EL IMPULSO ALEGÓRICO: CONTRIBUCIONESA UNA TEORIA DE LA POSMODERNIDAD"

Craig Owens

Las imágenes de! pasado a las que el presente no reconoee como una preocupación propia, amenazan

con desaparecer irremisiblemente.

WALTEH BENJAM!N, "Tesis de filosofía de la historia»

1

En una resefla de las obras eompletas de Rohert Smithson, publicada en October en otoflo

de 1979, sostuve que el «genio» de Smithson era un genio alegórico, empeflado en aniquilar una

tradición estética que consideraha prácticamente en ruinas. Atribuir un motivo alegórico al

artc contemporáneo es aventurarse en un territorio proscrito, pues la alcgoría ha sido conde­

nada, durante casi dos siglos, como una aberración estética, la antítesis misma del arte. En su

Estética, Croee se refería a ella como «ciencia, o arte que imita a la ciencia»; Borges la calificó

en una ocasión de «error estético». Aunque seguramente se le recordará como uno de los escri­

tores contemporáneos más aleg6ricos, Borges entiende la alegoría como un artificio obsoleto,

agotado, que puede ser ohjeto de interés histórico, pero, desde luego, no crítico. De hecho, las

alegorías representan para él la distancia entre el presente y un pasado irrecupe¡'ahle:

Sé que el arte alegórico pareció alguna vez eneantador ['H] Yahora es intolerable. Sentimos qne,

además de intolerable, es estÚpido y frívolo. Ni Danle, que fignró la historia de su pasión en la Vita

nI/ova; ni e! romano Boeeio, redactando en la torre de Pavía, a la sombra de la espada de su verdugo,

el De cOllsolatione, huhieran entendido ese senlÍmiento. i.Cómo explicar esta discordia sin recurrir a

una petición de principio sobre gustos que cambian'!1

Esta afirmaci6n es dohlemente paradójica, pues no sólo contradice la naturaleza alegórica

de la ficción de Borges, sino que tamhién niega lo que es más propio de ésta: su eapaeidad para

(Arriba) Robert Smithson, Partía/ly Buried Woodshed, 1970. Un cobertizo y veinte camiones de tierra, 3,1 x 13,73

5,64 m. l<ent State University, Kent, Ohio. (Sobre estas lineas, a la izquierda) Robert Smithson, Partially Buried

Woodshed, 1970 (detalle, interior). (Sobre estas líneas, a la derecha) Robert Smithson. IsJand Project, 1970, Lápiz

sobre papel, 48,3 61 cm (fotografía: Nathan Rabin; cortesía de la John Weber Gallery).

* Puhlicado ori~il1alnlt'lltt-' t'n Oc/aber 12 (p,"imavf'ra,19BO), PI" 67-86. Y l;j (verano <le 1(80),

1'1" 59-SO.

1 JOI"gt-' Luis BOBCES. «De la:,; alf'godas a las Iltn-elas>l. rn Otras inqll.isicioflf!S, 1937-19.52, Obrw¡ Completas

Il, Madrid, Enwcé, 1996,1'1" 122-124,

204 AH D[SPl'E5 DE LA MODERNIDA El j;\1 P l: L S o i\ ¡ R 1e o NTRIBt:C¡ONES :\ tiNA TEORIA DE LA POS 205

recuperar del olvido histórico aquello quc amenaza con desaparecer. La alegoría surgió por

primera vez como respuesta a un sentimiento similar de alejamiento de la tradición; a lo largo de

toda su historia ha funcionado en la abertura entre un presente y un pasado que, sin reinter­

pretación alegórica, hubiera permanecido clausurado. La convicción de que el pasado es algo

remoto junto con el deseo de rescatarlo para el presente son sus dos impulsos fundamentales,

que explican tanto su papel en la indagación psicoanalítica, como la importancia que le atribuyó

Walter Benjamin, el único crítico del siglo XX que ha tratado la cuestión sin prejuicios, filosófi­

camente2• Sin embargo, ni la teoría psicoanalítica, ni Benjamin explican por qué el potencial de

la estética de la alegoda tiende a aparecer eomo algo agotado tiempo atrás, ni tampoco nos per­

miten localizar la breeha histórica en la que la alegoría se hundió en los abismos de la historia.

Investigar los odgenes de la aetitud moderna frente a la alegoría podría pareeer tan «estúpi­

do y frívolo» eomo su propio tema, si no fuera porque un inconfundible impulso alegórieo ha

comenzado a imponerse de nuevo en diversos aspectos de la cultura contemporánea: en el retor­

no de Benjamin, por ejemplo, o en La angustia de las influencias, de Harold Bloom. La alegoría es

también manifiesta en la recuperaeión de lo histórieo que earacteriza hoy en día la práctica arqui­tectónica, así como en la posición revisionista de gran parte del discurso histórico-artístico recien­

te: baste como ejemplo el rnodo'~ll 'm~~~.J.Clark trata la pintura de mediados del sigil)XJX comouna «alegoría»J~11í1Í.:a_l~nlo'Ule¡;igm', pretendo enfocar este renacimiento a través de i!u impac­

to tanto en la práctil'a'como en la crítica de las artes plásticas. Existen, eomo siemprt·, importan­

tes precedentes que han de ser tenidos en cuenta: Duchamp identificó tanto «la imagen congela­

da» como «la exposición extra-corta», es decir, los aspectos fotográficos" del Gran vidrio como

«apariencias alegóricas»; Alegoría es también el título que dio Rauschenberg a una de sus más

ambiciosas combine paintings"hi' de los años cincuenta. No obstante, debemos posponer las con­

sideraciones acerca de estas obras, ya que su importancia sólo puede calibrarse adecuadamente

una vez que se ha apreciado la eliminación de la alegoría por parte de la teoría moderna.

Si deseamos reconocer la alegoría en sus manifestaciones contemporáneas, necesitamos,

en primer lugar, hacernos una idea general de qué es en realidad, o, más bien, de 'Iué repre­

senta, puesto que la alegoría es tanto una aetitud como una técnica, una pereepción corno un

proeedimiento. Pemlítasenos decir, por el momento, que la alegoría tiene lugar siempre 'lueun texto duplica a otro: el Antiguo Testamento, por ejemplo, se convierte en alegórico cuando

se lo lee eomo una prcfiguraei6n del Nuevo. Esta descripción provisional-que no definieión­

dc la alegoría da euenta tanto de su ol'igen en comentarios y exégesis, eomo de su eontinuada

afinidad con éstos: eomo señaló Northrop Frye,la obra alegóriea tiende a preseribir la direc­

ción que ha de tomar su propio comentario. Este aspecto metatextual se invoca siempre que se

critica la alegoría como una interpretación meramente añadida post facto a la obra, un orna-

:; Acen~a de la alegoría y el psi('oanálisis. véase Jod FINEMA:\'. «1'he Slruclure of AJlegorieal Desire», Oclo­

ber 12 (primavera, 1980), pp. 47-66. Las ohser'vaeiones de Benjamin acerca de la alegoría se en(~Uentl'an en el

capítulo final de El origen del drama barroco alemán, trad. J. MuflOZ Millanes, Madrid, 'IaUl'us, 1990.

:1 Véase Hosalind KHAtSS, (,Notes onlhe Index: Sevenlies Art in Amerieu», Oclober 3 (primavera, ]977),

pp. 68-81 [efl. cast.: «N olas sohre el Í IHliee,> en La originalidad de la vanguardia Xotros ruiios Inodertws,

ll·a,1. Adolfo Gómez Cedillo, Madrid, Alianza, ] 996, pp. 209-236].

:~h¡~ «Combine paintings>¡, fue el nombre que dio Rausehenherg a las pintunls que comenzÓ a produeír a par­

tir de 1955, en las que integraha fotos, ilustraciones y objetos heterogéneos, en ocasiones de gran tamaílO, reeu­

Im'ados de la "atle. [N. de los T.].

mento retórico o una floritura. Con todo, como sostiene Frye, «la genuina alegoría es un ele­

mento estructural de la literatura: tiene que estar allí, una interpretaci6n cdtica no puede aña­

dirla por su euenta»4. En la estruetura alegórica, pues, un texto se lee a través de otro, por

mentaria, intermitente o eaótiea que pueda ser su relaeión; el paradigma de la obra aleg6rica es

por tanto el palimpsesto (este podría ser el punto de partida de una leetura de la alegoresis de

Borges, eon «Pien'e Menanl, autor del Quijote» o algunas de las Crónicas de Bustos Domecq,

donde el texto se postulado a partir de su propio comentario.)

Si se entiende de esta manera, la alegoría se transforma en modelo de todo comentario y de

toda erítica, en la medida en que éstos se dedican a reescribir un texto primario, sobre la hase

de su sentido figurado. Lo que me interesa, no obstante, es lo que ocurre cuando esta relación ticnc

lugar en el seno de las obras d" artt'", {~uando describe sus estructuras. La imaginería alegórica es

una imaginería usurpada; ,,1 alt·gorisla no inventa imágenes, las confisca. Reivindica su derecho

sobre lo culturalmente signif'¡¡·anl'" presentándose como su intérprete. Y en sus manos la imagen

se transforma en otra cosa (allos =otro +agoreuein =hablar). No restablece un significado ori­

ginal que pudiera haberse exu'a"iado u oseureeido; la alegoría no es hermenéutica. Más bien, loque hace es añadir otro signifi,·,ulo a la imagen. No obstante, si añade, lo hace s610 para reempla­

zar: el significado alegórico su!)lanta otro significado antecedente; es un suplemento. Este es el

motivo por el que la alegoría c¡;tá condenada, pero es también la fuente dI' su relevancia teórica.

Ya es posible estableeer el primer vínculo entre alegoría y arte contemporáneo, si se tiene en

cuenta la apropiación de imágenes 'Iue tiene lugar en las obras de Troy Brauntueh, Sherrie Levi­

ne, Robert Longo y otros -artistas 'lue generan imágenes mediante la reproducción de otras imá­

genes. La imagen de la que se apropian puede ser una película, una fotografía, un dibujo: a

menudo es ella misma una reprodw:eión. En cualquier caso, las manipulaeiones a las que estos

artistas someten estas imágenes eonsiguen vaeiarlas de sus connotaciones, de su caráeter

fieativo, de su autoritaria pretensión de signifiear. A través de las ampliaciones de Brauntuch,

por ejemplo, los dibujos de Hitler, o los de las vÍetimas de los campos de concentración, expues­

tos sin que los acompañe ningÚn rÓtulo, se vuelven deeididamente opacos:

Cada operación a la que Brauntuch somete estas imágenes manifiesta una mirada fascinada,

ja, que desea que revelen sus secretos; sin embargo, lo único que se consigue es que las imágenes

sean más imágenes que nunca, esto es, que nuestra distancia respecto de la historia que produjo

esas imágenes quede para siempre fijada en un objeto elegante. Esa distancia es todo lo que esasimágenes eomuniean;).

Así pues, la mirada de Braunlueh es la mirada melancólica que Benjamin identifieó eon eltemperamento alegórico:

Si el objeto se vuelve alegórico bajo la mirada de la melaneolía yésta haee que la vida lo desaloje hasta

que queda "omo muerto, aunque seguro en la eternidad, entonces el objeto yaee frente al alegorista,

Northrop FHYE,A.lwtomy (~j'Critici,';nl, Prinee!on, Prineelon ()niversity Pn~ss, )957, p. 54 ledo east.: Ana­

tomía de la crítica, (l'ad. E. Simons, Caraeas, Monleávila, 1991].

:; Douglas CHB1P, «Piclures,» Oclober 8 (primavera, 1979), p. 85 (suhrayado mío) [en este volumen, «Imá­

genes», p. 185].

206 ARTE DESP D E LA DER\'lDAD

EL IMI'l' O ALEGORICO N T R J B r C ION E S A 1" A T E O R í ,,\ [) E L A P O S ,\1 D E R N 1n 1\ [) 207

a merced suya. Lo cual quiere decir que a partir de ahora el objeto es totalmente incapaz

dc irradiar un significado, un sentido; el significado que le corresponde, es el que le presta el alego­

rista. Éste lo deposita en el objeto para echar luego mano de él: un gesto al que no hay que atribuir un

alcance psiwlógico, sino ontológico."

Las imágenes de Brauntuch ofrecen y aplazan simultáneamente una promesa de sentido:

solicitan y frustran al mismo tiempo nuestro deseo de que la imagen sea transparente, de quc

muestre dircctamente su significado. Como resultado de todo esto, las imágenes resultan

extraÍlamente incompletas -fragmentos o runas que deben ser descij'rados-.La alegoría experimenta una lógica atracción por lo fragmentario, lo imperfecto, lo incom-

-afinidad que encuentra su más cumplida expresión en la ruina, identificada por Benja.

min como el emblema alegórieo por excelencia-. Enla ruina, las obras de los hombres se reab­

sorben en el paisaje; las ruinas representan la historia eomo proceso irreversible de disolueión

y decadencia, eomo un distanciamiento progresivo respecto del origen:

[...] en la alegoría lafacies hipocrática de la historia se ofrece a los ojos del observador'eorno paisaje

primordial petrifi('ado. Totlo lo iIHf la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso,

defallido,st"HI¡t~mal'ntlll~""Y¡¡V6mejor dicho: en una calavera. Ysi bien es cierto que éstacart"('e dI'

toda libertad «simbÓliea»de expresión, de toda armonía formal clásica, de todo rasgo humano, sin

en esta figura suya (la más sujeta a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma,

no sólo la condición de la existencia humana, sino también la historicidad biográfica de un individuo.

Tal es el núcleo de la visión alegórica... ;

Un segundo vínculo entre la alegoría y el arte contemporáneo surge eon este culto alegóri­

co de la ruina: se trata del site-specificíty, la ohra que pareee haberse fusionado físicamente

eon su marco, que pareee incrustada en el lugar donde la encontramos. La «obra para un lugar

cspeeífico» aspira a menudo a un tipo de monumentalidad prehistórica; Stonehenge y las líne­

as de la eultura Nazca aparecen como sus prototipos. Su «contenido» frecuentemente es míti·

eo, como en el caso de Spiral ]etty, cuya forma proeede de un mito local que habla de un tor­

bellino en el fondo del Gran Lago Salado; de esta manera Smithson ejemplifica la tendencia a

en una lectura dellugal; no sólo en términos de su espeeificidad topográfica, sino tam­

bién dc sus resonancias psicológicas. La obra y el lugar sc hallan así en una relación dialéctica

una obra de site.specificity se coneibe en términos de rehabilitación del terreno y se

instala en una mina o cantera abandonada, su contenido «de protección y recnperación» se vuel­

ve auto-evidente.)Estas obras concebidas para nnlugar determinado no son permanentes: se instalan enluga.

res concretos durante nn período de tiempo limitado, su transitOl'iedad proporciona la medi­

da de su caráeter circunstaneial. Sin embargo, no suelen ser desmontadas, simplemente se las

ahandona a las' indemencias de la naturaleza. Smithson, como era de esperar, reconocía como

parte de su obra las fuerzas que la corroen hasta, finalmente, devolverla a la naturaleza. De

Il Benjamin~op. cíl.~ p. ] 77.

