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7/21/2019 Ponencia La Platafinal

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GESTOS DE DESESPERACIN: EXPERIENCIA DEL CUERPO AUSENTE EN

AGAMENNDE ESQUILO.

Jorge L. Caputo (UBA

I. I!tro"u##$%!

El presente trabajo querra ofrecer, a partir del tratamiento de un asunto

especfico y delimitado, una base desde la cual plantear cuestiones generales en torno al

problema de la tragedia. Dicho asunto especfico es, en nuestro estudio, el relato de la

muerte de Ifigenia tal como es presentada en el Agamennde Esquilo. Aun cuando

resulte siempre peligroso, en este autor, fragmentar la obra potica (habida cuenta de laobsesionante traba!n de los elementos y figuras que la componen y que la relacionan,

adem"s, con el conjunto de la triloga#, aspiramos a mostrar que es posible reconocer, en

dicho pasaje, ciertos moti$os que ponen en tensi!n la naturalea misma del

acontecimiento teatral.

Esto es as porque el propio relato parece alentar una crisis en su interior, siendo

como es un $erdadero cruce de tiempos, de formas artsticas, de ausencias y presencias.

%uscamos dise&ar un an"lisis que d cuenta de algunas de las estrategias que nuestroautor emplea para superar las tensiones entre acto y lenguaje, ad$irtiendo al mismo

tiempo la dimensi!n ontol!gica especfica de los cuerpos en el teatro. 'e trata de un

asunto que ata&e muy especficamente a la tragedia, gnero que, para decirlo con

palabras de icole )orau* +no cesa de intercalar el decir en el $er y el $er en el decir.-

uestro an"lisis se desplegar" en dos instancias. En primer lugar, aspiramos a

destacar la particular naturalea del relato del coro, identificando all una primera forma

de la ausencia de Ifigenia como ausencia de lenguaje. En un segundo mo$imiento, sehar"n e*plcitos los modos a tra$s de los cuales, una $e establecido ese

enmudecimiento, Esquilo puede tratar la escena bajo la forma de un dibujo que, con sus

peculiares caractersticas, funciona a manera de presentificaci!n del cuerpo ausente.

II. La &o' aue!te-)orau*, icole, +r!logo a Iriarte, Ana,Las redes del enigma. Voces femeninas en el pensamiento

griego. /adrid, 0aurus, -1123 p. -4.

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Algunas mnimas consideraciones te!ricas desde las cuales iniciar nuestro

an"lisis. 5esulta e$idente, incluso enojosamente ob$io, a estas alturas, resaltar la

importancia de la lengua y las palabras en la tragedia griega. 'e trata de una presencia

particularmente rele$ante en nuestros estudios cl"sicos, habida cuenta del te*to como

(casi# la 6nica per$i$encia del acontecimiento que in$estigamos, el teatro. En fin, aqu y

all, lo que nos sale al encuentro en la tragedia es, una $e m"s, palabras. Esa situaci!n

ha lle$ado, en algunas ocasiones, al ol$ido de la instancia performati$a que es inherente

al arte tr"gico. 7curre a $eces como si, desde el an"lisis contempor"neo, se estableciera

una dicotoma entre acciones y palabras, entre lo $isual y lo $erbal, con lo que el crtico

se $e forado a elegir entre uno u otro de estos caminos. En realidad, dicha dualidad se

$e superada si ambos aspectos se unifican en un concepto m"s amplio, esto es, la

acci!n, y la e*periencia que ella implica para la sensibilidad del espectador. En efecto,

incluso las palabras, no lo ol$idemos nunca, fueron palabras pronunciadas y

transportadas en el aire8 palabras habladas y palabras cantadas, en suma, palabrasfsicas

(en el sentido concreto, material, positi$o#, pero tambin +palabras aladas, como las

quera 9omero (ine$itable recordar en este punto los estudios de 7ng sobre la oralidad#.

Debe destacarse, sin embargo, que no decimos aqu que la palabra +act6a en el

sentido en que puede entenderlo, siguiendo a Austin y a 'earle, un crtico como :oe

ar; oe8 +)as palabras tambin pueden actuar, y la acci!n puede ser di"logo.


