II CICLO

ORGANOS HISTORICOS DE ZAMORA

Mayo-Junio 1988

II CICLO

ORGANOS HISTORICOS DE ZAMORA

Mayo-Junio 1988

INDICE

Pág.

Presentación 3

Programa general 5

Introducción general, por Miguel Manzano 10

Notas al Programa

• Primer Concierto 15

• Segundo Concierto 19

• Tercer Concierto 26

• Cuarto Concierto 30

Participantes 35

Por segunda vez organizamos un ciclo de música protagonizado por órganos históricos de Zamora.

Todas las razones que dábamos el año pasado al inaugurar el primer ciclo siguen siendo válidas. No se trata solamente —y eso es ya mucho— de conservar el patrimonio que hemos heredado de nuestros mayores, sino de asumirlo y encontrar para él nuevas funciones útiles a la sociedad actual. Sin ellas, los viejos instrumentos se convierten en meros testigos —en los órganos históricos, también mudos a veces— de tiempos pasados, sin ningún aliciente para ciudadanos de finales del siglo XX.

No es, pues, afán de mera erudición lo que nos lleva a programar música en instrumentos antiguos. Este ciclo se propone valorar el esfuerzo que nuestros antepasados hicieron al construirlos, y crear el clima propicio para que los organeros y organistas actuales puedan realizar su trabajo en condiciones similares —o incluso mejores— que las que disfrutaron sus colegas de antaño. Y al mencionar a los organistas no sólo nos referimos a los intérpretes: en el arte medieval organista quería decir compositor polifónico. Y son los compositores de este ciclo, desde el Renacimiento a la actualidad, los que posibilitan con sus creaciones que los viejos órganos suenen de nuevo ante nosotros.

Deseamos mencionar que uno de ellos, Eugenio Gómez, era zamorano de Alcañices, se formó musicalmente en la catedral zamorana y fue en ella segundo organista antes de pasar a la catedral de Sevilla en 1814. Oír de nuevo su música para órgano, y en el mismo recinto donde trabajó, completará la imagen sonora que ya tenemos de él gracias al disco que la Caja de Ahorros de Zamora acaba de editar con su música para piano.

PROGRAMA GENERAL

PROGRAMA PRIMER CONCIERTO

IGLESIA PARROQUIAL DE MORALES DEL VINO (Zamora)

J A N PIETERSZOON SWEELINCK (1562-1621). Fantasía a modo de eco.

A N T O N I O DE CABEZON (1510-1566). Pour ung plaisir (canción glosada sobre una composi-

ción vocal preexistente atr ibuida a Crécquillon). Tiento n . ° I de primer tono.

SEBASTIAN AGUILERA DE HEREDIA (1561-1627). Tiento de falsas de sexto tono.

FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (1584-1654). Tiento n . ° XV de cuarto tono. Tercer t iento de medio registro de baxón de VII tono. Tiento n . ° XVII de cuarto tono.

PABLO BRUNA (1611-1679). Tiento de falsas de segundo tono. Tiento de medio registro de bajo.

FRANCISCO ANDREU (s. XVII). Siete versos de primer tono para Salve Regina.

BARTOLOME DE OLAGUE (s. XVII). Tonada de octavo tono de dos tiples.

MARTIN GARCIA DE OLAGUE (s. XVII). Fabordón y versos de primer tono.

J U A N CABANILLES (1644-1712). Tiento de falsas de cuarto tono. Tiento pie de primer tono.

Intérprete: Luis Dalda Gerona

Viernes, 20 de mayo de 1988. 20,30 horas.

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PROGRAMA SEGUNDO CONCIERTO

COLEGIATA DE SANTA MARIA LA MAYOR (Toro)

ANONIMO S. XVI. Tiento n . ° XXI (Venegas).

A N T O N I O DE CABEZON (1510-1566). Ancor che col partire. Gallarda milanesa.

FRANCISCO DE PERAZA (1564-1598). Medio registro alto de primer tono.

BERNARDO CLAVIJO DEL CASTILLO (1545-1626). Tiento de segundo tono por Gesolreut.

SEBASTIAN AGUILERA DE HEREDIA (1561-1627). Tiento de medio registro de bajo de primer tono.

FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (1584-1654). Segundo tiento de cuarto tono.

J U A N CAB ANILLES (1644-1712). Corrente italiana.

FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (1584-1654). Tiento y discurso de segundo tono.

DOMENICO SCARLATTI (1685-1757). Pastorale.

Moderato. Molto Allegro. Presto. A N T O N I O SOLER (1729-1783).

Sonata en Mi B mayor (Allegro-Cantábile).

DOMENICO ZIPOLI (1688-1726). Suite en Do mayor.

Preludio. Gavotta. Allemanda. Giga. Sarabanda.

A N T O N I O SOLER (1729-1783). Sonata en Re mayor.

Andante con Moto. Rondó (Allegro). PABLO BRUNA (1611-1679).

Tiento de medio registro y al medio de dos tiples.

Interprete: Presentación Ríos

Viernes, 27 de mayo de 1988. 20,30 horas.

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PROGRAMA TERCER CONCIERTO

IGLESIA DE SAN TORCUATO (Zamora)

A N T O N I O DE CABEZON (1510-1566). Tiento de primer tono.

GIOVANNI MARIA TRABACI (ca. 1575-1647). Gagliarda quarta a 5. alla spagnola.

SEBASTIAN AGUILERA DE HEREDIA (1561-1627). Primer registro bajo de primer tono.

FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (1584-1654). Tiento n . ° III de sexto tono.

PEDRO DE ARAUJO (s. XVII). Fantasía de cuarto tono.

J U A N CAB ANILLES (1644-1712). Tiento de falsas de primer tono. Tiento lleno de todas manos de primer tono. Corrente italiana. Batalla de quin to tono, pun to bajo.

PABLO NASSARRE (ca. 1650-ca. 1725). Tocata de primer tono.

CARLOS SEIXAS (1704-1742). Sonata para òrgano en La menor .

Largo-Minuet.

A N T O N I O SOLER (1729-1783). Dieciséis versos para Te Deum.

Interprete: Josep M. Mas i Bonet

Viernes, 3 de junio de 1988. 20,30 horas.

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PROGRAMA CUARTO CONCIERTO

CATEDRAL (Zamora)

JUAN SEBASTIAN BACH (1685-1750). Preludio y fuga en Mi menor BWV 548.

CESAR FRANCK (1822-1890). Coral n . ° 3.

ALEXANDRE GUILMANT (1837-1911). Cantilena-Pastoral.

MAX REGER (1873-1916). Introduction-Passacaglia.

E. GOMEZ (1786-1871). Elevación y Plegaria (1814).

M. HILARION ESLAVA (1807-1878). Ofertorio en Sol menor.

JESUS GURIDI (1886-1961). Final para órgano en Do mayor.

EDUARDO TORRES (1872-1934). Impresión teresiana.

MANUEL CASTILLO (1930). Fantasía para un libro de órgano.

Intérprete: José E. Ayarra Jarne

Viernes, 10 de junio de 1988. 20,30 horas.

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INTRODUCCION GENERAL

II CICLO DE ORGANOS HISTORICOS DE ZAMORA

Aparte del interés musical que cualquier concierto tiene, los ciclos de música en órganos históricos, que de un tiempo a esta parte se vienen organizando periódicamente en diversos luga-res, tienen el valor añadido que ofrecen tanto los instrumentos como los recintos que los albergan.

En efecto, la interpretación de obras musicales fundada so-bre criterios históricos, a la que hoy se está dando una impor-tancia cada vez mayor, y que a menudo es difícil de conseguir, resulta relativamente fácil en el caso de los conciertos de órga-no. En éstos se cuenta como punto de partida con dos elemen-tos, el sonoro y el ambiental, que se han mantenido a menudo invariables e idénticos durante varios siglos. Cuando un públi-co integrado por aficionados y amantes de la música de órgano se reúne en uno de esos templos que, aparte de otros tesoros artísticos y de la obra de arte que en sí mismos ya son, albergan además uno de esos preciosos instrumentos a los que se deno-minan órganos históricos, ese público tiene la seguridad —y la suerte— de poder retrotraerse a una época, a menudo anterior en varios siglos, que durante el concierto va a ser reflejada fiel-mente en los mismos sonidos, en el mismo repertorio y en el mismo recinto secular, apenas modificado.

Ello supone, aparte del valor estético que toda buena música conlleva, un valor histórico añadido que permite al oyente com-prender y revivir con intensidad y fidelidad una época musical que se vuelve a hacer presente en los géneros, estilos, reperto-rio, interpretación, colorido, acústica, sonidos, imágenes visua-les y hasta aromas y olores que llenan esos recintos desde siglos atrás. Y es ésta una experiencia única en lo musical que, esta-mos seguros, siempre repite quien prueba una vez.

Por ello este II ciclo de órganos históricos de Zamora vuelve a ofrecer a los que aprecian la música de órgano la posibilidad de revivir una experiencia que ya en su primera edición resultó gratificante y enriquecedora.

