narración “sólotransmite en esencia una opinión. Se podríadecir que la cabeza es un accesorio del pi-co.”15 Kris ignora el extraordinario dinamismocon que Messerschmidt resuelve la deforma-ción de las cabezas respetando la absolutaarmonía de las partes, anunciando de manerasorprendente las creaciones de Boccioni yGiacometti. Kris limitado por el canon clasi-cista de su formación académica como histo-riador de arte, tanto como por la Doxa freudia-na, solamente pudo ver en estas cabezas lamonstruosidad, la patología: El adminículoagregado, una cabeza pegada al falo.Es importante remarcar que Kris, al igual queFreud, se mantenía reacio a aceptar los apor-tes de los artistas de la vanguardia, especial-mente de los expresionistas alemanes. Por lotanto no resulta sorprendente que en su per-cepción deje translucir un lugar común de laépoca: La deformación corporal en la repre-sentación equivale a patología16.¿Pero qué era lo que representaban esta curio-sas figuras deformes? Nicolai relata que Mes-serschmidt se mostraba renuente a contestaresta pregunta pero finalmente le había confe-sado con ojos llorosos que “el demonio lo ha-bía pellizcado y que él le había devuelto el pe-llizco al demonio. Las esculturas eran el resul-tado de esta confrontación”, de lo que Nicolaidedujo: “que estas caricaturas de rostros hu-

manos eran en realidad las figuras en las que lafantasiosa imaginación de Messerschmidt veíalos demonios de la proporción.”

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Para nosotros es claro que la peculiar defor-mación del rostro observable en las ‘cabezasen forma de pico’, responde a un interés por looculto e inexplicable, que expresaría en el usode una oscura técnica del arte occidental conla cual el escultor estaba seguramente familia-rizado: La anamorfosis. Apoyaremos nuestratesis con la descripción de las condiciones devida del artista aportada por Nicolai:“Vivía más que nada de comisiones, con aus-teridad e independencia... todo su mobiliarioconsistía en una cama, una flauta, una pipa,una jarra de agua y un antiguo libro italianosobre las proporciones de la figura humana.Eso fue todo lo que quiso conservar de suspertenencias. Además tenía colgando cercade la ventana un dibujo en papel que repre-sentaba una estatua egipcia sin brazos, a laque observaba siempre con gran admiración yreverencia. El retrato estaba en conexión consus características insensateces... (Mes-serschmidt) había sido embaucado por unagente que se jactaba de poseer un tipo de co-nocimiento secreto, de contactos con espíri-tus u poderes sobrenaturales. Esta clase depersonas es muy común en toda Europa y es-pecialmente en Alemania”18.Si acreditamos la veracidad de Nicolai, pode-mos deducir fácilmente que Messerschmidtpertenecía a algún tipo de secta común en laEuropa de la época. Como el mismo Nicolaireconoció, la imagen colgando en la ventanano es otra que la representación de HermesTrimegistos (el 3 veces grande), nombre grie-go del Dios egipcio Thot quien se creía fue elinventor de la escritura y era considerado pa-

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trón de este arte. Hermes, a quien se atribuyeel corpus hermeticum, una recopilación detextos cuyos orígenes probablemente se re-montan al siglo II a. C. y que serían reimpre-sos en el siglo XV, influenció en gran medidael método atomista empleado en la fisionomíamedieval, tanto como el pensamiento de losfilósofos renacentistas.Como Wittkower señaló, las preocupacionesde Messerschmidt con la proporción, la fisio-nomía y el espiritualismo, eran en si mismasinterese usuales en el período. Los combatesde Messerchmidt con espíritus y demonios,podrían ser considerados prueba de insani-dad si no reconocemos que el ocultismo, lamagia negra, el espiritismo y la demonología,ejercían todavía una enorme atracción paralas mentes del siglo XVIII (como prueba deello basta revisar las actas de los procesos in-quisitoriales de ese siglo).La posible conexión de Messerschmidt conuna secta de herméticos, puede también ex-plicar su celibato. Recordemos aquí que loscultos herméticos, influenciados por la bús-queda platónica y neoplatónica del conoci-miento esotérico, requerían de la estricta con-tinencia sexual, al igual que muchas otras re-ligiones. De la misma manera podríamos in-terpretar los labios “herméticamente” cerra-dos de las figuras de Messerschmidt, comouna alegoría del voto del silencio, el conoci-miento secreto, comunicable solamente a losiniciados. La soledad en que vivía el artista esna de las características inconfundibles delmístico, el mago, el alquimista y el esotérico.Así Albertus Magnus (1206-1280) escribía: “Elalquimista debe vivir en soledad, alejado delos hombres. Debe permanecer en silencio yactuar con discreción”.

Es lamentable que Nicolai no identifique el an-tiguo libro italiano de proporciones humanas.Pero podemos estar seguro que las propor-ciones allí contenidas estaban relacionadascon aquellas que obsesionaban al artista yque este conocimiento se encontraba insertoen la tradición hermética. Es posible tambiénque en este tratado, el artista encontrara lasreglas de una forma particular de perspectivaque permitía velar las imágenes, la prospecti-va secreta que “ahora te muestra el contornode una figura para luego mostrarte nada y demanera extraña cambia sus efectos compo-niendo imágenes varias.”19

5. ANAMORFOSIS

El historiador Jurgis Baltrusaitis define la ana-morfosis en el estudio más completo queexiste sobre el tema como: “Una palabra quesurge en el siglo XVII para describir una inven-ción aun más antigua. La anamorfosis des-compone los elementos y las figuras. En lugarde la reducción de las formas a sus principiosvisibles, se trata aquí de una proyección delas formas fuera de si mismas de modo queestas surgen de nuevo cuando se les mira deun punto de vista determinado”20. Los prime-ros ejemplos conocidos del artificio se sitúanen el siglo XVI y XVII. Baltrusaitis sitúa su ori-gen en la prospetiva accelerata y la prostetivarallenata que ofrecían variadas posibilidadespara una configuración irreal del espacio.Para sustentar nuestra interpretación de las‘cabezas en forma de pico’ como anamorfosisescultóricas, es preciso observar como se ela-bora esta ilusión óptica en un espacio bidi-mensional. Ello hace necesario el estudio de

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una obra paradigmática donde encontraremosel ejemplo más conocido de anamorfosis en lapintura occidental: The Ambassadors de HansHolbein. La obra, terminada en Inglaterra en1533, representa a Jean de Dintevelle, seig-neur de Polisy y a George de Seve, obispo deLavour. Los personajes ataviados con trajes yaccesorios que revelan su posición social, pa-recen congelados en la pose. El pintor los harepresentado a escala natural, situándolos si-métricamente a ambos lados de la tela. Unaestantería llena de objetos parcialmente cu-bierta por un paño oriental, los separa. Estemueble será el loci de una de las composicio-nes alegóricas más complejas que hombre al-guno haya ingeniado. El catálogo de objetosemblemáticos es dividido en las dos seccionesdel mueble. Arriba: Un globo terrestre, uncompás u una escuadra, un laúd y dos libros:The Arithmetic of the Merchants de PetrusApianus (Ingolstadt, 1527), este último abiertomostrando un himno coral dedicado a Lutero.Todos los objetos están imbuidos de un valorsimbólico. Se insertan en la tradición simbóli-ca de la vanitas y refieren al trivium y el qua-drivium de las artes liberales. En un doble mo-vimiento metafórico, algunos de los objetosposeen también un valor autorreferencial yaque aluden a imágenes de ciertos tratados deperspectiva. La pintura es regida por el trom-pe l´oeil: “Todo se encuentra sorprendente-mente presente, misteriosamente fidedigno loreal. La exactitud de cada contorno, cada re-flejo, cada sombra extendiéndose más allá delmaterial que representa.”21

Donde realmente vamos a encontrar la fuerzade gravedad iconográfica de la obra es en laparte inferior de la pintura, donde en medio dela representación teatral conseguida por la

constuzione legittime, aparece un espectro in-forme que corromperá inmediatamente las le-yes en que esta representación se fundamenta.La mácula, el objeto flotante que atrapa la mi-rada, no será otro que el emblema de la muer-te representada anamórficamente cuando lapintura es observada desde cierto ángulo. La anamorfosis es concebida por medio de unadistorsión total. Esta es descrita por ClaudeMydorge en un modo que nos hace recordarlos híbridos bestiales en las fisionomías de De-lla Porta y Le Brun: “Cambiar la apariencia dela figura, una cabeza, un brazo o el cuerpo en-tero de manera que todo esté fuera de propor-ción: Las orejas deben parecer tan largas comoaquellas de Midas, la nariz como la de un mo-no y la boca como un portón para carruajes, sinembargo al ser vista desde cierto punto, ellaasumirá las proporciones correctas”.22

No pretendemos aquí que los bustos de Mes-serschmidt vistos desde determinado ángulosean capaces de recobrar sus proporcionesnaturales, este artificio de la representaciónpictórica no se aplicaría en la escultura, yaque la obra volumétrica en sí misma involucrael desplazamiento del punto de vista por par-te del espectador. Para recordar las diferen-cias entre la representación pictórica y la es-cultura y para definir cómo era entendida laespecificidad de estos medios en la época,recurriremos a un texto fundador, el célebreParangon de Leonardo:“El pintor ha pues, de estudiar la ciencia delas sombras, compañeras de la luz, más no elescultor, pues la naturaleza auxilia a susobras, como también a las restantes cosascorpóreas... La segunda gran ciencia que elpintor requiere entraña una sutil investigación,y es ésta situar las sombras y las luces según

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sus cabales cualidades y cantidades. En lasobras del escultor es la naturaleza quien por símisma se encarga de situarlas. La tercera esla perspectiva, investigación e invención suti-lísimas de los estudios matemáticos, la cualhace que por medio de líneas parezca remotolo que está próximo y grande lo que es peque-ño. La escultura es auxiliada en este puntopor la naturaleza, que actúa al margen de lainvención del propio escultor.”23

La cuestión que ‘las cabezas en forma de pico’plantean, es la de forzar a ‘la naturaleza’ a re-presentar la ‘invención’ del propio escultor. Asíla contradicción existente entre lo informe y loreal se resuelve con una estrategia que llamare-mos aquí “El efecto Messerschmidt”. Por mediode este efecto no es ‘la manera’ de la represen-tación la que se transforma, sino lo representa-do: el cuerpo, los músculos, los huesos y el crá-neo son dirigidos por una línea dinámica que leshaces aproximarse a un punto de fuga inverti-do, la traslatio metafórica que hace posible elFaciem hominis mille modis deformare un pro-ceso similar a aquella forma de simulación y di-simulación presente en la naturaleza, que seconoce con el nombre de mimetismo.

6. MIMETISMO Y PSICASTENIA

Sabemos que los rostros que Messerschmidtnos ofrece, fueron construidos como másca-ras para engañar a un demonio que le perse-guía y que forman parte de un ritual mágicocuyas leyes eran sólo conocidas por el propioartista. Pero no sabemos si estas cabezastransformadas súbitamente por la irrupción dediversas pasiones, atacan o se defienden.Ellas presentan una evidente lesión, la contra-

dicción implícita en el: Yo soy otro. Estamosaquí en presencia de un proceso de identifica-ción mimética donde la presa asume los ras-gos del depredador, en una forma que recuer-da la economía de retribución por medio delsacrificio presente en el culto azteca a XippeTótec (Nuestro Señor el Desollado). En lasfestividades dedicadas al Dios se organizabancombates y los vencidos eran sacrificadosmediante el desollamiento, sirviendo sus des-pojos de traje al vencedor quien se colocabala piel del muerto como una segunda piel. Deesta manera los rasgos de su rostro se disi-mulaban tras una máscara de piel que no eraotra que el rostro de la víctima.

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La estrategia del escamoteo por medio del si-mulacro, sobrepasará en las ‘cabezas en for-ma de pico’ el grado de imitación útil hasta lle-gar a la delicuescencia de lo informe, donde loesencial es la “persecución vertiginosa de lainvisibilidad por sí misma”. La cabeza humanasufre entonces un proceso Hipertélico: “el de-sarrollo excesivo de un órgano que en lugar decumplir la función que le correspondía, se con-vierte en algo inútil e incluso peligroso.”25. Enesta ambigüedad paranoica de la anamorfosis,Lacan veía “algo muy simbólico de la funciónde la carencia, de la aparición del fantasma fá-lico”26. Utilizando una imagen que pertenece alos dominios del chiste, nos mostrará la analo-gía del efecto anamórfico con la erección:“Imaginen un tatuaje trazado en el órgano se-xual ad hocen estado de flacidez, asumiendoque este cambiará su forma”27. Observaciónque resulta más interesante si recordamos elanálisis de Ernst Kris.El fenómeno de la proyección de las formasfuera de sí mismas, característico del mimetis-mo y la anamorfosis, ha sido estudiado con


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verdadera pasión por el escritor francés RogerCaillois. En un texto titulado “Mimetisme etPsychastenie Legendaire”28 publicado en la re-vista surrealista Minotaure (dque sería funda-mental para la elaboración del concepto de“mirada” de Lacan), Callois arroja nuevas lu-ces sobre el asunto de la transformación ani-mal, comparándola a la despersonalizaciónpor asimilación en el espacio, que el psiquia-tra Eugene Minkowski describió en ciertos ca-sos de esquizofrenia. Bajo esta enfermedad el individuo pierde lascoordenadas espacio temporales tal como lasconocemos, sintiendo que sus sensacionescorporales son proyectadas fuera de sí mis-mos: “A la pregunta ¿dónde estás?, el enfer-mo responderá invariablemente: Yo sé dondeestoy, pero no me siento en el sitio donde es-toy... Para estas almas desposeídas, el espa-cio parece ser una fuerza devoradora que lospersigue, los rodea, digiriéndolos en una gi-gantesca fagocitosis. El espacio termina final-mente por ocuparlos. Entonces el pensamien-to se separa del cuerpo, el individuo quiebralos límites de su propia piel para pasar al otrolado de sus sentidos, tratando de verse a símismo desde cualquier punto del espacio...Es así ‘igual’: no ‘igual a algo’ sino simple-mente ‘igual’, creando espacios en los que éles la pasión convulsiva”29. De esta forma en-tendemos el súbito tropismo de ‘las cabezasen forma de pico’ de Messerschmidt, comouna voluntad corporal hacia la disolución en elespacio circundante: Quien pretenda ser unfantasma termina convirtiéndose en éste.

