PIEL DE BEATAS

es un falso proyecto de comisariado; Pedro Alarcón imaginó siete artistas de dentro y fuera de España, les inventó una biografía y les reunió bajo el pretexto de una exposición al aire libre de

intervenciones del tipo site-specific. Eso sí, las supuestas intervenciones eran meramente casuales, y habían sido captadas fotográficamente como fruto de una observación minuciosa.

Se convocó al público y se recomendó la descarga de un catálogo guía en PDF convenientemente redactado por Pedro Alarcón, acompañando un plano de situación de las

supuestas obras.

Luego se informó a los diversos medios de comunicación, que lejos de poner en cuestión algunos de los aspectos de la exposición admitieron y publicaron sin reservas todo tipo de

reseñas al efecto (la exposición fue portada y páginas centrales del diario de mayor representatividad local, apareción en otros periódicos similares, webs especializadas y fue

incluso objeto de varias entrevistas radiofónicas en directo), lo cual constituye en la actualidad un material que sin duda forma parte de la obra.

Alguien dijo en su momento que Piel de Beatas era como el Traje Nuevo del Emperador.

Pedro Alarcón [www.pedroalarcon.net]

7 INTERVENCIONES ARTÍSTICAS

Málaga, c/BEATAS 7-22 diciembre 2006.

PIEL DE BEATAS no es una exposición al uso. Existe la tendencia de entender el arte de intervención como una especie de adorno efímero para la ciudad; por lo que casi siempre se resuelven como entornos a intervenir los espacios más nobles de la urbe. La calle BEATAS es un emplazamiento alienado, un lugar de paso que cada vez lo es menos por su degradación a pasos agigantados; y sin embargo se encuentra en una ubicación privilegiada, apenas a unos pasos del Museo Picasso, la casa natal del pintor y el circuito monumental Catedral – Alcazaba - Teatro Romano. Sobre la piel mil veces tatuada y otras tantas herida de esta céntrica calle, varios artistas han intervenido con sus creaciones dando lugar a un interesante recorrido alternativo a los itinerarios habituales.

Siete han sido los artistas invitados para sus acciones Site-specific. Thomas Ruffson (Australia, 1974), Kepa Endika Ezkurdi (España, 1978), Tania Cienfuegos (España, 1973), Helmut Berry (Reino Unido, 1975), Adán Sánchez (España, 1981), Haruko Sarumara (Japón, 1971) y Hermes Swan (Estados Unidos, 1969). Podría decirse que son artistas muy diversos, y sin embargo todos poseen un enfoque social –más o menos aguzado- que dota al conjunto de una unidad consecuente.

La selección de artistas (un contexto internacional con tres presencias nacionales) responde al espíritu crítico e intangible del arte de hoy. Todos ellos pertenecen a una generación próxima en el tiempo, comprometida con las situaciones conflictivas del estado actual de las cosas y desarrollada en campos de acción inhabituales –sobre todo en el entorno cultural en que se lleva a cabo la propuesta-. Más transgresores unos –como el políticamente incorrecto Adán Sánchez, la incansable solidaria Tania Cienfuegos o el sarcástico Helmut Berry-, más sutiles otros –como la fina poesía visual de Haruko Sarumara o Hermes Swan-, más preocupados por aspectos estéticos –la paciencia en la orografía de Thomas Ruffson- o por la narratividad –en el caso de Kepa Endika Ezkurdi-; el caso es que ninguno deja indiferente. Y no es que sean estridentes en sus planteamientos –toda la calle ya lo es-, simplemente han atinado en la ubicación de su mensaje y el medio empleado.

Pedro Alarcón

STRATIGRAPHIC PROCESS [Málaga 00] (Proceso estratigráfico [Málaga 00])

Acción sustractiva sobre muro, 2006.

