Ojo Al Cine - Nr. 2 (1975) [Revista] [Western]

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• ojo al cine

GRITOS Y S U SURROS

Número 2 - 1975

Una publicación del Cine Clu b de Cali Licencia en trámite Correspondencia y Canje: Apartado Aéreo 27-52 Cali, Colombia.

RE DACCION

Andrés Caicedo Luis Ospina Ramiro Ar beláez

COLABORADORES :

Carlos Mayolo

Lisandro Duque Naranjo Orlando Mora Luis Alberto Alvarez Isaac León Frías (Lima) Marta Rodríguez Jorge Silva Juan M. Bullita (Lima) Miguel Marías (Madrid) Ramón Font (Barcelona) Alherto Valero (Polonia)

TRABAJO FOTOGRAFICO:

Eduardo Carvajal

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• sumario Segismundo Molist. In Memoriam, por Ramón Font.

! Ah, Peckinpah ot ra Vez!

CINE COLOMBIANO

Algunas consideraciones sobre el Cine en Colombia, por Lisandro Duque Naranjo.

El Desprecio del Sobreprecio, por Carlos Mayolo y Marta Rodríguez.

P.RESTAME TU MARIDO no dió gananCIas.

12 Entrevista con Julio Luzardo

20 Entrevista con Fernando Laverde. ~~------~------------------~I I

23 Textos de Dziga Vertov

41 Mediador de Muertes: Entrevista con Sergio Leone, por Andrés Caicedo.

51 XIV Festival de Cartagena: Un Toque de Distinción, por Andrés Caicedo y Luis Ospina. )

~----------------------~I ESTRENOS

61 GRITOS Y SUSURROS, por Andrés Caicedo.

67 ~AT GARRETT & BILLY THE KID, por

Miguel Marías

75 LA CLASE O BRERA VA AL PARAISO, por Andrés Caicedo.

80 CAMILO: EL CURA GUERRILLERO, por Ramiro Arbeláez y Carlos Mayolo.

84 ZARDOZ, por Luis Alberto Alvarez.

86 Manual para proyectar películas en 16 mms., por Luis Ospina.

LIBROS

88 "Ensayos sobre la Significación en el Cine", de c. Metz, por Isaac León Frías.

89 OJO X OJO

LOS ARTICULOS F IRMADOS SON RESPONSABILIDAD DEL A UTOR.

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IN MEMORIAM: SEGISMUNOO MOLlST

Ha muerto el amigo y colaborador Segismundo Molist, la noche del 12-13 de Julio en Londres, lejos de su patria, completamente solo. Vinieron a descubrir su cuerpo a los 4 días. Había dedicado su vida al cine: observaci6n, realizaci6n, crítica. Muri6 sin alcanzar a leer sus artículos en el No. 1 de OJO AL CINE. El lector interesado puede encontrar numerosos escritos suyos en HABLEMOS OE CINE, del Perú. A continuaci6n publi camas un artículo de Ram6n Font, que -fuera su mejor amigo. Breve análisis de una vida que dej6 obra.

LA HORA DEL LOBO

"Los mejores murieron por una vieja ramera desdentada por una civilizaci6n hecha de re

miendos "

Ezra Pound

Seg rs mundo MolI st.

Bajo el pretexto de una avería automovilística, Jorge, el protagonista de EXTRAÑO RECU ERDO (Segismundo Molist, 1970) se dirige a la ruinosa mansi6n familiar como el Sigbjorn Wilderness de Malcolm Lowry: "Como el fantasma ¡;le un ahorcado que regresara al lugar del suicidio, no por curiosidad morbosa sino por pura nostalgia de beber otra vez las copas que le dieron valor para hacerlo y preguntarse, tal vez, c6mo tuvo el coraje". Jorge recorre la decadente propiedad y, con la exploraci6n del decorado, la narraci6n se desdobla: al hecho espacial se le superpone otro t emporal, una supuesta evocaci6n del J orge juvenil. Pero, diversos indicios lo muestran, no se trata de un "flashback". Al final las dos experiencias convergen en la muerte voluntaria de Jorge.

Tal resumen debe bastar, aquí y ahora, para situar el alcance y valorar la

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~portancia de este fil m de difícil me -• 'aje (30 minutos). EXTRAÑO RECUERDO no

5e limita a proponer una historia, i mpecable~ente narrada, montada , un vi aj e in J ividual al fondo de la noche, l a pintura crítica de un ambiente o la eclosión de un estilo, caracterí~ticas detectables, por separado o agrupadas, en otras pelí~ulas españolas. Su peculi ar estructura hace que la crónica de sen saciones o l a creación de una atmósfera, por ejemp l o , no sean fines en sí .mismos s ino element os que ayudan a configurar el dibujo del tapiz de que hablaba J ames. La disposición de esos elementos cuidadosament e elaborados, induce un proceso de aserción-denegación que constituye la forma dubitativa típica del género fantástico, situado por Todorov como ·categoría intermedia entre lo extraño y lo maravilloso. El juego circular de espejos no permite ninguna certidumbre y tan plausible es considerar que el presente es la materializaci ón del pasado como que el pasado es el sueño del presente. Además, situadas en un mismo pla no, las dos experiencias de Jorge trans curren en presente (tiempo cuyo arte es el cine, seg~n el axioma de Rivette). podría decirse que lo ~nico que sucede es el lugar y que el tiempo no es sino su encarnación.

