Pintura de La Naturaleza
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7/21/2019 Pintura de La Naturaleza http://slidepdf.com/reader/full/pintura-de-la-naturaleza 1/16 Tsu)ztK \ rsur§4}5H1 In\ruu^ p/ 39 EL AP]E JNICWES IV PINTURA DE I,A NATURALEZA I cnso no sea posible encontrar en toda Ia historia del arte *na /a-dif"r".rcia tan marcada como la que se advierte en el desarro- 11o de la pintura de la 'aturaleza, en Europa y en el oriente asiático. Así como en Europa el paisaje en sí vino a ser muy tard.e asunto de ta pintura, en.el oriente de Asia âparece ya en los orígenes de este arte (hacia el siglo rr cle J. c.). En la historia de la pintura europea, es preciso distinguir entre la pintura de paisaje como tal y la técnica paisajista, que probablemente ya existía en la antigua Grecia. pero el llamado cuadro de paisaje puro, en el cual la natarareza no sólo sirve de esceuario para las figuras humanas; sino que d.ebe represen- tar el principai papel, apenas se encuentra en el siglo xv, si bien a la sazón estaba bastante desarrollada la fina técnica paisajista. La única razón de que la pintura europea tuviera que recorÍer tan lar- go período antes de llegar al paisaje puro, se encuentra en el ya men- cionado concepto d.el mundo, que domina en occidente y que separa rígidamente la esfera del hombre d.e la esfera d.e la naturaleza. Este mundo del hombre, por el cual esencialmente no debe ente,derse otra cosa que el mundo espiritual *- ya que, como es lógico, el cuer- po pertenece a la naturaleza -, se basa, a sabiendas o sin saberlo, en la propia conciencia humana. Desde el punto de vista de esta conciencia, o sea del hombre individual, es diJícil tratar aúística- rnente la naturaleza infinita, que va muchísimo más allá d.el círcu1o visual de aquella. ;Cómo se pod.ía limitar este objeto sin término y extraão al hombre y circunscribirlo en un todo cerrado? ;Cómo se podía indicar en r1n espacio pequeío y limitado la infinitud, que es la propiedad rnás importante de la naturaleza? Este difícil probiema no se le planteó nunca a ra pintura orien- tal asiática, porque allí no se conocía en absoruto ra citada separa- ción del mundo del hombre y el de la naturaleza. El Todo fluye con el todo, de suerte que o no se puede trazar en ninguna parte una 1í- . nea divisoria, o se puede trazar donde se quiera. En el primer cas,o ANIN PINTURI, DE LA NATURÀLEZÂ 79 lrp puede surgir ningún cuaclro, y sólo e, el último es posible la pin- tura. cualcluier fragrnento, si es realmente una parte del todo, evoca a este, de suerte que su infinitud se nranifiesta por sí misnia, o por lo ,re*os se despierta por asociación de id.eas, en la fantasía de1 ob- servador. Así como se representaba al hombre solo en un cuadro, .también las diversas plantas, 1, mucho más aun los diversos ani_ nrales, podían ser asunto d.e la pintura. según el concepto oriental dei mundo la relación.de los tres con el todo no es esencialmente dis- tinta, y los tres son, por decirlo así, colegas. Fue, pues, muy fácil, como ya hemos dicho, comuniôar sentinriento a ]os animales, las plantas y hasta los ,rinerales. pero este sentimiento no se limitaba a seÍes aislados, sino que se extendía al Todo universal. En esto veo yo Ja verdadera causa cle que se borrara la línea divisoria entre el honrbre y l,a nat:uraleza. r,os pensadores del Asia oriental no llegaron jamás a 1a idea d.e "la naturaleza efl.í". El hombre pertenece a la naturaleza, porque la inversa se puede afirmar con iguar razón. Aunque s9 d.istingue' el cielo, la tierra y el hombre, los tres componen una sola unidad. serían inconcebibles un cielo y una tierra que, como les ordena su sistema propio, siguieran su camino de tar manera que sóro las con- secuencias físicas de esto actuaran sobre nosotros los hombres. IJna frase popular dice, para expresar lo includable de una cosa: ,,e1 cielo, la tierra y los hombres lo saben", porque los dos primeros se preocu_ pan por los rnás pequefros srlcesos del mundo hominal como por los stlyos propios. EI cielo, de una extensión que el hombre no puede representarse, nos mira con rrna atención a la que no pasan inadrrer- tidos 1os más míni,ros pornlenores; ra tierra, que crea u,a varied.acl eterna e intermiuable, tonra una parte sentirnental en los sucesos hurnanos; la misma historia del hombre es, igual qrle para el pensa_ ,riento europeo, infiuita como er ciero y la tierra. y ãsí co'ro nos- btros los individuos sólo podenros ver un fragmento de cielo y de tierra, lo mismo ocurre co' relación a las cosas humanas, porclue el concepto oriental asiático del nrundo no puede comprender proceso alguno fuera de Ia conexión con er rodo universal que todo 1ã entre- laza' Para un pueblo que siente sie,rpre su vida individual corno
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Tsudzumi, Tsuneyoshi: El Arte Japonés. Bajo los auspicios del instituto Japonés de Berlin.Barcelona, Gustavo Gili, 1932. 326 Seiten, Frontispiz, mit 8 farbigen Bildern und 127 Illustrationen (con 8 láminas en color y 127 ilustraciones), Gr. 4°, illustr. OLeinen (cloth). - Buchkanten etwas bestoßen, Einband fleckig, berieben u. Leinen etwas wellig, 1 Ecke leicht gestaucht, sonst gut.Text: Spanisch; Prólogo/ Introducción/ La indelimitación como concepto fundamental del estilo artistico Japonés/ Arte de las formas naturales/ Jardineria/ Plantas de maceta/ Floristeria/ Pintura de la naturaleza/ Arte industrial/ Poesia inspirada en la naturaleza/ Arte religioso/ Arquitectura/ Escultura budista/ Pintura/ Poesia/ Arte de las formas de la vida/ Pintura/ Poesia/ Arte escénico y danza/ Musica/ Apéndice: Ejemplos musicales/ Indice Alfabético/ Lista de las láminas y figuras. ( Indice general).
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7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
http://slidepdf.com/reader/full/pintura-de-la-naturaleza 1/16
Tsu)ztK
\
rsur§4}5H1
In\ruu^
p/
39
EL AP]E
JNICWES
IV
PINTURA
DE
I,A
NATURALEZA
I
cnso
no sea posible
encontrar
en toda
Ia
historia
del
arte
*na
/a-dif"r".rcia
tan
marcada
como
la que
se
advierte
en el
desarro-
11o
de
la
pintura
de
la
'aturaleza,
en
Europa
y
en
el
oriente
asiático.
Así como
en
Europa
el
paisaje
en sí
vino
a
ser
muy
tard.e
asunto de
ta
pintura,
en.el oriente
de Asia âparece
ya
en los
orígenes
de
este
arte
(hacia
el
siglo
rr
cle
J.
c.).
En
la
historia
de la
pintura
europea,
es
preciso
distinguir
entre
la pintura
de
paisaje
como
tal
y
la técnica
paisajista,
que
probablemente
ya
existía
en la
antigua
Grecia.
pero
el
llamado
cuadro
de paisaje
puro,
en
el
cual la
natarareza
no
sólo
sirve
de
esceuario
para
las figuras
humanas;
sino que
d.ebe
represen-
tar
el
principai
papel,
apenas
se
encuentra
en
el siglo
xv, si
bien
a
la
sazón
estaba
bastante
desarrollada
la
fina
técnica
paisajista.
La
única
razón
de que
la
pintura
europea tuviera
que
recorÍer
tan
lar-
go
período
antes
de
llegar al
paisaje
puro,
se
encuentra
en el
ya
men-
cionado
concepto
d.el
mundo,
que
domina en
occidente
y
que
separa
rígidamente
la esfera
del
hombre
d.e
la
esfera
d.e
la
naturaleza.
Este
mundo
del
hombre,
por
el
cual
esencialmente
no
debe
ente,derse
otra
cosa que
el mundo
espiritual
*-
ya
que,
como
es lógico,
el cuer-
po
pertenece
a
la
naturaleza
-,
se
basa, a sabiendas
o
sin
saberlo,
en la
propia
conciencia
humana.
