PAPELES DEL FESTIVAL de música española

DE CÁDIZ

N° 2 Año 2006

En Memoria de Manuel Castillo

CONSEJERÍA DE CULTURA Centro de Documentación Musical de Andalucía

DirectorREYNALDO FERNÁNDEZ MANZANO

Consejo de RedacciónCANDIDO MARTÍN FERNÁNDEZ MARÍA JESÚS RUIZ FERNÁNDEZ

JOSÉ ANTONIO GONZÁLEZ ALCANTUD MARTA CURESES

EMILIO CASARES RODICIO DIANA PÉREZ CUSTODIO

ANTONIO MARTÍN M ORENO MARTA CARRASCO ALFREDO ARACIL

MANUELA CORTÉS MARCELINO DÍEZ MARTÍNEZ

OMEIMA SHEIK ELDIN JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ VERDÜ

SecretariaM a. JOSÉ FERNÁNDEZ GONZÁLEZ

Depósito Legal: GR - 2352 - 2006

I.S.S.N.: 1886-4023

Edita© JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura.

CENTRO DE DOCUM ENTACIÓN MUSICAL DE ANDALUCÍA

EL PIANO DE MANUEL CASTILLO: TRANSPARENCIA Y VERSA­TILIDAD

Julio Garda Casas(Pianista e investigador. Juventudes Musicales de Andalucía)

Abstract:

The Piano Compositions o f Manuel Castillo: Transparency and Versatility

The author provides a musical analysis of the most relevant piano works of Manuel Cas­tillo, highlighting this composer’s personality from a musical perspective as well as the influences that shaped his music throughout his lifetime. These include reference points such as Castillo’s teachers, his Andalusian roots and most especially, his passion for the piano, from which he extracted its full expressive potential.

While his artistic evolution is patent, behind it lie Castillo’s first compositions, inspired by Andalusian folk traditions, especially those of Seville. Gradually this stage paved the way for his free imagination, revealing an excellent equilibrium between what he ex­pressed and what he sought to express in music.

Manuel Castillo’s friendship with the author of this article confers on the latter a uniquely direct perspective for the analysis of Castillo’s piano works, for Julio Garcia Casas wit­nessed and was privy to Manuel Castillo’s own commentary during the gestation of these works (A.E).

La personalidad musical de Manuel Castillo puede descubrirse a través del análisis de su obra pianística. Yo, que le conocí, le traté y disfrute de una prolongada y fructífera amistad con él durante muchos años, sostengo que su dimensión como com­positor, uno de los más preclaros y significativos del siglo pasado entre los compositores españoles de vanguardia, es consecuencia directa de su dimensión pianística. En este sen­tido suscribo y hago mías las palabras de Tomás Marco en cuanto afirma que “tratándose de un músico que posee una amplia formación pianistica, que ha sido pianista profesional y que también ha enseñado oficialmente ese instrumento durante años, no debe extrañar que el catálogo de obras dedicadas al piano sea extenso”; yo añadiría algo más y es que,

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si se escucha y se analiza con detenimiento el resto de su obra, sinfónica, organística, de cámara, vocal o religiosa hay siempre en ella una aproximación a los modos, estructuras y esquemas pianísticos. En la Música del insigne Maestro siempre hay referencias al piano, porque, en definitiva. Este ha sido el instrumento esencial para el trabajo de todos los compositores europeos de los siglos XIX y XX.

Me piden algunas reflexiones sobre la obra pianística de Castillo, y acepto gustoso el com­promiso que es para mi no solo placer sino devoción y deuda con quien tanto aprendí, con quien tanto y generosamente me enseñó en mi dimensión pianística; cuanto sé de piano se lo debo a él, que tuvo la paciencia y la sabiduría de escucharme y orientarme en el cultivo de este precioso instrumento. Y esto pudiera ser una tarea ardua, por la variedad y la complejidad de su obre; sin embargo mi trabajo notoriamente se simplifica, pues el propio compositor y pianista dejó escritas palabras y comentarios muy significativos sobre la inmensa mayoría de sus composiciones para piano. Por eso cuanto yo afirme sobre la estructura, planteamientos y dificultades de sus obras irá siempre precedido del juicio que de sus propias obras tiene el compositor.

En todo su repertorio, amplio y variado, y especialmente en sus primeras composiciones para piano, apreciase la influencia directa de sus maestros Lucas Moreno, Antonio Pan- tión y especialmente Norberto Almandoz, quienes dejaron huella de su línea creativa, de su solidez formal y de las influencias francesas, tan en boga cuando Castillo compuso su “Sonatina” o sus “Campanilleros”.

En el amplísimo Catálogo de la Música de Castillo, aparecen más de 150 composiciones variadísimas que, salvo la ópera como pasara con Brahms, acogen a todos los géneros musicales y a todas las combinaciones instrumentales y vocales posibles. El piano ocupa un lugar preferente, por el numero y la calidad de sus obras, tan dispares si se comparan las de su primera época (1949 a 1957), con las de su época media y actual (1958 a 1977, y 1977 al final de su vida). Centrándonos pues en el Catálogo de sus partituras para piano, he aquí, cronológicamente ordenadas, las principales obras para piano de Manuel Castillo:

1949.- Tiempo de Danza, Andaluza, Sonatina, Fantasía 1949 para piano y or­questa, y Canción de Cuna.

1051.- Dos Preludios, Impromptu y Fantasía.1952.- Suite, Toccata, Dos Apuntes de Navidad, y El Secreto del Mar1953.- Nocturnos de Getsemaní, y Preludio para la mano izquierda.1955.- Canción y Danza.1956.- Movimiento para dos pianos.1957.- Tres Impromptus.1058.- Concierto N° 1, para piano y orquesta.1959.-Tres Piezas para piano, y Preludio, Diferencias y Tocata, sobre un tema a

de Isaac Albéniz.1963.- Estudio-Sonatina.1966.- Concierto n° 2, para piano y orquesta.