NOTAS

1 Antonin Artaud. Works on Paper, edited by MargitRowell. The Museum or Modrn Art. New York. 1996.Pg 95.

2 Los escasos datos disponibles sobre la vida de Mes-serschmidt han sido extraídos de:- Ernest Kris. Psychoanalytic Wxplorations in Art.

International Universities Press. New York. 1952.- Rudolf and Margot Wittkower. Born under Saturn

Random House. New York. 1963.- María Pötzl-Malikova. Franz Xaver Messersch-

midt. Jugend and Volk. Wien, München. 1982.- Johann Baptist Straub/ Franz Xaver Messersch-

midt. Bildhauer Aua Wiesensteig. Editado porWalter Ziegler. Anton H. Konrad Verlag. Mün-chen. 1984.

3 Citado en Wittkower. Pg. 125.4 Citado en Kris. Pg. 131.5 La serie estaba conformada originalmente por 69 ca-bezas, pero 10 de ellas desaparecieron. Algunos auto-res suponen que el propio artista las destruyó, basán-dose en ciertos testimonios que afirman que Mes-serschmidt amenazaba continuamente con destruir suproducción “tirándola al río”.6 Roland Barthes. Sade, Fourier, Loyola. Hill andWang. New York. 1976. Pg. 60.7 Octavio Paz. Corriente Alterna. México. 1967. Reim-preso en Octavio Paz: Obras Completas. Fondo deCultura Económica. México. 1993.8 Eugène Minkowski. Traité de Psychopathologie.Presses Universitaires de France. París. 1966. Pg. 381-3859 Citado en Patrizia Magli. The Face and The Soul. Pu-blicado en Fragments for a History of the HumanBody. Part II. Zone. New York. 1989. Pg. 87. 10 Michael Foucault. Las palabras y las cosas. SigloXXI Editores. México. 1968. Pg. 27.11 Severo Sarduy. La Simulación. Reimpreso en Ensa-yos Generales sobre el Barroco. Fondo de CulturaEconómica. 1987. Pg. 117.12 Citado en Kris. Pg. 137.13 Citado en John Mac Gregor. The Discovery of the Art of the Insane. Princeton University press. New Jer-sey. 1989. Pg. 254.14 Kris. Pg. 169.15 Ibid.

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16 Concepción que en sus extremos llegaría a la infa-me exhibición “Entartete Kunst” arte degenerado), or-ganizada por los nacional socialistas en 1936.17 Citado en Kris. Pg. 140.18Citado en Wittkower. Pg. 126-127. 19 Giambattista Della Porta. Magia Naturalis. Nápoles.1558.20Jurgis Baltrusaitis. Anamorphic Art. Harry N.Abrams Inc. Nex York. 1977. Pg. 1.21 Ibid. Pg. 91. 22 Ibid. Pg. 115.23 Leonardo Da Vinci. Tratado de Pintura. Editora Na-cional. Madrid. 1976. Pgs. 85-86.

- Una descripción detallada del culto a Xippe Tótecpuede encontrarse en Christian Duverger. La Flor Le-tal: Economía del Sacrificio Azteca. Fondo de CulturaEconómica. 1993. Pgs. 177- 182.25 Rager Caillois. Medusa y Cía. Seix Barral. Barcelo-na. 1962. Pg. 107.26 Jacques Lacan. The Four Concepts of Psycho-Analysis. W.W. Norton & Company. New York, Lon-don. 1981. Pg 87-88.2728 Roger Caillois. Mimiery and Legendary Psychaste-nia. Reipreso en inglés en October 31. Winter 1984.MIT Press. New York.

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Santiago García Aramburuse quedó sin ramona

por Nicolás Guagnini

El entente entre arte y psicoanálisis en BuenosAires es prácticamente un trauma original. Elmovimiento Madi, reprimido por la historia

durante medio siglo, realizó su primera presentaciónpública en la casa del psicoanalista Pichón Riviere.Muchos artistas se han psicoanalizado exhaustiva-mente, quizás con la misma exagerada proporciónque el resto de los porteños. Cuando Jorge de la Ve-ga falleciera trágicamente de un ataque al corazónluego de presentar sus canciones en la televisión, sufrecuencia de tratamiento era tres veces semanales.Muchos artistas tienen psicólogos entre sus familiaso progenitores, como el autor de estas líneas.

El caso del venezolano Javier Téllez es diferente.Su padre no es psicoanalista, sino psiquiatra. Ja-vier se crió en los fondos abarrotados de libros deuna de clínicas tropical, en las que la locura es unobjeto mensurable, en la que el positivismo ignorael inconsciente y mide los síntomas y los ataca quí-mica o físicamente. Gran parte de su obra, queconsiste en general en video-instalaciones, trans-curre en manicomios. Tellez ha empezado a des-puntar el circuito de bienales (Venecia, Kiangju,Fortaleza). La obra es lo suficientemente especta-cular como para llamar la atención, y lo suficiente-mente radical como para repeler. Al igual que mu-chos artistas latinoamericanos, es un erudito y unecléctico. El artículo que aquí reproduzco fue pu-blicado en la revista venezolana “Zona Tórrida”,que no trata de pornografía sutil como su nombrelo sugiere sino de psiquiatría. El artículo trata, en-tre otras cosas, de la relación entre anamorfosis ylocura. El gusanito parece tener mas raíces históri-cas que las conocidas.

SE CRIO EN LOS FONDOS

ABARROTADOS DE LIBROS DE

UNA CLÍNICA TROPICAL

Presentación del texto de Javier Tellez

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PAGINA 70 | CRUCES ENTRE LITERATURA Y ARTE

Por Martín Kohan

Algunas cosas cambian en “Un episodioen la vida del pintor viajero”: es un pintor,Johan Moritz Rugendas, el que recorre

las llanuras argentinas, y ya no, como en otrasnovelas de César Aira, un gaucho en Boogie(Moreira), una cautiva (Ema, la cautiva), un cura(El bautismo), un naturalista inglés (La liebre) oel general Roca (El vestido rosa). Y lo que cam-bia, fundamentalmente, en el caso del pintorviajero, es la manera de desplazarse, la modali-dad de la travesía. Desorientados por una geo-grafía incierta, cuyas fronteras son aún más in-ciertas, los personajes de las novelas de Airatienden a la errancia: deambulan, se pierden,creen avanzar y retroceden, suponen ir haciadelante y van en redondo, se confunden y sedesubican, pasan sin saberlo de un lado al otroo se quedan, también sin saberlo, de un mismolado (Aira desintegra así uno de los núcleos fun-dantes de la ideología literaria argentina: la iday la vuelta de Martín Fierro. Acá ya no se sabecuándo se va y cuándo se viene, cuándo se vay cuándo se vuelve).Rugendas, por su parte, manifiesta en cambioun propósito bien firme: viajar en línea recta(“Las jornadas, aunque zigzagueantes en el ma-pa, iban hacia la amplitud en línea recta comoflechas”). Es así que cruza en unos días la cordi-llera de los Andes, pasando de Chile a Mendoza,y luego avanza hacia San Luis. Es cierto que elpaisaje no le ahorra algún desconcierto: Rugen-das cree encontrarse ante la llanura más plana

que se pueda concebir, y alguien tiene que ad-vertirle que todavía hay más, que si continúaadelante todavía habrá más. De cualquier mane-ra, la resolución de ir en línea recta se mantiene,y se refuerza con la determinación de nunca vol-ver atrás (“Al fin se hizo evidente que estabandejando atrás esos paisajes. ¿Los reconoceríansi pasaban otra vez por ellos? (No tenían planesde hacerlo)”). Este viaje recto y sin retorno, queen principio se cumple como tal, se basa enton-ces en la regla de la única vez; la rectitud, poruna parte, y por otra la irreversibilidad, desalojandel mismo la posibilidad de la repetición. El deRugendas se plantea como un viaje sin repeti-ciones: todo lo que pase, pasará una sola vez; yasí como los viajeros no piensan volver, nada delo que suceda habrá de volver. No por nada, pa-ra festejar la llegada del año nuevo en la nochecordillerana, Rugendas y su compañero Krausese entregan al arte de lo efímero, de lo que brillapor única vez: “empezaba el año 1838, y los dosalumnos habían llevado una provisión de piro-tecnia artística para festejarlo. El “episodio” quese menciona en el título de la novela, y que nosolamente ocurrió “en la vida del pintor viajero”sino que la “marcó de modo irreversible”, pare-ce corresponder o debería corresponder entera-mente a este universo de la única vez: a Rugen-das le cae un rayo en la cabeza (y sobrevive). Setrata, sin dudas, de un hecho excepcional, únicoen tanto que accidente, porque de un accidentese espera, primero, que no pase, y luego, que novuelva a pasar: por eso es un accidente. Este ac-cidente en particular es, por lo demás, doble-mente único, ya que la doxa establece que un

A Rugendas los dibujosle salían pluralistasUna teoría del arte por César Aira

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rayo jamás va a caer dos veces en un mismo si-tio. Y sin embargo, extrañamente, es eso lo quesucede: menos de quince segundos despuésdel primer rayo, a Rugendas lo fulmina un se-gundo rayo (y otra vez sobrevive). Es como si elfuego y la luz que Rugendas elevó al cielo, bajola forma de pirotecnia, ahora le fueran devueltospor el cielo; sólo que la única vez de la caída derayos, que es como la única vez de los fuegos deartificio, en esta ocasión deja de verificarse. Es-te viaje, en el que nada habría de repetirse, regis-tra sin embargo una repetición; y no cualquierrepetición, sino la del accidente, la de la caída deun rayo y la posterior supervivencia, es decir larepetición de lo que es por excelenciairrepetible.No sólo la vida del pintor viajero cambia, tam-bién su viaje. La salud de Rugendas, com-prensiblemente afectada por lo que le haacontecido, impone una vuelta atrás, de ma-nera que la travesía pasa a estar signada aho-ra ya no por la novedad de lo irrepetible, sinopor la repetición de lo mismo (“iban en losmismos caballos, por el mismo camino, cru-zaban las mismas carretas, los acompañabael mismo baqueano, el mismo cocinero. Loúnico que había cambiado era la cara de Ru-gendas. Y la dirección”). Una vez que lo irre-petible se ha repetido, la regla de la repeticiónse impone, desalojando la regla primigenia dela única vez. Rugendas y Krause se encuen-tran ahora en un viaje de vuelta; en él, ahora,las cosas pueden llegar a pasar de vuelta.Que todo esto le suceda a un pintor no es -nopodría ser- un detalle menor; sobre todo si setiene en cuenta que viaje y pintura, según lo

anuncia la propia condición de pintor viajero,funcionan en directa correspondencia, cuan-do no como una misma cosa (“Viaje y pinturase entrelazaban como una cuerda”). Rugen-das pinta mientras viaja. Viaja pintando, opinta viajando, y la fricción de esos dos mun-dos, el de la única vez y el de la repetición, setransfiere por lo tanto del viaje a la pintura. Lapintura (ya se sabe, porque Walter Benjaminlo ha dicho como nadie) pertenece al ámbitode lo irrepetible, en el mismo sentido y por lasmismas razones por las que pertenece al ám-bito del aura (definida por Benjamin como “lamanifestación irrepetible de una lejanía, porcercana que pueda estar”). El arte de Rugen-das, que pinta in situ, se ve particularmenteanclado en el aquí y ahora (que es otro de losrasgos que definen lo aurático), y adquiere laimpronta peculiar de lo que existe como úni-co. Al mismo tiempo, sin embargo, Aira des-taca que en el núcleo de los procedimientosartísticos empleados por Rugendas se en-cuentra la repetición (“el procedimiento fisio-nómico operaba con repeticiones”); que alpintor viajero no le interesa la imagen suelta,sino la suma de imágenes coordinadas; y quede hecho en sus trabajos lo múltiple se impo-ne a lo único (porque “a Rugendas los dibu-jos le salían pluralistas”). Con la pintura deRugendas ocurre así lo mismo que con suviaje: la repetición emerge del interior de loirrepetible, y acaba por prevalecer. La pintu-ra, para Rugendas, es el arte de la repetición.Esta condición, que se señala en el nivel delos procedimientos hacia el interior de cada