Se considera pintor de vocación, si bien una experiencia laboral durante un periodo en prácticas le hizo revirar en sus planteamientos artísticos. Al finalizar sus estudios de posgrado en 1999 y gracias a una beca universitaria, Ruffson tuvo la oportunidad de trabajar en el Convento de Santa María del Foligno (Florencia, Italia) en el ámbito de la restauración de la pintura mural. Lo que desmanteló los principios creativos de Ruffson y ha supuesto un replanteamiento absoluto de su trabajo, que en principio encontraba la tarea repetitiva y obtusa, fue el potencial que se desprendía de la parte más elemental del proceso de restauración: las catas estratigráficas.

El artista aprendió a diseccionar con el cuidado de un relojero la piel múltiple que, capa sobre capa, podía esconder decoraciones de estilos diversos. Parte de su trabajo durante meses consistió en recortar a espátula minúsculos rectángulos en la superficie del muro, dejando escalonadas secciones subsiguientes que mostrasen los distintos niveles de pigmento acumulados en la pared. El australiano se cuestionaba la frialdad con que los restauradores deciden el estado final en que debe resultar el lienzo de muro, y cómo desestiman unas capas en salvaguarda de otras por principios histórico-estéticos siempre cuestionables.

Fotografió con entusiasmo cada ejemplar de aquél hallazgo como quien elabora un pormenorizado inventario, dando a luz su primera –y quizá más auténtica- serie de estratigrafías.

La evolución lógica de Ruffson ha venido de la mano del arte de intervención. Trabaja en calles estigmatizadas por el deplorable paso del tiempo; escoge una zona de acción dibujando un pequeño rectángulo sobre el muro y, provisto de un arsenal de pulcras herramientas, procede a la composición. Ruffson pretende encontrar la verdadera historia del muro sin plantear una disquisición moral sobre el resultado final. Cree que la evolución natural de las ciudades, en estratos acumulativos, no ha de perderse ni aún con el afán conservacionista del pasado. Documenta el proceso con fotografías y vídeos, incluso con archivos sonoros en los que refleja el minucioso proceso.

Ruffson es consciente de la problemática que comporta la ciudad como escenario para el collage y decollage colectivo. Por eso suele aplicar su trabajo a zonas muy deterioradas y en la que la acción de elementos considerados agresivos por la

colectividad –graffitti, tags, pintadas en general…- se superponen a inmuebles de una demostrada antigüedad –donde la agresión se considera más adversa y, por ende, se plantea como reversible-.

Para la presente exposición, Ruffson ha seleccionado el inmueble número 47 de la Calle Beatas, en un punto sumamente discreto –en escuadra con la línea natural de la calle-. Y ha optado por un método mucho más primario del habitual, arrancando literalmente de la pared una sección cuadrangular. Para completar su acción, ha despellejado a espátula la zona inmediata a la estratigrafía dejando una curiosa geografía irregular en que se solapan diversos estadíos de grafismos recientes. Intencionadamente, Ruffson ha espaciado su intervención en el tiempo –doce acciones durante tres meses-, consiguiendo de forma natural que nuevos grafismos espontáneos se superpongan a su proceso y refuercen su teoría.

La capacidad de Ruffson, tal y como se desprende de sus meticulosos textos, no reside tanto en el coraje estético a todas luces evidente. Más bien reconocemos en este tipo de creaciones la presencia metafísica de la herida. La estratigrafía a que somete el muro es una disección del tiempo, una investigación en la memoria, y al fin y al cabo la recuperación pseudoarqueológica de texturas pretéritas o no tan lejanas que dejan al descubierto la historia callada de los edificios.

NOGOA KONDAIRA (La historia de Nogoa)

Aerógrafo, pintura plástica y rotulador sobre fachada, 2006.