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1972.- Sonata.1975.- Introducción al piano contemporáneo.1977.- Concierto n° 3, para piano y orquesta.1980.- Tempus.1982.- Ofrenda.1984.- Concierto, para dos pianos y orquesta.1985.- Nocturno en Sanlúcar, Introducción y Pasacalle, para piano o clavecín a

cuatro manos.1986.- Piano a cuatro, (a cuatro manos), e ...Intimus.1987.- Para Arthur.1990.- Danzarina en una Catedral (para piano y conjunto instrumental).1992.- Perpetuum, Marco para un acorde de Tomás (dos pianos).1995.- Invención.

He aquí, pues, el Catálogo completo de la obra para piano de Castillo, al que habría que añadir las innumerables composiciones de cámara para voz, violoncello, violín o clarine­te, en las que el piano también es un instrumento indispensable, y que quedan fuera de nuestro análisis por razones evidentes, ya que no se contraen al piano como instrumento solista y que son objeto de exégesis en otros lugares de este estudio.

Observase en el Catálogo la variedad de títulos y la insistencia del autor en la utilización del piano como instrumento de expresión a lo largo de toda su vida; el resultado ha sido una obra en su conjunto madura, ecléctica y minuciosa que extrae del piano toda su capacidad expresiva. Tanto en las obras que pudiéramos calificar de pequeño formato (Tiempo de Danza, Andaluza, Canción de Cuna, Nocturnos de Getsemaní, o Preludio para la mano izquierda...), como en las composiciones más ambiciosas y de estructura compleja (Sonatina, Preludios, Suite, Tocata, Tres Impromptus, Preludio, Diferencias y Tocata sobre un tema de Isaac Albéniz, los Conciertos para piano u orquesta, el de dos pianos y orquesta, Tempus, Perpetuum, Intimus o Nocturno en Sanlúcar, por citar solo a las más significativas).

En el piano de Castillo destaca, ante todo, un profundo conocimiento de las posibilidades expresivas del instrumento, que él conocía perfectamente por su condición de excelente pianista y compositor: de otra parte, la utilización de modos, formas y estructuras, mu­cho más próximos al piano de Albéniz o al de Falla, que al de Turina, como con tanta insistencia y evidente error se ha querido sostener; además, una sujeción formal clásica, que no encorseta ni reduce su libertad en la expresión musical; una medida exacta de las proporciones, lo que significa en todo momento un exquisito equilibrio entre lo que dice y lo que quiere decir; y finalmente una clara y patente evolución desde aquellas obras en que el autor acusa un nacionalismo musical controlado, y aquellas otras en las que vuela libre su imaginación, sin enturbiar jamás la transparencia ni transformar en extravagancia su versatilidad.

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Siguiendo el excelente y bien documentado estudio de Tomás Marco sobre “Manuel Cas­tillo: transvanguardia y postmodernidad”, puedo afirmar a la hora de acometer un estudio exhaustivo de su obra pianística, que “desde el principio, lo andaluz y mejor lo sevillano como aproximación folklórica a sus fuentes de inspiración, aparece nítido y presente en sus primeras composiciones, que corresponden a un joven músico de 19 años que sien­te la necesidad imperiosa de dar salida a sus inquietudes creativas sin ni siquiera haber completado su formación. Castillo supo desde el principio lo que quería, sin adscribirse a modos ni tendencias de vanguardia tan de moda en aquellos primeros años. Tampoco yo he encontrado noticia sobre su “Tiempo de Danza” que data de 1949; nunca se la oí tocar en la intimidad; pero sí puede afirmarse que en 1949, Castillo sorprendió a todos con las siguientes composiciones: Andaluza, Sonatina, Fantasía 1040 para piano y orquesta, y Canción de cuna. Puede considerarse pues a la “Andaluza” la primera pieza documentada, ya que en 1951, Castillo gana, junto a la Sonatina, el Premio Viotti de la Ciudad de Ver- celli. La obra figuró en el repertorio del maestro en sus giras de juventud, e incluso, con ocasión del homenaje que Juventudes Musicales de Sevilla, bajo mi Presidencia, rindió al autor nombrándole Presidente de Honor, la obra figuró en el programa del concierto a través de las manos de Ana Guijarro.

No vamos a hacer un análisis exhaustivo de todas las obras para piano de Castillo; pero debe dejarse constancia de las piezas que yo reputo fundamentales, entre las que destaca en primerísimo lugar, su “Sonatina”. Debo indicar a modo previo que el propio composi­tor, en el librito que ilustra el DC de la gran pianista y especialista de su obra Ana Guija­rro, editado por el Centro de Documentación Musical de Andalucía de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, se expresa diciendo que,

“...el piano ha sido siempre mi más fiel compañero musical... he escrito muchas composiciones... entre ellas un gran numero para el piano, porque sus posibilidades, que van desde los más acariciantes “cantábiles” hasta la más agresiva percusión, su capacidad armónica y polifónica, y sobre todo el encanto de su sonido, hacen del Piano el instrumento ideal para la íntima comunicación musical”.