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Instrumentos costosos de fabricar, instalar y mantener, los ór-ganos sólo proliferaron donde la situación económica de cabil-dos, parroquias o comunidades religiosas se desenvolvía con cierta holgura o sobreabundancia, o a veces también donde una loa-ble emulación instaba a no quedarse atrás en la brillantez y so-lemnidad de los actos de culto, aunque hubiese que hacer otras renuncias, a veces un tanto perentorias, en favor de los bellos sonidos. Porque siempre la fabricación de un órgano supuso op-tar, en cierto modo, por el amor al arte, a veces presionando sobre responsables un tanto pragmáticos.

Por ello la tierra zamorana, siempre austera en recursos y un tanto alejada de los centros de economía más floreciente, no es especialmente rica en órganos. Y podría asegurarse que los que en corto número se instalaron por estas tierras, lo fueron gracias a muchas renuncias y no pocos sacrificios. Se conservan, sin em-bargo, por la provincia y capital, algunos instrumentos nobles, bien dotados, bien representativos del órgano barroco español. Algunos de ellos siguen esperando su turno de restauración y puesta a punto, y son poco menos que desconocidos, a pesar de su calidad. Por citar uno, el de la iglesia arciprestal de San Ildefonso. Otros ya sufrieron el irreversible despojo, pillaje, true-que o simple desaparición parcial o total que incontables obras de arte sacro han padecido. Y otro más, no de los peores (cité-moslo, el de la iglesia de San Juan, en Zamora), espera, des-montado a causa de la restauración del templo, los trámites, pa-peleos y subvenciones que nunca acaban de llegar, y que le per-mitirán volver a sonar. De todo hay en ésta, como en todas las tierras de España, en el mundo de los órganos históricos, en el que uno puede encontrarse las historias más increíbles.

Cuatro de estos instrumentos servirán de fuente sonora en este segundo ciclo para que otros tantos intérpretes hagan sonar en ellos un bien elegido repertorio que abarca casi cinco siglos de música organística, en su mayor parte de autores españoles.

El primero de ellos, el de la iglesia parroquial de Morales del Vino, villa cercana a la capital, es un precioso ejemplar del si-glo XVIII, construido y montado en 1773 por el maestro orga-nero Andrés Tamame, cuyo nombre aparece inscrito en el re-verso de la tapa del teclado: Andrés Tamame me fecit, 1115. Fueron en este caso la holgada situación de una parroquia con superávit económico, por efecto de las numerosas fundaciones de que se beneficiaba, y el consejo de un obispo que recomen-dó gastar lo sobrante en hacer bóvedas o en un órgano, las dos circunstancias cuya conjunción hizo posible que el templo con-tase con un instrumento digno, ya que por fortuna la alternati-va que ofreció el obispo se resolvió aquella vez a favor de la mú-sica, con lo que el templo se vio dotado de un precioso instru-mento representativo, dentro de su modestia (¿o a causa de ella?), del más puro estilo de la época.

Puesto a punto y reparado recientemente por los cuidados de A. Massot y Francis Chapelet, a quien tanto deben no pocos instrumentos por estas tierras, fue reinaugurado en un concier-

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to extraordinario en 1981 y ha prestado sonido a varios concier-tos más de música organística de la escuela española. Su sonido es noble, austero, especialmente suave y dulce en los flautados de base, y bien caracterizado en los timbres de lengüetería y mixturas, que siguen el sistema del teclado partido. Su volu-men sonoro es proporcionado al bello recinto que lo alberga, un templo de singular fábrica en el que además del sonido del órgano hay muchas otras cosas que admirar y contemplar.

El segundo concierto del ciclo tendrá lugar en el marco sin-gularísimo de la Colegiata de Santa María, en la ciudad de To-ro. Este irrepetible edificio del que no se sabe qué admirar más, su emplazamiento, sus armoniosos volúmenes exteriores, su ri-queza decorativa (y musical también, aunque tallada en pie-dra) en los dos pórticos historiados, o la calma y la paz que se respira en la penumbra del espacio interior, es también el re-cinto que alberga un bello ejemplar de órgano barroco, cuyo sonido noble va acorde con el templo que lo conserva.

El instrumento se encuentra hoy emplazado sobre una tribu-na adosada al muro meridional, hendido junto al vértice de su arco por un ventanal adornado por un afiligranado rosetón ro-mánico cuyo motivo se repite en otros templos zamoranos. La caja del instrumento es noble, de gran empaque y muy bien conservada en la integridad de todos sus elementos decorativos y sonoros. Fabricado por el maestro organero Manuel de la Vi-ña, ya estaba instalado en el coro en el año 1711. Indudable-mente el órgano suena mejor en el actual emplazamiento, en el que además se puede admirar su soberbio porte exterior. Con el traslado se hicieron las habituales reformas que, si bien deja-ron intacto su sonido denso y bien timbrado, se basaron sobre recursos de transmisión que hoy no pocos ponen en tela de jui-cio, aunque sean más seguros.

Para el tercer concierto se ha elegido de nuevo, y no podía ser menos dada su cualidad, el órgano de la iglesia parroquial de San Torcuato, de la ciudad de Zamora. Este instrumento fue construido en el año 1834 por el maestro organero Cándido Ca-bezas, natural de la ciudad de Borja, que unos años antes había efectuado también trabajos de restauración en dos instrumen-tos de Peñafiel. Cabezas es, sin duda, uno de los escasos super-vivientes de una técnica de construcción autóctona en un mo-mento en que los vientos del romanticismo ya comienzan a ins-pirar una renovación de instrumentos y repertorios que no siem-pre respetó y aprovechó los logros de la época inmediatamente anterior.

El sonido del instrumento construido por Cabezas, contenien-do todos los recursos propios del órgano barroco español, in-cluidos timbales y pajaritos, es de una profundidad y solidez extraordinaria, debido al soporte de los flautados de trece pies, que dan empaque, cimiento y base sonora a los registros de len-güetería y a las mixturas y llenos. El recinto que lo alberga, la iglesia de San Torcuato, es ideal para escuchar el concierto. El

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oyente puede escoger entre una escucha meditativa y concen-trada, en la distanciada penumbra de la nave principal, o la audi-ción visual, contemplando al intérprete desde cerca, en la am-plia tribuna que se extiende al lado del órgano.

Cierra este segundo ciclo un concierto en el órgano de la ca-tedral de Zamora. ¿Puede aplicarse el apelativo de órgano his-tórico a un instrumento que en su estado actual es el resultado de sucesivas modificaciones, algunas de las cuales, las más im-portantes, se han hecho en este siglo? No dudamos en respon-der afirmativamente a esta pregunta. Las razones, brevemente explicadas, nos parecen obvias. El órgano de la catedral de Za-mora, en su composición actual, puede muy bien ser conside-rado como un ejemplar (modesto, entiéndase bien) de un ór-gano barroco europeo, no español. Obsérvese su composición y se verá que su base son cuatro juegos de flautado de ocho (bor-dón, principal, flauta magna y bordón dulce) los que, reforza-dos en graves por el violón de dieciséis y por las dos octavas de cuatro constituyen un fondo sonoro tan armonioso, tan clásico, tan fundamental, aparte de su buena calidad tímbrica, que dan al instrumento una densidad y empaque poco comunes. Por ello, si el órgano no es histórico en el sentido estricto, lo es al menos en cuanto a su composición, que si no es tan amplia como la del gran órgano, sí es lo suficiente como para poseer todos los recursos que hacen posible la interpretación de cualquier obra. Su sonido en lleno es amplio y denso. En tutti no es agresivo, no tiene esa capacidad sobrecogedora del órgano romántico. Un instrumento, en suma, a la medida del templo que lo alberga. Escucharlo allí, en la catedral, es una delicia, un regalo.

Ahora, cuando estos ciclos de música en órganos históricos van dando a conocer a un público cada vez más amplio la belle-za del sonido de preciosos instrumentos callados durante déca-das, durante siglos a veces, y la abundancia, calidad y variedad de un repertorio amplísimo en autores, formas y estilos, nos va-mos dando cuenta del lamentable olvido en que toda una épo-ca de música organística española ha estado sumido.

Afortunadamente, este repertorio comienza a ser hoy apre-ciado en su valor justo, también histórico, gracias a la confluencia de muchos trabajos, búsquedas, rastreos y hallazgos. El reper-torio de música de órgano española de los siglos XVI-XVIII es hoy ya bastante conocido. Continuamente se investiga, se des-cubre, se estudia, y se publican obras nuevas o nuevas edicio-nes críticas. Gracias a esta conjunción de tareas, hoy ya vamos sabiendo cada vez con más detalle quiénes fueron aquellos mú-sicos organistas que llenaron tres largos siglos de práctica musi-cal, de actividad funcional. Ya conocemos sus nombres, sus vi-das y sus obras. Ya vamos descifrando las claves de su estilo de escritura. Y todo un amplio repertorio de formas y estilos mu-sicales se abre ante nuestros oídos y nuestros ojos.

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Formas a veces precursoras, como el tiento, la glosa o las di-ferencias, que después originaron, por evolución o derivación, otras muy ampliamente practicadas. Formas otras veces asimi-ladas, pero muy al estilo de aquí, como el fabordón, la gallar-da, la corrente, la pastoral o la fantasía. Formas, también, co-mo la batalla o el discurso, que aquí nacieron, tuvieron su gran momento, y después se extinguieron lentamente. Toda una épo-ca musical que, como todo lo autóctono, tiene unos límites, unas carencias que siempre hemos lamentado, pero también unos va-lores que desde no hace mucho tiempo empezamos a descubrir, y a menudo porque nos lo vienen a decir desde fuera.

