PROCESO PEDAGÓGICO EN LA ENSEÑANZA DE REPERTORIO

ROMÁNTICO EN EL CORO COMUNITARIO XIÚ

DANIEL STEVEN GONZALEZ CAMPO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES - CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

ÉNFASIS: DIRECCIÓN CORAL

BOGOTÁ

2018

CAPÍTULO 1- CORO

1.1 Introducción

Partiendo de un interés personal por el periodo Romántico, que comprende música

compuesta a partir de finales del siglo XVIII hasta el siglo XIX, en virtud de su

complejidad interpretativa y lenguaje estilístico, se busca profundizar en los procesos

pedagógicos propios de la dirección coral y su enseñanza. Estos recursos y herramientas

serán la base del proceso pedagógico y montaje del repertorio romántico provisto de

retos técnicos, interpretativos y estilísticos en la creación de un producto artístico con un

“coro comunitario1”.

Se ahondará en temas como la escogencia del repertorio, análisis, interpretación, técnica

de dirección y planeación del ensayo. Todo esto con miras al desarrollo pedagógico y

práctico del “coro comunitario XIÚ” en el montaje de las obras seleccionadas.

● Ave Verum Op. 65, No. 1 - Gabriel Fauré

● Tantum ergo Op. 65, No. 2 - Gabriel Fauré

● Tantum ergo - Hector Berlioz

● Psalm 13 Op. 27 - Johannes Brahms

Al seleccionar las piezas que conforman el repertorio, fue necesario examinar con

detalle el formato del coro con el cual se hará el montaje, basándose en los aspectos más

relevantes y expresivos que llevarán al ensamble a un nuevo nivel musical.

La agrupación coral XIÚ, perteneciente al Área de Música de la Escuela de Formación

Artística y Cultural RECREARTE del municipio de Sopó, que en el año 2017 usa este

término tomado del vocablo chibcha que significa Lluvia. Representa una parte muy

importante en el crecimiento personal de sus integrantes y del director coral de la

agrupación, pues quienes pertenecen a él manifiestan de diversas formas su

compromiso, amistad, gusto por el aprendizaje de las piezas musicales, y ven en él la

oportunidad de hacer aquello que más les gusta, es decir, crear un espacio de

convivencia y de apoyo continuo en el proceso pedagógico musical.

El coro XIÚ está conformado por adultos de distintas edades, hombres y mujeres, entre

los 22 y los 76 años de distintas profesiones, que comparten su pasión por el canto y la

música.

Al interior de un ensayo del coro XIÚ se percibe en el ambiente el compromiso de todos

los integrantes con su director y con sus compañeros coristas, la camaradería, el pasión

1 En el presente texto se entenderá como “coro comunitario”, un ensamble vocal de personas adultas sin

previa formación musical.

por el canto, la musicalidad que han aprendido a lo largo de los días de ensayo, la

pasión con la que se interpreta cada obra, la retentiva que a pesar de los años les permite

a los participantes aprender las notas y la ritmo de cada pieza sin tener el conocimiento

que se adquiere al estudiar solfeo. Pertenecer a XIÚ es una oportunidad para aprovechar

el tiempo libre. logrando generar en sus integrantes una sensación de bienestar que se

manifiesta en el disfrute de la metodología didáctica de ensayo, la cual ha sido una de

las estrategias implementadas por el director en la búsqueda de la proyección de la

agrupación.

Una de las dificultades del proyecto, es la poca cantidad de ensayos semanales y la

escasa participación de voces masculinas. Incluso hay quienes manifiestan en el centro

artístico, que no se les ofrece el apoyo necesario en su práctica coral, ya que las

orquestas y bandas del centro tienen mayor protagonismo por parte de la administración

municipal. Los mayores desafíos a los que se puede enfrentar el coro radican en dos

situaciones que son evidentes: el desconocimiento en profundidad de temáticas

relacionadas con el solfeo de las piezas y la poca confianza de cada corista en su propia

voz por la falta de experiencia vocal.

A continuación, se relaciona un control anual en el nivel encontrado en el coro y su

evidente progreso al ejecutar el repertorio seleccionado.