Desde
el
punto
de
vista
de
esta
conciencia,
o
sea
del hombre
individual,
es diJícil
tratar aúística-
rnente
la
naturaleza
infinita,
que
va
muchísimo
más
allá
d.el círcu1o
visual
de
aquella.
;Cómo
se
pod.ía
limitar
este objeto
sin
término y
extraão
al
hombre
y
circunscribirlo
en
un todo
cerrado?
;Cómo
se
podía
indicar
en
r1n espacio
pequeío
y
limitado
la infinitud,
que
es
la
propiedad
rnás
importante
de
la
naturaleza?
Este
difícil
probiema
no se
le
planteó
nunca
a
ra
pintura
orien-
tal
asiática,
porque
allí
no
se
conocía
en
absoruto
ra
citada
separa-
ción
del
mundo
del
hombre
y
el
de la
naturaleza.
El
Todo
fluye con
el todo,
de
suerte que
o
no
se puede
trazar
en
ninguna parte
una
1í-
.
nea
divisoria,
o se
puede
trazar
donde se quiera.
En
el
primer
cas,o
ANIN
PINTURI,
DE LA
NATURÀLEZÂ
79
lrp
puede
surgir
ningún
cuaclro, y
sólo
e,
el
último
es posible
la pin-
tura.
cualcluier
fragrnento,
si es realmente
una
parte
del
todo, evoca
a
este,
de suerte
que
su
infinitud
se
nranifiesta
por
sí
misnia,
o por
lo
,re*os
se despierta
por
asociación
de
id.eas,
en la
fantasía
de1 ob-
servador.
Así
como
se
representaba
al
hombre
solo
en
un cuadro,
.también las
diversas
plantas,
1,
mucho
más
aun los
diversos
ani_
nrales, podían ser
asunto
d.e
la pintura.
según
el
concepto
oriental
dei mundo
la relación.de
los
tres
con
el
todo
no
es
esencialmente
dis-
tinta, y
los
tres
son,
por
decirlo así,
colegas.
Fue,
pues,
muy
fácil,
como
ya
hemos
dicho,
comuniôar
sentinriento
a
]os
animales,
las
plantas
y
hasta
los
,rinerales.
pero
este sentimiento
no se
limitaba
a
seÍes
aislados,
sino
que
se
extendía
al
Todo
universal.
En
esto
veo
yo
Ja
verdadera
causa
cle
que se
borrara
la
línea
divisoria
entre el
honrbre
y
l,a
nat:uraleza.
r,os
pensadores
del
Asia
oriental
no llegaron
jamás
a
1a
idea d.e
"la
naturaleza
efl.í".
El
hombre
pertenece
a
la
naturaleza,
porque
la
inversa
se
puede
afirmar
con
iguar
razón.
Aunque
s9 d.istingue'
el
cielo,
la
tierra
y
el
hombre,
los tres
componen
una
sola unidad.
serían
inconcebibles
un
cielo
y
una
tierra
que,
como
les
ordena
su
sistema
propio,
siguieran
su
camino
de
tar
manera
que
sóro
las
con-
secuencias
físicas
de
esto actuaran
sobre
nosotros
los
hombres.
IJna
frase
popular
dice,
para
expresar
lo
includable
de
una cosa:
,,e1
cielo,
la
tierra
y
los
hombres
lo
saben",
porque
los
dos primeros
se
preocu_
pan
por los rnás
pequefros
srlcesos
del mundo
hominal
como
por
los
stlyos
propios.
EI
cielo,
de
una
extensión
que
el hombre
no
puede
representarse,
nos
mira
con
rrna
atención
a
la
que
no pasan
inadrrer-
tidos
1os
más
míni,ros
pornlenores;
ra
tierra,
que
crea
u,a varied.acl
eterna
e
intermiuable,
tonra
una
parte
sentirnental
en
los sucesos
hurnanos;
la
misma
historia
del
hombre
es, igual
qrle
para
el
pensa_
,riento
europeo,
infiuita
como
er ciero
y
la tierra.
y
ãsí
co'ro
nos-
btros
los
individuos
sólo
podenros
ver un
fragmento
de
cielo
y
de
tierra,
lo
mismo
ocurre
co'
relación
a las
cosas
humanas,
porclue
el
concepto
oriental
asiático
del
nrundo
no puede
comprender
proceso
alguno
fuera
de
Ia
conexión
con er
rodo
universal
que
todo
1ã
entre-
laza'
Para
un
pueblo
que siente
sie,rpre
su
vida
individual
corno
7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
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8o
EL
ARTr
laRoNÉs
nna parte
del todo,
debe
de ser
difícil
corlsidcrar colrro <lbra limita-
da
y
que
se
basta a sí
misma,
una
parte
de clichrr virla,
corrro
la
que
representa
un cuadró.
Si una escena
de
la existcucia
rlel hombre,
e1
fragmento de
un
acontecimiento
hrrmano,
I)ue(lcll
llegar
a
ser
asunto
pictórico,
con
igual
derecho
un fragurento
cle
paisaje,
una
escena
de
ia
vida
natural,
pueden
ser represelrtados
por
el
pintor.
I,a representación
parciai puede
aplicarse
tanto al hombre como
a
la planta.
Este
modo
de pensar
no es
distinto <1e1
clue ha
creado 1os
tres
géneros
de
arte
de
que
ya
tratantos.
Las
anteriores
explicaciones
sólo
demuestran
la
posibilidad
de
Ia representación fragnentaria
de
la
natrrraleza,
pero no significan,
ni
rnucho
menos, que sea
superflua
la
selección
artística entre sus
partes.
Iin
pura teoría
puede
decirse que
cada parte
de
la
realidad,
por
ser
una parte
del
Todo universal,
debe
en algírn
modo
evocar
este
Todo.
Pero
la
intuición
hurnana no
puede
hacerlo
pot
si
misma,
porque
el hombre
no
ha conternplado
ntlnca el
Todo. De haberlo
hecho,
en cada
fragrnento
de
la
reaiidad
vería
el Todo
universal
,
pero
al
propio tiempo
deiaría
de
ser
un
hombre
v
llegaría
al
Nirvana,
donde
e1
reposo
y
la
actividad
absoluta
son
una
misma
cosa.
La
limitación
del irombre
rlecesita
en
todo
caso auxilio
para
ilegar a tan elevada
concepción.
Sólo
clesde
este punto
de
vista
tiene
significación
la peregrina
fornra del antiguo
cuadro,
Ernakimono
(ro11o
pictórico),
en especial,
porqile se
proponía
única
y
exclusivamente
fines artísticos,
siendo
así
clue
1a
ma-voría
de
los
cuadros
del tiempo
antiguo
se
pirrtaban
en Fusuma o
puertas
correderas,
y
en biombos.
El
tamaão
del
Eruakimono,
eüe
usualmente
era
de z8 cms. de altura
y
de
longitud
incLeterminada
y
a
veces
increíble, es, desde
el
punto
de vista
práctico,
ei
más
incómodo
e
inadecuado.
Pero
en
carnbio venlos
en estas
obras el esfuerzo
inconsciente
del artista
antiguo,
por
indicar en forma
primitiva, pero inconfundible, la
no
interrumpida
continuidad
de
la
verdadera
f.gura del rnundo. Aãá-
dase
a
esto
que
1o
espacial se
trasladaba
a
1o
temporal,5,a
que
la in-
finitud
de1
tiempo nos
es
más
fácilmente
asequible
que la
del espa-
.
cio.
Esto
se
aplica
especialmente a1
Emakimono,
que representa
un
.,1
8r
INTURA
NE LÀ NÂTURAt,
IJZA
paisaje.