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Ifigenia a manos de su padre. El relato se inicia con las siguientes, e*tra&as, palabras8

M@NOPQ ORO SNT OU, es decir, +tengo el poder de contar o, en la traducci!n de Vraen;el,

+I ha$e poWer to tell ($. -2L#4. 'e trata de tener autoridad, dominio, para hacer or,

decir, contar3 pero tambin para +gritar, chillar, y +turbar, asustar. or contaminaci!n

sem"ntica, se tiene el poder de gritar8 poder que, como $eremos, le es negado a Ifigenia.

+0engo el poder de contar8 por qu De d!nde $iene ese poder =iertamente,

no puede ser la autoridad o el poder que dimanan, por ejemplo, de un mensajero. El

coro, y esto es claro, no puede haber sido testigo presencial de aquello que narra, y por

lo tanto su relato no es una simple recuperaci!n de aquello que ha acontecido en la

e*traescena. Acaso este poder sobre el relato deba oponerse al pedido de noticias que el

coro realia a =litemnestra, un poder sobre la narraci!n que pro$iene del saber. Esto es

cierto, y sin embargo parece haber toda$a m"s. 9ay algo, en esas palabras, que las

orienta hacia un particular y problem"tico estatuto ontol!gico. Afinemos nuestra mirada.

=omo dijimos, la autoridad del coro no pro$iene de la percepci!n $isual tpica

del mensajero que trae a escena aquello que ha $isto por fuera de ella3 sin embargo,

ambas funciones mantienen cierta semejana. El coro introduce, como el mensajero, un

elemento narrati$o en el seno de un acontecimiento teatral, y este es el primero de los

rasgos que tienden a complejiar la ontologa de la obra. :ames %arrett, en su libro

dedicado a la figura del mensajero en la tragedia griega, nos recuerda que +elementos de

poesa pica, lrica, elegaca, junto con discursos claramente marcados como

pertenecientes a la esfera de los or"culos, el reo y el lamento, por ejemplo, coe*isten en

el mismo escenario. El resultado, por lo tanto, es no s!lo una multitud de $oces

indi$iduales, sino tambin una pltora de tipos de discurso. Xui"s m"s que otras

formas de drama, la tragedia griega e*plota esos encuentros de diferentes $oces como

medios de producir opacidad y ambigYedad en el lenguaje de las obras LEl mensajero

(y tambin nuestro coro# se cargara as con una funci!n eminentemente pica, una $onarrati$a que adem"s le transmitira una profunda autoridad dada la cercana de su

discurso con el prestigioso modo pico homrico.

ero, de nue$o, en nuestro pasaje el origen del poder es m"s especfico. En

efecto, podemos decir que el relato del pasado se lle$a a cabo no s!lo merced a la

4ara el presente estudio hemos utiliado Aeschylus, Agamemnon. Edited With a commentary by EduardVraen;el. 7*ford, At the =larendon ress, -1J2. En adelante, todas las citas del comentario de esa obra sehacen por la presente edici!n. 0ambin hemos consultado Eschyle. Agamemnon. Les Chophores. Les

Eumnides. aris, )es %elles )ettres, -11Z.L%arrett, :ames, Staged narratie. !oetics and the Messenger in gree" tragedy#)os Angeles, 22>3p. [\I. uestra traducci!n.

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ancianidad del coro, sino tambin a los dioses8 al discutir el pasaje que principia la

narraci!n ($$. -2LH-2K# ]loria Verrari sostiene que +la afirmaci!n de que la autoridad

que les permite hacer re$elaciones (SNT OU# sobre e$entos pasados $iene de un dios o de

los dioses es bastante e*plcitaJ. )a misma in$estigadora resalta que hay afinidades

entre el $ocabulario del coro en esta instancia y el que es utiliado para describir el

delirio m"ntico de =asandra, siendo tambin SNT OU el $ocablo indicado para los gritos

de la profetisa ($. --L-#K. Apenas tengo espacio para insinuarlo, pero si ambas escenas

resultan estructural y sem"nticamente especulares, es posible a$enturar que comparten

cierta naturalea com6n, una presentificaci!n de aquello que narran.

5esulta probado entonces que este relato es de alguna manera diferente a las

tpicas inter$enciones del elemento narrati$o en el hecho teatral. Es en s mismo grito,

re$elaci!n, e$periencia (como tambin es pura e*periencia el arrebato proftico de

=asandra#, y no una mera informaci!n de algo escamoteado a la $ista de los

espectadores. 7curre m"s bien como si la narraci!n no fuera s!lo (y simplemente# el

recuento de sucesos pasados, sino un relato que se recuerda y se hace presente porque se

ha $uelto ya mtico.

