poetica-del-cine(RaulRuiz)-comp(2)

8/7/2019 poetica-del-cine(RaulRuiz)-comp(2)

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Capitulo IV

Inconscientes fotograficos

ME GURTARiA AHORA poner en juego la cxpresi6n de "inccnsciente fotografi-co", invantada por Walter Benjamin. Cuando examinamos una imagenfotografica, fija 0 en movimionto, no tarda en quedar a la vista una ciertacantidad de elementos secundarios que escapan a los signos mas patentesen la conformacion del Lema de la fotografia, y que van adoptando demanera muy natural otra configuracion de ollos mismos hasta constituirun motivo nuevo. Tomemos una imagen cualquiera: POl' ejemplo, aquellaque representa la plaza principal de una ciudad en la provincia X. La fotomuestra una parte de la plaza, una catedral en el fondo, algunos bancos ala sombra de viejos arboles, ademas de unos quince paseantes. Cinco 0seis trazos bastan para representarnos la escena a la que daremos elnombre de "Una plaza de provincia". Pero existen otros elementos cuyarazon de ser permanece inciert.a. ~Que funci6n puede tener, por ejemplo,aquel perro al fondo? lY ese hombre vestido de negro al que le falta unzapato? ~Y e1 aguila en el cielo? lPor que los paseantes miran hacia unmismo punto fuera de campo? Muy curiosamcnte, todos esos elementosno necesarios tienden a reorganizarse elios mismos hasta formar un cor-pus enigmatico, un conjunto de signos que conspiran contra la lecturaHalla de la imagen, confiriendole una rugosidad, una dimensi6n de extra-fieza 0 de sospecha. Provisionalmente Ie daremos a esta conspiraci6n e1apelativo de "inccnsciente fotografico", expresi6n forjada, per supuesto,por Benjamin, pero que, como veremos, se puede extender, proyectar y, enuna palabra, prolongar, a fcn6menos en los cua1es e1 fil6sofo aleman, sinduda, no lleg6 a pensar.

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'I'ratare asi de examinar el fen6meno de la fotografia y del cinedesde el punta de vista de la jungla d signos involuntarios 0 no controla-dos. Hablo d signos involuntarios, l,pero exi te realmente en una fotogra-fia algun elemento que pueda er ea1ificado de voluntario? Cuando filma-mos una escena, por supuesto di ponemos voluntariamente el objetivo enuna direcci6n dada. Lo mismo que cuando instalamos un grupo de actoresfrente a una camara les indicamo 10 que tendran que haeer y decir. Estambien cierto, en Ultimo termino, que preparamos la iluminaci6n con elunico fin de poner de realce aquella zonas de la imagen que mas convio-nen a 1a hi Loria que vamos a contar, pue to que de eso se trata: relataruna historia, mostrar una intriga que un elenco de muj r s y de hombresse e forzaran en vivir ante una camara, No sin cierta ati fac i6n pode-mos hacar valor que todos 10 elementos arbitrarios, involunt.ario , nonecesarios de de el punta de vista estricto de la historia, han sido desalo-jados previamente. Y, si pese a to do, algunos quedan a la vista, el pro due-tor no se privara de reprocharnos que no hemos hecho nuestro trabajo demanera correcta. Pero, (,que significa hacer un trabajo cincmatograficocorrectamente? (,C6mo distinguir en el cine un trabajo bien heche de otroque no 1 0 seria? Debo coni sal' de buena gana a ust des que la raz6nprincipal que me condujo a interesarrne en la naturaleza de la cinemato-grafia fue mi incapacidad para descubrir cuando una p licula c buena ycuando es mala. Raz6n a la cual yo agregaria 1a siguiente: (,c6mo estarseguro de que una pelicula se termina sin que se yea aparecer en lapantalla 1apalabra "fin" en cierto memento? He llegado a hacerme la ideacon el tiempo, de que e1e spectador actual de cine es un conneisseur (co-nocedor) -noci6n esta del t.odo opuesta justamente a Ia d espectsdor-,Utilizo Ia expresion de connaisseur en el sentido que le da Walter Benjamin,a saber, que 1 0 propio del cine y de los deportes es que sus espectadorescomprendan 10 que pasa, al punta de poder anticipar los hechos, en virtudde una capacidad de comprension adquiricla 0 intuitiva de las regla encuesti6n (las regla de una narracion cinematografica son verosimiles, esdecir, hecha para ser creiclas, facilmente legibles, puesto que deben seridenticas a las del juego social dorninante). He aqui por que el cine com r-cial presupone una comunidad internacional de conocedores, asi como unconjunto cornun de reglas del juego ocial. Se puede hablar, en e e sentido,del cine comercial como del espacio social totalitario POl' excelencia. POl'68


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ejemplo, vemos en un film a un nino al que, luego de ser sorprendido enuna mentira, sus mayores aplican de inmediato un castigo que consiste enquemarle la cabeza con tizones ardiendo. AI publico esta escena Ie pal'ece-ra directamente inverosirnil y hasta contraria a las leyes, 1 0 que viene aser 1 0 mismo. ~Por que? Porque suponemos que entre el publico dificilmen-te podrian contarse algunos aztecas, espectadores precolombinos, paraquienes la escena de este acto punitivo reviste un caracter altamentedidactico, perfectamente verosimil e incluso bastante comico (cf. CodexMendoza, La vida cotidiana de los aztecas).

