pdf virgenes contravía

7/30/2019 pdf virgenes contrava

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Sol Astrid Giraldo E.*

[email protected]

* Filloga clsica, Universidad Nacional. Magister en Historia del Arte, Universidad de Antioquia. In-vestigadora, crtica, docente y periodista cultural.

1 Este texto es uno de los resultados de la investigacin Mujer: Anatoma comparada (Colombia-

Mxico) realizada durante Residencia Artstica en Ciudad de Mxico, otorgada por el Ministerio deCultura de Colombia y el FONCA de Mxico. (2011)

Vrgenes en contra-va

Hasta bien entrada la historia del arte, las mujeres fueron el ob-jeto pasivo de la mirada del artista masculino. Incluso cuando ellas

mismas pudieron acceder al mundo del arte, siguieron reproducien-do un sistema esttico donde su espacio era apenas el de las musas,las heronas, las majas vestidas o desnudas, las brujas o las diosassensuales, roles que conformaron un canon muy establecido de lacorporalidad femenina en el arte. La mujer era el objeto pasivo dela mirada del otro y no tena una mirada propia sobre s misma. Enla contemporaneidad, el problema de la auto-imagen sigue vigente.Una estrategia recurrente para afrontarla ha sido la de dialogar odebatir con aquellos estereotipos como lo han hecho en las ltimasdcadas artistas como Orlan o Cindy Sherman.

Aunque el contexto de las artistas latinoamericanas es este mis-mo canon occidental, quisiera reexionar sobre el peso especcoque ha tenido en la regin la gura de la Virgen Mara como hor-no moldeador de las corporalidades femeninas. En segundo lugar,quisiera indagar por las mltiples formas cmo han interrogado alcanon mariano algunas artistas colombianas, mexicanas y chicanasdesde la contemporaneidad.1 No estamos pues en el terreno del dog-

ma, sino de la imagen, de la construccin de una imagen, de sudeconstruccin y de su poder modelador del cuerpo, entendiendoste no como un dato biolgico, sino como una construccin social,cultural e histrica, donde las marcas de la raza, la clase y el gneroson asuntos de primer orden.

Revista Co-herencia Vol. 10, No 18 Enero - Junio 2013, pp. 303-320. Medelln, Colombia (ISSN 1794-5887)


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El cuerpo femenino y sus debates

Las artistas contemporneas latinoamericanas, sin seguir un pro-grama nico ni una bandera explcita, despus de siglos de silencios

sobre el cuerpo femenino, lo han convertido en un tema protag-nico. Con sus trabajos estn en la bsqueda de esas femineida-des que puedan tener una corporalidad ms all de las denicionesdadas tradicionalmente en los discursos patriarcales de la losofa,la religin, la biologa e incluso el sicoanlisis, como lo planteaGriselda Pollock2 . Su problema es volverle a dar carne a corporali-dades desvanecidas por imaginarios, negaciones, iconografas cerra-das, hurtos y signicaciones histricas ejercidas hegemnicamente

y desde afuera. Y esto lo hacen a travs de una contra-construccincorporal desde la imagen.La mujer en estos trabajos ya no signica apenas la diferencia

negativa del hombre o su fantasa de ser otro3, como ha sucedidotradicionalmente en la historia del arte cuando el cuerpo femeninoha sido su tema. Ahora, ste se construye desde las reexiones ylas miradas propias de unas artistas que van ms all de la iden-tidad femenina entendida como una verdad, una naturaleza, unaontologa4 . Ellas buscan su palabra, su imagen y su cuerpo en una

constelacin de referencias histricas, ideolgicas y visuales. A ve-ces positivamente, ofreciendo imgenes consistentes, otras apenasdestruyendo visualidades histricas de las que nos entregan sus de-tritos y preguntas.

As, en sus obras, el cuerpo femenino puede verse ya no comouna esencia, sino como un recurso para potencialidades imagina-tivas, sicolgicas y de la experiencia5. Estos presupuestos tericosde Pollock pueden verse sin duda desarrollados en muchas de estasimgenes contemporneas latinoamericanas, obras que inauguranlos cuerpos femeninos al momento de visualizarlos, gracias a un len-guaje tambin indito que se crea al tiempo con estas auto-represen-taciones. Los cuerpos femeninos no se buscan como datos naturalespreexistentes, sino que se hace conciencia sobre su realidad discur-siva: no existen per se, sino que siempre son una narracin, una acto