Ni podemos decir que esta grabación sea un a modo de “integral”, ni tampoco que el catálogo que aquí ofrezco suponga la “integral” de sus obras para el piano. Faltan otras muchas obras, y dice Castillo que “están aquí (en la grabación) alguna de sus obras más representativas. Etapas, estilos, búsquedas, estados anímicos, posibles influencias, todo ello es constatable en esta amplia selección de mi música para el teclado pianístico ”. Veamos pues alguna de las más representativas:

SONATINA (1949).- Ante todo las palabras del compositor: “Debo decir que tengo un especial cariño a esta obra, tenía diecinueve años cuando la escribí, y aún seguía las sabias enseñanzas de D. Norberto Almandozy Antonio Panteón. Naturalmente, las raíces andaluzas están presentes todavía. Aquel mismo año murió Joaquín Turina. En algunas ocasiones se me ha querido presentar como el continuador sevillano de su música. Años más tarde tuve

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el privilegio de orquestar su inacabada Sinfonía del Mar; pero creo que ni en esta Sonatina, ni muchísimo menos en mi música posterior hay nada que me vincule estéticamente al gran músico sevillano. La Sonatina fue para m í la llave que me abrió muchas puertas, cuando fu i a proseguir mis estudios en Madrid y París, muchos pianistas la incorporaron a su repertorio. Nunca he renegado de ninguna de mis músicas del pasado, y la Sonatina representó un deseo de integrar la clásica forma en un marco más o menos andalucista. La he tocado muchas veces en concierto y aún me produce placer oírla”.

Hasta aquí el pensamiento del autor, y es cierto que, para mí, es una de sus obras más bellas y representativas; yo mismo la estudié en algún momento, mas no la incorporé a mi repertorio. Cierto es también que se trata de una obra atractiva, con un lenguaje personal y sencillo, de proporciones justas, sujeta a las forma clásica y que acusa la influencia na­cionalista andaluza y francesa. La adscripción que con frecuencia se hace de esta obra a la música de Turina no puede ser más ambigua e imprecisa. Yo, como Tomás Marco, la veo mucho más cerca de Falla o de Ernesto Hallfter; y en cuanto a las analogías y discrepancias con la música de mi amigo Antón García Abril, ha de afirmarse que son más discrepantes que análogas, a pesar de sus coincidencias cronológicas con la Sonatina de este último. Sí decir que el propio García Abril me ha manifestado muchas veces su admiración a la obra de Castillo, como también se el buen juicio que le merecía a Castillo la Sonatina de García Abril., porque ambos recíprocamente se admiraban. En definitiva, trátase de dos personalidades diversas, con una música de altísimo nivel.

La Sonatina fue estrenada el día 5 de Noviembre de 1951. El propio autor la dio a conocer en el Teatro Lope de Vega de Sevilla. Don Norberto Almandoz dijo en ABC al día siguien­tes que observaba en ella rasgos de Falla, Albéniz, Debussy y Ravel, mas no de Turína. Sea como fuere, la Sonatina es una deliciosa partitura original, una obra personal de notable unidad estilística, rítmica, lírica, graciosa y encantadora, distribuida en tres movimientos, ’’Allegretto”, rítmico y brioso, ’’Adagio”, de suave sentido poético, y ’’Finale vivace”, en el que el ritmo marcado viene a erigirse en una de las obsesiones constantes del autor, y que según Tomás Marco, acusa influencias albenicianas. Muchos pianistas y maestros la incorporaron a su repertorio, siendo pieza de audición frecuente, e identificando perso­nalmente al compositor. En su aparente simplicidad, encierra severas dificultades para el pianista, resueltas con destreza y buena técnica por sus intérpretes más acreditados.

Después de su Fantasía 1949 para piano y orquesta, que preludia los modos y formas que más tarde se observan en sus Tres conciertos, después de su Canción de Cuna, en donde está el germen de alguno de sus preciosos ciclos de Canciones con piano, de sus Dos Preludios, Impromptu, Fantasía y Suite, aparece otra de sus obras más significativas e interpretadas,

TOCCATA (1952) Dice el autor: “Cuando la compuse estudiaba el piano en Madrid, con mi gran maestro al que más adelante tendré ocasión de referirme mas detenidamente: Antonio Lucas Moreno, y trabajaba la composición con Conrado del Campo; pero esta página

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está bastante lejos de sus ideales estéticos. Sigue la tradición virtuosista de esta “forma”. De estructura ternaria con una sección central contrastante, más lírica y expresiva, que separa las dos partes extremas de continuado ritmo. Pertenece a una etapa de influencias modales; pero ya aparecen cromatismos que rompen la unidad modal básica”. Casi no habría de añadirse nada más, pues el comentario del maestro explica acertadamente la estructura y contenido de la obra. Sin embargo, también he de manifestar yo mi predilección por esta Tocata. Data de mis momentos iniciales en el Conservatorio sevillano; trabajé la partitura con el propio compositor, quien me hizo ver la necesidad del equilibrio rítmico y de la reexposi­ción final, un a modo de acelerando controlado, sin olvidar la dificultad del legato de los acordes centrales. La obra es muy pianística y responde a las exigencias del propio piano, pues no sería concebible en otro instrumento.

El estreno de la obra el día 7 de Marzo de 1955 en el concierto ofrecido por el compositor en el Ateneo de Madrid, fue un rotundo éxito. No puede extrañar por el amplio y directo virtuosismo y por el carácter rítmico imperativo y arrollador. Sin embargo ese carácter rít­mico de la obra no es un elemento aislado sino consustancial en la trayectoria musical del compositor. El ritmo en Castillo es un elemento constitutivo de la forma, y las estructuras métricas son el núcleo sobre el que giran la armonía y hasta el metodismo de toda su obra. Hay quien ha querido ver en esta obra la influencia directa de Ravel, como también han querido encontrar en muchas otras composiciones una aproximación al lenguaje rítmico y armónico de Bela Bartok. Todo esto, empero, es muy relativo, pues las obras de Castillo traducen siempre una lenguaje muy personal, exento de influencias exógenas.