IJna superficie
pictórica
cle tarr
cs(.:lsíl
rrll,rrrr,
pt,ro
t'xt.rrror-
dinariamente
larga, no puede,
en efecto, corrt.crrrlrl:rrs(. llln(.:l
rlt.
rrrrrr
ojeada,
sino
que
1a
vista d.ebe
resbalâr
l)or
t«r<ll t.llrr,
rr,r'ouii,rrrlol;r
fragmentaria
y
sucesivamente;
adenrás
cstc
l)ro('(,so
:,t,
;rl:rrlirr
1r'r
l:r
manera
especial
y
casi
inexcusable
cle corrt,r:rrrplrrl lir
olrr:r,
l)u(,ri
la
reducida
vivienda
japonesa
no
perr.rritc
nrirnr r,l rollo
sirr,r
rl,.r
enrollando
con
la
mano
derecha
y
enrollalr<lo <rrrr lir iz.r;rrit.rrl:r, rlt,
suerte
que
a cada
momento se
tiene ante
l:r
vist.a
rrrr fnrllrrrt,rrto
rli:t
tinto,
el que
se
desea,
de
1o
representa«lo.
Pero
si
atribuyo
a esta
corrdición cxterrra
l:r
fragrrrent.rrrirr rrur-
nera
de representación
de
la
pintura asiática
(frres
ya
en
la
antigtrrt
China existían estos rollos
pintados)
se
me
podrá tildar r1e
exagerar
mucho las cosas.
Esta
ocasión casual c1e representación
fragnrenta-
ria la
dan
también
al artista
otras
srlperficies
pictóricas, como
las
puertas
correderas y
especialmente los
biombos,
ya
que
unas pue-
den estirarse
y
los
otros
se
colllponen de diversas
partes
unidas.
Se
da
acluí, pues,
la
diferencia
de
que
tanto
en
e1
biombo
como en
la
puerta
corredera,
compuesta
de cuatro partes,
los
puntos
de inte-
rrupción
están
ya
prefijados desde
el
comienzo, al
paso que
en
el
ro11o
pictórico
esta interrupción se hace puramente
a capricho. Has-
ta
aquí velnos
en
el rollo
incorporad.a con toâa fortuna la ilación
de
pensamientos, guiada
por
t1n concepto característico del mundo,
que
condujo
a
1os
asiáticos orientales a la representación fragmentaria.
En
Europa,
donde
siempre se consideró a1 hombre como
el
cen-
tro de
1os sucesos
de1
mundo, la figura humana
era
singularmente
apropiada
para asunto
del arte,
y
por
tanto
y
especialmente de
1a
pintura.
En
cambio, en e1
Oriente
asiático
el hombre,
a
no
ser
que
se
idealizara su figura
desde
un punto de
vista
religioso-simbólico,
quedaba
reiegado
a
segundo
término
como
objeto de
1a
pintura,
poÍçlue desde
1os
tiempos antiguos
se
estimâba
mucho más
la
na-
turaleza.
Podemos
hallar
la
razôn
de
esto,
de un
lado
en el
senti-
miento estético
de
los
asiâticos orientâles,
çlt1e
consideran
1a
natura-
leza mucho más be1la
que
e1
hombre, porque
muy Íara
vez
aparece
un ser
humano
de belleza absoluta,
y
en cambio
la
mayoría
de
las
plantas
son
prlras
y
bellas. Pero podemos encontrâr
otra razôn mâs
7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
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8z
EL
ÁRre
;anoNÉs
poderosa
en el
hecho de que
la
planta,
aunque se
ra represente
ais-
ladamente,
sigue indicando
que
pertenece
a la naturaleza,
al paso
que
nuestra
conciencia
de
nosotros
misraos
propende
a ver
en la
figura
humana
r1n cosnlos indepencliente,
y
se
opone a
aquer
concep-
to
oriental del
rnundo.
Aãádase
a
esto
la
viva
sensibilidad
del
asiático
oriental,
que
encuentra simbolizada en
la planta
la
belleza
espiritual del
hombre,
es
decir, todas
sus virtucles.
El
loto,
por ejemplo,
çlue
ya
de
suyo
representa
un
gran
papel
en
el
budismo,
aparece
cornoel
símbolode
nn
alma
jamás
extraviada,
que
se
mantiene
siempre
pura,
aunque
des-
tinada
a
vivir
en la
cienaga,
en la
cual
se
puecle
ver
una irnage,
de
este
mundo
pecador.
como el
pino
conserva
su
ver<lor
en
el
curso
tle
las
estaciones,
se
ve
en
él
una
fidelidad
en que
no
influye
e1
paso
dcl
ticnrPo.
En
el
crecinriento
recto
del
bambú
se ve la
virtud
de la
sirrceridad,
y
crrando
se
rompe
bajo
ei peso
<1e
la
nieve, recuerda
el
trligic.
clesti.o
que
nluy
a menudo
aguarda
en
este
mundo
de
per-
Iirlia
al
honrbre
verídico y
de
corazó,
franco.
citemos
otras
dos
liluutas
de
las
que
con rnás
frecuencia
se
pintan.
El
ciruelo,
especial-
nrente
con
sus
flores blancas
en
el
verdor
de sus
tiernos retoãos,
se
con-
sidera
como
rln
santo
por
\a pureza
de
todo
su
aspecto, y
el
cerezo,
que
por
lb común
no
es
en
el
Japón
árbol
de
fruta,
sino
de
flor,
re-
presenta
para
el sentimiento
de
los
japoneses
la personificación
de
un
alma
elevada sobre
la gloría
del
mundo,
pues
florece
a
nraravilla
por
breve
tiempo
y
muy
pronto
cleja
que
el
viento
arrebate
toda
su flor.
De
este
modo, se
destruye
er
rímite
entre er
hombre y
ra
pranta,
de
srrerte que
el
mismo
hombre
se
ecluipara
a
esta
última.
sobre todo
Para
la
belleza
de
las
mujeres
se
buscan
metáforas
casi
sin
excep-
ción en las plantas.
En
este
sentido
es interesante
saber
que
uno
de
los cuadros
más
antiguos
que
conservamos
representa
a
un.a
mujer
hernrosa
rodeada
de plantas
(fig.
:l).
Esta manera
d.e
contemplar
la
nataraleza
animándola,
permitió
ya
en
ros más
antiguostiempos
hacer
una obra
c1e
arte
con
la
representación
aislada
d.e
Ia
planta,
muchas
veces
sin
casi
nada
que
la
rodeara,
y
preferirla
al retrato.
hurnano.
Fig.
3r,
-
Ilionrbo
con
Ia
llamada
.,Darna
de.las
plumas
de
ave,,.
7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
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84
EL ÀRTE
JÀPoN
lis
La
absorciórt
del observador
ert
ltt
lrltrrrl:t
tcprt:seutada
resulta
tanrbien favorecida
por
la técnica tle
lrirrl.rtr"
('()rr
tin
fino pincel,
que
fija corr
1íneas
el
contorno del objeto
1ritrl.trtlo.
I'ara
esto
tiene
sin-
gular
irnportancia
que
e1
observador
puerlll
ver
clarantente
1os tra-
zos
de1
pincel
en
las
1íneas
del cuadro terttrittaclo, o
sea
e1
proceso
de
su creación,
1o cu.al le permite
segtir
la activirlad
espirituat
del
ar-
tista.
Ilsto
resttlta
aírn
rnás
claro
si no
se
olvicla clue
1a
forma
y
nla-
ljig.
32.
-
Itlag11sn[6 de
un rollo
pictórico, por
Toba-soyo
nera
de
ilevar
e1 pincel
en
1a
caligrafía
asiática
oriental
revela
e1 ca-
rácter
c1e1
qire
escribe,
-v
que
1a
pintrrra
fue
influída
por
ella
rlescle
sus
corttienzos.
para
tnostrar
un
buen
trazo
de
pincel
y
aducir
adenrás
u1l 11o-
ta|1e
ejenililo
c1e
1a absorción
de1
honibre
e1
el
mundo
anil11al,
da-
nros
aquí
uua
parte
del
más celebrado
ro11o
pictórico
(fig'
32)'
fil
pintor
niás
antiguo
y
mejor
conociclo,
Toba-soyo
(ro53-rr4o
de
J
'
C'),
rlue
procedía
de
una
familia
principal
-"-
llegó
a
1as
más
altas ciigrri-
,1".1es
corrro
sacerclote
bud.ista,
es el
autor
de
este
cuadro.
lin
torl«r
el
ro11o no
aparecen
nrás cpre
auimaleS:
111o11oS,
liebres,
zorfas,
ral1es,
7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
http://slidepdf.com/reader/full/pintura-de-la-naturaleza 5/16
PINTURÂ DE LÀ NATURALEZA
('l(
i'1.('rlr,
(luc
rcpresentan
satíricamente a
los
hotnbres
de
1as más
rlivcrs:rs clrrscs.