2 Vase Pollock, 2007: 164.3 Pollock, 2007: 164.4 Pollock, 2007: 164.5 Pollock, 2007: 164.

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Sin embargo, cuando estas imgenes de la Virgen Mara la-tinoamericana vuelven a mirarse desde nuestra contemporaneidadparece surgir algo ms all de esta supercie que pareciera cerrar lasignicacin en la va estricta de la alegora. En ellas hay algo que

se insina pero no termina por representarse, algo que no est dicho,algo por encima y ms all de ideologas. Algo ms all de la signi-cacin cannica ocial. Es en esta tensin entre lo que est y loque no est se expresa la indecibilidad de la mujer en los trminosy las estructuras patriarcales. La imagen en el espejo slo aparecercuando los trminos de la representacin se subviertan.

Este terreno de la opacidad de la imagen y de la imposibilidadde su agotamiento en lecturas unvocas, viene a reforzarlo la sensi-

bilidad posmoderna ante la imagen. Ahora es posible una aproxima-cin indita a la memoria cultural y al inagotable banco de imge-nes tradicional. Con este punto de partida a nuestras artistas les hasido posible revisitar un cono cultural como la Virgen, para hurgaren sus pliegues escondidos, en los silencios debajo de las mudas elo-cuencias, y encontrarlos repletos de sentidos nuevos que le hablen asu tiempo. He aqu algunas vrgenes latinoamericanas como perlasambiguas de un iconoclasta rosario posmoderno. Empecemos conun nacimiento, el de ellas mismas.

Frida, parirse a s misma

En Mi Nacimiento, Frida compone un cuerpo a partir de los frag-mentos de tres mujeres. La primera cabeza es la de la Virgen Doloro-sa, el tronco, la vagina y las piernas son las de su madre muerta (poreso tiene su rostro tapado) y la segunda cabeza es la de la nia Frida,quien nace con rasgos adultos. Este cuerpo rehecho simblicamentees un cuerpo monstruoso, un engendro al estilo Frankestein, donde

los rganos se yuxtaponen inorgnicamente y se rompe con los pre-ceptos de armona y espacialidad de la anatoma piadosa.La cabeza que deba estar en la noble zona de arriba, por ejem-

plo, se representa subversivamente en la contaminada parte baja delpubis y la vagina. En esta maternidad, a contrapelo de la sonrisa ma-riana de los pesebres, todas las partes corporales sufren: la Dolorosacon sus 7 espadas clavadas, la madre en quien los dolores del partose mezclan con los de la muerte y la nia quien parece vislumbrarun futuro de penas ante el que frunce su rostro y cierra los ojos. Las

maternidades plcidas, espirituales, sin sexo, polticamente correc-

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tas y obedientes de la tradicin encuentran aqu un espantoso espejoinvertido. El cuerpo de una mujer ya no es solo la fbrica de cuerpospara otros. El cuerpo engendro de Frida es un cuerpo subjetivo, quesiente y vive la maternidad desde un yo y donde el fruto ms valioso

de su vientre no es necesariamente un divino varn. Aqu el cuerpofemenino, en cambio, decide parirse a s mismo con todo el dolorque ello signique. Ya no es un cuerpo mediacin sino un cuerpopara s. Hereja mayscula en el territorio maniticamente marianoque es Amrica Latina. Otras artistas contemporneas repetiran es-tas desviaciones a la norma de las cuales Frida fue pionera.

Lourdes Almeida: Guadalupe y las Lupes

Para sumergirnos en el laberinto de espejos de las revisiones delicono mariano, podamos empezar con la imagen de la Virgen deGuadalupe realizada a partir de fotos Polaroid por la artista mexica-na Lourdes Almeida en los aos 80. Este trabajo inmediatamentenos conecta con uno de los elementos esenciales del fenmeno ico-nogrco de Guadalupe.

Esta imagen, que segn la tradicin se diferencia de todas las

dems porque es la verdadera, porque no fue pintada por mano dehombre alguna, sino directamente por la divinidad, paradjica-mente debe su fuerza avasalladora a la copia humana. Si la imagenverdadera de Guadalupe est en el Tepeyac, no hay mexicano olatinoamericano -en Colombia, por ejemplo, pulula en los altaresde la religiosidad popular- que no tenga una reproduccin de estavirgen en su casa, en los autobuses, en las panaderas, en los santua-rios de los caminos, en los parques, en la salidas de las estaciones del

metro. Por no hablar de su presencia agobiante en los museos, gra-cias a mltiples pintores de renombre, de Baltasar de Echave Orio aMiguel Cabrera, pasando por toda una horda de artistas annimosquienes se han visto impelidos a realizar precisamente una copiapara satisfacer la ansiosa demanda iconla de los eles. El afn y la

necesidad de la copia era tal, que en las representaciones de Guada-lupe se incluan otras imgenes de la misma virgen.

