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PROCESOS CIVILIZATORIOS EN LA MÚSICA EN MEDELLÍN: DE LA ES-CUELA DE MÚSICA SANTA CECILIA (1888) AL INSTITUTO DE BELLAS ARTES (1910)

Fernando Gil AraqueUniversidad EAFIT, Medellín, Colombia

La música es una ley moral. Da alma al universo, alas al pensamiento,

vuelos á la imaginación, encanto á la tristeza, regocijo y vida á todas las cosas. Es

la esencia del orden, y eleva hacia todo lo bueno, justo y bello; de lo cual es forma

invisible, pero deslumbradora, apasionada, eterna.

Platón1

IntroduccIón

La música fue un instrumento fundamental a finales del siglo XIX en Co-lombia, en los procesos de inserción en la vida urbana de una población que en su mayoría provenía de tradiciones agrícolas y mineras, con gru-pos sociales fuertes como fueron los artesanos y los comerciantes.2 Estos procesos estuvieron atravesados por ideales de progreso y civilización, ideales que se prologaron hasta el siglo XX.

La Escuela de Música Santa Cecilia fundada en 1888, va a jugar un rol fundamental en la transformación urbana y en la incorporación de nuevos ideales y hábitos sociales, éstos fueron promovidos desde las élites económicas, políticas e intelectuales. Esta escuela va a ser manifestación del ideal de progreso material y espiritual expresado por las élites y la inserción de la ciudad en los procesos de modernización y civilización a través de la música, los cuales se manifestaron a partir de nuevos modos de comportamiento y la adaptación de repertorios y técnicas que fueron novedosos en la ciudad.

El presente texto aborda la pregunta: como fue la música un dispositi-vo civilizatorio en Medellín en la Escuela de Música Santa Cecilia y su pro-

1. Gaviria I., Henrique, 1896: 24.

2. Reyes, Catalina, 1996.

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longación con el nacimiento del siglo XX en el Instituto de Bellas Artes. Las élites políticas e intelectuales se preguntaban, cómo es que al general Rafael Uribe Uribe: ¿a un sujeto así, tan al uso común y tan sin educación musical ¿qué ideas nuevas, originales y delicadas pueden pedírsele?3

entre modernIdad, proGreso y cIvIlIzacIón

En América Latina, los ideales de modernizar las diferentes estructuras sociales, económicas y políticas se apoyaron en las ideas de progreso y civilización como una lucha contra la barbarie. Es importante señalar que estos ideales no corrieron paralelos a las transformaciones que se die-ron en Europa, hubo muchas diferencias, que hicieron de la modernidad en Hispanoamérica un proceso particular, con ritmos dispares. Desde el siglo XIX, los diferentes países latinoamericanos quisieron ingresar a la modernidad por diferentes vías y con diferentes estrategias, esto se vio reflejado en los ámbitos social, económico, político y cultural. Moderniza-ción, progreso, civilización y nación serían ideales recurrentes entre las elites y los músicos que quisieron transformar las diferentes estructuras musicales, tomaron como modelos instituciones y agrupaciones europeas y trataron de dirigir la música en Colombia de acuerdo a modelos nuevos, de la mano con los ideales nacionalistas.

El inicio de la modernidad cultural es situado por Habermas en el siglo XVIII, cuando “el discurso de la modernidad queda elevado a tema filosófico…”4 y “coincide e interfiere en muchos aspectos con el estético”,5 cuando ciencia, moralidad y arte se desmembraron del mundo de la re-ligión. Max Weber planteó que el racionalismo occidental generó el des-encanto por la religión y las esferas culturales se transformaron con las “ciencias experimentales, las artes convertidas en autónomas y las teorías de la moral y el derecho convertidas en principios”6.

Berman sitúa un segundo estadio de la modernidad entre la revolu-

3. Uribe Uribe, Rafael, 1892.

4. Ernst Cassirer denomina este siglo como el siglo de la crítica, (Cassirer, 1972).

5. Haberman, 1993: 9.

6. Ibíd, p. 11.

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procesos cIvIlIzatorIos en la músIca en medellín

ción francesa en 1789 y el siglo XIX, cuando se tiene una conciencia del momento revolucionario nuevo y el individuo inicia un nuevo momento hacia la vida urbana, emancipado de la corte y la religión.7

El pensamiento ilustrado abordó la idea de progreso y puso como para-digma el triunfo de la razón ilustrada que atravesó todos los ámbitos en la búsqueda de la “perfectibilidad del espíritu humano”, esta idea surcó “la ciencia, la filosofía, el arte y la vida diaria”.

El proceso de distanciamiento respecto al modelo del arte antiguo se inicia a

principios del siglo XVIII con la famosa querelle des anciens et des moderns. El

partido de los modernos reacciona contra la autocompresión del clasicismo

francés asimilando el concepto aristotélico de perfección al de progreso,

tal como se venía sugiriendo por la ciencia moderna de la naturaleza. Los

“modernos” ponen en cuestión el sentido de la imitación de los modelos

antiguos con argumentos histórico-críticos, elaboran frente a las normas de una

belleza en apariencia rústica del tiempo, de una belleza absoluta, los criterios de

una belleza sujeta al tiempo o relativa y articulan con ello la autocompresión de

la Ilustración francesa como comienzo de una nueva época.8

Para Habermas, Hegel no es primer filósofo de la época moderna, pero sí es el primero que torna en problema la modernidad y en tener claro este concepto,9 Hegel lo utilizó en contextos históricos como concepto de época, la época moderna, neue Zeit, paralelo con el modern times inglés o el temps modernes francés. En su teoría, se hace visible la relación concep-tual entre “modernidad, conciencia de tiempo y racionalidad”.10

La conciencia de época es fundamental en el desarrollo de la pro-blemática de la modernidad, ser moderno es un problema de conciencia frente a un pasado, sea cercano o lejano, que problematiza un cambio fren-te a algo que se ha dado y con lo cual hay que marcar la diferencia hacia algo diferente o que va hacia delante, que usualmente ha sido asociado

7. Berman 1991: 5.

8. Habermas, 1993: 19.

9. Ibíd, p. 60.

10. Ibíd, p. 60.

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con la idea de progreso. Los críticos más radicales platean si es posible ser consciente de un cambio de época. Hans Blumenberg afirma que “no hay testigos del umbral de una época. Un cambio de época es algo in-observable, desligado de cualquier dato importante, de cualquier suceso evidente”.11 Hans Robert Jauss señala que esta afirmación queda refutada por la conciencia de cambio de época de pensadores y artistas como J. J. Rousseau, Charles Baudelaire o Walter Benjamin, autores que han sido centro de estudio en la problemática de la modernidad estética, en la cual no coexiste, en muchos casos, una unidad epocal con el presente y el arte se convierte en mensajero del futuro.