Hace algunos afios unos campesinos ccuatorianos asistian a laproyecci6n de una pelicula en la que el ejercito masacraba a los campesi-nos. Si el publico aplaudia a rabiar, es que su sentido de la verosimilitud,su pr actica de la evidencia narrativa, su cualidad de conocedor universal,le permitian descubrir en 10 que veian las convenciones narrativas de unwestern, rematado como se debe por e1final de una mas acre de indios. Untal espectador conocedor compara mas 1 0 que ve con escenas tomadas deotras peliculas que con su vida privada (0 con la de los que 10 rodean, 0con cualquier conjunto comparable de modos de vida). Juzga al actor deesta pelicula con la vara de otras actuaciones. Cuando aparece el sheriff,se superponen en su mente Napole6n 0 Marco Antonio. No puede impedirseque su ospiritu vuele hacia otras peliculas -0 hacia otros parajes -, loscuales, a imagen de los mundos infinitos del universo inventado por AugusteBlanqui, son otras tantas encarnaciones casi identicas, salidas de la mis-rna matriz.

Las pequefias escapadas de este tipo son inevitables y constituyenuna forma diferente de inconsciente fotografico por una de sus manifesta-ciones mas complejas, a saber, la de Ia narracion cinernatografica, Habriasido tal vez preferible traer a colacion formas mas simples y mas eviden-tes, como Ia fotografia de aficionado, esa tempestad de po1vo de sign as,como la describiria Moholy-Nagy. Sin embargo, el caso de la industriacincmatografica de nuestros dias, en apariencia mas complejo, resulta enlos hechos mas sencillo en raz6n de un mas logrado dominio de los signoscriticos. Es bien sabido que en la industria del cine, detras de cad a elemen-to destinado al consumo, se encuentra un comite de diez personas quepesan el pro y el contra de cada una de las piezas fabricadas, empleandocriterios que Loman prestado tanto a las leyes del marketing como a aque-

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lias de Aristoteles 0 Cicer6n, al budismo zen 0 a la Bauhaus, ala hipnosisy a las religione cristianas posteriores al ConciJio de Trento, tanto omoa la dietetica.

Traternos ahora de jugar con una idea extrema: imaginemos unfilm virtual, en el que cada espcctador es estimulado por medio de signostactiles y visuales. El estimulo debera ser abstracto, 10 que facilitara 1apuesta en marcha de las escenas. Llamo cstimulo abstracto a un conjuntode te ts audiovisuales no figurativos, que fuerzan al c rcbro a completarlas imagencs y 10 sonidos. Cada cerebro particular trat.ara los estimulosde una manera ligeramente diferente, dado que el conjunto de esos L i-mulo habra sido ideado con el objcto de excit.ar, de aguijonear aquellasparticularidades. Imaginernos que el espectador, al compensar ciertas ima-genes y al fabricarse otras, trata de lograr, como en 1 0 su nos, estampasvividas, 0 bien vistas en otro films. Podriamos apost.ar a que cada filmparticular, al ser, sin mas, ccrnun a todos, no seria muy distinto de 10otros; y no solamente pOI' compar tir el mismo fondo filmico, 0 la mismamodalidad de vivencias, sino tarnbien porquc todos esos film provienende un mismo "corpus de opiniones visuales". Las opiniones visuales sonlas secuencias autornaticas de imageries de ncadenada automaticamente,tan pronto se crea 1a primera imagen arbitraria a partir del estirnuloabstracto.

Algunos ejemplos de opiniones visual s: cuando llegamo a unacasa dcsconocida, vemos e1s al6n y, ya sea a partir de las dimensione deese mismo recinto 0 del aspect.o exterior de la morada, nos hacemos unaopini6n del resto. Tenemos, asimismo, esa gran cantidad de apuestas quese abren cuando tomamo un camino, pensando en todo salvo en el cami-no; 0 cuando subimos una oscalera, pensando en todo, salvo en la escal ra.Esa apuestas, mezcladas a fuertes pulsiones y a discreta apetencias,pu den ser emparentadas a escenas de teatro aut6nomas, scparadas pOI'rupturas 0 por playas de amnesia, la que daran origen a otro tipo deinconsciente fotografico.Imaginemos ahora un e peetador que, incapaz de seguir el hilo de1ahistoria de una pelicula, solo hallara interes en las formas involuntariasque se han deslizado furtivamente en ella. Un taJ e peetador, suerte dedelincuente visual, seguiria entonces una pelicula compuesta do detalleobsesivos. Permitanm que me cite yo mismo como ejemplo. Fui espeeta-70


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dol' durante afios de peliculas "grecorromanas' (aquellas de tema antiguo,con cristianos arrojados a los leones, emperadores enloquecidos de amor,etc.). El unico interes que yo encontraba en ellas era el de dcscubriraviones y helic6pteros pasando en el plano de fondo. Toda mi atenci6nestaba en dar con el eterno DC6 cruzando el cielo en el momento de laultima carrera de Ben Hur, de la batalla naval de CleopaLra 0 de losbanquetes de Quo Vadi . Ese era mi fetichismo singular. Para mi Lodasesas innumerables historias grecorromana formaban parte de la his Loriaunica del viaje de un DC6 volando discretamente, pasando de una peliculaa otra.