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obra, se aplica también en el nivel de las re-laciones de las distintas obras, esto es, en elnivel de la historia del arte (“Las repeticiones:por otro nombre, la historia del arte”). La re-petición es la técnica empleada en cada unade las obras, pero además de eso es la lógi-ca imperante en el sistema completo en elque existen todas las obras. El arte de Ru-gendas no resulta por cierto ajeno al cambio(ya se trate de un cambio de tema: “cambiarde tema es una de las artes más difíciles dedominar, clave de casi todas las otras”, o decambiar el mundo: “El cuarto se había trans-formado, por acción de sus movimientos, enel laboratorio de un sabio loco que se propo-nía lograr alguna clase de transformación delmundo”). Por eso la historia del arte, sin dejarde ser una historia de repeticiones, o repeti-ción ella misma, habilita también la posibili-dad de la innovación (“Por esos años Rugen-das había iniciado una práctica novedosa, ladel boceto al óleo. Esto constituía una inno-vación, que la historia del arte ha registradocomo tal”). Entre la única vez de lo irrepetibley la otra vez de la repetición, lo nuevo intro-duce una variante, la de la primera vez. Ru-gendas no es en absoluto ajeno al prestigioartístico de lo nuevo, y Aira potencia ese ca-rácter hasta ligarlo con las vanguardias (“Enlos detalles, a su vez, se recuperaba lo extra-ño, lo que cien años después se llamaría “su-rrealista””). En el arte decimonónico del pin-tor viajero late ya, desde la perspectiva que leaplica Aira, el siglo veinte.La repetición prevalece aun en otro aspecto,

que no es sólo el de los procedimientos o elde la historicidad del arte, sino el del soportematerial del hecho artístico. El arte de Rugen-das es, desde este punto de vista, objeto dela reproducción -y no de cualquier reproduc-ción, sino, específicamente, de la reproduc-ción técnica (por algo su antepasado, GeorgPhilip Rugendas, tras convertirse de relojeroen pintor, se había convertido de pintor enimpresor, siendo la imprenta una implemen-tación temprana de la reproductibilidad técni-ca). La pintura de Rugendas participa de lareproductibilidad (“Sus trabajos eran eminen-temente comprensibles (...). De esta com-prensión emanaba su reproducción”; sus gra-bados “eran la clave de su difusión, y su re-producción potencialmente infinita debía serobjeto de una consideración detallada”). Latransposición de lo irrepetible a lo repetido,que se produce tanto en el viaje como en elarte, supone, para mantenernos siempre enlos términos de Walter Benjamin, una trans-posición equivalente de lo aurático a la pérdi-da del aura. La pintura de Rugendas anticipalas condiciones de la obra de arte en la era dela reproductibilidad técnica; de ahí que la fun-ción documental que le atribuye a sus obraslo aproxime a la tarea de los fotógrafos. Tam-bién con esto, como con el surrealismo, se-gún Aira Rugendas se adelanta “cien años”(“Su misión era la que cien años después ha-bría cumplido un fotógrafo”). Rugendas es,para Aira, un fotógrafo avant la lettre, un su-rrealista avant la lettre. Se adelanta cienaños, y eso permite que en la novela el siglo

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veinte sea detectado en pleno siglo diecinue-ve. Para el caso, la técnica de fragmentarimágenes y de componer historias por mediode una sucesión de escenas, puede verse,con el agregado de la reproducción técnica,como un anticipo del arte de la historieta(también en esta novela, entonces, la repro-ductibilidad técnica funda las condicionesmateriales de posibilidad de la cultura de ma-sas). Aira ha percibido eso mismo en la litera-tura de Copi: la instantaneidad de cada dibu-jo y la vertiginosa sucesión de los distintosdibujos que se dan en la historieta. Podría de-cirse que Rugendas, en la versión de CésarAira, también pinta así, como Copi escribía.Desde este punto de vista, adquiere una rele-vancia especial que en la pintura de Rugen-das se plantee con insistencia el problema dela relación entre las imágenes y la escritura.Aira no deja de aportar observaciones sobreel asunto. Mientras Rugendas se entrega alos bocetos y los apuntes preliminares, “dibu-jo y escritura se confundían en sus papeles”.Pero, por el contrario, en el momento de pu-blicar su libro sobre el viaje a Brasil, cometeel error de escindir imágenes y texto escrito(“El texto había parecido un acompañamientode las imágenes; pero lo que no había vistoentonces, y empezaba a ver ahora, era quepor considerarlo un acompañamiento, o uncomplemento, lo estaba separando de la par-te “gráfica”. Y la verdad, tal como ahora se leaparecía, era que todo formaba parte de lomismo”). El paso siguiente, el paso decisivo,lo da Rugendas en pleno trance de represen-

tar un malón indígena. Entonces ya no une nisepara lo dibujado y lo escrito: lo que hace esescribir en el dibujo, agregar palabras escri-tas en la imagen dibujada. Si para Aira Ru-gendas prefigura a un pintor surrealista, sepuede en esto particularizar un poco más: elRugendas de Aira prefigura a René Magritte(o todo lo que Michel Foucault dice sobre laimagen y la escritura a propósito de Magritteen Esto no es una pipa). Claro que lo que Ru-gendas escribe en su dibujo es por lo menostan importante como el hecho mismo de ha-berlo escrito, porque si en el gesto y en la an-ticipación surrealista Rugendas recuerda aMagritte, en la elección de lo escrito recuerdaa Roy Lichtenstein: “Krause sacó el revólver ytiró un par de veces al aire; Rugendas estabatan compenetrado que se limitó a escribir ensu hoja: BANG BANG”. Lo que Rugendas es-cribe en su dibujo nos remite, otra vez, almundo de la historieta; pero ya no en la ma-nera en que el procedimiento de las escenassucesivas se articula con la impronta de la re-productibilidad técnica y se potencia en ella,sino en la manera en que el arte del pintor ad-quiere la facultad de retomar y reincorporarlos signos gráficos de la cultura de masas.Rugendas resulta entonces un fotógrafoavant la lettre y un surrealista avant la letttre;pero también, y bastante más avant la lettre,un artista pop. Todos estos factores, asícombinados, propician que Rugendas alcan-ce lo que parece ser su propósito medular: larepresentación del movimiento (su antepasa-do vuelve a resultar significativo para esto, ya

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que no era, como él, un pintor de paisajes, si-no un pintor de batallas). Rugendas expresala ambición de captar lo dinámico en una ima-gen; lo que quisiera, dice, es retratar un terre-moto, o un malón, o el paso devastador deuna plaga de langostas (“¿Eso podía ser ob-jeto de la pintura? No. Quizás de una pinturaen acción”). Rugendas quiere dibujar el movi-miento (la cara se le mueve, más allá de suvoluntad, después del doble accidente quetuvo con los rayos; tal vez por eso “debía re-frenar la tentación de dibujarse a sí mismo”).Parece lograrlo hacia el final de la novela,cuando se dedica a dibujar un malón. En esacircunstancia, comprensiblemente, se imponela velocidad (“Todo era velocísimo, incluidosellos (...). Para sostener este equilibrio se ne-cesitaba una gran velocidad”); el fragor verti-ginoso del malón exige del artista la pericianecesaria para plasmar lo dinámico en la de-tención de la imagen. Pero el verdadero éxitode Rugendas se produce cuando la velocidadse encuentra, no ya en el objeto (los indios enpleno malón), sino incorporada a su propiapercepción y a su procedimiento pictórico. Elmalón ya terminó, los indios ya están quietos.Y Rugendas “los dibujaba en un abrir y cerrar

de ojos. Estaba aceleradísimo (en términos deprocedimiento) por el efecto de rebote de lamorfina”. Lo veloz, a partir de ahora, se alojaen el arte.

Y es que lo que quiere hacer Rugendas esmás que dibujar el movimiento (eso puede sermera cuestión de efecto, y por lo demás yaestaba hecho en la pintura y en la escultura).Lo que quiere hacer Rugendas es poner lasimágenes en movimiento, que el movimientoresulte de las imágenes sucesivas que semueven. El abanico de elementos termina asíde completarse: están la reproductibilidadtécnica (en lo que va del grabado a la fotogra-fía), la cultura de masas (en lo que va de lahistorieta al arte pop), la fugacidad perceptiva(con la pirotecnia), la electricidad (con los ra-yos) y la combinación de imágenes y pala-bras; está también, por fin, la ilusión de poderponer las imágenes en movimiento, y hacerun arte con eso. César Aira, es evidente, hacontado la historia del surgimiento del cine, laha situado en Mendoza, Argentina, a media-dos del siglo diecinueve, y le ha puesto por tí-tulo Un episodio en la vida del pintor viajero.La electrificación de la pintura, o mejor dicho

Carlos Gorriarenaya tiene a ramona en su casa

Rolo Juárezno puede vivir sin ramona

Cecilia Caballero lee ramona

Laura Batkisya renovó su suscripción

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arteBA2003

12º Feria de Arte Contemporáneo

14 al 22 de Junio

en la RuralPabellón B

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Por Julio Schvartzman

En una carta de abril de 1845 MariquitaSánchez quiere congraciar a su amigoEcheverría con el pintor Johann Moritz

Rugendas, que está de paso por Montevideo.Días atrás, los tres han compartido una socia-bilidad de tertulia, pero la timidez del bávarole ha impedido acercarse al aureolado autorde las Rimas. Mariquita reivindica su funciónde mediadora cultural: ella le ha pasado a Ru-gendas un ejemplar del libro de Echeverría yahora transmite al poeta la viva emoción queLa cautiva ha suscitado en el pintor. “Cree él que usted concibió primero el paisa-je, y después tomó sus figuras como acceso-rio para completar aquél.” La sutil y sensiblecorresponsal no tiene muy fresco en la memo-ria el prólogo de las Rimas, y así, devuelve alescritor argentino, como interpretación origi-nal del pintor alemán, la declaración de inten-ciones que Echeverría mismo había estampa-do explícitamente en la entrada de su libro, asaber, que “El principal designio del autor [...]ha sido pintar algunos rasgos de la fisonomíapoética del desierto; y para no reducir su obraa una mera descripción, ha colocado, en lasvastas soledades de la Pampa, dos seresideales, o dos almas unidas por el doble vín-culo del amor y del infortunio”.Lo notable es que, al apropiarse, como si fue-ra un hallazgo de lectura, de lo que podríamosllamar el esquematismo programático echeve-rriano, Rugendas parece estar repensando subiografía artística, que acaba de entrar en cri-sis en tierra americana, y específicamente enel extremo sur, como si sólo la recepción pe-

riférica enfática del romanticismo europeo–interactuando con su encuentro con los in-dios- pudiera activar, en su propia produc-ción, lo que, quince años atrás, había sembra-do en Europa su encuentro con el acuarelistainglés Bonington, con Delacroix y con Tur-ner.(1)

INDIOS-EESCALA

Concebir primero el paisaje y después las fi-guras como accesorio. ¿No había sido esomismo lo que Rugendas, de vuelta brevemen-te en Alemania, hacia 1830, había hecho alpasar a la pintura al óleo sus apuntes brasile-ros en lápiz de 1822-1824 (cuando el contratocon von Langsdorff)? La magnificencia enma-rañada de la selva tropical y allí abajo, diminu-tos y casi decorativos —pero del mismo mo-do como flora y fauna dan cuenta, con suelosy celajes, de un cuadro de naturaleza—, dosindígenas. Que, de paso, operan como escalapara que el espectador europeo advierta la di-mensión de la floresta americana.Los apuntes habían dado como primer fruto unálbum muy del gusto de la época, su Viaje pin-toresco al Brasil, que había enloquecido a Hum-boldt en 1825. El impacto estimuló una de las lí-neas más fecundas (pero también más conteni-das) del talento de Rugendas: un trazo preciso,firme, nítido, básicamente (¿o habrá que decir,con Echeverría, meramente?) descriptivo.Su segundo viaje a América, en los primerostreinta, lo encuentra más afianzado en el do-minio de la pintura al óleo, y respetuoso de loslímites que separan el bosquejo muy rápidodel natural del otro, más elaborado, con una