Año Melodía Armonía Ritmo

2017 Carencia ubicación tonal y

los grados en cualquiera de

las melodías se encontraban

distorsionados en la

afinación.

Las referencias armónicas

ayudaban a la afinación,

pero la relación entre

diferentes voces siempre

era confusa.

Falta de constancia en la

medida de las

duraciones rítmicas sin

constancia en el tempo.

2018

El reconocimiento de un

centro tonal facilitó la

identificación de los

diferentes grados dentro de

una melodía ayudando a su

afinación.

Una conciencia en la

escucha en relación con

diferentes voces generó

un oído armónico en pro

del ensamble.

La constancia en un

tempo establecido

generó una mayor

medida en las

duraciones rítmicas.

El coro XIÚ es el resultado del esfuerzo de sus integrantes y la dirección con la que

cuenta ahora. Algunos integrantes han hecho parte de las agrupaciones corales

apadrinadas por la Casa de la Cultura Municipal desde años atrás, sin embargo, es

durante este último periodo en el cual se ha podido evidenciar un crecimiento en el

proceso coral del municipio. El enfoque de los coros anteriores se basaba en arreglos

corales simples a una o dos voces, generalmente en base a piezas tradicionales que

montaban con otros coros de la región, limitando así las posibilidades de explorar otros

repertorios de las músicas del mundo. Apenas dos años y medio atrás se estableció la

importancia de los procesos individuales que permiten dar una muestra del avance de

cada integrante del coro y seis meses más tarde se da inicio al proceso de ensamble de

obras de mayor complejidad y musicalidad, que mezclan más de dos voces, cuya

interpretación se convierte en un verdadero desafío tanto para el director al no contar

con suficientes voces mixtas como para el coro al no estar acostumbrado a interpretar

obras de esta envergadura.

En la agrupación coral se hace énfasis en el aprendizaje de las notas para que de manera

eficaz los coristas puedan memorizar las melodías del repertorio. El trabajo vocal y el

aprendizaje de la escucha han logrado independizar las diferentes voces que se

interpretan en cada pieza. La buena disposición con la que se participa en las clases

permite evidenciar el crecimiento técnico de los integrantes de la agrupación coral, se ha

afianzado el manejo de la respiración, se ha logrado mejorar la vocalización al ejecutar

piezas en diferentes idiomas y es notorio el trabajo de expresión corporal que se ha

desarrollado en los últimos años. No se limitan a cantar una nota, sino que sacan su

sentido expresivo. Han creado ensamble a partir del aprendizaje de la escucha.

CAPÍTULO 2

Contexto histórico - herramientas de interpretación.

2.1 El rol del órgano en el siglo XIX

En la segunda mitad del siglo XVIII el órgano adquiere gran importancia ya que las

nuevas tendencias tecnológicas avanzan de manera apresurada; estos avances unieron la

perfección mecánica y la técnica del instrumento llevándolo a su máxima expresión

musical. En esta época existieron dos escuelas importantes de órgano: la francesa y la

alemana, donde surge el órgano romántico que busca la expresividad tímbrica con

proporciones sinfónicas, de acuerdo con el gusto de la época. El objetivo principal

durante este periodo era reinventar un instrumento capaz de reproducir las nuevas

exigencias técnicas románticas, siendo incapaz de ejecutar con autenticidad la música

compuesta para ese instrumento en el pasado. Por ejemplo, como afirma Mary Remnant

en el libro Historia de los instrumentos musicales: “se excluyó los registros de mutación

(que permiten obtener un armónico superior sin su fundamental), que había sido una

característica de los órganos clásicos, y no lo volvió a incorporar hasta sus últimos

años” Remnant, 2002, p. 109.

El órgano a lo largo de este periodo introdujo juegos de lengüetas, disponiendo sus

trompetas de forma vertical y no horizontal como era tradición, con el fin de tener

nuevos efectos sonoros que se acercaran a la sonoridad de la orquesta romantica.

También integró un sistema de ventilación que creaba grandes crecendi y diminuendi, y

hacía entrar en acción de forma progresiva otras hileras durante la ejecución, buscando

satisfacer las necesidades de ambiciosos compositores que querían incluir la particular y

potente sonoridad del órgano en sus producciones.