Volvamos ahora a la fotog rafia de la plaza de provincia. Por unaserie de razones que no es caso precisar. hemo decidido ampliar diezveces su formate de origen. Teniendo en cuenta la ampliaci6n, descubn-mos la presencia de nuevos personajes que habian pasado inadvortidos enIn imagen inicial. Disimulados tras el ramaje de los arboles, algunos dee110s son parcialrnenLe visibles, 0 bien nos observan desde el muro delrecinto de la catedral. Todos van armadas. Al examinar nuevamcnte laimagen de origen, ahora vemos bien, en efecto, esos grupos armados quehabian escapado a nuestra atcnci6n. De heche, ol hombre a quien le faltaun zapato esta herido, como se deduce de la presencia de un pequefiocharco de sangre previamente ignorado. La pr imera vez retuvimos s610losaspectos buc61icos de la imagen, en tanto que ahora 1 0 que mejor percibi-mos son sus elementos amenazadores. Asi ocurre con el hombre que,manos en bolsillos, mira apaciblemente hacia la camara a punta de sacarun arma. Si todos los paseantes miran en la misma direcci6n fuera decampo, es sin duda porque algun desenlace violento esta desarrollandoseen ese lugar. En cuanto al aguila que cruza el cielo, ahora resulta ser enverdad un avi6n militar, Las nubes, POl' su lado, son el humo de explosio-nes y los puntos negros -hormigas en la lejania- son combatientes quelib ran batalla. Mas bien que a una escena apacible -una plaza provincial ala hora de 1a siesta-, a 10 que se asiste es, por e1contrario, al episodio deuna guerra civil. Miramos dos fotografias sobrepuestas, compuesta de losmismos signos, pero despues de haber descubierto la presencia de aque-llos elementos de violencia, nue stra lectura funciona de maneraunidireccional. Ahora nos resulta imposible volver a ver Ia imagen bucoli-ca, y la raz6n es seguramente que los elementos apacibles de la imagen no

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arriesgan en ningun caso desplazar en nuestra atenci6n a aquellos de laviolencia belica.

La verdad es que la imagen primitiva era el fotograma de un filmcuyo tema ignorabamos, Nos precipitamos a vel' esa pelicula, y al llcgar ala secuencia en cuesti6n, la imagen en movimiento mostraba primero, enfundi do encadenado, una plaza de provincia que e desvanecia en prove-cho de una escena de batalla, lejos en cualquier parte. El fotograma co-rrespondiente a la imag n primitiva contenia ya la dos imageries, la de laplaza de provincia y la de la batalla, en la que domina, aunqu vagamente,la primera. EI enigma nos parece resuelt.o. La imagen de paz no disimula-ba una escena violenta, mucho menos se trataba d su representaci6naleg6rica. En realidad, esta imagen resultaba de la obreimpresi6n de dosimageries. na vez tranquilizados, podemos seguir viendo la p licula. AJ-gunos combatienie corr n en todas las direccion s: su comportamientodelata cierta torpeza, se desplazan como i trataran de evitar objetosinvisibles, algunos tratan de protegerse dstra de los muros 0 de arbolesinvisibles. De hecho, los combatientes se conducen durante el enfrenta-rniento como si libraran batalla en la plaza pacifica de la secuencia ante-rior. Poco a poco, esta plaza de provincia tacita 0 subyacente impone supresencia. A pesar del hecho d que la secuencia posee numerosos cuadrosy movimientos, la existencia d arboles invisibles y de una catedral trans-parente e hace aun mas sensible. La plaza actua a la manera de unapresencia amenazadora, como una forma particular del inconsciente foto-grafico que dibuja la pantomima evocatoria 0 invocatoria de los comba-tientes. De esta manera, Ia plaza se hace infinitamente mas misteriosa ymas terrible que Labatalla misma, con todas sus peripecias y su fragorburocratico.

Tomemos la misrna imagen y agrandemo Ia mil veces. Observare-mos con orpresa que, como un holograma, esta compuesta de numerosasimageries identicas a la primer a de todas. El lugar central es un inmensocuadro h cho de particulas cada una de las cuales representa e e mismoLugar central os apoderamo de una de esas particulas y la agrandamosala dimensi6n de la imagen de origen, luego la ampliamos diez veces mas.Notaremo que no hay individuo escondidos tras 10 arboles, ni charco desangre, ni helicopteros; en apariencia, la imagen e la misma que la prime-ra, pero le faltan los accid ntes. Desde ese momento examinamos las otra72


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particulas, las agrandamos para ver que no hay en estas huellas de hom-bres armados. Podemo pasar buena parte de nuestra vida examinandouna a una las particulas fotograficas. Al cabo de algun tiempo, se had.evidente que cierta cantidad de particulas de la imagen tiende hacia labatalla, mientras que las otras aspiran a la paz. Afios mas tarde descubri-remos grupos de particulas en las que se ve solamente la batalla, sin queen ellos aparezca ningtin signo de la plaza de provincia. ~Como no concluirque esta imagen contiene dos conjuntos, de los cuales el uno funcionacomo e1 inconsciente del otro y viceversa? ~Pero que sucederia si en 1aimagen de origen, en lugar de dos conjuntos posibles tuvierarnos un numc-ro n de conjuntos, cada uno aparejado a otro en particular? Tendriamosentonces una imagen compuesta de conjuntos de particulas imageries, ycada conjunto po eeria, por llamarla de algun modo, una particulaantiimagen; como si las parejas se hallaran en estado perrnanente dedivorcio y de reconciliacion. ~Por que no Ilamar "aura" a esta reverbera-cion constante, provocada por 1a renovacion de 1a configuracion image-nea/antiimagenes? ~Por que no conc1uir en que esia aura y el inconscienLecinematografico son una y misma cosa?