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La cautiva: mito argentino

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apuesta fuerte en la composición, y finalmen-te del producto último, acabado y sin huellasvisibles del trazo del pincel.Se diría que a medida que baja por el conti-nente, Rugendas va descubriendo nuevos in-tereses, incorporando paulatinamente lo cul-tural a sus cuadros naturales, e intentando porprimera vez el género histórico y el costum-brista. Ya en Chile, el conocimiento de casosde raptos araucanos de cautivas blancas (enparticular uno de enorme repercusión, el deTrinidad Salcedo) le provoca una vivísima cu-riosidad por el fenómeno y su trasfondo deguerras y malones. Quizás como mítico re-cuerdo de infancia, evoca los vigorosos cua-dros de batallas, plenos de movimiento y ten-sión barroca, de su bisabuelo, Georg PhilippRugendas.En Chile establece relación con Domingo de Oroy Juan Espinosa (más tarde conoce a Sarmien-to, con el cual intercambiará cartas e ideas). Em-pieza a constelar, desde otra latitud, una diversi-dad de elementos filosóficos y estéticos, de sen-saciones y sentimientos vinculados a una múlti-ple herencia cultural. Ahora adquieren nuevasresonancias Herder, con su recuperación de lastradiciones populares; Rousseau, por cuyo filtrolos indios se naturalizan de otro modo que en elparadigma Humboldt, y Chateaubriand, con suAmérica idealizada.En 1835, en Chile, gracias a sus contactoscon un jefe picunche, participa de unas nego-ciaciones de paz entre el general Bulnes y ca-ciques mapuches. En 1838, estando en Men-doza, se entera de un ataque pehuenche con-tra una posta de correos del sur de la provin-cia. Se acerca temerariamente a esa parciali-

dad, mira, estudia, anota.ENTREVEROS PAMPA

Nacen así veinticinco ilustraciones (más del do-ble, si contamos croquis y variaciones) sobre elmotivo del malón, que lo seguirá obsesionandohasta su muerte en 1858. Memoria, boceto ycuadro tienen en el imaginario pictórico sus pro-pios tiempos de rumia y de realización. Bastarecordar lo que media entre los bosquejos deCándido López y sus cuadros de la guerra delParaguay, incluyendo el “cambio de mano”.Cuando Monvoisin, por ejemplo, llega a Chile ymás tarde a Buenos Aires, durante un tiempo si-gue pintando odaliscas que traía bocetadas deEuropa. Cuando vuelve a Francia, sigue pintan-do cautivas bocetadas en Sudamérica.En la serie del malón, Rugendas es ya otro ar-tista. Hay velocidad en el trazo, descuidadas yfelices imprecisiones, sobre todo en los bor-des de los motivos, que se van diluyendo ha-cia el exterior de la hoja. Pero lo más impre-sionante es la imbricación de las formas y delos cuerpos. Nadie, antes, había concebidopictóricamente, en Sudamérica, lo que se de-ja nombrar, con gráfica economía, como en-trevero. Arriba vuelan las boleadoras y por to-das partes se cruzan larguísimas lanzas. Lasformas de cuerpos humanos y animales se en-castran, se penetran.En un momento de elaboración de la serie, lle-ga a manos de Rugendas el ejemplar de Lacautiva. Entonces se produce una complicadarecepción. Rugendas se electriza ante lo “in-conmensurable, abierto” que él mismo ha ex-perimentado, procesándolo, sin embargo, deotra manera (2). Entre otras cosas, el paisaje

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de su malón alterna vastas planicies con que-bradas cordilleranas (la montaña pone límitesa lo inconmensurable pampeano). Es tancomplejo –tan ambiguo- el impacto echeve-rriano en la secuencia de sus estudios, que laedición de Emecé de La cautiva, en 1966, conlos bocetos del alemán utilizados como “ilus-traciones” del poema, desquicia por comple-to la relación texto – láminas. La edición omi-te las brevísimas anotaciones que el propioRugendas ha puesto, con intención poética,paralelas a las imágenes, y en las que su cau-tiva no se llama María sino Dorotea. Pero nose trata sólo de eso. Es que la secuencia delpintor narra otra historia: un “indio bueno”ayuda a escapar a la cautiva (el campo anteshomogéneo del bárbaro ahora se divide, almenos como lo había hecho Fenimore Coo-per); y otro final: una fiesta para celebrar el re-greso de la mujer blanca (3).Varios de esos bocetos, entre ellos el conoci-do como “Regreso de la cautiva”, han llegadoal óleo, a veces de modo inconcluso. Pero enlos que quedaron en bosquejo, el lápiz y lapluma de Rugendas han perdido su trazo me-ramente lineal. Crecen las sombras y los cla-roscuros, y la composición intrincada abundaen circularidad, generada por las líneas defuerza, los movimientos y las miradas; y tam-bién en anécdotas secundarias, narradas endistintos planos.De Monvoisin a Dellavalle, pasando por Ru-gendas y Blanes, la representación de la cau-tiva blanca reintroduce una vieja problemáticade la mirada occidental sobre el cuerpo de lamujer. Tradicionalmente, la casta Susana, eljuicio de Paris, Júpiter y Leda, Proserpina yPlutón, Andrómeda y Perseo eran coartadas,entre otras, para mirar y dejar a la vista uncuerpo desnudo, por lo menos hasta queCourbet abandonó toda coartada para mos-trar lo único que hasta entonces no se habíaexhibido, y ocultar o sacar del cuadro, iróni-camente, casi todo el resto (4). Al menos des-de Rugendas, el complejo de la cautiva (lla-mémosle así) despierta el indio del pintor

americano. No es sólo el temor o el peligro dela intrusión violatoria (aunque en “La posta”hay un horizonte de silencio y de nada quemete miedo): es la tentación que vibra en loscuerpos tendidos sobre la cruz del caballo, oen ancas, o quebrados y lánguidos, en gestosque trasuntan vergüenza, entrega, resigna-ción, expectativa.Así, los entreveros, por violentos que sean,tienen, respecto del poema de Echeverría, unerotismo que ya no permite demonizar el uni-verso indígena. En América, Rugendas recu-pera a su bisabuelo y entiende a Delacroix y aGericault. El pintor de los cuadros de la natu-raleza se aparta momentáneamente de laciencia de la mirada, tal como venía siendocodificada en las últimas décadas (5), y seconsagra gozosamente al arte de mirar. (*)

NOTAS

(1) Véase el excelente libro de Pablo Diener yMaria de Fátima Costa, A América de Rugen-das. Obras e Documentos, São Paulo, Esta-ção Liberdade / Kosmos, 1999, especialmen-te los capítulos “O pintor das Américas”,págs. 12-26, y “A história americana nos pin-céis de Rugendas”, págs. 145-155; y tambiénPablo Diener, “El viaje artístico de Rugendas”,en Rugendas 1802-1858, Augsburg, ConsejoEmpresario de América Latina, 1997, págs.20-67.(2) Se electriza. En un relámpago de lucidez,César Aira transforma un dato biográfico: lacaída del caballo que le produce una fracturade cráneo es ahora un rayo que cae sobre Ru-gendas y tuerce —o inventa— su destino su-damericano. César Aira, Un episodio en la vi-da del pintor viajero, Rosario, Beatriz Viterbo,2000.(3) Esteban Echeverría, La cautiva, Dibujos de

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Mauricio Rugendas, Buenos Aires, Emecé,1966. Véase, en el mismo volumen, Bonifaciodel Carril, “‘El Malón’ de Rugendas”.(4) Eso, en 1866, con L’Origine du monde, ypor encargo de aquel diplomático y coleccio-nista turco. Muy poco después, en 1872, en elRío de la Plata, la concha hace su entradatriunfal en la literatura y el libro, de la mano deAntonio D. Lussich, en Los tres gauchosorientales. ¡Cuándo no! ¡La gauchesca!(5) Véase Irina Podgorny y Wolfgang Schäff-ner, “‘La intención de observar abre los ojos’.Narraciones, datos y medios técnicos en lasempresas humboldtianas del siglo XIX”, enPrismas. Revista de Historia Intelectual, IV, 4,Buenos Aires, Universidad Nacional de Quil-

mes, 2000. Para otros aspectos involucradosen estas notas, J. A. García Martínez, Oríge-nes de nuestra crítica de arte. Sarmiento y lapintura, Buenos Aires, Ediciones CulturalesArgentinas, 1963; Antonio R. Romero, Historiade la pintura chilena, Santiago de Chile, 1951;y el capítulo VII de Laura Malosetti Costa, Losprimeros modernos. Arte y sociedad en Bue-nos Aires a fines del siglo XIX, Buenos Aires,FCE, 2002.(*) La primera versión de este trabajo fue leídaen las XVII Jornadas de Investigación del Ins-tituto de Literatura Hispanoamericana, Facul-tad de Filosofía y Letras (UBA), en mayo de2002. Agradezco a Bonifacio del Carril (h.),quien me permitió ver “El regreso de la cauti-

Los sábados de 14 a 15

“Pinceladas y otros condimentos”

Programa dedicado a las artes en general y a las artes plásticas en particular

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horario a partir del 22 de mayo: martes a viernes de 15 a 20 hs

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Por Edgardo Mario Ruiz

Otra vez Río de Janeiro, ciudad exube-rante en sensaciones, olores y colores,otra vez acá trabajando en mi tesis de la

Plaza República del Perú (construcción, des-trucción y rediseño). Ésta fue realizada en Bue-nos Aires por el famoso paisajista brasileño Ro-berto Burle Marx. Esta vez, como cada uno delos siete viajes anteriores, tuvo sus particulari-dades: el trabajo se mezcló con carnaval, perio-distas, tiros, contusos y corridas, todo siempreacompañado por cerveza o caipirinha, al ritmode algún samba. Esta es una simple crónica que sólo quiere queen Buenos Aires la modernidad en el paisaje(tanto en plazas, parques, jardines, o patios dela ciudad) le gane a las topadoras, a la “retroex-cavadora cerebral”.“Es en Buenos Aires la primer plaza construidacomo en cuadro. Denominada Plaza Perúasombra -y a menudo confunde- a los porteñosque se asoman a la zona de Palermo. Circunda-da por las calles Salguero, Figueroa Alcorta yMartín Coronado...” Revista Panorama Bs. As.,4 de enero de 1973.

La Plaza Perú fue inaugurada el 12 de diciem-bre de 1972, proyecto donado por Burle Marxa la M.C.B.A. El 24 de noviembre de 1995 unatopadora despótica, soberbia y burra arrasócon la plaza, fue “Topadora” Domínguez, elintendente elegido a dedo en esas épocas.Fueron casi 23 años de historia, los necesariospara que dejaran en mi memoria las huellas desus caños para trepar, toboganes y rampas.Cuando fui chico jugué en la gran espiral de Pa-lermo.

Martes 7 de enero de 2003. Centro, Río de JaneiroEstoy llegando a visitar a mi bohemia Sonia, pe-ro antes de tomar el bondinho (pintoresco tren-cito que sube al Morro de Santa Tereza) nopuedo dejar de admirar los jardines del centrocarioca: el edificio Petrobras, sus jardines y te-rrazas (donde hace dos años pude subir al heli-puerto para tomar unas fotos); en frente, el edi-ficio de B.A.N.D.E.S. (donde no me dejaron su-bir); el Banco do Brasil y sus jardines colgantes,el Largo da Carioca y la terminal del Bondinho,todos magistralmente proyectados por BurleMarx.Sonia me dijo que tenía algo para mostrarme yque iba a interesarme:-Os encontrei no chão-Não acredito, eu acho que roubou eles-Não roubei não, ficavam no chão mesmo -No club o mural fica destruido sim que nin-guem olhe, deixando cair os azulejos no chão eninguem faz coisa alguma. É quasi como vocês,o prefeito destruiou a praça e ninguem fez nada,mas esquecer do arte e do fato artístico é umadestrução tambem; e agora, eu tenho quatroazulejos do mural. Sim o club ou a Prefeitura doRio que reconstruir eu dou, mas, eu acho queisso não vai acontecer.Eran cuatro azulejos de un mural realizado porBurle Marx en el Club de Regatas del Vasco daGama, en la lagoa.

Miércoles 8 de enero de 2003. Lagoa Rodrigo de Freitas. R.J.Tal como dijo Sonia es un mural de azulejos enazul y blanco, con dibujos de peces. Realizadoen 1950, nueve años después de que BurleMarx recibiera la medalla de oro en pintura otor-

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Plaza Perú,

Agónica crónica de una plaza en espiral, desde Río de Janeiro(Parte 2, ver ramona nº 27)

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gada por la Escuela Nacional de Bellas Artes ymás de doce años de su experiencia con Cán-dido Portinari en los frescos y murales del Mi-nisterio de Educación y Salud. Tres azulejos sueltos en el piso, miro para acá,para allá, a la mochila, cruzo la calle y a correr...Si nadie me está viendo y con 37º de tempera-tura no está para andar corriendo mucho. Mo-mento ideal para tomar una Skol (cerveza) en unparque, a la orilla de la Lagoa, también diseña-do por Burle Marx.Un gran juego de cemento cuadrado con tubos,toboganes, caños y cubos es la atracción prin-cipal para los chicos; mirándolo no puedo dejarde recordar la espiral de cemento de Palermo.“Fue un marco histórico en su obra paisajísti-ca... Fue la primera vez que utilizó el que pasa-ríamos a llamar juegoniñico”, decía RoberioDias, colaborador y hoy director del Sitio BurleMarx, en relación al espiral de Palermo. El pri-mer juego de este estilo que realizara el EstudioBurle Marx & Cia. Ltda. fue justamente la espi-ral de la Plaza Perú, y a partir de ahí comenza-ron a realizar diversos juegos similares en dife-rentes lugares, como acá en la Lagoa.

