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16Políticas de la amistad: Carmen Martín Gaite a propósito de Ignacio Aldecoa

AndreA Toribio ÁlvArez

Universidad Autónoma de Madrid

La inclusión de Carmen Martín Gaite en un debate en torno al canon literario, teniendo en cuenta el volumen biblio-

gráfico que ha generado su obra, podría parecer un auténtico dislate. Sin embargo, tras el buceo en su producción, la imagen de la salmantina se configura ante el lector como una entidad poliédrica que bien podría ser abordada bajo un marco teórico transversal. El interés notable que demostró nuestra autora por el cultivo de géneros minoritarios, en lo que a moldes bio-gráficos concierne, tales como el autorretrato —recuérdese El cuento de nunca acabar (1983)— o el ejercicio de la novela epis-tolar, en el caso de Nubosidad variable (1992), revelan su curio-sidad por la práctica de todas aquellas expresiones artísticas que se producen en el lenguaje y que le permiten hablar de sí misma, no sin cierta distancia1. Todas ellas se materializaron,

1 Como bien apuntó Emilie Bergmann, el autorretrato literario «sugiere una relación con las artes plásticas tal y como se cree existe entre la metáfora del retrato verbal y el retrato pintado en lienzo»; además, esta añade que «identificación del sujeto y objeto de su contemplación en el autorretrato forman una dinámica reflectiva en la cual se revelan los mismos modos de contemplar, del saber» (1986: 231). La conexión entre literatura y escritura no resulta, en absoluto, infrecuente en la obra de la autora, ya que la representación del entendimiento entre arte y literatura tomó cuerpo en sus novelas a través de personajes como Elvira en Entre visillos (1957) o el propio David Fuente en Ritmo lento (1963). Nubosidad variable vino en cambio a nutrir el escueto, pero estimable caudal de novela epistolar, en lo que a literatura peninsular respecta; género considerado una auténtica «rareza» (Zavala, 1987: 49). No obstante, es quizá su «complejo discurso literario», «basado en el acto de lectura y en un original entra-

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a su vez, en múltiples empresas de la palabra que hicieron de su destino vital un espacio consagrado al hecho literario.

La poesía, el cuento, la novela, el collage, el ensayo, la tra-ducción, el guion cinematográfico, así como diversas incur-siones en el ámbito teatral fueron solo algunas prácticas que participaron de su discurso autobiográfico, escindido al mis-mo tiempo en dos vertientes claras: la ficción y la no ficción. Esta última puede considerarse un uso literario poco explora-do por la crítica debido a su empleo fronterizo: una escritura íntima reflejada en una lectura pública, único espacio capaz de transformar al espectador en lector2. Sus participaciones en prensa, junto a sus intervenciones públicas (conferencias po-pulares de naturaleza académica, como las que se produjeron en la Fundación Juan March; homenajes, entrevistas, presen-taciones de proyectos de índole interdisciplinar, como la serie televisiva en torno a Teresa de Jesús, etc.) poseen un rasgo común. En todas ellas, se aprecia una modulación de la voz biográfica, traducida en una toma de posesión o conquista de la subjetividad, que, además, requiere de «una separación res-pecto a la “gran sociedad” y el consiguiente aislamiento en compañía de los “íntimos”» (Béjar, 1989: 51).

Cabría pensar que este repliegue hacia una latitud marcada por el acontecer de la vida privada desvincularía al escritor de la esfera pública y de su función activa o comprometida. Pero lo cierto es que se atisba una alianza a través de un contrato social renovado al modo de Rousseau; un pacto tácito entre el autor, en este caso autora, y la colectividad, interpretado como un intercambio estipulado entre la vida privada y la pública.

mado de lectores internos» (1987. 49), lo que pudo interesar verdaderamente a Martín Gaite. El nexo común entre el empleo de un soporte reflexivo, como es el autorretrato, y la epistolografía en clave de ficción, como es la novela epistolar, es precisamente su genio representacional: la narración biográfica en su faceta intradiegética. 2 Siguiendo a Mario J. Valdés, quien sintetiza acertadamente los presupuestos teó-ricos de la Escuela de Constanza, así como las contribuciones de Wolfgang Iser y Hans Robert Jauss a la misma —influenciados, a su vez, por Hans Georg Gadamer—, «puesto que el texto es solo potencialmente significante, su potencial se concretiza solo cuando un lector actualiza el texto durante la lectura» (1995: 26).

