GESTOS DE DESESPERACIÓN: EXPERIENCIA DEL CUERPO AUSENTE EN

AGAMENÓN DE ESQUILO.

Jorge L. Caputo (UBA)

I. Introducción

El presente trabajo querría ofrecer, a partir del tratamiento de un asunto

específico y delimitado, una base desde la cual plantear cuestiones generales en torno al

problema de la tragedia. Dicho asunto específico es, en nuestro estudio, el relato de la

muerte de Ifigenia tal como es presentada en el Agamenón de Esquilo. Aun cuando

resulte siempre peligroso, en este autor, fragmentar la obra poética (habida cuenta de la

obsesionante trabazón de los elementos y figuras que la componen y que la relacionan,

además, con el conjunto de la trilogía), aspiramos a mostrar que es posible reconocer, en

dicho pasaje, ciertos motivos que ponen en tensión la naturaleza misma del

acontecimiento teatral.

Esto es así porque el propio relato parece alentar una crisis en su interior, siendo

como es un verdadero cruce de tiempos, de formas artísticas, de ausencias y presencias.

Buscamos diseñar un análisis que dé cuenta de algunas de las estrategias que nuestro

autor emplea para superar las tensiones entre acto y lenguaje, advirtiendo al mismo

tiempo la dimensión ontológica específica de los cuerpos en el teatro. Se trata de un

asunto que atañe muy específicamente a la tragedia, género que, para decirlo con

palabras de Nicole Loraux “no cesa de intercalar el decir en el ver y el ver en el decir.”

(Nicole Loraux, prólogo a Las redes del enigma, de Ana Iriarte, p. 13).

Nuestro análisis se desplegará en dos instancias. En primer lugar, aspiramos a

destacar la particular naturaleza del relato del coro, identificando allí una primera forma

de la ausencia de Ifigenia como ausencia de lenguaje. En un segundo movimiento, se

harán explícitos los modos a través de los cuales, una vez establecido ese

enmudecimiento, Esquilo puede tratar la escena bajo la forma de un dibujo que, con sus

peculiares características, funciona a manera de presentificación del cuerpo ausente.

II. La voz ausente

Algunas mínimas consideraciones teóricas desde las cuales iniciar nuestro

análisis. Resulta evidente, incluso enojosamente obvio, a estas alturas, resaltar la

1

importancia de la lengua y las palabras en la tragedia griega. Se trata de una presencia

particularmente relevante en nuestros estudios clásicos, habida cuenta del texto como

(casi) la única pervivencia del acontecimiento que investigamos, el teatro. En fin, aquí y

allí, lo que nos sale al encuentro en la tragedia es, una vez más, palabras. Esa situación

ha llevado, en algunas ocasiones, al olvido de la instancia performativa que es inherente

a la tragedia. Ocurre a veces como si, desde el análisis contemporáneo, se estableciera

una dicotomía entre acciones y palabras, entre lo visual y lo verbal, con lo que el crítico

se ve forzado a elegir entre uno u otro de estos caminos. En realidad, dicha dualidad se

ve superada si ambos aspectos se unifican en un concepto más amplio, esto es, la

acción, y la experiencia que ella implica para la sensibilidad del espectador. En efecto,

incluso las palabras, no lo olvidemos nunca, fueron palabras pronunciadas y

transportadas en el aire: palabras habladas y palabras cantadas, en suma, palabras físicas

(en el sentido concreto, material, positivo), pero también “palabras aladas”, como las

quería Homero (inevitable recordar en este punto los estudios de Ong sobre la oralidad).

Debe destacarse, sin embargo, que no decimos aquí que la palabra “actúa” en el

sentido en que puede entenderlo, siguiendo a Austin y a Searle, un crítico como Joe

Park Poe: “Las palabras también pueden actuar, y la acción puede ser diálogo. Una

expresión de una figura A puede lograr un cambio de actitud o de conciencia en B, que

se expresará en una palabra o movimiento que provoca una respuesta en A o C”.1 La

palabra actúa no sólo cuando dirige u orienta la acción de otros o cuando ella misma

porta un significado que es en sí mismo acción: la palabra en teatro es siempre

performativa porque todo en teatro lo es.