¡bid.• p. 159.

este modo, el site·specificity se convierte en un emblema de transitoriedad, de la fugacidad

de todos los fenómenos; es el memento mori del siglo xx. Debido a su carácter efímero, la

obra Se suele preservar tan sólo en fotografías. Este hecho es crucial, ya que alude al poten.

cial alegórico de la fotografía. «La apreciación de la transitoriedad de las cosas, junto con el

interés por rcscatarlas para la eternidad, es uno de los impulsos más fucrtes de la alegoría»8.

y de la fotografía, podríamos añadir. En tanto que forma artística alegórica, la fotografía

representaría nuestro deseo de fijar lo transitorio, lo efímero, en una imagen estable y esta·

bilizadora. En las fotografías de Atget y de Walker Evans, en la medida en que preservan

conscientemente aquello que amenaza con desaparecer, este deseo se convierte en el tema

mismo de la imagen. No obstante, si sus fotografías son alegóricas, es porque lo que ofrecen

no es más que un fragmento de modo que lo que afirman es su propia arbitrariedad y con·

tingencia9•

Debemos, por tanto, estar dispuestos a descubrir un motivo alegórico también en el foto·

montaje, ya que la «prácLiea común» de la alegoría consiste en «acumular fragmentos ineesan·

temente sin un propósito bien definido»JO. Este método de construcción fue lo que llevó a Angus

Fletcher a eomparar la estructura alegórica eon la neurosis obsesiva I J; y el caráeter obsesivo de

las obras de Sol LeWiLt, por ejemplo, o de Hanne Darboven, sugiere que también éstas pueden

caer dentro del espeeLro de lo alegórico. Surge aquí un tereer vínculo ente la alegoría y el arte

contemporáneo: en las estratt'gias de aeumulación, en la obra paratáetiea compuesta median·

te la simple adición de «una ('Ol1a después de otra» -Lever de Carl Andre, o Primary ACCllmu.lation de Trisha Brown podrf¡ÚI.~enirde ejemplo-o Una serie nnmériea eualquiera podría

valer eomo paradigma de la ohra alegórica:

Si un matemático mira los número", 1, 3, 6,11,20, se da cuenta de que el «sentido» de esta serie puede

recogerse en lenguaje algebraico bajo la fórmula: X +2" con ciertas restrieáones en los valores que

puede tomar la X. Lo (fUe para alguien sin experiencia sería una secuencia azarosa, aparece ante el

matemático como una serie cargada de sentido. Adviértase que la serie puede continuar (Id inflnil1lm.

Algo análogo sucede con casi todas las alegorías. Carecen de un límite de magnitud «orgánico» inhe­

rente. Algunas de ellas están inacabadas como El castillo oEl proceso de Kafka l2•

Así pues, la alegoría se refiere a sí misma cuando la proyección -ya sea espaeial, temporal,

o ambas- de sn estructura conforma una serie: el resultado, no obstante, no es dinámico, sino

" ¡bid., p. 218.1} «Ni Evans ni Atget pretenden ponernos en contaeto eon una realiduf! pura, eon una (~osa en sí: su eneua·

dre siempre afirma su propia arhitrariedad y contingencia. Y el mundo flue suelen retratar es un mundo fabri­

cado para adaptarse a un sentido que precede a la fotografía: un sentido que ha sido inscrito por el trabajo, por

el uso~ como artificio. Sus imágenes son signos que representan signos, piezas en cadenas de significado implíci­

tas que sólo alcanzan el reposo en sistemas mayores de significado socia): códigos de h()gares~ calles~ lugares

pÚblícos»~Ajan TRACHTE\'BEHG, «"lalker Evan~s IUessllgefrom the interior, A Reading, Octaber 11 (invierno,

1979). p. 12 (la cursiva es mía).

10 Benjamin, op. cit., p. ] 7I.

1I AnguR FLETCHEH, Allegory: Tite Theory ofa Symbo/ic fl1ode, Ithaca, N. Y., CorneH lJniversity Press,

1964, pp. 279-303.

12 ¡bid.• 1'.174.

208 ARTE DE5PlJÉ5 DE Li>., MODERNIDAD J p " RI \THIBtCJO:'\'ES t\ t\A TEORJA DE (l S O D EH\' 209

estático, ritual, repetitivo. Es así la personificación misma de lo antinarrativo ya que detiene

la narración, sustituyendo un principio de combinación diegética por otro de disyunción sin­

tagmática. De esta forma la alegoría agrega a la cadena de eventos borizontal o sintagmática,

una lectura vertical o paradigmática de las correspondencias. La obra de Andre, Brown,

LeWiu, Darboven y otros artistas, al consagrarse a la exteriorización de un proceso lógico, a

su propia proyección en tanto que cxperiencia espaciotemporal, exige también una considera­

ción en términos de alegoría.Esta proyección de la estructura como secuencia nos remite al hecho de que, en la retóri­

ca, la alegoría se definía tradicionalmente como una sucesión eontinua de metáforas singulares.

Si esta definición se formula en términos estructuralistas, entonces la alegoría se presenta como la

proyección del eje metafórico del lenguaje sobre su dimensión metonímica, Así fue eomo

Roman Jakobson definió la «función poétiea», como la proyección de la metáfora sobre la

metonimia, y fue más allá al asociar la metáfora con la poesía y el romanticismo, y la metonimia eon

la prosa y el realismo. La alegoría, con todo, implica tanto la metáfora eomo la metonimia;

tiende, por tanto, a «atravesar y a subyaeer a todas estas categorizaciones estilísticas, de mane­

ra que no sólo es igualmente posible en el verso y en la prosa, sino que también es completa­

mente capaz de transformar el naturalismo más objetivo en el expresionismo más subjetivo, y

el más firme realismo en.el más surrealista y reeargado de los barroeos»13, En ningÚn sitio se

aprecia mejor esta manifiesta indifereneia frente a las eategorías estétieas que en la reciproei­

dad que la alegoría propone entre lo visual y lo verbal: a menudo se trata las palahras eomo

fenómenos puramente visuales, mientras que las imágenes visuales se ofreeen eomo una eseri­

tura que debe ser descifrada. Es este aspecto de la alegoría el que Sehopenhauer eritieaba

euando eseribió:

Si la ambición de la fama está firme y duraderamente arraigada en un individuo [... ] y este

hombre se sitÚa delante del Genio de la Fama [de Annibale Caracci] con sus coronas de laurel, la

visión de este cuadro enardecerá su ánimo y movilizará sus energías. Pero lo mismo sueedería tam­

bién si de pronto viera la palabra "Fama» escrita en la pared con letras grandes y nítidas l.l.

Por más que esto parezea apuntar a las presunciones lingüísticas de los artistas eonceptuales

Robert Barry y Lawrence Weiner, cuya obra está, efectivamente, eompuesta a partir de gran­

des letras sobre la pared, lo que realmente revela es la naturaleza esencialmente pictográfica de

la obra alegóriea, En la alegoría, la imagen es unjeroglífieo; una alegoría es una suerte de rebus,

!3 Fíneman, (,Allegorical Desírc}" cit.~ p. 51. <,De este modo, hay alegorías que son hásieamente perpendi­

culares, más relacionadas con la estructura que eOilla extensión temporal. [ ... ] Por otra parte, hay alegorías fun­

damentalmente horizontales. [... ] Finalmente, por supuesto, hay alegorías que mezelan ambos ejes en propor­

ciones aproximadamente iguales [ ... ] Cualfluiera que sea la orientaeión predominante de una alegoría particular

-de arriha ahajo a través de las dec1inacioIH';s de la estructura, o desplegada lateralmente a través del tiempo

narrativo- a1eanzará su objetivo como alegoría Únicamente en la medida en flue sea capaz de sugerir la autenti­

cidad con la que los do~ polos coordinados se solicitan mutuamente, con una estructura que se despliega de

manera plausihle en eltiempo~ y una nalTativa que sostiene de manera persuasiva las distinciones y equivalen~

cias descritas por la estructura)} (p. 50).

l-t Arthur SCHOPENHAtER, Ell1tundo como 'voluntad y representación, vol. 1, Libro 3~ § 50. Citado en Ben~

jalllin l op. cil., p. l54.

de escritura eompuesta de imágenes coneretas l5, Por consiguiente, también podemos husear

alegorías en las obras eontemporáneas que siguen deliberadamente un modelo diseursivo: en el

Rebus de Rausehenherg, o en las series que realizó Twombly a partir del poeta alegórieo

Edmund Spenser.Esta eonfusión de lo verbal y lo visual no es, sin embargo, más que un aspeeto de la ale·

y de su irremediable mezeolanza de todos los medios estétieos y eategorías estilístieas

(irremediable, si se fmgmenta el eampo estétieo en pareelas eseneialistas). La obra alegóriea

es sintétiea; atraviesa fronteras estétieas. Esta eonfusión de géneros, antieipada por Duehamp,reapareee hoy en día en la hibridaeión, en las obras eeléetieas que eomhinan ostensihlemente

medios artístieos previamente difereneiados.

Apropiación, site-specitil); transitoriedad, acumulación, discursividad, hibridaeión-estas

mÚltiples estrategias caraeterizan gran parte del arte aetual y lo distinguen de sus predeeesores

modernos. Estrategias que, si se observan en relaeión a la alegoría, eonforman un conjunto,

un todo que sugiere que el arte eontcmporáneo puede ser identificado por un impulso Único y

coherente, y advie¡'te que la crítica seguirá siendo incapaz de dar cuenta de dieho impulso

mientras eontinÚe pensando en la "icgoría como en un error cstétieo. Nos vemos, pues, obliga.

dos a retomar nuestra pregunta inlial: Úuándo fue proserita por primera vez la alegoría y por

qué motivos?

La eliminación erítica de la alegoría es un legado de la teoría del arte romántica, heredada

por la modernidad de forma lUTÍlied. Las alegorías del siglo xx -las de Kafka, por ejemplo, o las

de Borges- raramente se dellomi/lllll alegorías, lo más habitual es que reciban el nombre de

parábolas o fábulas; ya a mediado, .Id siglo XIX, Poe -quien no era en absoluto inmune a la ale­

goría- acusaba a Hawthorne d,' «¡¡icgorizan>, de añadir coletillas morales a lo que, de otro

modo, no habrían sido más que inol'cntes cuentos. La historia de la pintura moderna comien­

za eon Manet, y no con Courbel. que seguía pintando «auténticas alegorías». Ineluso los más

comprensivos de entrc los contemporáneos de Courbet (autores como Proudhon o

L', Es posihle rastrear la pista dt' f'~l,e aspeelo de la alegoría en los esfuerzos de los eruditos IlUnHlnls~

hUi !HU' descifrar jeroglíficos: «del'ival'on el método de su,", investigaciones de un corpus pseudoepigriifieo,

lo!' lJierogl)'phica de l-Iorapolo. f"ompuestos a finales dd siglo 11 (o tjuiz¡'Í allenninar d síglo IV) dC. Esta

ohl'a s610 se ocupaha r... ] de los llamados jt'roglíficos símbÓlieos o f'nigmátieos" mel'os pielogramas qlH',

sin ninguna relaf'ÍÓn ('(Hl los Sipl0S fonéticos nOJ'malt's, 1(' eran mostrados al hiel'ográmata en el marco de la

instnHTiÓn sa~rada en cuanto ~rado Último de una filosofía místiea de la naturah·,z,a. IAls 0lwliseo8 se olnwl<­

vaban bajo la influeneia de esta I(>elura y fue así ("01110 un malenu'IHlido dio origen a una riea e infinita­

mente divulgada forma de expn'siÓn.Pues, de la exégesis alegórica dt, los jeroglífieos egipcios (en la que los

lugares ("ol11UJWS proeedenh's de la filosofía de la IHltul'alezH, dela moral y de la mÍ,stica ocupaban el lugar

de los datos histól"ieos y perlilH'ntes al culto) los literatos pasaron a la pnHlucciÚn de este IHU'VO modo dt·

eSITitura. Surgieron las icoI1010~:dasque no sólo con¡;;lnIÍan frases con t'lla y Ir¿Hlu('í.Ul IH'oposiejones entt'­

ras ""palabra por palahnl ('onla ayuda de pietogramas especiales'" sino que tamhién se presentahan a Itlenu­

do eOl11o lé"Xicos. '''Siguiendo al artista y erudito Alberti.los humanistas empezanHl a eSf'J"ihir con imáge­

nes de eosas (rebus) en vez de con letras y así sUI'giÚ a causa de los jeroglíficos enigmátieos la palahra

""relHls". y la!" medallas. columnas, an'os triunfales y todos los demás ohjetos artístieos del H.enaf~imiento.se

llenaron de tales inscripciones t>nigmátieas'\,. Benjamín, op. eit.~ pp. 161-162 (las citas de Benjamin están

ext¡'aídas del monumental estudio de Ka."1 GIEHLOW, «I)i(' Hieroglypl1enkunde des HUl11Hnismus in del' Alle~

gorit> del' Henaissal1cf"", lahrbuch de,. KUflSlhislorischen Sammlungen des allerhoch:;;ten Kaiserhallses.

vol. XXXJI. cuadenlO L Viena-Leipzig, 1915, 1" :56,

210 AHTE DESPUÉS DE LA MODER?\IDAD E L 1 1>j T' l' o A L E (; O R ] ( CONTRIBL'(:¡ONES ,~ r A TEORIA A POS ODEl\N![)A 211

quedaban perplejos ante su propensión a la alegoría: se puede ser realista o bien ale­

afirmaban insistentemente, como queriendo indicar que se podía ser o bien moderno

o bien historicista.En las artes plástieas, la asociación de la alegoría con la pintura histórica contribuyó en

gran medida a su cxlÍnción. A partír de la Revolución, fue el historicismo el que utilizó profu­

samente la alegoría, a fin de producir imágenes del presente en los términos del pasado dási­

co. Esta relación no sólo se expresaba en la superficie, en detalles de vestuario o de la fisio­

nomía, sino también estructuralmente, a través de una condensación radical de lo narrativo

cn un instante único y emblemálÍco -calificado por Barthes de .ieroglíficolh- en el que pudiera

leerse el pasado, el presente y el futuro, es deeír, el sentido histórico de la acción representa­

da, Se trata, daro está, de la doctrina de la representación del momento más significativo, que

dominó la práctica artística durante la primera mitad del siglo XIX. Las asociaciones sintagmá­

ticas o narrativas se condensaban con el objeto de imponer una lectura vertical de las corres­

pondencias (alegóricas). De esta forma, los eventos se extraían de un continuum; y en conse­

cuencia, sólo se podría recuperar la historia por medio de lo que Benjamin llamó «un salto de

al pasado»:

Así, la ¡lIlti¡;:uaRllma fUt',¡ara R'ítll!spierre un pasado carl'udo de tiempo ahor'a ¡llll~rl hada sal­

tar de/conlítlllum de la historia. La Revolución francesa se entendió a sí mismarom..una Homa

que retorna. Citaba a la Roma antigua igual que la moda cita un ropaje de! pasado. La moda hus­

mea lo actual dondequiera que lo actual se mueva en la jnngla de otrora. Es un sal!.. de tigre al

pasado.