Lunes 13 de enero de 2003. Biblioteca Nacio-nal y Jornal do Brasil. R. J.Tres días buscando en la biblioteca artículos dediarios para que me dijeran que cada copiacuesta cuatro reales (cuatro pesos, porque eluno a uno todavía existe).-Eu sou pesquisador argentino, com a crisis eunão posso pagar isso.-¡O preço é de quatro reais cada artigo!Ante respuesta tan contundente y sin el dinerodisponible, decidí ir directamente a los diarios.A cinco cuadras de la biblioteca está el Jornaldo Brasil, en un piso 23 de un elegante edificiode la avenida Rio Branco. Apenas en la entradade la redacción, pese a mi difícil portugués yconfusiones diversas, un periodista astuto, pro-mete hacer una nota acerca de la Plaza Perú. Alos dos días volví para acercarle material y el

periodista me dijo que la nota había salido ayer.A río revuelto, ganancia de pescadores y másaun si el rio es de Janeiro y el pescador es denotas. Me quedé haciendo burbujas con la ñatafrente al vidrio sintiéndome un pescado.

Martes 14 de enero de 2003. Artículo Jornaldo BrasilRESGATEUm grupo de paisajistas argentinos quer recu-perar o único jardim assinado por Burle Marxem Buenos Aires. Algums estão no Brasil desdeontem, buscando patrocínio para a obra. Cons-truido em 1972, na Praça Perú, no elegante bai-rro de Palermo, o jardim, com uma escultura doarquiteto brasileiro, foi destruido 23 anos de-pois, pelo prefeito Jorge Domínguez, que ale-gou ter o local virado ponto de bêbados e dro-gados.Lo peor no es el invento de la búsqueda de pa-trocinio para la reconstrucción (lo que no ven-dría nada mal), ni tampoco que haya inventadoun grupo de paisajistas (era yo solito y no estoydesde ayer, hace más de dos años que vengocon esto). Tampoco que no me haya nombrado,o que el artículo sea una cosa mínima en unasección de noticias diversas y agrupadas. Lopeor realmente fue que en esa serie de notasapiñadas, arriba estaba Xuxa y la próxima inau-guración de su parque de diversiones, y a uncostado, una cantante gorda que bajó 35 kilosy que ahora quiere hacerse una cirugía. Yo mepregunto: ¿Es necesario? Tanto trabajo intelec-tual para compartir el espacio con la “reina delos bajitos” y la “gordita fláccida”.¡Ah! “Por los diarios que buscabas andá a la Bi-blioteca Nacional.”

Jueves 16 de enero de 2003. Parque Flamen-go y Museo de Arte Moderno (MAM). R.J. Dos obras de Burle Marx. El Parque Flamengo,que más allá de algún acto de vandalismo, semantiene bastante bien. Lo comienzo a recorrerdesde Botafogo (plazoletas y plazas también

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proyectadas por él). Paso por el pequeño Mu-seo Carmen Miranda, que en verdad, fue crea-do por el arquitecto Eduardo Reidy como unplay ground, y terminó como museo. BurleMarx decía: “No se puede construir un pianocon una máquina de escribir”. Con mangos, bananas, abacaxis y frutas extra-ñas en la cabeza, sigo caminando hacia el MAM,en la otra punta del parque. Solo me detengo enun árbol (Catapa nucífera) para hacer pis, y degolpe, mirando hacia el MAM las frutas tropica-les se me cayeron a los testículos. Una carpa gi-gante, era el Fashion Rio... (no sé que más), des-file de modas en el Museo. En mi opinión la ves-timenta forma parte de la cultura y constituye unhecho cultural, y hasta veo bárbaro que se rea-licen desfiles en un museo de arte moderno.¿Pero es necesario que sea a costa de la des-trucción del jardín? Este jardín –representantede la modernidad en el paisaje- figura en catálo-gos y libros especializados de todo el mundo. Laalfombra de césped de dos colores con formasde onda (como en las veredas de Copacabana)estaba destruido; un camión pasó por encima,dejando las huellas y arruinado parte de él. Tam-bién las fuentes estaban llenas de basura, elpasto crecido, las piedras fuera de sus canteros,¿y el Fashion dónde está?El MAM fue construido junto al jardín, quizás enBuenos Aires el Malba necesite un jardín. En elMAM se está destruyendo. Y en el Malba, ¿qué?

Domingo 19 de enero de 2003. Veredas de Copacabana. R.J.No quiero ser insistente, pero Río de Janeirotiene más marcas de Burle Marx que el Bancode Boston de Florida y Diagonal de los ahorri-tas. Copacabana es, en mi modesta opinión, 4,5Kms. de obra de arte. Veredas diseñadas comoun cuadro abstracto donde mezcló la culturanegra, los grafismos indígenas y la técnica por-tuguesa, y en ese sincretismo recrea al Brasil y

su cultura.Burle Marx fue un creador de parques, plazas,patios, verdes, húmedos o secos. Fue un ar-tista que logró ver más allá de lo común. EnCopa vió la necesidad de crear una gran áreaseca, por ser un lugar de transición entre laciudad y la playa, en uno de los barrios máspopulares de Río. Esto también lo percibiópara Buenos Aires. Las críticas que decíanque la Plaza Perú era una plaza seca, con po-co verde, olvidaban algo importante. La PlazaPerú está ubicada entre una serie de plazas yparques: a dos cuadras la Plaza Alemania, atres la Plaza Grand Bourg, a cuatro la PlazaChile, a cinco la Plaza República del Uruguayy el Parque Tres de Febrero que comienza ados cuadras. De todas éstas ninguna teníajuegos para chicos. Recién el año pasado, enuna esquina de la Plaza Alemania, se creó unsector de juegos. El diseño de la Plaza Perúrespondía justamente a eso, a la carencia dejuegos en el barrio, e intentó ser (y fue) ungran juego para niños en espiral, de forma en-volvente para protegerlos del peligro del trán-sito.Paradojas y contradicciones, el sector de jue-gos de la Plaza Alemania no es una espiral, esun círculo alambrado para protegerlos del peli-gro del tránsito. Conceptos parecidos, creativi-dades diferentes hacen la diferencia entre unartista y lo común, entre una obra ordinaria y laobra de un artista.

Lunes 20 de enero, 2003. Ipanema. R.J.Hoy es San Sebastián, patrono de la ciudad.Nadie trabaja, y junto a Flavia y Pablito (mis doscompañeros de viaje) nos encontramos en laplaya. Pronto vienen un par de amigos que nospresentan más y más gente, y vamos siendouna banda.Sol, 37ºC, Skol, samba, amigos y otras yerbas...El atardecer en Ipanema no tiene precio, para lodemás existe Mastercard, Visa, American Ex-


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press, la tarjeta Shopping, etc. Miércoles 22 de enero de 2003. Meier. R.J.Al revés que en Bs. As., en Río el sur es playa,turismo y diversión. En el norte un conglomera-do de barrios populares (y a veces peligrosos)son desconocidas para el turista.Después de 50 minutos arriba del 455 para elnorte se llega a Meier. Viaje que hago sólo paratomar unas cervezas con amigos cariocas. Sonun clásico las largas charlas de madrugada en elSindicato do Chopp de Meier, con Marcos, Ro-drigo y Wan Der. Mi portugués ebrio se vuelvemás locuaz y desinhibido, pasamos por temasdiversos como la crisis argentina, alguna viejahistoria o Xuxa y su maldito parque. Pero antetanta charla nos enganchamos con un tema:¿Brasil pertenece a América Latina? Es raro deentender, pero ellos diferencian su cultura de lalatina, le tienen admiración pero no la asimilancomo propia. Señalan también que nos unenperíodos políticos, históricos y la geografía; y laúnica diferencia, no tan grande, es el idioma.Con Flavia (mi compañera de viaje) comentamosque nosotros podemos escuchar una salsa ouna baguala o una bossa nova y sentirlas todasparte de la música latina, parte nuestra.Mientras la charla sigue, yo pensaba nueva-mente en lo mío, destacando esta cosa de per-cepción y pertenencia que a veces se hacecomplicada. Y vuelvo a la Plaza Perú recordan-do una de las excusas de su demolición: “Queera fea, o al menos de una estética discutible, yque respondía a un estilo brasileño” (de un tex-to de Jorge Ramos). ¡Ya eso solo justifica sudemolición!, dueño de toda sabiduría, poseedorde los patrones de belleza sólo por ser inten-dente, topadora, palo y a la bolsa. Valores esté-ticos y también éticos nos supo dejar de ense-ñanza el señor Domínguez. Pero para redondear la idea de percepción ypertenencia se proyectaba para esa época, ro-dear el obelisco de palmeras en un largo y es-trecho boulevard en la avenida 9 de Julio, justi-

ficando un estilo argentino por utilizar la palme-ra Pindó, especie autóctona. Como escribe Jor-ge Ramos: “Con esta curiosa amplitud de crite-rios se podría justificar una enfilada de cardo-nes.” Con esta curiosa amplitud demuestra elestrecho criterio que justificó el accionar de ladevastadora topadora. Palo y a la bolsa, topa-dora Domínguez.

Sábado 25 de enero de 2003. Arpoador. R.J.De tarde y de noche, en la piedra de Arpoador,los pescadores profesionales, y los no tanto,nos acercamos a pescar (peces o cualquier otracosa). La noche trae las luces lejanas de la Ro-sinha, que se cae del morro, empujando al She-raton al mar. Ciudad partida y fisurada. Desde acá se ve todo Ipanema y Leblon. Fútbolen la playa, caminatas, charlas y una Skol. Derepente el encanto parece molestarse por unospetardos carnavalescos. La gente corre. Alcuarto petardo caí en la cuenta que el idílicopaisaje me estaba mostrando la realidad. Entrela mata, a menos de 50 metros estaban a los ti-ros. Sociedad quebrada. A correr...Latinoamérica se parece y a veces ponemos lamugre debajo de la alfombra. No hace falta unaespiral más o una espiral menos para tapar lopeor que la sociedad genera. Si destruir la espi-ral hubiese sido la solución a la marginalidad yla drogadicción (otra razón por la cual destruye-ron la espiral de Palermo), yo sería el primer co-piloto de Domínguez en la topadora. Hoy bastair por la plaza a cualquier hora del día para dar-se cuenta que su destrucción no fue el DIU queacabó con el esperma marginal y miserable denuestra sociedad. Ciudad y sociedad se parten,se quiebran y se engendran día a día, y noso-tros somos los creadores.

Viernes 31 de enero de 2003. Sitio BurleMarx, Barra de Guaratiba. R. J. Tomando el fresção (ómnibus con aire acondi-cionado) a Campo Grande y luego una combi a


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Barra de Guaratiba se llega al Sitio Burle Marx.Esta travesía dura más de una hora y media -consuerte- y son 60 Kms. para visitar este paraíso. Antes de fallecer, Burle Marx donó su sitio (sitio= chacra) al Estado. Hoy forma parte del Patri-monio Histórico y Cultural del Brasil. Posee unade las colecciones de plantas tropicales másimportantes del mundo, logrando ser más signi-ficativo por su acervo que muchos jardines bo-tánicos. Tuve la suerte de conocerlo en 1999, yluego volví en cada uno de mis viajes. Entre la espesura se reparten esculturas, mura-les, viveros y orquidearios, fuentes, una peque-ña iglesia del siglo XVII y la exuberante vegeta-ción, que convierten al lugar en un paraíso.Desde la década del ’60 hasta su muerte en1994 (un año antes de la demolición de la PlazaPerú), éste fue un centro de reuniones de artis-tas e intelectuales. En el Sitio fueron recibidos yagasajados personalidades diversas de todo elmundo, como Le Corbusier, Walter Gropius,Pablo Neruda o Mercedes Sosa. Y ahora yo es-toy charlando con Roberio Dias, director del S.B. M., y quien fuera colaborador. Charlamos unpoco de la plaza: Yo: “Como surgio a espiral?” Él: “Assim [hace un gesto con la mano en formade rulo], Roberto fiz um gesto como um cara-colque foze um brinqueiro. O espiral da PraçaPerú foi o primeiro e eu adoro que você faza asua tese da reconstrução.” Yo: “Obrigado.”De este gesto en forma de rulo salió la espiral,y de ella salieron diversos juegos que variaronen forma pero no en estilo.

Lunes 3 de febrero de 2003. Escritorio BurleMarx & Cia. Ltda., Laranjeiras. R.J.Corro el colectivo a Cosme Velho y bajo en La-

ranjeiras y Alice para ir al Escritorio. Ya habíahablado por teléfono con el director, HaruyoshiOno, y me estaba esperando. Durante un mes, en el año 2000 estuve traba-jando en el estudio para mi investigación y co-nocí a todo el personal. Entre saludos, charlas yregalos, dejo para los archivos del escritorio mismateriales de todo el año en relación a BurleMarx (como Ramona 27) y en especial una con-ferencia que di en La Plata. En el VIII Congreso de Arquitectura Paisajísti-ca, de La Plata (el único congreso que existecon continuidad en la Argentina), presenté“Plaza República del Perú: Entre la moderni-dad y la ignorancia.” Este texto y conferenciatrajo muchos mails y comentarios. Desde laUniversidad Federal de R. J., Lucia Costa medaba sus buenos augurios y pedía por la re-construcción de la plaza. Haruyoshi Ono tam-bién envió su mail señalando que la destruc-ción de esta plaza fue un suceso iconoclasta.Gente de la Universidad de Buenos Aires y dela Universidad de La Plata, de los centros depaisajistas de Argentina y Brasil, el Jornal daPaisagem, el Malba, el Centro de Gestión yParticipación, artistas plásticos y colegas, to-dos pedían por la reconstrucción. En este congreso logré ver el éxito y la dimen-sión que estaba tomando todo esto. Personas yentidades diversas apoyaban un objetivo: quela espiral vuelva a girar, y que así uno de los jar-dines de Burle Marx se recupere para BuenosAires, y que la Modernidad en el paisaje porte-ño vuelva a tener sentido.