Myerbeer, fue el primer compositor en introducir el órgano en la ópera, para ambientar

una escena que tiene lugar en la catedral de Palermo… Halevy sorprendió al introducir

el órgano justo al comienzo de La judia (despues de la obertura) ... El efecto fue imitado

por Wagner al inicio de sus Maestros cantores, en el que el órgano acompañaba el canto

de un coral luterano. Así, el órgano se convirtió en una referencia sonora obligada en las

escenas operísticas de iglesia.

Remnant, 2002, p. 108

De esta forma el órgano sale de sus oficios religiosos para hacer parte del repertorio

secular por primera vez en la historia de la música occidental para integrarse a nuevos

formatos musicales como el sinfónico; este género innovador es un producto específico

del romanticismo francés, al contrario del concierto para órgano y orquesta, la sinfonía

con órgano no estaba pensaba para exhibir las cualidades solistas del instrumento, sino

para integrarlo al timbre orquestal.

Henri Blanchard resumiría de este modo la situación reinante aún en 1850 en la Révue

et Gazatte musicale de Paris: ‘Desde que Roberto el Diablo de Meyerbeer y La Judía

de Halévy han hecho un uso tan dramático del órgano en sus obras, el órgano se ha

convertido en un instrumento profano. Muchos amantes de la música van ahora más a la

iglesia para disfrutar del sonido elevado y solemne de este noble instrumento que para

rezar.

Casini, 1978, p. 27

2.2 Texto LITÚRGICO como recurso compositivo

El humanismo como creencia fundamental y trascendental del siglo XIX, fue una

especie de exaltación laica religiosa la cual culmina en la Misa solemne y en la Novena

Sinfonía de Beethoven. A partir de este siglo la música alemana intentará seguir sus

huellas, dejándose muchas veces ganar por la tradición italiana germanizada por el

regreso de la música de Bach y por la música religiosa de Mozart y Haydn.

Frente a la música religiosa y litúrgica, los compositores románticos encuentran en el

oratorio una forma en la que apaciguan su frenesí o su excesivo deseo de intimidad

predominante en esta época.

El oratorio romántico camina paralelamente con la música organística. Supone un

redescubrimiento y una estima especiales por Bach. Deben destacarse los esfuerzos de

Mendelssohn y de Schumann destinados a volver a Bach como base esencial de la

música alemana.

Casini, 1978, p. 121

Viendo aspectos generales religiosos en la música europea, el oratorio en Alemania,

debido a la falta de contacto con la larga tradición y magnificencia de la liturgia, explica

el concepto profano de la música religiosa. Uno de los ejemplos más claros de Brahms,

cuya música era considerada como referente del luteranismo, se refleja en su Réquiem el

cual no está escrito en latín, ignorando la tradición romana. Sin embargo, en esta obra se

refleja el esplendor sinfónico romántico e inspiración religiosa de tradición germánica,

sencilla y grandiosa a la vez, como muestra del progresismo en el siglo XIX.

En Alemania los cantos luteranos buscan rescatar la lengua vernácula y generar una

identidad gracias a la transformación y reformas establecidas en la religión; estos

aspectos cobran valor por medio de composiciones en base de textos bíblicos en alemán,

y textos doctrinales dentro de la Reforma Luterana. Estos cambios religiosos introducen

nuevos textos a los graduales litúrgicos con visiones protestantes novedosos y atrevidos

para la época.

Solo a finales del siglo XIX adquiere gran importancia la música religiosa católica en

latín, paralelamente a la restauración del canto gregoriano incorporada por varios

compositores buscando retomar sonoridades antiguas.

2.3 Interpretación en el Romanticismo

Durante el periodo Romántico, algunos compositores más visionarios expresaron su

oposición al pasado a lo largo esta época, mientras que otros más conservadores querían

recuperar el pasado clásico, el cual bautizaron con el nombre de “La Edad de Oro”.