Pues bien, el problema de la voz, del contar, se instala en la obra desde el mismo

inicio. “El propio palacio, si voz tuviera, podría decirlo con la mayor claridad”, dice el

φύλαχ apenas comenzada la representación. ¿Decir qué? Obviamente, el adulterio de

Clitemnestra con Egisto, acaso también la amenaza del homicidio o la maldición que se

ha instalado sobre la casa. Como sea, se ha instalado un enigma, un límitación.

Se produce entonces el ingreso del coro y también allí resulta problematizada la

posibilidad de decir. En efecto, luego de pedir noticias a Clitemnestra, el coro se

dispone a contar la escena que ocupa el centro de nuestras reflexiones, el asesinato de

Ifigenia a manos de su padre. El relato se inicia con las siguientes, extrañas, palabras:

κύριός εFιμι θροεJιν, es decir, “tengo el poder de contar” o, en la traducción de Fraenkel,

1 Park Poe, Joe, “Word and deed. On ‘stage-directions’ in greek tragedy”, en Mnemosyne 56, 2003; p. 424. Nuestra traducción.

2

“I have power to tell” (v. 104)2. Se trata de tener autoridad, dominio, para hacer oír,

decir, contar; pero también para “gritar, chillar”, y “turbar, asustar”. Por contaminación

semántica, se tiene el poder de gritar: poder que, como veremos, le es negado a Ifigenia.

“Tengo el poder de contar”: ¿por qué? ¿De dónde viene ese poder? Ciertamente,

no puede ser la autoridad o el poder que dimanan, por ejemplo, de un mensajero. El

coro, y esto es claro, no puede haber sido testigo presencial de aquello que narra, y por

lo tanto su relato no es una simple recuperación de aquello que ha acontecido en la

extraescena. Acaso este poder sobre el relato deba oponerse al pedido de noticias que el

coro realiza a Clitemnestra, un poder sobre la narración que proviene del saber. Esto es

cierto, y sin embargo parece haber todavía más. Hay algo, en esas palabras, que parece

orientarlas hacia un particular y problemático estatuto ontológico. Afinemos nuestra

mirada.

Como dijimos, la autoridad del coro no proviene de la percepción visual típica

del mensajero que trae a escena aquello que ha visto por fuera de ella; sin embargo,

ambas funciones mantienen cierta semejanza. El coro introduce, como el mensajero, un

elemento narrativo en el seno de un acontecimiento teatral, y este es el primero de los

rasgos que tienden a complejizar la ontología de la obra. James Barrett, en su libro

dedicado a la presencia central del mensajero en la tragedia griega, nos recuerda que

“elementos de poesía épica, lírica, elegíaca, junto con discursos claramente marcados

como pertenecientes a la esfera de los oráculos, el rezo y el lamento, por ejemplo,

coexisten en el mismo escenario. El resultado, por lo tanto, es no sólo una multitud de

voces individuales, sino también una plétora de tipos de discurso. Quizás más que otras

formas de drama, la tragedia griega explota esos encuentros de diferentes voces como

medios de producir opacidad y ambigüedad en el lenguaje de las obras”3 El mensajero

(y también nuestro coro) se cargaría así con una función eminentemente épica, una voz

narrativa que además le transmitiría una profunda autoridad dada la cercanía de su

discurso con el prestigioso modo épico homérico.

Pero, de nuevo, el origen de su autoridad es más específico. En efecto, podemos

decir que el relato del pasado se lleva a cabo no sólo merced a la ancianidad del coro,

sino también de los dioses: al discutir el pasaje que principia la narración (vv. 104-106)

2 Para el presente estudio hemos utilizado Aeschylus, Agamemnon. Edited with a commentary by Eduard Fraenkel. Oxford, At the Clarendon Press, 1950. En adelante, todas las citas del comentario de esa obra se hacen por la presente edición. También hemos consultado Eschyle. Agamemnon. Les Choéphores. Les Euménides. Paris, Les Belles Lettres, 1997. 3 Barrett, James, Staged narrative. Poetics and the Messenger in greek tragedy; Los Angeles, University of California Press, 2002; p. XVI. Nuestra traducción.