Almeida se une a esta tribu de copistas humanos que viene delos tiempos virreinales con el medio reproductor por excelencia dela contemporaneidad, aquel que acab con el aura de las imgenes



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nicas: la fotografa. Su Guadalupe, una imagen construida con ver-siones parciales de s misma en una lgica casi fractal, nos llevarapor un lado a revisar el tema del original y la copia a nivel de laobra de arte, pero tambin a reexionar sobre el cuerpo verdadero

de Mara como cuerpo ejemplar simblico al que deben amoldarseancestralmente las corporalidades reales de las mujeres latinoame-ricanas.

Estamos en los terrenos de la fbrica de imgenes barrocasde la que habla Sergei Gruzinki7, que tambin era una fbrica decuerpos, mecanismo que todava parece vigente en Amrica Latina.Esta propuesta de Almeida es como una especie de mueca rusaque incluye en s misma y en diversos niveles las posibilidades deese cuerpo arquetpico y su realizacin, el modelo y sus imitaciones.

Guadalupe y las otras miles de Lupes de carne y hueso mexicanasparten de un consenso universal e indiscutido sobre el cuerpo de lamujer latinoamericana. El manto de Guadalupe dibuja un contornoms all del cual no hay posibilidades corporales ni representativaspara lo femenino.

La versin de Almeida no deconstruye el cdigo de esta ico-nografa como lo harn otras artistas que presentaremos enseguida,pero respetndolo, lo interroga. Hace, pues, nfasis en la calidad deimagen ms que de Diosa de Guadalupe, en su creacin colectiva y

social ms que sobrenatural, en su instauracin como cuerpo ejem-plar, en la fragmentacin de un cuerpo arquetpico que ya no puedepercibirse total en la posmodernidad. Un cuerpo que se ha quebra-do cuando se quebraron todas las seguridades culturales, que ya nopuede encarnar discursos totales porque estos no existen ms. Uncuerpo quebrado al que le corresponde una representacin quebradaque se apoya adems en una tcnica fragmentadora como lo es elojo de la cmara fotogrca. Y desde aqu hace un monumento a lasobrerrepresentacin guadalupana, ya sea en los lienzos, ya sea en lacarne. Porque en Mxico, Guadalupe est en todas partes, pero enninguna parte tan profundamente como en los cuerpos.

EvelinVelsquez:Virgenenpedazos

En esta imagen de Evelin Velsquez, puede verse quizs aquellamisma pregunta de Almeida, sobre la copia y la sobre-representacin

7 En su obra (Gruzinski, 2006).

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mariana, ahora repetida por una artista contempornea antioquea.En este caso, la luz de la Virgen, portadora de la verdad, la claridady el orden, no parece ser suciente. Su cielo tiene algo de limbo po-

blado de imgenes inacabadas y lejos de los cultos, las miradas, los

milagros. En serie, despintadas, arrinconadas parecen actrices traslas bambalinas. No estn dando el espectculo para el cual fueroncreadas. Esperan all, en la oscuridad y la suspensin, su turno parasalir al mundo. O, quizs, ya saben que lo perdieron. Aunque todaslas imgenes parecen corresponder a moldes muy jos y determi-nados los mismos rostros pulidos, las mismas manos abiertas, losmismos mantos lineales, hay una que se sale de los parmetros.

Est atrs, ms alta que las dems, aureolada. Los brazos los tiene

sobre el pecho y lleva unas ores en las manos. Es un eco de la Virgende los Lirios de Francisco Antonio Cano. Aquel artista, iniciador denuestra academia en el siglo XX, fue tambin el constructor del ca-non para los cuerpos antioqueos, el forjador de lo bello, lo bueno,lo imitable. Y, por supuesto, tambin de las deniciones de lo mas-culino y lo femenino, entre nosotros. En Horizontes, por ejemplo,pone en escena una especie de sagrada familia campesina sobre lasfrtiles montaas, donde, en un libreto muy determinado, los antio-queos se visualizan blancos, trabajadores, entusiastas caminantes

guiados por el brillante mito paisa. Al hombre le tocaba el hachatransformadora de entornos y la mano extendida para alcanzar elprogreso. A ella, en segundo plano, la mirada resignada y el hijo enel regazo.