Los compositores vanguardistas se esforzaron por desarrollar su propia libertad, con la

cual podían expresarse de acuerdo con el contexto estético y social de la época. La

expresión individual se convirtió en el objetivo principal del compositor. Para expresar

emociones libremente, el compositor utilizó todas las herramientas musicales que tenía

a su disposición; como medio para crear tensión y expresar emociones, los compositores

de este periodo experimentaron considerablemente en el campo de la armonía, los

eventos armónicos inusuales, así como aspectos rítmicos y contrastes amplios en las

dinámicas; por otro lado, los estados de ánimo cambiantes y las texturas variables

fueron elementos expresivos empleados con frecuencia.

Durante el Romanticismo existieron dos escuelas de pensamiento interpretativo muy

diferentes y opuestas. La primera, representada por Félix Mendelssohn, se basaba en

principios clásicos; la otra era el estilo altamente romántico, que ocasionalmente era

llamado el estilo de interpretación “Neogermano” que fue iniciado por Liszt y llevado a

la acción por Wagner. La escuela de Mendelssohn busco preservar la tradición clásica y

eliminar algunas de las prácticas que consideraban extremas. Mendelssohn fue un

exponente de la regularidad del ritmo y la fluidez del discurso musical; por otra parte,

Wagner prefería una melodía amplia y cantabile con libertades en el tempo.

Los términos musicales, como con amore (con amor), con fuoco (con fuego), con

passione (con pasión), dolce (dulcemente), gioioso (alegre) y mesto (triste) fueron cada

vez más utilizados por los compositores como una indicación mucho más íntima en

relación con el intérprete. La música de este período, tanto vocal como instrumental, fue

influenciada por el lirismo de la voz humana y su gran expresión.

Los compositores durante el periodo romántico, en su búsqueda progresista intentaron

romper el rigor del ritmo y la armonía respecto a la herencia clásica del pasado. La

creación de indicaciones de tempo y diferentes tipos de síncopas se usaron ampliamente

durante este periodo como un recurso expresivo y como un medio para capturar el

interés del oyente, en este cambio en los siglos XVIII y XIX.

Tempo:

La noción del “tiempo” en el periodo Clásico se transformó durante el Romanticismo,

en donde las indicaciones de tempos fueron concebidas para demostrar el virtuosismo

(agitato, stringendo) o por el contrario tempos lentos para expresar lo sublime (adagio,

largo). El Tempo, estaba estrechamente ligado con el estado de ánimo del “yo lírico”, y

de qué manera el compositor logra expresar diferentes ambientes dentro de una misma

composición; los cambios de métrica son frecuentes y buscan una variedad de

intenciones en el discurso musical. Los conceptos de acelerando y ritardando se usaron

con más frecuencia que en el periodo anterior; como fuente de expresión el rubato fue

desarrollado hasta su máxima expresión como herramienta expresiva y compositiva en

las nuevas generaciones. Los compositores del siglo XIX encontraron nuevos términos

para expresar sus tempos deseados con mucha más precisión que los compositores:

“It should also be remembered that the metronome, invented by Mälzel in 1816,

helped composers to indicate their desired tempi more precisely”

Garreston, 1993, p. 115

Traducción:

“Debe recordarse que el metrónomo, inventado por Málzel en 1816, ayudó a los

compositores a indicar con mayor precisión el Tempo deseado”

Dinámicas:

En contraste con la restricción del periodo Clásico, los compositores del Romanticismo

hicieron uso de indicaciones mucho más extremas que iban desde los fff a ppp,

demostrando las nuevas herramientas expresivas que rompen con los cánones clásicos.

“a gradual dynamic increase with a grat rhythmic momentum”

Ulrich and Pisk, 1963, p. 455

Traducción:

“Un aumento dinámico gradual con un gran impulso rítmico”

Algunos compositores usaron un ligero acelerando con un crescendo y un ligero

ritardando con un decrescendo.

A lo largo del siglo XIX las nuevas técnicas compositivas se esforzaron por indicar sus

intenciones claramente en sus partituras mediante una gran variedad de tempos y marcas

de dinámicas. Algunos de estos términos abarcan tanto el tempo como la dinámica, por

ejemplo, morendo (desapareciendo), indica que la música debe ser más lenta y más

suave, o por ejemplo la indicación del andante maestuoso (moderadamente lento y

majestuoso) implica un tempo moderado, pero con una sonoridad plena. Por otro lado,

el uso de clímax más repentinos también se convirtió en una práctica común durante

este periodo.