A pesar de que para Baudelaire esta interpenetración alegórica de la modernidad y de la

antigÜedad dásica poseía gran relevancia teórica, la actitud de la vanguardia que surgió a

mediados de siglo, en una atmósfera cargada de historicismo, fue concisamente eXlm~sadapor

Proudhon cuando, acerca de Leónidas en las Termópilas de David, escribió:

¿Podría afirmarse [.. ,] quc no son Leónidas y los espartanos ni tampoco los griegos ni los persas a

puede verse en esta gran eomposieión: que no es sino e! entusiasmo de! '92 lo (Iue el pintor

tenía ante sí y la Francia republicana salvada de la Coalición'f, pero ¿a qué se dehe esta alegoría?

¡.Qué falta hace pasar por las Termópilas, retroceder veintitrés siglos para tocar e! corazón de los

franceses? ¿Acaso no tenemos nuestros propios héroes, nuestras propias victorias?ll\

Así pues, en la época en la que Courbet trataba de rescatar la alegoría para la modernidad,

ya se había trazado con nitidez la línea que las separaba; la alegoría, concebida como antitética

JI> Holand BARTHES, "Díderol, Breeht. Ei:,Nlslein)} en Lo obvio y lo obtuso, trad. Fernández Merlrano, Bar­

celona. Paídós, ] 986.1: "/alter BENJAMIN. (<Tesis de filosofía de la 1Ii5101'la», en Discurso!) inlerrumpido.'i J. trad. JesÚs Aguirrt\

Madrid, Taurtls, 1973, p. J88.lB Citado en George BOAS, «Courhet and His Criti(,5,» en Courbet in Perspeclive. ed. Petra ten-Doessehate

Chu, Ellglewood Cliffs. N. J., Prellli('e Hall. J977. p. 48.

respecto del credo moderno Il faul (jIre de son lemps, quedaba condenada junto con la pintu­

ra histórica a una existencia marginal, puramente histórica.

Con todo, Baudelaire, con quien más estrechamente se asocia dicho lema, jamás eondenó

la alegoría; en su primera obra publicada, El salón de 1845, la defendía frente a los «expertos

de la prensa»: «¿Cómo puede uno intentar [... ] haeerles comprender que la alegoría es una de

las más nobles ramas del arte?»IY. El respaldo dcl poeta a la alegoría sólo cs paradójico en apa­

riencia, ya que fue precisamente la relación de antigüedad y modernidad lo que le proporcionó

el fundamento para su teoría del arte moderno, y la alegoría la que le suministró su forma. En

1895, Jules Lemaitre descrihía lo «espeeíficamente haudelaireano» como la «constante comhi­

naeión de dos formas de reacción opuestas [... ] una pasada y otra presente»; Claudel, por su

parte, observó que el poeta conjugaba el estilo de Racine con el de un periodista del Segundo

Imperi021l

. En el capítulo «Sobre el heroísmo de la vida moderna», de El salón de 1846, pode­

mos vislumbrar los cimientos teóricos de esta amalgama de presente y pasado, que apareee tam­

bién en «El pintor de la vida moderna», donde define la modernidad como «lo transitorio, lo

fugaz, lo contingente; esto conforma la mitad del arte, la otra mitad es lo eterno e inmutable,,21.

Si, a pesar de todo, se exhortaba al artista moderno a concentrarse en lo efímero, era justa­

mente porque era efímero, POrtlll<' amenazaba con desaparecer sin dejar rastro. Baudelaire

eoncehía el al·te moderno, al meno.~ I'n parte, como una forma de rescatar la modernidad parala eternidad.

En «El París del Segundt)Illi~erioen Baudelaire,), Benjamin hace hincapié en este aspecto

del proyccto de Baudelaire, Hh(,t,lándolo con el monumental estudio de Maxime Du Camp,

Paris, ses ot-ganes, sesfonctioflS el sa vie dans la seconde moitié du XIXe siecle (significativa­

mente, Du Camp es hoy más Cl)flocitlo por sus fotografías de ruinas);

Al hombre que ha viajado extensamente por el Oriente, qne está familiarizado con los desiertos cuya

arena es el polvo de los muertos, se le ocurre de pronto que también esta ciudad, cuyo bullicio le

rodea, tendrá que morir algún día, del mismo modo qne murieron mucbas grandes capitales,

Piensa también lo extraordinariamente interesante que sería hoy para nosotros disponer de una

cuidadosa descripción de Atenas en la época de Perieies, Cartago en la época de los Barca, Ale­

jandría en la época de los Ptolomeos o Roma en la época de César. [... ] En un momento de ins­

piración, de esos que ocasionalmente le brindau a uno un tema extraordinario, decide escribir,

acerca de París, el tipo de libro que los historiadores de la antigüedad no eseribieron acen'a de

sus ciudades22.

!\} Charles BAFDELAJHE, «El Salón de 1845», en Salones y olros escritos sobre arte. trad. Carmen santos,

Madrid. Visor, J996.

:!O Cilado en ",Taller BENJAMJN, Charles Baudelaire, llfl poeta en el esplendor del capitalismo (Iluminacio­

nes JI), trad . .JesÚs Aguirre, Madrid, Taurus. 1972. El eonwntario de Lemaltre aparece en la p. 94 del mismo

texto.

:!l Charles BAUDELAIHE, «El pintor de la vida moderna>~, en El Dandismo, Barcelona, .A.nagr'ama, 1974 y en

Salones), otros escritos sobre arte, ('iL

Paul BOl'RGET, «Diseours aeadémique dll 13 jllin 1895, Suceession aMaxime Du Camp, en L'anthologie

de l'Academiefrant;aise, Pads, 1921, vol. 2., pp. 191 Yss. Citado en Benjamin, Charles Baudelaire, p. 36.

212 A RT F. D [s\' l.:\ >lODFI{\!l):\J) EL j l' r L;i GORjeo: CONTRIBL'CIONES .'\ UNA TEOH1A DE LA P ODER:\J 213

Para Benjamin, la motivación de Baudelaire se debe a un impulso idéntico, que explicaría

también su atracción hacia los grabados alegóricos de París de Charles Meyron, que «mues­

tran el antiguo semblante de la ciudad sin descuidar ni un solo adoquín,,23. En las imágenes

de Meyron se superponía lo antiguo y lo moderno, y de esa voluntad de preservar los ras­

tros de aquello que estaba muerto, o a punto dc morir, surgía la alegoría: en uno de los rótu­

los que acompaf1aban sus obras, el Pont Neuf renovado, por ejemplo, se transformaba en un

memento nwri21•

La primera impresión de Benjamin -"El genio de Baudelaire, que extrae su alimento de la

melancolía, es un genio alegórico,,2.i- descubre, efectivamente, un impulso alegórico en el ori­

gen de la modernidad en las artes y esboza así la posibilidad de una lectura alternativa de las

obras modernas que antes permaneeía cerrada, lectura en la que, por fin, se puede apreciar

completamente la dimensión alegórica. La manipulación de Manet de las fuentes históricas, por

ejemplo, es inconcebible sin contar con la alegoría; ¿,acaso no era un gesto sumamente alegóri­

co reproducir, en 1871, el Torero muerto como a un defensor de la Comuna herido, o trasladar

el pelotón de fusilamiento rieLa ejecuáÓn de Maximiliano a las barricadas parisinas? ¿,y acaso

no explota también el collage, o la manipulación y consiguiente transformación de fragmentos

sumamente significatiVlb, ¡~s.q)l:iJ]cipioatomizador, disyuntivo, qtle descansa en el corazón

mismo de la alegoría'! Estos.ejemplos,indican que, al menos en la práctica, la modemi,lad y la

no son antitéticas, que el impulso alegórico Únicamente ha sido reprimido en el plano

teórico. Así pues, debemos centrarnos en la teoría si queremos captar todas las implicaciones

del reciente retorno de la alegoría.

Casi al prineipio de "El origen de la obra de arte», Heidegger introduee dos términos que

definen el «mareo eoneeptuaJ>, en euyo seno el pensamiento estétieo uhiea eonveneionalmente

la obra de arte:

La obra de arte es, silllugar a dudas, una ('osa producida, pero dice algo mas que lo que la mera eosa

es en sí misma, ailo agoreuei. La obra pone de manifiesto algo diferente de sí misma: manifiesta algo

mas; es una alegoría. En la obra de arte, algo diferente es traído junto eon la eosa producida. «Traer

junto tOll» es, en griego, sym-hallein. La obra es un símbolo:!h.

Al atribuir una dimensi6n alegóriea a toda ohra de arte, el fil6sofo pareee repetir el

error, a menudo deplorado por los comentaristas, de generalizar e1término alegoría hasta

tal punto que termina por perder su sentido. Sin emhargo, euando, en este pasaje, Hei­

degger rerila la letanía de la estétiea filos6fiea, lo haee s610 eon el ohjeto de preparar su

:n Benjamín. Charle,~ Baudelaire. ei1. p. 87.

Benjamín eita este rÓtulo:!;ll traducciÓn reza: «lit" aquí el n·tnllo t'xaeLo del "iejo Pont Nl:'uL Jci('alado

y resplandeciente colllO lluevo <1 ..' <lf'llenlo con una ordenanza reciente. ()IJ. ~ahio~ Ill¡'di('o~ y hahilidosos "inl­

junos. por qué no hacéis con lH\sotn)s Jo que ,'"w ha Iwt'iw con este IHIt'1l1e dt-' pi¡·<in.!» (Charle ... 8uwle/aire. eiL

p. (8).:!.~l \Valle" Benjamín. «Pad..- -dw r:apilal or L1w Ninl'lt't'llth erutu,")'». lnHL Quintín Hoan-'. t'll Charle... Ba/l-

de/aire, p. t70.:;(, l\larlin HEIDEGGEH. «El ori~ell (le la ohnl de al"h'}), en S. Hamos,Arle y Poesía, I\'léxieü. FCE. 1958.

disolución. Hay algo irónico en todo esto, y no podemos olvidar que la ironía misma se con­

sidera frecuentemente una variante de lo alegórico; el que se puedan emplear las palabras

de modo que signifiquen sus opuestos es en sí misma una apreciación fundamentalmente

alegórica.

La alegoría y el símbolo, como ocurre con todos los pares eonccptuales, están lejos de

hallarse en pie de igualdad. En la estétiea moderna la alegoría solía estar subordinada al

símbolo, que representa la unidad -supuestamente indisoluble- de forma y sustancia que

caracteriza a la obra de arte como pura presencia. Aunque esta definición de la ohra de

arte como materia informada es, como bien sabemos, tan antigua como la propia estétiea,

su resurrección, en un sentido renovado, corrió a cargo de la teoría del arte romántica,

donde sentó las bases para la condena filosófica de la alegoría. De acuerdo con Coleridge,

«quizá la mejor definición de lo Simbólico en su dife¡'encia respecto de lo Alegórico, sea

la que afirma que lo simbólico es siempre una parte del todo al que representa»27. El sím­

bolo es una sinécdoque, una parte que representa al todo. Esta definición, sin embargo,

es posible si y s610 si la relaci6n de la totalidad con sus partes se concibe de un modo de­

terminado. Esta es la teoría ,1eo·la causalidad expresiva que analiza Althusser en Para leer

«E1capital»:

[El coneepto leibniziano de e'pn-sión] snpone en sns ideas generales que el todo del que se trata

sea reducible a una esencia interíor, de la que los elementos del todo no son entonces más que las

formas de expresión fenoménieas, el principio interno de la esencia que está en eada punto del

todo, de manera que a cada instante se pueda eserihir la ecuación, inmediatamente adeeuada:

tal elemento ... = la esenci" ínterÍfH" del todo. Se poseía un modelo que permitía pensar la efiea­

eia del todo sobre eada uno de sus elementos, pero esta tategoría -esentia interior I fenómeno

exterior- para ser aplieable en todo lugar y en todo instante a eada nno de los fenómenos

dientes de la totalidad en euestión, suponía una eierta naturaleza del todo, preeisamente la natu­

raleza de un todo "espiritua],., donde eada elemento es ex presivo de la totalidad entera como«pars lotalis)} :W.

La teoría de Coleridge es, pnes, una teoría expresiva del símholo, la uni6n en la preseneia

de la «esencia interior» y la expresión exterior, que aparecen de heeho eomo idéntieas, ya

que la esencia no es más que el elemento del todo que ha sido hipostasiado eomo tal. La teoda

de la expresión procede, pues, en eíreulo: aunquc está diseñada para expresar la eJieaeia de.!todo sohre sus elementos eonstituyentes, son, sin embargo, estos mismos elementos los que

reaccionan sobre el todo, permitiéndonos eoneebir a este último como su «esencia». En Cole­

ridge, por tanto, el símbolo es esa parte de la totalidad a la que ésta puede ser redueida. El sím­

bolo no representa la esenda; es la eseneia,

Sobre la base de esta identificaci6n, el símholo se eonvierte en el emblema mismo de la

intuiciÓn artístiea: «Se trata de una cuesti6n de máxima importancia para el presente tema el

27 Samud TAYLOH COLEHJI)GE~Coleridge's JUi.-icellaneolls CriticÚwl. ed. Thomas l\liddleton Ha)-.'~ol·. Cam­

bridge,l\lassaehusselH. Harvard t!niversily Press, 1936, p. 99 (la cUl'siva es mía).

:!H Louis ALTHtSSEH )' Elienne BALIBAR. Para leer «El capital», trad. Marta Harneeker. Madrítl. Sildo XXI,

1969, p. 202 (la "ursiva es mia).