Los Dos Apuntes de Navidad, también de 1952, constan de dos piezas: “Pastorcillo” y “Los Campanilleros”. La obra hace referencia a los villancicos y al elemento popular sin­gularmente al andaluz, en un intento de llevar esta temática popular-religiosa al piano, y datan de los años en que es más patente la vocación religiosa de Castillo, como más adelante acontecerá, pero de manera más profunda, con los Nocturnos de Getsemaní. También es de 1952, la obra “El secreto del Mar”, que el propio compositor estrenó en el Casino de Cádiz el 6 de Enero de 1953, obra de carácter evocador casi impresionista, que no pudo resistir el empuje pianístico de la Tocata. En 1953, Manuel Castillo compuso dos obras importantes: “Nocturnos de Getsemaní” y “Preludio para la mano izquierda”, respectivamente, una aproximación al género “nocturno”, y una manera de acercarse al piano con el desafio técnico de solo la mano izquierda, tan frecuente en el piano román­tico, sin que podamos al respecto olvidar las obras de Scriabin, Ravel, Rachmaninoff o Strauss.

En 1955 y 1956 aparecen dos obras pianísticas más: la Canción y Danza, género tan cul­tivado por Mompou, y “Movimiento para dos pianos”, estrenada el día 7 de Octubre de 1960 en el Instituto Murillo de Sevilla por Angeles Rentaría y Luis Izquierdo en concierto organizado por Juventudes Musicales. Ese mismo año aparecen los “Tres Impromptus” de 1057, en los que aparece un claro lirismo y una especulación rítmica, que es característica central en toda la obra de Castillo.

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La siguiente obra original, de gran formato, es el “Concierto n° 1 para piano y orquesta”. El hecho de que tenga entidad propia y que pueda ser considerado como un bloque, no excluye la necesidad de incluir esta obra entre las partituras más relevantes escritas para el piano por el autor.

CONCIERTO N° 1 PARA PIANO Y ORQUESTA.- Es la primera obra sinfónica de Manuel Castillo, si excluimos aquella obra de juventud, la Fantasía 1949 para piano y or­questa, poco conocida por no interpretada. Con ella el compositor utiliza por primera vez en diez años el lenguaje sinfónico. Su primera aportación al género fue muy relevante y celebrada en los momentos de su estreno. Entre sus valores más destacables están su viva­cidad pianística, la forma en que está tratada la herencia nacionalista y lo que Tomás Mar­co denomina el color francés de las primeras composiciones del autor. Desde el punto de vista sinfónico, Castillo usa de una formación clásica a dos, sin trombones y una deliciosa escritura que sigue le evolución del pianismo. La obra fue conocida al principio como “Concierto Festival”, calificativo que obedece al hecho de que fue estrenada por el autor por encargo y con ocasión de los llamados Festivales de España y del Primer Congreso Nacional de Juventudes Musicales, en el Patio de la Montería del Real Alcázar sevillano. Más tarde sería ya conocido como su primer Concierto para piano y orquesta.

En cuanto a su estructura y contenido, Castillo abandona ya su tendencia al folklorismo, si bien conserva un castizo andalucismo de fondo, a través de una forma tripartita. Es todavía una obra tonal pero no dogmática, y está distribuida en tres movimientos: Alle- gretto inicial, con una forma sonata bitemática muy desarrollada y con un fuerte papel del piano solista -lento ma non troppo, extenso y misterioso, lírico e íntimamente sere­no- el piano dialoga con la orquesta, siempre con la relevancia de aquél; y finalmente, el Allegretto deciso, con un predominio evidente del ritmo y una superposición de texturas pianísticas que recuerdan toda su obra anterior y que bien pudieran dimanar de Scarlatti, Soler o el mismo Albéniz. Es una de sus obras más significativas y ha sido incorporada al repertorio de los mejores pianistas españoles, conteniendo además elementos que son el germen y que más tarde utilizaría en sus otros dos conciertos y en el concierto para dos pianos y orquesta.

En 1959 aparecen dos obras pianísticas capitales, especialmente, una de ellas. “Tres Piezas para piano” y “Preludio, Diferencias y Tocata sobre un tema de Isaac Albéniz”, que rese­ñamos a continuación:

TRES PIEZAS PARA PIANO.- Nos dice el compositor, que “estamos en presencia de tres breves páginas algo dispares. La primera es casi una marcha a modo de divertimento, en la que el ritmo y unas fórmulas melódicas muy características ofrecen una visión fugaz que pasa como una excitante impresión; la segunda es una melodía amplia, casi medi­tativa, de serena contemplación solo interrumpida por una inquieta parte central, y la tercera es un juego pianístico, ritmos sincopados alternan brillantemente con una ingenia melodía”. Hasta aquí el análisis del autor. Para mí, en la obra se suceden un aire de mar­

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cha, una melodía y un ritmo final. No deja de ser una mini suite, una obra estimable que quedó eclipsada por la magnitud pianística de la que valió a Castillo el Premio Nacional de Música en 1959 y que fue estrenada en el Instituto Murillo de Sevilla por el pianista malagueño Manuel Carra, en un recital organizado por Juventudes Musicales.

PRELUDIO, DIFERENCIAS Y TOCCATA SOBRE UN TEMA DE ISAAC ALBE- NIZ.- “Comenta el compositor que, en 1959, y con motivo del centenario de Albéniz, se convocó el Premio Nacional de Música para una obra pianística compuesta en homenaje al gran compositor, obtuve el Premio con esta obra. En 1989 me fue concedido por se­gunda vez el Premio Nacional de Música, esta vez como reconocimiento al conjunto de una obra y trayectoria artística.

Un tema de Albéniz, tomado de la página “El Puerto” de Iberia, sirve de material sonoro para la elaboración de la obra. Sus elementos rítmicos y melódicos, de clara ascendencia andaluza en la que alternan pasajes de pronunciado intimismo con otros de difícil virtuo­sismo pianístico.

En el “Preludio” aparecen veladas alusiones al motivo generador, en una atmósfera que prepara la parte que constituye el núcleo central de la composición: las “Diferencias” -si no estoy mal informado, creo que esta antigua y española denominación de las Variacio­nes, es recuperada por mí en esta obra.