Despues de proferir semejante herejia, me gustaria comentar bre-vemente algunas ideas de Abdel Kader, y abordar un tema que conciernedirectamente, segun me parece, al cuerpo de signos involuntarios queconstituyen cad a fotografia: tal es la vision velada de la divinidad. Vision,velo: dos temas que los pensadores del Islam han asociado can frecuencia.El emir Abdel Kader (1808-1883), en su Kiteb sl Mawakif -e1 Libro de losaltos, suspensiones y detenimientos subiios-, declara: Entre los ejempiosmas importantes que revelers las epifanias divines, debemos seiielsr loscuerpos pulidos, entre e110slos espejos, y entre esos cuerpos, 1 a inequinesolar, llamada tiuiquine Ioiogreiics, inventede en nuestre epoce. AbdelKader menciona ese objeto notable llamado "fotografia", con el fin dedesarrollar, como Ibn' Arabi, una suerte de alegoria de un sistemaneoplatonico del mundo: Un gran rey debe bscerse conocer por sus subdi-ios, pero para eso no tiene que recorrer su reino casa por casal eun menosebrir su residencia a iodo el tnundo; iodo ello 1e esia prohibido. Por esodecide que se tome una imagen suya de 18 que se bsrsn multiples copies.Llamaremos a 1a imagen del rey velado "dietincion original de 1a realidadmusulmana ". realidad de reelidedes, Unidad Absolute, dato original del

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Todo, etc. En cuanto al negativo inicial, Ie daremos el nombre de IntelectoPrimero: Primera forma espiritua1 que mana del Ser, su mas alto Kalam,el Alma Universal. La reproducci6n de e e negativo con tiiuir 10 gene-ros y las especies que se propaguen a ireves del mundo; y el papal utilize-do para las copies, Esencia Innwtable Oa hyle griega), Disponibilidad de 10Posible (trad. Abdelwahab Meddeb),

Leycndo ese texto, me entregue a 1a ensofiaci6n reflexiva siguicn-te: miremo un poco rna la imagen del Rey; ien verdad los rasgos sonbien los suyos, su realidad permanece escondida bajo las sombras que seproyect.an obre el, sombras a las cuales pertenccemo . Habria qu in i tirsobre esta Ultima nocicn, hacienda una lectura ob1icua de Abdel Kader. Sideciclimos que en una imagen las sombras son el mundo, estas son enton-ces mas rea1es que su soporte, es decir, mas reales que los cuerpos ilumi-nados. Cuando 10 cuerpo se mueven, las mbra 10 igu n y cambiande lugar, puesto que est.an sujet.as a ellos. Llamernos a esas sombras "mun-do real", y a 1 0 cuerpos qu las aprisionan, "simulacros del mundo her me-tico" =dicho de otro modo, figura invi ibl que flotan en 10 aires yrepresentan figura ausentes in relaci6n con el mundo real de las sorn-bras; 0 sea, literalmente, e1 cine. Pero supongamo ahora que aquel simu-lacro eontiene tambien sombras reale y zona i1uminadas ilusorias. Noolvidernos que si en un film utilizamos pelicula sonido, podremos verescenas en las cuales no sera facil distinguir entre 1a sombra y 1a luz. Lassombras seran mas elocuentes que los objetos iluminados, de manera queestes se convertiran en sombras de las ombras y perderan e1 contorno.Una mano iluminada e de van cera en la luz de una vent.ana, mientraque las sombras, mas rea1es, formaran un solo euerpo polimorfo. Cuandohablamos del inconsciente, pensamos siempre en un mundo de ombrasdesde el cual tratan de abrirse paso los monstruos de nuestro deseo,Ahora bien, en el ejemplo citado, es 1a luz inconsciente la que trata dehacer irrupcion en las sombras despiertas del mundo real, y de este mododesve1ar su naturaleza po1imorfa.

A menudo sucede que al terminal' una filmaci6n, algunos realiza-dores e encuentran faltos de imagcnes de nubes, de paisaj 0 de callevacias, etc. En ese tipo de tomas no hay movimiento alguno, pOl' 1 0 quedeberia bastarle con filmar fotografia . Ahora bien, 1 ojo las descubreca i de inmediato, porque en cualquiera imagen filrnada, incluso i no hay74