Viernes 7 de febrero de 2003. Arcos de Lapa. R.J.Es el último día con Flavia y Pablito, ellos maña-na se vuelven para Buenos Aires. Esta noche,


Natalia Pineauya recibe a ramona

Esteban Drincovichlee ramona todo el tiempo

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samba, cerveza y caipirinha. Están casi todoslos amigos, yo decidí quedarme un par de díasmás para asistir a los ensayos de las escolas, yen especial a la Banda de Ipanema. Flavia, micompañera de aventuras, con más de cuatro ocinco viajes, y Pablito, quien me pasa estos tex-tos y corrige mi ortografía, ya son expertos enBurle Marx y la espiral. Obrigado caros amigos.Como siempre, hasta la última cerveza, hastaque nos echen de un bar para pasar a otro, ysiempre así. Río, ciudad de amores fuertes,donde hablar de leche en polvo es naturalmenteuna redundancia.

Sábado 15 de febrero, 2003. Banda de Ipanema. R.J.A las seis de la tarde se comienza a recorrer,danzando y bebiendo por las calles de Ipanema.Se termina con un gran baile en la calle hasta lamadrugada. Lujuria de emociones. Gemidos yorgasmos al ritmo del samba. Todo es una fies-ta en la que uno no puede dejar de moverse. Re-parto besos y abrazos en mi último día en Río,despidiéndome a lo grande. Rio cidade maravil-hosa... Siempre acompañado por amigos deacá para allá, Renata, Cadú, Anderson, etc. En-tre todos estos destaco a Ronaldo como el mástranquilo y espiritual. Devoto de religiones afri-canas, practicante de fe y de amistad, es unapersona serena y calma.Pero Río de Janeiro tiene tanta alegría comomierda... La fiesta se interrumpe por los tiros,y a correr. Aparentemente fue la misma poli-cía que quería abrir la calle al tránsito, cosaque no sucedió. La gente volvió pero ahorasin música. Con un clima extraño y denso,borrachos en el suelo, peleas y golpes, am-biente hostil. Se hace tarde y me voy despi-diendo de los amigos que van quedando. Sa-

ludo a Rodrigo, a Sonia, y sigo caminando,buscando especialmente a Ronaldo que mepidió que no me fuera sin saludarlo. Lo en-contré.Ni los Dioses ni tus Orixás te pudieron salvar deésta. Iemanjá inundada en mares rojos de san-gría, Ogum vermelho supurando. Parado frentea un patrullero, bañado en sangre, estaba Ro-naldo. Llegaba la ambulancia y sólo alcancé ahacerle un gesto, al cual él respondió, y así fuela despedida.Ciudad maravillosa una mierda...

Domingo 16 de febrero, 2003. YO en el viajeLa crisis argentina trajo aparejada un viaje enómnibus de casi 48 hs., y el tiempo necesariopara pensar en todo esto. Tomé algunas deci-siones. Estoy un poco cansado que todos, acáy allá, digan: “Bien Edgardo, vos podés, fuerza,con tu trabajo vas a poder reconstruir la plaza,etc., etc., etc.” Estoy cansado de correr.Yo vengo renegando con esto casi tres años,luchando solo, y me cansé de los molinos deviento. En Río porque la plaza está en BuenosAires, y en Buenos Aires no sé porqué. Nadie dala primer patada. Y me duelen los pies de patearla espiral de cemento. Quizás sea hora de dedi-car el tiempo a otra cosa y dejar de luchar con-tra los molinos de viento.

Martes 18 de febrero de 2003. YO en Buenos AiresEn la noche llamé por teléfono a Ronaldo paraver cómo estaba. Se puso contento y me contóque tenía unos puntos en la cabeza, la nariz que-brada, un diente partido y algunos golpes más.Pero también me dijo que su espíritu estaba bien,intacto (alma buena y generosa como pocas).


Axel Straschnoylee ramona

Cristina Dompétambién lee ramona

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-Edgard, não deixe o braço caer.Viernes 21 de febrero de 2003. YO en la Pla-za PerúAsí, un amigo, que nada tiene que ver con la es-piral de Palermo, da la primera patada y es enmi culo, para que yo avance y dé un paso más.Y si, hay logros y personas que no puedo olvi-dar, por eso no puedo dejar caer los brazos. Nocreo en Dioses, creo en personas, esa es mi re-ligión. Con esta patada logré ver que estaba ca-minando la espiral para adentro y en vez deabrir cerraba, concentraba. La topadora cere-bral estaba, ahora, dentro mío.

Ramonas y Ramones, en esta agónica cróni-ca propongo:1º Juntémonos: artistas, obreros, arquitectos,asambleístas, paisajistas, vecinos, personas(como requisito solamente trabajar y buena vo-luntad).2º Organicémonos para realizar un evento en la

plaza, una obra efímera que puede ser la re-construcción de la espiral en cartón y trabajan-do en ella todo un día (pintándola, dibujándola,esculpiéndola, haciéndole grafitis, serigrafías,etc.).3º Pongámosle fecha al evento y junto al traba-jo plástico organizar lecturas de cuentos de es-pirales y laberintos, bailes y rituales circulares,música, videos circulares, mesas redondas,etc.4º Demos a conocer este evento. 5º Organicemos el “Grupo la espiral”.Poco a poco volveremos a ver la espiral de Pa-lermo y el paisaje porteño recuperará una plaza,un espacio moderno, un artista y nos recupera-remos nosotros. Tango, cerveza, vino, ¡y a co-rrer!...

La Parte 3, la hacemos entre todos.Para adherir a este proyecto escribir a: [email protected]

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por Jorge Opazo Ellicker

Invitado por la artista plástica y docente Emeiconcurrimos a visitar el espacio donde fun-ciona el taller de serigrafía La Estampa. Lue-

go de la constatación en portería de mi identi-dad como “artista invitado” y la consecuente in-comodidad por tan cinematográfico apelativoingresamos a las instalaciones. Una especie deciudadela al “aire libre” en donde se reparte unextenso bloque de edificios y algunas casitasindependientes en un enorme predio de airecampestre. -No es desagradable –pensé en un momento- El silencio y la desolación de ese “aire libre” enalgo aliviaba la certeza del espacio de realidaden el que estabamos. Conforme avanzábamoshacia el edificio y luego tras el “pique”, queabría y cerraba puertas, llegamos finalmente alespacio-taller donde funciona La Estampa. Fui-mos recibidos amablemente por unas siete uocho mujeres alrededor de un mesón al centrode una habitación de unos 6x4 mts. Al calor deun mate colectivo y las primeras presentacionesvoy cayendo en cuenta de este otro espacio derealidad cerrada. El silencio y la desolación de los patios exterio-res cede frente a un “lugar practicado” dónde–no sin asombro- observo las primeras mani-festaciones del trabajo artístico que allí semuestra. En las paredes figuran varias series de graba-dos –serigrafías y monocopias- colgados yplastificados como listos para emigrar a algunaparte. Sobre las mesas, apilados, otros monto-nes de trabajos. En la pared del fondo, descubro con agrado,una pequeña biblioteca donde pueden consul-

tarse algunos libros de filosofía, arte antiguo ycontemporáneo.Luego, las muchachas comienzan a mostrarmesus producciones gráficas: obras –debo decir-como nunca he visto antes.

¿Qué palabras escoger para su descripcióncuando las obras no las necesitan en absoluto? ¿Y cuando las que sí puedo leer en algunos delos grabados están impresas con tal fuerza yconvicción que no cabe ni una más? Me limito a sonreír solamente, a creer en la be-lleza arañada de estas serigrafías.Digo para afuera: - Qué bueno.- Qué potente.Digo para adentro:-¿Qué clase de belleza es esta que me hacecreer?Y doy las gracias, por supuesto, por la oportu-nidad de asistir a esta exposición entre rejas, enel lugar mismo de su gestación, de la mano deestas chicas que demuestran en vivo y en direc-to la capacidad de ser artista y resistir al mismotiempo.Pero preguntémonos nuevamente:¿Qué clase de belleza es ésta que resiste y ara-ña a la cátedra simultáneamente?La cátedra (entendida como conocimiento cris-talizado) -académica y psicológicamente ha-blando- sufre frente a estos trabajos un colapsodifícil de reparar, una cicatriz desventurada. Enla cruda delicadeza de estas obras lo que perci-bo es una amalgama, un sanguche fenomenalde pura interioridad y resistencia extrema. Una forma –asimilemos la palabra como si deun garabato se tratara- una F-O-R-M-A quedespliega y contiene estos dos aspectos:-Interioridad: historia personal, procesos psico-

Arte y aguanteImpresiones de una visita al taller La Estampa en la Cárcel de Mujeres de Ezeiza.

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lógicos, formas de pensar, observaciones, si-lencios. -Resistencia: fuerza (física y psicológica), digni-dad, organización, compañerismo, lealtad, in-conformismo, rabia, denuncia, esperanza.¿Qué arte puede darse el verdadero lujo de reu-nir todas estas características en una obra ymás aún, en un conjunto de obras que funcio-nan como un solo cuerpo? Sólo las verdaderasobras humanas a las que incluso parece sobrarla palabra Arte.

Muchas fueron las impresiones que mi mentecaptó durante los momentos en que disfruta-mos de ese mate en envase plástico (uno de losmejores que he probado) y pocas fueron las pa-labras que me permití porque sencillamente po-co había que agregar frente a un trabajo tanbien realizado y quizás no tan consciente de suterrible belleza plástica y conceptual. Porque sibien esas artistas son mujeres que han vividoduramente, condenadamente, también son ni-ñas que ahora reponen en sus obras lo que to-dos deberían reclamar para sí en algún momen-to: El derecho de expresarse libremente en unlugar mínimamente adecuado (no pierdan devista ese patiecito para ampliarse... suena el te-léfono ¿quién será?) y con la orientación lúciday respetuosa de alguien que las quiere y se in-teresa por lo que hacen.Creo que el próximo envío de sus obras al Mu-seo de Arte Contemporáneo de Santiago deChile será muy bien recibido por el público ypor los artistas conscientes del país. Se trata deun cuerpo de obra completo y complejo queademás dialoga a partir de uno de los grandesartistas de la Argentina -como lo es Berni y supersonaje Ramona- que acertadamente han sa-bido tomar como modelo en el sentido de unpunto de partida para el diálogo y la autoexplo-ración plástica.Espero que así como han tomado el ejemplo deBerni puedan seguir explorando a otros artistastanto nacionales como internacionales y plan-tearse el estudio de su vida y su obra comopunto de partida para realizar y exponer suspropias producciones.

Gracias Emei por la oportunidad de conocer es-ta experiencia de arte y vida verídica. Graciaschicas por su ejemplo de trabajo y dedicación.Les deseo fuerza y libertad a todas.

Jorge Opazo Ellicker.Artista plástico y docente.Buenos Aires, Febrero 2003.APARTADO

Lo que sigue es una lista de obras y autores querelacioné libremente a partir de la visita al tallerLa Estampa y que podrían colaborar en las fu-turas producciones del taller:

Arte moderno y contemporáneo-Joseph Beuys (alemán): instalaciones, accio-nes, dibujos.-Vols Wostell (alemán): pinturas, gráfica.-Jean Dubufet (francés): pinturas, esculturas.-Andy Warhol (usa): pinturas, serigrafías, dibu-jos, ilustraciones.-Basquiat (usa): graffitis y pinturas-Valerio Adami (italiano): dibujos, pinturas.-Carlos Saura (español): pinturas, grabados ydibujos.-Gerhard Richter (alemán): pinturas.-Francis Bacon (inglés): pinturas.-Jackson Pollock (usa): pinturas.-Raymond Pettibon (usa): dibujos y pinturas.-Otto Dix (alemán): pinturas y dibujos.-Juan Downey (chileno): Instalaciones, pinturas,dibujos, videos.-Eduardo Vilches (chileno): serigrafías.-Carlos Altamirano (chileno): pinturas e instala-ciones.-Eugenio Dittborn (chileno): pinturas a-Daniel García (argentino): pinturas-León Ferrari (argentino): gráfica.-Marlene Dumas (inglesa): pinturas y dibujos-Carlos Leppe (chileno): pinturas, instalaciones,

Colectivos de artistasFluxus (internacional): acciones, instalaciones,obra gráfica.Equipo Crónica (españoles): pintura.Capataco (argentina-perú): acciones, gráfica,instalaciones.