la Idea de proGreso

Este concepto se puede rastrear desde el mundo clásico y aparece, con una fuerza contundente en el siglo XVIII, con la idea ilustrada de progreso en pensadores como Turgot, Bossuet, Condorcet o Kant, quienes entien-den al individuo como un ser racional autónomo. George Canguilhem ob-serva que filósofos de ese momento piensan que la “masa total del género humano… siempre avanza, aunque a pasos lentos, hacia la perfección más extraordinaria”.12 En el siglo XIX, en la era industrial, esta noción adquiere vital importancia y se convierte casi en un dogma equiparable con el fervor y la redención,13 en un anhelo, en el que la humanidad ha avanzado desde un pasado remoto y seguirá avanzando; este ideal esta-ría presente hasta bien entrado el siglo XX. Según Georges Canguilhem, “Victor Hugo, en 1862, puso al servicio de una idea laica un vocabulario religioso.14 La idea de progreso fue fundamental entre 1750 y 1950, tanto en los ámbitos populares como en círculos intelectuales”.15 “La idea de

11. Blumenberg, Hans, citado por Jauss (1995: 68).

12. Canguilhem, 1999.

13. La secularización, la vida urbana y los sustitutos de la religión son analizados por

Rafael Gutiérrez Girardot como nueva racionalidad burguesa en el siglo XIX, en (Gutié-

rrez Girardot, 1987: 73-102).

14. Canguilhem, 1999.

15. Nisbet, 1998: 243.

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modernidad surge al mismo tiempo que la de progreso, y está indisoluble-mente unida a ella”.16

Durante el siglo XIX, se configuraron y se consolidaron disciplinas para el estudio del mundo y el hombre: la economía, la política, la sociolo-gía, la historia y la estética. Jorge Orlando Melo señala que este concepto “será un elemento central de la filosofía política e histórica”17 de ese siglo. La idea de progreso estuvo ligada a una sociedad “como un sistema per-fectible, que se sujeta progresivamente a los paradigmas más racionales de acción”.18 Filósofos como Nietzsche, Marx o Engels vieron en el hombre un individuo que se dirigía hacia una auto liberación, fueron conscientes de un mundo nuevo, de una nueva época en una sociedad burguesa que era diferente a otras relativamente cercanas.

Robert Nisbet presenta cinco premisas básicas en la construcción de la idea de progreso: 1. La fe en el valor del pasado; 2. la convicción de que la civilización occidental es noble y superior a las otras; 3. la aceptación del valor del crecimiento económico y los adelantos tecnológicos; 4. La fe en la razón y el conocimiento científico, y 5. la fe en la importancia intrínseca, en el valor inefable de la vida en el universo19. De esta manera, Nisbet plantea que, gracias a la idea de progreso, las ideas de “igualdad, justicia social y soberanía popular dejan de ser anhelos para convertirse en objetivos que los hombres querían lograr en la tierra”20. La idea de pro-greso se ubicó en el ámbito secular, diferenciándose de lo providencial y lo religioso, de esta manera son las actuaciones del hombre las que lo lle-varán al cambio de la mano de la ciencia, posición que sería denominada por Comte como la nueva religión de la humanidad.

Durante el siglo XIX, la idea de progreso fue el pilar ideológico del crecimiento económico, de la consolidación de modos productivos en los siglos XIX y XX, de la consolidación del capitalismo y de la era industrial,

16. Subirats, 1991: 127.

17. Melo, 1991: 224.

18. Ibíd. p. 225

19. Nisbet, 1998, p. 438.

20. Nisbet, 1998, p. 243.

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en especial de la fabril, del surgimiento de la economía de mercado, ba-sada en el trabajo asalariado, en la propiedad privada de la tierra y en los recursos productivos. En este contexto, la idea de progreso está unida a la idea de que la sociedad debe tener unas mejores condiciones materiales y que la modernización de todas estas estructuras conduce hacia la mejora material de la sociedad. Stefan Zweig, en sus memorias, describe esta si-tuación en la transición del siglo XIX al XX y cómo este ideal fue cuestio-nado por la barbarie de la Primera Guerra Mundial, por las nuevas teorías de la relatividad, planteadas por Einstein hacia 1905, en las que se mues-tra un mundo caótico e impredecible, y por la teorías psicoanalíticas plan-teadas por Freud que describen a la mente humana como impredecible.

La creencia en un progreso ininterrumpido e irresistible tenía la fuerza de la

religión para esta generación. La gente empezaba a creer más en ese “progreso”

que en la Biblia, y su evangelio parecía el definitivo debido a las nuevas

maravillas que diariamente presentaban la ciencia y la tecnología. De hecho,

al final de este siglo [XIX] de paz21, el progreso generalizado pasó a ser más

marcado, más rápido, más variado… La comodidad comenzó a extenderse desde

la casa de los ricos hacia las personas de clase media. No volvió a ser necesario

sacar el agua con una bomba, o tener que hacer fuego en la chimenea. La

higiene se extendió y la suciedad desapareció. La gente pasó a ser más guapa,

fuerte, sana y robusta… Pequeñas maravillas que este siglo supo sacar a la

luz por medio de sus éxitos y que miraban a cada década finalizada como el

preludio de un tiempo aún mejor. Estaban convencidos de que las desgracias,

como las guerras entre las naciones se terminarían algún día...22

Desde la economía política, Karl Marx (1818-1883) estudió, en El Capi-tal, la historia de la génesis de la producción capitalista y de las relacio-nes de producción e intercambio en las sociedades burguesas de media-dos del siglo XIX; uno de sus propósitos fue estudiar las leyes económicas

21. El autor parece olvidar los horrores de las guerras europeas desde 1848 hasta casi

finalizar el siglo XIX, si hubo momentos estables, fueron sólo eso, momentos, que con-

cluirán con la Primera Guerra Mundial.

22. Zweig, 1942: 3.

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que regían el movimiento de la sociedad moderna; en el prólogo de la primera edición de El Capital en 1867, Marx fue consciente de una nueva época que vivía Europa hacia la mitad del siglo XIX. La asociación con lo moderno y su tono pesimista dirigió su mirada hacia la miseria en que vivían cientos de trabajadores, a la relación del Estado con el nuevo ciu-dadano y su vínculo social y político. La oleada de revoluciones de 1848 incidió profundamente en todos los ámbitos; las constantes alusiones a las miserias modernas por parte de filósofos, artistas y políticos manifiestan una conciencia frente a estas nuevas situaciones, pese a esto, casi todos creían en el progreso.