214 A R T E D E S P L' f: s DEL.'I [vI () D E R N ! D A E L 1M P l" O A LE G e o TRI B l' e ION E S A U ¡..; A T E OH j A DEL A l' o S M o 215

que la Última (la alegoría) sólo puede expresarse conscientemente; mientras que por lo que toca

al primero (el símbolo), es perfectamente posible que la verdad general representada pueda

estar trabajando inconscientemente en la mente del escritor durante la construeción del sím­

llOlo,,2Y. El símbolo es, pues, un signo motivado; de hecho, representa la motivación lingÜístiea

como tal. Por esta razón, Saussure empleaba el término signo en lugar de símbolo, pues el sím­

bolo «nUll(~a es totalmente arbitrario; no está vacío, existen rudimentos de un víneulo natural

entre el signifieante y el signifieado,,:JII. Si el símbolo es un signo motivado, entonces la ale-

coneebida como su antítesis, será caracterizada como el dominio de lo arbitrario. lo

convencional. lo inmotivado.Esta asociación del símbolo con la intuición estética y de la alegoría con la convención. fue

heredada acríticamente por la estética moderna; así, Croce en su Estética, eseribía:

Si el símbolo se concibe como inseparable de la intnición artística. constituye un sinónimo de la

intuición misma. que siempre tiene un carácter ideal. En el arte no hay dobles fondos. sino sólo

uno; en el arte todo es simbólico porque todo es ideal. Pero si el símbolo se concibe como scpara­

ble -si el símbolo puede estar a un lado y al otro la cosa simbolizada. recaemos .-n,rl error inte­

lectualista: lo que s.~ ha lla""ulosímbfllo es la exposición de un concepto abstra'~lf), ,ljua alegoría;

es cielwia, j} arte 'Iu~ imitaa la'ci.-nda-. Pef"O tamhién;l!..bemos ser ,justos paI'aJ~o'I.¡o alegórico.

Algunas veces' es' completamente inofensivo, Una vez dada la Gerusalemme li[,erata, la alegoría

fue imaginada después; dado el Adone de Marino, el poeta de la lasciva posterioridad insinuó que

había sido cscrito para mostrar CÓmo «la indulgencia desmesurada acaba produciendo dolor,,;

dada la estatua dc una bella mujer. el escultor puedc añadirle un rótulo quc afirme que representa

la Clemencia o la Bondad. Esta alegoría que se añade a una obra terminada post festum no cam­

bia la obra de arte. ¿,De qué se trata entonces? De una expresión agregada externamente a otra ex-

En nombre de la «justicia», pues, y eon el objeto de preservar el earáetel' intuitivo de

toda obra de arte, ineluidas las alegórieas, la alegoría se entiende como un suplemento,eomo «una expresión agregada externamente a otra expresión». Reconoeemos aquí la es-

:!'l Colcridgt'~ il1íscellalleous CriliclIHTl. ejl.~ p. 99. Ei'le pasaje dehe compararse con la famosa condena de

la alegoría pOI' parte de Goclhe: «Hay lIna gran difer'cneia entre el hedlO de que el poeta comience con una idea

universal para husear después particular"es adeeuados, o que aprehenda lo unIversal en lo par·tieular. El primer

nl~todo conduce a la alt·goría. donde lo particular tiMo ('uenta como una mel'u inslan('ía~ eomo ejemplo de lo

unin'!'srd. El segundo, por el contrarío, es el que reV(~la la poesía en su auténtieu nalul'alc:t.a: expresa un parti­

cular sin IH'ns<H' () referirse a un universal: sin emhargo, al captar ellHlI"ticular en su aspe<'lo vivo. implícita­

mente aprehende lo unl1Wr.'ia/H. Citado en Philíp \,rHEEL\VHIGHT~The Burning Jíountain. BI()omington~Indiana

lJniversity Press, 1968, p. 89 (la cursiva es mía). Esto nos recuerda la definición de BOl'ges de la literatura alegó­

I'it'a: «Ésta es fálHlla de ahstraccíones, como la novela lo es de individuos. Las abstl'a{'ciones están pel"sonifi('adas;

IH)I' eso. en toda alegoría hay algo de novelístico, Los indi'\'iduos que los novelistas proponen aspiran H genéricos

(Dupin es la Razón, l)on Segundo Somhra es el Gaucho); en las novelas hay UJl elemento alegórif'o». Bor'ges, "De

alegorías a las novelas,.,. Obra.'! Completas n, p. 124.

:\0 Ferdinand rI(' SAC~Sl'HE. Cuno de lingÜística general. tnHI. MUUl"oArmiflO.l\laririd. Akal, 1995.

n Benedetto CHOCE. E.'itéti('a~ I\'Iálaga, Agora, 1997.

trategia permanente de la teoría del arte oecidental, que exeluye de la obra todo lo que

desafía a su definición como unidad de «forma» y «contenido»32. Concebida como algo

añadido o superpuesto a la obra después de su realización, la alegoría será, por tanto. se­

parable de ella. De esta manera la modernidad puede reeupcrar obras que son alegóricas

por sí mismas, con la condieión de que se deje de lado o se ignore aquello que las hace ser

alegóricas. El signifieado alegórico aparece ciertamente, como suplementario; podemos

apreciar la Alegoría de la Fortuna de Bellini, por ejemplo, o leer Pilgrim's Progress tal y

eomo recomendaba Coleridge, sin atender a su significado iconográfico. Rosemond Tuve

describe «la experieneia por la que pasa un espectador de pintura de género -o, al me­

nos, tal parecía- ante cuyos ojos el cuadro que observa se transforma en [ ... ] una ale­

goría, debido a que ha aprendido algo (generalmente aeerca de la historia y, por ende, del

significado profundo de la imagen)>>33. La alegoría es derrochadora, es un desembolso de

valor excedente; siempre es excesiva. Si Croce la encontraba «monstruosa» es precisa­

mente porque cifra dos contenidos en una misma forma 34. AÚn así, el suplemcnto alegó­

¡'ico no es sólo una adición, sino también una sustitución. Ocupa el lugar de un sentido

previo, que rcsulta por ello oscu reeido o desdibujado. Puesto que la alegoría usurpa su

objeto, eonlleva en su interior un peligro, la posibilidad de una perversión: lo que es «me­

ramente añadido» a la obra .1.. arte puede eonfundirse eon su «ese¡Jeia». De ahí la vehe­

mencia eon la que la estética moderna -espeeialmente la estétiea formalista- despotrica

contra el suplemento alegórich, ya que desafía la seguridad de los fundamentos sobre losque se erige.

Cuando se define la alegoría ,:omoun suplemento, se la está alineando junto con la eseri­

tura, en la medida en que se collt'ihe a esta Última como suplemento del habla. Evidentemcn­

te, la subordinaeión de la alegoría al símbolo se produee en el seno de la misma tradición

filosófica que subordina la escritura al habla. Podría demostrarse, desdc una perspeetiva dis­

tinta, que la inhibieión de la alegoría es idéntica a la inhibición de la escritura, De hecho, la

alegoría, sea verbal o visual, no es sino una forma de escritura -esta es la base de la que parte

Walter Benjamin en su análisis de la alegoría en El origen del drama barroco alemán: da pro­

fundidad de la mirada alegórica transforma de un golpe eosas y obras en una escritura apa­sionante»35.

La teoría de la alegoría de Benjamin, que procede de la pereepeión de que «eada persona,

cada eosa, cada relación puede significar otra eualquiera,,36, desafía toda posibilidad de

resumen. Sin embargo, dada su centralidad para este ensayo, debemos dediearle unas pocas

palabras. Dentro de la obra de Benjamin, El origen del drama barroco alemán, escrito en

:.12 Esto es Jo que sancionó la exelusiÚn por parle de Kant en Ja Crítica del Juicio dd eolor o el enmareado

eomo ornamentos mel"amente afladidos a la obra de arte~ que no formaban parte intrínseca de ella. Véase Jaques

Derrida~ «The Parergon». Oclober 9 (verano, 1979), pp. :3-40, así eomo mi «Detaehment / from lhe parergon,),

1'1'.42-49.

;.;:.\ Hosemond TUVE, Allegorica/ Imagery: Some Medieval Books and their Posterit)'. P"ineeton, Prillf"eton

Univel·sí.y Press. J966, p. 26.

:JI Citado en Borges, «De las alegm'ías a las no\'e1as», cit., p. 122.

:F, Benjamin, El origen del drama barroco alemán. cit., p. ] 69.

"" lIÚd.• p. J67.

216 :\RTF DESpui;s D :\ MODERNIDA EL o A L E e, o R ¡ RIB NES ..\ UNA TEORJA DE L,\ I'05MODER:':IUA 217

1924-1925 Ypublicado en 1928, sigue siendo un texto fundamental; en él se dan cita los temas

que le prcocuparían a lo largo de toda su trayectoria: el progreso como eterno retorno de la

catástrofc; la crítica como una intervención redentora en el pasado; el valor teórico de

lo concreto, lo diferente, lo discontinuo; su tratamiento de los fenómenos como escritura que

debe ser descifrada. Así, este libro, funciona como un prospecto para toda la posterior activi­

dad crítiea de Benjamin. Como observa Anson Rahinbach en su introducción al reciente

número de New German Critic, dedicado a Bcnjamin, "SU escritura nos obliga a pensar en

correspondencias, a avanzar a través de imágenes alegóricas antes que a través de una prosa

cxpositiva»37. El libro acerca de la tragedia bauoca pone de relieve la naturaleza esencial­

mente alegórica de toda la obra de Benjamin -el proyecto de "La obra de los pasajes», por

ejemplo, en el que el paisaje urbano sc analizaba como una sedimentación de estratos de sig­

nificado a diferentes profundidades que irían siendo gradualmente exhumados-o Para Ben­

jamin interpretar es desenterrar17!>i'.

El origen del drama barroco alemán es un tratado sobre el método crítico; no sólo indaga

el origen del drama bauoco, sino también el de la desaprobación crítica a la que ha estado

somctido. Benjamin examina detalladamente la teoría romántica del símbolo y, a1exponer sus

orígenes teológicos, pl'epara,¡;~lJ'u8titución:

La unidad del objeto sensible y el suprasensible, que eonstituye la paradoja del símbolo teológieo, se

distorsiona en una relación entre la manifestaeión y la eseneia. La introdueÓón en la estética de este

concepto deformado dc símbolo fue una destructiva extravaganeia romántica que preeedió a la deso­

lación de la moderna erítica de arte. Se ereía que lo bello, en euanto ereaÓón simbóliea, debe for­

mar un lodo eontinuo eon lo divino. La noeión de la inmanencia ilimitada del mundo étieo al mundo

de lo bello fue desarrollada por la estétiea teosófiea de los romántieos, pero sus fundamentos ya

habían sido estableeidos desde mucho tiempo antes38•

En su lugar, Benjamin sitúa el signo (gráfico), que representa la distancia entre un objeto

y su significado, la progresiva erosión del sentido, la ausencia de transcendencia. Esta manio­

bra crítica lo capacita para penetrar el velo que había oscurecido las realizaciones del barroco,

para apreciar totalmente su relevancia teórica. Pero también le permite liberar la escritura de

su tradicional dependencia del habla. En la alegoría, pues, "la escritura y el sonido se encuen­

tran mutuamente enfrentados en una polaridad de alta tensión. [ ... ] El abismo que se abre

entre la imagen escrita dotada de significación y el embriagador sonido articulado, separación

quc cuartea el sólido macizo del significado verhal, fuerza la mirada a adentrarse en las pro­

fundidades dellenguaje»39.

Anson Hahinhaeh, «Critique and Comrnentary I Alcherny and Chemislry: Some remarks OH V/alter Ben­

jarnin and lhis IsslJe>;., New German Critique 17 (primavera, 1979), p. 3.

Aunque en inglés «interpretatiol1}} y «disinlerment» parecen poseel' lIna misma raíz~ se trata de una

nwra coincidencia; el primer término procede del latín «jnterprelan~~)"mientras que el segundo deriva. en Últi­

mo término, del latín «lcrra,) [N. T].

:.\lJ Benjamin. El origen del drama barroco alemán, p. 1.52.

,n ¡lJi.d., p. 196.

Podemos hallar un eco de este pasaje en el llamamiento de Robert Smithson a una práctica

y una crítica alegóricas de las artes plásticas, que encontramos en su texto "A Sedimentation

ofMind: Earth Projects»:

Los nombres de los minerales y los minerales mismos no difieren unos de otros, porque en el fondo de

ambos, de lo material y de lo impreso, babita el comienzo de un abismal número de fisuras. Palabras

y rocas contienen unlengnaje que sigue una sintaxis de eseisiones y rupturas. Si observas una pala­

bra durante el tiempo sufieiente,la verás abrirse en una serie de faltas, en un terreno de partíenlas

donde lOada una eontiene su propio vacío ...

La obra Relato de Arthur Gordon Pym, de Poe, me pareee un exeelente ejereicio de erítiea artístiea

y un modelo para las investigaciones «no ubieadas» [non-site] rigurosas. [... ] Sus deseripeiones de

grietas y aberturas pareccn rayar en propuestas de «earthwords» [«palabras de tierra» ]. Las mismas

formas de las grietas se eonvierten en «raíees verbales» que revelan la difereneia entre la oseuridad

y la luz'lI!.

Smithson se refiere a las grieta, alfabéticas descl'itas al final de la novela de Poe: en una

"Nota» añadida al texto, el novelisLi revela su significado alegórico, que «escapó, sin lugar a

dudas, a la atención del señor POI' '. Las formaciones geológicas se transforman a través del

comentario en escritura articulada. :-iignificativamente, Poe no ofrece ninguna explicación de

cómo deben pronunciarse esas escrituras cifradas de origen etíope, árabe y egipcio; son puros

hechos gráficos. Es aquí, en el punto donde el texto de Poe vuelve sobre sí mismo para sumi·

nistrar su propio comentario, domh· Smithson capta un vislumbre de su propia empresa. Y en

este acto de autoreconocimiento ap¡trece incrustado un reto para el arte y para la crítica, un

reto que ahora podemos encarar dil't,ctamente.

II

Eseribimos para olvidar nuestro conoeimiento previo aeerea de la opacidad total de las palabras y las

eosas o, peor aún, porque ni siquiera sabemos si las eosas son o no inteligibles.

PAUL DE MAN, Alegorías de llllectura

He aquí el comienzo de una alegoría, una breve parábola de la lectura extraída del princi.

pio de A1Ilericans on the Move, de Laurie Anderson:

¿Nunca te ha pasado, estar eondueiendo en mitad de una noche como ésta, y que de repente te pase

por la eabeza que quizá estás yendo en una direeeión completamente equivocada? Aquella dcsviación

lO Robert SMITHSON, «(A Sedimentation ofMind: Earth Projects)~,en The Jf/ritings (~fRoberl Smilhson, efl.

Narle)' Hoh, Nueva York, New York University Press~ ]979, pp. 87-88. Accl'ca de la alegoresis de Smithson, véase

mi reseña «EartIH\'ords», Oclober lO (otoflO, 1979), pp. 12]-130.

Edgar ALLAN POI:, The Narralive afArlhur Gardoo Pym ... Nueva York, Hill and Wang. 1960, p. 197

[ed. cast.: Relato de Arthur Gordoll Pym, trad. Julio Gómez de la Serna, Bareelona, Planeta, '1987].