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en principio ningun movimiento, ya sea del objeto 0 de la camara, siemprese hace sentir la presencia de movimiento. En ese juego en que la movili-dad se mezcla a la fijeza, reside una serie de signos involuntarios. Para elinconsciente fotografico, trazan estes 01.1'0 campo que me gustaria ilustraraqui. Imaginemos una secuencia del film, realizada de manera que losmovimientos vuelvan a 1a fijeza de modo recurrente. No se trata de unaimagen ccngelada, sino de una suerte de persistencia 0 de inmovilidadhecha presente a S 1 misrna a traves de una imagen en movimiento. Unafijeza tal, por decirlo de algun modo. seria la suma de todos los movimien-tos. Algo que sin manifestacion visual estricta se impondria a la percep-cion par la mediacion del movimiento mismo, Recuerdo una imagen deChiloe: frente a mi casa el viento agitaba los arboles; en cierto memento,e1 recio soplo del vcndaval era tan regular, que daba la impresi6n de quelos arboles se inrnovilizaban en po turas inclinadas, todos en la mismadirecci6n. Los pescadores que cruzaban la escena se fijaban tambien, peroinclinados en scntido inverso al de los arboles. La inmovilidad daba laimpresi6n de que, entre el movimiento del viento y el de todo aqueJlo en elpaisaje que Ie ofrecia alguna resist.encia, no habia conflicto alguno. Unavez que el viento recuperaba su ritrno irregular, la imagen inmovil, quesolo duraba algunos segundos, se desvanecia en beneficio del movimientoy todo volvia a 1a normal. Ocurria tambien que el viento recobrara suritmo regular y el paisaje, su postura estatica, para ret.ornar de inmediatoal movimiento, Esta alternancia conferia poco a poco a la escena unaemoci6n inedita: cuando todo se movia, s610 la inmovilidad era visible yviceversa. Pensaba entonces que se me ofrecia ahi una muy buena manerade fotografiar el vicnto.

01.1'0 recuerdo. En una provincia de Canton, no lejos de Huilin,navegaba yo en cornpafiia de algunos amigos. Acababamos de almorzar ynos ocurri6 caer de pronto, de modo interrninente, en un vago sopor,cuando alguien nos desperto diciendonos: Miron, miren, un monje teoisie.Mire y vi en la orilla un monje inm6vil en la posici6n de alguien que seprepara para efectuar un gran salto. Tal era su inmovilidad, que yo teniala sensaci6n de que todo 10 que en derredor estaba aparentemente inm6vil-las rocas, las colinas, las nubes en el cielo- bullian de movimiento; todo,salvo e1 monje. La inmovilidad llamaba al movimiento, el movimientoengendraba la inmovilidad. Agazapado detras de toda cosa inrnovil, ace-

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chaba el movimiento. Me dije: E a co as son falsamente inm6viles. Lainmovilidad disimule el movimiento; ella es su inconsciente.

Pero volvamos a la ca a. on las siete de la tarde, encendemo e1t levisor y vemo un reportaje sobre un hombre rescatado de un acciden-te. El sobreviviente, que ha permanecido varias horas en estado de coma,cuenta en la entre vista haberse visto desde e1 exterior y desde arriba,obrevolandose a si mi mo. Caemos en la cuenta de que este hombre ha

avistado mejor que nunca las per pectivas virtuales: esa csfera visual deprotecci6n a la qu recurrimos con tanternente, forma de inconscientecinematografico, y a la que no m parece mal dar el nombre de Angel dela Guarda. En 1a vida d todo los dia , vemos un ci rto numero deimagenes y componemos otras complernentarias, a partir de varios eje .Todo film incorpora e t.a vision abundante. Cada secuencia montada con-tiene una multiplicidad d angulo visibles, 0 sencillamente sugeridos, qusirven habitualmente de contrapunto a la secuencia que efectivamenteverno. Pero en nuestra vida esos montajes posibl s son incontrolables,porque necesariamente son dif rent s para cada uno, adornas de desembo-car en otro tipo de inconsciente fot grafico que podriamos 11amar "menta-je potencial".

De hecho yo llamo "incon cientc fotografico" a esos fantasmaque giran en torno a imageries y sonidos reproducidos de manera mecani-ca sin alcanzar, no obstante, e1objeto audiovisual. Tales fantasmas rodeana veces al objeto y 10 tran figuran literalmente 10 secuestran y hastapueden transformarlo en historia. Pero las historias que, desde el origendel mundo, estamos acostumbrados a oir 0 a leer, son acontecimiento queocurren a sere animados, de preferencia a seres humanos 0 a animale y,de vez en cuando, a plantas 0 a piedras. La perturbadora caractertstica deestas historias proviene del h cho de que, escritas con palabras, incitan alauditor a ilustrarlas, a imaginarlas a traves de experiencias vividas. (Ima-ginada por un lector que solamente hubiera tenido contacto con e1mundochino, Emma Bovary va a adquirir inevitablemente rasgos chinos). Ahorabien, las artes mecanicas tienen por efecto perturbar esta ilustraci6n vir-tual de los hechos. La adaptaci6n cinematografica de Madame Bovarymuestra a una actriz que juega el papel de Madame Bovary, confiriendoleuna fisionomia que no puede cambiar. En adelante los rasgos del per ona-je perderan la incertidumbre, y la unica posibilidad de cambio que nos76


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queda consiste en contar con que otra actriz 1a habria encarnado quizamejor. Durante afios me maravillo el extrafio proc dimiento denominadoencarnaci6n de histcrias (preencarnacion n e1 caso de 1a lectura). Enbuenas cuentas, es del tratamiento de un tema que much os han combati-do, 0 con el cual les ha sido necesario negociar durante iglos, 10 que meha llevado a sacar provecho de ci rto numero de nociones de origen teo16-gico, pero de gran utilidad para el cine. Hablo de un caso tan extremocomo la encarnaci6n d una abstracci6n: Dio haci indo hombre a travede Cristo.