Además de las miserias modernas, nos agobia toda una serie de miserias

heredadas, resultantes de que siguen vegetando modos de producción vetustos,

meras supervivencias, con su cohorte de relaciones sociales y políticas

anacrónicas. No sólo padecemos a causa de los vivos, sino también de los

muertos. Le mort saisit le vif! [¡El muerto atrapa al vivo!].23

La segunda mitad del siglo XIX, en el mundo occidental, inició un pe-ríodo de grandes transformaciones, procesos a los que casi ningún país del mundo estuvo ajeno. Se ingresó lentamente al modelo del Estado-Nación. En este modelo, la economía se dirigió hacia el capitalismo industrial, fundado en creencias como “el razonamiento, la ciencia, el progreso y el liberalismo”.24

Jorge Orlando Melo señala las siguientes características de la moderni-dad económica desde el siglo XIX: “Consolidación del capitalismo; econo-mía basada en el mercado asalariado; propiedad privada de la tierra y los recursos productivos; vinculación estrecha entre el desarrollo tecnológico y el proceso económico; consolidación de la industria fabril y creciente utilización tecnológica de los conocimientos científicos”.25 Procesos en los que Colombia y Medellín comenzaban a ingresar muy tímidamente a fi-nales del siglo XIX y que serán decididos en la primera mitad del siglo XX.

23. Marx, Karl, 1975:7.

24. Hobsbawm, Eric,1998: 13-15.

25. Melo, 1991: 225-226.

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el conservatorIo

El conservatorio, como escuela para la enseñanza de la música, tuvo su origen en las casas de beneficencia italiana en los albores del siglo XVII en ciudades como Nápoles y Venecia; en ellos, se admitían usualmente a huérfanos a los que se encaminaba hacia el trabajo manual y artesanal. Hacia la mitad de ese siglo la mayoría de hospicios tuvieron en su forma-ción la enseñanza de la música y algunos tuvieron reconocidos profesores y buena reputación en la formación instrumentista y de niños cantantes, que integraban coros de iglesias para la interpretación de la música litúr-gica, llegando a ser muchos reconocidos castratis, compositores e instru-mentistas reconocidos.

Durante el siglo XVIII, aumentó la demanda de músicos y la necesi-dad de formarlos para las necesidades de la naciente sociedad burguesa. En París (1795), Londres (1772), y Leipzig (1771), se abrieron escuelas patrocinadas por el Estado y por particulares. Pero realmente el conserva-torio moderno se conformó a principios del siglo XIX y se consolidó en la Italia postnapoleónica. Antes de la aparición de estas escuelas de música, la educación en el ramo provino del estudio del aprendiz con su maestro, larga tradición heredada de la edad media y de las clases impartidas en monasterios, conventos e iglesias, en la cual se formaba al joven para la ejecución musical en las ceremonias y fiestas litúrgicas.

Los conservatorios marcaron la línea divisoria entre el músico pro-fesional y el músico aficionado entre los siglos XIX y XX, al adecuar sus estructuras curriculares hacia la técnica especializada, impartida por pro-fesores con alto nivel académico. La mayoría de las escuelas de música latinoamericanas adoptaron modelos italianos durante el siglo XIX, pero al finalizar ese siglo e iniciar el XX se desplazaron hacia los patrones fran-ceses y alemanes, para, en la segunda mitad del siglo XX, adoptar modelos eclécticos, provenientes de los más disímiles puntos geográficos.

Desde la segunda mitad del siglo XIX, el piano fue el centro de la enseñanza en Europa y América; desplazó al canto y condujo a la lenta incorporación en los currículos de los instrumentos sinfónicos, que for-maron instrumentistas para las nacientes e incipientes orquestas, ban-

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procesos cIvIlIzatorIos en la músIca en medellín

das y agrupaciones de música de cámara. Estas reformas necesitaron de profesores especializados. En América muchas escuelas de música apro-vecharon la estadía de los integrantes de compañías de ópera y zarzuela itinerantes, que viajaban por diversas ciudades, y de músicos nativos, que se habían formado en Europa o habían adquirido un nivel a partir del es-tudio personal o en los seminarios, para conseguir a sus docentes.

escuela de músIca santa cecIlIa, 1888-1910

En 1887, el sacerdote jesuita Pablo E. Montiel, concibió la idea fundar en Medellín una Escuela de música, proyecto que se plasmó el 13 de abril de 1888, fecha en la que se aprobaron los reglamentos. Esta institución inició labores el 22 de septiembre de 1888, con un espíritu progresista y con el ánimo de insertar a una naciente población urbana en procesos civilizato-rios. En esta fecha se presentó una orquesta de salón con la Obertura Se-míramis de Gioachino Rossini conformada por los profesores de la Escuela en el Teatro de variedades. A esta audición concurrieron “caballeros de la ciudad” a presenciar este “paso que se daba en Medellín”,26 en esa velada el influyente comerciante Luis M. Botero, dirigió un discurso apoyando la iniciativa, la cual había tenido eco en las instancias gubernamentales. De esta manera el 6 de julio de ese año el gobernador Marceliano Vélez había proclamado un decreto en el que se le asignaba 40 pesos mensuales y se cedían algunos instrumentos y dotación perteneciente a la Universidad de Antioquia; la asamblea departamental, por su parte, aumentó esta suma a 100 pesos mensuales, pero no siempre fue posible que el fisco departa-mental desembolsara esta suma de dinero.

Imagen 17. Sello de la Escuela de

música Santa Cecilia

26. Biblioteca Virtual de Antioquia. “Escuela De Música De Santa Cecilia. Documentos

relativos a ella desde Su Fundación en 1888, hasta 1890.” http://biblioteca-virtual-

antioquia.udea.edu.co/colections.php. consultado el 25 de julio 2004

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Esta escuela fue reflejo de una ciudad que se transformaba, que pasó paulatinamente de la producción mineral a ser un importante centro co-mercial regional y de intercambio agrícola y de una incipiente industria. Comerciantes que tuvieron fuertes vínculos con Europa y una creciente clase media vieron en la música un medio para el cambio social, que se materializó en la adecuación de escenarios para la asistencia a concier-tos, la organización de temporadas musicales con el arribo más o menos frecuente de compañías de ópera y zarzuela27 y de músicos locales; la consolidación de una banda de música, la edición de publicaciones musi-cales y la creación de una escuela de música. De esta forma, se pasó pau-latinamente de hábitos y costumbres campesinas a prácticas propiamente citadinas.28 Mediante la incorporación de las estructuras musicales, “se intentó educar a la población para esa vida urbana”,29 proceso que tuvo di-ficultades pero en el que persistieron la clase política y las élites económi-cas e intelectuales de la ciudad. Estos procesos fueron paralelos al proceso de modernización iniciado en Medellín hacia 1880, con la aparición de las tertulias literarias y el surgimiento de un importante movimiento literario alrededor de 1887, con la publicación de la primera novela y la aparición, en la década siguiente, de las revistas ilustradas y la aparición del primer periódico musical en 1886: La lira antioqueña30, así como la creación de la Escuela de Minas en el mismo año.