Una vez expuesto el tema en su forma original, siguen catorce Diferencias de contrastante carácter “La “Tocata” es de estructura contrapuntística con episodios fugados, inversiones y otros procedimientos bien conocidos. El tema básico sufre una transformación cromáti­ca. Sus consecuencias rítmicas conducen a un final de enérgicos y brillantes trazos. Como en otras de mis obras el andalucismo está presente, pero sin caer en el tópico fácil. Alguien ha dicho, tal vez exagerando, que “Preludio, Diferencias y Tocata” es, con la “Sonata para piano”, una de las partituras más representativas del pianismo español contemporáneo”.

Pocas cosas más cabe añadir, dado el sustancioso y expresivo comentario del propio compositor acerca de su obra, quizá la más representativa de su obra global para piano. Sí podría añadirse, que el tema central de “El Puerto” de Albéniz aparece clarísimo en el Preludio y, lo que es más difícil e importante, en todas y cada una de las Diferencias; lo que reporta a la obra una gran unidad -el Preludio es un ejercicio armónico de gran complejidad, a través de unas variaciones armónicas, a caballo entre la influencia francesa y el nacionalismo español. Castillo denomina a las catorce variaciones que siguen “Di­ferencias”, término éste de notable raigambre en la música española de los siglos XVI y XVII, como ya usaran Alonso de Mudarra y Antonio de Cabezón. El tema de El Puerto de Albéniz aparece nítidamente, y se transforma en las catorce variaciones de muy diverso ca­rácter y naturaleza, convirtiéndose más tarde en el tema central de una fuga, en la Tocata, que es la parte mas larga y compleja de toda la obra. Tomás Marco señala muy acertada­mente las diferencias que presenta estaToccata con la de 1952, pues la brillantez se deriva

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aquí del tratamiento formal frente al mero repiqueteo rítmico de ésta. Es obra en la que Castillo utiliza toda clase de audacias pianísticas y armónicas, utilizando una fuga bitonal de extraordinarios resultados expresivos. La obra queda ya muy lejos de la Sonatina, y el lenguaje amable y sencillo de ésta da paso a una mayor complejidad, que exige del oyente mayor esfuerzo y atención. Es pues una obra grande, perfectamente elaborada, en la que Castillo presume ya de un hacer compositivo muy avanzado, y siempre muy personal.

Después de esta obra, Castillo no compone para el piano durante bastante tiempo. Y tras aparecer en 1963 su Estudio-Sonatina, obra breve y expresiva, en la que Castillo aborda la temática del estudio para pianoforte, mas usando de la forma sonatina, hay que destacar pues la segunda de sus más importantes obras sinfónicas: el Concierto n° 2, para piano y orquesta;

CONCIERTO N° 2 PARA PIANO Y ORQUESTA.- Él repertorio sinfónico-pianístico de Castillo se enriquece singularmente en el año 1966, en el que compone el “Concierto n° 2 para piano y orquesta”. Su intención sinfónica es mucho más amplia y compleja que en el primer concierto: de ello da muestra su orquestación, en que se duplican la madera y las trompetas, pero aparecen cuatro trompas, tres trombones, una tuba, timbales y per­cusión. La orquesta aparece así con más cuerpo sinfónico, lo que se traduce en una mayor libertad para el desarrollo de la parte pianística y un enriquecimiento de toda la obra.

Dice Tomás Marco que “la obra se sitúa en un ámbito armónico notoriamente más cromático que el primer concierto, y puede calificarse plenamente metatonal, ya que los polos de atracción no son centros tonales funcionales sino focos armónicos que sostienen como pilares el arco de la forma”. Pocos compositores mejor que él pueden hacer un análisis tan exacto y sustancioso de esta obra de Castillo. También obedece al esquema tripartito, en lo que Castillo es deliberadamente poco innovador: Un “Allegretto inicial” escrito en forma de Sonata bitemática, que se sustenta en las transformaciones rítmicas; un “Lento expresivo”, cantabile, íntimo y lírico con una sonoridad velada mediante cuer­das con sordina, y un “Allegro rítmico final” que es una floración del ritmo sobre metros irregulares, a través de una exquisita instrumentación y de un despliegue riquísimo de ornamentaciones. Todo ello desemboca en un fugato que conduce al final, y que otorga a este tercer tiempo un peso específico muy superior al primero, al contrario de lo que ocurre con la forma concertística tradicional.

El Concierto n° 2 es una obra más nueva, más profunda y mejor elaborada, que el Primer Concierto al que ya nos hemos referido, sobresaliendo éste por su frescura, su lirismo y su falta de complicación. Marco califica al primero de juvenil, y al tercero de magistral, y no le falta razón, aunque los tres conciertos son muy importantes en la producción del compositor. Se observa finalmente en este concierto una evidente progresión en los cam­pos armónico, métrico y formal, y una mayor complejidad en el tratamiento instrumental del piano.

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SONATA PARA PIANO.- Llegamos, quizá, a la obra capital del piano de Manuel Casti­llo: la “Sonata” de 1972. Como siempre, es el autor quien encabeza estas reflexiones. “La forma Sonata ha sido cauce para las épocas y estilos más diversos. Su estructura, tan fija como flexible, también puede servir al compositor actual para expresar su pensamiento. Esencialmente tonal en su planteamiento original, la forma sonata establece un esquema de secciones, contrastes, repeticiones, desarrollos; un equilibrio de planos sonoros y ex­presivos que siempre he creído que trasciende su primitiva servidumbre tonal. Así la he utilizado en mis Sinfonías, Conciertos, Sonata para piano y violoncello y en esta para piano solo. En ella pueden distinguirse tres partes, aunque necesariamente encadenadas en un todo indivisible: Una breve Introducción, en la que aparece aumentado el tema A del movimiento inicial, el motivo característico del segundo y el diseño casi ostinato que dará vida al final de la obra. Sigue el tiempo rítmico inicial, con sus tradicionales temas A, B y B, desarrollo y reexposición. La parte central presenta un tema expresivo en la región grave mantenido por una nota pedal en el centro, y una insistente séptima en el registro agudo. Estos elementos principales y secundarios darán forma a un movimiento en el que un uso adecuado de pedales creará la sonoridad y ambiente propios. Un elemento rítmico e interválico de tres notas en una repetición espaciada pero obsesiva, mantiene dinámicamente el final. Reaparición transformada del tema B en una constante tensión que es interrumpida súbitamente por un recuerdo del motivo de la segunda sección, para concluir con tres contundentes acordes formados por la superposición de las notas componentes de la idea en ostinato. Una gran libertad rítmica dirige el curso de la obra. Los ritmos binarios y ternarios se combinan en una métrica que escapa constantemente al rigor acompasado”