Podríamos haber clasificado fácilmente a Ezkurdi como grafitero clandestino. La mayor parte de su obra incipiente así lo habría corroborado. Sin embargo, y desde la ruptura con otros miembros de su círculo de escritores de la calle –a los que por respeto prefiere no mencionar aquí-, el artista reorientó su quehacer en función de una cualidad narrativa que raramente posee el graffitti genuino. Ya en solitario, Ezkurdi ha plasmado una singular iconografía que según asegura procede de la mitología popular vasca: bizarros personajes, como animales dotados de cualidades humanas y humanos dotados de instintos animales que protagonizan enrevesados cuentos que en lejanos tiempos nacieron de la tradición oral. Para ello se sirve del pigmento en spray (aerógrafo) y, ocasionalmente, plantillas que él mismo diseña y confecciona para cada caso.

Este inconformista juglar oriundo de Vitoria-Gasteiz quiso recopilar, en principio de un modo desordenado, una buena parte de las historias que había oído de niño, dibujándolas en los muros abandonados que correrán la suerte de ser improvisadas páginas de un libro de cuentos. A sabiendas de lo efímero de su arte, ha publicado las instantáneas de sus extrañas narraciones en diversas páginas en la red internet, tal que cuadernos de bitácora (blogs y fotologs), constituyendo en todo caso un peculiar modo de net-art. La repercusión masmediática se evidencia en la constatación de las estadísticas registradas en estos espacios virtuales, así como en el sorprendente efecto feedback que el artista obtiene a partir del contacto escrito con los admiradores de sus piezas. Puesto que Kepa Ezkurdi no quiere ser particularmente explícito, deja que los personajes y algunas referencias escritas a sus respectivos mitos campen a sus anchas por la superficie parietal; luego les pone un sencillo título, inteligible tan sólo para los conocedores de la fábula correspondiente.

A lo universal desde lo particular. El artista no quiere caer en localismos –ni mucho menos en nacionalismos-; sin embargo es consciente del peso de la tradición, que a veces se anquilosa por los espacios muertos que se generan de la falta de relaciones sociales en modo oral. Muy en sentido opuesto de la imagen de transgresor incomprendido que le confiere el hecho de trabajar el graffitti –habitualmente sin permiso previo; en esta ocasión por encargo-, Ezkurdi obtiene la fuente más valiosa de su inspiración en lo que ha aprendido de sus mayores. Al descontextualizar las historias –todas de nomenclaturas vasconas- emplazándolas en lugares tan ajenos a su tradición –Andalucía, por ejemplo- cree que los personajes cobran una fuerza inusual, se convierten en mitos universales y

–automáticamente, según piensa- encontraremos paralelismos con otros ejemplos del bestiario universal de las leyendas.

En un acto consciente de valorización de su arte, su trabajo actual se basa en plantillas originales que usa una sóla vez sobre el muro. Dichas plantillas han sido exhibidas en el contexto galerístico junto a fotografías de gran formato que sin duda han conferido a sus creaciones una nueva dimensión. Las críticas no se hicieron esperar cuando Ezkurdi dio el salto al contexto oficializado de las salas de exposiciones en 2004; él sale al paso alegando que su arte no es social por el medio –el graffitti, el arte plantillero- sino por la comunicación intergeneracional que trata de plasmar con sus iconos.

Tal y como hace en otras ocasiones, su intervención en la fachada del número 45 de calle Beatas ha sido bastante sencilla. Ha plasmado la silueta de un lobo negro –gracias a una plantilla ejecutada ex profeso- en el zócalo bajo; en torno a dicho personaje central ha escrito una especie de letanía con el nombre protagonista de este cuento ignoto –Nogoa- mimetizando el entorno con grafismos que se diluyen entre los tags –firmas- que otros grafiteros anónimos han dejado a su paso. Al rubricar esa firma también sobre una caja de electricidad que ha quedado suspendida de la fachada, al dejarla inanimada a expensas de las inquietantes fauces de la bestia, nos advierte del fatal desenlace de la leyenda y deja para nuestra ansia investigadora el conocimiento del trasunto central (Ezkurdi jamás facilita la información total de su mitología privada; sólo nos estimula a preguntar y saber escuchar a voces más expertas). Completa la obra una discreta intervención colorística sobre la puerta ya sin uso de un antiguo centro ecobiológico, que convierte en una especie de misteriosa guarida.