En el discurso de la sesión solemne de la Escuela del 23 de noviembre de 1889, dirigido a los alumnos por Luciano Carvallo, en el marco de estos ideales, plantea que:

El florecer [de] las Bellas Artes, en un país cualquiera, es signo infalible de

prosperidad material y de progreso científico […] Más grande maravillas

no parecen superar á las maravillas del arte de la música, que con dulce e

irresistible poder “doma al salvaje y civiliza al bárbaro” […]31

27. Morales Vélez, A., 2012.

28. Elias, N., 1989.

29. Melo, 1988.

30. Velásquez Ospina, 2011; Velásquez Ospina, 2012; Rodríguez Álvarez, 2001: 60-68.

31. “Escuela de Música de Santa Cecilia: Documentos Relativos a ella…

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procesos cIvIlIzatorIos en la músIca en medellín

En la misma sesión del 23 de noviembre el médico, científico, geógrafo y político Manuel Uribe Ángel (1822-1904), señala que:

Si atendemos á la acción civilizadora de la música, no será extraño que demos

voz de aliento á los artistas que tan generosa y acertadamente nos conmovieron

en esta memorable noche. La perseverancia y el trabajo pueden llevar muy

adelante la perfección de la ciencia y la del arte entre nosotros, y sabe Dios

si esta naciente institución está ó predestinada á formar la base de un gran

Conservatorio que nos traiga á la vez que goces delicados, mucha honra y

mucha gloria32.

El entusiasmo que suscitó la creación de esta escuela fue notable, en un entorno que no llegaba a los cincuenta mil habitantes, en una pobla-ción que treinta y cinco años atrás era su mayoría mineros, agricultores y artesanos.33 Pedro Fernández describe este acontecimiento de la siguiente manera:

Después de la larga clausura se abrieron las puertas de nuestro Teatro,

en la noche del 23 de los corrientes, para dar entrada á numerosa y lucida

concurrencia, ávida de escuchar el rítmico certamen que por primera vez,

presentaba la Escuela de Música Santa Cecilia. Todas las lunetas y los palcos,

inclusive los democráticos de la tercera galería, vistos siempre de mal ojo por

nuestras damas, estaban repletos de espectadores34.

De esta manera esta escuela fue un signo de progreso material y ade-lanto espiritual, en la que se inició por primera vez en Medellín una for-mación institucionalizada de la música.

Medellín no tenía una larga tradición en el campo de la música acadé-mica, pero existieron escuelas particulares, como la de doña Luisa Uribe o las clases que impartía el compositor antioqueño Daniel Salazar Velás-quez (1840-1912), o los payaneses José Viteri Paz o la familia Vidal. Con

32. Idem.

33. Londoño Vega, Patricia, 2004: 18.

34. Escuela de Música de Santa Cecilia: Documentos Relativos a ella…

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muchos esfuerzos académicos y económicos, esta escuela funcionó hasta 1910, cuando se disolvió por problemas financieros y se convirtió en la Escuela de Música del Instituto de Bellas Artes.

dIrectIvos y proFesores

Su primer director fue Pedro José Vidal (1834-1915) y el último fue el profesor español Jesús Arriola (1873-1931). Pedro Vidal tuvo a su cargo las cátedras de violín, viola y violonchelo; Enrique Gaviria, violín; Ger-mán Posada Berrio, flauta y piano; Pedro Mesa, clarinete, bugle, barítono y trompa; Paulo Emilio Restrepo, teoría y solfeo, a su vez cumplía funcio-nes de prefecto de estudio, este músico reemplazó a Benedicto Sampedro. La escuela inició con treinta y un alumnos y en 1890 contaba con cuaren-ta y dos estudiantes distribuidos así: 3 estudiantes de piano, 20 de violín, 2 de viola, 2 de violonchelo, 8 de flauta, 1 de flautín, y 6 de embocadura, la clase de canto no es posible asumirla por la precaria situación econó-mica.35 En 1889 se incorporan como profesores Gonzalo Vidal y Daniel Salazar Velásquez, quienes eran reconocidos músicos locales. La sección femenina de la escuela inició labores en 1897 y estuvo a cargo de la señora Teresa Lema de Gómez.

El consejo directivo de la institución estuvo conformado por impor-tantes miembros de la sociedad; el primero lo conformaron los siguientes comerciantes: Marco A. Peláez, presidente; don Juan Pablo Bernal, vi-cepresidente; Timoteo Bravo, secretario; Salvador Bravo, tesorero, y tres Consejeros, los señores Manuel Botero, Pedro A. Bernal y Rafael Trujillo,36 quienes en años posteriores fueron miembros de la joven Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín.

Como se mencionó, la instrucción musical en esta escuela estuvo a cargo de cuatro profesores y un prefecto de estudios, encargado de la disciplina de los estudiantes, que llegó, en casos extremos, a clausurar clases de “embocadura” y a expulsar alumnos, como sucedió en 1890 con

35. Idem.

36. Zapata Cuencar, 1971.

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los estudiantes del área de vientos, que no cumplían con las normas de comportamiento, urbanidad y educación de la institución.37 La música fue un medio manifiesto con el que se quiso moldear el comportamiento hacia nuevos hábitos y costumbres, fue un medio para civilizar una po-blación “arisca y pendenciera”,38 que retomó proyectos que habían estado por años delegados a la escuela ordinaria, el hogar y la iglesia. Marco A. Peláez, en su informe del 22 de noviembre de 1890, señala:

Desde el mes de Marzo se clausuró la clase de instrumentos de embocadura,

porque los alumnos de ella que fueron becados, eran de mal educación e

indisciplinados, y por consiguiente no podían corresponder dignamente a la

educación artística que gratuitamente se les brindó en la Escuela […]

No teniendo alumnos para esta importante clase, y habiendo instrumentos, el

Consejo resolvió pedir al Sr. Presidente de la Sociedad de San Vicente de Paúl,

algunos huérfanos de los que dicha sociedad tiene ocupados en sus talleres

de tejidos… pero el Sr. Presidente de esa Sociedad encontró inconvenientes

para ello, y no se llevó a efecto este patriótico y desinteresado proyecto, que

ha podido prestar un gran servicio y hubiera sido, sin duda, de muy buenos

resultados.39

La enseñanza de las artes fue una herramienta civilizadora y jugó un papel primordial en el moldeamiento de gustos y actitudes; a través de la representación musical se incorporaron comportamientos y normas sociales, en los que las elites se identificaron con nuevos roles urbanos.

Si los músicos se distinguieron sobremanera, y si deleitaron a la concurrencia, el

público, por su parte, no estuvo menos gentil en la ocasión; porque tanto en los

intervalos, que fueron cortos, como en la sesión entera que también lo fue, ni

un susurro, ni un ruido extravagante, se levantó en el público para interrumpir

el orden. Laudable recogimiento y atención esmerada, no fueron interrumpidos

sino por aplaudir a tiempo oportuno, el lucimiento de los ejecutores; por

37. Elias, Norbert, El proceso de la civilización…

38. Melo, 1988: 11-21.

39. Biblioteca Virtual de Antioquia 1890.

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manera que los que tantos años hemos presenciado con algún pesar, los desvíos

lamentables del Teatro, en algunos casos salimos soberanamente contentos de

la recomendable cultura de nuestro pueblo […].