3

Gloria Ferrari sostiene que “la afirmación de que la autoridad que les permite hacer

revelaciones (θροεJιν) sobre eventos pasados viene de un dios o de los dioses es bastante

explícita”4. La misma investigadora resalta que hay afinidades entre el vocabulario del

coro en esta instancia y el que es utilizado para describir el delirio mántico de Casandra,

siendo también θροεJιν el vocablo indicado para los gritos de la profetisa (v. 1141)5.

Apenas tengo espacio para insinuarlo, pero si ambas escenas resultan estructural y

semánticamente especulares, es posible aventurar que comparten cierta naturaleza

común, una presentificación de aquello que narran.

Resulta probado entonces que este relato es de alguna manera diferente a las

típicas intervenciones del elemento narrativo en el hecho teatral. Es en sí mismo grito,

revelación, experiencia (como también es pura experiencia el arrebato profético de

Casandra), y no una mera información de algo escamoteado a la vista de los

espectadores. Ocurre más bien como si la narración no fuera sólo (y simplemente) el

recuento de sucesos pasados, sino un relato que se recuerda y se hace presente porque se

ha vuelto ya mítico.

Aún más: el coro, además de recordar, se apropia y pone en su boca las palabras

de otros. En efecto, los ancianos de Argos no sólo recuerdan el vaticinio de Calcante: en

realidad, repiten sus palabras, vuelven a pronunciarlas, como también vuelven a decir

las de Agamenón. Al hacerlo, el coro es, en cierta forma, Calcante y Agamenón: los

presentifica. Nos encontramos frente a una nueva complicación ontológica.

Pero si el coro tiene, por decirlo así, un exceso de voces, hay un personaje que,

en su relato (y esto tiene, según creemos, una conexión estructural y temática ineludible

con todo lo que estamos revisando) carece, como la casa apostrofada por el vigía, de

voz. Me refiero, por supuesto, a Ifigenia. En el delicado pasaje que relata su muerte hay

un elemento que se destaca y que es, precisamente, su enmudecimiento. La virgen

puede implorar piedad, suscitar recuerdos, pero en el momento culminante de la

narración se encuentra imposibilitada de hablar o, más bien, de gritar. Recordemos la

contaminación de significados que regía todo el relato del coro. Tal vez sea un exceso

del análisis, pero el coro ciertamente evita ocupar la voz de Ifigenia. Recuerda y

reproduce las palabras de Calcante, de Agamenón, pero no del tercer (y central) sujeto

implicado en la historia. Su discurso sólo es referido indirectamente (bajo los siguientes

términos generales, casi abstractos: “Súplicas, gritos de ‘padre’ […] los jefes amantes

4 Ferrari, Gloria, “Figures in the text: metaphors and riddles in the Agamemnon”, en Classical Philology 92 (1997); p. 41. Nuestra traducción.5 Ibíd.; p.41.

4

del combate consideraron como nada” [vv. 228-230], para finalmente enmudecer. Y en

ese preciso momento vuelve la voz de Ifigenia, pero una voz melancólica, del pasado, el

fantasma de la voz que se pierde y muere: “lanzaba a cada uno de los sacrificadores el

lastimero dardo de su mirada, destacándose como en una pintura, queriendo llamarlos

por sus nombres, pues muchas veces había cantado en el salón del padre…” (vv. 240-

244).

El grito de Ifigenia es, por lo tanto, un grito ausente, no escuchado. Sobresale (y

el término no es casual, habida cuenta de la importancia que, como veremos enseguida,

tiene el relieve en la construcción de la escena) como vacío entre el conjunto de voces

invocadas por el coro. En el grito mismo que es el relato del coro, la voz de Ifigenia

aparece como ausencia. Pero, como veremos inmediatamente, es a partir de este

enmudecer que Esquilo puede avanzar un paso más en su relato y presentar a la joven

como un puro objeto, una presencia que se impone sin necesidad de voz.