A6n m"s8 el coro, adem"s de recordar, se apropia y pone en su boca las palabras

de otros. En efecto, los ancianos de Argos no s!lo recuerdan el $aticinio de =alcante8 en

realidad, repiten sus palabras, $uel$en a pronunciarlas, como tambin $uel$en a decir

las de Agamen!n. Al hacerlo, el coro es, en cierta forma, =alcante y Agamen!n8 los

presentifica. os encontramos frente a una nue$a complicaci!n ontol!gica.

ero si el coro tiene, por decirlo as, un e*ceso de $oces, hay un personaje que,

en su relato (y esto tiene, seg6n creemos, una cone*i!n estructural y tem"tica ineludible

con todo lo que estamos re$isando# carece, como la casa apostrofada por el $iga, de

$o. /e refiero, por supuesto, a Ifigenia. En el delicado pasaje que relata su muerte hay

un elemento que se destaca y que es, precisamente, su enmudecimiento. )a $irgenpuede implorar piedad, suscitar recuerdos, pero en el momento culminante de la

narraci!n se encuentra imposibilitada de hablar o, m"s bien, degritar. 5ecordemos la

contaminaci!n de significados que rega todo el relato del coro. 0al $e sea un e*ceso

del an"lisis, pero el coro ciertamente e$ita ocupar la $o de Ifigenia. 5ecuerda y

reproduce las palabras de =alcante, de Agamen!n, pero no del tercer (y central# sujeto

implicado en la historia. 'u discurso s!lo es referido indirectamente (bajo los siguientes

JVerrari, ]loria, +Vigures in the te*t8 metaphors and riddles in the Agamemnon, en Classical !hilology1> (-11Z#3 p. L-. uestra traducci!n.K%&d.3 p.L-.

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trminos generales, casi abstractos8 +'6plicas y gritos de Gpadre ^_` los jefes amantes

del combate consideraron como nada ^$$. >>H>42`#, para finalmente enmudecer. en

ese preciso momento $uel$e la $o de Ifigenia, pero una $o melanc!lica, del pasado, el

fantasma de la $o que se pierde y muere8 +lanaba a cada uno de los sacrificadores el

lastimero dardo de su mirada, destac"ndose como en una pintura, queriendo llamarlos

por sus nombres, pues muchas $eces haba cantado en el sal!n del padre_ ($$. >L2H

>LL#.

El grito de Ifigenia es, por lo tanto, un grito ausente, no escuchado. 'obresale (y

el trmino no es casual, habida cuenta de la importancia que, como obser$aremos

enseguida, tiene el relieeen la construcci!n de la escena# como $aco entre el conjunto

de $oces in$ocadas por el coro. En el grito mismo que es el relato del coro, la $o de

Ifigenia aparece en tanto ausencia. ero, lo $eremos inmediatamente, es a partir de este

enmudecer que Esquilo puede a$anar un paso m"s en su relato y presentar a la jo$en

como un puro objeto, una presencia que se impone sin necesidad de $o.


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CTB ($. >41# da cuenta de $estiduras que caen o si se trata en cambio de la sangre

que se derrama, es ociosa, y la mayor parte de la crtica se ha inclinado, con ra!n, por

el primer sentido. 'in embargo, como hemos demostrado en otra oportunidad, hay entre

ambas posibilidades una relaci!n ine*tricable, de continuidad y casi de igualdad8 la

cada de las $estimentas abre el cuerpo a las miradas de los guerreros, anticipando la

apertura generada por la penetraci!n del cuchillo del Atrida. )o que queda es entonces

un cuerpo desnudo, rodeado de soldados sedientos de sangre que contemplan a la

$irgen, en una escena en la que lo sagrado, la $iolencia y el erotismo se funden. ero

escuchemos con m"s detenimiento las palabras del coro8

+ mientras ella derramaba en el suelo los colores del aafr"n, lanaba a cada

uno de los sacrificadores el lastimero dardo de su mirada, destac"ndose como

en una pintura, queriendo llamarlos por sus nombres_ ($$. >41H>L>#

uestra atenci!n debe fijarse en la comparaci!n que Esquilo realia entre

Ifigenia a punto de ser sacrificada y una pintura a la que se contempla. )a traducci!n no

hace totalmente justicia a la imagen del original griego8 NTB kQ U NB? OQ ($.