En
e1
fragnrento
reproduci(lo vcllros un
juego
de
Ilrlrirr,
(llL(^
cn
ac1ue1
tiempo
era
cuitivado exclusivamente
por coÍ-
1t'sruros.
l.os
aninrales
llevan
gorras y
calzarlo
hechos de hojas
tle
Írlrol,
r.'(Lu(', rr
ltesar
de sr1 fornla grotesca, Íecuerdarl
bastante
el
1.r'rrjc
rie
colte.
Con
representarlos
eu todo
1o
demás
desnudos,
se
ex-
l)Ícsull
gráficanrente
1as
características
de1
cuerpo
animal,
-v
al
irro-
irio
tierrrpo se reproducen
aÍtísticalnente
los
tipos
estereotipados
de
los cortesan<>s.
Por
ejenrplo,
en
la
rana que ha tirado
a
1o
alto el ba-
lón,
reconocenros
a un palaciego olvidado que
se
ha
vuelto
rechon-
cho
y
adiposo por la
ociosidad,
etc.
I,os
contemporáneos,
çlue
com-
prendían de primer intento
toda alusión, debieron
de
percibir
aún
rnás
intensamente
que nosotros el inagotable hu.morismo
de
estas
representaciones.
El
trazo libre
y
arrdaz del pincel
dice suliciente-
mente cuán
sin
trabas se sentía
e1
artista,
incluso
cuando se
trataba
de
sr'l
propia
clase,
y
eso
que pertenecía
a 1a
nobleza,
y
por tanto
vivió siempre en
íntima relación
con
palacio.
Si
Ia
descrita
forma de
contemplar
la
naturaleza
anirnándola
permite
clue
la
planta
y
e1 anirnal aislado
sean objeto
de
represen-
tación,
es
natural
que
tambien
puedan
apaÍecer en el cuadro
las
plan-
tas agrupadascon
1o
que las rodea, 1o
cualnosconduce
yaalapintura
de
paisaje.
No es,
pues,
asombroso
que
esta
últirna
tenga en
ei Asia
orieutal
utra historia nlucho urás antigua
que
eu
Europa.
I,a dife-
rencia
en
la forma
de
observar
ha produciclo un fenónteno
interesan-
te en
la historia
de
la
pintura.
Así
cotro
los
paisajes
de
J.
Patinier
y
de
Jan
Brrreghel
llevan
títulos
tonados
de
la rnitología o de
la his-
toria
bíblica, inspirados en
las
insigniâcantes
y
poco destacadas
figu-
Ías que en ellos aparecen-en
1o cual
vemos
cuánto
tardó
el pintor
euÍopeo
en representar el paisaje solo o en considerar
1as
figuras
de
é1
como nrero
aconrpaiarniento,
pues
en
realidad
éste
representa,
in-
ciuso
cuando es
dinrinrrto, un papel
importante para
redondear
el
cuadro
-;de1
rnistno
rrrodo
los
artistas
antiguos de
Orieute
dabau
sin
rebozn
el nornbre de
"1;aisaje"
a
cuadros
que tenían por centro figu-
ras
humanas
(lírnrina
II).
pt
grabado
uluestÍa
en
parte uno
de
los
paisajes rnás :rrrtiguos que
conservamos
(Bzo
de
J.
C.
aproxima-
85
'i,
i.
rrl
:
.
'
.iili;:*,,i
r,,,
,.-L}
,.
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r^
$i:t;
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.-l
7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
http://slidepdf.com/reader/full/pintura-de-la-naturaleza 6/16
\
L
ARTE
JAPONÉS
damente); por
desgÍacia su
autor nopuede
deternrinarse,
pero por
e1
estilo
del
cuadro
tiene
que
ser
uÍt
japonés,
si
bien
las
personas re-
presentadas se
revelan
corno
chinos por alguuos detalles
impercep-
tibles del traje,
y
según la
tradición
e1
cuaclro
procede
de
la
China.
IJna
ceremonia budista
de
Ia secta
Shingon,
procedente de
la
India,
debía
de
celebrarse
primitivamente
en las
tiontaãas,
y
por tanto
el
biombo de
que
el
cuadro forma
una parte
se
utilizaba
como
símbolo
de esta antigua costumbre,
porque
en
el
Japón
la
ceremonia
no
se
reaTizaba
ya
al
aire libre,
sino
en
ei
templo.
Para
introducir
en la
historia
del paisajismo
japonés
el concep-
to de
"pintura
c1e
paisaje
puÍa",
tengo
que
dar
especial
importancia
a
la
representación
de
la
propiedad más esencial de
la
naturaleza,
o
sea
la infi.nitud, porque, como
ya
he dicho, así
1o
pirle
el
concepto
clue
de1 mundo
tiene
nuestro
pueblo;
y
el
concepto
de
la pintura
de
paisaje
pura, entendido
como
si el paisaje en cLlanto
tal
formara el
asunto de la misma,
apenas puede
tener
sentido para
nosotros. Cierto
clue
segÍrn nuestro concepto del mundo,
todo fragmento
de
la
realidad,
seleccionado
a
capricho,
puede aludir
a1
conjunto
del
mundo,
pero
si e1
arte
se redujese
únicamente
a este coÍlcepto,
no podría
hablar-
se
de
progreso
artístico. I,os
artistas del
Asia oriental
se
esforzaban
positivamente
por conseguir este
objeto,
y
a1
propio
tiempo
por cÍear
su estilo
característico,
y
también
en
los
artistas
europeos
se
veía
el
esfuerzo
por
representar
1a
sensación de
1o inflnito,
condición
im-
prescindible para
la
pintura de paisaje pura.
Só1o
cuando
se cumple
esta
condición puede el artista
dar
a1
paisaje
una
forma lírica,
por
decirlo
así,
prestánc1ole
una sensibilidad humana
y
e1 tono
corres-
pondiente.
Según
e1 concepto europeo de
la
pintura,
que
es mucho
rnás realista
que
el
oriental,
1a coloración
sentimental
de
1o
repre-
sentado
debe basarse
en
la
verdad
nâtural,
de suerte
que
la
propie-
dad
suprerla de
1a naturaleza,
1a infinitud, tiene
que
representarse
directamente
en
1a
te1a, en
cualcluier forma
que
sea; así
la mayoría
de
1os
artistas
europeos pintan
rnetód-icamente
el
cielo
y
Ia tierra,
como si
la
extensión
infinita
se
dilatara
hacia
1o
profundo
de
la
su-
perficie
pictórica.
Toda
1a
composición
se concentra
en la
perspec-
tiva.
Con
pleno derecho
se
pued.e
liamar
esto una
representación
de
la infinitucl,
al
paso
que ia manera
de pintar
del Oriente asiático
tiende
rnás
bien a
una
alusión a 1o infinito,
dejando
que
la mirad.a
continúe
por toclos
lados
más allá
de
la
superficie
del cuadro. Por
eso,
en los
cuadros
europeos la
vista debe
avanzar en el sentido
de
la profundidad, y por
<lescontado
el
pintor
debe
hallarse
en
e1
plano
horizontal
de la tierra
y
contemplar
1o pintado como
algo
que
está
enfrente
de
é1.
Para
lograr
esta
representación
en profundid.ad de la extensión
infinita,
el
pintor
europeo
dedica a todas las
partes
del
cuadro
el
mayor
cuidado,
pero
da
la
máxima
importancia
a
la
pintura del
cielo.
Se ha dicho
que sólo
puede
llamarse
pintor paisajista a1
que
pinta
bien
el
cielo.
lPor
que
es
tan difícil
pintar el cielo? Porque
se
tiene
que
representar
tambiên
con efecto
de
profundidad.
Esta
for-
ma
de representar
el cielo,
que
no se observa con verdadera eviden-
cia
hasta los cuadros
de
Hércules
Seger
y
de Rembrand.t,
se
ha
con-
siderado
como
el momento supremo
del
paisajismo puro.