He aquí pues la exacta descripción del autor sobre tan importante obra pianística. El propio compositor estrenó esta obra trascendente, quizá de lo mejor que se ha escrito en el piano contemporáneo, el 28 de Septiembre de 1972 en el Salón de Actos del Conser­vatorio Superior de Música de Sevilla, acto al que me correspondió el honor de asistir. Se trata dé una sonata al modo clásico y división tripartita, si bien en su ejecución no se aprecia separación de los tres movimientos. Observase en el primer tiempo una capacidad extraordinaria para crear formas nuevas a partir de un solo núcleo, y una personal trans­formación armónica; un tiempo lento y expresivo de variado colorido, y un final basado en un ostinato rítmico, que conduce al final de la obra. Repito que la audición de esta Sonata nos hace pensar que estamos en presencia de una de las mejores y mejor elaboradas obras del piano de todo el siglo XX.

Tras hacer referencia a la “Introducción al piano contemporáneo”, veinte piezas del autor para facilitar el aprendizaje del piano (como antes hicieran Chopin, Brahms, Liszt, De- bussy o Bela Bartok, entre otros grandes músicos), obra de 1975, cuyo valor didáctico no quita a la obra belleza y valor propio, pasamos a:

CONCIERTO N° 3 PARA PLANO Y ORQUESTA.- Lo que pudiéramos considerar como la cumbre de su obra orquestal-pianística data de 1977; se trata del “Concierto n° 3 para piano y orquesta”. Se compone la obra con motivo de la concesión de la Beca Reina

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Sofía, y se estrena el día 30 de Junio de 1978 en el Palacio de Carlos V de la Alhambra de Granada, en el seno del Festival Internacional de Música y Danza, con el autor en la parte solista y la Orquesta Sinfónica de la Radio Televisión Española, dirigidos por Enrique García Asensio. El Concierto no es de grandes proporciones, y ofrece la novedad de estar distribuido en cuatro movimientos; pero en realidad se trata de la forma tripartita, tan clá­sica en toda la obra de Castillo, con una introducción lenta que precede al primer movi­miento. De esta forma el “poco moderato” y el “scherzando” vienen a formar una unidad estructural. Castillo construye su “moderato” con un motivo de cuatro notas que vienen a ser la célula generativa de toda la obra; en el “scherzando” Castillo se recrea en una gracio­sa y fresca fórmula rítmica. En el “Intermezzo” aparece la función de los tempos centrales del autor, trazando un dialogo sutil y melancólico con la orquesta, y constituyendo así el centro de gravedad de esta parte de la obra. Finalmente, el Concierto concluye con una “Quasi tocata”, de extraordinario virtuosismo rítmico, que hace muy difícil una buena ejecución para el pianista. Insisto en que se trata de la obra cumbre de este género en la producción musical de Manuel Castillo, que trazó así una obra equilibrada y profunda, expresiva y clásica en lo puramente formal.

TEMPUS.- De ella nos dice el autor: “Hace años que me interesó la teoría sobre el “tempo musical”, expresión de la duración vivida por la conciencia. La “forma” como sinónimo de un dinamismo y “tempo” interior. A partir de aquí puede entenderse el título de Tempus de esta composición. Escrita por encargo de Radio Nacional de España con motivo de mi 50 cumpleaños, y estrenada por mí en un concierto público y radiado desde Madrid, está construida sobre unas ideas básicas plenamente expresionistas, en un piano sobrio pero amplio en su desarrollo instrumental. Su devenir, no sujeto a ninguna forma preestablecida, se acerca a la improvisación, pero siempre conducida y controlada”

El propio autor estrena la obra en la Sala Fénix de Madrid el 30 de Abril de 1980. Todos los analistas consideran esta obra como una consecuencia y resonancia de la ya comentada Sonata para piano. Para Tomas Marco, es mas bien “una nueva Sonata, más original que la primera, y constituida en un solo y amplio movimiento en que se produce una trans­formación en diagonal de la música, donde los aspectos armónicos influencian el material temático, la rítmica a la articulación formal y el timbre y los ataques al decurso temporal. Conozco bien la partitura, que presenta severas dificultades para el pianista, quien se ve desprovisto de puntos de referencia notables porque Castillo huye aquí de cualquier evo­cación nacionalista y porque no hay siquiera una lucha entre lo tonal y lo atonal. Y es aquí donde el ilustre compositor madrileño observa elementos metatonales, transvanguardistas y postmodernos, destacando el giro evidente, libre y sin ataduras, del gran compositor sevillano -pese a toda la complejidad que Castillo manifiesta en su nueva línea composi­tiva, a partir de su “Tempus”, en el autor hay siempre transparencia y versatilidad, para situarse en el momento creativo que más le satisface. En ésta y en todas sus obras poste­riores Castillo aparece como un músico autónomo, cuyo modelo viene siendo él mismo. Tanto la Sonata como Tempus muestran un esfuerzo compositivo complejo y abundante, una gran concentración creativa y un despliegue formal que casi hace del piano un nuevo instrumento, lírico y cantabile, pero también duro y percusivo.