Las peculiares dificultades de la producción cinematográfica, tan distintas de la liter aria! pictórica o musical, producen en rar as ocasiones la obra única. Ello puede darse en un sentido amplio (cineastas veteranos de cuya dila tada filmografía sólo en título precioso merece de s tacar se) o en sentido estricto , lo c ual exige un a c lausura t emporal defini tiva. Si n embargo , exist en pr ec eden tes - y a~n s ecuelas- de EXTRAÑO RECUER QO. El argumento de EL FOTOGRAFO, f ilm amateur, es el ritual de un profesj,onal de la fotografía preparando su autorretrato; pero en el instante de ej ecutarlo descubre -demasiado tarde-que lo que i n i c ialmente era instrumen-to de conocimiento se ha convertido en instrumento de muerte: la cámara mata al fotógrafo. Las conexiones de estos fi l ms se extienden a los escritos del autor. Intencionadamente pongo "escritos" y no "críticas", ya que invariablemente

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se tra t a de algo distinto. Leyendo a posteriori los pap!31es de los crfticosrealizadores se observa que mient~as ~n os buscan una disciplina objetiva, o t r os llevan a cabo una crítica del gu s to ( su gusto, refrendado luego por susfilms , con tra otros gustos) y finalmente otros planean ya las líneas maestras d p. sus futuras películas: lo que más permanece del Godard crítico son las observaciones aplicables a sus films. En este aspecto l a labor de Segismundo Molist es singular. Progresivamente l a vinculación crítica-film-vida se intensifica. Llega a una ósmosis insospecha- ' da. Sus análisis son certeros, pero el i ge analizar sólo aquellos aspectos que le conciernen y aquellos films y autores en que es posible encontrar tales aspectos. Hasta tal punto que en ocasiones creemos estar leyendo una página de su "Diario". Este proceso, que lleva directamente a la interpretación autobiográfica de EXTRAÑO RECUERDO (una interpretación posible entre otras muchas), arranca verosímilmente del modo godardiano, extrapolándolo. Godard trató de resolver su dificultad de ser mediante el cine. Aprendiendo cine aprendía a vivir. Todavía en su madurez de 1963 afirmaba que "LE MEPRIS prueba, en 149 planos, que en el cine, como en la vida , no hay nad a secreto, nada que elucidar, sólo' hay que vivir -y f ilmar". Esta cocteausiana dificultad de ser, doblada por la di fi cultad de nac er típica del mun do kafki ano, ~olist las in s c r ibe en sus escri t os a través de l probl ema, bási co, de l a val oración . En nombre de qué se critíca? La r es puesta a esia pr egun t a evoluciona en fuerte correlación con la respuesta a la pregunta vi t al simét r i ca. Evoluc i ón que se debe menos a una pauta teórica que a la obsesiva modelación de su propia biografí a. Prefiriendo a este término escultórico el musical de modula -ción , sobre el que insiste, pone de reli eve s u c arácter de compositor elegíaco: EXTRAÑO RECUERDO es un poema románt ico , con la particularidad de que l a materia del canto adquiere una di mensi6n de nostalgi a del presente, ese sentido de l o ineluctable de quien comparte la apuesta baudelairiana. Puesto que nos en contramos ante una personalidad que

mezcla en r ecalcitr ante cortocircui to e l dandismo, la fiesta -taurina o báquica-y el ajedrez, potenciando sobremanera los actos resplandecientemente inútiles, los universos autosuficientes, llevando muy lejos la negaci~n de la realidad como árbitro y el sentido er6tico de la muerte. Por ello el placer y el dolor físicos que EXTRAÑO RECUERDO procura son intensos, l o l~drico y gratuito se conci -lian con una aguda conciencia de la dificultad, si no la imposibilidad, de su expresionismo en el ári do y utilitario mundo del Estado mod erno (asesino de la fi e sta) y su tono agónico y crepuscular reencuentra la soterrada violencia, el sutil humor y la serenidad de los films preferidOS de su autor: VEATIGO, GER -TRUD, YOKI-HI, WIND ACAOSS THE EVEAGLADES, THE AIVEA, VIOC~INGAR OCH RCF, THE MAGNIFICENT AMBERSONS, VIAGGIO IN ITALIA, CHAONIK DER ANNA MAGDALENA BACH, SEVEN WOMEN ••• ).

Ultima paradoja: nacido junto al Mediterráneo pero profundamente atlántico, exilado voluntario en un Norte para él símbolo de vida, Segismundo Molist muere en Londres en la mitad de su año vigésimo noveno.

Ramón Font

Negras: Segismundo Molist, BI,ncas: Ram6n Font.

Ah, Peckinpah otra vez!

En el No. 1 de OJO AL CINE ap.reci6 una crítica desfavorable a LA FUGA, de Sam Peckinpah. Llovieron las protestas, siendo la más acalorada la de nuestro co laborador Miguel Marias. Es cierto que -en la crítica a LA FUGA, cuyo autor es el que ahora escribe, hubo un error de procedimiento: dar una imagen negativa de un buen director en base a una mala película, sobre todo cuando se trataba del primer artículo sobre Peckinpah en una nueva publicación.

La forma más válida de contestaci6n, hemos creído, es publicar la crítica del mismo Miguel Marfas a PAT GARRETT G BILL Y THE KID. El film es tan estupendo (y los que mejor pueden hablar son los que le han concedido hasta 28 horas de su vida, es decir, 14 visiones) que merece todo el espacio que le hemos dedicado. El lector juzgará, y con más justicia si ya ha gozado del fi 1m.

Pero seguimos convencidos de que 2eckinpah sólo. hace buenos films cuando se trata de "westerns". De t odos modos no es un cambio de opinión abr upto. He sido un ferviente admirador de los "we~ terns" de Peckinpah, yeso se puede com probar consultando mis críticas a LA -PANDILLA SALVAJE ("El Espectador", Julio 1970), a LA BALADA DEL DESIERTO ("Vivencias", Abril 1971) y a PAT GARRETT G RILLY THE KID en el No. b7 de "Hablemos de Cine". ,A. C.

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©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

Algunas consideraciones acerca del Cine en Colombia

Contra el viento y la marea. de toda clase de dificultades, políticas y econ6micas principalmente, Colombia ha tenido una producci6n cinematográfica. A esa producci6n, en sus resultados de los últimos ocho años, quisi~ramos referirnos. La escogencilá no es arbitraria: es que las películas del año 1967 para acá acusan una progenie muy importante: la revolucioo cuban a, un "asalto al cielo" que por primera vez en la. historia de latinoam~rica no podía ser abortado a pesar del empecinamiento y las invasiones del enemigo. En el plano del cine, Cuba no se demor6 mas de cinco años en impactar con sus realizaciones a los cineastas y a los espectadores del resto del continente. De los festivales de

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FAVOR CORRERSE ATRAS, de Lisandro Duque N.

M~rida (Venezuela) y Viña del Mar se des~rendieron varias muestras de cine cubano-- CERRO PELADO, NOW, LBJ-, que habrían de evidenciar la p~rdida del respe~o y del miedo a los clich~S, aparentemente invencibles, del cine metropolitano. El persoanje de ~stas películas cubanas era exactamente aquel que siempre estuvo ausente de las pantallas, aunque presente en las sillas: el pueblo. Aunque hay muchas mas diferencias en ~ste cine respecto del otro cine, el gran cine norteamericano, No vamos a referirnos a ellas ahora.