Textura:

New harmonic relationships were explored by composers of the Romantic

period. Dissonance became more widely used and an increasing use of melodic

and harmonic chromaticism gave the composer a wider range of expressive

devices Ulrich and Pisk, 1963, p. 455

Traducción:

“Las nuevas relaciones armónicas fueron exploradas por los compositores del periodo

Romántico. La disonancia se generalizó y el uso creciente de cromatismo melódico y

armónico dió al compositor una gama más amplia de elementos expresivos”

Podemos considerar que durante el periodo Romántico el uso de los encadenamientos

cadenciales recurrentes (I 6/4 - IV - V) serán reemplazados en el siglo XIX gracias a la

nueva búsqueda armónica que hará uso de resoluciones más complejas (I - V/IIb - IIb -

V - I). En contraste con el cromatismo entrante a finales del siglo XVIII, los

compositores a veces empezaron a hacer uso de cambios armónicos repentinos que

difuminaba el centro tonal. Cabe resaltar que en el pasado existió un equilibrio entre la

armonía y el contrapunto el cual inició en el Renacimiento con la Escuela Franco

Flamenca; el compositor romántico buscará innovar las técnicas contrapuntísticas

pasadas para dar prioridad a la armonía sobre la construcción de texturas polifónicas.

CAPÍTULO 3

Análisis del repertorio enfocado en encontrar estrategias pedagógicas en la

enseñanza del repertorio.

El objetivo de los análisis de las piezas presentado es exponer los principales retos

técnicos, melódicos, armónicos y rítmicos de las obras. Es decir, se seleccionan aspectos

relevantes que puedan señalar los posibles retos a los cuales se pueda enfrentar el coro

XIÚ en su proceso de apropiación del repertorio, con el fin de desarrollar herramientas

pedagógicas que agilicen el montaje del concierto.

3.1 Análisis de las piezas

Tantum Ergo - Hector Berlioz

Registro

y

Rango

Se tendrá que trabajar en el amplio registro que tiene la pieza en Soprano 1

y Altos, ya que este rango sale de las posibilidades técnicas del coro.

Tonalidad A: Sib mayor - B: Sib menor - A’: Sib mayor - Coda: Sib mayor.

Mixtura tonal entre mayor y menor, enfatizar en las diferencias tonales.

Forma A B A’ Coda

En la sección A y A’, la enseñanza del texto será diferente en cada sección.

Melodía Saltos de 5ta disminuida y 7ma mayor a notas extrañas del centro tonal de

la sección.

Notas repetidas en algunas voces que pueden sufrir en su afinación.

Extensión del registro.

Armonía La construcción armónica tiene como base una compleja elaboración

melódica, las melodías constan de saltos interválicos inusuales (Tritonos,

5tas disminuidas, 4tas aumentadas, 7mas menores y mayores)

Ritmo Fuga en la coda, con movimientos rítmicos diferentes para todas las voces,

saliendo de la homofonía rítmica de las anteriores secciones.

Ave Verum - Gabriel Faurè

Registro

y

Rango

Se tendrá que trabajar en el amplio registro que tiene la pieza en la voz de

Soprano, ya que este rango sale de las posibilidades técnicas del coro.

Tonalidad A: Fa menor - B: Fa mayor

Proceso de modulación c. 34

Forma A (cc. 1 - 33) - B (cc. 34 - 64)

Establecer centro tonal por sección.

Melodía

La extensión de las frases exige un manejo del aire que abarque ideas

musicales completas que colaboren a la expresividad de la pieza.

Armonía

c. 42: Notas extrañas a la tonalidad y mixturas de la paralela menor

Ritmo

Tempo y duración exacta de las notas en función al texto.

Tantum Ergo - Gabriel Faurè

Registro

y

Rango

Se tendrá que trabajar en el amplio registro que tiene la pieza en Soprano 1

y Altos, ya que este rango sale de las posibilidades técnicas del coro.