Una última cuestión en torno al grito. Previsiblemente, dada la perfecta

orfebrería de la obra, no podíamos dejar de hallar la contraparte de este grito en la

segunda escena sacrificial de la obra, cuando es encarnada por Casandra. En efecto, ¿no

son los gritos de Casandra al ver y experimentar el sacrificio de Agamenón, una

respuesta, una carnadura al fin de los que Ifigenia no puede pronunciar?

III. El cuerpo desnudo

Ifigenia es, entonces, por estar silenciada, puro gesto de desesperación. Y vuelvo

a convocar aquí un concepto de Loraux: “con frecuencia, las palabras deben asumir la

parte del cuerpo; en donde, empleado por el coro o por los diversos mensajeros,

heraldos o esclavos encargados de anunciar lo que ha ocurrido fuera de la escena, el

verbo semáino indica que se va a ‘mostrar verbalmente’6”. Pero, en nuestro relato, dicho

“mostrar verbalmente” adquiere, y esto ha sido preparado en parte por la particular

naturaleza de la narración, verdadera fuerza de experiencia.

En este punto, un aspecto central del relato es el énfasis puesto en la desnudez de

Ifigenia. Recordemos el episodio: los generales del ejército aqueo atan a Ifigenia, la

amordazan y, en la lucha desesperada que la joven entabla para salvar su vida, sus

vestidos caen al suelo. La discusión en torno a si la expresión κρόκου βαφάς δ’ες πέδον

χέουσα (v. 239) da cuenta de vestiduras que caen o si se trata en cambio de la sangre

6 Loraux, Nicole, “Prólogo” a Iriarte, Ana, Las redes del enigma. Voces femeninas en el pensamiento griego. Madrid, Taurus, 1990; p. 13.

5

que se derrama, es ociosa, y la mayor parte de la crítica se ha inclinado, con razón, por

el primer sentido. Sin embargo, como hemos demostrado en otra oportunidad, hay entre

ambas posibilidades una relación inextricable, de continuidad y casi de igualdad: la

caída de las vestimentas abre el cuerpo a las miradas de los guerreros, anticipando la

apertura generada por la penetración del cuchillo del Atrida. Lo que queda es entonces

un cuerpo desnudo, rodeado de soldados sedientos de sangre que contemplan a la

virgen, en una escena en la que lo sagrado, la violencia y el erotismo se funden. Pero

escuchemos con más detenimiento las palabras del coro:

“Y mientras ella soltaba en el suelo los colores del azafrán, iba lanzando a

cada uno de los sacrificadores el dardo de su mirada, que incitaba a la

compasión. Daba la sensación de una pintura que los quisiera llamar por sus

nombres…”7

Nuestra atención debe fijarse en la comparación que Esquilo realiza entre

Ifigenia a punto de ser sacrificada y una pintura a la que se contempla. La traducción no

hace totalmente justicia a la imagen del original griego: πρέπουσα τnως Fεν γραφαqις (v.

242), donde el uso de πρέπω sugiere que Ifigenia sobresale de un grupo pictórico que

compone junto a otros personajes. El comentario de Fraenkel en torno a este pasaje es

inevitable:

“En este momento el gran y complejo grupo de hombres, jefes y ministros del

sacrificio, está al frente; afuera y detrás de ellos el grueso del ejército; todos

aparecen como un mero fondo contra el cual se recorta (stands out, mismo verbo

con que Frankel traduce πρέπω) la figura central de Ifigenia. Sus movimientos

apasionados hacen que su forma se destaque y sea nítidamente contorneada” (p.

139, nuestra traducción).