En Colombia, películas como OIGA VEA de Luis Ospina y Carlos Mayola, del año 72 y sobre los Juegos

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Panamaricanos de Cali, se insertaban en haciendo falta la creacioo de un circui la corriente, enriqueciéndola en muchos to marginal de distribución que comPle: matices, de CERRO PELADO de Santiago Al mente la ejecuci6n de este cine igual-verez sobre los Juegos Panamericanos de mente marginal. En este Caso el proble-Puerto Rico. Ambas enjuician el suntua- ma no consiste en las pantallas, porque rismo del deporte en el medio capi talis para eso son las pareCIes. Ni en los pro te, la degradación de la f6rmula sinies yectores, porque ~stos son portátiles.-tra de antaño: "pan y circo", a otra La solución reside en un mecanismo con-más feroz aún: muchos estadios y nada certado entre los cinematografistas mer de pan. ginales y la clase obrera con sus repre

ASALTO de Carlos Alvarez se inscri sententes polítiCOS a la cabeza. Mien~-be en la corriente ejemplar de NOW sin- tras ello no ocurra, la prioridad de los llegar a emularla a cabalidad en la des temes a filmar así como la exhibición de treza del montaje y persuadiendo poco - los mismos estarán condenados a ser es-Cbn su estilo de abrochar mensajes polí porádicos y subalternos del voluntaris-ticos que recuerdan a los mandamientos~ mo individual de los realizadores, cosa

CARVALHO, de Alberto Mejía, es un grave si se tiene en cuenta que éste ci malogrado homenaje al guerrillero ROmu- ne se confiesa y se desea netamente po= 10 Carvalho, asesinado por agentes se- lítico. cretas; solo superficialmente atiende EL CINE INDUSTRIAL EN COLOMBIA l a t6nica trazada por el espíritu de Quedarían mutiladas ~stas referen-~stos festivales en el sentido de hacer cias al cine colombiano si no anclára-Ul') ciF:1e de con train formaci6n • INSTlTh .'l I j I~OS un poco en los prOblemas que tiene

Con éstas referencias es posible 1 CE CUel' ¡(:!l J!' s;F.¡¡n aspiraciones industriales. que hayamos logrado demostrar las r~t~K ,:" En éste reng16n las penurias-- suele ces nutricias aportadas por el proce~o \l ~ f ~ D~S ~ls~rsEf"'también la palabra "quijotada" cubano al resurgimiento de un cine do- --, fueron durante mucho tiempo supe-cumental colombiano coherente y con ti- riores a las del cine marginal, si se nuado. Por la misma ~poca Jorge Silva tiene en cuenta que quienes hicieron y Marta Rodríguez emprendían CHIRCALES, sus tentativas no tenían como compen-película sobre las familias recolecto- saci6n la certeza que su cine iba a ras de barro y fabricantes de ladrillo, ser exhibido. Por años el rodaje para que llegarra a significar un hito del un formato de 35 milímetros signific6 cine colombiano insuperado hasta el mo- una aventura a la que de todas maneras mento. En CHIRCALES el conflicto y sus nuestros cinematografistas se arroja-contaminaciones, el desfasaje histórico ban para salir finalmente fritos en la respecto de trabajadores más avanzados, distribuci6n' RAlCES DE PIEDRA, BAJO viene expresado por la misma voz e ima- LA TIERRA, PASADO EL MERIDIANO, produ-gen de sus protagonistas: trabajadores cidas en la d~cada del 60, salían re-que plasman todo el rezago ideo16gico lativamente airosas de la dificultad correspondiente a las formas pre-capita t~cnica del largometraje argumental listas en que se debaten. Una de las im que es bastante complejo. Mucho mas portancias de ~sta cinta es que la exhI complejo en aquella ~oca, y estamos bici6n en los sectores donde fué rodada, hablando apenas de ocho años at:-ás,/ en implic6 un estímulo organizativo entre que los laboratorios eran insuficientes los chircaleros, una puesta al día, un en sus recursos. Pero ese caracter 1n-despegue en comparación a sus arcaicos concluso de un cine, de una mercancía, estilos de lucha. El cine, por su lado, que no llegaba a realizarse plenamente revelaba por primera vez la importancia como tal en el acto del consumo y la de regresar al lugar de filmaci6n (del circulaci6n, pero que aún así se produ-crimen, dirían las novelas policíacas). cía, nos esté informando de la existen-

Este cine de 16 milímetros en bIen cia de una presión de los trabajadores ca y negro, sin embargo, ha logrado re: del cine (e incluso de algunos inversio solver solo en muy mínima escala el pro nistas y propietarios de la infraestruc blema ese de regresar, con las copias - tura básica, aunque incompleta) encami= ya concluídas, al lugar del rodaje. Está nada a obtener la apertura industrial

del g~ero. 5


Muy incipientemente esa apertura habría de lograrse nace tres años (1972), con la puesta en escena retardadísima de la Ley Novena de 1~42 que en su artí culo 7 reza: " ••• El gobierno nacional -estimular~ en la meQida de sus alcances la creaci6n ae una Industria Cinematogr~fica Colombiana ••• ". Las rf;!glamentaciones sucesivas de esa ley-- varias del ~ a ésta fecha--, demostrarían que la taraanza en la aplicaci6n de la misma no era suficiente para impedir que la "medida de los alcances" del gObierno fuera tan modesta. Pero hay algo de todas mane ras, que si bien no da la talla de las -"aspiraciones largamente represadas" en ésto del cine, permite que esa mercancía cinematográfica, en forma de cortometrajes de doce minutos, acceda-- por finl-a las pantailas de las salas comerciales.