Tonalidad Mi mayor, con algunos énfasis al III y vi (Todos guiados por el Órgano)

Forma A (cc. 1 - 15) - B (cc. 16 - 31) Coda (cc 32 - 35)

Melodía

Intercambio modal y mixtura a la paralela menor.

Armonía

Melodías cromáticas que llevan a un proceso de modulación entre I y el III

Ritmo Tratamiento rítmico del texto:

Respetar el acento prosódico del texto según el idioma (latín)

Psalm 13 - Johannes Brahms

Registro

y

Rango

Se tendrá que trabajar en el amplio registro que tiene la pieza en Soprano

1 y Altos, ya que este rango sale de las posibilidades técnicas del coro

Tonalidad Sol menor (cc. 1 - 67) - Sol mayor (cc- 68 - 132)

Elaboración de dos centros tonales en el coro

Forma A (cc. 1 - 27) - B (cc. 27 - 59) - C (cc. 60 - 88) - D (cc. 89 - 117) - Coda

Melodía 1. Extensión del registro

2. Pasos cromáticos

3. Dicción del texto

4. Extensión de la frase

Armonía Modulación de Sol menor a Sol mayor

la modulación está acompañada de cambio de textura

Ritmo 1. Cambio de métrica (Sección A: 6/4, Sección B: 2/2, Sección C, D:6/4)

2. Efectos rítmicos, uso de dosillos:

3.2 Estrategias pedagógicas:

Determinados los retos técnicos encontrados en el análisis de las piezas, se desarrollaron

modelos pedagógicos que guíen la enseñanza y apropiación del repertorio, agilizando el

montaje del concierto en una forma pedagógica y práctica, motivando al coro a conocer

nuevos estilos musicales sin que resulte aburrido y monótono.

En general, los calentamientos durante el montaje estuvieron enfocados en fortalecer la

técnica vocal del coro, y así, enfrentar los principales retos del repertorio relacionados

con el rango y registro de las piezas; trabajando en la creación de un sonido colectivo

que potencializa las capacidades del corista en el ensamble

A continuación, se presentan algunos de los ejercicios realizados:

Ejercicios para aumentar el rango vocal:

Ejercicio de agilidad en la pronunciación y articulación del texto:

Ejercicio de ubicación tonal (I - IV - V - I):

3.2.1 Tantum Ergo, H. Berlioz

Dada la alta complejidad armónica y rítmica de la obra, un gran reto era la comprensión

de la pieza. Héctor Berlioz propone dos texturas contrastantes (Homoritmica y

Polifónica), para ello se trabajó en la creación de dos ejercicios que permitieran

comprender las direcciones armónicas e interiorizar el ritmo.

Los últimos ocho compases presentan la textura polifónica en forma de fuga que da

cierre con un “Amén “a la pieza. Los melismas que conforman la fuga fueron un reto

por la ausencia de sílabas que articulan la melodía, esto llevó al coro a una inestabilidad

rítmica en el ensamble. Como solución se compuso una letra alternativa para hacer uso

de todas las notas del melisma y poder cantar con mayor fluidez la construcción

imitativa de una fuga, expuesto a continuación.

Texto compuesto para las diferentes voces:

El objetivo principal del ejercicio es memorizar el ritmo y las alturas; luego se integrará

el texto propuesto por el compositor resueltos los retos rítmicos y melódicos:

Por otro lado, la construcción armónica de la pieza tiene como base una compleja

elaboración melódica, ya que constan de saltos interválicos inusuales (Tritonos, 5tas

disminuidas, 4tas aumentadas, 7mas menores y mayores). Como solución se trabajaron

diferentes ejercicios de calentamiento específicos para la pieza que ayudaron a cantar

con mayor precisión estos intervalos:

Así mismo, llevar al coro a entender la armonía desde la teoría fue una labor no muy

productiva dada la complejidad y el lenguaje estilístico del compositor. Partiendo de la

práctica, como ejercicio se le pidió al coro resaltar los principales puntos de tensión

armónica y su posterior resolución dentro de la pieza, haciendo consciente las

direcciones y el discurso armónico de la obra.