Esta comparación puede ser entendida en términos de objetivación de Ifigenia en

tanto obra de arte, la virgen como bien suntuario que Agamenón desperdicia en el

sacrificio y que se corresponderá, más avanzada la obra, con el mal uso que el Atrida

hace de otro objeto suntuario, la alfombra que pisa con sus pies (así entiende, por

ejemplo, Ruth Scodel8). Sin embargo, creo que esta escena puede entenderse también en

otro sentido. En efecto, todo en ella funciona como si Esquilo quisiera detener el curso

del relato y presentificar aquello de lo que se habla, abandonar el transcurrir de la

acción y ofrecer a los espectadores una imagen de lo que no puede ser mostrado en la

escena. Esquilo parece ser consciente de las limitaciones y especificidades de cada arte,

7 Esquilo, Tragedias. Madrid, Editorial Gredos, 1986. Vv. 239-242.8 Scodel, Ruth, “Δόμον άγαλμα: virgen sacrifice and aesthetic object”, en TAPA 126: 111-128.

6

porque es sólo desde el momento en que Ifigenia está incapacitada para emitir palabra

que puede, en rigor, ser comparada con una pintura muda. En este punto podría resultar

útil dirigir nuestra atención a las consideraciones sobre el desnudo que hace un

historiador el arte, Georges Didi-Huberman, en la senda de Georges Bataille. Debemos

señalar que dichas observaciones, contenidas en su ensayo Venus rajada9, son hechas a

propósito de El nacimiento de Venus, de Botticelli; sin embargo, creemos que,

sorteando las dificultades del anacronismo, muchas de sus ideas resultan reveladoras al

momento de entender esta escena, manifiestamente pictórica, del drama esquileo10. El

objetivo de Huberman es desandar el sendero de una crítica que tradicionalmente ha

idealizado el desnudo renacentista y escamoteado lo que él llama la “desnudez” impura,

táctil. El camino cuestionado por Huberman es de signo inverso al que estamos

presenciando en esta escena de la tragedia: en efecto, la crítica tradicional ha querido

ver, incluso apoyada en testimonios del propio Botticelli, a la Venus como una

transposición pictórica de ideas y discursos literarios, eliminando de ella toda

carnalidad, mientras que para nosotros se trata de entender, en el relato de los ancianos

de Argos, un intento por trasponer en palabras toda la carnalidad de una imagen, de un

desnudo que no puede ser visualizado en la escena.

Al referirse a dicho cuadro, Huberman destaca que Venus se encuentra en él

como si estuviera dotada de profundidad, separada de su fondo, como en un

bajorrelieve. La correspondencia entre estas palabras y la explicación del pasaje citado

dada por Fraenkel puede resultar caprichosa; sin embargo se desprende de ella una idea

reveladora: mediante la comparación pictórica, Esquilo sugiere a su auditorio la

posibilidad de tocar, siquiera mentalmente, como deseo, la profundidad de ese cuerpo

que no puede mostrar: como dice Huberman, el cuerpo desnudo en medio del mundo

social comparece ante dicho mundo, surge y se destaca adquiriendo relieve11. Si, como

hemos señalado anteriormente, desnudez y sacrificio se igualan, entonces la imagen que

estamos analizando se encuentra (como todo desnudo, según Huberman) atravesada por

una doble instancia de prohibición y placer, de forma tal que se reproduce, con la

9 Didi-Huberman, Georges, Venus rajada. Madrid, Losada, 2005.10 “Nunca se insistirá lo suficiente sobre hasta qué punto el miedo al anacronismo es bloqueante (…). Importa menos sentirse a sí mismo culpable que tener la audacia de ser historiador, lo que quizás corresponda a asumir el riesgo del anacronismo (o, al menos, de cierta dosis de anacronismo) bajo la condición de que sea con conocimiento de causa y eligiendo las modalidades de la operación” (Loraux, Éloge de l’anachronisme en histoire”, Le genre humain, n° 27, p. 23; citado en Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008.11 Didi-Huberman, Georges, Op. Cit.; p. 103