Este acceso del cortometraje a las pantallas comerciales puso de relieve el hecho de que talvez no había sido por indiferencia que los gobiernos de todos ~ tos aMos se habían abstenido de estimu-larlo. Y que si el régimen de Pastrana por fin se decidi6 a dar éste paso peque ño-- un paso de doce minutos--, fue sim: plemente porque el asunto se le puso ina ttjable; ~a presi6n de mano de obra ci-nematogr~fica, cada vez más creciente, se volvió desbordante como fen6meno social y econ6mico. Pero hemos dicho que la dilaCi6n en ese acceso a las pantallas comerciales ¡"to se debi6 simplemente a la "indiferencia" estatal; en un sists ma dependiente y neocolanial como el nues tro es m~y seguro que por encima de la -fiebre del cine, tan rentable como es, h~ bieran operado otros factores: la presi6n reiterada de los agentes y distribuidores del gran cine metropolitano, gringo en su mayoría, que en el eventual surgimiento de un cine colombiano atisban dos peligros inminentes: (1º) la ruptura del mono polio productor~exhibidor que en el año de 1972, nada mas, sac6 del país 300 millones de pesos de 520 millones recaudados en taquilla; (2º) la ruptura del monopolio ideo16gico, cincuentenario ya, ejercido por el cine norteamericano contra millones de espectadores que, en nuestro país, suman anualmente 20 veces su poblaci6n 'total.

Tenidos en cuenta éstos aspectos, resulta muy explicable entonces la tal "indiferencia" del sistema, y por supuesto las múltiples tentativas de los distribuidores por estrangular la Ley ~~ovena, por hacerse remisos con mil tr-u cos a la cuota de pantalla obligada pa: ra los cortometrajes en los que ven ellos de todas maneras un embri~ indus-

Pero es nue acaso, cuando algunos cinematografistas se aventuran hoy en día a producir largometrajes, esos distribuidores, muy exitosamente, no se las arreglan para pegotearse la promoci6n a los mismos y liquidarles rezagadamentecifras que esoscirematografistas requieren con urgencia para amortizar asfixiantes deudas de toda la ya por concepto de producci6n? Es como si a través de éstos boicots, a veces sutiles, a veces desembozados, éstos distribuidores predicaran: "¿Se fijan que Colombia no puede tener Industria Cin ematográfica?"

Es muy sintomá~~co que estos boicots y éstas prédicas de los distribu! dores se presentan incluso con los lar gomatrajes que en sus contenidos no a= fectan ni siquiera superficialmente el Establecimiento político, p.e. AURA O LAS VIOLETAS de Gustavo Nieto Roa y PRESTAME TU MARIDO de Julio Luzardo. EL CASO DEL CORTOMETRAJE

Antes de entrar a ver detalladamente el caso del cortometraje industrial que se produce hoy por hoy en Colombia, queremos hacer algunas precisiones sobre la especificidad de és ta mercancía llamada Cine. Sería in~= til recordar que estamos ante un ArteIndustria si no fuera porque hay algunos sectores de izquierda que encuentran censurable esa dualidad por el aporte corruptor de la condici6n Industrial. La censura se explica si se tie ~ cuenta que la especificidad de -ésta mercancíe-- aquel actuar en la es fera ideo16gica-, l a convierte por sí sola en un producto militante de una causa u otra. Y claro, el interés o finalidad mercantil, fen6meno capitalista, tiende a marcar esa militancia . Pero la censura contra ésta dualidad enajenante termina volviéndose meta-

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Físi CA cuando no se tien e~ ~n cue~ta los s iguientes aspectos:

(a) ~ ue en un med io CApi talista esa dualidad es irrompible.

(b) El esguince del Cine ~arginal a esa dualidad es de todas maneras un producto de la misma puesto que se aRoyB en una infraestructura industrial. La ética revolucionaria no logra, pues, romper esa dualidad, sino aprovecharla.

(C] En e l caso concreto de Colombia el acceso a un cine industrial ha signiFicado el escalaf6n de las contradicciones de un qremio-- heterogéneo , cierta-mente, en su composici6n de clase--, que ayer se debatía, en sus bases trabajadoras, entre el sub-empleo y la inutiliZAci6n absoluta de su oficio.

(d) El ascenso de la luche general de los trabajAdores colombianos no exonera, sino que incluye a los trabajadores del cine industrial. La inclusi6r de éstos trabajadores -- y los directores lo son también--, en éste proceso, puede cualificar politicamen te el rendimiento de la mercancía Que fabrican, incluso a despecho de los productores o patrones. ~l

caso de los cortometrajes que han estado llegando a las pantallas comerciales -- en base a un mecanismo de sobreprecio--, corrobora en muchos sentidos, aunque no en su totalidad, el cálculo que acabamos de hacer en el ordina.L (d). Pel!culas cortés como EL ORO ES TRISTE, EL éUENTO QUE Ef\JRIQUECIO A OORITA, EL CASO TAYRONA, CARTA AJENA, YO PEDALEO, TU PEDALEAS, LA MOLIENDA, FAVOR CORRERSE ATRAS, CORAALEJAS, PADRE DONDE ESTA DIOS?, LA PATRIA BOBA, LA MAQUINITA, etc. significan la comprensi6n que ti~ nen los cinematografistas del instrum~ t o fílmico como deselienante masivo, ca mo herramienta de denuncia entimperia-lista, como cuchilla de ese sueño ameri ceno que suelen agenciar las películas de largometraje a ~ue van ligados los cortometrajes en las programaciones. Hay casos en que el Oavid de doce min~ tos vence en opini6n al Goliat americe no de hora y media; es cuando el pÚbl! ca, que en base a los cortometrajes ~ mienza a recuperar su capacidad de asombro, dice: "Me impresion6 menos el diablo de EL EXORCISTA· que los muertos en Sincelejo de LAS COAAALEJAS ••• " El mismo GRNol GATSBY ,golpa6 B1 mB10r es-

CAla a muchos espectadores que el corto metraje r!\\/OI1 CORRERSE I\TRAS que iba de

' ''pega'' y que trata sob!'e el lío, lAS víctimas y las contradicciones del pro blema del tr3nsporte en nuestro país. 1

Desde luego éste cine ha sido posi ble no solo [Jor le existencia de un en= grenBje industrial sino en base al apr~ vechamiento de l as "fisurBs· democr~ticas" del si stema, al juego con sus contradicciones. Las posibilidades de esa cUBlificaci6n política, por otro lado , se acr',;cientarJ con le tendencia muysé1-ludable de los cinematografistas hacia un control de calidad que le corte el paso B las realizaciones que, en últimas no son sino cuñas mal disimuladas de doce minutos a les que el público ya ha aprenmido a silbar y a diferenciar de los documentales con intenci6n y signo contrarios. LAS OISCUSION~S DE LA MUESTRA

En la Muestra de Cine Colombieno efectuada en la Universidad Tadeo Lozano durante los meses de septiembre y octubre, se presentaron una serie de, discusiones en las que se evidenci6 que los realizadores marginales no tuvieron en cuenta los factores que se señalan como positivos en el actual su~ gimiento de un cine industrial. O que los tuvieron en cuenta solo para descalificarlos. Como epílogo a esas discusiones emergi6 la indeseable conclusioo de que hay que oponer el Cine Mar ginal al Cine Industrial.