NO HAY DERECHOS

Aerógrafo sobre planchas metálicas reubicadas, 2006.

Esta artista vallisoletana trabaja la escultura desde los presupuestos del object-trouvé. Ha visto enmarcada su formación en el contexto para ella perturbador de una ciudad volcada históricamente en la conservación de la escultura tradicional –especialmente la imaginería religiosa barroca-, lo que podría ser un lastre o un agente estimulante, según se mire. Considera la escultura como un elemento dinamizador del espacio, así como un factor de comunicación determinante; desde esta visión, asegura que la perspectiva museográfica que hoy día se implanta a la escultura sólo aporta a la misma un inmovilismo que podría derivar en una lenta agonía. Dichas reflexiones podrían ajustarse a las preocupaciones más recientes acerca del retroceso evidente de la escultura en el contexto de los grandes eventos artísticos –ferias, bienales, grandes exposiciones- en pro del desarrollo del arte de las nuevas tecnologías, lo cual ya conduce el panorama creativo a una desmaterialización/virtualización del arte.

Cienfuegos descubrió la escultura casi por casualidad en un taller de chapa, trabajando como administrativa de una pequeña empresa. La afición por el elemento metálico se produjo en una suerte de enamoramiento, que la condujo inicialmente a recopilar objetos y fragmentos de chapa metálica en un garaje. Algunos han comparado su interés primitivo con el afán del coleccionista; no en vano Tania Cienfuegos encontró un singular espacio para la exploración del lenguaje del objeto encontrado en la Fundación Antonio Pérez (Cuenca), artista / poeta visual / coleccionista con el que entabló relaciones en varias ocasiones y del que se nutrió intelectualmente en un fructuoso intercambio.

Los principales puntos de anclaje en su creación son dos muy claros: De un lado la voluntad ecológica de recuperar materiales considerados prescindibles por la sociedad (de ahí que la materia prima la constituya su inabarcable almacén, donde se acumulan los objetos amados; verdadera vorágine de metal, madera y cemento, auténtico cementerio de chatarra olvidada proclive a la resurrección que promulga); de otro, su afinidad con los lenguajes sociales que hacen de su obra una herramienta de discusión y hasta una especie de militancia con determinadas reivindicaciones, que tienen su centro en la posición de la mujer en el mundo actual. Cienfuegos es sabedora de las dificultades implícitas en el hecho de ser mujer y artista urbana a un tiempo, lo que acoge como un desafío punzante más que como una desazón.

Para el número 40 de calle Beatas, un muro provisto de un enorme portalón abierto a un descorazonador interior (solar en estado semirruinoso), la artista ha

trasladado desde su taller tres chapas recogidas en su entorno inmediato –probablemente de una montaña de resíduos en una obra cercana, como suele reconocer- y las ha reubicado. Parte de los grafismos que cubren dichas piezas son de su propia ejecución, como el mensaje escrito en aerógrafo rojo: “No hay derecho a acabar sin derechos”. La artista desea, de un lado, que el mensaje pueda camuflarse estilísticamente con el entorno –lo cual consigue sin demasiada dificultad-, y de otro que la lectura del mismo contenga una cierta dificultad jeroglífica. Por ello ha permutado el orden en principio lógico de las piezas –que se solapan intencionadamente-, configurando un paisaje urbano tan habitual que acaba por pasar desapercibido para el transeunte. Tania Cienfuegos no hace un arte llamativo ni mucho menos estridente; cuando abandona una de las piezas a su suerte –lo cual sólo se da en este ámbito de la intervención urbana- envía un mensaje en una botella.

STILL LIFE / BALLANTINES (Naturalleza muerta / Ballantines)

Diversos objetos en un balcón, 2006.