El
cielo
representado
debe
en
1o
posible tocar con la
llanura
en trn
punto del
cuadro,
o bien, si esto
no ocurÍe, debe
mostrar
una tendencia
a
fun-
dirse con
ella, de suerte
que el
paisaje
europeo
dedica a la
represen-
tación
de1
cielo
una
parte
mucho
más considerable
de
su
superficie
que
el
del Oriente
asiático.
Además
el artista relega muchas
veces
al
fondo todo 1o
que
es
movimiento
en el cuadro,
poÍ
ejemplo
el
agua
corriente,
las figuras
que
caminan, los
send.eros
queculebrean.
De
esta maneÍa
redondea
un
fragmento
de paisaje
y
le
da una exis-
tencia
autónoma,
que
es indispensable
para la obra de
arte
según
la
concepción artística
europea.
Con
respecto al
tratamiento pictórico de
Ia extensión infiníta
de
1a
naturaleza, el paisaje
japones
es
completamente
distinto, por-
que
en
e1
Japón
el
artista
puede presuponeÍ en el observador e1 ca-
racterístico
concepto de1 mundo
que
muchas
veces hemos
mencio-
nado.
En
cambio el subconcepto
de 1o
fragmentario
representa
aquí
un
gran
papel.
Incluso
en
la pintura
de plantas aisladas trata
el
ar-
tista su objeto fragmentariamente. IJnas veces
representa la plan-
ta
como
si no
se
preocupara en absoluto del
límite
de1 cuadro, de
suerte
que
la
raiz
y
el
ápice
de
aquella
quedan
fuera del mismo,
PINTURA
DE LÂ
NÂTURÂLEZA
87
7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
http://slidepdf.com/reader/full/pintura-de-la-naturaleza 7/16
89
8
EL
ÀRTr
ynnoNÉs
qtle
sólo
Íepresenta
una
parte del vegetal
(fis.
::).
r,a
reproduc-
ción
fragmentaria, y
eitrazo
a$daz
del
pin-
ceI,
dan al
cuadro una
fresca
vitalidad;
casi
oímos cómo
la
suave
brisa susurra
entre
las
hojas
del
bambir,
en la
paz de Ia
noche
apenas
iluminada
por
elocaso
de la luna
ligeramente
nublada.
Este
efecto
puede
estar,
por
una
parte,
en
que
el
pintor
ha
recortado,
por de-
cirlo
así,
un fragnrento
impresionante
de
la
realidad,
y
por
otra
parte
en que
se da
al
espectador,
con
1o
fragmentario
y
Ia
pin-
celada
vigorosa, oca-
sión
de
seguir pintan-
do
con la fantasía.
Esta
explicación
de la
representación
fragmentaria
se
aco-
moda
nruy bien
a
un
cuadro
sencillo,
espe-
cialmente
a la
pintura
con
tinta
china, pero
no
es
suficiente
para
todos.
Podemos
en-
PINTURA
DE
Lâ. NATURÂLEZÂ
c.rrt.rarlc
una
razón
aun
rrás
honda
en
la
comprensión
de
las
cosas
Pccrtliar
del
puebio,
para
quien
todo
1o
existente,
aunque
desd"e
el
Pturt.
cle
vista
cotidiano
parezca
tener
vida independiente,
no
es
en
esercia
otra
cosa
que
un co,rpo.ente
dei
cosmos.
El
artista cluiere,
l)lres,
corl
1a
representación
fragmentaria
apartar
al
espectador
del
c«rucepto
vulgar-humano,
para hacerlo
penetrar
en
la
esencia de las
cosas.
Acaso
se
consideren
demasiado
idealistas
estas últimas
pala-
bras,
porque
no
es','erosímil
que
todo
artista
tenga tal sentido
filosó-
fico'
Pero
yo
sólo
quisiera
indicar
la
tenclencia
general
de
la
pintura
oriental
asiática,
pues
el concepto
del mund.o
clue
pod.ríamo,
11.-",
sintético
y
que
tiene
profundas
raíces
enel
espíritu
de
los
orientales
de
Asia,
induce
al
artista
a
abandonar
por
lo úrenos
el
punto
de
vista
vttlgar-humano,
1o
cual
puede
ser
en
todo
caso un
paso
trascendental
para
la
concepción
fi.losófica.
Irasta
cuando
no
ocurre
más que
esto
surge
1rn cuadro
completamente
distinto
del
ordinario
(fig.
34).
El
cuadro
nos
da la singular
sensación
de
que estamos
contemplando
un
mundo
que nos
es
ajeno.
Este
efecto
proced.e
visiblernente
de la
representación
fragmentaria del
árbol. En
Ia
vid.a
d.iaria
conocemos
muy
bien
la garza
real
v
el
cipres,
y
sin
enrbaÍgo,
en el
cuad.ro pa_
recen
proceder
ambos
de
un mundo
diferente
y
peregrino.
No
sólo
ia
característica
representación,
sino
también
la
courposición
en-
tera,
representan
aquí
un
papel
nruy
significativo.
por
lo
que ataõ.e
a la
última,
hay
que
tener
cuenta
especial
de1
punto
"r,
qr"
se en-
cuentra
e1
pintor,
el cual
evidentemente
parece
no
estar sobre
la
tierra,
sino
contemplar
e1
objeto pintado
cerriiénciose
en
el
aire.
Con esto
hemos
llegado
al
segundo
carácter
importantísimo
de
1a
pintura
asiática
orieutal,
es rlecir,
a
la
posición
del
pintor.
En
la
pintura
europea
esta
posición,
ora
se
elijá
e,
el mo,ie,
ora
er
un
buque,
es
siempre
realista;
en
cambio
en la pintura
asiática
oriental
es
fantástica.
EI
pintor
en
oriente
se
pernúte una
ribertad
grande
en
la
elección
de su
situación
i,raginaria,
cuand.o
sólo desde
la po-
sición
elegida se
puede
realizar
la
concepción
artística.
Empero
está
casi
excluída
la
idea,
por
ejemplo,
de
proyectar
una composición
artís-
tica, con
perspectiva
a vista
de pájaro,
coruo
indudablemente
ia
po-
dría
elegir
el pintor.
La
raz6n
de
esto
creo que
pued.e
explicarse
de
Fig.
S:.
-
BambÍres.
Pintura
en
tinta
chjna
7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
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EL
ARTE
JAPONÉS
la siguierrte
forma. La
Post-
ci(rn
<1e1
pintor,
elegida
ar-
bitrariamente,
contribul'e,
1o
mismo
que
la
ÍePresen-
tación
fragmentaria,
a
çlue
el
artista
sustraiga
al
es-
pectad.or
al
concePto
ml-
gar-humano;
Y
la
Pers-
pectiva
a
vista
de
Pájaro
no sería
ciertamente
hu-
mana,
pero
no
Por
e11o
de-
jaría
de
ser
realista,
lo cual
por
dos
motivos
no
co-
rresponde
a
los
recluisitos
artísticos.
En
general,
se-
gún
1a
noción
de1
arte,
1a
obra
artística,
a
Pesar
cle
todas
1as
diferencias
de
es-
tilo,
tiene
que
ser
en ú1timo
término
humana,
Y
el
Pun-
to
peculiar
en
que
se
coloca
e1
pintor
asiático
oriental,
no
debe
ser
humano-lrrlgar
pero
sí
humano-general;
no
realista,
sino
fantástico'
Según
e1
concePto
artístico
de
1os
jaPoneses,
debe
re-
presentarse
1a
realidad
qtle
vemos
en
tod-o
momento
Y
en
la
cual
vivimos'
Por
tanto
1o
rePresentado
debe
guardar
siemPre
semejanza
con
e1
mundo
que
coüoce-
nlos;
y
si
un
Pintor
eligiera,
por
ejemPlo,
su
Posición
en
'ig.
:+.
-CaÍza
reai
err
el
árbol
Éig.
:S.
.-
Estanque
de
lotos
7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
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92
EL
ÂRTE
JAPONÉS
un
dirigible,
el raundo
representado
parecería
tan distinto
de1
cono-
cido,
que
el espectador
sólo
experimentaria
la
sensación
de1
globo,
sin
poder llegar
a compenetraÍse
con 1o representaclo;
por esto
la
que
nrás
se
elige
es
una
situación
algo elevad
a,
y
así ocuÍre
con
frecue,cia
especial
en
el paisaje
(fis.s5);
si
bien esta peculiarid.ad.
deI
estilo,
1o
mismo
que
la
fragmentariedad,
no se
pueden
denrostrar
sin excepción
en todos los
cuadros
japoneses.