Nosotros pensamos que por ahí no es la cosa, ante todo si los argumen. tos que presidieron la guerra al cine de sobreprecio incurrieron en desprop6sitos como los siguientes:

(a) La clase obrera no va a las salas comerciales.

(b) La autocensura y el miedo terminar~ imponiéndose a los realizadores de cortometrajes de sobreprecio.

(e) La hora y media de durecioo del largometraje neutraliza el efecto y eventual eficacia del corto de doce m!. nutos.

(1JHemos citado el caso de los dos últimos estrenos. Ccn le mayoría de cortos citados anteriormente ha ocurrido otro tanto y ni siquiera nosotros nos acordemos ye de los largometrajes a que iban adicionados en el programa.


. (d) El cortometraje de denuncia, en la medida que se inserta a las grandes cadenas de distribucioo, le hace juego al sistema puesto que da al público espectador la idea de que ese sistema es tolerante, pennisivoI democr~tico.

Como revolucion!rios, primeremente, pensemos que CUer1to mayores sean las po sibilidades de que los realizadores decine de sobreprecio se ilusionen, mas hay que estar con ellos, sobre todo si partimos de la certeza de que al romperse esas ilusiones no va a presentar se un ~xodo masivo hacia el Cine MargI nal •. Atemperar esas ilusiones y articü lar un modo de hacer cine que sin cre= erse que va e instaurar el socialismo y la liberaci6n en las pantallas, de todas maneras no pierde su carácter de denuncia, es le tarea del momento en ~ste rengloo. Telvez eso equivalga a lo que suele denominarse "autocensura" y "miedo". Pero el miedo es muy recursivo, sobre todo en un g~ero con espectro tan amplio como el cine-- y hablemos del arte en general--, que no se resigna a le idea ~e que las verda-d •• directas, los discursos pOlíticos, son el &nico camino. Al respecto tenemos una hip6tesis: ¿ El cine de denuncia, en ~ste ramo del sobreprecio, no ha sido mas bien un producto del "miedo recursivo" ql e del "coraje abierto lf? Los resultedos de esa astucia, en todo caso, no han sido despreciables. A mediano plazo, y según los cambios políticos del país o del gremio, esa astucia podría conducir a ambigüedades. No lo negamos. De ahí que se haga más imperante sostener la vigilancie critica, la discusi6n política mas pennanente en el interior de ~ste gremio.

Ahora bien: parece que los argumentos de los opositores al cine de sobreprecio tienen t.r1a incoherencia de bulto en ciertas partes: de repente les parece axiom~tico aquello de que "la clase obrera" no va a las salas comerciales, y desestimen a lo que solemos llamar gran públiCO de esas salas. Pero el instante llegan a considerar peligroso que ese gran público se fonne la idea de que el régimen político es tolerante, permisivo, de-

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mocr~tico. O sea que no es tanta la sub estimacioo al gran público. Menos mal.En todo caso queda flotando la orden y la urgencia de ir exclusivernente e los sindicatos con nuestro cine, y de dejar de asistir con ese cine a las sales comerciales. En ambos casos se concientiza : allí por presencia de materia cine matogr~fica, aquí por sustracci6n de ma teria.

Respondamos a cada cosa, no sin an tes consignar una limitacioo del cine -de sobreprecio: no permite los foros complemen tarios a cada eXhibici6n, meca nismo que suele ampliar su eficacia, eñriquecer su perspectiva polítice • .

El gran público no es dominen temen te burgués, talvez a excepci6n de las selas del puro norte de la ciudad. El gran público son las capas medias y también una porci6n del proletariado. No tenemos que citar a Lenin ni a Gram sci para reiterar la necesidad de lle= gar a esos sectores con un cine revolucionario, o por lo menos progresista.

En cuanto a que el gran público-y ojalá se desmistifique ~ste t~nnino --, que vea un documentél de denuncia puede hacerse el espejismo de que el contexto político y oficial es tolerante y pennisivo, pues parece un ries go que se debe correr. Sobre todo si a cambio de ese espejismo el espectador, de todas maneras, va a conf'innar en el documental que el contexto oficial, ca pitalista, estimula las desigualdadesmas intolerables (PADRE DONDE ESTA DIOS?); tolera los saqueos mas empobre cedores (EL ORO ES TRISTE); soporte -los regocijos más criminales (CORRALEJAS) , etc. Esta ventaja en el juego, ~sta especie de gavela, solo deben verla los cinematograf'istas como su problema cuando se reviente. Pero además deben verla no como una concesi6n del sistema, sino como una ganancia reivindicativa de los trabajadores culturales en su conjunto que por lo demás cuentErl ya con un aliado, impredecible hace dos años: el públiCO.

Que el efecto neutrelizador del largometraje sobre el cortometreje no es una fetalidad eterna ya telvez lo pusimos de relieve en el ejemplo de

(Pasa a la pág. 83)

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EL DE$PRECIO 'D E L $ O ER E P R E C 1 O

Durante los meses de septiembre y octubre de 1974, la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y concretamente la Facultad de Ciencias de la Comunicaci&1, organiz6 una muestra crítica de los films colombianos llamados "de sObre-precio", es decir, films en 35 mms., con preferencia color, que, amparados por un decreto gubemamen tal, se exhiben como "cortos" antes de -los programas ' comerciales nonnales, pu -diendo, entonces, llegar a un público masivo. La Superintendencia Nacional de Produccioo y Precios acord6 recientemente un aumento en la tarifa del sobreprecio, así: $2 pesos con 70 centavos para largometraje nacional, y $2 pesos para cortometraje (si es en color) y $1 peso con 31 cen tavos si es en blanco y negro. Se podría deducir que es un tipo de cine

~~p~~:~~ ~~: ~:s!;y~~rd~n:l~~~t:n~~n~~, sura, que juega la posibilidad de ser -patrocinado por cualquier empresa, plegándose a sus intenciones, a las necesidades de propaganda de instituciones oficiales. Siendo así las cosas es ape -nas 16gico que comerciantes y pseudoartistas puedan realizar su "opera pri-ma".