Adems de esta declaracin de principios, Cano se sinti muybien entre las musas. Las pint desnudas, como casi ningn pintorcolombiano lo haba hecho hasta entonces, y transparentes comoel cristal de la copa de la que beban una ltima gota. Tambin lashubo campesinas, aguadoras, fruteras, urbanas. Y santas como unania Mara, muy joven, de piel reluciente, aureolada entre ngelesde piedra, tan blanca y pura como su manto y los lirios que lleva enel pecho. Su retrica es clara. Mira hacia arriba, haciendo el puenteque le corresponda a las vrgenes entre el mundo terrenal y el di-vino, en esa tensin extrema donde sus cuerpos desaparecan en sufuncin simblica.

La virgen de Evelin conserva de esta nia la silueta, la gestuali-dad de las manos, el manto, pero nada ms. La artista interroga este

cuerpo, que le genera sospechas, dramatizndolo, ponindose ella



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misma en su lugar. Y al hacerlo no encuentra la paz de los sahume-rios. Ese cuerpo divino en su reinterpretacin est gastado, abatido,podra quebrarse en cualquier momento. La mirada ya no se dirigehacia arriba. Todo el rostro cae y sus ojos ms bien se cierran aca-

bando con cualquier intento de comunicacin con el espectador.Es una imagen que no mira y que tampoco busca ser mirada. Es unaimagen que no se salva a s misma. Es un cuerpo fallido, perdidoentre todos los pastiches de la santidad, pero tambin del canonfemenino. El cuerpo de mujer debe reescribirse.

Beatriz Gonzlez: El esper-pejo mariano

Siguiendo con el tema del modelo pictogrco y la copia carnal,el arquetipo plstico y las imitaciones corporales llegamos al espejomariano de la colombiana Beatriz Gonzlez en su obra Gratia Plena(1971). En este espejo la imagen petricada de la Virgen Maraalude al conicto en el que la mujer latinoamericana aparece ven-cida ante modelos culturales inalcanzables8. La mujer que se sienteal frente de este espejo debe enfrentarse a las imgenes ejemplaresque la visualidad occidental ha construido para ella. Sin embargo,la imagen que all aparece no es ntida. Porque esta Madonna, apesar de parecerse mucho a la Virgen de la Silla, no es literalmente laque pint Rafael, sino un reejo oblicuo, sucio, deformado de aquelideal de cuerpo renacentista.

Se trata de una reproduccin apcrifa, deforme. Mara no noshipnotiza con sus ojos sino que se le pierden errticamente quinsabe dnde, la clara luz que moldea su misterio beatco no est, elsuave abrazo materno se ha convertido en un garo, el armnicomovimiento de los cuerpos de la obra original se ha congelado en

una difcil contorsin, la dulce expresin facial ahora es una mueca,la belleza de los cuerpos renacentistas se ha disuelto en estos esper-pentos locales. Pero es precisamente esa inadecuacin la que parecedeterminar la identidad de la mujer contempornea latinoamerica-na. Ella est en ese abismo insuperable entre el modelo, la copia, y lamujer de carne y hueso, que apenas tienen all un lugar de encuen-tro. Habita en la incapacidad de los estereotipos, en los pies de barro

8

Desarrollo este tema en el libro Cuerpo de Mujer: Modelo para Armar. Medelln, La Carreta,2010, p 140.

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de sus dolos, en el ocaso de los cuerpos ejemplares. Esta mujer se haconstruido en esta incapacidad para responder a las exigencias delcuerpo ejemplar. Todas estas muecas, mscaras del ideal, luchandopor encajar en modelos que las expulsan, forcejeando por hallar su

imagen en un espejo petricado, nos hablan profunda e inditamen-te de la concepcin de gnero de la artista y de la particular guerrade imgenes sobre los cuerpos femeninos en la cultura y mentalidadlatinoamericana.

Mnica Mayer, entre la Madre-Tierra y el Padre-Falo

Esta inadecuacin de la mujer latinoamericana a la visualidad

de gnero occidental tambin es el tema de la obra Nuestra Seoracuyos ojos se estn abriendo, realizada en los aos 80 por la artistamexicana Mnica Mayer. Frente al poder seductor y actual de laimagen de la Virgen, Mayer realiza una incisiva arqueologa, noslo histrica sino visual y mtica. Qu hay en el fondo de aquellospesados y opacos vestidos marianos? Una pregunta que no alude amatices dogmticos ni teolgicos, sino que abre un actual debatecultural y de gnero.