Pertenecer a un hito generacional importante puede ser muy efectivo para la consecución de metas, pero también una pesada carga de la que librarse. Berry procede según el primer grupo, encontrándose a gusto en la nutrida nómina de jóvenes artistas británicos en el candelero. Por decirlo de algún modo, disfruta de su posición en medio del ojo del huracán. No es precisamente afín al arte conceptualista surgido de la mano del gurú Saatchi en los últimos años (antes de que el visionario coleccionista diera paso al Triunfo de la Pintura), pero tampoco al ruidoso modo de hacer de los Stuckistas, los últimos reaccionarios que han colapsado los debates artísticos londinenses en torno a qué es y qué no es arte. Como ha dicho en más de una ocasión, no sabe pintar, aunque le gustaría. Afirma sin complejos tales evidencias al tiempo que presume admirarse enormemente de la pintura realista española, de la que se declara deudor.

El modo que tiene Helmut Berry de confrontar su visión de lo artístico –culta aunque imprevisible- a la del vacío conceptual en que cree se sumerge lentamente el arte más valorado por las instituciones es particularmente atractivo. En lugar de oponerse con una técnica perdurable en el tiempo (la pintura, como hicieron los stuckistas), el artista utiliza las mismas armas del arte conceptual para reírse, a un tiempo, del movimiento de los YBA (Young Britsh Artists) y de sí mismo. Esto último, según considera, es imprescindible. El objetivo último de Berry es conseguir que tras su desaparición ninguna de sus obras le supere demasiado en el tiempo, y para ello procura dotar a sus creaciones del máximo de improvisación, inestabilidad y fragilidad. A pesar de admirar a los grandes creadores que han conseguido hacerse inmortales a partir de sus obras realizadas para la posteridad, Berry sólo aspira a golpear el sistema, desestabilizar las estructuras que sostienen el extraño entramado del mercado del arte. Para ello no duda en poner precios desorbitados a obras que apenas durarán unos días, realizadas con materias paupérrimas.

No podremos encontrar su obra en museos, ferias de arte, galerías, bienales, etc. O al menos hasta que el joven artista cambie de postulados. Ha encontrado la manera de conseguir los minutos justos de fama para su obra, mediante acciones en el espacio urbano que consiguen atrapar la atención de los críticos adecuados en el momento adecuado. También ha encontrado el modo de financiar sus desplazamientos por todo el mundo, y en la actualidad -con un sentido del humor envidiable- se jacta de la estulticia de algunos que en su momento le impulsaron. Sorprendentemente, la misma crítica a la que ha vituperado sin pudor ha deglutido esa actitud rebelde para presentárnosla como parte del genio creativo.

Para desarrollar la intervención en el número 36 de calle Beatas se fijó algunos condicionantes: Residir al menos un mes en el entorno de la intervención y participar, de manera más o menos activa, de la forma de vida usual en dicho contexto. Así descubrió Helmut Berry la singular vida nocturna de esta vía depauperada, en la que se dan cita numerosos jóvenes disfrutando del alcohol y el desenfreno en el fenómeno tan extendido y conocido como botellón. Departiendo con los jovenes en esa noctámbula afición, el artista decidió componer su propio bodegón a la manera española. De esta forma cumple con parte de su doctrina, tanto al reflejar un determinado contenido social problemático como al mimetizarse de forma consciente con el lugar de trabajo.

A modo de un moderno Zurbarán, trabajó requisando diferentes residuos propios de la experiencia nocturna (botellines de cerveza, vasos de plástico desechable, servilletas usadas, restos de propaganda de mano acumulada en los bolsillos…) y los dispuso en un viejo balcón según un esquema compositivo barroco (Helmut habla de diagonales, escorzos, claroscuro, líneas de tensión, como un verdadero especialista). Como punto final al trampantojo, dejó abandonado su propio vaso de whisky en un equilibrio imposible. Su firma es al fin y al cabo la certeza –risueña- de que muy difícilmente veremos completa esta obra si no es en las fotografías del catálogo.

ACCIÓN DESINTERESADA Nº 137

Pintura sobre mural de graffitti, 2006.