E NTR N E S A l' N ¡\ TE () R ! ¡\ os () N1[)A 219

Laurie Anderson, escena de Americans on the Nove, partes 1 y lIt 1979, The Kítchen, Nueva York

(fotografía: Marcia Resnick).

que tomaste, entre el cansancio y que era una noche muy oscura y lluviosa,,, tomaste la desviación y

seguiste adelante por ese camino hasta que paró de llover. Cuando empieza a haher algo de luz, miras

alrededor y todo te resulta completamente desconocido. Sahes que nunca has estado aquí antes,

paras en la primera gasolinera que ves y te sientes terriblemente torpe cuando dices, "Perdone,¿.podría decirme donde estoy?»." 12

Este pasaje, con sus imágcnes de la conducción (la metáfora dc Andcrson para la

consciencia: «Estoy en mi cuerpo de la misma manera que la mayoría de la gente condu­

ce su coche») y de la oscuridad, es una reminiscencia de! comienzo de La divina come­

dia (Nel mezzo dcl cammin di nostra vital mi ritrovai per una selva oscura/ che la dirit­ta via era smarrita. [... ] lo non so ben ridir com'io v'entrai,! tant'era pieno di sonno a

quel punto/ che la verace via abbandonai» 43) o, más bien, de ese estado de perplejidadcon el que comienzan tantas alegorías. La viajera nocturna de Anderson pronto encon­

trará a su Virgilio en la figura del chico de la gasolinera, que le mostrará que la confu­sión que expcrimenta no es más que e! resultado de su fallo al «leer los signos» -un erro!'

que no se atribuye, no obstante, a un sujeto que ha descuidado o malinterpretado las seÍla­les de tráfico, sino a la fundamental ilegibilidad de los signos mismos-o Comentando una

representación de la imagen que blasona la astronave Apolo 10 -un hombre y una mujerdesnudos, el primero de los cuales mantiene el antebrazo derecho elevado mostrando la

palma de la mano abierta- su Virgilio dice: «En este país, hay gente qne se dedica a cnviarimágenes de nuestro lenguaje de signos al espacio exterior. En esa imagen, están hablan­

do nuestro lenguaje de signos. ¿Crees que ellos pensarán que su mano está siempre en esa

posición, o eonseguirán lel'r JllIestros signos? En nuestro país, adiós se rcpresenta exac­tamente igual que hola».

Se presentan dos alternativas: puede ser que el receptor extraterrestre de este mensa­je asuma que se trate simplemente de un retrato, es decir, de una imagen analógica de lafigura humana, en cuyo caso podría concluir lógicamente que los habitantes maeho de

la Tierra van por ahí eon el brazo dereeho permanentemente levantado. O bien podríaadivinar de algún modo que este gesto está dirigido a él e intentar leerlo, en cuyo caso, se

eneontrará eon nuevas difieultades, ya que un mismo gesto signifiea tanto un saludo eomo

una despedida, y eualquier leetura habrá de oscilar entre estos dos extremos. El mismo

gesto puede signifiear también «jAlto!>', o representar a alguien que presta juramento,

pero si e! texto de Anderson no eonsidera estas alternativas es porque no pretende ocu­

parse de la ambigÜedad, de múltiples significados engendrados por un solo signo; se tra­

ta, más bien, de que dos leeturas claramente definidas pero mutuamente excluyentesestán atrapadas en una eiega confrontaeión de manera que es imposible elegir entre ellas.

Naturalmente, es en la alegoría donde «la misma eosa puede representar tanto una virtud

~:.! AmerÍcarui O!l lhe il1()ve~ una performance de Laurie ArHJel'son~ se preselll6 enla galería The Kitchell~

en Nueva ·York. en abril de '1979. Algunos de los texlos pertenecientes a esta pet/ornwllce se puhlieanHl en Oc[o­

ber~ nO 3 (primavera~ 1(79): pp. 45-47. Todas las eitas están tomadas de esta misma fuente .

.L'-: «En medio del camino dp nuestra vida me eneontré en Ull hosque oscuro. l. ... ] No sabda decir exactamente

{'omo me hahía adentl'ado allí estaha tan soiloliento en el momento en que abandone el camino correcto ... ;>"

Dante. «Infierno», Divina comedia.

220 A RTE D ES DE LA :\JODERNIDAD EL I P ¡: L S () A i R I eo \' 1 R J o\' \A POS;\jC)f) E H

como un vicio,,44, y esto vuelve problemática la actividad de la lectura, que debe perma­

necer suspendida para siempre en su propia incertidumbre.

«En la ilusoria torre de Babel del lenguaje» escribió Robert Smithson, «un artista pue­

de avanzar expresamente para perderse»45. Anderson es una artista de este tipo, y sus per­

formances son narraciones que hablan de la pérdida del propio camino en un laberinto de

signos. Aunque además de textos cantados y hablados, emplea fotografías, dibujos, pelí­

culas y mÚsica, todos estos elementos están vinculados al tema general de la lectura, quc

se extiende mueho más allá de las fronteras del texto escrito. Para Anderson, el mundo es

una amplia red de eirculación de signos y, eomo tal, suseita continuamente lecturas, in­

terpretaeiones. De hccho, la concieneia, el estar en el mundo, se identifica eon la leetura

-una identificación que, no obstante, no deja de ser problemática, ya que la legibilidad de

los signos siempre es incierta. La obra de Anderson se dedica precisamente al problema

de la ilegibilidad.Americans on the Move vuelve continuamente sobre la esencial ambivalencia de los signos

y la barrera que, en eonsecuencia, erigen en medio del camino del entendimiento. Una foto­

grafía de una mujer encogiéndose de hombros, con las palmas de las manos hacia arriba, sus­

cita la pregunta: ,,¿esta mujcrvi~Hsa que está lloviendo? ¿O crees más bien que todo le da

igual?». Una vCI'sión má;; ,imtig.uade la obra incluía la siguiente historia acert~a,deJllla visita a

una quiromántica (Lectora y Consejera) en Alburquerque:

Lo más exlraño de la leclura fue que lodo lo que me dijo eSlaba completamente equivocado.

Tomó mi mano y dijo, "Por estas líneas veo que eres hija única ... » (Somos siete hermanos)

"... afluí leo que te encanta volar... » (me aterrorizan los aviones), y así sucesivamente. Pero ella

parecía tan segura de esta información que llegué a sentirme como si llevara años viviendo con

aquellos doeumentos falsos eternamente tatuados en las palmas de mis manos. Había mueho

jaleo en la easa, algunos miembros de su familia entraban y salían hablando un lenguaje lleno

de (~hasquidos que sonaba eomo árabe. Había libros y revistas en árabe desparramados sobre

la alfombra. De pronto se me oeurrió que quizá se trataba de un problema de tradueeión

-quizá ella había estado leyendo de dereeha a izquierda en lugar de leer de izquierda a

dereeba- y pensando en los espejos, le ofreeí mi otra mano. No la tomó, pero, en eambio,

sostuvo en alto la suya. Nos quedamos sentadas durante un minuto o dos, durante los que

supuse que se trataba de algún tipo de extraño ritual partieipatorio de invoeaeión. Finalmente

me di euenta de que su mano se eneontraba en esa posieión porque estaba esperando ...

esperando el dinero.

En este pasaje, que trata la metáfora de la comunicación como intercambio económieo

-el intereambio de sentido eompensado por un intereambio monetario-, Anderson sugie­

re que un mismo "texto», leído hacia delante o hacia atrás, puede engendrar sentidos an­

titéticos. Nos reeuerda así sus palíndromos, que rara vez rezan lo mismo en ambas direc-

Karl Giehlow~ «Die Biel~og]yphenkunde... ~>, eit.~ p. 127, citado en Waher BenjaIllin, El origen del drama

barroco alemán~ cit., p. 167.

eí Rohert Smithson, ~(A :'Museum of Language in the Víeinity of Artn~ en W'·itillgs ofRobert Smilhsorz,

eiL, p. 67. En mi resei'ia (,Earlhwords», comento la importancia de este pasaje en la empresa de Smithson.

ciones: en su Songfor .luanita, al dar la vuelta a la primera sílaba «Juan-», sc obtiene lapalabra "no", de forma que se produce una oscilación rítmica «no_one_no_one»4.ihi,; de esta

forma se muestra cómo los morfemas contienen la scmilla de su propia contradicción 46.

Palíndromos, retruécanos y "problemas de traducción» aparecen una y otra vez a lo lal-­

go de las obras de Anderson, permitiéndonos así identificarlas como «alcgorías de la ile­

gibilidad», segÚn el nombre acuñado por Paul de Man en su reciente libro Alegorías de lalectura. De Man define la alegoría como una interferencia cstructural entre dos niveles o

usos distintos del lenguaje, el literal y el figurado (metafórico), uno de los cuales

precisamente lo que el otro afirma. En la mayoría de las alegorías, una lectura literal "de··

construirá» una metafórica; remitiéndose a los esquemas medievales de exégesis textual,

De Man califica como tropológicas a este tipo de lecturas. Con todo, dado que el lenguaje

literal es él mismo retórico. producto de sustituciones e inversiones metafóricas, este

de lecturas están inevitablemente implicadas en lo que se disponen a mostrar, y el resul­

tado es la alegoría:

El paradigma de todos los ["\l .. - consistc en una figura (o un sistema de figuras) y su deeons­

trueeión. Pero dado que ninglllid leetura final puede cerrar este modelo, ést" engendra, a su vez,

una superposieión suplenwnlar¡" de figuras que nalTa la ilegibilidad de la anterior narración.

Para diferenciarlas de las narra"iones decons[ruetivas primarias, eentradas eIi las figuras y, en

última instaneia, en la metáfora. podemos denominar a las narraeiones de esle tipo alegorías de

segundo (o tereer) grado. L(ls Ilarraciones alegÓricas nos cuentan la historia del ji'ocoso de la

lectura mientras que las nalTaeiones Iropológieas [... ] euentan la hisloria del fraeaso de la de­

nominación. La diferencia ..s sólo nna difereneia de grado, la alegoría no borra la figura. Las ale­

gorías son siempre alegorías d.. la metáfora y, como lales, son siempre alegorías d.. la imposibili­

dad de la leetura -una fraSt~;t'lIla que el genilivo <dIe» liene que ser leído, él mismo, eomo unameláfora.'¡¡

De Man ilustra su tesis de la ¡legibilidad alegórica con ejemplos extraídos tanto del dis­

curso literario como del filosófico (si bien es verdad que la alegoría tiende a desdibujar esta

distinción), desde Rilke y Prous! hasta Rousseau y Nietzsche. La incongrucncia que existe en­

tre el sentido literal y el figurado dcsbarata la supuesta superioridad de los textos eanó­

nicos, como queda sucintamente demostrado en su lectura introdue!oria a «Among Sehool

Children» de Yeats, que concluye con la famosa frase ,,¿,Cómo podríamos distinguir al bai­

larín del baile?» -verso que con frecuencia se eita eomo testimonio de la indisoluble unidad

de signo y significado que earaeteriza a la ohra de arte (simbóliea)-. Sin embargo, este

.t5h¡~ Se trata de un palíndromo fonético; la )l1'oflUlleiaei6n dt' <duun» es similar a la de "orle» funo]~)' ésta

Última palahra, leída all'cvés, suena ('OUlO «{lO» [no]. l",a set,je «no-one~no-one» se lee igual que <dH)~Juan-llo­

Juan}) y, a su vez~ c(lnformu n~lwtidunwntela palalH'a «lwne", que significa «n:'Hlie", [N. de los T.].

If, Lal.ll'ie A:'\DEHSf)N. «(Song fOl' .Juanita,,; NI Ainvave,s (álbum diseogl'áfic(l), Nue\'a )'01'1... One Ten Ht:~('ords,

]977).

17 Paul DE 1\JA.\t AlIegories ofReadiag. Ne\\Ha\'t~n,"'Yale l'níversity Pn~ss,1979, p. 205 (la cursiva es mía)

red. easL: A legarías de la lectura: leng!l(~jefigur(ldoen ROU.'i.'H:'(Hi, Nietzsche, R ilke y Prollsl, trad. Enr'iquc

Lynch, Barcclona, Lumen, ] 990].

A RTE J) E S!' [ O J) E R:\ I D!\ E o ALEG()RICO \ES ,'\ l'\A TEORIA D ()S R N 1 D A 223

ficado» depende de una lectura del verso segÚn la enal se trata de una cuestión retórica, es

decir, de una afirmaciÓn retórica de su indisolubilidad. Pero De Man se pregunta Úlué oeu­

rrc si lo leemos literalmente'?; el resultado es, como era de esperar, la alegoría -la distancia

que separa el significante del significado, el signo del sentido:

Sin cmbargo, cs igualmente posible leer el Último verso en sentido literal en vez de en sentido

figurado, como si preguntara con cierta premura la cuestión que ya babíamos planteado antes

en el contexto de la crítica contemporánea: no se tl'ata de que el signo y el referente se encuen­

tren tan exquisitamente encajados el uno con el otro que toda diferencia entre cllos resulta bo­

rrada, sino de que los dos elementos esencialmente diferentes, signo y sentido, están tan

intrincadamente entrelazados en la «preseneia» imaginada de la que el poema se ocupa, que

surge la euestión de eómo es posible llevar a eabo las distinciones que debieran protegernos del

error de identifiear lo que no puede ser identifieado. La torpeza de la paráfrasis pone de ma­

nifiesto que la lectura literal no es necesariamente más simple que la figurada [... ]; en este easo,

la lectura en términos tropológieos, que da por supuesto que se trata de una cuestión retórica,

es quizá algo ingenua, mientras que la lectura literal nos conduce a temas y enunciados mucho

más complejos. En efecto, lh"e1I,~ l~sulta qne todo el esquema que erige la primera leetnra pue­

de ser soeavado, o .lel'O!\strtlido·~ términos de la',égmulaleetura, en la que e! Último verso se

lee en sentido literal, de tal'plodd que, dado que el bailarín y el baile no sonIa misma eosa, será

provechoso, qnizá incluso desesperadamente neeesario -pues es posible dar a la euestión un

tono de urgeneia, "Por favor, dígame e6mo puedo distinguir al bailarín del baile»- identifiear­

los por separado. Pero esto sustituirá la leetura de eada detalle simbólieo por una interpreta­ción divergente.

[... ] Esto debería ser sufieiente para mostrar que es posible haeer dos lecturas perfectamente eohe­

rentes pero totalmente ineompatibles a partir de un mismo verso, euyo modo ret6rico trastrueea

completamente tanto el talante como el estilo de! poema. Lo que en ningÚn easo podemos afirmar

simplemente [... ] es que el poema tiene dos sentidos que existen el uno junto al otro. Ambas lecturas

tienen '1ne enfrentarse la nna a la otra en oposici6n direeta, puesto que una de las lecturas consti­

tuye precisamente el error que la otra denuncia y debe desmontar. Pero tampoeo podemos, en modo

tomar nna decisión válida aeerea de cuál de las dos lecturas puede tener prioridad sobre la

otra: la una no puede existir en anseneia de la otra. No puede existir baile sin hailarín, signo sin refe­

rente. Por otra parle, la autoridad del sentido que engendra la estructura gramatical queda total­

mcnte oseureeida por la duplicidad de una figura que pide a gritos la diferenciación que oculta lli .