Este II ciclo de órganos históricos de Zamora, lo mismo que el primero, está dedicado preferentemente a esa época. Junto a algunas obras poco menos que inéditas y algunos nombres nue-vos, otros sonarán con más insistencia y frecuencia al ser más conocidos, más prolíficos, más renombrados por causa de su obra. Unos y otros harán revivir en sonidos, para los que asistan a este segundo ciclo, toda una época de florecimiento musical que vi-vió el país hispano.

Y como remate del ciclo, se podrán escuchar también en el órgano de la catedral de Zamora algunas de las más bellas obras que en todos los tiempos, hasta hoy mismo, se han escrito y han sonado en ese prodigioso invento sonoro que es el órgano, por algo llamado rey de los instrumentos.

Miguel Manzano

NOTAS AL PROGRAMA

PRIMER CONCIERTO

ORGANO DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE MORALES DEL VINO (ZAMORA)

Registros del órgano de Morales del Vino

Mano izquierda

Trompeta real Bajoncillo Lleno a tres Ventidocena Decinovena Quincena Docena Octava Flautado Temblante

Mano derecha

Trompeta real Clarín Trompeta magna Lleno a tres Tapadillo Quincena Docena Octava Flautado Corneta

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El primer concierto de este segundo ciclo, después del breve pórtico de una obra escrita por un organista holandés, nos me-te de lleno en la escuela organística española, con un desfile de los nombres más notables que abarca, desde Antonio de Cabe-zón hasta Juan Cabanilles, casi dos siglos de música de órgano, con muestras de los géneros más representativos, el tiento, en toda la gama de sus estilos y coloridos modales, la glosa, género primero improvisado y más tarde también escrito, la tonada, el fabordón y los versos.

La obra que abre el concierto, la Fantasía a modo de eco, es una muestra temprana de un género que un siglo más tarde co-nocería un desarrollo amplísimo. El título alude a la libertad de procedimiento que el autor se toma para la composición, sin ninguna atadura especial a un procedimiento determinado. Se trata de una obra destinada al concierto, más que al culto, aun-que por aquella época no había demasiada diferencia en cuan-to al resultado final en ambas funcionalidades. Su autor, el ho-landés Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), sucesor de su pa-dre en la plaza de organista en la iglesia de San Nicolás, de Ams-terdam, reconvirtió su profesión de organista litúrgico en la de concertista cuando el instrumento del que era titular fue excluido de los servicios religiosos con ocasión de la conversión de la ciu-dad a la austera religión calvinista.

El procedimiento del eco se logra aquí por medio de la eje-cución del diseño temático a varias alturas en un mismo tecla-do, en una época en que todavía no se disponía del recurso me-cánico por el que el eco se lograba encerrando los tubos de un juego en un cajón, para que sonaran como en lejanía.

La obra de Antonio de Cabezón (1510-1566) titulada Pour ung plaisir es una buena muestra del procedimiento de la glo-sa, tan en boga por la época del maestro castellano, que la usó con mucha frecuencia en sus composiciones. En la glosa se par-te de una melodía conocida, que ya suena a los oyentes, y se va comentando, glosando el desarrollo melódico por procedi-mientos de floreos, adornos, bordaduras, notas de paso y una serie de recursos que, por ser tópicos, eran una buena ocasión de que un intérprete mostrara su ingenio. El tema escogido por Cabezón para esta obra es la canción que le da título, atribuida a Thomas Crécquillon, compositor francés contemporáneo su-yo y autor además de numerosas obras vocales, algunas de las cuales tuvieron una difusión muy amplia.

De entre la numerosa producción de tientos de Antonio de Cabezón, el que se incluye en este concierto, el Tiento n.° I de primer tono, es una de esas obras en que la referencia modal al canto gregoriano (el primer tono es el protus auténtico) no es sólo un punto de partida temático extraído del repertorio gre-goriano, sino también un procedimiento de desarrollo, muy deu-dor todavía de la polifonía religiosa, por el que Cabezón logra crear un ámbito sonoro modal, pre-tonal, que parece como si brotara con toda sencillez de la naturaleza musical del tema, que ni siquiera es destruida por la incipiente cromatización de algunos de los acordes basados sobre el quinto grado; éste co-

mien2a a asumir el papel de dominante, pero sin dejar todavía el de cuerda recitativa que tiene en el motivo que sirve de pun-to de partida.

El Tiento de falsas de sexto tono, de Sebastián Aguilera de Heredia (1561-1627), nos muestra ya este género musical en una etapa posterior de desarrollo como procedimiento compositivo. También existe aquí una referencia al repertorio gregoriano en el título de la obra, un sexto tono, que en este caso, a diferen-cia del de Cabezón escuchado anteriormente, ya no es más que una pura alusión, quizá al incipit de una pieza gregoriana, pe-ro no al ámbito modal. No en vano el modo sexto es el más tonal de todos los gregorianos, origen, según algunos, del mo-do mayor tonal. Lo que sí hay que destacar en este organista de la escuela aragonesa, titular de la catedral de La Seo durante los últimos veinticinco años de su vida, es que en su obra apa-rece por vez primera el procedimiento de utilizar las posibilida-des del teclado partido para destacar un tema, técnica que pro-fusamente emplearon otros después de él.

Siguen en el programa tres obras muy representativas de Fran-cisco Correa de Arauxo, el andaluz formado en Sevilla y natu-ralizado en la fría Segovia, en cuya catedral ejerció durante los últimos veinticuatro años de su carrera. Aparte de gran orga-nista, fue Correa un artista del que se conocen algunos rasgos humanos que le honran sobremanera en una época en que la necesidad y el espíritu de sometimiento hacían bajar la cabeza a los músicos ante sus amos. Los tres tientos de Correa de Arau-xo que se ofrecen en este programa muestran dos técnicas dife-rentes de escritura dentro del género: una a teclado entero, en lleno, de carácter más brillante, que aparece en el Tiento de falsas de sexto tono y en el Tiento n. ° XVII de cuarto tono, y otra a teclado partido, en el que el baxón, registro grave, imita-tivo del instrumento del mismo nombre, con timbre de fagot, alza su voz profunda, sobreponiéndose en volumen a las armo-nías que tejen los flautados de la mano derecha.

Pablo Bruna (1611-1679), El Ciego de Daroca, prolífico autor cuya obra comprende entre otros muchos géneros una produc-ción de 30 tientos, dos de los cuales forman parte del programa de este primer concierto del ciclo, ejerció toda su vida como or-ganista en la Colegiata de su ciudad natal. Comparado su estilo con el de Correa, aparece más severo, algo más atado a unas normas estrictas, a las que Arauxo encuentra frecuentes escapa-torias, en nombre de una libertad creativa que él defendió en la práctica y con razones bien escritas. El título del primero de ellos, Tiento de falsas del segundo tono, nos da dos pistas orien-tativas para la escucha: una, la referencia modal, segundo to-no, el severo y meditativo o modo II o pro tus plagal. La otra, las falsas, nos invita a tratar de captar y disfrutar de ese juego de disonancias tensas y resoluciones consonantes que era la ba-se del tratamiento contrapuntístico, tanto vocal como instrumen-tal. El segundo, el Tiento de medio registro del bajo, también hace en su título una alusión al teclado partido, y también da una pista para prestar atención al registro grave que canta en solo.

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Con los Versos de primer tono para la Salve Regina, de Fran-cisco Andreu (s. XVII) tenemos una buena muestra de uno de los géneros más practicados y menos escritos por los organistas, a pesar de que también abunden los escritos. El verso es un breve intermedio musical entre dos versículos de un salmo, dos estro-fas de un himno en mensura poética, o dos frases de una plega-ria, como en este caso de la Salve. El verso es una meditación musical en que hay dos constantes: una, la referencia obligada al tono gregoriano, en este caso el protus auténtico (tono I) en que se desenvuelve la melodía de la Salve; otro, la variedad y el interés de los diseños, en la que ya no es la norma, sino la capacidad de inventiva la que impera sobre el resultado final. Andreu trata de ponerla en juego aquí en los siete versos que integran la serie. La obra Tonada de octavo tono, de dos tiples, de Bartolomé de Olagüe (s. XVII) es una curiosa muestra de un género cantabile a dúo, muy poco corriente en el repertorio organístico de entonces. Hay en el bajo una especie de ostinato rítmico que recuerda lejanamente la passacaglia, sobre el cual dos tiples (mano derecha, registros agudos), en juegos de terce-ras, van desgranando un breve diseño melódico. La referencia al octavo tono gregoriano es, como otras veces más bien tonal que modal, aludiendo más directamente a la escala de Sol ma-yor tonal que al modo gregoriano de Sol (tetrardus plagal).