Mayer se empez a interesar por la gura de Mara slo cuando

viaj a Estados Unidos en los aos 709. Al llegar a Los ngeles aestudiar en el mtico Woman s Building dirigido por Judy Chicago,encontr una ciudad efervescente donde el movimiento y las pre-guntas feministas estaban a la orden del da. Tambin las iconoclas-tias. Sin embargo, paradjicamente, las artistas estadounidenses es-taban entonces tambin subyugadas por el poderoso imn visual dela imagen de la Virgen. La llamaban con admiracin The Goddessy la consideraban un smbolo poderoso a la hora de reivindicar lo

femenino. Por supuesto que no poda estar de acuerdo cuenta Ma-yer-. Para m la imagen de la Virgen, era, al contrario, el smbolo dela mujer sumisa, abnegada y dominada.

De este choque de imaginarios alrededor de un mismo referentesurgi Nuestra Seora cuyos ojos se estn abriendo. La respuestade Mayer se da a partir de una estrategia visual, la apropiacin deun smbolo, la separacin de su signicado original, su reinsercinen otro contexto y la sacudida irreverente de su iconografa. Para la

9 Entrevista realizada por la autora a la artista, Ciudad de Mxico, junio, 2011



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artista, debajo de los vestidos estaba la clave de un ordenamientopoltico, social y cultural que se expresaba, precisamente, en los l-mites de los cuerpos masculinos y femeninos.

Sin embargo hay otra imagen con la que valdra la pena estable-

cer un dilogo. El contorno cnico de las slidas vrgenes medieva-les fue asimilado en algunas imgenes coloniales americanas, sobretodo del Virreinato del Per, a la silueta de una montaa. Fusincultural que investigadores como Teresa Gisbert10 reconocen a laPachamama, la principal divinidad femenina y telrica de los Incas.Este fascinante sincretismo de formas, iconografas, deidades apa-rece, por ejemplo, en la pintura La Virgen Mara y el Cerro Ricode Potos , donde mujer, virgen, tierra y montaa se vuelven una

sola cosa. En este sentido, tendra entonces razn la lectura exaltadaque hacan las artistas de Los ngeles de la Virgen como el smbolode una fuerza femenina, poderosa, ancestral, telrica, con la que sepoda combatir las invisibilizaciones de lo femenino en la historiade la humanidad en general y en del arte en particular. As, la ima-gen de la Virgen, podra ser considerada como un caballo de Troyaque desestabiliza desde dentro el androcentrismo del cristianismoy la iconografa colonial. La gura mariana se pondra en contactodirecto con el pensamiento prehispnico, y de ser la madre de Dios,

personaje subsidiario del relato bblico, pasara a ser una potentey autnoma Diosa femenina encarnada en un cuerpo-tierra, muyacorde con el pensamiento de gnero contemporneo.

10 Cfr. Rishel, 2000: 453.

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nos habla del inamado contexto histrico en el que fue realizada yde los trminos del debate feminista de la poca. La narracin slopoda terminar con la ascensin violenta y espectacular de un cuer-po femenino planteado aqu en las antpodas del masculino, en una

oposicin binaria radical y donde parece que uno slo puede existira expensas del otro. Y ahora, segn esta nueva Seora, habra lle-gado el tiempo de la mujer. La ambigedad del smbolo da para unay otra interpretacin sin agotar de ninguna manera su signicandoni cerrar su capacidad de interrogarnos.

Alma Lpez: Mantos abiertos, cuerpos expuestos

Las artistas latinoamericanas continuarn hablando de Seo-ras e instndolas a abrir los mantos con insistencia. Casi dos d-cadas separan a Nuestra Seora cuyos ojos se estn abriendo de lamexicana Mnica Mayer de Nuestra Seora (1999) de la chicanaAlma Lpez, una imagen realizada en la vibrante frontera culturalde Los ngeles que se concentra en la caleidoscpica constela-cin visual de Guadalupe. La artista se sumergi en estos vestidosculturales -que son adems una pantalla, un molde, y un mandato-guiada por algunas preguntas de la escritora Sandra Cisneros: LaVirgen de Guadalupe tiene un cuerpo? Ella es morena, pero tieneun cuerpo como el mo? Es real? Me intrigaba cmo se vera debajode sus vestidos11. Un cuestionamiento que ms que una hereja des-de el punto de vista del dogma como se le consider cuando se ex-hibi por primera vez en el Museo de Arte Folclrico Internacionalde Nuevo Mxico en 2001,12 indagaba sobre todo por los discursosculturales que han producido las corporalidades de la mujer latinacontempornea.