Si después de principiado el acto hubiera entrado una persona más, no

habría logrado puesto donde colocarse. Lunetas y palcos estaban literalmente

colmados, y hermoso fue el aspecto que ofreció el conjunto; y tanto lo fue que

nosotros llegamos a tener la ilusión de que asistíamos a un teatro francés de

segundo orden.40

Esta escuela incorporó estudios de teoría, solfeo y armonía, con lo cual fue posible la comprensión de las tradiciones musicales del sistema tonal, estrategia que permitió un acercamiento a diversos lenguajes de influencia europea y amplió el ámbito de la composición, al pasar len-tamente a la música escrita. Abordado el terreno de la comprensión del lenguaje escrito de la música, fue posible expandir el campo de acción de los músicos, que aunque limitado se circunscribió al “hogar, la iglesia, el concierto público, el teatro y la retreta”.41 Este ámbito se amplió y se desplazó lentamente, a medida que las ciudades crecieron y la tecnología hizo su aparición con el disco y la radio en el primer tercio del siglo XX.

La imagen del músico profesional fue usualmente la del músico ver-sátil, que podía aproximarse a una partitura desde la interpretación, la dirección o la composición; difícilmente se puede asimilar a lo que hoy se entiende por músico profesional con un alto contenido virtuosístico, pese a las limitaciones fueron músicos que tuvieron, para la época, un “buen nivel en el ejercicio del oficio”.42

El pénsum de la academia transformó, poco a poco, la conciencia de creación e interpretación de la música y fue un horizonte de convergencia

40. Uribe, M. A., en (Biblioteca Virtual de Antioquia 1890).

41. Ellie Anne Duque plantea estos ámbitos muy definidos para la práctica en Bogotá

hasta 1882, cuando se crea la Academia Nacional de Música, pero estos ámbitos con-

tinúan vigentes por varios años más y, en el caso de Medellín, se prolongan hasta los

años treinta cuando llega la radio. Duque, Ellie Anne, “Instituciones musicales” en (Ber-

múdez, 2000: 125).

42. Duque, Ellie Anne, “Instituciones musicales”. (BERMÚDEZ, 2000: 125).

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de músicas, tradiciones y formas de interpretación, con el consiguiente impacto social y cultural que esto generó en los cambios del gusto y las técnicas. Los músicos formados bajo la tutela de la academia aprovecha-ron sus conocimientos y ampliaron el repertorio de canciones y compo-siciones para diversos instrumentos, sobre todo en el ámbito de la música de salón, que influyó sobre la música tradicional y popular.

Con la llegada de las compañías de ópera como la de Zenardo y Lom-bardi a finales de diciembre de 1891, temporada que se prolonga hasta 1892, llegaron músicos italianos como fue el director y empresario Augus-to Azzali, quien por breves meses se vinculó como profesor en la Escuela de Música Santa Cecilia y también Rafael D´Aleman, violinista y con-certino de la compañía, quien asumiría en 1892 la función director de la banda la ciudad y profesor ocasional de algunas cátedras de música, ante la ausencia temporal de Pablo Emilio Restrepo, quien se había traslado a París a realizar estudios de música.

Una diferencia grande entre el músico profesional y el aficionado, sin entrar en el problema de la remuneración, era la capacidad de compren-der la teoría y la notación musical. Gran parte de los esfuerzos estuvieron dirigidos hacia la adquisición de estas habilidades. Los profesores, a través de lecciones y conferencias, trataron de inculcar esta nueva costumbre académica en los estudiantes de la Escuela y en el público en general, a través de publicaciones en las revistas ilustradas de la época. Entre las conferencias que se efectuaron, sobreviven las dadas por el profesor Paulo Emilio Restrepo (1860-1924) y por Gonzalo Vidal, publicadas en El Reper-torio. Revista Mensual Ilustrada, en 1897.

Restrepo, importante músico de la ciudad, fue director de la Banda Marcial, profesor de música y canto en el Seminario Mayor; había rea-lizado estudios en el Conservatorio de París entre 1889 y 1893,43 y era considerado uno de los músicos más importantes. Tanto Restrepo como Vidal fueron conscientes de la importancia del aprendizaje de la lectu-ra musical como medio de transformación de esta práctica en la ciudad. Sin la comprensión del lenguaje musical básico, no se podían entender

43. Zapata Cuencar, 1962: 57.

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y abordar otros niveles en la teoría musical, como la armonía, el contra-punto y la instrumentación, materias esenciales en la formación musical.

El estudio de la teoría y su consiguiente desarrollo con la práctica del solfeo,

forman el A. B. C. del divino arte, son la citolegia musical donde el alumno

prepara el campo para desarrollar el gran proyecto y levantar sobre bases sólidas

el edifico de su empresa. La teoría da las reglas precisas para conocer todos los

signos y el solfeo pone en práctica esas reglas manifestando con sonidos el

nombre y el valor de las notas, el oficio y uso de los signos; en música saber

teoría y solfeo es lo que en literatura saber leer y escribir…44

Gonzalo Vidal, en su conferencia, arremetía contra el descuido en el estudio del solfeo y la teoría musical:

Sobre la utilidad del solfeo como base imprescindible de los estudios musicales

ya lo oímos decir en la primera conferencia: “En música saber teoría y solfeo, es

lo que en literatura saber leer y escribir”. Por desgracia digna de lamentarse, las

señoritas —muy especialmente las que se dedican al piano— descuidan estudio

tan importe. De aquí la lentitud y a veces la inutilidad de su esfuerzos.

Abrigamos la esperanza de que la Escuela de Música de Santa Cecilia, por la rigidez en la práctica del ritmo y en la entonación durante unos dos o tres años (de preferencia al estudio del canto, propiamente dicho), lo-grará conquistarse el aplauso de los amateur, no menos que la admiración entusiasta de los músicos45.

Imagen 18. “Del fraseo musical

aplicado al piano”, conferencia

dictada por Gonzalo Vidal Pa-

checo en la Escuela de Música

Santa Cecilia. El repertorio (10,

11 y 12) p. 380.

44. Restrepo, 1897: 239.

45. Vidal Pacheco, 1897: 381.

193

procesos cIvIlIzatorIos en la músIca en medellín

Estas reformas, que se introdujeron en 1897, quedaron truncadas por la Guerra de los Mil Días (1899-1902). Aunque las consecuencias de esta guerra en Antioquia no tuvieron los alcances de otras regiones del país, sí tuvo consecuencias nefastas para procesos que se habían iniciado en la década anterior y que tuvieron que cerrar por falta de fondos y por la politización en las imprentas, en la Escuela de Música y en la Banda de Música, en las que fueron separados de sus cargos los músicos que eran opositores al gobierno.