La
figura
35
nos
iieva
al
propio
tiempo
a tratar
del
tercer ca-
rácter
importantísimo
de
Ia
pintura
de
paisaje
del
oriente de Asia,
o
sea
la
asimetría
de la
composición.
Todo
1o
que
debe
tener
iurpor-
tancia
en
el
cuadro
se
ÍepÍesenta
muy
desprazado
hacia
la derecha.
Los
pintores
europeos
suelen
concebir
con razón
Ia
composición
de
stis
cuadros
simétricamente,
porque
su
obra
artística,
segr-u
ya
di-
jirrr.s,
debe
ser
un
todo
cerrado,
algo que
vive
autónomanrente.
La
rt'1rrt'scrrtnción
asimétrica
del
paisaje
corresponde
exactamente
a
lo
l'r:rgrrrcrrtario
de la
planta,
de
suerte
que
ra composición
asi'rétrica
l,rreric
considerarse
como
una
forma
c1e
manifestarse
1o
fragmentario.
Iil
cuarto
carácter,
que es, como el
anterior, un medio
c1e
expre-
sión
de la reproducción
fragmentaria,
y
que
tambien
represe,ta
un
papelimportante
en la pintura
oriental,
debe verse
en
que
Io
clue
ro-
dea
el
objeto pictórico
principal
se
suele
verar
con
vapores,
,ieblas
o nubes
(fig.
S6).
De
este
modo
se 1ogra
el mismo
efecto que
conse-
grría
Rembrandt
con
su
claroscuro.
En
esto
veo
yo
la
razón
de que
Rembrandt
sea para
los
japoneses
el nrás
conrprensibre
c1e
1os nrâes-
tros
europeos,
pues
el
claroscuro
se
âcomoda
por ,rodo
excelente,
,o sólo
a
su
gusto,
sino tambien
a
su
concepto
del
munclo.
Ad.emás
cle esto, la
laz
y
la
sourbra
son
los
dos írnicos
elementos
que
abarcan
el
todo
universal
en que
las
cosas
se
sumergen y
sumen.
Ei
ambiente
real
del
objeto pictórico,
que
siempre
d"epend.e
del
rimitado
concep-
to
humano, en
estós
cuadros queda
envueito
en
1a
sombra,
al
paso
que
el objeto
importante
surge
en lal"z,
que
es el
eleurento
que bafra
el Todo
universal.
Esta
explicación
es
ciertanrente
muy
japonesa,
peÍo los
japo_
neses
no
se
dan
habitualnrente
cuenta
de
este pÍoceso
psicológico,
porque
el
goce
estético
no es
en absoluto
razonad.o.
:1.'l- T.,
à,.ç:*
i"iil
;,I
ii';
ii.l
i;
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7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
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\
94
EL ARTE
]ÂPONÉS
no
ha
renunciado
a los
colores
chillones,
quiere
ahorrar también
todo
lo posible
el trazo
del
pincel,
para
profundizar
espiritualmente
en lo
pintado. Para ello es
muy
adecuada
la
mencionada
forma de
Fig.
:7.-
Paisaje
en tinta
china
fusión
de
la tinta;
de manera
que
1as
han
adquirido
para
el
espectador
más
ran
amplianrente
pintadas.
Es,
pues,
pincel
tengan
menos
importancia
en
representación,
velada
misteriosarnente
(fig.
37).
El
cuadro
reproducido es
de uno de
los
pintores
más
farnosos,
Sesshu,
y
repre-
senta
un paisaje.
Sobre
las
rocas,
junto
a un
arroyo,
se alzan
algunos
árboies,
tras
cuyas
copas
colurnbrarnos
en
Ia leja-
nía
un par
de
picachos
que
parecen
surgir
en
un
suefro.
Todo
ello
está
pin-
tado
con tan
pocas pin-
celadas
que
casi pueden
contarse.
Debajo
de
e1las
no vemos
apenas ninguna
línea,
como
las
que
en
otros
cuadros
japoneses
reproducen
el
contorno
del
objeto
pintado,
sino
qrre las
superficies
planas
clel paisaje,
que
se
elevan
borrosamente,
están he-
chas
con trazos
anchos
de
pincel,
porque
el pintor
las
articuló
hábilmente
con
la
mayoÍ
o
menor
di-
partes
que quedan
en
blanco
importancia
que
si
estuvie-
singular
que
los
trazos
del
sí
mismos
que
en relación
PINTURÂ
DE L1\ NATURAI,EZA
corr
las
lrartes
no
pintadas,
con
1o cual
hau adqr.rirido una
asonl-
lrrost lcrtilidad.
Si
se
me
permite
filosofar 1111
poco,
dire que
la
NrLda
eugendra
el
Todo
y
1o
dice
todo,
de igual uranera
c{ue
el Nir-
vrrllÍr
es al propio
tiempo
el
no
hacer
y
el hacerlo
todo.
Âunque
esta
tcudencia
a
la
economía
en
los
medios es
aplicable
a
todo
el
Orien-
tc
asiático,
distingue
singularmente
a los
japoneses,
1o
cual
es al
propio
tiempo una ventaja
y
un punto
flaco.
El
japonés
la ha reali-
zaclo
en todas las fases
de
su vida, c1e
donde
nacen
Ia exagerada
es-
timación
del
silencio,
el retraimiento
y
Ia
modestia,
el
horror
a la
pompa,
la
aversión
injustificada
de toda
propaganda
1,
otras
co-
sas
más.
Como
se
verá probablenrente
siu.
dificultad,
el pintor
oriental
puede
proyectar
esta composición
suponiendo
fuera de1
cuadro,
por
decirlo así, las
partes
de
la
tela
que quedan
err
blanco.
Así Io po-
demos
reconocer
en el
cuadro
\ra
nlencionaclo
(fig.:S),
donde
en-
contranros adernás
otra razón
de
la
composición
asinretrica.
El
es-
pejo
acuático
de1
estanque
o del
nraÍ
en calma,
aunque tuviera
ma-
),or
extensión
en el cuadro, se
despacharía
en
esta tecnica
con
unas
crlantas pinceladas
suaves,
y
es
también el
más adecuaclo
para
rles-
plazarse
fuera
de
la
superficie
pictórica,
si bien
todas
las partes
po-
sibles del paisaje
sufren
este
tratamiento.
En
contraposición
con
el
paisaje
europeo, todos los
objetos
pictóricos extendidos
en el
cuadro oriental
se representan
con
Ia máxima
frecuencia
a
lo
ancho,
de
suerte que
la pintura
no
termina con
el
cuadro,
sino que
se
pro-
longa
nrás
allá
de
el. Vease,
pues,
cómo
puede
seguirse
ei concepto
de la
indelirnitación
en la
descripción
que
venimos haciendo
de la
pintura
japonesa
de
1a
naturaleza.
Para
terrninar
este
capítulo
analizarernos
cuál
es la
situación
de
la perspectiva
en Ja
pintura
del
Oriente asiático.
Esto
tiene espe-
cial
interés
por
cuanto
en tiempos
antiguos
un crítico
japonés
con-
sideraba
falta
de perspectiva
Ia
pintura
de
su
país.
Debió
de
equivo-
carse, porqrle con simplicidad
excesiva
se
admiraba
de
la engafrosa
verclad
cofl que los
pintores
europeos
sabían
reproducir
1o
profundo,
y
cludaba
que la
representació*
oriental
de
este
itltitno,
tan
distinta
de
la
europea,
rnereciese
siquiera
el
nonrbre
de
"perspectiva".
El
7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
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EL
ARTE
JÂPON
íJS
punto
un
ta11to
elevado
en
que
se
colocrt
el,Pintor'
',1::,:"1]'"*ot
mencio[ado
coll
otÍo
nrotivo'
tieue:
tarrrlliórr
irnportancia
esencial
para
1a
perspectiva,
)'
es al
propio
tictrrptl
cl
írnico
caÍácter
que
ha
determinadolagrarrcliferenciaerrtrelirsclosnraperasderepresen.
tación.