Abriendo la caja sellada de Guadalupe, Lpez construy un nue-vo icono que recupera otros miembros, adems de aquellas cabezasy manos virginales, y aquellas elipsis, silencios y oscuridades en lasrepresentaciones coloniales del cuerpo de Mara. Tambin resca-t otros colores. El cono que la artista estaba deconstruyendo noera cualquiera, sino nada menos que Guadalupe, tambin conocidacomo la Morenita del Tepeyac. Una imagen que precisamente ha-

11 Vase Romn-Odio, 2011: 128.12 http://www.almalopez.net/ORnews/010320r.html, pagina visitada septiembre 2011

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ba protagonizado ya una de las mayores inversiones iconogrcasde la historia, al adoptar una cara morena que contradeca uno delos mandatos medulares del pensamiento colonialista como lo es elracial. En s, la Virgen de Guadalupe ya era una contra-narrativa,

una imagen hbrida, contaminada, mestiza. Y haba logrado en 500aos de historias, devociones, trcos y consumos convertirse en elsoporte de la americanidad naciente. Pero ahora en los santuarios

blancos pareca una presencia adormilada a quien se le haba anes-tesiado su potencial poder subversor debajo de la lectura tradicionaly colonialista. Adems de su cara, era su cuerpo tambin more-no, latino, y mestizo? se pregunt Lpez en un sentido amplio. Sinduda la excursin carnal y el desmantelamiento iconogrco que

emprenda no eran una cuestin menor.Acudiendo a su imaginacin, a su memoria cultural, a las es-trategias apropiacionistas e iconoclastas del arte contemporneo, alas dislocaciones y desmantelamientos, y a algunas herramientastecnolgicas, escudri el manto sellado guadalupano y su impe-netrable silencio. Debajo no encontr ni el hueco, ni el vaco, nilos palos ni los chusques de las armazones de las santas para vestircoloniales.13

Tampoco estaban las llagas, ni los estigmas, ni la sangre, ni los

senos amputados, ni las heridas de siete espadas en el corazn. Alcontrario, haba all una carne esplndida, cobriza, joven, vital, ar-mada. As propuso una contra-anatoma contempornea frente aaquella anatoma piadosa, un nuevo mapa carnal que le daba nom-

bre, imagen, presencia, al vaco e indenicin corporal del cuerpofemenino en la iconografa colonial y en la mentalidad tradicionallatina.

Con estas estrategias visuales, la artista no estaba interesada en

levantar discusiones teolgicas, sino en proponer el cuerpo comoun espacio para una discusin poltica actual. La imagen de Mara,horno de los cuerpos ancestrales femeninos latinoamericanos, eraaqu deconstruida palmo a palmo y recuperada para una nueva me-tfora. El cuerpo femenino en esta Seora asume su etnia criolla,su sexualidad, su subjetividad, su espacialidad y temporalidad. Lamujer no es ya una abstraccin ideal sino que. al contrario, est enuna contingencia histrica y geogrca que parece dominar.

13 http://anatomiacomparadacolmexx.blogspot.com/2011/07/cuerpos-en-pendiente-anatomia-de-una.html



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Esta nueva Seora es un sujeto activo, que en lugar de bajarlos ojos, levanta la cara y mira de frente al espectador, que en lugarde gravitar sin poder apoyar los pies, pisa la tierra. Se balancea sobrelas piernas y quizs podra abrirlas. Tampoco tiene las manos juntas,

sino puestas sobre las caderas. Emergen, adems, rganos inditosborrados por la anatoma piadosa: un bello torso, un vientre queno est grvido, unos muslos orgullosos, unas rodillas fuertes y unospies giles. El sexo de los ngeles tampoco es ya un enigma comoen los tiempos de Bizancio: en la gura con alas que la sostiene esdecididamente femenino y se muestra de frente.

14 Vase Lpez, 2011: 272.15 Palabras de la artista Adriana Calatayud en entrevista con la autora, Ciudad de Mxico, julio 2011

Los mantos marianos vuelven a ser invitados pero ahora comodecorados en la trasescena, como cortinajes que dejan claro la his-toria desde la que hablan. Pero lo que ahora cubre la espalda de laGuadalupe chicana es un manto de piedra con la imagen e la diosaazteca Coyolxauhqui. El mito de esta divinidad femenina, quien fue

desmembrada por sus hermanos para entregarle el poder y el man-do a Huizilipochtli, segn la interpretacin de la lectura feministaactual, representa la cada del matriarcado frente al patriarcado enla mitologa mesoamericana14. Este cuerpo fragmentado tambinha sido asociado con la imposibilidad de las mujeres de percibirsecomo una totalidad15.