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OFRENDA.- Data de 1982 y responde a un encargo del Ministerio de Cultura en con­memoración del centenario de Joaquín Turína; y fue estrenada por el propio compositor en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla el 19 de Enero de 1983. La obra no presenta grandes proporciones ni severas dificultades pianísticas, por su propia natura­leza de una pieza homenaje, que es, pese a esas pretendidas influencias de Turína sobre la música de Castillo, un homenaje sencillo y sentido, pero sobre todo sincero, dada la honestidad del compositor cuya obra pianística comentamos, y de la grandeza del otro compositor universal sevillano que fue Joaquín Turína.

CONCIERTO PARA DOS PIANOS Y ORQUESTA.- Esta gran obra sinfónico-pia- nística tiene su origen en un encargo del Ayuntamiento de Sevilla para conmemorar el cincuentenario de la fundación del Conservatorio sevillano. Data de 1984 y supone la culminación de sus conciertos pianísticos. Se trata de una obra ciclópea, de gran consis­tencia para el piano y profundamente orquestal y concertante. La obra se estrenó el 6 de Abril de 1984 en el Teatro Lope de Vega de Sevilla, con Angeles Rentería y Jacinto Matute en los dos pianos solistas, y la Orquesta Bética Filarmónica, todos bajo la dirección de Luis Izquierdo; y es quizá la primera vez en que el compositor no se sienta ante uno de los dos pianos, cuando la tónica general fue siempre que el autor estrenara sus obras.

La partitura presenta la forma tripartita, tan del estilo de Castillo, con una introducción lenta en el primer movimiento desarrollada en un “Adagio-Allegro”, un “Adagio” y un “Allegretto”. Los tres movimientos aparecen muy bien desarrollados, siendo una vez más el movimiento lento el eje central sobre el que giran todas las ideas compositivas del resto de la obra. La escritura pianística se distribuye magistralmente entre los dos pianos, desta­cando así respecto de los tres conciertos para un solo piano; yo diría que es el final lógico de una evolución que se remonta a la Fantasía de 1949. La orquesta es siempre flexible y poderosa, y el equilibrio que subyace en ella deja siempre en primer plano la voz de los dos pianos solistas. Dice Tomás Marco, tan diestro en el análisis musical compositivo “que desde un punto de vista armónico, la metatonalidad de Castillo triunfa sobre los elemen­tos tonales, modales y atonales que pudiéramos señalar convirtiéndose en un continuo ar­mónico muy variado y con polarizaciones móviles”. La obra es uno de los más elocuentes ejemplos de la mejor literatura para dos pianos y orquesta de toda la música española.

NOCTURNO EN SANLÜCAR.- De esta deliciosa obra de Castillo, compuesta y es­trenada en 1985, dice el autor, que “el Festival a orillas del Guadalquivir de Sanlúcar de Barrameda me invitó en 1985 a dar una conferencia-concierto como acto inaugural del mismo. En aquella feliz ocasión estrené esta página. Sanlúcar de Barrameda despierta en mí muchos recuerdos de infancia y juventud. Su playa, sus templos, sus calles, sus gentes, su luz. Pero se daba otra circunstancia muy especial: mi maestro de piano en Madrid fue un sanluqueño, un gran señor y uno de los mas grandes pianistas del siglo: Antonio Lucas Moreno (también fue profesor de Ana Guijarro). Pocos pianistas han alcanzado la gracia con que él tocaba Iberia de Albéniz o la música de Turína. Esta obra tiene mucho de im­

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presión, de perfumes, ecos de cantares, campanas lejanas. Diría que más que un Nocturno es un Atardecer. Es un sentido homenaje a aquel singular sanluqueño”

Se trata de una obra de reducidas dimensiones, pero de gran contenido espiritual, con ecos de un impresionismo muy a la andaluza, dosificando el lenguaje y renunciando a lo tópico y a lo folklórico. No es pues de extrañar que la obra esté destinada a pianistas sensibles. Los diseños utilizados por el autor evocan una pura y romántica espiritualidad, apartándose de nuevo, como hiciera en su Ofrenda, al poderoso modelo que suponía la música popular de Turína. La obra respira una atmósfera inconcreta, sin datos folklóricos directos, en la línea que Bartok emplearía con lo magyar.

Con ocasión de un homenaje al compositor, en que Juventudes Musicales de Sevilla le nombró Presidente de Honor, me cupo el honor de interpretar al piano este “Nocturno en Sanlúcar”, en un acto brillante que reunió a 14 pianistas sevillanos en homenaje al maestro. El concierto tuvo lugar el lunes 11 de Abril de 1994, en el Salón de Actos de la Escuela de Estudios Hispanoamericanos de la calle de Alfonso XII de Sevilla, sobre un impresionante piano Yamaha Gran Cola de conciertos.

Quiero dejar constancia de este hecho musical, porque en una sesión marathoniana, 14 pianistas tocamos prácticamente la integral de la obra para piano de Manuel Castillo. Así, José Luis Aldea toco la “Andaluza” (1049), Maria Dolores Villalón los “Tres Impromptus” (1957), Pilar Bilbao la “Sonatina” (1949), Elena Orobio la “Suite para piano” (1952), José Ramón Molero la “Tocata” (1952); y en la segunda parte, Pablo Lago tocó “Tem­pos” (1980), José María Lastrucci “Ofrenda” (1982), Arnold Collado “Intimus” (1986), Cristina Martin “Para Arthur” (1987), Juan Escalera “Perpetuum” (1992), y Julio García Casas el “Nocturno en Sanlúcar” (1985). En la tercera parte, José Manuel de Diego tocó “Preludio, Diferencias y Tocata sobre un tema de Isaac Albéniz” (1957), Adela Barranco, las “Tres Piezas para piano” (1959), y finalmente Ana Guijarro, que interpretó la “Sonata” (1972).