Dicho
ptinto
ha
ayudad.o
inrrcho
al ârtista
oriental
a
prodtl-
cir
1a
sensación
de
perspectiva
por
el
arttoutonamiento
de
1o lejano
sobre
1o
próximo.I,os
artistas
sabían
muy
bien'
en
efecto'
poÍ
su
pro-
pia
experien.i,
ai^'à,
qt'"
io
q'"
está
lejos
pârece
siempre
más
pe-
queío
que
1o
que
está
cerca'
Pero
a
rruestro
juicio trataban
de
sos-
layar
en
1o
posible
este
hecho
de
perspectiva'-lin
'"
O*":',-?-1.
vemos
un
cuadro
en
tinta
";i';,
ael
g"niat
pintor
Sesson'
que
vivió
hacia
r48o-r56o,
-Y
qtle
í'"i"*f'"
"^do'u"io'
a1
maestro
Sesshu'
que
1e
llevaba
cincuenta
náot'
I"'
6'guras
humanas
que
e11
el
cuadro
ve-
mos
desperdigadas
a
diferente-clistancia'
-v
1os
árboles
que
están
en
1o
alto
en
prirner
pl^'o
y
1os
que
t"
'1"r'
"
to
1"iot
en e1
camino
de1
monte,
no iueron
reproducidos
por
el
maestro
en
1a
diferencia
de
taurafro
clue
exige
1a perspectiva
europea'
A
pesar
cle
esto' el
paisaie
produce
una
buena
inlpi"'io'l
de
perspectiva'
El
artista
la
logró
pintándolo
colno
si
1o
conternpl"'^
'-"i""do
oblicuamente
hacia
abaio
d.esde
,,,
,o"'o
po"o
"1"vudo'
Ésta
es
1a
característica
de
1a
i];:;";a*.siáii.,
orià,tal,
q*e
cierta,rente
se
inventó
en
e1
orien-
te
de
Asia,
aunque
por
desgracia
no
podenios'decir
quien
fue
e1
in-
rrentoÍ.
,
-:t
consiste
I,o
peculiar
de
esta
representación
de
la
perspectrva
en
que
reduce
"r
"*p"à""n"'"inrieT
to.irreaf
imputable
ai
engaío
de
la'u.ista,
y 1o
reerlplaza
pot
sellsaclon
<1e
nrovitniel,t-o:.t:"ut
n"t-
ceptible.
En
circr"'st^u"iàt
favorables
podemos
seguir
muy
bien
en
nosotros misnlos
"'t"
p'o""'o
psicológico'
Por
fortuna
puedo
mos-
trar
aquí
un
ejemplo
à"tt'^do
"'-'
1a
flgura
39'
E1
cuadro'
que
pÍo-
ced"e
c1e
un
pintor,
Busorr,
i11uv
conocido
ar
propio
tiempo
como
poeta,
representa
lrn
paisaje
bastante
extenso'
mediante
el
audaz
anrontonamiento
<1e
to'
io"aot
sin
etupequeflecimiento
importante'
con
1o
cual
tiene
e1
espectador
la
singular
impresión
1:,:::
el
artis-
ta,
rnientra,
pi'Àu'"1
cuadro'
carnbió
de
lugar
varias
veces'
La
posición
del
pintor
cLetermina
naturalnrente
1a
de1
espectador'
de
Fig.
38.
-
Paisaje
de
irlviertro,
por Sesson
7.
EL
ÀÂ,TE
J.{PONES
7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
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98
Fig'
gs
Regreso del
pastoreo
(paisaje)
EL
ARTE
llnoNÉs
lnanera
que este siente
involun-
tariamente
manaÍ
del cuadro
una
trerza
que 1o
arrastra.
Si
se me
permite
llamar
"estática"
la pers-
pectiva
europea, la nuestra
podrá
talvez merecer
el
nombre
de "pers-
pectiva
de
movimiento".
La
técnica
de
velar
con va-
pores,
nieblas
y
nubes contribuye
además
de
u.n
modo
accesorio
al
efecto
de perspectiva,
aunque no
es
otra cosa que
lo
que
en
la
pin-
tura
europea se llama
perspectiva
aérea.
Mas
únicamente
cuando
adquiere
Íasgos
estilizados
se con-
vierte
en algo
peculiar
del asiáti-
co
oriental
(ejernplos
de eIlo pode-
mos
verlos eu
la
lámina
II,
de
que
ya
hemos
hablado y
tanrbién
en
los
grabados
siguientes)-
Pero ahora
vamos
a tratar
de
la
estilizaciôn
del
paisaje
en
general,
que
es
el
rasgo
más
irnportante
de
la
pintura
del
Oriente
asiático
y
en
especial
de
la
puramente
japonesa.
En
la
pin-
tura
con
tinta china,
cuyo
origen
debe
buscarse
en
Ia
misma
China,
si
bien se
desarrolló también
mu-
cho en
el
Japón,
encuentro
yo
me-
nos estilización
que en la
genuina
piutura
japonesa.
En
los
grabados
anteriores
he
tenido
que
tomar
los
ejemplos
de
paisaje
en
su ma-
yoría
de la
pintura
con
tinta
chin.a,
pues sus
artistas
elegíau
con
l)rc-
Fig.
4o.
-
Kimono
con
pintura
de plantas,
por
Ogata I{orin
7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
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;"r""
e1
paisaje
".rr.
;r".:;ffi""
y
acler.ás
se
esforzaban
en
lograr
la
mayor
naturalidad posible,
si
llierr
cle
anternano
se
re-
sentían
de
1a
gran limitación
de1 color.
Conto
es
fácil
comprender,
han
de
tener
el
afán de dar
a
sus
paisajes,
a
pesar
de
esta
limitación,
una
naturalidad
ficticia,
y
no pierden
e1 tiempo
en
sitnbolizarla
más
aun
d.e
1o
que resuita simbolizada
por la falta
de los
colores'
2Qué
entendemos
por
la
paiabra
"estilización"?
Esta
significa
1o mismo
que
formular
con
e1
pensamiento
el aspecto
natural
de
seres
-v
cosas.
si
se
quiere
situar
la pintura
del
natural
en
un
ambiente
humano,
por
ejemplo,
como ad.orno
en un
objeto
de
uso,
se
la so-
mete
a
una
estilización
que
permite
acomodarla
de
la
manera
más
aclecuada
a cada
caso.
Ind.ud.ablemente
e1
pintor
japonés
emplea
1ltl1y
poco
1a
estilización
en este
sentido,
porque
la
característica
más
notable
de
su arte
consiste
en
que
la
pintura
de1
natural
puede
pasar,
sin
mod.ificaciones
singulares, a
las
artes
industriales,
como
ocurre,
sobre
todo,
con 1a pintura
de
plantas
(fig.+o).Ê1 notable
kimono fué
pintad.o, seguramente
para
un rico
comerciante,
por Oga-
ta
Korin
(ú6:r-t7t6
de
l.
C.),
maestro
el
más
conocido
de
la
pin-
tura
decorativa,
y
nos
persuade del
fabuloso
lujo
de
los
poderosos
de
entonces
Por
consiguiente,
para
f,nes
decorativos
el
artista
japones
no
se
ve
forzad.o
a estilizar
su
pintura, 1o cual
no
quiere
decir
que no
co-
nozca
1a
decoración
estilizada,
sino clue
la estilización
la
emplea
ar-
|itrariamente
y
ha
tomad"o u1a
dirección
peculiar,
que
acaso
podría-
nros
califi.car
d.e
exageración
estilista
de1 carácter
de
1as
formas
na-
turales.
Esto
es
probablemente
1o
mismo
que
llamamos
caricatura
cuaüdo
se
reflere
a
la
figura
humana.
Pero
1o
notable
es
que
esta
exageración
ernbeliece
1a
forma de
los
vegetales,
al
paso
que
afea
la
de1
hombre,
y
que
ha
allanado
a1
artista el
camino
de
1a
estiliza-
ción
en
la
pintura
de
paisaje,
1o
cual
es
segufamente
un
fenómeno
raro
en la
historia
general del
arte.