Otra nueva forma musical, o más bien procedimiento de es-critura, aparece en la siguiente obra, Fabordón y versos de pri-mer tono, de Martín García de Olagüe (s. XVII). El fabordón no hay que entenderlo aquí en el sentido armónico que tenía en un principio, cuando la dulzura de las sextas paralelas que los maestros ingleses experimentaban sorprendía a los flamen-cos y galos, más hechos a la oquedad de cuartas y quintas, sino en el sentido que tenía en el contexto litúrgico de la época. El fabordón de Olagüe es un tema glosado en el bajo, y comenta-do después en nueve versos que van explotando los diversos re-cursos sonoros del instrumento, minuciosamente indicados por el autor en un determinado orden.

Concluye el concierto con dos obras de Juan Cabanilles (1644-1712), el prolífico autor y figura cumbre de la escuela de órga-no española. Vuelven aquí las referencias a los temas gregoria-nos, que en esa época ya no sirven sino de mero punto de parti-da para que el autor escriba en un estilo completamente tonali-zado (Mi —»- La menor, modo IV, y Re menor, modo I). El estilo de estas obras es brillante, como siempre lo es en Cabani-lles. Pero al mismo tiempo recuerdan en ciertos pasajes la aus-teridad renacentista. En opinión del intérprete, estas dos obras de Cabanilles, con las que él ha querido cerrar el programa, vier-ten vino nuevo en odres viejos.

Por ello el aplauso final y caluroso al obsequio musical, así lo creemos, arrancará esta vez, no de la brillantez aplastante del último acorde, sino de la comprensión y de la vivencia de una música honda, meditativa, resumen de largos años de oficio en los compositores y de largas horas de estudio en el intérprete.

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SEGUNDO CONCIERTO

ORGANO DE LA COLEGIATA DE SANTA MARIA LA MAYOR (TORO)

Composición del órgano

Un teclado manual de cuatro octavas completas, partido en registros separados para ambas manos.

Mano izquierda

Flautado (8) Octava (4) Tapadillo (4) Docena Quincena Lleno Trompeta real (8) Chirimía (4) Dulzaina (8) Bajoncillo (8)

Mano derecha

Flautado (8) Flauta travesera (8) Octava (4) Tapadillo (4) Docena Quincena Lleno Corneta de ecos (8) Voz humana (16) Trompeta real (8) Trompeta magna (16) Oboe (8) Clarín Trémolo

Un pedal con extensión de una octava completa. Contras. Enganche al manual. Dos palancas en pedal, para enganches de lengüetería y tutti.

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En el año 1557 se publicaba en Alcalá de Henares el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela que Luis Venegas de Hestrenosa, personaje poco menos que desconocido, compiló recogiendo obras de compositores renombrados por aquella épo-ca, entre otros, y como figura principalísima en música de te-cla, de Antonio de Cabezón.

De esta colección antològica, una de las primeras de música de tecla española, la intérprete de este concierto ha elegido una obra anónima, el Tiento que lleva el número XXI. Esta obra presenta una concepción un tanto deudora de la música vocal, de la que la instrumental no había logrado desprenderse por entonces completamente. Sin embargo, la escritura aparece co-mo claramente pensada para órgano, como lo demuestra la abun-dancia de sonidos quietos y prolongados. El motivo principal es un diseño que abarca un hexacordo en movimiento gradual y que aparece entretejido polifónicamente con respuestas en otras voces, e interrumpido por otros diseños contrapuestos que le responden en diferentes alturas. Toda esta urdimbre sonora crea el ámbito característico del modo de Fa, cuya atmósfera de se-renidad y equilibrio se respira desde el principio al final. La he-chura es tonal, como lo demuestran algunas modulaciones ca-dencíales a Do, pero la sensación auditiva es modal, de puro diatonismo, sólo episódicamente interrumpido.

Vuelve Antonio de Cabezón a este segundo concierto del ci-clo con dos obras bien características: la glosa de la canción An-cor che col partire y la Gallarda milanesa.

La primera de ellas es un buen ejemplo de algo que por la época del maestro burgalés era muy usual en ciertos cenáculos en que se daban cita artistas de la música y las letras: un poeta, en este caso don Alfonso de Avalos, napolitano de nacimiento, español de ascendencia, escribe un breve poema en italiano. Un músico célebre, Cipriano da Rore, polifonista flamenco, hace gala de su amistad con el poeta, escribiendo la música para el poema. Y otro músico amigo del compositor, Antonio de Ca-bezón, da un nuevo testimonio de amistad, escribiendo para un instrumento de tecla una versión glosada de la obra com-puesta por Rore. Mientras uno escucha esta glosa, plagada de los adornos, quiebros, fiorituras y ampliaciones propias del gé-nero, y del estilo personal del compositor, no puede menos de recordar aquellos lejanos tiempos en que un músico se sentía honrado de que otro recordara su obra tomándola como punto de partida para otra nueva, o glosándola literalmente. Aquello no era entonces plagio ni usurpación, sino señal de amistad y reconocimiento. ¡Cómo han cambiado las cosas!

La segunda de las obras de Cabezón, la Gallarda milanesa, es también una buena muestra de un género muy en boga por la época: las diferencias. Sobre la base de una sucesión esque-mática de acordes o de una melodía conocida que se adaptaba a él, los intérpretes mostraban su habilidad inventando varia-ciones melódicas sucesivas sobre el esquema. La calidad y origi-nalidad de las mismas era a la vez muestra del ingenio del ins-trumentista.

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Género al principio vivo, improvisado, pasó más tarde a ser fijado por escrito, como en este caso. La Gallarda es un movi-miento de danza en ritmo ternario, de sucesión acordal esque-mática y fija. Sobre esta base escribe Cabezón una de las obras en las que más claramente aparece la capacidad de improvisa-ción que tanto renombre le dio en vida y que en este caso, por suerte, fijó por escrito. La alusión a Milán que el título incluye puede evocar, según los investigadores de la obra de Cabezón, su estancia por aquella ciudad italiana cuando formó parte del séquito del entonces príncipe Felipe, después rey Felipe II, en su primer viaje por Europa (1548-1550). Los acordes de la Ga-llarda suenan en esta ocasión con cierta gravedad y lentitud, para dejar tiempo a una expansión no demasiado precipitada de las ampliaciones en que la melodía se va desenvolviendo.

Francisco de Peraza (1564-1598) fue miembro de una fami-lia de organistas que durante un siglo ocuparon plazas en algu-na de las principales catedrales, como Toledo, Salamanca y Se-villa. Sus condiciones de músico y el ambiente familiar propi-cio le convirtieron en un organista precoz y algo aventurero, que ganó la plaza de Sevilla a los veinte años de edad, y tuvo que ser depuesto alguna vez por ausentarse de su puesto sin el debi-do permiso del Cabildo. De él se llegó a decir que algunos de los que le oyeron tocar le besaban las manos porque parecía te-ner un ángel en cada dedo.

El título de la obra de Peraza que se incluye en este progra-ma, el Medio registro alto de primer tono, nos da dos claves para su escucha: una, el medio registro alto, nos indica que el intérprete ejecuta la obra de forma que la mano izquierda acom-paña en acordes tenidos, mientras que la derecha canta libre-mente los desarrollos melódicos del tema. El primer tono es el modo gregoriano que se asienta sobre los pilares Re-La, que cuan-do se trata de una obra inspirada en ese modo, se desarrolla en una escritura basada sobre una escala de Re menor, pero al esti-lo semidiatónico y pretonal en que todavía se escribían las ar-monías en aquella época.

El estilo de esta obra se acerca más al de la glosa, y en ciertos paisajes al de las diferencias, que al del tiento. Salvo en los po-cos compases que sirven de preludio e interludio, en todo mo-mento aparece el deseo de mostrar el virtuosismo característico de entonces. Muy bien podemos figurarnos al autor en una de las interpretaciones que le hicieron famoso entre sus contem-poráneos.

En el Tiento del segundo tono por Gesolreut, de Bernardo Clavijo del Castillo, tenemos otro buen ejemplo del género tan preferido de los organistas españoles de la época. Este músico fue también célebre organista y vivió algún tiempo en Italia sir-viendo como músico en la corte del Duque de Alba. A su re-greso a Madrid, su casa fue un lugar de encuentro de artistas en el que, entre otras actividades, se daban conciertos en los que él mismo y sus hijos, también renombrados intérpretes, fue-ron a menudo protagonistas.

El título de la obra que escuchamos en este programa nos trae todavía resonancias medievales, con su cita literal de uno de los sonidos que tenían su emplazamiento en la nemotécnica pal-ma de la mano izquierda del método de memorización de los sonidos que Guido d'Arezzo redactara para sus alumnos (dedo meñique, falange segunda, era el lugar del gesolreut). Este so-nido Sol2, servía para designar la tónica y la modalidad de los tonos I y II gregorianos cuando eran transportados de la nota original, Re, a la cuarta superior, Sol.

El motivo musical de este tiento es una frase corta de carácter severo y de intervalos amplios que, una vez expuesta, se escu-cha en diferentes ámbitos melódicos, transportada a tonos cer-canos y contestada por otros motivos de carácter más melódico. Todo este desarrollo armónico crea el clima severo, grave y aus-tero del modo II, cuyo carácter sirve, sin duda, de motivo de inspiración al autor.