He reproducido este largo fragmento en su totalidad no sólo porque ilumina la estructu­

ra de la produceión artístiea de Laurie Anderson y nos permite identifiearla como alegóri­

ca, sino también porque demuestra que textos modernos eomo el de Yeats eontienen en sí

mismos la semilla de su propia alegorizaeión. Ya no se puede eensurar la alegoría eomo un

mcro añadido a la obra de arte, pues se muestra como una posibilidad estructural inhel'en­

te a toda obra. En la modernidad, sin embargo, la alegoría se queda in potentia, y sólo se

W ¡{¡íd., pp. ll-l2.

aetualíza durante la lectura, lo que alude a la posibilidad de que el impulso alegórico que

caracteriza a la posmodernidad sea una consecuencia directa de su preocupación por la 11'1'­

tura. Así pues, no es sorprendentc encontrar a Robert Rauschenberg, en los umbrales de la

]losll1odernidad, produciendo obras que transforman nuestra experiencia del arte dI' un en­

cuentro visual en un encuentro textual, y que llevan por título palabras como Obelisk,Rebus, Allegorie.

El primero que reconoció el desplazamiento que representa el arte de Rauschenberg

fue Leo Steinberg, quien lo identificó como un paso de la naturaleza a la cultura49• No

obstante, Steinberg da por supuesto que la oposición naturaleza I cultura es estable, un

supuesto que los artistas posmodernos -y más aún sus homólogos postestructuralistas­

están decididos a subvertir. En el arte posmoderno, la naturaleza aparece como algo to­

talmente domesticado por la cultura; sólo podemos aproximarnos a lo «natura]" a través

de su representación cultural. Aunque esto alude, ciertamente, al paso de naturaleza a

cultura, lo que en realidad demuestra es la imposibilidad de aceptar dicha oposición. Esta

es la cuestión de la que se ocupa un proyecto alegórico de Sherrie Levine, para el cual se­

leccionó, montó y enmarcó fotografías de temas naturales de Andreas Feininger. Cuando

Levine necesita una imagen de 1<1 naturaleza, en vez de producirla ella misma, se apropia

de otra imagen ya existente, y lo hace para expresar hasta qné punto la «naturaleza» siem­

pre está implicada de antemano en un sistema de valores culturales que le atribuye una

posición específica, posición l~Ue' ha sido determinada culturalmente. De esta manera, re­

produce la estrategia de los rNtdy-madede Duchamp y la utiliza como un inquietante ins­

trumento deconstructivo.

Esta referencia a Duchamll sugiere que el «giro» posmoderno no debe ser caracteriza­

do como un paso de la naturaleza a la cultura, sino como un cambio cn el modo elocutivo,

un paso de la historia al discUl'so, los términos que Émile Benveniste utilizaba para distin­

guir entre la narración impersonal, en tercera persona, y el discnrso directo, que asociaba

con los pronombres personales yo y tú"o. En sus «Notas sobre el índice ... », Rosalind Krauss

muestra cómo este cambio del énfasis pronominal es característico de toda la obra de

Duchamp y que, asimismo, indica una «tremenda arbitrariedad respecto al sentido, una

crisis del [ ... ] signo lingüístico»51. Todas las obras de Duchamp pueden interpretarse como

mensajes dirigidos al espectador -explícitamente en Anemic Cinema, Tu m' y A mirar (elotro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, durante ca$i una hora; implícitamente en los

¡lJ Leo STEINHEHG, «Üther Crileria¡)~en Otller Criteria: COllfrontatiolJ-.'lo wilh TwentíethwCentur:y Arl (Nueva

York, Oxford Universily Press, 1972), pp. 55-9l.30 Émile BENVENISTE, «(Les relations de temps dans le verhe fran<.,;ais}>, en ProbLemes de linguisIÚ/u€ géné­

rale, París, Editions GaIlimanl, ] 966, pp. 237-250 red. cast.: Problemas de lingÜí."tica general, trad. J Han

AlmeJa, .México, Siglo XXI, 1986]. Una interesante aplicación de la distinción de Benveniste a la tcoda cine­

matográfica aparece en ChJ"istian l\IETZ, «Hístoire I discours (Note sur deux voycurismes»), en Langue, dis­

cours, sociélé. Pour Émile Benveniste, ed. Julia Krislevá el al., París, E(litions du Seuil~ 1975)~ pp. :30]·306;

traducido por Celia Brítton y Annwyl \'Villiams corno «Story I Discours (A Note 01' lwo Kiods of Voyeurísme»>~ en

Christian METZ~ The imagina.r)' Signifier: P.... ychoanalysis OTld Cinema, Bloomíngton~Indiana lJnivcrsity

Press~ 1982~ pp. 91-98 [Psiconálisis y cine: el sígnUlcante imagínario~ trad. Josep Elias~ BareeJona. Gustavo

Giti,1979].Krauss~ «Notes 00 the lndex». eil.~ p. 77.

EL lMl'tLSO ALE 0:\[ :\A TEOl\IA DE LA l' O¡)E H?\

Robert Rauschenberg, Rebus, 1955. Técnica mixta: óleo, lápiz, papel y tela sobre lienzo, 243,8 331,5 x 4,5 cm,

Colección Mr. y Mrs. Victor W. Ganz, Nueva York (fotografía: cortesía de la Leo Caste!!i Gallery).

Robert Rauschenberg, Allegory, 1959-1960. Técnica mixta: óleo, tela, papel sobre lienzo, más botones, espejo, metal, arena y pega­

mento, 183,5 x 292,8 29,9 cm. Museo Ludwig, Colonia (fotografía: Nationalmuseum, Estocolmo; cortesía de la Leo Castellí Gallery).

ready-mades Fuente .Y Trébuchet 52 -y no podemos olvidar que las alegorías a menudo son

exhortatorias, se dirigen al lectOl' en un intento de manipularlo o de modificar su eompor­

tamiento, Una lectura de lo que el propio Duchamp identifieaba como la «aparicneia

rica» del Gran vidrio -una elaborada psicomaquia- debería partir, precisamente, de este

desplazamiento haeia un modo diseursivo.Este desplazamiento de la historia al discurso, de un tipo de diseurso en tercera persona a

uno en segunda. también da eucnta de la relevancia quc el arte posmodcrno atribuye al lec­

tor/espectador5:J; de una manera que resulta bastante signifieativa, Steinberg alude con fre­

cuencia a la reorientación por parte de Rausehenberg del campo tradieional dc la pintura.

que pasa de una posieión horizontal a desempelÍar una función de «lecho» o «soporte», eomo

una forma de «modificaeión del espeetador». Krauss ha observado cómo el arte de Rausehen­

berg, al indueir una leetura por partes o por imágenes sueesivas que presenta un earáder tem­

poral, sigue un modelo diseursivé!. Sin embargo, leer un Rausehenberg es una tarea imposible,

siempre que por leer entendamos extraer de un texto un mensaje eoherente y monológieo. Cada

intento de deseifrar sus obras sólo sirve para testimoniar su propio fraeaso, pues es la misma

eombinaeión fragmentaria de imágenes que, en un prineipio, nos invitan a la lectura, la que blo­

quea esta posibilidad, la que erige una barrera infranqueable en su eamino. Así, Rausehenberg

condena la eonsideraeión de la lectura como aetividad supuestamente no problemátiea -eon­

sideración que persiste, eomo sabemos, bajo el dudoso título de «iconografía» en el diseurso

de la crítica y de la historia del arte, y que es la culpable de la parálisis que experimentan cuan­

do se enfrentan con su obra y con la posmodernidad en general- y pone en su lugar algo extra­ordinariamentc parecido a la vista ·<estereográfica» del texto de Roland Barthes:

Un texto consta de mÚltiples eserituras, extraídas de diversas culturas y organizadas en rela­

ciones reeíprocas de diálogo, parodia, enfrentamiento ... pero hay 11ll lugar en el que esta mul-

~)l En Pa$sages in iHoderll Seu/pture, Hosalind Krauss del·;erihe la estruetunl intelTogativa (h~ los n~ad}­

!Hade.'): "Los read)'-mades son [ .. ,J parte dellH'oye(~tode Duehamp de llevar a caho ei(~rto tipo de movimientos

estratégicos -movimientos (Iue suscitan cuestiones aeelTa de cuál sea eXaelament(~ la naturaleza de la obra en el

tél'nlino «obra de arte»-. Evidentemenlt>, una clt" las cuestiones que propieian los ready-rru;'des gira en torno a la

posihilidad de que una ohra no sea un ohjeto físi('o, de que sea, más bien, una pregunta, de tal modo que

pOdl"ía considerar que la producciÓn de ar"te toma una forma perfectamente legítima en el aeto especulativo de

plantear preguntas}) (Nueva )'ork, The Viking Press, 1(77), pp. 72-73.

;;:\ Consideremos el modo en que KI"au~~,en Passages, estudia el emblema en el expresionismo ahstraeto:

«11)(las estas cualidades -frontalidad, eentralizaeión, y superfi('ie y tamallo literales- caracterizan la produce'i6n

(le la mayor parte de los pinlOres expresionistas ahstra('tos~ incluso aquellos que, como PoHock y NevoBan, ahan~

donaron ocasionalmente algunos de estos ras~os emblemáticos y continuaron trahajando ('on el aspecto más ct'n~

tral del signo o emhlema, Y este es su modo de discurso, MientraR que en lo que to(;a a un cuadro tradicional o a

una fOlografía podemos pensar en una relaeión enlre el autor y el objeto que exi¡.;te independientemente del

pÚblieo, sin dirigirse a nadie en partieular, pOl'lo que eoneierne al signo o emhlema, debemos pensarlo como si

existiera específicamente en "cfereneia a un recepto'·, El emblema toma la forma de una m'den que se dirige tJ

alguien, una orden que existe, IHH· así decirlo, en el espacio de eonfrontaei6n que existe entre el signo o emble M

ma y aquel que lo ve» (pp. 150 y] 52). Al igual que la leetunl que de Man efeclÚa de «Among SdlOol Children)},

este pasaje de Krauss sugiere que la pintura expresionisla abstracta puede eontener la semilla de su propia ale­

gorización.

S·I RosaiiluJ KÚALSS. «Rausehenbeq!;and theMaterialized Image»~A"(f()nlm]3,4 (fliciemhre, 1974), p, 37.

AH :.0;1'1.:[ o E L 1:\1 P ti L :; () .'\ L E G 6 R ] O!\TRll3l'CIO>iES A t':\i\ TEORJA DE LA POS ER 227

típlicidad sc focaliza; este lugar es ellcctor y no, como se ha dicho hasta ahora, el autor. El lec­tor es el espacio en el que se inscriben todas las citas que componen una escritura sin que nin­

guna de ellas se pierda; la unidad de un texto no está cn su origen sino- en su destino. Sin em­

bargo, este destino ya no puede ser personal: el lector no tiene historia, biografía, psicología; es

simplemente ese alguien que mantiene en un campo Único todos los trazos que constituyen el

texto eserito.:);")

Veamos, pues, qué pasa con Allegory de Rausehenberg, una «combine painting» elaborada

en 1959-1960, exactamente un año después de que el artista empezara su serie de ilustracionespara La divina comedia (proyecto durante el cual «deseubrió» el proceso de transferencia

característico de su obra posterior). Una eolección arbitraria de objetos heterogéneos aparecedispuesta sobre su superficie de soporte: un paraguas rojo despojado de su estructura y des-

como un abanieo; una chapa oxidada, fruncida en una cascada de cortinajes metáli­

cos y montada sobre unos espejos; letras de molde rojas que parecen ser fruto de una andana­

da que ha sido desgarrada y dispersada; jirones de tela; pedazos de ropa. Es difícil, si no

imposible, descubrir en este inventario alguna propiedad común que pudiera asoeiar eohe­

rentemente estos objetos, justificar el hecbo de que yazcan juntos. La única metáfora quere es la del basurero y no es pn,eisamentll' nueva: .'011 5U hahitual precisión terminológica,

. ;jí'i'A:trf!

Steinberg deslTibió la sU¡led"ieill' pictórica típica de Rliuschll'nberg como un «basurero, un

depósito, uu centro de conexiones». Krauss también caracteriza el arte de Rauschenberg en

términos espaciales: al observar la «uniformidad de densidad» que adquieren las imágenes

heterogéneas de Small Rebus, lo que la impresiona es «e! hecho de que la superficie de esta pin­

tura sea un lugar, un espacio, donde puede darse csta especie de uniformidad»;;!>. lanto Stein-

como Krauss describen la obra de esta manera con el objeto de buscar analogías con la

mentc humana; las obras de Rauschenberg se convierten así en alegorías de la conciencia o,

del inconsciente.

¿,Es esto, pues, lo que hace de Allegory una alegoría? Al producir obras que funcionan como

Rausehenberg parece estar declarando los fragmentos allí incrustados piezas imposi­

bles de recuperar, de redimir; este es el lugar en el que todo alcanza su descanso eterno. Alfe­

gory es así un emblema de la mortalidad, de la inevitable disolución y decadencia a la que todo

está sometido. Pero, ¿.podemos estar seguros de que se trata de una imagen alegórica? ¿,No

ser, más bien, una imagen de la alegoría misma, del oprobio en el que ha caído? Las tres

lecturas son correctas, pero sólo en parte; no obstante, si las superponernos, la ohra se con­

vierte en la narración -en la alegoría- de su propia ilegihilidad fundamental.En su ensayo «Sobre las ruinas del museo», Douglas Crimp propone otro lugar que el arte

de Hauschcnberg sugien,: el museo, el vertedero de la cultura;;', Si aceptamos por el momento

:;:; Holand BABTHES, «La muerte del aulon>, en El susurro de/lenguaje, tnId. C.J<ernández Medrano, Bar­

celona. Paidós. 1987.

.íÚ Krauss. «RausehenlH'rp>, eiL, p. in (la cursiva es mía).

Douglas CHL\H~ «On lile MuselHU's BUlns», OCloberl3 (verano, 1980), pp. 41-57. Reproducido en The

4nti-Aesthelic: Essays 01l PO.'.;{/llOderll Culture. Hal Fosler ed., Port l()\.vllsend, ~rashington.Hay Pn'ss, 1983.

pp. 43-56 [ed. e(15[.: «Sohre las ruinas de los museIH,}), en Hal Foster, el. al., La posmodernidad, Barcelona,

Kain\s, 1983].