La
estilización
clue
encontranros
en
los antiguos
cuadros
pro-
piarnente
japoneses,
tiene
poco
d.e1 carácter
clue
acabamos
de
rles-
cribir
y
que, como
es
natural,
peftenece
a
una
fase
superior
de
des-
aíí6tto;
antes
bien,
consiste
principalmente
en
la
sirnplificación
c1e
g
7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
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PINTURA
DE
LÂ NATURÀLEZA
,ft
las foruras
realgs_de
1as
çosas
(lámina
II). Se
limita casiexclusiva-
l.'
rrrerlte
a la nakwalera,
ai paso
que
los
hombres,
las cosas
pertene-
cicntes
a
la vida humana,
yãa"orÀt
los animales,
se
pintaban
con
rela-
..
r,r
tivo
realismo.
La
estilización
empezó,
pues,
con
plantas,
pero induso
,.;iu,i
,,,;gstag.-urisrnas
aparecían siempre
sólo
imperceptiblemente
estilizadas.
,
'1'
''1'o,corrsiguiente,
en la estilización
primitiva
se
trataenrealidadsolo
it.:
d.e
montalas y ríos,
niebla,
vapoÍes
y
nubes. Estos
aparecen en
todos
,'
los
cuad.ros
casi
en las
mismas formas, que
soú menos
caracterGticas
que
típicas.
Aquí
debe
recordarse
que
e1
arte
d.e
la
jardinería
de
la
época
correspondiente
sólo sabía
representar
e1 paisaje
en
forma
estereotipada. E1
espíritu
de la
época,
como
puede deducirse
de
esto,
se
preocupaba muy
poco por la
verdad
escueta,
y
hermoseaba
el
paisaje
mediante la simplificación. Se
gozaba
del
paisaje
más
bien
en
la naturaleza"
y
en
el
jarrtín
que en el cuadro.
lste
debía
de tener
por tanto.
semejanza con el
paisaje
imitado en
el
jardín,
y
solía
representar
al propio
tiempo un
momento de
la
vida
del
hombre.
Cuando
he
llamado
japones,
a pesar de
las f.guras chinas,'
a1
cuadro
reprod.ucid.o en
la
lámina
II,
1o he hecho
baúndome
en
qqe su
pai-
saje
esta estereotipado
en
forma
genuinamente
japonesa.
-
Como
ejemplo del arte
estilista
de un
período
más desarrollado
de
la pintura,
mostrare
aquí
un
fragmento
de
oleaje
que
pintó el
ya
mencionado
maestro
Ogata
I{orin, en
toda
1a superficie
de
un
biombo
de
dos
partes
(lámina
III).
Cierto
es que las olas
no eslán
repgesentad.as
rn:ás
qtre
por
líneas, pero no han
perdido
nada
en
naturalidád.
Sólo
por
ser demasiado bel1as
se podríau
acaso
en-
contrar
antinaturales, pues
la
estilización,
como
ya
hemos
diúo,
surgió del
embellecimiento,
y
éste
a
su vez
de la
exageración de
la
forma
característica.
Pero
como
encuentro
el cuadro demasiado
frag-
mentario
para
poderlo
llamar
paisaje, quisiera
citar aquí un
segun-
d.o
ejemplo.
B1
paisaje de
la
lámina
IV
procede
d.e
uno
de los pin-
tores
más
conoci,los
en
Europa,
Hokusai
(176o-ú49),
eue
.
se
dis-
tinguió
por
1o
genial
de
la
composición
y
que
pintó
la
mohtãfra
sa-
grad.a
Fuyi desde
todos
los
puntos
de
vista,
en
treinta
y
seis
cuadros,
uno
de
los cuales
rqrroducimos.
Se
tituJ,a
El Fuyi
en
la torntenta.
I,a montaía,
cubierta
de
nieve
en
toda estación del alo,
se alza
por
7/21/2019 Pintura de La Naturaleza
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'
,r;;;i";;.,
.ro2
EL
^RTB
y4roNús
tt
t'
i
'',t',t'.ij,
,.
,.t,',
oima,dglla§'nubes
de
tormenta,.en
el aire claro
y
sêreno,
a." srrerrte'
.,11
que
ve bramar
la fempestad por
debajo. Por 1o
que se
refiere
a..la'
ÃtiUo"iO", es apücable
aqui àao 1o
que
hemoé
&"Uo
hasta
úôàl
,.,.
Ira.Í*tili7aci6n
de 1a
pintura
de
paisaje
coÍÍes.pord"e,a
la
ld§ma
.'l
ide4,que.condujo
a
formar
e1
concepto
de
la
'lindelimiAación",
pues
i
cuando
reprqduce las formas naturales,
según
las"
ideas humanas,
su.
'
'
prime
el
límite
entre la
riaL;uralsza.
y
e1
mundo
de
los
hombres;
al
paso,qüe
e1
pintor
eurõpeo,
por ejemplo en
1as
naturalezas
muertas,
sólq encaja
en
e1
mundo
hominal
fragmentos
de.la
naturaTeza"
arya.n-
.1,
cadqs
a
ésta.
IJna
vez
que
los
artistas
japoneseq
hubieron aprqndido
de 1oi
chinos
la pintura
de
paisaje,
le dieron realmente
más
profun-
didad
por
medio
de
la
estilización que
les
es característica,
y
que
constituye la
seãa1
inconfirnd.ible
de 1a
pintura verdaderamente
ja-
ponesa.
Aquí
d.oy también un
ejemplo de esta pintura
llanada Va-
mato-e
(lámina
.V)
y
con
ello
cierro
e1
capítulo.
Aprovecharemos
1a
ocasión
para echar un
breve
viitazo a
La
evolución
de1 Yamatot, pues así pod.remo5 çsmprend.er mejor la
sig-
nificación
del
cuadro
que
acabamos
de
citar.
Como
se
dijo
en
La'
introducción
de
este libro,
en tiempos antiguos
predominaba en
este
terreno
artGtico la
imitación
de
la pintura
china.
Pero a contar
de
mediados
.de1
siglo x, empeá
la pintura
japonsa
a
sustraer§e a esta
inÍuencira
y
formó
poco
a
poco
srl
estilo caracteútico,
de
suerte
que
e1
nombre
de
Yamato-e
(pintura
japonesa),
fácilmente
comprensi-
ble
por
sí
mi56e,
tenía
en aquellas circunstancias
su sentido
como
nombre
genérico
de
las
escuelas que
daban
singular importancia a
la
nacionaüdad.
Entre
ellas
pronto
se
distinguió
matrifiestamente
la
de Tosa.
Nuestro
más
notable piator,
Toba-soyo,
cuyo
más
i*pot-
tante
rotlo
pictórico
de animalg5 1o
hemos visto
en
la figura
32,
se con:
sidera c.omo
el
prêcúrsor,
si
no
de
todas las
escuelas
de
Yamato-e,
por
1o menos de
1a
escuela
de
Tosa.
Esta,
que después
produjo mu-
úqs
.q*istas
notables,
conservó su
influencia
dominante
por espacio
dç
cinco'giglos,
a
1o
cual
contribuyó
mucho sin
dudq
t
prÀt"oiàn
impg,
,
,
rial,y:só1o
d.espues
comenzó su
d.ecad.encia.
Ira'escuela Kano,
,quà.i:
cuftinaba
especialmente
Ia
pintura
con
tinta
china,
y
que
por ciiri,
,
"
,§igiii*itê-.rio,es
del
todo,
jpponesa,
y
a
la
cual peúenegieron
los
.niaE§r,',
i
,r
'
r
PTNTI'RÀ DB LÂ NATURÂLAZÂ
$$hu
y
SesCon, dominó
y
expulso a
l,a
escüi:lâ
de
Tosa.
El
pin
,s"
ffir"-iji
(1598-167o),
ll"mado
también
Sumiyoshi
Vokei,
hütO
et
paisaje reproducido en
la
lámina
V,
fué
un
valeroso
fi-
ae h
escuela
Tosa,
que
ya entonces
se consideraba medio
i;;pues
mantuvo
sus
obras absolutamente;libres
de
la iufluen-
iF?,'qr"
a la
saz.ôn
se habíâ
puesto'de
rmqd.a.
Dicha
obra
-paÍte
de
un
rollo,
a
la
manera
habitual de1
Yamato-e de
tiem-
iidnfggos;'.que ,comúnmente
contiene
adémas el texto de