A continuación, se presenta un ejercicio de calentamiento que se utilizó para la solución

de problemas armónicos de la pieza. Se propuso cantar los principales puntos de tensión

armónica para familiarizar al corista con la sonoridad del acorde:

3.2.2 Ave verum - Gabriel Faurè

Uno de los principales objetivos en la interpretación de la pieza era la dirección de las

frases; Identificar dónde inicia y dónde termina una idea musical le permitió al

ensamble desarrollar un sentido estilístico como herramienta para entender esta

intención.

Ejercicio de calentamiento en la creación de línea y dirección:

La sección climática de la pieza (c. 42), en contraste con el resto de la obra expone un

comportamiento inusual en las voces generando una acumulación de tensión armónica;

como propuesta pedagógica, se realizó una reducción en la armonía de la obra que

evidenciara al coro los principales eventos que deberían resaltarse clarificando la

afinación de las voces. Adicionalmente, el ejercicio al tener notas largas permitió crear

conciencia en la duración exacta de las notas sin perder la línea y creando dirección

melódica.

Ejercicio de calentamiento con sentido armónico (c.42):

La creación de dinámicas ayudará al fraseo, haciendo que las ideas musicales sean

mucho más claras para el coro. Se utilizó una escala del 1 al 4, donde el 1 es p y 4 es

mf, y así crear un sentido dinámico en el tema que compone la obra.

Ejercicio de dinámicas, fraseo y articulación:

3.2.3 Tantum ergo - Gabriel Faurè

El tratamiento del texto hace énfasis en palabras graves dentro del acento natural del

idioma (latín).

Tam

<

tum

(Piano)

Er

<

go

(Piano)

Acento Suave Acento Suave

El ritmo y texto fue la herramienta empleada para presentar la obra al coro, la intención

es crear la articulación de la pieza en base al acento prosódico del idioma.

Ejercicio rítmico y armónico que incluye las direcciones y acentos del texto:

Ejercicio de articulación en la cadencia:

Para reforzar el acento prosódico del texto y destacar el acento agógico del compás, se

propone esta articulación en el ‘Amén’ para favorecer al corista en la interpretación

creando así unidad en el ensamble.

A continuación, se presenta un ejercicio armónico empleado en el calentamiento,

enfocado a resolver las sonoridades y procesos de modulación en la pieza (cc. 20 - 21):

El ejercicio resume las armonías no ornamentadas que componen el énfasis al tercer

grado, para luego hacer el pasaje con los ornamentos propuestos en la pieza sin olvidar

las sonoridades implícitas en la progresión.

3.2.4 Psalm 13 - Johannes Brahms

Los idiomas extranjeros representan un gran reto para un coro comunitario.

Específicamente, la cantidad de consonantes usada en el idioma alemán, generan un

desafío extra por la poca práctica y técnica de los coristas.

Como herramienta de aprendizaje, el recitar el texto en forma de poema ayudó a los

coristas a entender la articulación del idioma y los diferentes acentos que este puede

tener; resolviendo así los problemas asociados a la pronunciación (falta de continuidad y

articulación de las frases).

Resueltos los desafíos de la dicción del idioma, el siguiente paso fue relacionar los

acentos prosódicos del texto con el ritmo de la pieza; se empleó una línea melódica que

reuniera las principales necesidades a resolver (métrica, ritmo y texto), para luego

trabajar en aspectos como el fraseo y la articulación.

Ejercicio melódico a favor de la articulación del texto según el idioma:

La afinación del coro se vio afectada por la dicción del texto y la incomodidad al

pronunciar diferentes fonemas; todos los ejercicios empleados tienen como fin el

optimizar la afinación del coro en los pasajes armónicos complejos en función del texto.

Se seleccionó una palabra recurrente en la pieza, en la cual se evidenciaba un problema

de afinación por la vocal empleada.

Ejercicio armónico en función del texto:

Los cambios tonales dentro de la pieza se resolvieron usando los arpegios de tónica de

las dos áreas tonales (Sol menor y Sol mayor), identificando así las diferencias sonoras

que se presentaban al comparar las dos tonalidades. En explicaciones teóricas se

exponía como un acorde puede cambiar su cualidad alterando grados característicos

dentro de la escala (3° - 6° - 7°), para luego cantar estas diferencias y hacer conciencia

de los evidentes cambios que ocurren tras la modulación.