En general, la música y la práctica musical académicas de finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX en Colombia se redujo a ámbi-tos muy definidos, como fueron la música de salón, la ópera italiana, la zarzuela española y la música religiosa. Ellie Anne Duque analiza este proceso de la siguiente forma:

Durante las últimas dos décadas del siglo XIX y la primera del siglo XIX el

incipiente mundo musical académico colombiano escribía su obra en el contexto

de tres géneros: el de la música de salón para piano y para canto y piano, el de

la ópera italiana y la zarzuela española y el de la música religiosa, inspirada a

su vez en la ópera italiana y, más específicamente, en el modelo establecido por

el Stabat Mater de Rossini.

En cuanto a la práctica de la música de salón hay que ser muy enfáticos en

aclarar que el músico colombiano, al componer polonesas, mazurcas, valses,

danzas y pasillos, lo hacía convencido de estar enteramente al día con las

tendencias europeas y americanas. El colombiano, al igual que muchos otros

latinoamericanos, veía el impacto de la miniatura romántica para piano sobre

la sociedad europea, su gran diseminación y aceptación pública. No conocía

lo que sucedía en otros niveles, como el de la música de cámara, el del

mundo sinfónico, el de la sonata para piano, etc., y, sobre todo, desconocía los

antecedentes históricos que precedieron a la aparición de las piezas de salón en

Europa. El compositor colombiano observaba que Schubert, Schumann, Brahms

y Liszt (por mencionar a algunos de los más destacados) habían escrito danzas,

rapsodias, fantasías, impromptus, romanzas, baladas, etc., piezas cálidamente

recibidas por la crítica y el público. Efectivamente algunos de los aportes más

significativos de la música romántica de los compositores europeos fueron

194

Fernando GIl araque

la miniatura para piano y la música de salón elaborada. Sin embargo, no se

puede perder de vista que lo hacía con una sólida formación académica y un

bagaje histórico considerable y sin descuidar los grandes procesos formales,

desconocidos por los compositores colombianos del siglo XIX. En el campo de la

música instrumental, los logros más sofisticados de los compositores europeos

de la segunda mitad del siglo XIX no llegaron a Colombia, como tampoco llegaron

los de sus antecesores. Hacia 1890 se tiene noticia de un examen de grado en

la recientemente fundada Academia Nacional de Música (1882), en el cual se

escuchó algo del Clave bien temperado de Bach y una Sonata de Beethoven. El

país, en general, veía como magistrales los logros de Thalberg, Herz y Húnten,

otrora condenados por Schumann a integrar la banda de filisteos contra la cual

luchaba su imaginativa Liga de David.46

músIca y músIcas

Una buena descripción de la música escuchada en Medellín por las elites políticas e intelectuales es la conferencia realizada por el General Rafael Uribe Uribe en 1892, en la Escuela de Música Santa Cecilia. Esta inter-vención amplió el espectro de la práctica musical en la ciudad y su des-cripción, aunque confusa y con un lenguaje de diletante, describió cuál era la música que se escuchaba en la ciudad. En la citada introducción a su discurso, mostraba la gran difusión de la trova y de la música popu-lar, aunque no especificaba qué aires populares eran los escuchados; la difusión de la música a través de ensambles tradicionales, conformados por bandolas, tiples y guitarras, ya no como músicas rurales sino como nacientes músicas urbanas; en este sentido, basta recordar la Lira Colom-biana, dirigida por Pedro Morales Pino en Bogotá, y la Lira Antioqueña en Medellín, ensamble fundado por Pacífico Carvalho, que llevaba el mismo nombre del periódico musical editado en 1886. A raíz de la Guerra de los Mil Días, la agrupación se disolvió. En 1903, Fernando Córdoba retomó la iniciativa y conformó la agrupación con músicos, que en ese momento eran aficionados, pero que con el correr del tiempo serían fundamentales

46. Duque, 2003: 110.

195

procesos cIvIlIzatorIos en la músIca en medellín

para la música en la ciudad; ellos fueron: Eusebio Ochoa, Nicolás Toro y Nicolás Torres. El músico vasco Jesús Arriola, radicado en Medellín, tra-bajó arduamente el campo interpretativo y teórico. Esta agrupación viajó difundiendo la música “colombiana” por Suramérica y Estados Unidos y grabó sus primeros discos en Nueva York en 1910. Para esta época, estu-vo conformada por Fernando Córdoba y Nicolás Torres en las bandolas, Eusebio Ochoa y Lorenzo Álvarez en las guitarras, Nicolás Soto y Jesús María Garcés en los tiples y Leonel Calle en la voz y el tiple. Para el viaje a Nueva York, Lorenzo Álvarez y Nicolás Soto, que no quisieron participar en esta gira, fueron reemplazados por Enrique Gutiérrez en la guitarra y Daniel Restrepo en el violonchelo, cabe anotar que algunos de estos mú-sicos que eran artesanos habían tomado algunas clases en la Escuela de Música Santa Cecilia, como es el caso de Eusebio Ochoa y Nicolás Torres.

Continuando con el texto de Uribe Uribe, la música para banda estaba asociada a lo marcial y militar, más no a la música instrumental sinfónica, tal como se dinamizó en Medellín a partir de 1892. Las orquestas de baile, como música de salón, fueron una constante durante la segunda mitad del siglo XIX en América Latina en las ciudades de mediano tamaño, en las que las polcas, mazurcas y valses eran las danzas predilectas de una cre-ciente población urbana; el gusto por la ópera, principalmente italiana y por la zarzuela española influyó en la naciente canción latinoamericana y, finalmente, el gusto por la música para piano, instrumento dominante en las ciudades.

Parece que el Consejo de la Escuela de Santa Cecilia al escoger orador para la

presente sesión solemne, se hubiera dejado guiar de propósito deliberado por

el criterio de elegirlo entre los más legos en el arte de Euterpe, pues ya que no

tenga yo los tímpanos como parches de tambor, ni sea insensible al hechizo de

la música, ni acaso merezca los adornos laterales que el dios enojado le puso a

Midas, jamás supe tocar instrumento alguno, ni eduqué siquiera medianamente

de otro modo el oído, ni soy por tanto un dilettante ó aficionado, y menos un

virtuoso. Me despierta agradablemente la serenata que tocan ó cantan en la

esquina; me llaman extraordinariamente la atención el aire popular ó las

trovas que entonan los campesinos agricultores al són de la herramienta; me

encanta un acorde bien rasgueado de bandolas, tiples y guitarras; me estremece

196

Fernando GIl araque

un aire marcial de la retreta, y á su enérgico compás quisiera tener delante

fortificaciones enemigas que asaltar; me tranquiliza y calma luego un aire suave

y melancólico; las cadencias de una orquesta de baile me sacan fuera de mí; si

la ópera no me arranca torrentes de lágrimas ó explosiones de entusiasmo, es á

poder de esfuerzos para dominar mi emoción; el ritmo voluptuoso de un vals

me sustrae con sus blandos dedos á las miserias de la vida real y me pone á

flotar adormecido á inconsciente por imaginarias regiones donde las melodías

me zumban como moscas de oro alrededor de las sienes; y hay veces en que

sólo un aria de piano, hábilmente ejecutada, me hace sentir capaz de improvisar

frases elocuentes ó de llevar á cabo alguna noble acción. A un hombre así, que

se alegra, se entristece ó se conmueve á bulto; que se apasiona sin gusto ni

discernimiento con toda especie de música; cuyo oído halagan ó cuya alma

desgarran acordes sonoros que á un inteligente, dotado de organización

especial y cultivada, dejarían acaso indiferente y frío; á un sujeto así, tan al uso