Escuchando la obra que sigue en el programa, el Tiento de medio registro de bajo de primer tono, de Sebastián Aguilera de Heredia (1561-1627) se percibe, al par que la gran diferen-cia de estilo que va de unas a otras escuelas de compositores de órgano, la evolución progresiva que la forma musical tiento ha-bía adquirido en apenas unas décadas. En un momento en que la música de órgano está en pleno florecimiento por toda Espa-ña, es definitiva la influencia de determinados músicos que, es-timulados por un ambiente propicio, hacen progresar las for-mas y los procedimientos. Este ambiente se daba en Zaragoza, cuya catedral fue, sin duda, un centro de influencia radial, pre-cisamente a través de la figura de Aguilera de Heredia. El pro-cedimiento de utilizar el teclado partido, es decir, los registros que sonaban sólo en la mitad aguda o grave del mismo fue, si no descubierto por Aguilera, sí consagrado como un recurso lleno de posibilidades al servicio de la imaginación.

Escuchamos en este tiento el sonido de un registro bajo can-tando en solo y a la vez, no únicamente, sirviendo de cimiento armónico al tejido sonoro que forman los sonidos altos. Sin du-da este procedimiento planteaba nuevos problemas al músico, que tenía que resolverlos añadiendo imaginación e inspiración a la ciencia musical, basada en los principios y normas bastante rígidas de aquella época.

De Francisco Correa de Arauxo (1584-1654), formado en la escuela sevillana, tan floreciente por entonces, y que tantas fi-guras de primera línea dio a la música, escuchamos en este con-cierto otros dos tientos, separados por la Corrente Italiana, de Cabanilles, que la intérprete ha colocado sabiamente entre am-bos, para que el estilo contrastado de estas piezas ayude a una escucha más consciente, aparte del intermedio que separa am-bas partes del concierto, precisamente después de la obra de Ca-banilles.

El Segundo tiento de cuarto tono es una obra muy sugerente en la que merecen comentarse algunos detalles. Uno de ellos

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es esa búsqueda permanente de nuevas sonoridades que carac-teriza al músico sevillano, y que le lleva a escribir descarada-mente acordes tan inusuales en aquella época, como la novena menor (compás 15, en retardo), quinta aumentada (compás 15) o ambas a la vez en el mismo acorde (compás 100). Aunque es verdad que esta disposición sonora está justificada por el mo-vimiento de las voces y por las notas retardadas, no hay duda de que Correa busca y arriesga con osadía en aras de una liber-tad artística que también defiende por escrito alguna vez. Los numerosos pasajes escritos en progresión armónica en esta obra también originan una serie de disonancias que, si bien son jus-tificables en el conjunto, no deja de demostrar un intento cons-tante de búsqueda de nuevas sonoridades.

En cuanto a la alusión al tono IV, es obvio decir que la única referencia que queda al modo básico gregoriano que se toma como soporte es el acorde final en Mi, que en este caso, des-pués de todo un desarrollo en el tono de La menor, es clara-mente un reposo sobre la dominante, más que sobre la nota básica tonal.

La Corrente italiana, de Juan Cabanilles (1644-1712), cierra la primera parte del programa de este segundo concierto. Este autor, del que ya se ha escuchado una obra en el primero, es una figura obligada en cualquier concierto de música organísti-ca de la escuela española. Para muchos críticos e investigadores, Cabanilles es el mayor organista español de su época, y la figu-ra en quien culmina la música de órgano española.

La Corrente es la versión italiana de un movimiento de dan-za de origen francés denominado courante. Es un ritmo terna-rio que se agrupa en formaciones binarias acentuadas alternati-vamente. Por ello se la ha clasificado unas veces entre los ritmos binarios y otras entre los ternarios. El tratamiento instrumental que en el siglo XVII se hace de este aire de danza tiene dos va-riantes: la francesa (courante francesa), de movimiento pausa-do y solemne, y la italiana (corrente italiana), de ritmo ligero y movido (3/4 y 6/8 respectivamente).

La versión que escribe Cabanilles es la italiana en cuanto al título, pero, curiosamente, las anotaciones de ejecución indi-can que la pieza ha de ejecutarse en una aceleración progresiva en la triple versión del esquema melódico, hasta la tercera vez, en que ha de tocarse con aire y apriesa. De esta forma Cabani-lles funde en una sola obra las dos versiones, francesa e italia-na, de la corrente. El estilo es brillante, alegre y extrovertido, a pesar del modo menor en que está escrita.

Volvemos a la forma tiento, tan netamente española, y a Co-rrea de Arauxo, con el Tiento y discurso de segundo tono. Esta obra, de amplio desarrollo (143 compases a 4) es una muestra bien característica de la escritura de Correa, de esa libertad men-tal que él llegó a adquirir, y que le permitió apoyarse en una for-ma musical para hacer de ella motivo de inspiración libre, y no atadura estéril. A esta libertad alude él cuando nos invita a ejercer

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una escucha consciente de sus obras: Nota —nos dice— el pa-saje de la glosa, el aire, la imitación propia, o de las otras voces, el paso, ya largo y veloz, ya revuelto y entrincado, el bocadito gustoso, el melindre y el juguete y otros mil saínetes que la emi-nencia del arte descubre cada día,

A esta forma de hacer música es a lo que Correa llama dis-curso, a ese sucederse las ideas musicales con una libertad de tratamiento que no impida a la imaginación levantar el vuelo. Libertad, sí, pero no absoluta, que haría imposible seguir su pensamiento. Está, primero, la referencia modal: el II tono trans-portado a Sol (vuelve a aparecer, en las indicaciones de ejecu-ción, el gesolreut de Peraza), pero alternando muy libremente con el Re como nota y acorde cadencial, hasta la resolución fi-nal en Sol. Y están los diseños melódicos, continuamente ex-puestos y transformados en variadas células rítmicas básicas, que cambian constantemente de figuración, pero que son claramente identificables a lo largo del discurso.

Es fácil imaginarse cómo impresionarían estas músicas del maestro andaluz a las severas, pero receptivas, gentes castella-nas que le escuchaban en la catedral de Segovia, que le acogie-ron tan cordialmente, que le hicieron encontrarse a gusto, lejos de su tierra, hasta el final de sus días.

Los tres músicos que siguen en el programa representan unos géneros y una escritura bastante diferente, y un tanto posterior en el tiempo. Uno de ellos, el P. Soler, está entre las figuras más representativas de la música española de su tiempo. Los otros dos, D. Scarlatti y D. Zipoli, si bien representan a la escuela italiana por su formación, ejercieron una buena parte de su ca-rrera musical en tierras españolas (Madrid y Córdoba respecti-vamente), donde ambos parece que se sintieron tan acogidos, que no regresaron a su tierra más que esporádicamente.

LzPastorale, de Domenico Scarlatti (1685-1757), es una pre-ciosa pieza escrita en el ritmo ternario rápido propio del géne-ro, que se desarrolla en tres tiempos. El primero, un moderato en 12/8, se abre con un diseño cantabile en estilo imitativo que va pasando por diversas modificaciones figurativas y cambios de centro tonal, a través de los cuales es siempre identificable. El tema cobra movimiento a partir del molto allegro, que indica una aceleración del aire, y enlaza con el rapidísimo y virtuosís-tico pasaje arpegiado en presto, con el que concluye la obra.

Sirve de interludio un Allegro cantabile tomado de una so-nata del P. Soler, cuyo estilo es bien conocido, para dar paso a otro autor italiano, Domenico Zipoli (1688-1726), y a otro estilo de obra, la Suite, que sirvió de esquema durante varios siglos para la escritura de numerosas obras maestras.

La Suite en Do mayor sigue el esquema normal de movimien-tos contrastados. Al Preludio, completamente inventivo y no sujeto a esquema alguno rítmico, sigue la Allemanda, de ritmo movido, a cuatro tiempos, la Sarabanda, en movimiento terna-

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rio reposado, la Gavota, en un binario más bien ligero, y el fi-nal en ritmo de Giga, con su característico balanceo ternario de agrupación binaria, que tan brillantemente suele concluir la suite de estilo barroco. Música toda ella graciosa, ágil, inspirada, vir-tuosística, escrita para el placer del oído y el disfrute de los be-llos sonidos.

La Sonata en Re mayor, del P. Antonio Soler (1729-1783), se desarrolla en dos movimientos, conforme a una hechura muy predilecta de este músico, que no se atuvo estrictamente a es-quemas preestablecidos y practicó esta forma musical con una libertad muy personal. Es siempre interesante escuchar la mú-sica de este original compositor, mientras los estudiosos se afa-nan en aclarar si es un barroco con atisbos clásicos o más bien un clásico con ribetes todavía barrocos.

Concluye este segundo concierto con una obra de Pablo Bru-na (1611-1679), autor ya conocido para los que hayan seguido este ciclo. Con él volvemos al tiento, al teclado partido, y a la música organística del más puro estilo español, representado por este ilustre ciego aragonés que con Correa de Arauxo yjuan Ca-banilles forma la terna de organistas más caracterizados de la escuela española de su época.

TERCER CONCIERTO {*)

O R G A N O D E L A IGLESIA D E S A N T O R C U A T O (ZAMORA)

Composición del órgano

Un teclado manual de 45 notas (octava corta). Ocho pedales de enganche al manual. Expresión para la Corneta de ecos. Teclado partido (registros separados para mano derecha e izquierda).