7

utilización de apenas unas pocas palabras, el esquema de ambigüedad, de fascinación y

horror que Walter Burkert designaba como lo propiamente trágico12. Resumiendo, caída

de los vestidos y apertura del cuerpo virginal a través del cuchillo se comunican, el

deseo de los participantes del sacrificio (deseo de la guerra –φιλόμαχοι- y deseo del

cuerpo) se continúa en el deseo de los espectadores que escuchan el relato de los

ancianos. Georges Bataille, al pensar la desnudez, escribía:

“La propia desnudez, una de cuyas convenciones es que emociona en la medida

en que es bella, es también una de las formas suavizadas que anuncia sin

desvelarlos los contenidos viscosos que nos horrorizan y nos seducen13. (…) la

desnudez (…) linda con el foco repelente del erotismo.”14

De nuevo, como hemos afirmado, la caída de las ropas implica el

desgarramiento y la apertura del cuerpo; el cuerpo desnudo que se ofrece a las miradas

es un cuerpo que se abre. De esta forma, Esquilo ha puesto en escena, mediante un

relato verbal, toda la dimensión ontológica que subyace en la imagen de un cuerpo sin

ropas.

Hemos dicho “presentificación”. Esquilo dirige nuestra mirada hacia esa pintura,

hacia ese bajorrelieve; es un foco de atención, un momento de detención del relato.

Como objeto artístico genera una fascinación que es comparable con aquella despertada

por el otro gran objeto suntuario de la pieza, la tela púrpura sobre la que camina

Agamenón. Taplin percibió con gran claridad esta atracción generada por el objeto:

“¿Cuál es el sentido del tejido mismo, la fina artesanía que se extiende con tanta

fascinación desde el carro hasta la puerta, y que atrae irresistiblemente al ojo?”15. En

efecto, se trata de una atracción irresistible, la misma que obliga al “ojo de la mente” a

posarse sobre la figura de Ifigenia, y que es otro de los varios elementos que vinculan

ambos momentos. Y aún más: hay una relación insoslayable entre la imagen del cuerpo

de Ifigenia, el tejido de púrpura y el propio cuerpo de Agamenón tal como nos es

mostrado, ya muerto, en la tina. Porque, ciertamente, todo en la obra se ha dirigido hacia

12 Burkert, Walter, Origini selvagge. Sacrificio e mito nella Grecia arcaica. Roma-Bari, Editori Laterza, 1998.13 Destaquemos la proximidad entre estas palabras de Bataille y la presencia constante de líquidos y fluidos en la trilogía, en especial la sangre (aunque es fácil encontrar referencias a los fluidos del ayuntamiento), hacia la cual se dirige un doble movimiento de deseo y repulsión, atracción y rechazo.14 Citado en Didi-Huberman, Georges, Op. Cit.; p. 114; nuestras cursivas.15 Taplin, Oliver, Greek tragedy in action. London and New York, Routledge, 2003; p. 58. Nuestra traducción.

8

ese momento culminante en que las puertas abiertas del palacio (verdadero dispositivo

que desata la anfibología y explicita los enigmas) muestran el cadáver de Agamenón,

clímax de esa misma fascinación de la que habla Taplin. Hacia el final, la casa ha

cumplido con el deseo del φύλαχ, y ha hablado: sólo que (de nuevo lidiamos con una

voz muda) lo hace sin palabras. El dibujo, la tela, el cadáver: en suma, objetos, cuerpos

en el centro del hecho teatral.

IV. Conclusión

A lo largo de este trabajo hemos intentado dar cuenta de la forma en que

Esquilo, en el relato estudiado, logra eludir las trampas de la mera “representación”

verbal. Con los elementos a su alcance, el poeta ha logrado dotar a sus palabras de una

fuerza teatral real, volviéndolas elementos de “presentación”, con una dimensión

ontológica propia que escapa a la idea de una simple comunicación.