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Este «espaciotiempo» o «suerte de allanamiento de morada», en palabras de José Luis Pardo (2004: 203), constituiría una tra-ducción precisa de este nuevo comunicarse, que no podría ser de otro modo que íntimo y, más importante, literario. Ante «el tránsito del interés de lo público a lo privado», de cuyo produc-to resulta una «ascensión del individualismo» (Béjar, 1989: 53), la intimidad instauraría un reglamento diferenciador; se pre-senta ante el lector como un espacio de libertad y creatividad. Además, esta no se interpreta como un territorio netamente político, sino como la expresión de un mapa sentimental en el que es el escritor quien establece las coordenadas que definen el lugar de manera unívoca: vida y obra se constituyen como imágenes adscritas a la misma moneda. La intimidad presenta una retórica impregnada de referencias a personas concretas, acontecimientos puntuales, ritmos cronológicos, lugares, docu-mentos o archivos personales (dietarios, cuadernos, álbumes fotográficos, etc.), seleccionados especialmente por quien es-cribe para quien lee o está leyendo3. Estos apuntes personales completan, y complementan, el sello del acuerdo, al ponerse al servicio de la memoria del escritor en un acto de pura (re)crea-ción: la equivocación o el error son más que aceptados, dado que se trata de una reconstrucción literaria o alegórica de los hechos. Este último apunte, nexo de unión entre lo biográfico y la ficción, resulta primordial, puesto que, tal y como establece José Teruel, «la relación de Carmen Martín Gaite con su obra es una relación biológica» (2015: 392).

Dicho esto, comentaremos una manifestación literaria no ficcional de carácter biográfico en nuestra escritora: el diá-logo ciceroniano, a propósito de las políticas de la amistad4.

3 La introducción de dichos elementos o documentos (si se trata, por ejemplo, de fragmentos extraídos de cuadernos o diarios) en las narraciones de tipo no ficcional responde a una máxima establecida por Philip Lopate: «los hechos, y también los he-chos modelados como si fueran exquisito cristal veneciano, pertenecen a la no ficción tanto como a la ficción» (2017: 30). 4 La tradición ciceroniana obtuvo su eco en textos posteriores de otros autores. Sugerimos la consulta de Sobre la amistad (2014), de Michel de Montaigne o La amistad (2007) de Maurice Blanchot.

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Gracias a esta práctica, Carmen Martín Gaite afianzó aquella «poética comunicativa y afectiva», que destacaba José Teruel, en relación a la «presencia del lector a quien se pretende em-barcar en el trayecto» (2014: 16), constante ineludible a lo lar-go de su proyecto literario5. En concreto, nos detendremos en el artículo que Carmen Martín Gaite publicase en noviembre de 1969 para La Estafeta Literaria, en relación a la muerte de Ignacio Aldecoa Isasi, y que sería compilado en 1973 en el vo-lumen La búsqueda de interlocutor6. Su relación con el vasco se tornó motivo literario a la publicación del texto anteriormente citado, ya fuese a modo de referencia personal o literaria7. La aparición de «Evocación por libre de Ignacio Aldecoa», siete años después, se toma aquí como una solución de continui-dad, a propósito de su amistad con el escritor, mas no la de-finitiva, que llegaría en 1994 de la mano de Antonio Gallego, gracias al ciclo de conferencias organizado por la Fundación Juan March. La muerte de Ignacio Aldecoa significó para Car-men Martín Gaite una llamada al orden de su propio archivo personal; le obligó a volver la mirada sobre todos aquellos papeles, lecturas y fotografías frente a los que de pronto expe-rimentó una fuerte distancia.