Sin querer in istir d ma iado en el problema teo16gico, recorde-mos de tcdo modos que, para la religion catolica, Dios se hac hombre indejar, sin embargo d ser Dios, y que tampoco abandona su trono a unsucesor POl' e1 tiempo de su pre encia entre nosotros. No hay sucesor parael Rey del Cielo. Podemos percibir la gran incomcdidad inherente a erne-jante situacion en la meclida n qu , si El e hombre junto con ser Dios, nopuede detentar aqui abajo todo su poder. Puesto que en tal caso, u figuraseria asimilable a la de un mage, a la de un hechicero 0 de un semidios:s res detestables para todo buen cat6lico. A este r pecto, cab preguntar-se que tipo de errore el se autoriza com Ler: ~Puede tropazar? ~Tenercaprichos? ~Producir excrementos de la misma naturaleza que los nue -tros? (La solucion se encuentra en el P eudo Dionisio e1Areopagita: Cri -1 .0 se entrega a operaciones mixtas 0 teandricas). Consideremos el probl -rna desde el punto de vista de la teologia politica. Tomemos una fotografiaoficial de un Jefe de Estado, de quien descubrimos que es el Rey delMundo. Como un Rey-Mago taumaturgo -pongamos por caso el reycapeciano- u palabra es ley. No puede caer en error; no puede morir nimentir. Concentremonos de nuevo en la imagen, Nada en esta fotografiadesmiente sus poderes. Sabemos que recientemente ha padecido de calcu-10 renales, y qu cuando se dice Rey del Mundo miente, porque en esemundo estan excluidos algunos Continent s, tales como Asia, Africa, Eu-ropa y dos tercios de America. Su eternidad es relativa, vi to que sucoronacion s610 se remonta a una emana. Corre el rumor de qu sufre deun cancer incurable en la garganta y se dice que a veces se equivoca,porque acaba de llamar "boliviano " a un grupo de delegados afgano .Pero volvamo a mirar la fotografia. Detras de la imagen del Jefe deEstado se di imulan signos irnperceptibles, disperso y marginales, irriso-

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rios y, por esta misma razon, terribles. Veamos ahora la actualidadestelevi ivas que nos mu stran al Rey del Mundo inaugurando un Areo deTriunfo. Vemos un hombre de un metro sesenta y tr s, reblandeeido,rodeado de un maje tuoso areopago de moscas. En la timidez de u sonri-sa reconocemos al tirano. Esta sonrisa no es e1menor de los signos escon-didos. Los descubrimos lentamente easi en todas parte , signos distintivosde un poder camuflado, a imagen de los crancos dispue to en las pintu-ras de Vanidade . Esos peatone que miran en todas direcciones son guar-dae paldas; esa multitud indistinta de soldados vagam nt adormiladosbajo la palmeras son sus tropas; el pequefio ba t6n que le ayuda a cami-nar, el simbolo del poder absoluto. Un tal hervidero de signos aleg6ricos yde accidentes imperceptibles forma un cuerpo protocolar que nos dice:detras de ese hombrecito sin mayor relieve se disimula la eternidad delpoder, la Ley, amnisciente y omnipresente.

Consideremos otro tipo de Jefe de Estado 0, mejor dicho, su repre-sentacion en el mundo: e1 Rey Ricardo III en la obra de hake peare.Vemos realmente a un actor, prisionerc de un fantasrna y de una historia.El fantasma intonta poseerlo y 1 0 obliga a revivir u historia. Por mi parte,osaria esta interpolaci6n: este actor es una especie d camara y su cu rpoy su voz registran sucesos abstracto . En ese film. que no es otro que elcuerpo del actor que se mueve y que habla, ocurre en ciertas noche quelas imagenes y e1 sonido sean tan perfectos, que nos hacen olvidar alRicardo III original y su tragedia volante. Ricardo es el comediante queesta fr nte a nosotros. Un catolico no tendria gran dificultad en reconaceren aquellos excesos de celo las huellas de la herejia nestoriana. Pero enatras oportunidades, la imagen es de una imperfecci6n tan calculada, quese podria decir que e1 actor no es SiDOla parte emergida del iceberg. LoselemenLos de la actuaci6n se vuelven friamente declamatorios, pero alu-den a la parte sumergida del iceberg. El film-actor no tiene existenciaconereta, no es mas que el papel sobre el cual estan descritos los aconte-cimientos que tienen lugar en aquella parte escondida. POl' esos dias, caeen una herejia gn6stica. Por fin, en otras ocasiones, a prop6sito de lascuales podria decirse que existe una doble imagen, podemos vel' el film-actor representar Ricardo III, junto con sentir claramente que no esta soloen la escena. El fantasma de Ricardo III ya no esta en el, sino a su lado.Cada vez que e1 actor Ricardo Illes presa de alguna duda, con ulta al78


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espectro (y fantasma) de Ricardo III. Hay, de este modo, un mediadorentre Ia pieza de tcatro y el actor, quien, ignorandolo siempre, se vuelveculpable de neoteandrismo monofisita de obediencia severiana. Pero, ~quienjucga respectivamente el papel de consciente y el de inconsciente en todasesias encarnaciones de una abstraccion -Dios, eJ poder, 1a historia eter-na-? ~No resulta acaso evidente que Cristo, el -Iefe do Estado y 0 1 actor,son Lres tipos de fotografias de abstracci6n y que, en Ia medida en queesas fotografias hacen aparecer las abstracciones, vuelven comohorrnigueantes los soportes del contor no visible; como si una multitud depe que fia s concreciones (que son t.amb ie n los microfilms de lasmicroab tracciones) entraran en coli ion? Llamemos t.odavia "inconscien-te fotografico" a esos accidentes, a esos casos extremos de fotografia, queson las encarnaciones corpusculares de la abstraccion.