Dibujantes (que trabajan especialmente el alto-contraste y la línea)-Alberto Breccia (uruguayo): ilustraciones e his-torietas.-Guido Crepax (italiano): ilustraciones e histo-rietas.-Hugo Pratt (italiano): ilustraciones e historietas.-José Muñoz (argentino): ilustraciones e histo-

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Cartas de lectores

Sr. Gustavo A. BruzzoneSr. Rafael CippoliniEditores revista RamonaEstimados Señores,con gran placer he recibidoel nº 31 de la revista Ramona, a través de MarioGradowczyk, en la cual aparece la entrevistaAmérica Latina más allá del estereotipo, realiza-da por el Sr. Gabriel Pérez Barreiro especial-mente para esta publicación. Quisiera agrade-cerles muy especialmente la magnifica oportu-nidad que me ha brindado esa prestigiosa pu-blicación, para hacer llegar a numerosos lecto-res algunas de las ideas que hemos venido sos-teniendo sobre el arte latinoamericano, así co-mo para proyectar la misión, actividades y pro-yectos de la Colección Cisneros, el programade Artes Visuales de la Fundación homónima.Asimismo, deseo fecilitarles por llevar adelanteesta encomiable empresa editorial, de alcanceinternacional, que constituye una rigurosa y ágilplataforma para la divulgación de las artes vi-suales, en especial las latinoamericanas, con-tando con la colaboración de reconocidos auto-res argentinos y del continente.Muy sinceramente,Patty Cisneros

Soy diseñadora de indumentaria, y leo Ra-mona hace un año, llegue a ella por mi ex, quesiempre la tenia en su mesa de luz. Un articu-lo que apareció en la edición 31, me llamo laatención, el b&f affaire, al cual puedo dar vera-cidad, fuimos con una amiga mía que fue a cu-brir para una revista, la fotógrafa que la acom-paña no llego porque ese día había otro even-to, entonces mi amiga quiso hacer una entre-vista al organizador Emiliano Miliyo, y este ledijo que escriba esto ya que por razones de lagalería no se daban notas al respecto de esamuestra, y le entrego una hoja de papel con eltexto de la muestra.También le solicito fotos

explicando que la fotógrafa no pudo venir, y elle contesto que el tenia 2 personas sacandofotos que después se las alcanzaba en un cd.De mas esta decir que nunca respondió, lasfotos no llegaron y la nota no se hizo por la fal-ta de interés que demostraron los organizado-res. Ahora se abre el frasco y puedo ver el olorque había adentro. Lo que no explican es quie-nes son estos artistas Miliyo y Montequin? es-pero una breve biografía o algo.Los mejoresdeseos.Marisol Lucciny

R. de r.: seguí buscando que en ramona 31hay algunas pistas.

Hola ! Soy José Luis Anzizar y me gustaríacompartir con ustedes el siguiente episodio.El proceso y la adrenalina de participar en unpremio es muy interesante (sobre todo en unocomo este en el cual el cholulaje y tilingueríovernáculo se han encargado de desprestigiar,por ser “federal” y dejar excluidos a artistasconceptuales, escultores, fotógrafos y otrasexpresiones del arte). Me refiero al Salón dePintura de la Fundación Banco de la NaciónArgentina, en el cual recibí un premio estímu-lo. Pero nada fue tan adrenalinoso como laentrega del mismo, que paso a relatar. Avan-zada la ceremonia y ya otorgados los prime-ros, segundos y terceros premios las cincomenciones y los cuatro premi-stimulis que meantecedían, y quedando en la mesa un únicodiploma y una única medalla y en las manosde los organizadores un único aplauso y unúnico beso, el maestro de ceremonias anun-cia: “damos por terminada la entrega”. Luegoentendí que había omitido mi nombre de la lis-ta. Acto seguido, la barra brava que me acom-pañaba, grita.... No Un momento ! Falta uno!... mientras yo sostenía mi sonrisa enhiesta,

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hasta que finalmente devuelven el audio, yanuncian: “nos olvidamos de un premio”, a locual le sigue un aplauso, una medalla, un be-so y la entrega del mismo. Cae el telón, apa-recen fuentes de empanadas y vino de cali-dad indescifrable. Acto seguido todos nos da-mos cuenta que, gracias al error, todos los di-plomas y medallas a partir del momento de laomisión han sido entregados en el orden equi-vocado, con lo cual se produce una red soli-daria de detección del artista correcto.Todose corona cuando vuelvo a mi casa, y en elcontestador suena la voz de la Jefa de Cere-monial (o algo así) del “Banco de lo que que-dó de la Nación Argentina” recordando la en-trega de premios y rogando puntualidad a talevento.Hasta la próxima !José Luis Anzizar

R.de r: ¡Qué desprolijidad!

Solo quisiera comentar muestras que esta-mos haciendo con amigos y también mues-tras generales que veo en NY (donde estoy ).Mercedes Bergliaffa

R.de r: Pronto vamos a inaugurar un espa-cio en ramona papel para que la gente co-mente sus propias muestras. Será pago.Te avisaremos. Sobre NY (ni ningún lugar)hacemos comentarios de muestras indivi-duales, pero si panoramas generales. Asíque escribí cuando quieras.

Ramona siguen ignorando Arte en Progresiónen la agenda de ramona digital, esto ya escensura!!!!!!!Graciela Taquini

R.de r: Grace querida, hago lo que puedo.Pasa que todo este trabajo es voluntario yse me atrasaron un poco las muestras. Fi-jate si podés conseguir gente que nos ayu-de en el CCCSan Martín o en otro lugar deCultura de la Ciudad.

Mi nombre es Juan Soto, profesor e investi-gador de la UAM-Iztapalapa, además de de-cirles que su proyecto me parece muy intere-

sante, no estaría mal que se discutiera el pro-blema de la pornografía en México. Desde ha-ce ya algunos años, estoy trabajando al res-pecto. Me parece un tema importante y de re-levancia nacional ya que los enfoques o lasformas de abordar la temática a veces resul-tan un tanto conservadoras y poco propositi-vas. En mi pagina encontraran algunos ensa-yos mios que, curiosamente, no se han publi-cado en México sino en el extranjero (España,Chile e Italia). http://members.fortu necity.es-/juansotoram/home.htmlCiao!

R.de r: Me apasiona la pornografía mexica-na, no dudes que entraré a tu sitio.

hola ramona: agradezco recibir por esta víala revista y en esta oportunidad les agradece-ría me contacten con alguna experiencia mu-ral con chicos y adolescentes. felicitacionespor el trabajo, gracias. Evangelina.

R.de r: aporten experiencias...

Hola Recibí la publicación de Tomas Maldo-nado, es bellísima! Ojalá que haya otras,o una colección de esta serie de textos. Mu-chas Gracias!!Fabiana Barreda

R.de r: fue un hallazgo de Mario Gra-dowczyk. Yo sólo puse mi oscuro encanto.

Hola ramona Ayer viernes por la mañana re-cibí la publicación del texto de Tomas Maldo-nado... E X C E L E N T E !!!! Muchísimas gra-cias, me alegraron el día. Carla

R.de r: ídem que a Fabiana.

Gracias por la exquisita publicación del textode Maldonado. Gracias por el regalo, Elda Cerrato

R. de r.: ídem de ídem

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ramona La edición especial del texto de Mal-donado es insuperable. Espero que con el tiem-po puedan recuperar y editar nuevos textos.¿Porqué no una edición facsimilar de “Arturo”hecha en Argentina? (¡sólo hay que convencera Arden Quin! o si no que se encargue Ramo-na y lo seduzca). Saludos y gracias nueva-mente por este hallazgo.Marcelo Gutman

R.de r: Gracias por la idea, yo me encargode todo. Hablo con Arden, consigo los fon-dos, controlo la imprenta y en breve ten-drás una colección de libros de arte argen-tino casi gratis en tu casa.

ramona: me gustaría recibir en mi estudio laedición especial acerca de Tomas Maldona-do. No sé como pagarles, en tal caso cuandola recibo.Gracias.Lucas López

R.de r: ¿Sos Lucas, de Ácido Surtido? Pa-ra vos, pero sólo para vos hay una. Llamá.

ramona semanal Quiero saber a quien deboenviarle un material que me interesaría publicar,y tambien a quien se le envía la informacion deun nuevo espacio de arte y gacetilla de mues-tra. Gracias, Estela Zamarripa

R. de r.: en www.ramona.org.ar hay un linkque dice “para informar una muestra”. Clicy voilá...

Amigos de Ramona Soy pintor y les invito aconocer mi mi site www.athornton.com.ardonde se pueden ver imágenes de mi trabajo(pinturas, dibujos, etc y CV.), espero les inte-rese y puedan pasar el dato. Saludos!! Alejandro Thornton

Admirados amigos de Ramona: Estoy diri-giendo hace tres años el Centro Cultural PaseoQuinta Trabucco, de la Municipalidad de Vicen-te López. Suelo decir, con sorna, que es uno delos últimos espacios públicos que quedan en laArgentina. Todas nuestras actividades son de

entrada libre y gratuita, y no podemos tener nicooperadora. Nos dedicamos con preferencia alas artes visuales, pero no sólo a eso. No pode-mos suscribirnos a “Ramona”. Pero sería muyimportante para nosotros si pudiéramos tenerlaen donación, o canje, para difundirla y propo-nerles algunas actividades en común. Esperosepan, y puedan, comprendernos. Que la vidanos sostenga en la palma de su mano. Cordia-les saludos, Rodolfo Alonso

R. de r.: Ya suscribimos al Centro CulturalQuinta Trabucco. Estoy buscando amantespara que paguen las suscripciones de ins-tituciones como la que dirigís, pero no vinonunca nadie. Ricos eran los de antes (sigloXV).

A quien corresponda:Quisiera poder contactarme con Uds., podríanindicarme por esta vía a que N°de teléfono lospuedo llamar.Espero vuestra pronta respuesta.Saludos, Verónica

R. de r.: Preferimos el email, porque no haypersonal fijo para atender el teléfono: [email protected]

Ayudemos a los curadores!Este escrito es acerca de la experiencia per-sonal y la de otros artistas en la realización yconcreción de exhibiciones, y las situacionesinaceptables (en otros contextos) que tene-mos que padecer.Las situaciones mencionadas anteriormenteno tienen relación alguna con la falta de espa-cios o cuestiones presupuestarias, sino quese relacionan con el concepto de la función yde lo que es ser curador en Buenos Aires. Elmotivo que produjo mi inquietud por escribirestas líneas esta fundado en la experienciaque viví durante el montaje de la última mues-tra en la que iba a participar, cuando solicitéal curador ayuda para resolver problemas du-rante el montaje y encontrar soluciones jun-tos. Pero fue directamente claro que esperéde él más de lo usual. Durante una semana,cada vez que tuve contacto con el curador,estuvo claro que representaba una carga, que

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estaba pidiéndole demasiado. Fue cuandodecidí que, cuando no hay una contribucióndel curador que vaya mas allá de la seleccióndel artista y colgar la obra en la pared, es tiem-po de desistir de participar de la muestra.Quie-ro ser breve en esta parte del relato, ya que esuna experiencia personal, y hasta podría afirmarque se trata de una “diferencia cultural”. Pero lapregunta que surge es: ¿cual debe ser la funciónde un curador? Yo soy de Holanda, donde exhi-bo periódicamente, pero también organizo di-versos eventos para un público numeroso. Y nonos autodenominamos “curadores”, pero hace-mos mucho trabajo físico y discutimos para lo-grar una presentación adecuada. Y nos pone-mos a disposición del artista. Cuando trabajáscon curadores profesionales, te das cuenta queellos tratan de hacer lo imposible para que lamuestra sea posible.Y generalmente los curado-res jóvenes no reciben ninguna paga por su tra-b a j o .Después de vivir en Buenos Aires por casi dosaños, tengo muchas preguntas:¿Por qué hay un montón de artistas buenos,pero no hay tantas muestras buenas? Demasia-das veces veo obras buenas mal presentadas.Es momento de preguntarse qué hace el cura-dor acá. ¿Estará muy ocupado en tareas mera-mente administrativas?. Paso a paso entiendomas de esta estructura social que se refleja enla actividad artística. La falta de transparencia ydiscusión pública, las fuertes relaciones de je-rarquía y las formas de clientelismo.Como en la política, hay gente en la escena ar-tística donde sus intereses personales son des-vergonzadamente más importantes que el desa-rrollo del arte. Sé que no existen muchas posibi-lidades, pero no es que no las haya en BuenosAires. Quizás ese poco no es utilizado lo sufi-ciente. El deseo de concretar lo imposible noexiste muchas veces. Pero este no es otro “quese vayan todos”.Trabajar con un buen curadores una experiencia donde la obra puede enri-quecerse, y un momento que no quiero ni des-perdiciar ni extrañar. Pero esta experiencia (pa-ra el curador) va más allá que la de seleccionarartistas y publicar un catálogo. No sólo hablo deun apoyo práctico y funcional, sino también dediscusiones profundas durante el tiempo previoal montaje de una muestra.