Mano izquierda Mano derecha

Flautado de 13 Flautado de 13 Violón Violón Octava Octava Trompeta Flauta travesera Docena Docena Bajoncillo Diecisietena Quincena Quincena Trémolo Corneta de eco Decinovena Decinovena Lleno Trompeta real

Lleno Trompeta magna

Pedal: Enganches al manual en las notas diatónicas de la octa-va clave. Timbales o truenos. Pajaritos.

(*) Las notas al programa de este tercer concierto han sido redactadas por el propio intérprete del mismo, don Josep. M. Mas i Bonet.

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Antonio de Cabezón (1510-1566) es el organista español más insigne del siglo XVI. A la edad de dieciséis años fue nombra-do organista y tañedor de clavicordia de la capilla de la empera-triz doña Isabel, esposa de Carlos V. Una vez fallecida la sobe-rana, pasó a ser uno de ios músicos preferidos de Felipe II. Sus composiciones se basan en la técnica polifónica dejosquin des Prez, que enriquece con figuraciones propias del teclado y cro-matismos.

El Tiento de primer tono, incluido en el programa, es el más evolutivo de todos cuantos se conocen de Cabezón. El tema prin-cipal recuerda el de la Salve solemne, que el autor elabora ma-gistralmente en lo que se refiere a la derivación temática y a la variación rítmica y armónica.

Giovanni Maria Trabaci (c. 1575-1647) fue organista de la capilla del vicerrey español en Ñapóles. De él se conocen unas 165 obras para instrumentos de tecla, como ricercati, tocatas, gallardas y consonanze stravaganti. Su música está llena de cro-matismo y de sorprendentes modulaciones. Igual que los de-más organistas napolitanos contemporáneos realizó intervalos de gran extensión, más propios del arpa, instrumento en voga durante aquella época en el sur de Italia.

La Gallarda es una danza rápida, de ritmo ternario, que fue practicada sobre todo durante los siglos XVI y XVII.

Sebastián Aguilera de Heredia (1561-1627) fue organista en la catedral de Huesca y más tarde en la Seo de Zaragoza, donde inició una tradición organistica, continuada ininterrumpidamen-te por Jusepe Ximénez, Andrés de Sola y Sebastián Durón. La música de Aguilera sigue los pasos de Antonio de Cabezón. Sin embargo sus registros de bajo fueron escritos teniendo en cuen-ta las recientes innovaciones en el órgano barroco aragonés y cas-tellano de su época, en el que pueden obtenerse dos colores tím-bricos diferentes para las mitades grave y aguda del teclado. Así, en la obra del programa, la voz principal está confiada al bajo, que viene acompañada en la mitad superior del teclado.

Francisco Correa de Arauxo (1584-1654) ejerció el cargo de organista en la Colegiata de San Salvador de Sevilla y más tarde en la catedral de Segovia. Su Libro de Tientos pertenece de lle-no al barroco por el claroscuro de sus registros partidos, su ar-monía cromática y atrevida y la expresividad de sus discursos.

El Tiento n. 0 III de sexto tono está formado por seis seccio-nes entrelazadas, donde predomina el diálogo entre las voces, lo que recuerda el estilo dejosquin des Prez. Se basa en la pri-mera parte de la batalla de Morales.

De Pedro de Araujo, organista portugués del siglo XVII, se conocen muy pocos datos biográficos. Sabemos, sin embargo, que fue maestro de canto y profesor de música en el seminario de Braga, y posiblemente organista de la catedral de esta ciu-

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dad. Su música posee sutilezas manieristas y elementos estilís-ticos procedentes de Nápoles y Roma, como las durezze e lega-ture , que con el nombre de falsas se incorporan en la música instrumental ibérica.

La Fantasía de quarto tom que escucharemos contiene una retórica exaltada y unas figuraciones características del período italiano que se extiende de Jean de Macque a Girolamo Fresco-baldi. Esta obra es testigo de la adopción en Portugal de la to-cata italiana.

Joan Baptista Cabanilles (1644-1712) fue famoso organista de la catedral de Valencia y figura culminante del barroco espa-ñol en la música de órgano, por su sentido de la forma, su exal-tación y prolijidad discursiva. Utilizó una gran diversidad de estilos, desde los principios renacentistas hasta las técnicas más avanzadas de la tocata italiana. Cultivó además formas tan di-versas como tientos llenos, tientos partidos, batallas y variacio-nes sobre danza y canciones profanas. En este concierto se pre-sentan cuatro obras que demuestran dicha diversidad estilística y formal.

El título de Batalla de quinto tono, punto bajo indica que la obra está transportada a un tono bajo, es decir, a Si bemol.

El organista aragonés Pablo Nassarre (c. 1650-c. 1725) fue un notable teórico musical, cuya labor está contenida en su obra didáctica Escuela Música, la más amplia documentación teórica sobre la práctica musical del siglo XVII en España. Pablo Bruna fue su maestro de órgano y después de haber profesado en la orden franciscana ejerció de organista en el monasterio de San Francisco de Zaragoza hasta su'muerte.

Sus tres tocatas para órgano son de una escritura diáfana y siguen el estilo concertante italiano. A pesar de ello, poseen un sabor muy autóctono y espontáneo.

Carlos Seixas (1704-1742) fue nombrado organista de la ca-tedral de Coimbra a los catorce años, y a los dieciséis se trasladó a Lisboa, donde ejerció el mismo cargo en la capilla real y en la catedral. En esta ciudad fue colega de Domenico Scarlatti du-rante nueve años, quien era entonces maestro de capilla en la corte. Seixas cultivó la sonata bipartida. Su técnica de escritura parte del barroco para adentrarse en el estilo galante. Su estilo es siempre comedido y respira una cierta melancolía, propia del carácter lusitano.

Antonio Soler (1729-1783) es una de las figuras más destaca-das de la música española del siglo XVIII. Fue admitido a los seis años en la Escolanía de Montserrat, donde tuvo ajosep Elias por maestro. Todavía muy joven fue nombrado maestro de la capilla de la Seo de Lérida. En 1752 profesó en la orden de San Jerónimo y durante el mismo año tomó posesión del cargo de organista y maestro de coro del monasterio de El Escorial, fun-

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dones que ocupó hasta su muerte. Las obras de Soler, a pesar de todos los italianismos que contienen, son de carácter esen-cialmente español. En ellas encontramos motivos concisos y gra-ciosos de danzas ibéricas.

Los dieciséis versos para Te Deum es la única obra de tema explícitamente litúrgico de Soler y está formada por concisos in-terludios en estilo galante, que habrían sido ejecutados entre cada estrofa del himno gregoriano.

Josep M. Mas i Bonet

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CUARTO CONCIERTO

ORGANO DE LA CATEDRAL (ZAMORA)

Composición del órgano

Manual I Manual II Violón (16) Flauta magna (8) Bordón (8) Bordón dulce (8) Principal (8) Viola (8) Salicional (8) Celeste (8) Octava (4) Octaviante (4) Lleno, 4 hileras (4) Nazardo (2 2/3 p.) Trompeta magna (8) Trompeta armónica (8)

Fagot-Oboe (8) Trémolo

Pedal Extensión de los manuales: cinco octavas.

Contras (16) Subajo (16) Bordón (8)

Combinaciones automáticas

Cuatro botones: Piazo, Mezzo-Forte, Forte y Tutti (en manual). Combinación libre alternativa, previamente preparada.

Enganches

En el manual: I al pedal, II al pedal, II al I, I al I en 4, II al I en 4, II al II en 4.

En el pedal: Los mismos del manual. Llamada a Mixturas. Llamada a Lleno. Llamada a Tutti.

La composición del instrumento que servirá de base a la in-terpretación del último concierto de este segundo ciclo, el ór-gano de la catedral de Zamora, ha permitido al organista que lo va a dar confeccionar un programa totalmente diferente a los tres anteriores, en el que van a sonar obras de concepción, es-critura y carácter tímbrico que proceden de otras épocas de la música de órgano, algunas de las cuales también son históricas, otras de un pasado muy próximo y alguna, en concreto la últi-ma, que contempla al órgano y su música como instrumento que tiene que buscar, dentro de la música de hoy y de mañana, su presente y su futuro.

En un concierto de órgano, cuando el instrumento ofrece po-sibilidades, no puede faltar alguna obra de Juan Sebastian Bach (1685-1750). En las obras para órgano de Bach no se sabe qué admirar más, la concepción mental que organiza su estructura y desarrollo, el virtuosismo, o la capacidad de invención meló-dica. El intérprete de este concieno, fosé Enrique Ayarra, pro-fesional con una carrera brillantísima, ha elegido como pórtico del mismo una obra de las más densas y virtuosísticas del reper-torio de órgano de Bach, el Preludio y fuga en Mi menor (BWV 548). Es una obra de plena madurez, escrita por aquellos años de Leipzig en que Bach se aislaba a veces en las honduras de la creatividad más profunda y olvidaba las ruindades de que mu-chas veces era objeto en asuntos triviales que tocaban a su oficio de cantor, de maestro de capilla en la iglesia de Santo Tomás.