Me gustaria Lratar ahora de las imageries puzzles. Tomemos ungrupo de elementos y de personajes en un conjunt.o, dispongamoslos en elespacio y dispersemoslos de tal manera que no puedan verse mutuamcnte.Entonces. mediante un juego de espejos, reunamo los en una sola imagenpara que den 1a impresi6n de estar los unos al lado de los otros. EI juegode cspejos -uno de cuyos ejemplos mas sencillos sigue siendo el teatro deespejos concebido por Athanasius Kircher- nos perrnite examinar unaimagen 0 un grupo de personas que parecen posar unos junto a otros,aunque sintamos que algo indiscernible los separa. Supongamos que re-presentan una escena de la Sagrada Familia. Filmamos modelos que vi-ven, posan y tratan de permanecer inm6viJes; pero 1uego se cansan y pocoa poco pierden la pose. Hasta aqui, nada que sea demasiado sorprendente.Ahora bien, ocurre que uno de los personajes, San Jose, tiende la manahacia 1aVirgen, 1a cual, como vemos, se yergue a pocos centimetres de el,Podemos comprobar, sin embargo, que la mana de San Jose desaparece enel aire antes de tocar el cuerpo de la Virgen. Durante ese tiempo, el ninoJesus se ha puesto a jugal' y su cabeza aparece y desaparece por los aires.Novemos sino la parte posterior de la vaca y la parte delantera del asno,los que componen una forma bestial no identificable. En e1momento de lairrupci6n de un muchacho, que lleva en la mana una bandeja con tazas decafe, 1 0 vemos aparecer y desaparecer en diversos lugares de la imagen.Por fin, agotados por Ia pose, los modelos se van. Cada uno desaparececons610dar un paso, bacia adelanto 0 hacia atras, aunque sepamos que no

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ha abandon ado de verdad la eseena. El momento de sorpresa y de faseina-ci6n es, sin lugar a dudas, muy fragil. Se situa este al comienzo de la seriede incidentes, cuando de improvise eaemos en la eu nta de que el grupode personas pereibidas Ladoa lade se halla disperso en un espacio muehor n a vasto, y dispuesto de muy otra manera que aquella efectivamentevista. En este punto comprendemos que en ese retrato de familia se abreun abismo entre tal 0 cual elemento y su vecino, entre tal 0 cual figura yla de allado. Dicho espacio constituye otra forma de inconsciente Iotogra-fico.

Hoy la television nos ha acostumbrado a te tipo d imagen. EnLondres alguien nos habla de explosione que ocurren en Egipto, y laimagen en la pantalla muestra al enviado e peciaJ a El Cairo en un frentea frente con una per ona que, sabemos, se eneuentra en la misma ciudadque nosotros. En una pelicula de Alain Tanner, dos hombres filmados encontracampo discuten como iestuvieran a un metro de distancia uno deotro, en circun tancias de que ni a un suizo se 1 escaparia que ambospersonajes se hallan, en realidad, distant.es cada uno a un extreme delpais. En Otelo, de Orson Welles, .un personaje abofetea a otro; ahora bien,el comienzo de la bofetada tien lugar en Italia y su conclusi6n en Ma-rruecos algunos m s s mas tarde. Abel Gance film6 el contracampo deuna toma efectuada treinta afios antes, cuyo actor, visl.o de frent.e, debi6ser doblado de espaldas por su propio hijo. Continuidad y dispersion, dosprincipios constantes del cine. Vemos las imagenes como si fuesen uncontinuum y, in embargo, sabemos que cada vez que se pa a de una tomaa otra son mundos difer ntes que franqueamos. Este sentimientc, cercanoal pavor, se acentua con e1pa 0 del tiempo. Para aquellos de nosotros quetratan de guardar en la memoria 10 que e la substancia de la imagencinematografica, estos saltos nos producen una sensaci6n de abismo, in-cluso de multiples abismos, 1 0 cuaJes rompen la imagen a cada in tante ynos dejan la impresi6n de tener que ver con elementos realista en losque, in embargo, cuesta creer. Sentimiento radical, en la medida en queno hace sospeehar que el inconsciente cinematografico podria no ser otracosa que la foto misma, como ial mirarla se tuviera a la vez la impresi6nde verlo todo y no vel' nada. Sentimiento eontagioso, cornpartido POl'aquellos que han sido testigos de la apariei6n de la Virgen, de Eseulapio yde Isis Multimamia. a bien -1 0 que es mucho mas frecuente y mucho r n a80


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extrafio tambierr-, compartido con aquellos que, habiendo perdido un sale-ro que tienen, sin embargo, bajo los ojos, no pueden verlo porque perdie-ron la fe en e 1 . La mejor definicion de est a impresion resultaria ser la dela paradoja Hamada "de Moore": llueve, pero yo no 10 creo.