-y creo que debemos haeerlo- esta earacterizaeÍón de las obras de Rauschenberg eomo «pin­

turas de museo", en e! sentido que Miche! Foueault define en referencia a Manet -la pintura

como «lllla manifestación de la existeneia de los museos y de! tipo de realidad particular y de

interdependencia que los cuadros adquieren en los museos»;;s- entonees resulta que dichas

obras sólo adquieren su pleno significado cuando se las contempla in situ. El arte de Raus­

chenberg permanecerá in potentia mientras no lo veamos en el museo, donde es capaz de abrir

una vertiginosa mise en abyme que nos reeuerda al pasaje de Ideas en el que Husserl habla

del museo de Dresde:

La mera mención de un nombre nos recuerda al museo de Dresde y nuestra Última visita: vaga­

mos a través de las salas y nos detenemos ante un cuadro de Teniers que representa un museo depintura. Si consideramos (Iue las pinturas de este Último museo muestran cuadros que, a su vez,

exhibirán inscripciones legihles y así sucesivamente, podremos calibrar qué entretejido de pre­sentaciones y qué vínculos de conexión se puede establecer cntre los rasgos discernibles en la seriede cuadros"".

Sin emha¡'go, la ilegibilidad d.· un Rauschenberg niega precisamente la posibilidad de esos

«vínculos de conexión» que Husserl propone y que dependen de la legibilidad dc las «inscrip­

ciones». No hay forma de escapar a esta situación, no hay ninguna nlta bien definida de vueltaa la «realidad» que pretende describir, como indica Jaques Derrida en su erítica horgiana dceste pasaje: «El museo es cl laberinto que ineJuye dentro de sí sus ¡)I'opias salidas»60. La adqui­

sición por parte de los museos de arte moderno de los lienzos de Hauschenbcrg es, pues, su

irónico triunfo final. Una vez en el museo, se convierten en el término de la serie de obrasexpuestas que permite la alegorización de toda la serie. Pero el triunfo de estas obras es, en el

fondo, un tanto equívoco, ya que para funcionar como deeonstruceiones del discurso del

museo, de sus reivindicaciones de coherencia y homogeneidad -el fundamento de su pretendi­da «inteligibilidad »- deben aparecer formando parte del mismo basurero que describen. Caen

así en el mismo «error» que denuncian, y esto es prccisamente lo que nos permite identificarlas

como alegóricas.Lo que estoy atribuyendo a Rauschenherg, pues, es una forma particular de site-speci­

ficity: pintura de museo para el museo. Se trata de un gesto eeonómico a la par que estraté­

gico, pues si lo que Ra uschenherg representa en sus obras es una deconstrucción del museo,

entonces su propio discurso deconstructivo -como el de Daniel Buren- sólo puede tener lu­

gar en el interior, del museo mismo. Dehe, por tanto, aceptar provisionalmente los términos

y las condiciones que intenta denunciar. Esta es la constricción a la que está sometido todo

discurso deconstructivo, como los propios deconstruelores nos recuerdan con frecuencia:

Derrida, por ejemplo, habla de la necesidad metodológica de preservar como instrumento

;;11 Miehel FOrCAl'LT. "Fanlasia of the Librar)"», en Lallguage. COllTller-1Hemor)'. Practice. trad. y ed. de

Donald E Bouehard)' SheJT)' Simon, hhaea, N. -Y., Corndl Universily Press, 1977, p. 92.

o,"~ Edmuud HlSSEHL, ldeu,v, lrad. W. H. B. Gihson, Nueva York, Collier, J962, p. no red. easl.: Ideas relu­

tivas a unafellomenologia pura y (J llnafenoluenologíafilosójica, México, FCE, IY62].

(,0 Jaque:; DEHHJDA, .speech (Hui Phenomena, trad. David B. Allison, Evanston, nI. NOI·tln..... eslern Univer­

sily Press. J973, p. J04.

228 ARTE DE"I'l'ES D .\ >10DER\!DA EL J:vlPtLS() ALEGÓRICO RJBL:(1 "ES /\ lT:0A TEORjA 1)[ L,"., POS OIJEH?\jl!A 229

un concepto cuyo valor de verdad se ha puesto en cuestión (significativamente, el ejemplo

quc ofrece es el del discurso etnológico de Claude Lévi-Strauss, que ha de emplear la

ción naturaleza! cultura a pesar de rechazarla!>J). Existe pues, un peligro inherente en la

decoustrucción: incapaz como es de evitar los mismos errores que descubre, continuará

llevando a cabo lo que denuncia como imposible y, finalmente, afirmará lo que se proponía

negar. Los discursos deconstructivos dejan así «un margen de error, un residuo de tensión

que los críticos de la deconstrucción suelen señalar como su fracaso. Pero este mis­

mo fracaso es lo que eleva el discurso, por decirlo con de Man, desde el nivel tropológico

has.ta el alegórico:

Las lecturas deeoustructivas pueden poner de relieve las identifieaciones ilíeitas que se consiguen por

medio de la sustitueión, pero son impotentes a la hora de evitar su aparieión, ineluso en su propio dis­

eurso, y de deshaee!; por asi decirlo, los eamhios aberrantes que han tenido luga!: Su gesto se limita a

reiterar la deformación retórica que había causado el error en un primer momento. Dejan un mar­

gen de error, un residuo de tensión lógica que impide la e/ausura del discurso deconstructivo y es la

causa de su modo narrativo y alegórico62•

Le}'elldo el Segundo dio5curw de Rousseau como la narración de su propia deconstruc­

ción, dc Man concluye:

En la medida en que nunca cesa de proelamar la necesidad de una legislación política y de elabo­

rar los principios en los que dicha legislación podría basarse, recurre a los mismos prineipios de

autoridad que pretcnde socavar. Sabemos que esta estructura es característica de lo que hemos

llamado alegorías de la ilegibilidad. Las alegorías de este tipo son metafigurales; se trata de la ale­

goría de una figura (por ejemplo, nna metáfora) que cae dentro de la figura que deconslruye. El

Contrato social cae bajo este mismo rótulo en la medida en que está estructurado como una

en llevar a eabo lo que ha mostrado que es imposible. Como tal, podemos lIamar-

Así pues, la «figura" deconstruida en la ohra de Rauschenberg es la que propone la sus­

titución del «montón de fragmentos de objetos sin sentido y sin valor [albergados en los

muscos] ... hien de manera metonímica por los objetos originales, o metafórica por sus re­

presentaciones»!>!. Al revelar la imposibilidad de esta sustitueión, Rauschenberg está atri-

la misma imposihilidad a su propia obra y dejándola a merced de una crítica que

la acusa de perpetuar la confusión que se propone denunciar. Con frecuencia los ataques

al arte posmoderno se dirigen preeisamente contra este punto; se ha dicho, por ejemplo,

que las rcproducciones de Troy Brauntuch de los dihujos de Hitler, al carecer de rótulos o

11I Jaques DEHIHDA, La escritura)' la diferencia, trad. PalTieio Peñalver, Baredona, Anlhropos. 1939.

/¡:! De Man. Allegories ofReading, ciL., p. 2.::l2.

¡bid. p. 275,Id EU¡!i'¡1I0 Dt):\:\TO, ,:rhe IVI useu fl1'S FU1'nuee: Notes hl\vurd a Contextua] Reading of Bouvard ond PéclI­

chet». Textual Stralegie,~. ('d. J0511f V. Harari.lthacu. N. Y., Cornell Lniversily Press. ]979. p. 223.

etiquetas identificadoras que puedan informarnos de su procedencia, permanecen mudas,

insignificantes. Sin embargo, esta opacidad es precisamente lo que Brauntueh trata de poner

de manifiesto, además de ser el rasgo que nos permite identificar sus obras como alegorías.

Que logremos o no hacernos con la clave necesaria para desenterrar sus secretos no es más

que una cuestión de azar, lo que proporciona a la obra de Brauntuch un pathoo5 ineucstio­

nable que constituye, también, la fuente de su fuerza.

De la misma manera, la obra de Robert Longo, que se ocupa del fenómeno de cstetiza­

ción de la violeneia que se produce en la soeicdad contemporánea, participa necesaria­

mente de la actividad que denuneia. En una serie reciente de relieves de aluminio, titula­

da Boyo5 Slow Dance y produeida con fotogramas de películas, Longo presenta tres

imágenes de hombres enlazados en ... ¿un eombate morta]'?, ¿.un abrazo amoroso'? Como

las parábolas de Anderson, las imágenes de Longo no caen en la ambigÜedad; de hecho,

podrían servir de emblema de esa eiega confrontación de sentidos antitéticos que earactc­

riza la alegoría de la ilegibilidad. Suspendida en una imagen estática, una lucha a muerte

puede adquirir «toda la elegancia de un baile,,65. Sin embargo, esta es precisamente la

ambivalencia que permite a la violencia transformarse en un espectáculo estético en foto­

grafías y películas, o en la televisión.

La manipulación a la que Longo somete los fotogramas llama la atención sobre el hecho

de que, a pesar de su supresión en la teoría moderna -o quizá debido a ésta-, la

nunca ha desaparecido completamente de nuestra cultura. Más bien al contrario: lo que

se produjo fue una renovación de su (antigua) alianza con las formas populares de arte,

donde su atraetivo permaneció intaeto. A lo largo de su bistoria, la alegoría ha mostrado

una asombrosa capacidad para generalizar su atractivo popular, insinuando de esta for­

ma que su función es social además de estética; esto explicaría su freeuente utilización eon

fines didáctieos y/o exhortatorios. Así como el análisis estructural (alegórico) de los mitos

de Lévi-Strauss pone de manifiesto que la función del mito consiste en resolver los con­

flictos que enfrentan a las sociedades primitivas manteniéndolos en una suspcnsión para­

lógica!>6, así también la alegoría puede aparecer como una forma que promete resolver las

contradicciones que afronta la sociedad moderna -interés individual frente a bienestar

general, por ejemplo- una promesa que debe ser, como bien sabemos, perpetuamente

zada. De este modo, el abandono de la alegoría por parte de las artes modernas bien

podría ser un factor coadyuvante en el proceso, cada vez más veloz, de pérdida de

que están sufriendo.

6,', Douglas CHIi\W, PiclUre:i. Nueva York, A,·tist Spac(', 1977, p. 26.

úú Claude LÉVI~STIL\VSS.«1'l1e Stnwtural Study ofMyth». en StructuralAnthropology, trad. Clain" Jaeoh­

son y B. G. Sehoepf, Nueva "'fork, Basie Books, 1963, p. 229 [Antropología estructuraL trad. EliscoVerón,

BmTelona, Paidójo;~1987.]Lévi-Str'auss, sin emhargo. pareo" f'OIHiidel'ar que se trata de ulla SusIH"_n.sión de la eon~

tradieeí6n perfectamente lógiea: <IEI propósito del mito es suminisll'ar un modelo lógico capaz de salval' una

f'ontnlflicción (un logro imposible si, eOl11o <1(' hecho sucede. la eOlltradicei6n es real)". Hosalind Krallss~ en cam­

bio.la ha definido adecuadamente como «paralógicu>) en «Grids)}. Oclober 9 (verano, ]979). p. 55 red, cast.:

«Relíeulas»~en La originalidad de la vangllardia~ciL. pp. 23-38]. Acerca del carácter alegórico del análisis

estrueturalista. véase Fíneman. «Alegorieal Desire», eit.

230 Aln S l' F S DEL A DER\IDA EL 1\1 f' e (1 R j ONTRJBUCIONE,S A UNA TEORIA DE LA POSMODERNJDAD 231

Los westerns, las historias de gángsters, la ciencia-ficción: éstas son las verdaderas ale-

del siglo xx. Siempre se trata de géneros asociados fundamentalmente al cine; y el hecho

de que e! cine sea e! principal vehículo de la moderna alegoría no sólo se debe a su

table primer puesto en la escala de popularidad de las formas artísticas contemporáneas, sino

tamhién a su modo de representación. El eine compone narraciones a partir de una sucesión

dc imágenes concretas, lo que lo hace especialmente adecuado al carácter pictográfico esen­

cial en la alegoría. No obstante, el cine no es el único medio que sigue este camino, como indi­

eó Barthes:

Existen otras «artes» que combinan fotogramas (o al menos dibujos) con una historia, con un

elemento diegético -por ejemplo, la fotonovela o la tira cómica-o Estoy eonveneido de que estas

artes, nacidas en los bajos fondos de la alta eultnra, poseen cualidades teóricas y presentan un

nuevo significante. [... ] Se trata de una cuestión reconocida por lo que toca a la tira cómiea, pero

yo, por mi parte, he experimentado este leve trauma de significación al enfrentarme con ciertas

foto-novelas: «su estupidez me conmueve». [... ] Es posible que una verdad futura -o proceden­

te de uu pasado antiquísimo- habite en estas formas ridículas, tontas y dialógicas de subcultura

de tonsumoh7•

Borges condenaba la alegoría por «estúpida y frívola», mientras que para Barthes, es su

estupidez lo que funciona eomo un índice de su «verdad» poteneial. El texto eontinúa

designando un nuevo objeto para la investigación estética: «Existe un "arte" autónomo (un

"texto"), e! de! pietograma (imágenes "anecdotizadas", sentidos ohtusos situados en un espa­

cio diegético); este arte atraviesa diversos tipos de producciones histórica y culturalmente

heteróclitas: pictogramas étnieos, vidrieras de colores, la Leyenda de Santa l!rsula de Car-

"images d'Epinal", foto-novelas, tiras cómicas,,68.

Estas referencias al pictograma apareeen en una nota a pie de página del ensayo «Elten:er

sentido. Notas aeerca de algunos fotogramas de S. M. Eisenstein", en el que Barthes al inten­

tar acotar y definir lo espeeífieamente «fíImico", termina por descubrirlo, no en e!movimien­

to de las imágenes, sino en el fotograma. Al margen de los rasgos esencialistas de este proyecto

y estemos o no de aeuerdo con la earacterización que hace Barthes del cine eomo algo esen­

eialmente estático, o eon su interpretaeión de la obra de Eisenstein, este ensa yo tiene una

importancia extrema, porque, eon el ohjeto de deseribÍl'la naturaleza de! fotograma, Barthes

e1ahora un esquema tripartito de interpretaeión que recuerda en gran medida a los esquemas

medievales de exégesis text ual, una semejanza que e! propio Barthes no ignora. Este esquema

resulta neeesario para una deseripeión del fotogl'ama en unos términos tradieionalmente aso­

eiados a la alegoría: el fotograma es un fragmento, una eita y el significado que gcnera es suple­

mentario, exeesivo, «paródieo y disemina torio". El fotograma, un eorte arhitrario, suspendc no

sólo el movimiento sino también la trama, la diégesis; engendrado por la disyunción sintagmá­

tiea de imágenes, induce una leetura vertieal o paradigmátiea.

I,~ Holand R\HTI-IES, "El tercer sentido. Notas acerca de al~ullOs folognllllas dí' S. ~L Eisensleinf>, en Lo

ohvio y lo ()blll.W!~ trad. (:~. Fe¡"nández l\lendranos Bareelona, PaidÚs. ] 1)86.

lbid.