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Al unir a la diosa azteca con la divinidad cristiana, Lpez recogeuna tradicin entre las chicanas que han vuelto a las dos divinida-des las caras de una misma moneda. Dos iconos fuertes que pue-den ganar espacio entre los Pancho Villa y los Emiliano Zapata que

pueblan los imaginarios de la resistencia cultural de los chicanos enNuevo Mxico. En la piel cobriza y elstica de esta nueva Seora seconjuraran entonces las fragmentaciones tanto del cuerpo indgenacomo las del barroco, al tiempo que las del exilio. Estos quiebres seexorcizan en la piel plena de esta diosa contempornea, quien ex-hibe un cuerpo orgulloso, completo y total.

Ahora es un sujeto, un sujeto queer, en el sentido de que en sucuerpo se cruzan los limites culturales, sexuales, sociales y raciales.Esta imagen y este cuerpo ahora pueden actuar como el dispositi-vo imaginativo, sociolgico, cultural y experirencial que reclamabaGriselda Pollock. As como Guadalupe fue un cuerpo que marc yfund poltica y simblicamente el territorio americano, el cuerpode esta nueva Seora de Alma Lpez instaura el territorio queer,fronterizo, de los cuerpos contemporneos en la dispora latinoame-ricana, para los que la redenicin de la visualidad de gnero es untema al orden del da.

Cuerpo poltico de la Virgen

Adems de estas relecturas del gnero, encontramos en el artemodernista y contemporneo de Colombia otras reexiones acercade la Virgen como el cuerpo poltico fallido del pas y que son lasque trataremos a continuacin. La Virgen Mara instaur la geo-grafa americana y cre sus territorios nacionales. Cuando La In-maculada lleg a nuestro continente vena de inventar a Espaa,Guadalupe engendr a Mxico, Chiquinquir teji a la Nueva Gra-nada, aunque no tan exclusivamente como aquellas. El territoriocolombiano se reparte ms democrticamente entre centenares deadvocaciones.

As, el cuerpo poltico de Cristo y el cuerpo poltico de Marainstauraron simblicamente un orden social en los cuerpos reales delos terrenos recin descubiertos, unicaron la dispersin de los in-dios, los negros, los espaoles y los criollos bajo un imperio central,monrquico, jerrquico y colonial. Y cada cual lo hizo a su manera.

En las adscripciones patriarcales, la mujer era conciliadora, unica-



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dora, mediadora. Y la ideologa poltica colombiana acudi a esteimaginario cuando fue necesario.

La imagen de Chiquinquir, por ejemplo, se demostr altamen-te efectiva desde sus inicios. Por un lado satiszo las necesidades

religiosas de un devoto pueblo cristiano, enardecido por la espiri-tualidad barroca. Pero, de otro lado, tambin las de una comunidadnativa hurfana de divinidad despus de la estampida sus dioses.As le daba coherencia al proyecto de una nacin. Bolvar lleg a latierra de la niebla (que es lo que signica Chiquinquir, en lenguaaborigen) a visitar la imagen unicadora. Los soldados independen-tistas la raptaron para hacerla peregrinar por varias poblaciones consus banderas de libertad. Los realistas tampoco se quedaron atrsy la usaron para reiterar su podero, pasendola por el altiplano yla convirtieron en un smbolo poltico, siguiendo una prctica quecontina hasta el da de hoy. Cada vez que el pas tiembla, all estla imagen sanadora de la virgen, a quien visitan y condecoran y re-zan y suplican presidentes, ministros, y hasta consejeros de paz

Hoy tambin se vuelve a acudir a su gura para que reinstale laarmona social perdida. Sin embargo, este cuerpo simblico pareceincapaz de asumir este rol restaurador y se muestra impotente. Elcuerpo femenino simblico al que se le deleg en los tiempos de la

colonia la obligacin de ser un cuerpo restaurador y regeneradorno puede cumplir ms sus preceptos. Incapaz de devolver la paz y laarmona, el cuerpo mariano se rinde en esta nueva iconografa.