El esquema preludio y fuga le valió a Bach para crear algunas de sus obras organísticas más monumentales, como la que for-ma parte del programa de hoy. En el preludio hay, desde el primer compás, un motivo rítmico en anacrusa que une el final de un compás con el principio de otro y que sirve de nexo a todo el desarrollo del mismo, que dura 137 compases. A lo lar-go de ello escuchamos varios diseños, siempre tejidos contra -puntísticamente con esa habilidad que parece brotarle a Bach de forma espontánea. El tema de la fuga, también de gran fuer-za, es desde el punto de vista de la invención de una densa be-lleza: un diseño que a partir de la nota Mi se va abriendo cro-máticamente, en valores breves, hasta alcanzar la octava. Sobre la base de este motivo, tratado en la técnica de fuga, construye Bach un desarrollo magistral en el que oímos el tema llevado a todas las alturas y transportado a los tonos más inesperados. Algunos pasajes de contraste, de estilo virtuosístico, cambian el ámbito sonoro, ayudando al oyente a estar siempre en una tensión atenta, hasta el final de la obra.

La perfección y amplitud de la obra organística de Bach creó después de él un vacío que pocos se atrevieron a colmar. Uno de ellos fue César Franck (1822-1890), pero un siglo después y en un estilo de completo contraste con el de Bach. Sin duda alguna César Franck es otro de los grandes del órgano. Dejó es-critas, al lado de numerosas piezas de hechura simple, pero pro-fundas y de sonoridades nuevas, otra serie de ellas que se cuen-tan entre las grandes obras de la música organística de todas las

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épocas. El Coral n. 0 3, que escuchamos en este concierto, es la última obra que el autor escribió para este instrumento. Su hechura se aparta por completo de la que Bach desarrolló en la escritura de los corales del Pequeño libro de órgano y de las últimas series de corales de Leipzig. El coral de Franck se abre con una fantasía a modo de toccata, y tras unos acordes solem-nes entra el tema del coral, pero no cantado en el estilo homo-fónico y seguido, propio del género coralístico, sino que sus di-versas frases se van mezclando con fragmentos de las que ha-bíamos escuchado en la fantasía inicial. Al final la mano dere-cha ejecuta la melodía del coral, oyéndose simultáneamente los diseños melódicos de la fantasía, ejecutados por la mano izquier-da. La melodía del coral es de invención del autor aunque re-cuerde el estilo solemne, vocal, de este género musical. Un buen epílogo, en suma, de todo el saber que César Franck acumuló en su oficio de organista durante cinco décadas ininterrumpidas.

Alexandre Guilmant (1837-1911) es también otro de los gran-des compositores de música de órgano. Su vida entera al servi-cio del instrumento le convirtió en uno de los virtuosos de esos monumentales órganos románticos que se construyeron en el siglo XIX, cuya sonoridad es capaz de responder por la varie-dad de timbres y de sobrecoger por lo impresionante del volu-men sonoro, más amplio que el de la mayor orquesta. La obra de este autor que sigue en el programa, la Cantilena-Pastoral, en contraste con la densidad de las dos anteriores, nos introdu-ce en un mundo de sonoridades nuevas, lejanas, melodiosas. El título dice mucho del carácter y contenido de la obra. Su es-tructura tripartita ABA, tan explotada por los compositores de todos los tiempos, es una ayuda al oyente, una orientación en ese mundo sonoro en el que el recuerdo, la memoria, juega un papel tan importante. El contraste entre el timbre del oboe que canta en solo y los suaves sonidos del flautado que le tejen las armonías, apoyadas sobre el grave bordoneo del pedal, dan a estas piezas profundamente románticas un sello inconfudible.

Max Reger (1873-1916), superviviente del romanticismo en una época de grandes renovaciones de concepto y de forma de hacer en lo musical, fue otro de los compositores que dedicaron buena parte de su hacer a la música de órgano. Su Introducción & Passacaglia, sin ser una réplica exacta de la Passacaglia de J. S. Bach, no deja de recordarla constantemente. Después de una breve introducción, se expone el tema y se desarrollan has-ta 15 variaciones sobre el mismo, algunas como calcadas de las de Bach. Su estilo es muy contrastado de unas a otras, como lo pide el género, y comprende todas las formas de variación, excepto el tratamiento fugado. La registración está indicada con mucha minuciosidad en esta obra, de concepción netamente ro-mántica, pero al mismo tiempo ecléctica, como el mundo mu-sical de su autor.

El segundo bloque de compositores incluidos en este último concierto está formado íntegramente por maestros de la escuela española, en los que están representados casi dos siglos de mú-

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sica organística. Cuatro de ellos, Gómez, Eslava, Torres y Cas-tillo, estuvieron o están vinculados a Sevilla. El intérprete de este concierto, vinculado también a Sevilla, donde ejerce como titular del órgano de la catedral, les rinde con ello homenaje y difunde el conocimiento de sus obras, detalle éste que siem-pre ha sido entre músicos signo de elegancia, generosidad y cor-tesía.

El primero de estos cuatro músicos, el zamorano Eugenio Gó-mez, nacido en la villa de Alcañices y formado en la catedral de Zamora, ejerció como segundo organista en Sevilla desde 1814. La obra de Gómez descubierta todavía fragmentariamente y poco conocida aún (en la Colección de Autores e Intérpretes Zamoranos, publicada por la Caja de Zamora, se ha grabado un disco con parte de su obra para piano), demuestra una gran inventiva melódica y un tratamiento armónico renovador. Amigo personal de Hilarión Eslava, con cuyo magisterio en Sevilla coin-cidió su organistía en dicha ciudad, Eugenio Gómez se vio com-prendido y apoyado por aquél, tanto en sus inquietudes musi-cales como en la publicación de algunas de sus obras. La Eleva-ción y Plegaria es una buena muestra, aunque breve, de la ins-piración y fino sentido armónico de Eugenio Gómez. Ese mo-mento de la misa que antaño se seguía en el más completo si-lencio, propició a muchos organistas la composición de algunas de las pequeñas piezas más exquisitas e inspiradas del reperto-rio.

En contraste con la suavidad y delicadeza de la Elevación y Plegaria, sigue en el programa una obra de Hilarión Eslava (1807-1878). Este músico, uno de los pocos verdaderamente ro-mánticos que dio España, ejerció el magisterio de capilla en Se-villa durante una buena etapa de su vida, antes de pasar a Ma-drid. Compositor muy prolífico, su obra se conoce muy parcial-mente. La pieza que forma parte del programa de este concier-to es bien característica de su forma de componer. El Ofertorio era uno de los momentos de la misa en que el organista dispo-nía de varios minutos para la ejecución de una obra, cuya escri-tura era casi siempre de aire movido y sonoridad amplia y fuer-te. Todos estos trazos contiene el Ofertorio de Eslava, en el que el instrumento suena en todas sus posibilidades, tratando de impresionar al auditorio. Todo ello muy acorde con el romanti-cismo.

De parecido corte es el Final para órgano, de Jesús Guridi. La obra para órgano de este eminente compositor nacido en Vi-toria es muy amplia y comprende desde preciosas piezas cortas, funcionales, aptas para el servicio litúrgico tal como se celebra-ba cuando él era organista, hasta grandes obras de concierto, entre las que destaca su Tríptico de Buen Pastor, obra cuya es-critura queda a las puertas del lenguaje musical contemporá-neo. El Final es una pieza de carácter solemne, propia para ser ejecutada como conclusión de un acto religioso masivo. El or-ganista recoge para su composición alguno de los temas más ca-racterísticos de entre los que han sonado durante el desarrollo

de lu l i tu rg ia q u e conc luye y lo desa r ro l la e n una f o r m a d e gran amplitud sonora que se s o b r e p o n e al murmullo e inicio d e dis-pers ión propio del final de una ceremonia. Es como un último recuerdo musical que deja grabado en la memoria de los oyen-tes el contenido festivo de la celebración. El organista se afana aquí aplicando todas su facultades de intérprete, porque se sa-be protagonista de ese momento.

Eduardo Torres (1872-1934), valenciano de origen y sevilla-no de destino en los últimos veinticuatro años de su vida, en los que ejerció como maestro de capilla en la catedral, fue sin duda alguna, uno de los compositores más prolífícos, inspira-dos y avanzados de música organística de su generación. Escri-bió las piezas más bellas de ese repertorio funcional creado por toda una generación de músicos que respondieron a la llamada del Motu propio de Pío X, renovando la música de órgano con toda suerte de obras, breves en su mayoría, pero de gran belle-za y perfección formal. Eduardo Torres escribió la Impresión te-resiana que forma pane de este concierto en recuerdo de los bri-l lantes actos que se celebraron en Sevilla con motivo del aniver-sario de la muerte de Santa Teresa de Jesús. La obra es de es-t r u c t u r a libre, a modo de fantasía, con algunas referencias bien identifícables a lo sevillano, como algunas cadencias caracterís-ticas, y una alusión clara al baile de seises que se celebró de for-ma extraordinaria en aquella ocasión, cuyo recuerdo se sugiere con un episodio rítmico contrastado con el resto de la obra.