La cronología de los textos ilustra las tres etapas que establece José Luis Pardo en el devenir literario hacia lo íntimo. La «mis-midad» o encuentro con el yo replicado» (2004: 176), correspon-dería a la Carmen Martín Gaite de 1969: «Estas cosas escribía Ignacio Aldecoa por los primeros años del cuarenta cuando yo lo conocí en la Facultad de Letras de Salamanca» (2016: 62). En cambio, la «alteridad» o el «yo extrañado…» (Pardo, 2004: 176) surgiría en 1976: «Hace siete años, cuando murió, escribí: “Ha

5 La comunicación, la interlocución y el diálogo resultan tres pilares imprescindi-bles para la comprensión de la obra de Carmen Martín Gaite. Véase Maria Vittoria Calvi (1990). 6 Para un enfoque biográfico en torno a esta cuestión, recomendamos la lectura de Jurado Morales (2011).7 Las alusiones a Aldecoa son frecuentes en los escritos de Martín Gaite como, por ejemplo, en Cuadernos de todo (2003: 349, 353, 384…); a modo de preámbulo mediante cita expresa en una de las tres secciones que integran El cuento de nunca acabar (2016: 417) o como apunte en «Bosquejo autobiográfico» (2016: 644).

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muerto Ignacio Aldecoa: los años cuarenta y cincuenta, lo que-ramos o no, empiezan a ser historia”. Y hoy me doy cuenta con sorpresa y consternación de que ya empieza a ser historia tam-bién la fecha de su muerte» (2016: 945). Finalmente, el «momen-to de la estupefacción» (Pardo, 2004: 176), tras una lectura en la Fundación Juan March, ya en 1994: «Lo que más me llama la atención de aquel texto, cuando lo releo hoy8, es mi incapaci-dad para mirar como histórica la década que se cerró precisa-mente con la muerte de Ignacio Aldecoa» (2016: 1041).

No obstante, sería el primero de ellos el que sentase el pre-cedente autobiográfico, estableciendo la unión con el molde ciceroniano, al tratarse de un uso de la mismidad similar al empleado por el filósofo romano: «Porque al verdadero amigo le mira el otro como a una imagen de sí mismo: y así se hacen presentes los ausentes» (Cicerón, 1788: 100). Carmen Martín Gaite trató de excluir a lo largo de su trayectoria profesional detalles pertenecientes a su vida privada, con el fin de evitar que en sus textos la verdad literaria se correspondiese con la verdad literal. Su visión del acontecimiento autobiográfico es-tuvo más próxima, en este sentido, a lo enunciado por José Carlos Mainer en el prólogo al primer volumen de sus obras completas, cuando advierte que «las posturas en las que Car-men Martín Gaite quiere ser biografiada son siempre litera-rias» (2008: 16)9. El análisis que aquí planteamos consiste en analizar la filiación con el modelo ciceroniano, comentar de forma somera la relación que se establece entre los ámbitos público, privado e íntimo y subrayar cómo es precisamente esta división la que le permite a Martín Gaite insertarse en su escrito desde una perspectiva literaria.

8 Alusión al texto «Un aviso: ha muerto Ignacio Aldecoa» (Martín Gaite, 2016: 61). 9 El diseño de la autoridad literaria de Carmen Martín Gaite resulta un lugar co-mún para la mayor parte de los estudios dedicados a su obra. Nos referimos, es-pecialmente, a las investigaciones desarrolladas por Mercedes Carbayo-Abengozar (1998), M.ª Ángeles Villalba Lluch (2000), Biruté Ciplijauskaité (2000) o el mismo José Jurado Morales (2001). Sin embargo, es la introducción elaborada por José Teruel a la edición del primer volumen de la obra de la autora salmantina, aquella que dia-logaría con la voluntad de escritura de nuestra autora para con su concepción de lo biográfico en literatura. Véase José Teruel (2016).

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La noción de «mismidad» que manejamos a partir de Pardo requiere de una aclaración teórica que nos permita concederle un uso práctico. Esta procede de Lock, leído, a su vez, por Ri-coeur: «nos referimos a algo que tuvo existencia en un tiempo y en un lugar dados, y que en ese momento era seguramente lo mismo consigo mismo y no distinto» (2006: 121). Tal es el caso de nuestro texto. Existen diversas locuciones emitidas por parte de nuestra autora, como «no me acuerdo, pero es lo mismo» (Martín Gaite, 2016: 62), «recuerdo el nombre y el rostro de todos» (2016: 63) o «yo no sabía —como sé ahora—» (2016: 65), que afianzarían dicha postura: quien escribe no está llevando a cabo de forma paralela un ejercicio de auto-reconocimiento. La emoción o el sentimiento determinan el tono; una voz irrepetible que, al recibirla a través de la lectura años después, hace percibirse o intuirse como otro.