>L>#, donde el uso de N sugiere que Ifigenia so&resalede un grupo pict!rico que

compone junto a otros personajes. El comentario de Vraen;el en torno a este pasaje esine$itable8

+En este momento el gran y complejo grupo de hombres, jefes y ministros del

sacrificio, est" al frente3 afuera y detr"s de ellos el grueso del ejrcito3 todos

aparecen como un mero fondo contra el cual se recorta (stands out, mismo $erbo

con que Vran;el traduce N# la figura central de Ifigenia. 'us mo$imientos

apasionados hacen que su forma se destaque y sea ntidamente contorneada (p.

-41, nuestra traducci!n#.

Esta comparaci!n puede ser entendida en trminos de objeti$aci!n de Ifigenia en

tanto obra de arte, la $irgen como bien suntuario que Agamen!n desperdicia en el

sacrificio y que se corresponder", m"s a$anada la obra, con el mal uso que el Atrida

hace de otro objeto lujoso, la alfombra que pisa con sus pies (as interpreta, por ejemplo,

5uth 'codel#.'in embargo, creo que esta escena puede comprenderse tambin en otro

sentido. En efecto, todo en ella funciona como si Esquilo quisiera detener el curso del

relato ypresentificaraquello de lo que se habla, abandonar el transcurrir de la acci!n y

'codel, 5uth, +PRTU BRB8 $irgen sacrifice and aesthetic object, en (A!A->K8 ---H->.

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ofrecer a los espectadores una imagen de lo que no puede ser mostrado en la escena.

Esquilo parece ser consciente de las limitaciones y especificidades de cada arte, porque

es s!lo desde el momento en que Ifigenia est" incapacitada para emitir palabra que

puede, en rigor, ser comparada con una pintura muda. En este punto podra resultar 6til

dirigir nuestra atenci!n a las consideraciones sobre el desnudo que hace un historiador

del arte, ]eorges DidiH9uberman, en la senda de ]eorges %ataille. Debemos se&alar

que dichas obser$aciones, contenidas en su ensayo Venus ra)ada*, son hechas a

prop!sito deEl nacimiento de Venus, de %otticelli3 no obstante, creemos que, sorteando

las dificultades del anacronismo, muchas de sus ideas resultan re$eladoras al momento

de entender esta escena, manifiestamente pict!rica, del drama esquileo-2. El objeti$o de

9uberman es desandar el sendero de una crtica que tradicionalmente ha idealiado el

desnudo renacentista y escamoteado lo que l llama la +desnude impura, t"ctil. El

camino cuestionado por 9uberman es de signo in$erso al que estamos presenciando en

esta escena de la tragedia8 en efecto, la crtica tradicional ha querido $er, incluso

apoyada en testimonios del propio %otticelli, a la Venus como una transposici!n

pict!rica de ideas y discursos literarios, eliminando de ella toda carnalidad, mientras que

para nosotros se trata de entender, en el relato de los ancianos de Argos, un intento por

trasponer en palabras toda la carnalidad de una imagen, de un desnudo que no puede ser

$isualiado en la escena.

Al referirse a dicho cuadro, 9uberman destaca que \enus se encuentra en l

como si estu$iera dotada de profundidad, separada de su fondo, como en un

&a)orreliee. )a correspondencia entre estas palabras y la e*plicaci!n del pasaje citado

dada por Vraen;el puede resultar caprichosa3 sin embargo se desprende de ella una idea

re$eladora8 mediante la comparaci!n pict!rica, Esquilo sugiere a su auditorio la

posibilidad de tocar, siquiera mentalmente, como deseo, la profundidad de ese cuerpo

que no puede mostrar8 como dice 9uberman, el cuerpo desnudo en medio del mundosocial compareceante dicho mundo, surge y se destaca adquiriendo relie$e --. 'i, como

hemos se&alado anteriormente, desnude y sacrificio se igualan, entonces la imagen que