Termina este concierto y con él el II Ciclo de Organos Histó-ricos de Zamora, con una obra de Manuel Castillo, titulada Fan-tasía para un libro de órgano. Este compositor sevillano, nacido en 1930, es considerado como uno de los músicos más defini-dos de la llamada generación del 51, creador de un lenguaje propio que, sin desprenderse del todo de las raíces de la tradi-ción musical en que se formó, ha asumido elementos de van-guardia que no le impiden mantener posiciones muy persona-les.

La obra de Manuel Castillo que cierra este concierto le fue encargada para la inauguración, en 1973, del órgano del Palau de la Música de Barcelona. En ese lenguaje personal que aúna elementos de un pasado musical con otros logros del lenguaje actual, construye Castillo una obra en que, a partir de una cé-lula rítmica que actúa como leit-motiv, se genera todo un des-arrollo amplio en el que aparecen claras, por una parte todas las posibilidades tímbricas del instrumento para el que fue es-crita, y por otra las que hoy se abren al órgano como instru-mento que tiene que renovarse en cuanto a su destino, lengua-je y repertorio. De ahí el interés de esta obra, que pretende abrir caminos al futuro de un instrumento que, sin duda alguna, se plantea como un interrogante al que los músicos de hoy, como lo hace aquí Manuel Castillo, deben responder.

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PARTICIPANTES

PRIMER CONCIERTO

LUIS DALDA GERONA

Nace en Madrid realizando sus estudios y formación musical en el Real Conservatorio.

Inicia la carrera de órgano bajo la dirección de Montserrat To-rrent, asistiendo al mismo tiempo a los Cursos de Intepretación de Música Antigua Ibérica que la mencionada organista impar-te en Santiago de Compostela y en el Curso Internacional de Salamanca, en este último junto al organista suizo Guy Bovet.

Asiste asimismo al XI Internationale Meisterkurse en el Prin-cipado de Leichtenstein, donde recibe clases de Michael Radu-lescu.

Durante dos años ha desempeñado el cargo de coordinador general del Ciclo de Organo, dentro del Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid.

Es colaborador de Radio Nacional de España y autor y guio-nista del programa Organos Históricos que se emitió en RNE, Radio 2, a lo largo de dos años. En la misma emisora está reali-zando 16 programas monográficos dedicados a la organista Marie-Claire Alain, dentro-del espacio Un instrumentista.

Ha realizado una grabación con obras de Juan Sebastian Bach para Radio Nacional de España en el órgano de la catedral de Astorga.

En la actualidad es profesor del Conservatorio Profesional de Música de Getafe y crítico y colaborador de la revista Ritmo y de la Revista Musical Catalana.

S E G U N D O C O N C I E R T O

PRESENTACION RIOS

Tras finalizar sus estudios pianísticos en Zaragoza, cursa en el Real Conservatorio de Música de Madrid los de Armonía, Con-trapunto y Organo, especialidad en la que obtiene el Premio Extraordinario Fin de Carrera de 1978 en la cátedra de Miguel del Barco. Posteriormente se especializa en la interpretación de Música Española con Montserrat Torrent.

Al margen de su actividad como solista, forma parte del gru-po SEMA (Seminario de estudios de música antigua), y ha co-laborado con la Orquesta y Coro Nacionales, la Orquesta Sin-fónica de Euskadi, Orquesta Sinfónica de Asturias, la Orquesta Sinfónica de Valladolid, Grupo Koan, el conjunto de música barroca Quinta Pars, y otras agrupaciones de música de cámara.

Ha participado en numerosos ciclos y festivales como los Ci-clos de Jóvenes Organistas de la Bien Aparecida, Semana de Mú-sica Religiosa de Cuenca, Ciclo de Música Española para Orga-no de Radio Nacional, Semana Antonio Cabezón de Burgos, Jornadas de Música Contemporánea de Alicante, Ciclo de Mú-sica en Navidad del Patrimonio Nacional, etc.

Entre 1978 y 1985 ha organizado las actividades musicales del Museo Arqueológico Nacional. En la actualidad, continúa rea-lizando habitualmente las Audiciones de Organo para escola-res de dicha institución.

Ha realizado grabaciones para Televisión Española, RNE, Ca-dena SER, Hispavox, Gramusic y GASA.

Es profesora agregada de bachillerato de Historia de la Música.

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TERCER CONCIERTO

JO SEP M. MAS i BONET

Nacido en Centelles (Barcelona) en 1944, realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona, donde cursó la carrera de piano con Sofía Puche y Ramón Coll y la de órgano con Montserrat Torrent, la cual fi-nalizó en 1972 con el Premio de Honor de Grado Superior de Organo. Terminó sus estudios académicos con el título de Pro-fesor Superior de Organo. Luego obtuvo el Premio Extraordi-nario de Grado Superior de Organo del mismo Conservatorio.

Participó en cursos de perfeccionamiento en Holanda, con Piet Kee y A. Heiller, y en Francia con X. Darasse.

Recibió dos becas de la Fundación Calouste Gulbenkian, de Lisboa, para realizar estudios de musicología e interpretación de la música ibérica antigua con el profesor M. S. Kastner. A fin de dar a conocer esta música creó en 1980 el curso interna-cional de interpretación de música ibérica antigua en Torredem-barra y Montblanc (Tarragona), donde enseña cada verano. Ade-más, está invitado a dar clases magistrales de interpretación de música ibérica antigua en varios conservatorios de Europa (Ita-lia, Suiza, Francia, Alemania).

Mantiene asiduamente una intensa actividad concertística en los países europeos y ha grabado dos discos de música ibérica antigua (Torredembarra, 1980, Motete, y Montblanc, 1983), y para las radios de Italia, Suiza, Francia y España.

Es catedrático de Organo y de Bajo Continuo en el Conserva-torio Superior de Música del Liceo de Barcelona y organista ti-tular de la Prioral de San Pedro de Reus, en donde reside.

CUARTO CONCIERTO

JOSE ENRIQUE AYARRA JARNE

Nació en Jaca (Huesca) en 1937. Cursó sus estudios de piano en el Conservatorio de Zaragoza, terminando la carrera a los once años de edad. Entre 1952 y 1959 amplió sus estudios, incluyen-do el órgano, en Vitoria, con el catedrático del conservatorio don Luis Aramburu, armonía y composición con don Julio Val-dés Goicoechea, dirección de coros con don José M.a Zapirain, maestro de capilla de la catedral de San Sebastián, paleografía musical con el P. Samuel Rubio O.S. A. y la polifonía sacra con los monjes del monasterio de Montserrat. En 1956 terminó sus estudios gregorianos en la Escuela Superior de Música Sagrada de Madrid, bajo la dirección del P. Tomás de Manzárraga, C.F.M. En 1960 se licenció en Sagrada Teología en la Universi-dad Pontificia de Salamanca y se ordenó en Vitoria.

En 1961 ganó por oposición la plaza de organista titular pri-mero de la S.P. y M.I. Catedral de Sevilla. En 1974, bajo el profesor Edouard Souberbielle, obtuvo con el número uno el Diploma Superior de Ejecución de Organo del Instituto Católi-co de París. En 1979, también por oposición, fue nombrado ca-tedrático de órgano del Conservatorio Superior de Música de Sevilla, y en 1980, académico de las R.R. Academias de Bellas Artes de Sevilla y Madrid y canónigo de la S.P. y M.I. Catedral de Sevilla.

Ha dado conciertos en diversos países, como Francia, Alema-nia, Suiza, Checoslovaquia, Inglaterra, México, Estados Unidos, Japón, así como en las principales ciudades y festivales de Espa-ña. Es asiduo invitado a impartir cursos de música española en universidades norteamericanas (Maryland, Iowa, Wyoming, Mi-chigan) y en convenciones de organistas de la AGO (Chicago, Los Angeles, Ann Arbor).

Ha grabado para cadenas de radio y televisión en España, Fran-cia, Alemania, Suiza, México, USA, Japón, y es autor de diver-sos discos en órganos sevillanos, de la catedral, monasterios de Santa Inés, San Clemente.

Sus publicaciones, así de libros como de artículos en revistas nacionales y extranjeras, son numerosísimas, generalmente re-lacionadas con Sevilla y su música, la catedral, sus órganos...

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INTRODUCCION GENERAL Y NOTAS AL PROGRAMA

MIGUEL MANZANO

Fue durante doce años titular del órgano de la catedral de Zamora, plaza que ganó por oposición y dejó por renuncia. Des-pués de una formación muy ecléctica, durante la que pasó por la Escuela Superior de Música Sagrada de Madrid y el Insituto Católico de París, se ha dedicado de lleno a la música tradicio-nal y a todos los temas relacionados con ella.

Ha publicado una obra de investigación (Cancionero de Folk-lore Musical Zamorano), una antología coral (24 canciones para coro mixtoa4y 5 voces) y un cuaderno de piano (More hispano I). Actualmente prepara la edición del Cancionero Popular y Tradicional de la provincia de León, en tres volúmenes, becado en concurso por la Diputación de León. Colabora en varios me-dios, preferentemente sobre temas musicológicos relacionados con la música de tradición oral.

Depòsito legal: M. 17.757-1988. Imprime: G. Jomagar. Pol. Ind. n.° 1. Arroyomolinos. MOSTOLES (Madrid).