DboraArango,LaVirgenquenosesalvasimisma

La Dolorosa, unapiet, en los ojos feroces de esta artista va msall del modelo ortodoxo. En esta imagen una Mara Madre, mo-numental y slida, sostiene a su hijo muerto entre las piernas en

medio de una oscuridad cavernosa, iluminada intilmente por unasvelas de decorado que no logran acabar con las tinieblas. Pero estaDolorosa no parece clamar al cielo como lo exigira la inamadatradicin barroca. Al contrario, no tiene gestos porque tampoco tie-ne casi cara. Su rostro es apenas un borrn sin delinear en el queslo sobresale su boca. Apenas mira el cuerpo desgonzado que tienesobre sus piernas. No hay nada heroico en ese cadver esperpnti-co, geomtrico, lineal, que descansa en su amplio regazo. Nada quenos indique que se levantar de entre los muertos para salvarnos y

darnos la vida eterna, segn las palabras bblicas. No hay ninguna

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promesa en esa dbil piltrafa humana que todava sangra copiosa-mente por el costado derecho como los otros centenares de cuerposde la violencia poltica que ha representado la misma artista. Mara,aunque herida en su corazn por otra espada certera, sin embargo

est bien viva debajo de esos pliegues voluminosos y hierticos queesconden un cuerpo en silencio. Pero no tiende la mano o al menoslos ojos al espectador. No es la gura intermediadora del Barroco.

No hay esperanza, ni mensajes de aliento, ni salidas. En este cua-dro campea la muerte del alma y de la carne. El cuerpo femeninosalvador no puede cumplir con su funcin, su hijo (el orden socialcolombiano simbolizado en el Cuerpo de Cristo) se le muere sinesperanzas entre las manos16.

Ethel Gilmour, la Virgen de Giotto llora en Medelln

La virgen de Giotto quien visit nuestras montaas ensangren-tadas lleg aqu gracias a una estrategia de nomadismo, hibridacin,contaminacin y espejismos contemporneos realizados por la ar-tista colombo-estadounidense Ethel Gilmour (Ohio 1940-Medelln2008). Naci de su espritu iconoclasta, libertario y su fascinacinpor los lenguajes hechos, los cuales retomaba para fabricar enuncia-dos actuales.

La artista arranc esta imagen de Padua, su contexto geogr-co; de su tiempo, las postrimeras medievales; de su funcin, unaimagen inscrita en un culto religioso; de su formato y su tcnicaoriginal, un fresco pre-renacentista. Muy contempornea y arbitra-riamente edit la gura, tom slo lo que le interesaba, la extrajo yla implant en otro contexto: la montaosa y desangrada Medellnde los 2000. All, la aureolada virgen de Giotto, en esta especiede telfono roto visual, de espejo oblicuo y empaado, vuelve a sumonumentalidad. Se erige sobre unas montaas donde explotan

bombas, sobre unas casitas y torres de iglesias pintadas con trazosinfantiles, y unos cuerpos esquemticos e ingenuos, que vociferan ylevantan las manos al cielo hasta que uno de ellos cae de bruces so-

bre el cemento gris. La Virgen, cuya aureola gigante parece ser el solque ya no alumbra este poblado apocalptico, no puede hacer nada,a no ser repetir su desagarrado y retrico gesto milenario. Su hijosacricado ya no es Jess, sino todos aquellos que mueren en serie

bajo su impotente manto negro que ya no puede cubrir a sus eles.

16 Desarrollo este tema en Giraldo, 2009.



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280 RESEAS

El contraste entre ese cuerpo clsico, volumtrico, denido enla parte superior, y simbolizado por los cdigos de la anatoma pia-dosa, y las guras naif y esquemticas de la parte inferior, simboli-zados por la anatoma del cuerpo violentado por la guerra, marcan

dos registros. En el primero est el cielo, lo espiritual, la religin,la historia, la cultura, el gran arte de grandes maneras. El cuerpoejemplar mariano instaurado desde la Colonia como la garanta delorden social y poltico de Amrica. En el segundo, en el inferior,est el inerno en la tierra, lo prosaico, lo poltico, lo contaminado,lo cado, lo inestable, lo popular. Pero si en la iconografa de lasAsunciones, poda conjurar el caos con una patadita divina sobrela cabeza de la serpiente maligna, en la Medelln del tercer milenio

la Virgen de Giotto no puede hacer absolutamente nada. El cieloya no se conecta con la tierra, tampoco los cuerpos divinos con losterrenales. El cuerpo de arriba que ordenaba lo de abajo ha sidoexpulsado. La corporalidad mariana ya no simboliza la unin de unasociedad heterclita y tensa como en la Colonia, sino que nos hablade la irremediable fragmentacin del estado colombiano sobre laque no puede posar ahora sus otrora pies congregadores

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