1DidiH9uberman, ]eorges, Venus ra)ada. /adrid, )osada, >22J.-2+unca se insistir" lo suficiente sobre hasta qu punto el miedo al anacronismo es bloqueante (_#.Importa menos sentirse a s mismo culpable que tener la audacia de ser historiador, lo que qui"scorresponda a asumir el riesgo del anacronismo (o, al menos, de cierta dosis de anacronismo# bajo lacondici!n de que sea con conocimiento de causa y eligiendo las modalidades de la operaci!n ()orau*,+loge de lanachronisme en histoire,Le genre humain, n >Z, p. >43 citado en DidiH9uberman, ]eorges,

Ante el tiempo. +istoria del arte y anacronismo de las im'genes. %uenos Aires, Adriana 9idalgo editora,>22.--DidiH9uberman, ]eorges, p. Cit.3 p. -24

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estamos analiando se encuentra (como todo desnudo, seg6n 9uberman# atra$esada por

una doble instancia de prohibici!n y placer, de forma tal que se reproduce, con la

utiliaci!n de apenas unas pocas palabras, el esquema de ambigYedad, de fascinaci!n y

horror que Falter %ur;ert designaba como lo propiamente tr"gico->. 5esumiendo, cada

de los $estidos y apertura del cuerpo $irginal a tra$s del cuchillo se comunican, el

deseo de los participantes del sacrificio (deseo de la guerra ?OPRBCTOH y deseo del

cuerpo# se contin6a en el deseo de los espectadores que escuchan el relato de los

ancianos. ]eorges %ataille, al pensar la desnude, escriba8

+)a propia desnude, una de cuyas con$enciones es que emociona en la medida

en que es bella, es tambin una de las formas sua$iadas que anuncia sin

deselarloslos contenidos $iscosos que nos horrorian y nos seducen-4. (_# la

desnude (_# linda con el foco repelente del erotismo.-L

De nue$o, como hemos afirmado, la cada de las ropas implica el

desgarramiento y la apertura del cuerpo3 el cuerpo desnudo que se ofrece a las miradas

es un cuerpo que se abre. De esta forma, Esquilo ha puesto en escena, mediante un

relato $erbal, toda la dimensi!n ontol!gica que subyace en la imagen de un cuerpo sin

ropas.9emos dicho +presentificaci!n. Esquilo dirige nuestra mirada hacia esa pintura,

hacia ese bajorrelie$e3 es un foco de atenci!n, un momento de detenci!n del relato.

=omo objeto artstico genera una fascinaci!n que es comparable con aquella despertada

por el otro gran objeto suntuario de la piea, la tela p6rpura sobre la que camina

Agamen!n. 0aplin percibi! con gran claridad esta atracci!n generada por el objeto8

+=u"l es el sentido del tejido mismo, la fina artesana que se e*tiende con tanta

fascinaci!n desde el carro hasta la puerta, y que atrae irresistiblemente al ojo -J. En

efecto, se trata de una atracci!n irresistible, la misma que obliga al +ojo de la mente

(para usar las palabras de Vraen;el# a posarse sobre la figura de Ifigenia, y que es otro

de los $arios elementos que $inculan ambos momentos. a6n m"s8 hay una relaci!n

->%ur;ert, Falter, rigini selagge. Sacrificio e mito nella -recia arcaica. 5omaH%ari, Editori )atera,-11.-4Destaquemos la pro*imidad entre estas palabras de %ataille y la presencia constante de lquidos yfluidos en la triloga, en especial la sangre (aunque es f"cil encontrar referencias a los fluidos delayuntamiento#, hacia la cual se dirige un doble mo$imiento de deseo y repulsi!n, atracci!n y rechao.-L=itado en DidiH9uberman, ]eorges, p. Cit.3 p. --L3 nuestras cursi$as.-J 0aplin, 7li$er, -ree" tragedy in action. )ondon and eW or;, 5outledge, >2243 p. J. uestratraducci!n.


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insoslayable entre la imagen del cuerpo de Ifigenia, el tejido de p6rpura y el propio

cuerpo de Agamen!n tal como nos es mostrado, ya muerto, en la tina. orque,

ciertamente, todo en la obra se ha dirigido hacia ese momento culminante en que las

puertas abiertas del palacio ($erdadero dispositi$o que desata la anfibologa y e*plicita

los enigmas# muestran el cad"$er de Agamen!n, clma* de esa misma fascinaci!n de la

que habla 0aplin. 9acia el final, la casa ha cumplido con el deseo del ?@BC, y ha

hablado8 s!lo que (de nue$o lidiamos con una $o muda# lo hace sin palabras. El

dibujo, la tela, el cad"$er8 en suma, objetos, cuerpos en el centro de la fascinaci!n del

hecho teatral.