A la muestra asistieron varios de los realizadores. Ya que la invitaci6n de los estudiantes estaba planteada de antemano como "crítica", se analizaron los films sin enmarcarlos en sus condiciones específicas, y el punto de partida para el análisis era de mucho más altura que los films en sí.

Así, a la pregunta de:

Por qu~ hicieron sus películas?

Se respondi6: 1) Por mostrar algo. 2~ Por jugar. 3) Hice el gui6n en 10 minutos. a) No quise decir nada. 5) Utilic~ un lenguaje grosero dirig!

do a un pÚblico popular. 6) Para mostrar la mediocridad de la

clase media.

Ante semejantes respuestas, el público asistente enjuici~: 1j Es un cine ambiguo.

2 Es un cine de pseudo~denuncia. 3 Es un cine castrado desde que el

realizador hace concesiones a la censura. a) Es un cine B-científico. 5) Es un cine que usa un lenguaje

pseudo-izquierdizente, siendo la c~mara c6mplice de una realidad que no cuestiona.

6) Es un cine que, al asumir la censura, construye una crítica que se basa en el nacionalismo.

7) De este nacionalismo resultan películas financiadas por institutos oficiales y hasta por la Policía Nacional.

8) Es un cine que aborda temas pol~ micos sin insertarlos dentro de la reali dad (No habla el pueblo: es un "narrador" el que se encarga de contar sus cuitas).

B~sicamente, estos fueron los t~rminos en que se movi6 el debate, que lleg6 a convertirse en no pocas ocasiones en una especie de asamblea estudiantil, con las pugnas entre diferentes líneas, etc. Pero la pobreza del material exhibido fu~ corriendo la muestra hacia otra, mucho más interesante, de cine marginal en 16 mms. El debate dej6, de todos modos, una clasificaci6n para losfilms de sobre precio.

a) Pseudo-denuncia GAMIN, de Sergio Trujillo 2-8, de Diego León Giralda. PADRE DONDE ESTA OlaS?, de Crítica

33 CARTA AJENA, de Diego Le6n Giraldo YO PEDALEO TU PEDALEAS, de Alberto

Giraldo EL ORO ES TRISTE, de Luis AlfredO

Sánchez LA PATRIA BOBA, de Luis Alfredo

S~chez. Todas estas películas obedecen a una

misma estructura, parecen elaboradas por Q


una computadora, casi todas recogen mate riales ya filmados, y luego la imposici6n de un texto, que viene a ser, en 6ltimas, la justificación del film. Pero no hay penetración en la realidad, la cámara no est~ con la clase obrera, a pesar de que se quiere estar con ella mientras se redacta el texto, que 1" defini Uva no v~ dirigido al pueblo sino a la junta de censura. Son la pequeña degeneración de un g~nero supuestamente político.

b) Cine de propaganda LOS DEFENSORES DEL ORDEN, del Mayor

Jes6s Mesa García NUHXCA, de Menuel Frenco JUEGOS NACIONALES, de Lizardo Diaz

(El "Felipe" del dueto bufo "Los tolimenses)

AYACUCHO, de Francisco Norden.

Como la ley da para todo, sumemos: propaganda a la policía + propaganda a un instituto de dudosa financiación para integración indígena + historia tergive~ sada = Dominación cultural. Así, el señor Ferd~ Grofé: ofrece a empresas norteamericanas costos m~s bajos en los documentales, pues son revelados a trav~s de la Embajada Norteamericana. Las empresas se reservan el derecho de escoger los temas que mejor sirvan para deformar los valores culturales de nuestro pueblo.

c) La indigestión DOMINGO CON CHARLES BRONSON, de

Gustavo Nieto Roa MADE IN COLOMBIA, de Manuel Bus

quets.

Dentro del problema que supone hacer un cine de ficción de 10 minutos, estas películas no logran dar con un tiempo fílmico apropiadO , al mismo tiempo que intentan, por todos los medios, pretender que est~ bien hechas. Son las pe -lículas m~s alienadas, cOn temas abso -lutamente distantes de nuestra realidad

' in~ediata. Apropiadas para universitarios ricos en Europa: mariguana, parodia de géneros, "collages". Ridícula pretensión de enfermiza peligrosidad.

d) Buen nivel est~tico LA MOLIENDA, de Herminio Barrera MONSERRATE, de Carlos Mayolo y

Jorge Silva EL CAMERA, de Herminio Barrera

1n

Herminio Barrera

CAL! DE PELICULA, de L~is Ospina y Carlos Mayolo

LA MAQUINITA, de Fernando Laverde.

Los autores de estos cortos son conscientes de las limitaciones del sobrepre cio, pero tratan sin texto, sin artifi-~ cios y con dignidad, asuntos de interés real.

Entonces: Siendo el del "sobreprecio" un cine

que tiene todas las posibilidades de llegar a un p6blico masivo, su función es la de llevar a las masas la ideología dominant~. Esta legislación del sobreprecio no ha ayudado mayor cosa al impu! so del cine en Colombia. Veamos, por ejemplo, el cable de apoyo del presidente Alfonso López Michelsen, a la Asociación de Cinematografistas Colombianos (1): "Resonante victoria obtenida ,en las urnas compromete todos mis esfuerzos y energías en la tarea de responder efi~azmente a la esperanza que el país ha depositado en las ideas liberales punto Para esta formidable empresa de renovación nacional espero co~ tar con su valiosa colaboración y apoyo punto" •

Esto viene a probar de nuevo que sól o un cine militante realizado con el mismo pueblo y distribuído seg6n organizaciones populares, es el 6nico que puede hacer una

( 1) Reproducido por "Primer Plano", boletín informativo de la Asociación.

•

búsqueda cultural real y que siemore podrá ser honesto artístjca y políticamente, inscribiéndose en las luchas del pu~ -blo colombiano.