común y tan sin educación musical ¿qué ideas nuevas, originales y delicadas

pueden pedírsele? ¿Qué crítica ilustrada y propia será la que pueda aplicar

para formar sus juicios? Ignorante hasta del vocabulario profesional ¿Cuántos

no serán los errores tecnológicos que cometa, confundiendo lastimosamente

melodías y sinfonías, arias con romanzas, ópera seria con ópera bufa, y hasta

fugas con preludios? Todavía inhábil domador de palabras, ¿cómo no aparecerá

rota en mi inculta prosa la armonía que debiera reinar entre las ideas que el

asunto sugiere y su representación hablada?

Vayan todos esos desafueros, si los cometiere, á cargo de los que me hicieron

la honra de nombrarme ¡ay! Y el flaco servicio de ponerme aquí en berlina, y

discúlpenme la buena voluntad de servir á la Escuela y el deseo de contribuir al

adelanto de una obra pública tan importante por el aspecto del embellecimiento

y progreso de la ciudad.47

Como se mencionó, en el anterior texto es interesante constatar el gusto musical de las élites de Medellín, el cual se dirigía a los “aires po-pulares”, “las trovas que entonan los campesinos”, los instrumentos tradi-cionales como las bandolas, tiples y guitarras, las música interpretada por la banda en las retretas, las orquestas de baile, la ópera, la voluptuosidad

47. Uribe Uribe, 1892: 1-2.

197

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del vals, la música para piano y la pregunta que hacían algunos y en este caso, el general Uribe Uribe: ¿á un sujeto así, tan al uso común y tan sin educación musical ¿qué ideas nuevas, originales y delicadas pueden pedírsele?,48 la respuesta la da el mismo general: la música y la educación musical debía servir para el “embellecimiento y progreso de la ciudad”, donde la instrucción musical a partir de la teoría, el conocimiento de nue-vos repertorio y el estudio de un instrumento fuera de ser signo de “civili-zar al salvaje”, era signo de progreso espiritual.

La organización de una escuela de música implicaba diseñar una es-tructura curricular para la enseñanza; se introdujo un currículo básico, que consistía en la enseñanza de la lectura y la teoría musical y el estudio sistemático de un instrumento. Con la adecuación de estas estructuras educativas para la música, se pasó muy lentamente de la enseñanza ar-tesanal, gremial y de tradición familiar a la enseñanza de la academia. Entre 1931 y 1946, fallecieron los más importantes impulsadores de la música en Medellín; algunos de ellos se habían empezado a retirar paula-tinamente del mundo musical desde mediados de la década de los treinta. Jesús Arriola (1873-1931), Germán Posada Berrio (1866-1941) y Gonzalo Vidal (1863-1946), después de la muerte de Arriola, del cambio de admi-nistración en la Escuela en 1933 y por cuestiones de salud, se marginaron paulatinamente de las labores académicas en el Instituto. Sobre estos tres profesores giró por muchos años la actividad musical en la ciudad y fue-ron los modelos a seguir por varias generaciones.

No sería correcto plantear que estos profesores estuvieron apartados de los ideales nacionalistas, que atravesaron la música en Colombia desde finales del siglo XIX; por el contrario, ellos fueron directores e iniciadores de ensambles musicales, en los que la música nacional fue el centro de interpretación y de estudio; pero a la par fueron impulsadores del estu-dio de la música con cierta solvencia académica que implicaba el abordaje de técnicas y el conocimiento de repertorio occidental, proceso que, por supuesto, tuvo sus límites. La formación de estos profesores fue dispar. Arriola había cursado estudios básicos de piano y órgano en España; Ger-

48. Ibíd.

198

Fernando GIl araque

mán Posada Berrío estudió piano con Daniel Salazar Velásquez y flauta con Juan de Dios Escobar49, y Gonzalo Vidal fue básicamente un autodi-dacta; sin embargo, los tres alcanzaron niveles importantes en la direc-ción, la composición y la interpretación musicales. Para algunos y para otros contextos éstos podrían ser músicos menores, pero realmente serían los músicos mayores de una ciudad que se transformaba. Luis Miguel de Zulategui y Huarte, al referirse al Maestro Gonzalo Vidal, decía:

No he conocido caso semejante en Colombia, ni el mundo que he recorrido.

Gonzalo Vidal no realizó más viaje en su vida que el de su traslado de Popayán

a Medellín. Y el de Medellín a Bogotá, para morir al lado de su hija Teresa. Es

el caso más absoluto del autodidacta. Gastó su mediana fortuna en volúmenes

de música, en todas las joyas de la literatura, comenzando por los sillares de las

Humanidades. Su preciosa biblioteca, después de trasplantada a su inteligencia,

fue heredada en vida por sus hijos y por el Instituto de Bellas Artes de Medellín.

Tanto o más se puede aprender en sus volúmenes de las observaciones y

apostillas que llenan sus márgenes que de las propias teorías de los autores.50

Cabe mencionar que en la velada de 1889, Daniel Salazar Velásquez presentó una fantasía de su autoría, acompañado de diez y seis alumnos, aunque hoy no sobrevive la obra, esto es importante ya que muestra la presentación de obras de compositores locales, frente a extractos de obras mayores como son el coro de las Fumadoras chilenas de la zarzuela Los sobrinos del capitán Grant, con música de Fernández Caballero y arreglo para pequeña orquesta de Pedro Mesa, cabe recordar que Daniel Salazar era un reconocido compositor de polkas, mazurkas, valses, fantasías y pa-sillos; otras obras que se presentaron con adaptaciones de profesores de la escuela fueron: Souvenir d´Etretat de Victor S. Divior, con arreglo de Paulo Emilio Restrepo, la obertura Una locura de Mehul, con arreglo de Pedro J. Vidal y la polka Santa Cecilia de Francisco Rosa; como se puede observar la participación de músicos locales fue fundamental en el desarrollo del concierto, así como la incorporación de obras de compositores reconoci-

49. Zapata Cuencar, 1962: 56.

50. Zulategui y Huarte, Luis Miguel, 1952.

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procesos cIvIlIzatorIos en la músIca en medellín

dos por la sociedad, también se puede inferir que la orquesta, fue una pe-queña orquesta de salón a la que se adaptaron obras mayores provenien-tes de zarzuelas y óperas populares en la época, este tipo de repertorio se prolongaría hasta la mitad del siglo XX, bien fueran interpretados por las orquestas de salón o las orquestas de la radio.