¿Por qué los artistas permiten ser tan depen-dientes de curadores e instituciones que nopueden ofrecer lo mínimo a ellos y a su obra?¿No deberíamos ayudar a los curadores a en-tender que ellos pueden dar un aporte esen-cial a la presentación de una obra?Deberíamos ayudar a los curadores a pregun-tarse qué es ser un curador: ¿una posición, ouna responsabilidad?Matthijs de Bruijne

R. de r.: gracias Matthijs. Valientes es loque necesitamos.

ramona: te reenvié la nota de Juan Perone sinadvertir que estaba sin firma. Me refiero a lanota sobre Bienal Venus y particularmente so-bre la instalación de Mariela Palmieri. Hace unos cuantos números, más de un añoatrás, Juan mandó otra sobre el Salón de ArteSacro de Tandil y el escándalo que se armó porla irrupción de la vanguardia en territorio tanconservador. Esa vez con firma. Juan tiene menos de 30 años y estuvo unosmeses en un taller que me encargué de destruirporque nada tenía que enseñarles a los 4 va-lientes que me pagaban unos pesos difíciles deconseguir por divertirse conmigo en mi casa enlugar de hacerlo en el bar. Como viste por la nota, la tradición tandilensede dar cada tanto un buen prosista interesadopor las artes plásticas sigue en pie. Juan leíaen casa unos cuentos bellos y un tanto hermé-ticos. Lo único sensato que creo que le dije esque sería mejor para él desprenderse y desor-bitarse del planeta borgiano y derivar lo másposible de esa influencia a la vez enriquecedo-ra y algo enajenante según mi opinión que pre-fiere a veces lo brutal a lo refinado. A Juan porlo visto le ha ido muy bien sin mi taller y estanota me pareció una muy buena transacciónentre su Borges leído (y conservado) y su pro-pio planeta( vivido). Por eso te la mandé. Sé que te gustó mucho y se la atribuiste a un

escritor. No te equivocaste. chauchi, dipinius

R. de r.: ya saben... Perdón Juan Perone,queda aclarada la autoría de la nota sobre

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Alianza Francesa (Centro) Av. Córdoba 946 PBº LU-VI: 9-21; SA: 9-14

Altera (Pinamar) Martín pescador y Av. Shaw LU-DO: 10-13, 18-24

Banco Ciudad Rivadavia 2479 hall central

Belleza y Felicidad Acuña de Figueroa 900 LU-VI: 11:30-20; SA: 11:30-19

Boquitas Pintadas Estados Unidos 1393 LU-VI: 15-20

Cabaret Voltaire Bolivar 673

CC Borges Viamonte y San Martín LU-SA:10-21; DO: 12-21

CC Recoleta Junín 1930 MA-VI: 14-21; SA-DO-FER 10-21

CC Rojas Av. Corrientes 2038 LU-SA: 11-22

CC San Martín Sarmiento 1551 LU-DO: 15-21

Centro de Arte Moderno (Quilmes) Av. Dorrego 176 LU-SA: 10-12, 16-20:3O

Centro de Museos de Buenos Aires Av. de los Italianos 851 LU - VI: 12:30 - 21

Colección Alvear Av. Alvear 1685 LU-VI: 11-21

Cromatica (San Isidro) Int. Tomkinson 2940 Local 1| 2

Doque (Barcelona) Joaquin Costa 47 , Bajos 1 MA - SA: 11 - 14; 17 - 20:30

Elsi del Río Arévalo 1748 MA-VI: 10:30-13:30 - 16-20: SA: 11-14

Espacio Ecléctico Humberto Primo 730 MI-DO: 16-21

Espacio Vox (Bahía Blanca) Zeballos 295 JU-DO: 17-20

Fondo Nacional de las Artes Alsina 673 LU-VI: 10-18

Foto Club Argentino Tte Gral Perón 1606/8 LU-VI: 11-21; SA: 10-14

Fotogalería del Teatro San Martín Av. Corrientes 1555 LU-DO: 10:30-22

Fundación Proa Pedro de Mendoza 1929 MA-DO: 11-19

Fundación de Arte Cerámico Internacional Honduras 4642 JU-SA: 18-22

La Casona de los Olivera Av. Directorio y Lacarra MA-VI: 16-19; SA-DO-FER: 11-19

Lomo Costa Rica 4661

Luisa Pedrouzo Arenales 834 LU-VI: 11-20, SA: 11-13

MALBA Av. Figueroa Alcorta 3415 LU-JU-VI: 12-20; MI: 12-21;

SA-DO-FE: 10-20

Maman Av. Del Libertador 2475 LU-VI: 11-20, SA: 11-19

Marq - Museo de Arquitectura Av. Del Libertador y callao LU-VI: 15-20; SA-DO: 11-19

MNBA Av. Del Libertador 1473 MA-VI: 12:30-19.30; SA-DO

9:30-19:30

Mosto & Rojas Arte Paraguay 934 1º G por entrevista

MOTP (Mar del Plata) Rawson 3550 LU - SA: 17 - 20:30

Municipalidad de 3 de Febrero (caseros) Juan Bautista Alberdi 4840 LU - VI: 8 - 16

Museo Castagnino (Mar del Plata) Villa Ortiz y Basualdo LU - SA: 17 - 23

Museo de Arte Moderno Av. San Juan 350 MA-VI: 10-20, SA-DO-FE: 11-20

Museo Nacional de Arte Decorativo Av. Del Libertador 1902 LU-DO: 14-19

Pabellón 4 Uriarte 1332 LU-DO: 16-20

Palatina Arroyo 821 LU-VI: 10-20.30; SA: 10-13

Proyectesd (España, Barcelona) Pje Mercader 8 baixos 1 MA - SA: 11:30 - 20:30

Restó 420 Cabrera 5127 MA - DO: 19- 24

Sociedad Científica Argentina Av. Santa Fe 1145 LU-VI 15-20

Sonoridad Amarilla Fitz Roy 1983/85 MA-VI: 14-2; SA-DO: 17-2

Torre Monumental Av. del Libertador P. F. Aérea Argentina MI-SA: 12-19

Van Riel Talcahuano 1257 PB LU-VI: 15-20, SA: 11-13

Vermeer Suipacha 1168 LU-VI: 11-19, SA: 11-14

Zurbarán Cerrito 1522 LU-VI: 10:30-21; SA 10:30-13

direcciones

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Aitala, Benjamín CC Islas Malvinas Técnicas varias 15.5 - 30.5

Arte Abstracto Argentino Fundación Proa Pinturas/esculturas 24.5 - 20.7

Artistas varios Ctro. de Museos de Bs. As. Esculturas 21.5 - 9.6

Artistas varios Museode Arte Decorativo Objetos 5.4 - 25.5

Artistas varios Museo de Arte Decorativo Pinturas 5.4 - 25.5

Artistas varios El Ajedrez Pinturas 1.5 - 1.6

Artistas varios Museo de Arte Moderno Pinturas 8.5 - 8.6

Artistas varios CC Recoleta Pinturas 8.5 - 8.6

Artistas varios CC Recoleta Objetos 23.5 - 8.6

Artistas varios Maman Técnicas varias 1.6 - 30.6

Astorga, Lacarra, Lascano y otros Fund Klemm Instalaciones 22.4 - 22.5

Bairon, Elba Luisa Pedrouzo Papel 23.4 - 23.5

Barragán, Claudio CC Recoleta Objetos 22.5 - 16.6

Beorlegui, Iñaki CC Recoleta Pintura 23.5 - 8.6

Bianchi, Diego Boquitas Pintadas Instalacion 2.5 - 2.6

Burone Risso, Enrique Zurbarán Pinturas 20.3 - 20.5

Calí, Marta Museo de Arte Moderno Pintura 8.5 - 8.6

Chiappe, Sarasola y otros CC Borges 9.5 - 9.6

Coirini, Alejandra Liberarte Pintura 13.5 - 13.6

Dalí, Salvador CC Borges Grabados 7.5 - 7.6

Darienzo, Miguel Palais de Glace Pinturas 7.5 - 7.6

De Loof, Sergio Belleza y Felicidad Técnicas varias 16.5 - 16.6

Dragone, Ana Suipacha 14.5 - 14.6

D´Amelia, Viviana Espacio Ecléctico Técnicas varias 7.5. - 8.6

D´Ippólito, Norma Galeria de la Recoleta GR Esculturas 29.4 - 8.6

Eguía, Passolini, García Sáenz Fondo Nacional de las Artes Pintura 13.5 - 13.6

Elizalde, Patricia El Camarín de las Musas Pintura 28.5 - 18.6

Erzia, Stephan Museo Fernández Blanco Esculturas 15.4 - 1.6

Esnoz, Manuel Dabbah Torrejón Técnicas varias 22.5 - 5.7

Etchegoyen, Raiteri, Roveda CC Borges Técnicas varias 3.4 - 20.5

Fernández, Pepe Auditorium de Quilmes Fotografía 16.5 - 16.6

Ferrari, León Museo de Arte Moderno Dibujos 8.5 - 8.6

Gai, Silvia Fund Klemm Objetos 22.4 - 22.5

Godoy, Fernando Martín Liquidación Total (Madrid) 9.5 - 30.5

Golubinsky, Liliana CC Recoleta Pintura 5.5 - 26.5

Grandal, Lila El Camarín de las Musas Esculturas 28.5 - 18.6

Grinblat, Julio Ruth Benzacar Fotografía 4.6 - 12.7

Grupo P/A CC San Martín Fotografías y objetos 21.5 - 17.6

muestras mayo/julio

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Guerrieri, Sobrino, Calmet Braga Menéndez Schuster Pinturas 15.4 - 20.5

Feria de galerias Arte Ba 12º La Rural Técnicas varias 14.6 - 22.6

De Caro, Vilela Alberto Sendrós Técnicas varias 15.5 - 15.6

Gurrieri, Blas Alicia Brandy Esculturas 8.5 - 24.5

Henriquez, Graciela Te Mataré Rodriguez Pintura 12.5 - 25.6

Harte, Miguel MNBA Obras 1989-2002 29.5 - 15-7

Herce, Daniel CC Recoleta Pintura 29.4 - 30.5

Iacopetti, Lido MACLA (La Plata) Pinturas 9.5 - 9.6

Imola, Fabiana CC Rojas Pintura 14.5 - 18.6

Kosice, Gyula CC Recoleta Arte Digital 8.5 - 29.6

Kuitca, Guillermo MALBA Obras 1982-2002 6.6 - 18.8

Lippi, Franco CC Borges Pintura 1.5 - 30.5

Neumann, Dominguez y Hufmann CC Borges Objetos, dibujos, Neon 20.5 - 20.6

López Castan, Alejandra CC Recoleta Fotografía 6.5 - 10.6

Luna, Olga CC Recoleta Acción 15.5 - 25.5

Luza, Máximo CC Borges Esculturas 1.5 - 30.5

Mariategui, Laura Rosario (Rosario) Técnicas varias 9.5 - 3.7

Masoch, Carlos Del Infinito Técnicas varias 24.6 - 24.7

Melcon, Miguel A.C Pestalozzi Pinturas y Dibujos 6.5 - 6.6

Millán, Mónica Luisa Pedrouzo Técnicas varias 28.5 - 21.6

Mouján, Marcela CC Recoleta Pintura 30.4 - 30.5

Muñoz, Ezequiel Belleza y Felicidad Fotografía 16.5 - 16.6

Ohtake, Tomie Ctro. de Estudios Brasileros Pinturas y grabados 8.4 - 23.5

Oñatibia, Silva, Yoia Elsi del Río Fotografía 6.5 - 7.6

Orallo, Ana Isidro Miranda (San Isidro) Pinturas y Dibujos 22.5 - 5.6

Pagani, Fernando Sheraton (Mar del plata) Pintura 2.5 - 2.6

Pagés Frascara, Horacio Fundacion Salta (Salta) Pintura 13.5 - 30.5

Reinoso, Pablo Ruth Benzacar Performance 30.4 - 31.5

Res, Trímboli, Jitrik MALBA Fotografías y pinturas 16.4 - 26.5

Rubinich, Creus La manufactura papelera Fotografía 10.5 - 31.5

Sastre, Martín Ruth Benzacar Performance 30.4 - 31.5

Serrano, Pablo MNBA 1.4. - 31.5.

Siquier, Pablo Ruth Benzacar Pinturas 4.6. - 12.7.

Trama, Daniel Torre Monumental Fotografía 3.4 - 25.5

Tubío, Daniel Foto Club Argentino Fotografía 5.6 - 2.7

Vionnet, Inés Principium Pinturas 22.5 - 21.6

Vizcarra, Sergio Sylvia Vesco Técnicas varias 7.5 - 2.7

Wolinsky, Manuel CC Recoleta Pintura 6.5 - 25.5

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Por unos pocos billetes me entrego a diversosamantes. Gracias a esos pesitos recibirán suscripciones gratuitas las bibliotecas públicas,museos y espacios de arte del interior y también mis esperados corruptores.

ramona sigue abriéndose a susamantes

Todos los amantes recibirán también obsequios deramona. Formas de pago: efectivo, transferencia o cheque Comunicarse con Milagros a: [email protected] o dirigirse a Bartolomé Mitre 1970 5º B de lunes a viernes de 10 a 14.

PLATONICO $120 2 suscripciones anuales (1 para el donante, 1 para bibliotecas)

FLIRT $240 4 suscripciones anuales (2 para el donante, 2 para bibliotecas)

AFFAIRE $480 8 suscripciones anuales (5 para el donante, 3 para bibliotecas + publicidad en ramona)

CALENTURA $96016 suscripciones anuales (10 para el donante, 6 para bibliotecas + publicidad en ramona)

QUERIDA $192032 suscripciones anuales (22 para el donante, 10 para bibliotecas + publicidad en ramona)

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