Ejercicio para resolver los problemas de ritmo (Dosillos) presentados en la pieza:

Para crear la sensación “Tresillo vs Dosillo”, se dividió el coro en dos grupos, en los

cuales se contraponen los dosillos y tresillos (como lo expresa el ejercicio relacionado)

creando la sensación rítmica de enfrentar lo binario contra lo ternario. El ejercicio tuvo

lugar antes de ver la pieza para tener resuelto la dificultad rítmica que esto podría

representar.

CONCLUSIONES

Sin duda las necesidades del Coro XIÚ fueron las que guiaron mis intereses particulares

en la escogencia del repertorio y posterior montaje. Mantener el interés del coro en el

repertorio, que sin duda representaba un desafío lejano a los gustos de los integrantes

fue mi mayor desafío; nació la necesidad de llevar al coro a entender la música, en su

contexto social, histórico y su función dentro de la liturgia católica y luterana en el siglo

XIX, haciendo a un lado los retos técnicos que se pudieran presentar (ritmos inestables,

melodías complejas en su construcción, armonías disonantes y texturas intrincadas). La

investigación sobre la estética de la época y el uso del órgano, el análisis direccionado

con los posibles retos y recursos pedagógicos y prácticos para solventar estos retos

fueron la solución a muchos de los retos a los cuales me enfrentaba.

El trabajo de análisis del repertorio seleccionado se basó en el estudio focalizado de

algunas secciones que exigían una mayor atención técnica desde el punto de vista del

texto, la armonía, disonancias, etc., para luego pasar a una visión más amplia de las

obras, en las que se trabajó la articulación y dirección de las frases, y la interpretación

estilística de las piezas; a través de los ejercicios pedagógicos propuestos se encontró

una aceptación y una acogida a los mismos por parte de los integrantes del coro, ya que

veían un avance progresivo y ágil en el montaje de las obras, generando un ambiente

optimista y cálido entre los coristas.

La investigación histórica en el desarrollo del órgano durante el periodo Romántico,

expuso los principales roles de la música sacra y su sentido espiritual compositivo en la

exaltación del “Yo” en relación a lo divino; este sentido espiritual en las piezas creó una

conexión con el coro, la música y el director, sensibilizando a cada uno de los

integrantes a lo largo del proceso del montaje musical, mostrando una visión más clara

del estilo para poder plasmarlo a lo largo del montaje por medio de calentamientos

guiados a resolver las principales dificultades técnicas del coro y pequeñas

exposiciones del contexto de las piezas para ampliar la visión y el significado del

repertorio.

Algunos de los coristas veían el repertorio como imposible y fuera de sus posibilidades

musicales; al ver el avance en el proceso del montaje estas opiniones frente a sus

escasos recursos técnicos fueron cambiando y la confianza en el repertorio como

también en el ensamble crecían con el paso del tiempo. Aprendimos a confiar y resolver

las debilidades como grupo apoyándonos en el colectivo y no en lo particular, creamos

juntos el sonido del coro XIÚ y el sentido de pertenencia por lo logrado dio como

resultado una gran familia coral enfrentando nuevos retos musicales con mucha más

confianza y determinación.

Gracias a la pedagogía coral y el resultado del análisis de las piezas el coro tuvo una

acogida positiva del repertorio, generando un ambiente cálido y dinámico en los

ensayos. Actualmente no hay forma de encontrar discrepancias entre los miembros del

coro y su director, se respira un aire de camaradería envidiable en cualquier ámbito.

Quienes llegan por primera vez se quieren quedar y quienes tienen que dejar el coro por

situaciones de fuerza mayor, sienten el vacío que deja tanto el director como sus

compañeros coristas. Las diferencias de edad entre los integrantes no han sido un

impedimento para encontrar cercanía. El compromiso personal de cada integrante del

coro va más allá del gusto por la música, son amigos, son familia, son común-unidad,

son corazones latiendo al ritmo de la música.

BIBLIOGRAFÍA

Casini, Claudio. 1978. Storia della musica, vol VIII: L’Ottocento II. Italia. Cesare

Dapino.

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