Las intervenciones de este madrileño suelen convertirse automáticamente en objeto de la discusión pública; ha trabajado concienzudamente de la mano de asociaciones vecinales y otros colectivos ciudadanos de diferente índole, plasmando en sus acciones algunas de las preocupaciones que atañen a la comunidad. La envergadura oculta de su proceso de creación viene reflejada en sus incontables diarios de reunión, en los que detalla de forma abigarrada multitud de conversaciones, entrevistas y opiniones de personas rara vez interesadas en el fenómeno artístico. De hecho, Sánchez rara vez se presenta como artista ante sus interlocutores, lo que según él otorga una mayor libertad de acción y una complicidad necesarias para cada proyecto. Lo más interesante de su visión es la aparente neutralidad con que afronta las distintas situaciones conflictivas que se generan de forma natural en barrios y entornos de las periferias urbanas, donde rara vez se implantan las políticas culturales.

Sus actuaciones más emblemáticas son aquellas en las que el agente plástico es el propio vecindario; tras la reflexión y el consenso, que no siempre es fácil y que suele prolongar en el tiempo los temas de estudio, el colectivo conformado en torno al artista –auténticos movimientos asociacionistas algunos de los cuales han perdurado tras la acción correspondiente- designa uno o varios artífices –siempre ajenos a la creación artística- que llevarán a cabo la propuesta. Su modus operandi más frecuente suele consistir en que los representantes vecinales transgredan las normas elementales de la convivencia cívica para proferir su grito a la sociedad. Más o menos contundente, el resultado resulta siempre inquietante, toda vez que las acciones –previamente anunciadas- se han visto en más de una ocasión atajadas por la intervención más o menos concluyente de las fuerzas del orden.

Los videos resultantes de cada proyecto son archivados de forma sistemática junto a las anotaciones, y parte de su contenido han sido mostrados –como videoinstalaciones complejas- en las propias sedes de algunas asociaciones ciudadanas que han facilitado esa labor al artista. De manera que se ha convertido en un magnífico documentalista de su propia obra, contando ya para ello con una interesante red de contactos que trabajan de forma desinteresada en diferentes proyectos –aportando materiales y fuerza de trabajo-. La base de esta red la engrosan personas que en su día participaron en acciones del artista y que de alguna forma militan con él en su lucha cotidiana. Se deduce de todo ello que huye de los espacios oficiales del arte, a no ser que la propuesta contenga un clarísimo matiz benéfico para un lugar concreto.

A nuestra propuesta de intervención Sánchez respondió con ciertas reticencias; sin embargo, y al observar la libertad de acción con que iba a contar, asumió el reto de configurar un nuevo colectivo ciudadano inexistente hasta el momento en la zona, así como el diseño de una “Acción desinteresada”. El proceso de confluencia fue lo más difícil, al constatar que la calle Beatas y su entorno, sitos en el entorno más desarraigado del centro histórico de la ciudad, carecía hasta el momento de un movimiento vecinal con una identidad propia. Tras semanas de entrevistas y reuniones, consiguió unificar bajo una sola intención la participación de 23 familias vecinas en un radio relativamente escueto. A diferencia de experiencias anteriores –barrios periféricos y/o marginales- el principal desvelo de los vecinos era bien sencillo: el propio estado de la calle.

Por eso la materia prima escogida para la intervención fue un mural de graffitti que, como otros tantos, pueblan el entorno y que, obsesivamente, los vecinos estiman como un elemento agresivo difícil de soslayar. Elaboraron conjuntamente un pequeño manifiesto, elaborado con el propio lenguaje de la calle, que hicieron llegar a diferentes instancias, y anunciaron su inminente “Acción desinteresada” sobre el mencionado muro: La sobreescritura descuidada y claramente violenta de la frase “ME CAGO EN LOS GRAFITEROS”, así como el insistente tachado de las diferentes firmas habidas en el lugar.

AMEGUMO (Nubes de lluvia)

Pigmento azul sobre ladrillo, 2006.