Carlos Mayolo Marta Rod~íguez

PRESTAME TU MARIDO no dió ganancias

Como preliminar a la entrevista con Julio Luzardo, transcribimos la carta ' que envi6 el r ealizador colombiano a la redacci6n de OJO AL CINE:

"En el primer número de OJO AL CINE José María Arzuaga, en una excelente entrevista, dice "leí el otro día en la prensa que era como de tres millones la recaudaci6n de PRESTAME TU MARIDO", Y que seguramente yo (Julio Luzardo) ya había salvado mi inversi6r., tenía una buena

1 l ~ 1" ~ 1 ganancia y que a pe ~cu a marcar~a e. principio de una nueva etapa para el c~nematografista en Colombia". Pues, para ser franco, la película sí marca el pri~ cipio de una nueva etapa por lo menos en lo oue concierne al tipo de cine que voy a h~cer de ahora en adelante ya que la pel ícula 10gr6 obtener una buena asiste~ cia de p6blico que buscaba divertirse por un rato y me ha servido como excele~ te experiencia sobre el mercadeo del cine en Colombia. Pero ni se ha salvado la inversi6n, ni ha dejado ganancia hasta el momento. Arzuaga cometió un gravísimo error: creer lo que dicen los peri~ dicos. El artículo al que se refiere Arzuaga sali6 en "El Tiempo" a unas tres semanas de estrenada la película, en una etapa de su explotación comercial en la cual ni siquiera la propia distribuidora sabe a ciencia cierta cuanta plata ha recaudado. Ahora estudiando las entradas seg6n las planillas entregadas por los teatros, se desprenden las siguientes cifras totales para esas tres semanas iniciales:

-Julio C~sar Luna

~/etro (8ogot~) R:i.viera (Bogot~) Metro (G/quilla) Bolívar (Cali) Riviera (8/manga) Odeon 80 (Medellín) Odeon (Medellín)

$ 374.670 .. 40 342.815.20 233.490.00 101.692.57 46.274.10 44.820.46 40.503.72

$ 1.184.266.45

Esta es la suma total de plata que entró a los teatros que fueron los pri~ cipales en la explotación de la película, y esta cifra representa el 5710 de toda la entrada en Colombia, o sea que el total de la explotación en Colombia es alrededor de $2.900.000~oo si se cuentan los teatros de dobles. De esta suma $1.675.300.00 es para cubrir costo de alquiler de teatros y de impuestos, $428.862.00 es para la distribuidora y, finalmente, $795.838.00 es para el productor de la película. La película ha tenido un costo de más de un mil16n de pesos. sin contar que los actores principales, el director, los derechos de autor, la m6sica original van a porcentaje sobre las ganancias. O sea que el resultado final es que la película lleva hasta el momento una pérdida de más de doscientos mil pesos y que el equipo técnico y artístico seguramente nunca verá un sólo centavo de ganancia. Esta es la triste realidad de hacer cine en Colombia. Yeso que PRESTAME TU MARIDO fué un ~xito de taquilla.

Cuál es la causa de todo esto? En primer lugar, la boleta de cine en Co lombia es la m~s barata del mundo, pero en cambio los laboratorios de cine del país son los m~s caros del mundo, y la mayoría del trabajo toca hacerlo fuera del país gastando dólares; el 30 ~ de la boleta se esfuma para pagar impuestos como el de Coldeportes; los teatros se lleven alrededor del 60 ~ de lo que queda de la boleta y después de todo esto el distribuidor se corta una tajada que oscila entre el 15 ~ y el 35 ~, dependiendo de si paga o no la propaganda. No se puede echar la culpa hacia un s6lo lado ya que es una combinaci~n de todos estos hechos. Una posibilidad de reco -brar una mayor parte del dinero est~ en tratar de distribuír personalmente la película ( ••• )".


Entreuista con dUbiO bU211RDO

EL RIO D E LAS TUMBAS, de Julio L u zardo

OJO - En los créditos de EL RI O DE LAS TUMBAS {19b5) se encuen tran muchas persa _ nas conocidas: Carl os J osé Reyes, Carl os Perozzo, Carlos Ouplat, Santiago Garc~a, t o dos ellos importantes di rectores de teatro . Y Helio Si lva , el gran fot6grafo brasile ño de RIO 40 GRADOS de Nelson Pereira dos Santos. Se hizo un agradable trabajo colee tivo en EL RIO DE LAS TUMBAS? -

LUZAROO - En realidad hubo problemas de producci6n que vinieron como a dañar los ánimos de casi todo el mundo hacia el final del rodaje. Estábamos trabajando con un presupuesto muy apretado, 138 mil pesos. Y la filmaci6n dur6 mucho, se alarg6 2 me _ ses. Al principio mucha camaradería, pero viva usted 2 meses metido en un pueblo y verá como le empieza a hacer mala cara a todo el mundo. Estábamos en Villavieja, Hui la, pegados al territorio libre de Marquetal i a. A todos los ac tores se les pag6, pero sumas increíblemente bajas. Pero en el presupuesto no se tuvo en cuenta trabajo de realizaci6n ni de los técnicos. En realidad hubo un poqui to de ••• explotaci6n (no me gustaría decirlo) pero hubo un poquito de explotaci6n por parte de los productores para con Helio Silva, que se fué disgustado de Col ombia. Yo no ví 5 centavos de la película, que además di6 una ganancia de 600 pesos . De todos modos agradezco e l haberla podido hacer, porque de otra manera termi na uno es haciendo cuñas para la televisi6n. A mí no me importa la plata, lo que me importa es estar filmando.

OJO C6mo conoci6 a Helio Silva?

12

l f

,; .