Experiencia del cuerpo ausente: si hay una relación inextricable entre los

vestidos que se derraman de Ifigenia y el tapiz que Agamenón mancilla con sus pies, si

uno resulta la continuación del otro, entonces podríamos sugerir que Ifigenia está,

efectivamente, presente: como cuerpo vaciado. He allí la maestría poética y teatral de

Esquilo. Si la esencia del acontecimiento teatral puede definirse, de manera básica,

como la presencia de un cuerpo que acciona, nos enfrentamos a la paradoja de

identificar, en Agamenón, la presencia de un cuerpo ausente. Y el deber de explicarla.

Tal vez sea un buen camino estudiar este problema partiendo desde otro, muy

importante en Esquilo pero que apenas puedo dejar apuntado aquí: la vestimenta.

Porque, amén de la skené y la skenographia más o menos desarrollada, amén de los

metros de los versos trágicos, ¿no está acaso el acontecimiento teatral determinado por

un elemento más básico, más ingenuo, a saber, el hecho de que las personas que en ella

participan están vestidas con ropas extrañas, disfrazadas? Dejo a un lado, insisto, los

problemas relativos a la escenografía (que, por otra parte, no parece haber gozado nunca

de excesivo desarrollo entre los griegos). Adopto el buen consejo de San Pablo, “me

hago como tonto”, y vuelvo a preguntar: ¿no es el ropaje el elemento que determina al

teatro? Esquilo parece haber tenido una sensibilidad estética especial en lo que respecta

a este tema. Recordemos, sin ir más lejos, Los persas: allí, el problema de las

vestimentas, su descripción, se vuelve esencial. Apenas tengo tiempo de comentarlo

aquí, pero creo que este énfasis excede a una intencionalidad política o moral:

9

ciertamente, el ropaje está allí para portar significado, pero también para constituir

experiencia.

Una última especulación. Acaso ese disfraz que cubre casi todo el cuerpo del

actor termine siendo, finalmente, el cuerpo mismo. Pensemos, por ejemplo, en la

máscara, verdadero vehículo de transformación, de mutación del cuerpo. En ocasiones

nos asalta el temor de que, si mirásemos por debajo de ella, no encontraríamos nada.

10

Bibliografía primaria

Aeschylus. Agamemnon edited with a commentary by E. Fraenkel, Oxford, 1950.

Eschyle. Agamemnon. Les Choéphores. Les Euménides. Paris, Les Belles

Lettres, 1997.

Esquilo, Tragedias. Madrid, Editorial Gredos, 1986.

Bibliografía secundaria

Barrett, James, Staged narrative. Poetics and the Messenger in greek tragedy;

Los Angeles, University of California Press, 2002.

Burkert, Walter, Origini selvagge. Sacrificio e mito nella Grecia arcaica. Roma-

Bari, Editori Laterza, 1998.

Didi-Huberman, Georges, Venus rajada. Madrid, Losada, 2005.

Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las

imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008.

Ferrari, Gloria, “Figures in the text: metaphors and riddles in the Agamemnon”,

en Classical Philology 92 (1997).

Iriarte, Ana, Las redes del enigma. Voces femeninas en el pensamiento griego.

Madrid, Taurus, 1990.

Jouanna, Jacques, “Rite et spectacle dans la tragédie grecque: remarques sur

l’utilisation dramaturgique des libations et des sacrifices”, en Pallas 38, 1992.

Park Poe, Joe, “Word and deed. On ‘stage-directions’ in greek tragedy”, en

Mnemosyne 56, 2003.

Richlin, Amy, Pornography and representation in Greece &Rome. New York-

Oxford, Oxford University Press, 1992.

Scodel, Ruth, “Δόμον άγαλμα: virgen sacrifice and aesthetic object”, en TAPA

126: 111-128.

Scodel, Ruth (ed.), Theater and society in the classical world. Michigan, The

University of Michigan Press, 1996.

Sissa, Giulia, Le corps virginal. La virginité féminine en Grece ancienne. Paris,

Librarie Philosophique J. Vrin, 1987.

11

Taplin, Oliver, Greek tragedy in action. London and New York, Routledge,

2003.

12