Esta pintora e ilustradora nipona vive y trabaja en Barcelona desde 1998. Lo más desconcertante es que no se tiene por artista contemporánea, toda vez que se le trata de encasillar en alguna tendencia moderna; prefiere creerse una pequeña pieza en un engranaje cultural milenario en el que, si acaso, ahonda con sus trabajos. La delicadeza de sus dibujos para libros (ha ilustrado volúmenes de relato, de poesía; hasta de filosofía y autoayuda) la hacen sobresalir con un singular estilo que, a pesar de reconocer el peso de la tradición poseen la cualidad innegable de haber bebido con una clarividencia irreprochable la savia de los artistas modernos occidentales. Su economía de medios –tan usual en una parte importante de la estética japonesa-, así como un certero sentido del equilibrio compositivo, la acercan a los grandes maestros de la abstracción, compartiendo con ellos una espiritualidad insoslayable.

Entiende su pintura como una herramienta importante en la búsqueda del yo, y atesora en ella el producto de sus largas meditaciones personales, para las cuales ha de buscar los instrumentos necesarios en su interior. En resumidas cuentas, las elocuentes imágenes de Sarumara son por así decirlo soluciones a corto plazo para las pequeñas problemáticas del ser humano. Ella pinta lo que el ser humano desea, pero en un deseo contenido –ecuánime- desprendido de todo egoísmo. Para ilustrar un poco más esa idea, la artista dice coincidir con Eduardo Chillida –a quien admira y confiesa haber conocido personalmente- en que "antes de tirar la flecha del arco hay que desprenderse del deseo de lanzar la saeta"; esta sentencia, extraída de un cazador zen, era una de las consignas del artista vasco, quien se interesó por la filosofía oriental al investigar en un pintor japonés del siglo XVIII, Hokusai. Cerrado este fascinante círculo de influencias, no nos será difícil captar la extremada sensibilidad con que plantea Haruko Sarumara cada una de sus potentes y a un tiempo livianas imágenes.

No es la primera vez que la pintora ha pisado el terreno de la intervención artística urbana; ha participado como muralista en diversas ocasiones, y en la actualidad uno de sus más bellos dibujos azules se conserva en la localidad marroquí de Assilah (donde anualmente diversos artistas internacionales se desplazan para redecorar el exterior de las fachadas). Este tipo de trabajos lo afronta con el máximo altruísmo imaginable, concibiendo cada una de sus intervenciones como una especie de presente en que refleja sus deseos para cada lugar. No pinta sus deseos propios, sino los de la gente del lugar, convirtiendo su obra en una suerte de amuleto para el transeunte. Es pintura benéfica, en todo caso.

Sarumara ha explicado con suficiente claridad lo que ha planteado en el muro olvidado del número 15 de calle Beatas: “Todo ese gris cemento y el ocre de la tierra me plantean una visión muy neutra de la vivencia en la ciudad; los habitantes de Málaga viven de espaldas al agua, tanto en su forma de incluir o no al mar en sus vidas como en ese río inhóspito y seco que parte la ciudad en dos. También he observado que es muy escaso el aprecio que tienen aquí por los recursos naturales en general, y por el agua en particular; todos hablan de la necesidad del fin de la sequía, y sin embargo nadie parece hacer nada por frenar ese derroche excesivo en que no se ahorra ni una gota. He pintado unas pequeñas nubes de lluvia, pero dejando a su alrededor la clarísima presencia gris de todos los obstáculos.

Efectivamente, y con una sutileza ejemplar, la acción de Sarumara sobre la pared ha sido de una contención máxima. Algo de lo que se enorgullece la artista es del respeto que profesa por la identidad y el carácter que poseen los lugares. El sitio específico para su actuación no era un lienzo en blanco, sino una fachada rota y desvencijada por el tiempo y el abandono. Ella introduce apenas unas notas de color –ese azul tan Yves Klein que rezuma inmortalidad a borbotones- sobre unos cuantos ladrillos que quedaron a la vista. Y con ello nos regala sus “Nubes de lluvia”.