InstItuto de Bellas artes: “el dIFícIl arte de la músIca”

El Instituto de Bellas Artes de Medellín fue la institución que tuvo por muchos años en el siglo XX la labor de formar y profesionalizar a los artistas en la ciudad; en torno a él, se congregaron pintores, escultores, grabadores, así como intérpretes, directores, compositores, intelectuales, agrupaciones musicales y promotores de la música. Esta institución reci-bió con altibajos recursos del Estado para la formación en el arte y ha sido la escuela que ha tenido mayor duración en el tiempo en la enseñanza de la música y las artes plásticas en Antioquia. El Instituto fue creado por la Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín el 26 de septiembre de 1910, a partir de la integración de la Escuela de Música Santa Cecilia y el Taller de Pintura y Dibujo del Maestro Francisco Antonio Cano e inició labores el 7 de febrero de 1911.51 La escuela de música, heredada de la antigua escuela Santa Cecilia, no sólo recibió los enseres y los libros, sino también los vicios y virtudes y gran parte de los profesores y alumnos de la antigua institución.

Como se enunció, el arte fue un medio manifiesto por las elites in-telectuales y económicas de medida del progreso y la civilización, con el cual se podían confrontar la ciudad y la sociedad con otras ciudades del mundo y de Latinoamérica. Este hecho no fue particular de Medellín y se dio en otras ciudades del continente durante el último cuarto de siglo XIX y la primera mitad del XX. El proceso de creación y crecimiento del Instituto de Bellas Artes estuvo ligado con el patrocinio y la protección de elites urbanas, que hacían parte de la Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín, y de una clase media creciente que quería participar de la

51. Bedoya Céspedes, 1975: 5.

200

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educación artística y en la vida cultural de la ciudad. Este proceso hacía parte de transformaciones importantes, que se iniciaron en la vida urba-na de los habitantes en la segunda década del siglo XX y cambiaron el panorama visual de la ciudad republicana por el de una incipiente ciu-dad cosmopolita,52 ciudad imaginada por las elites, con una clara estra-tificación, en la cual mediante procesos educativos trataron de insertar a campesinos y obreros en la vida urbana y citadina. Francisco Cardona S., presidente de la S.M.P desde 1928, señalaba en su informe de labores en febrero de 1929, al Instituto de Bellas Artes como la obra con mayor trascendencia que había realizado dicha sociedad.

[…] Ésta es, en mi concepto, la obra de más trascendencia social de cuantas haya

realizado hasta el presente nuestra corporación. Sus beneficiosas consecuencias

en el tiempo escapan a toda apreciación y tampoco es dable fijar límites a sus

posibles proyecciones, que no concretan a la ciudad ni siquiera al departamento.

“Propender en forma eficaz por el desarrollo cultural y artístico del pueblo

antioqueño fue siempre un ideal acariciado por la Sociedad en todas las horas de

su vida. Hace alrededor de catorce años que tomó de lleno el fundar y sostener

una escuela de bellas artes, y desde ese entonces ese anhelo ha constituido

una de sus más grandes preocupaciones. “No obedeció la iniciativa al deseo

de tener una institución de ese género por mera ostentación: la impusieron

las circunstancias, porque es evidente que el progreso rectamente entendido,

para que corresponda al ideal que debe informarlo, tiene que ser general y

armónico. No deja huella perdurable en historia el pueblo que se enriquece

anulando sus valores intelectuales y artísticos; de aquí que no sea aventurada la

afirmación de que son los tesoros del arte los que definen ante la labor universal

el significado preciso de una civilización […]53

Esto explica, de alguna manera, cómo, con el correr de los años y pese a las dificultades económicas y de administración, la Sociedad continúo con el soporte y la administración del Instituto de Bellas Artes.

Los imaginarios de ciudad y sociedad civilizada reinantes y la proyec-ción y la apropiación de modelos europeos en torno a la música académi-

52. Melo, 1988: 11-21.

53. Cardona, S., 1929: 10.

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ca, no desde las corrientes vanguardistas de la música de la primera mitad del siglo XX, sino como fruto de la imagen y la supervivencia de prácticas musicales, que se habían adoptado con mayor fuerza en casi todos los países latinoamericanos desde la segunda mitad del siglo XIX, llevaron a emprender múltiples acciones en pro del fortalecimiento y la consoli-dación de una escuela de Bellas Artes en la ciudad. De esta manera, se concibieron estructuras para la enseñanza de un saber, la promoción y la formación de artistas, para la creación de agrupaciones musicales desde el Instituto y la configuración de un cuerpo profesoral que formara desde los parámetros y las técnicas del arte europeo, a pesar de las múltiples difi-cultades y tropiezos y de los procesos de parte de esos ideales y acciones:

Lleno mis propósitos al informaros con el mayor placer que en local propio,

bello y confortable, tal como lo requería el objeto al cual se destinaba, funciona

hoy, sólidamente organizado, el Instituto de Bellas artes; que tiene en la

actualidad un cuerpo de excelentes profesores; que están en vía de formalizarse

los contratos con dos connotados artistas europeos, uno para la Escuela de

Música y el otro para la de Pintura…, y que pronto tendremos en servicio un

mobiliario completo y adecuado pedido al exterior54.

Pasar de la concepción de la música como mero entretenimiento55 a la música como disfrute estético y del ejercicio de la música como hobby a una profesión digna, susceptible de ser estudiada rigurosamente y ne-cesaria para la sociedad, fue un arduo trabajo de décadas, que involucró a un grupo de intelectuales y músicos no siempre con éxito.

consIderacIones FInales

La institucionalización de educación musical en Medellín no fue sólo una actitud estética, fue también la manifestación de los ideales de progreso y civilización. Estos ideales se ven materializados entre otras prácticas musicales en la educación musical institucionalizada.

54. Cardona S., 1929: 10.

55. Kant, Emmanuel, 1977.

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Fernando GIl araque

De esta manera la creación de la Escuela de Música Santa Cecilia en 1888 y del Instituto de Bellas Artes en 1910, fueron signo de una ciudad que se transformaba en lo económico, lo político y lo social.

Los ideales de progreso y civilización no fueron manifiestos única-mente en el siglo XIX, estos se prolongaron hasta mediados del siglo XX, de esta manera la música y las artes jugaron un rol fundamental en las transformaciones sociales en los diferentes países latinoamericanos.

Los modelos que se quisieron imitar fueron los europeos, pese a esto los músicos y artistas locales jugaron un papel fundamental en la estruc-turación de currículos, teorías y la adopción de repertorios en donde in-teractuaba lo local con los modelos provenientes de Europa, y posterior-mente los impuestos por la industria cultural.

Finalmente un sector de la sociedad se vio reflejado en estas institu-ciones como un dispositivo para el cambio social, pero en muchos casos los tropiezos económicos y la poca ayuda estatal dieron como resultado el cierre de ellas.

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