El molde inspirado por Cicerón encuentra su piedra de to-que en el prólogo a la primera edición, escrito por la misma Carmen Martín Gaite:

Hay un artículo que podría parecer extraño al conjunto: el que escribí en noviembre de 1969, recién muerto mi amigo Ignacio Aldecoa, con quien en los últimos años había habla-do muy poco. Pero el hecho de escribirlo respondía a una necesitad concreta y personal de interlocución con el ami-go muerto, era como un desagravio desesperado a aquellas conversaciones diferidas, a aquellos recuerdos que siempre pensaba que habría tiempo para revisar placenteramente en común frente a un vaso de vino (2016: 41),

y, además, coincide plenamente con la actitud que dio co-mienzo a la escritura de sus Cuadernos de todo. Su deseo de regresar sobre una conversación siempre demorada tan solo puede realizarse a través de un diálogo más allá del tiempo. Si el acicate primero para la redacción de sus cuadernos fue la charla con los escritores que leía, Aldecoa se postula como otro «autor» más. Prevalece entonces la visión del amico morto como creador literario y no su faceta más personal, como se

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podría esperar de un texto de estas características. Pese a lo prematuro y lo inmediato del documento, existe una concien-cia clara de aquello que comentábamos a propósito de Mainer. Al efectuar una aproximación a Aldecoa desde un punto ex-clusivamente literario, no es de extrañar que debamos volver sobre el relato que ofrece la mismidad. «Los amigos son para mí la cosa más importante del mundo», escribe Carmen Mar-tín Gaite en «Bosquejo autobiográfico», «la más significante y consoladora, y se requiere una delicadeza y un tino espe-ciales para no perderlos» (2016: 651). «Creo que el secreto», continúa, «está en no tiranizarlos ni en exigirles más de lo que buenamente quieran darte, como y cuando puedan […] Solo así no se pierden y reaparecen siempre como un milagro in-esperado» (2016: 652). Aquello que nuestra autora se exigía a sí misma con respecto a sus relaciones, lo había trasladado directamente desde su experiencia con su yo más auténtico, verdadero o íntimo. El trato que anhelaba recibir era, en cierta medida, el espejo en el que deseaba contemplar su misma fi-gura: «if friendship projects its hope beyond life —an absolute hope, an incommensurable hope— this is because the friend is, as the translation has it, “our own ideal image”» (Derrida, 2005: 4). Es por ello que el compromiso literario del que tiñe el retrato de Aldecoa posee una función ambivalente. Por un lado, el lector asiste a la representación de una amistad que, a la muerte del amigo, se prolonga en el tiempo; por el otro, el homenaje personal se convierte en una expresión literaria emanada desde su voluntad creativa. El recuerdo de un escri-tor pervive en la memoria colectiva a través de una comuni-dad de lectores o de la lectura en sí misma de sus contempo-ráneos. Carmen Martín Gaite, consciente de la anatomía de su autoridad literaria, entabla con Aldecoa un diálogo en el que la cita de la obra del otro se constituye como una de las herra-mientas fundamentales para la interlocución utópica: «Cua-tro disparos de alerta / despertaron a Chicago. / Larrigan rio su muerte / mirando al cielo al soslayo; / Larrigan cayó de espaldas / junto a la puerta de un banco» (Martín Gaite,

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2016: 62). Leer la obra del amigo es posibilitar su ingreso en el tiempo, y, con él, preparar el suyo mientras habla de sí misma a través del otro10. El gesto se transforma en una suerte de mensaje codificado que alberga el modo o la forma en que se aspira a ser recordado: preservar la obra de un autor supone salvaguardar, en la medida de lo posible, su existencia como individuo.