En un primer momento, mi conferencia debia terminar en estepunto. Pero sofie hace un par de noches con una ficcion teorica que tratade manera aleg6rica de este tema del inconsciente audiovisual. Imagine-mos, pues, la escena siguiente. Estamos ante el televisor y pasamos de uncanal a otro en busca de un programa entretenido. AI comienzo actuarnosde manera rnecanica que lucgo sc hara compulsiva cuando descubramosque los canales se comunican entre ellos. Repetimos este zapping lenta-mente teniendo cuidado en examinar la imagen y no solamente en desci-frar e1 tema del program a con ayuda de dos 0 tres replicas. En cse mismomomenta caemos en cuenta de que un hombrecito gris permanece, comoun guardaespaldas, detras de uno de los comentaristas politicos del canal12. En el 13, encontramos al mismo personaje que pregunta la hera a unportero. E1mismo tipo filma, en el canal 14, a un ministro en visita oficialen Melanesia, mientras que dos canales mas lejos 1 0 vemos escapar a unatentado. Ahora en e1 4, en donde presentan una vieja pelicula de asuntohistcrico, el hornbrecito aparece vestido como un Cruzado; mas alla, 1 0esta como un indio, y todavia mas lejos, vemos que escucha las explicacio-nes de un botanico. De pronto, el hombrecito nos descubre y sc pone aobservarnos, sabe que sabemos que el esta en todos los canales; a talpunta que, discretamente, deja e1 encuadre del canal 9 por la izquierda.Cambiamos, pues, al 8 en donde 1 0 vemos vestido de Cruzado y huyendosiempre por la izquierda. Entonces 1 0 seguimos freneticamente de canalen canal. Al comienzo consigue escaparse siempre, pero al final llegamosantes de que e1 pueda hacerlo. Cuando entra en campo, ya estamos ahi,esperandolo, Tan pronto como nos divisa, se escurre por e1fondo. Pero yaestamos en ell, sabemos que hay 20 canales y no nos cuesta muchosuponer que estos canales forman un lazo. Pasamos al 10, adonde 10 \,e-mos lIegar desde el fondo. El hombrecito esta agotado por el esfuerzo de lafuga y tiene que descansar; entonces so sienta y nos mira. Sorprendidos,cambiamos de canal y 1 0 encontramos cada vez mas seguro de si mismo.Nos dirige unas morisquetas, unos gestos obscenos tambien, y pronto selanza a nuestra persecucion. Comprendemos que es el momenta de apagar

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el televisor y pasamos al cuarto de bafio, porque es hora de volver almundo real y afeitarnos. En e1 espejo de la ala de bafio, descubrimos alhombrecito que nos mira con gran sorpresa. Est bombrecito es nuestraprop ia imagen. S610 que yo mido un metro ochenta y cin 0, mientras queel llega apenas al metro setenta y seis; y yo no soy rubio, como es su caso.~C6mo estar seguro que el es yo mismo?

Este problema nos sume en la p rplejidad durant semanas, hastaqu lentamente una imagen-idea -0 una idea-acto- comienza a formarscpor imisma, cargada de extrafieza. El hombrecito es nuestro dobleaudiovisual. Antes, en otra epoca, eramos p ctadores de imagsnes ani-madas que contaban historias, despues con los afio aprendimos a identi-ficarnos al protagonists: finalmente, llegado el tiempo de la rebeli6n, pr -ferimos a su adversario. Ahora e el otofio de la vida, no sabemos yaidentificarnos en absoluto, y es per eso que nos ha sido nece ario inventarun doble a manera de substituto. E 1 es nue tro hombre en la peliculas, enlos docum ntales y en la actualidade. Es el quien nos di e: Aqui estoy,todo esie en orden. No por 0 es menos ci rt.o que durante algun tiempoera el quien nos miraba, haciendo tambien de nosotro un espectaculo.Somos as) el hombrecito del hombrecito. De hecho ese hombr cit.o es elagente de enlace con el Otro Lado, forma parte de nuestros desplazamien-tos y comunica mis opinione a las otras figuras audiovisual s del otrolado. En mi mundo multiper onal, yo y mis multiples "Yo" mantenemosuna vordadera comunidad de interese . El inconsciente audiovisual -tota-lidad de los hechos audiovi uales potenciales- se comunica con nosotros atraves de ese personaje anodino, ese agente doble del que nadie se inqui -taba hasta hoy dia. Ahora que ha quedado al de cubierto, se ha fugado delotro lado y hallado refugio entre nosotros. Por el momento hemos perdidotodo contacto con el mundo audiovisual. No eramos ma que una docenade "Yo" al comienzo, y nos comunicabamos con la televisi6n gracias a unasolterona timida, quien despues de haber tenido la impresi6n de s r descu-bi ria se vino a vivir con nosotros. Luego le toc6 al basquetbolista melan-c6lico, al chofer chino, al asesino tartamudo. En adelante, t.odos ellosviven exiliados en rni. El dia de manana sera necesario mirar la televisiona fin de encontrar otro repre ent.ante que, a su vez, sea fatalmente descu-bierto y se venga a vivir junto a nosotros. Pero, Gha ta que puntaposible aceptar a todo esos refugiados? Mi cerebro no es rna que un82


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pequefio pais. En un plazo de dos meses, a contar de hoy, nos veremos enla obligaci6n de rechazar toda nueva demanda de asilo. Las razones deEstado de la Republica que soy yo mismo asi 10 exigen.

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