I*. Co!#)u$%!

A lo largo de este trabajo hemos intentado dar cuenta de la forma en que Esquilo,

en el relato estudiado, logra eludir las trampas de la mera +representaci!n $erbal. =on

los recursos a su alcance, el poeta ha dotado a sus palabras de una fuera teatral real,

$ol$indolas elementos de +presentaci!n, poseedoras de una dimensi!n ontol!gica

propia que escapa a la idea de una simple comunicaci!n sem"ntica.

Algunas sugerencias para finaliar. 9emos tratado acerca de la e*periencia de un

cuerpo ausente8 si hay una relaci!n ine*tricable entre los $estidos que se derraman de

Ifigenia y el tapi que Agamen!n mancilla con sus pies, si uno resulta la continuaci!n

del otro, entonces podramos sugerir que Ifigenia est" all, efecti$amente, presente8

como cuerpo $aciado. sa es la maestra potica y teatral de Esquilo. 'i la esencia del

acontecimiento teatral puede definirse, de manera b"sica, como la presencia de un

cuerpo que acciona, nos enfrentamos a la paradoja de identificar, en Agamenn, la

presencia de un cuerpo ausente. el deber de e*plicarla.

0al $e sea un buen camino estudiar este problema partiendo desde otro, muy

importante en Esquilo pero que apenas puedo dejar apuntado aqu8 la $estimenta.orque, amn de las"eny la s"enographiam"s o menos desarrollada, amn de los

metros de los $ersos tr"gicos, no est" acaso el acontecimiento teatral determinado por

un elemento m"s b"sico, m"s ingenuo, a saber, el hecho de que las personas que en ella

participan est"n estidascon ropas e*tra&as, disfraadas Dejo a un lado, insisto, los

problemas relati$os a la escenografa (que, por otra parte, no parece haber goado nunca

de e*cesi$o desarrollo entre los griegos#. Adopto el buen consejo de 'an ablo, +me

hago como tonto, y $uel$o a preguntar8 no es el ropaje el elemento que determina alteatro Esquilo parece haber tenido una sensibilidad esttica especial en lo que respecta

1


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a este tema. 5ecordemos, sin ir m"s lejos, Los persas8 all, el problema de las

$estimentas, su descripci!n, se $uel$e esencial. Apenas tengo tiempo de comentarlo

aqu, pero creo que este nfasis e*cede a una intencionalidad poltica o moral8

ciertamente, el ropaje est" all para portar significado, pero tambin para constituir

e*periencia.


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Esquilo, (ragedias. /adrid, Editorial ]redos, -1K.

B$+)$ogra,-a e#u!"ar$a

%arrett, :ames, Staged narratie. !oetics and the Messenger in gree" tragedy#

)os Angeles, 22>.

%ur;ert, Falter, rigini selagge. Sacrificio e mito nella -recia arcaica. 5omaH

%ari, Editori )atera, -11.

DidiH9uberman, ]eorges, Venus ra)ada. /adrid, )osada, >22J.

DidiH9uberman, ]eorges,Ante el tiempo. +istoria del arte y anacronismo de lasim'genes. %uenos Aires, Adriana 9idalgo editora, >22.

Verrari, ]loria, +Vigures in the te*t8 metaphors and riddles in theAgamemnon,

en Classical !hilology1> (-11Z#.

Iriarte, Ana,Las redes del enigma. Voces femeninas en el pensamiento griego.

/adrid, 0aurus, -112.

:ouanna, :acques, +5ite et spectacle dans la tragdie grecque8 remarques sur

lutilisation dramaturgique des libations et des sacrifices, en!allas4, -11>. ar; oe, :oe, +Ford and deed. 7n GstageHdirections in gree; tragedy, en

MnemosyneJK, >224.

5ichlin, Amy,!ornography and representation in -reece 01ome. eW or;H

7*ford, 7*ford .

'codel, 5uth, +PRTU BRB8 $irgen sacrifice and aesthetic object, en (A!A

->K8 ---H->.

'codel, 5uth (ed.#, (heater and society in the classical /orld./ichigan, 0he

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