En el esquema alegórico de Barthes, el primer nivel de sentido es informativo, referencial,

o, por hacer más evidente su analogía con la exégesis, literal. Se trata de! nivel de la anécdota,

que ine!uye los decorados, el vestuario, los personajes y sus relaciones y;asume, sin prohle­

matizarla, la realidad de lo que denota, es decir, en este nivel el signo es transparente para un

referente. El segundo nivel es simbólico -Barthes lo denomina ohvio, relacionándolo con la teo­

logía, en la que «se nos dice que el sentido obvio es el que "se presenta naturalmente a la

mente",,69. Resulta significativo observar cómo Barthes deserihe este nivel de manera que nos

permite identificarlo como retórico: «El arte de Eisenstein no es polísémieo, escoge el sentido,

lo impone, insiste en él. [... ] El sentido eisensteiniano devasta la ambigüedad. ¿Cómo'? Al aÍla­

dir un valor estético, un énfasis, el "ornamentalismo" de Eisenstein desempeña una función

económica: enuncia la verdad" JO. La retórica, que siempre es enfática, es tanto ornamental

como persuasiva; es un sistema de tropos que se emplea freeuentemente en oratoria para mani­

pular a quien escucha, para incitarlo a la acción. Todos los fotogramas de Eisenstein analizados

por Barthes funcionan simultáneamente en amhos niveles retóricos: un puño cerrado clan­

destinamente, una sinécdoque metafórica del proletariado, tTata de inspÍl'ar la decisión revo­lucionaria.

A diferencia de los sentidos literal y retórico, el tercer nivel, el del sentido «obtuso» es difí­cil de formular; su deseripción en e! texto de Barthes es vaga, elusiva:

El sentido obtuso lo forma un significante sin significado, de ahí la dificultad para nombrarlo. Mi lee­

tum permanece Sllspendida entre la imagen y su descripeión, entre la definición y la aproximaeión.

Si el sentido obtuso no puede ser dese rito, es porque, a difereneia del sentido ohvio, no eopia ningu­na eosa -¿.eómo descrihir algo .,ue no representa nada?J¡

Sin embargo, este tel'cer sentido tiene, según nos diee Barthes, «algo que ver» eon el disfraz;

lo relaciona eon detalles aislados de maquillaje y vestuario (que, en rigor, perteneeen al nivel

del sentido literal) que, a través del exceso, proclaman su propio artifieio. Si bien Barthes

renuncia a asignar un referente a estos detalles, sí les atribuye una funeión: su tarea es exponer

la imagen como una ficción. La reluetaneia, ineluso la incapacidad de Barthes a la hora de defi­

nir el sentido obtuso no puede considerarse un ardid, una huida; es una neeesidad teórica. Y es

que, como observa de Man:

Lo que haee que una ficción sea una fieción no es una cierta polaridad entre heeho y represen­

tación. La fieción no tiene nada que ver eon la representación; cs la ausencia dc víneulo entre una

enunciaeión y un referente, al margen de que este vínculo sea causal, codificado, o guiado por

na otra relación concebible que pudiera prestarse a la sistematización. En la fieción así concebida,

el «víneulo necesario» dc la metáfora [del símbolo, podríamos añadir reeordando a Coleridge] se

ha metonimizado más allá del punto de la cataeresis, de modo que la ficción se convierte en la inte­

rrupción de la ilusión refereneial de lo narrativo 72•

(¡I) ¡bid., p. 54.

'" 1bid., p. 56.

1bid., p. 61 (la cursiva es mía).

72 De Man, Allegories ofRcadillg, ciL p. 292.

232 A E LA DER\!DAD EL J P o ALEGOHJCO CO RIEl ION TEOHI:\ DE L,-\ POSMODERNII)A

El sentido obtuso no sólo es de diferente tipo que el literal y el simbólieo (no se refiere a

nada, no eopia nada, no simboliza nada); también difiere en euanto a su ubicación: «Aunque

se suprima el sentido obtuso, la comunicación y la signifieaeión permanecerán, eireularán,

aleanzarán su destino» ;3. La ausencia de sentido obtuso es, de hecho, la eondición misma de

la eomunieaeión y la signifieaeión; es su preseneia la que vuelve problemátieas estas aetivi­

dades. Dado que el sentido obtuso eareee de existencia objetiva, independiente, dependerá

del literal y del retórico, a los que, sin embargo, destruye. Se trata de un suplemento que no

es bien recibido, ya que desenmascara el nivel literal de la imagen eomo una ficción,

implieándolo en la red de sustitueiones e inversiones cal'aeterístieas de lo simbólieo. El aetor

aparece como el sustituto (metafórieo) del personaje; su rostro erispado es el emblema del

dolor, y no su expresión direeta. De ahí que toda imagen que participa en lo que la erítica

fotográfiea llama el estilo de autor, eomo opuesto al estilo documental, quede abierta a la

intervención del sentido obtuso. La dimensión simbólica de la imagen, que depende de la uni­

vocidad de la dimensión literal, queda, por tanto, desfigurada; se erige sobre una inestable

base de sustitueiones y desplazamientos, se vuelve metafigural, la figura de una figura. El

«vínculo neeesario» que la definía eomo metafóriea sc ha vuelto contingente, se ha «metoni­

mizado», como lo expresa de Man. La proyeceión de la metáfora como metonimia es una de

las eSlrategiasfulu l¡lIlll'fitales de la alegoría, a través de la euallo simbólieo se muestra eomo

lo que verdaderamente es -una manipulaeión retórica de la metáfora que intenta progra­

mar una respucsta.

La presencia de un lercer sentido, de un sen lid o ohtuso, suplementario [... ] modifica radical­

mente el estatus teÓrico de la anécdota: la historia (la diégesis) deja de ser nn mero sistema fuerte (el

milenario sistema de la narración) para ser además, y de forma contradictoria, un simple espacio,

un campo de permanencias y permutaciones. Se convierte en la configuración, en el escenario cuyos

falsos límites multiplican el juego permutaeional del significante, en la marca que induce [... ] a una

lectura vertical. esej(llso orden que permite la inversión de la serie pura, la combinación aleatoria

(el azar es <Tudo, es un significante barato) y la ohtención de una estructuración que se escabulle

dcsde de/ltro ;'.

En la medida en que Barthes sostiene que el tercer sentido es esa parte de la imagen que es

"IHlramcnte imagen», y lo identifiea con el «libre juego» del significante. se expone a la acusa­

ción de estar simplemente reiterando, en jcrga semiólÍea, la eoneepeión kantiana del

estético, e! deleite que se experimenta ante la forma de una representación independientemen­

te de su carácter de representación de un objeto. y dado que el conecpto de un «signifieante sin

signifieado» presupone que la función referencial del lenguaje puede, de heeho, suspenderse o

ponerse entre paréntesis, Barlhes está repitiendo el postulado que yace en la base de toda esté­

tica formalista. El sentido obtuso es, por eonsigÜiente, reducible a la cstética; no obstante, lo

que aquí mc interesa es saber qué fue lo que motivó a Barthes a situarlo en el espacio que había

vacante lo alegórico en un esquema interpretativo antiguo.

Barthes, ,<'fhe Thinl ¡Vleanjng"~eíl., p. 60.

;, [bid., p. 64.

El interés de Barthes por el valor teórico del fotograma einematográfico es comparable al

de algunos artistas actuales que derivan su imaginería de fotogramas y fotos fijas -como

o James Birrell, que tratan dc aislar aquello que, en la imagen, es puramente imagen- o cuyas

obras recuerdan deliberadamente a fotogramas -es el caso de Suzan Piu y su forma «disneya­

na» de tratar el surrealismo, o de la serie de "UnlÍtled Film Stills» de Cindy Shcrman. Esta últi­

ma se oeupa del tema de la mimesis, no como mera aetividad estétiea, sino en relación a su fUlJ­

cionamiento en la constitución del yo. La producción de Sherman está enteramente compuesta

por autorretratos en los que la artista aparece, invariablemente, enmascarada, disfrazada:

mero se viste de un modo que recuerda ciertos estercotipos femeninos -mujer con una vida

profesional intensa, chica ingenua, objeto sexual. ..- y después se fotografía en poses y escena­

rios que recuerdan a la cultura cincmatográfica de los años cincuenta o scsenta. La mirada de

sus «personajes» suele dirigirse ansiosamente fuera del marco, haeia alguna amenaza indeter­

minada, de tal modo que estas fotos sugieren la preseneia de una narración que, sin embargo,

no dejan salir a la luz. Este efecto nos impide tomar erróneamente a las mujeres de Sherman

por sujetos particulares atrapados en redes narrativas de romance o intriga (Ieetura que

correspondería al primer nivel de Barthes, el literal, que indica la situaeión de la imagen en la

anécdota). Provoca, en cambio, una leetura tipológiea: las mujeres de Sherman no son mujeres,

sino imágenes de mujeres, modelos especulares de feminidad proyectadas por los mcdios de

comunicaeión para fomentar la imitación, la idenlifieación; son, en otras palabras, tropos,

ras (Sherrie Levine se oeupa de la misma función retórica de las imágenes en ohras que se apro­

pian de imágenes de la maternidad saeadas de revistas de gran tirada: es la imagen la que sus­eita la imitaeión, la mimesis).

La misteriosa precisión con la llue Sherman representa estos tropos, la extrema perf""cióo

de sus encarnaciones, deja sin resolver un ciet·to margcn de ineongruencia en el que la

liberada de las eonstricciones del sentido referencial y del simbólieo, puede llevar a cabo su

"tarea». Dicha tarea es, evidentemente, la deeonstrucción de la supuesta inocencia de las imá­

genes de mujeres que proyectan los medios de comunicación, labor quc Shermanlleva a cabo

reconstruyendo tan esmeradamente esas imágencs e identifieándose tan a fondo con ellas, quc

la al'tista y el papel que representa pat'eccn haberse fusionado en una unidad inconsú til, de

manera que se vuelve imposible distinguir al bailarín del baile. Sin embargo, de lo que se trata

es precisamente de la apremiante necesidad de realizar tal distineión.

En las imágenes de Sherman el disfraz funciona eomo parodia; su tarea es sacar a la luz la

identificación del yo con una imagen como su desposesión, de una manera particular que pare­

ce derivar directamente del principio fundamcntal de Jaques Lacan según el cual el yo es un

eonstructo Imaginario, «un constructo que frustl-a todas las certidumbres [de! sujetoJ, puesto

que, en la labor en la que se embarca para reconstruir este constructo para otro, encuentra de

nuevo la alienación fundamental que lo llevó a construirlo como otro y que lo ha destinado,

para siempre, a ser despojado de él por otro» iS (significativamente, en Los cuatro conceptos

jitndamentales del psicoanálisis, Lacan describe la imitación, la mimesis como el mecanismo

por el eual el sujeto se transforma a sí mismo en una imagen). Al involucrar a los medios de

:-;, Jaques LA(:.\:\, «The Funeliflll of Language in Psyehoanalysis». en The LaIlguage of [he SeU: tnHL

Anthony \'htelen. Nueva York. Delta. 1975.1'.11.

LS j () \' r::; ;\ l':'::\ OH 1 A :., p "lDA 235

comunicación acusándolos de ser el falso espejo que promueve tales identificaciones alienan­

tes, Shennan marea esta «verdad" con un sello ético y político.

Pero hay también una complicidad imposible inscrita en las obras de Sherman, una com­

plicidad que explica su dimensión alegórica. Si bien es verdad que en estas imágenes se denun­

cia la imitación, también lo es que la denuncia se realiza mediaute estrategias miméticas. Así,

nos encontramos una vez más con la inevitable necesidad de participar en la misma aetividad

que se pretende denunciar precisamente para denunciarla. Todas las obras de las que me he

ocupado cn este ensayo están marcadas por una complicidad similar, resultado de su impulso

fundamentalmente deconstruetivo. Este impulso deconstnlelivo, característico del arte pos­moderno en general, debe diferenciarse de la tendencia autocrítica de la modernidad. La

teoría moderna presupone que la mimesis, la adecuación de una imagen a un referente, puede

ponerse entre paréntesis o suspenderse y que el propio objeto artístico puede sustituir(metafóricamente) a su referente. Esta es la estrategia retórica de autorreferencia sobre la que

se asienta la modernidad, y que se identifica, a partir de Kant, como la fuente del placer estético.Por razones que se encuentran más allá del objetivo de este ensayo, esta ficción se ha idohaciendo cada vez más difícil (le mantener. La posmodernidad no suspende ni pone entre

paréntesis el referente, sino que se esfuerza en problematizar la actividad de la referenciamisma. Cuando la obra posmoderna habla de sí misma, no es ya para proclamar su autonomía,su autosuficiencia, su transcendencia; mas hien trata de narrar su propia contingencia, su

insuficiencia, su falta de transcendencia. Nos hahla de un deseo que debe quedar perpetua­mente frustrado, de una amhieión que quedará eternamente aplazada; como tal, su ímpetu

deconstruclivo no sólo apunta contra los mitos contemporáneos que le suministl'an su materiatemática, sino también contra cI impulso simbólico, totalizador, que caracteriza el arte moder­

no. Como eseribió Barthes:

Ya no son los milos los que deben ser desenmascarados (la doxa se ocupa abora de ello), es preciso

desbaratar el propio SiplO: el problema no consiste cn rcvelar el sentido (latente) de una enunciaciÓn,

de un cicrto rasgo, o de nna narraeiÓn, sino en quebrar la propia represeutaeiÓn de sentido; no se

trata de nHHlificar o purificar los símholos, sino de poner en duda lo simbÓlico mismo"'.

(Sobre estas líneas, a la izquierda) Roy Lichtenstein, Seductive Girl, 1964. Acrílico sobre lienzo, 61 x 76,2 cm.

Colección W¡¡liam Zierler, Nueva York (fotografia: cortesía de la Leo CastelJi Gallery). (Arriba, a la izquierda) Hans

Haacke, The Right to Lite (American Cynamid) , 1979. Fotografía coloreada montada y enmarcada, 127,6 x 102,2 cm.

Dos ejemplares. Colección Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Oh¡o (fotografia: cortesía de la John Weber GaIJery).

(Arriba, a la derecha) Richard Prince, Sin titulo, 1980. Fotografía en color, una de tres partes 50,8 x 61 cm{fotografía:

cortesía de Metro Pictures). (En el centro, a la derecha) Richard Prince, Sin título (Laoura), 1982. Fotografía en color,

251,5 cm (fotografía: cortesía de Baskerville & Watson). (Abajo, a la derecha) Cindy Sherman, Untitled Film

Still, 1978, Fotografía en blanco y negro, 25,4 20,3 cm, y Untitlled Film Still, 1979. Fotografía en blanco y negro,

20,3 25,4 cm (fotografía: Louise Lawler, con permiso de Carl Lobell at Weil, Gotshal, and Manges, 1982). 7¡, Holand Bal'llws, «Chang-e tlw Object hself». e11 IT1lage-illusic-Texl, cit., p. 167.