El entendimiento o la comprensión literaria que exhibe Car-men Martín Gaite de lo autobiográfico acompaña a la intro-ducción de su subjetividad en el texto. La estricta jerarquía que ejerce la división entre lo público, lo privado y lo íntimo, como adelantábamos, hace que la aparición primera del yo coincida con la reiterada pose literaria que quiso trazar tam-bién para sí: «yo lo conocí [a Aldecoa] en la Facultad de Letras de Salamanca» (Martín Gaite, 2016: 62). Este primer contacto al que aludíamos poseyó un correlato años después, igual-mente guiado por la letra escrita:

Yo misma, aun cuando me considerase informada de bas-tantes cosas, no tenía ni idea de lo que pasaba con la nove-la contemporánea, y los futuros prosistas, aquel grupo de amigos y coetáneos de Ignacio Aldecoa en que me vine a ver incorporada a mi llegada a Madrid (2016: 68).

El oficio de escritor presenta un peso notable en la narración de la salmantina porque es aquello que actúa como puente entre ambos; el literario parece ser el único discurso posible para asegurar la autenticidad de su vínculo. Aquel reconoci-miento de Aldecoa como autor —«era el primer escritor con que me había topado en la vida» (2016: 65)— la identifica tam-bién como tal y les sitúa a ambos en el contexto de la España de posguerra no como contemporáneos entre sí, sino frente al

10 Siguiendo a Derrida, «I live in the present speaking of myself in the mouth of my friends, I already hear them speaking on the edge on my tomb. The Ciceronian variety of friendship would be the possibility of quoting myself in exemplary fashion, by signing the funeral oration in advance –the best of them, perhaps, but it is never certain that the friend will deliver it standing over my tomb when I am no longer among the living» (2005: 5).

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tiempo que les tocó vivir. Martín Gaite identifica su conciencia literaria como una vía de expresión vital y profesional, algo que, desde su punto de vista, «tardó bastante en tenerse en pie y alcanzar un mínimo de prestigio» (2016: 68). Nuestra autora constató su afectos y efectos noveleros entre sus íntimos; entre aquellos que «parecían despreciar los proyectos y que les gus-taba mucho contar cosas», «gente callejera, sobre todo gente que vivía al raso y al día, sin mucho entusiasmo por nada, pero alegres, dándose unos a otros aquella poca compañía de la conversación lenta y sosegada, con horas de tarde y noche por delante» (2016: 70). La generosidad de Carmen Martín Gaite para con sus coetáneos discurre muy en línea de lo que dijese Estrella de Diego al exponer su visión del hecho bio-gráfico: «se habla de los demás para acabar hablando de uno mismo y hasta se habla de uno mismo para hablar de todos los demás que conforman el sujeto, los que fuimos en otros tiempos y en otros lugares (2011: 43) o, en palabras de Josefina Aldecoa, «the way we were and the way we are» (1980: 20).

En la cosmovisión de Carmen Martín Gaite, la transcripción pública de sus amistades en el ámbito de la literatura siempre gozó de una construcción literaria que dificultase discursos estériles que en nada tuviesen que ver con el autor o autora referidos o con sus obras. La representación de la figura de Ignacio Aldecoa nos sirve, como el epistolario con Juan Benet, para acercarnos a la zona limítrofe en la que se explica, eso sí, de forma parcial, la tensión entre su vida y su obra11. Contem-poráneos o no a su trayectoria, proselitistas o críticos, el trato con los escritores tuvo lugar en términos de diálogo a través del tiempo. La salmantina optó por valores que defendiesen el conjunto de verdades literarias que sitúan la presencia de todo autor en la memoria colectiva ante la verdad irremedia-ble; sensibilidad, por cierto, común a otros miembros de su generación, como Salvador Pániker, quien afirmó:

11 Martín Gaite, C., Benet, J. (2011), Correspondencia, José Teruel (ed.), Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores.

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muertos lo estamos todos. Especialmente los de mi gene-ración. Y es extraño eso de estar ya muertos, es decir, des-poseídos de futuro, sin otra expectativa que la monótona continuidad de los días. Lo clásico es preguntarse en qué consistirá la nada que habrá de seguir a la muerte. ¿Será idéntica a la nada que precedió al nacimiento? Algo deci-sivo ha ocurrido en el entretanto. […] ¿No despeja eso el camino para, de algún modo, volver a reunirnos todos? (2016: 232).

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