Todos los intervinientes eran directivos, socios y amigos de Juventudes Musicales, quienes unidos por el amor que sienten hacia la figura y la obra del gran compositor, unen hoy sus esfuerzos y su arte en ofrecer una visión completa de su obra para piano. El acto, al que asistió numerosísimo público, contó con el patrocinio de la Dirección General de Fomen­to y Promoción Cultural de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

En 1986 Castillo hace su primer acercamiento al piano a cuatro manos con su “Piano a cuatro”, obra que se estrenó en Cádiz con Miguel Zanetti y Fernando Turína el 20 de Mayo de 1986. La obra es de reducidas proporciones, con un gran atractivo sonoro, y muy frecuentemente interpretada. En 1987 Castillo escribió “Para Arthur”. Otra pieza de reducidas proporciones, para conmemorar el centenario del nacimiento del gran pianista polaco Arthur Rubinstein. La página, de gran libertad formal y estilística, es una contri­bución al álbum pianístico publicado por la Fundación Albéniz, con encargos a varios compositores, y bajo la rúbrica general de “Una página para Arthur”. Después llegamos a otra de las páginas más significativas del gran maestro sevillano: “Intimus”.

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...INTIMUS.- Así se expresa sobre ella el propio compositor: “El título de esta página sugiere al oyente una actitud de recogimiento o canto íntimo; una melodía gregoriana nos sitúa en un ambiente de paz y meditación. Unas campanas y la presentación íntegra del tema fundamental, ritmo de fondo a una nueva aparición de la melodía en forma in­vertida y fragmentada. Un episodio más intenso se detiene bruscamente para hacer oír la cantinela gregoriana sobre la velada sonoridad de las campanas”. El título de “...Intimus” responde magistralmente a su contenido y su carácter, pues una pieza de honda introspec­ción y un personal y oculto lirismo. Es para mi una de las piezas más hermosas de Castillo, que para el pianista genera la dificultad del legato y la lejana percusión.

“Danzarina en una Catedral” pertenece más bien a los mejores ejemplos de su música de cámara, como sucede con su “Sonata para violoncello y piano” y otras muchas, en que el piano viene a ser una instrumento más; por lo que omito aquí el comentario al no tratarse de obras exclusivamente pianísticas, exclusión hechas de sus conciertos para piano y or­questa ya glosados, en que el piano tiene un papel preponderante.

PERPETUUM.- Dice Castillo, en referencia a esta obra que “fue encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, para que figurara, como obra obligada, con un premio especial, en el programa del Concurso Internacional de Piano de Jaén”. Ciertamente es una obra de concurso, un piano valiente, virtuoso pero sin renunciar a una musicalidad más allá de lo puramente técnico. Un breve motivo generador se trans­forma en toda la extensión del teclado en sus secciones rápidas. La parte más serena sigue participando, aunque más sosegadamente, del carácter “motu perpetuo” de la composi­ción. Es otra de sus piezas breves pero nada fácil, compuesta en 1992. En 1993 la pieza se oyó muchas veces en el Concurso de Jaén, pues era obra obligada del Concurso de Piano. Requiere un grande y refinado virtuosismo, que Castillo dosifica manteniendo el ritmo de ostinato perpetuo, creando severas dificultades para el intérprete. La experiencia pianística del autor se descubre aquí, a través de una técnica instrumental muy depurada que exige destreza y recursos pianísticos muy sobrados. Es pues un novedoso movimiento perpetuo en el que si se quiebra o se detiene el ritmo, la obra se viene abajo definitivamente. Castillo compone en 1992 una pieza breve más, para dos pianos, titulada “Marco para un acorde de Tomás”, escrita para un homenaje ofrecido a Tomás Marco y que se celebró el 6 de Diciembre de 1992 en el Teatro Monumental de Madrid, en una versión de los pianistas Angeles Rentería y Jacinto Matute. La obra parte de un acorde de Tomás Marco, desarrollando un juego muy refinado de transformaciones armónicas y tímbricas en un ambiente evocador. En 1995, Castillo escribió una “Invención para piano”, destinada al “Album de Collien”, y que fue estrenada, como todas las demás obras breves del album, el 27 de Septiembre de 1995, en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, con el pianista indonesio Ananda Sukarlan.

Hasta aquí el extenso, variado, versátil y sugerente catálogo de las obras para piano de Manuel Castillo. Dije al principio que en la obra pianística del autor sobresale su transpa­rencia y su versatilidad, y ello por utilizar dos palabras, de las muchas que pueden calificar

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su obra. También dije y me reitero que, a través de su obra pianística, puede descubrirse su trayectoria estética, estilística y técnica, y que incluso en sus obras no pianísticas pueden descubrirse elementos, estructuras, modos y formas del piano de Castillo. Y sin duda su obra para piano, en su conjunto, es una de las más valiosas aportaciones a la literatura pianística de la música española entre las de los compositores de la “Generación del 51”. Desgraciadamente Manuel Castillo se nos fue para siempre, frustrando las expectativas de cuantos le augurábamos una fecunda longevidad.

Sin embargo el estudio detenido de estas páginas ofrece al lector unas inmensas posibi­lidades de análisis, sobre la riqueza y monumentalidad de su obra para piano, sobre los impulsos creativos del autor, sobre su exquisita e irrepetible personalidad, y muy singu­larmente sobre su inteligencia y su alma creadora. El piano, cuyas posibilidades él explotó como ningún otro compositor coetáneo, tanto en sus obras de envergadura como en las breves, tanto en las de estructura clásica como en las de un solo trazo formal, puede estarle agradecido. En 75 años de existencia fructífera, es imposible escribir más y mejor. Dios le bendiga y premie su música maravillosa.

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