SIGNS (Signos)

Tiza sobre chapa metálica, 2006.

El caso de la obra del estadounidense Hermes Swan es particularmente especial para su carrera artística, por tratarse en esta ocasión de la primera oportunidad en que el artista ha trabajado en el campo de la intervención urbana. Normalmente concibe su quehacer artístico como una experiencia en soledad en la que un entorno calmo y la máxima concentración juegan una importante baza; todo lo contrario a la calle. Su taller –una espaciosa y fría nave industrial en la que dice sentirse como pez en el agua-, escrupulosamente ordenado mediante un tácito acuerdo sistemático consigo mismo –que reconoce difícil de sostener-, recuerda a un museo arqueológico. Por la exhaustiva catalogación, por no existir la mínima concesión a la improvisación, por la extraña pero evidente lógica interna que comparten todos los elementos allí almacenados.

Swan es un poeta de las superficies. Como trabaja a partir de objetos encontrados en la calle (especialmente chatarra metálica y enseres de uso cotidiano), suele explorar el argumento propio que trae consigo la pieza para llevarla a su medido universo. En la piel de estos elementos interviene mínimamente para producir un discreto efecto pictórico que se acomoda sobre las texturas previas. Y escoge en cada caso la materia más adecuada: desde la tiza (como es el caso) hasta el cemento, pasando por todas las técnicas pictóricas y algunas en relación a los procesos de la cerámica. Su investigación, que proviene de la epigrafía antigua así como del estudio de los ideogramas, suele centrarse en la capacidad universal de determinados grafismos muy simples para entablar un diálogo en el que no son necesarios los idiomas.

En este caso, el artista seleccionó personalmente el lugar a intervenir, una chapa metálica que forma parte de la fachada de un bar de copas. Partiendo de la superficie degradada del metal –oxidaciones, deformaciones, restos de adhesivos y aerógrafos-, dibuja sobre ella una pequeña serie de cruces con tiza de color blanco. Swan no busca el simbolismo ni tan siquiera un contenido narrativo que pudiera ser deducible de la composición, aunque sus ya familiares series de cruces suelen remitirnos a la idea occidental cristiana de la necrópolis colectiva. No en vano el artista ha declarado en alguna ocasión que en pinturas anteriores (óleos fundamentalmente) flotaba un cierto aire pesimista con una clara vinculación a la idea de vánitas (o advertencia sobre el paso del tiempo y la posible futilidad de nuestras vidas). En conversaciones con Swan durante el proceso que ha conllevado esta exposición, admitía que la elección del entorno no era casual; el bar de copas representa una especie de santuario dionisíaco para el hombre moderno, y al

mismo tiempo un lugar donde los jóvenes parecen querer llenar determinados vacíos personales a los que son muy proclives generacionalmente.

Tampoco es raro el medio elegido para la intervención, unos sencillos trazos de tiza blanca. Swan no sólo es consciente de lo temporal de esta intervención per se, quiere subrayar esa cualidad. Cuando nos pusimos en contacto con el artista para proponerle su presencia, reconoció encontrar un gran estímulo en trabajar sobre un material que no iba a poder secuestrar temporalmente para trabajar; el reto consistía precisamente en observar con detenimiento el emplazamiento y escoger con fortuna el momento más adecuado para intervenir. Para conferir a su obra una lógica procesual que entroncase armoniosamente con su forma de hacer, Swan se desplazó todos los días de una semana a las siete de la mañana para realizar en cada ocasión una de las cruces. De alguna forma, nos dijo, quiso parafrasear lo cabalístico de la cifra y el propio repertorio de la muestra, que asímismo contaba con la participación de siete creadores.

PIEL DE BEATAS

es un proyecto de comisariado de

Pedro Alarcón [www.pedroalarcon.net]

Textos: Pedro AlarcónFotografía: copyright de los propios artistas

DICIEMBRE 2006