LUZAROO - El trabajaba para CINE T.V . FILMS cuando nos conocimos para TRES CUENTOS COLOMBI ANOS (1964), cuando yo solamente tenía empezado el primer cuento, TIEMPO DE SE QUIA. Yo lo comencé despu~s de regresar de l a Universidad de Calif ornia , esperando po der tener otros dos para f ormar el largo. Estuve con ~l en copi6n como año y med i o. -Un buen día lo vi6 Helio Silva en CINE T.V. FILMS , y tambi~n estaban los j efes, H~c tor Echeverry y Alberto Mejía. Y Helio se eñtusiasm6 mucho. Yo no conocía VIDAS SECAS, de Nelson Pereira dos Sen tos, pero sí tiene muchas semejanzas con TIEMPO DE SEQUIA. Aquí se comen un pé~ro y allá una lora. La idea inicial era que H~ctor Echeverry di rigiera otro corto, y Alberto Mejía el otro. Y se qued6 en que Helio Silva hacía la f otogra -fía de ambos. Pero a la hora de la verdad H~ctor Echeverry es más productor, a él le gusta más la parte financiera, él deja que los otros trabajen (Risas). Y me di6 un cuento de su padre, LA SARDA, sobre un pescador mocho. Me propuso que lo dirigiera, haciendo Helio la fotografía, y yo le dije: perfecto. Entonces nos fuimos para l a cos ta, tres pers onas solamente, Helio Silva, un ayudante y yo. Nos fuimos para La Boqui= lla, y allá hicimos el gui6n. Permanecimos 15 días conociendo la gente, escogiendo personajes . Los escogimos por el tipo físico, no hay ningún actor. Cuando principiamos a filmar se hizo de una forma muy documental, pero la historia, eso sí, muy bien estructurada. En general, entre menos gente haya en un equipo de filmaci6n, mejor, porque se logra un trabajo más concentrado. De esa película sali6 la amistad con He l io •••

OJO - TIEMPO DE SEQUIA fu~ filmada en La Guajira? Es una regi6n muy parecida al Sertao brasileño •••

LUlAROO - No, la regi6n se llama El Valle de las Tristezas, cerca a Neiva . Encontramo~ una casita que estaba abandonada por La Violencia, y la adaptamos un poco para hacer el escenario.

OJO - Cuando usted hizo EL RIO DE LAS TUMBAS tuvo muy presente a "La Mala Hora", de García Márquez? El esquema es muy macondiano; los lentos días de un pueblo , e l calor, la repetici6n de situaciones, el alcalde levantándose

LUZARDO - El film tendría, más bien, una relaci6n con "La Noche de los Alcarava -nes", que fué de los primeros que él hizo, es uno muy lindo, yo no sé si lo conocen •• ,

OJO - De los cuentos, al que más nos record6 fué a "Un día después del sábado".

LUZARDO - Cuando yo estudiaba cine me llegaron estos cuentos y yo les hice guia nes, inclusive a "La noche de los alcaravanes", que no es muy cinematográfico que digamos, pues los protagonistas son tres ciegos. También en esa época hice el gui6n de TIEMPO DE SEQU IA , sobr e el cuento de Manuel Mejía Vallejo. Pero yo no estaba muy inf l uenc i ado por esa literatura. Cuando hice EL RIO DE LAS TUMBAS estaba era i nfluenc i a do por el cine de Pietro Germi. DIVORCIO A LA I TALIANA tiene mucho más que ver con mi película que García Márquez. Tal vez ya el film acabado, a nive l de comentario, resul t6 muy blando, por autocensura, pero algo de lo Que se quiso decir qued6 allí. La -idea original la hicimos con Pepe Sánchez, por al lá en el año 63, cuando apenas termi nábamos TRES CUENTOS COLOMBIANOS. Primero queríamos hacer una película sobre la Prisi6n de Gorgona, pero Pepe S~chez adquiri6 otros compromisos, y yo decidí hacer el gui6n con Gustavo Andrade Rivera. La idea del puebl o comenz6 a crecer: mostrar un poquito los problemas del país centrados en un s6lo l ugar, y tirando para el lado c6 mico. Reduciendo las funciones, como si el alcalde fuera el presidente, y el person~ r o el cuerpo de ministros, todo.

OJO - El político del film se termin6 pareciendo a Belisario Betancourt •••

LUZARDO - Es interesante el personaje del secretario, que lo hace Pepe Sánchez. El termin6 Dar colaborarme en la asistencia de direcci6n. Al principio no tenía un ~apel en la película, entonces me toc6 inventarle un secretario al político. Yeso de que griten vivas a la reina en mitad de un discurso, me toc6 verlo en Gigante, Hui


la . Allí sucedi~ un caso igualitico. Mientras el gobernador se las daba de demagogo, la gente le gritaba vivas a la reina. Y las cosas del cura que hace Santiago Gareía, metido en la política, quitando los carteles ••• todo est~ hecho, desde luego, de una rorma muy visual, y la gente no entendi~ muy bien lo que yo quería decir ••• dijeron que las cosas eran un poco inconexas ••• en realidad, a la película sí le falta hilaci6n.

OJO - No le parece que Santiago Gareía alarga mucho ciertos planos? Que hace dema-siadas pausas?

LUZAROO ~ Bueno, a mí me gustaba eso, cuando el cura est~ disfrutando de su poder.

OJO - Y la escena de Santiago con ~se perro?

LUZAROO - Fu~ improvisada. Espantamos una manada de perros, pero uno se le encachor~ a Santiago, y ~l estaba muerto del susto porque le tiene un miedo increíble a los pe~ros, entonces claro, la escena funcion~ mucho. Y el ladrido del perro, como no lo teníamos, lo dobl~ el actor Luis Fernando Orozco.

OJO - C~mo consigui~ al actor que hace de alcalde?

LUZAROO - Es el hermano de Gustavo Andrade Rivera, quien me ayud6 a hacer el guión. La gobernación del Huila nos ayud~ tanto que lo pusieron, realmente, de alcalde del pu~blo. Y me dicen que era peor alcalde en la vida real que en la película. Yo con ese r ilm me qued~ ensayado, me qued~ corto, con ganas de seguir la misma tem~tica, así que a rora tengo la intenci6n de hacer una adaptaci6n del "Dr. Manzanillo", de Luis Enrique Oserio. Cuando leí esa pieza hace dos años me sentí como si estuviera viendo un RlO DE

EL RIO DE LAS TUMBAS

, A

LAS TUMBAS pero m~s político. Porque, adaptando algunas cosas, se puede sacar de allí una película muy interesante para toda Latinoam~rica. Es una obra de teatro que se hizo hace 25 años, pero tú la lees hoy, y allí están pintados. Son dos partes, dos obras separadas, se puede decir: "EL Dr. Manzanillo" y "Manzanillo en el poder", sobre el cambio de ministros, la cosa ésa tan ridícula de la política •••

OJO - EL RlO DE LAS TUMBAS contiene urla parte meramente descriptiva de la vida de un pueblo: la diqesti6n del alcalde, los amores de la cantina, el policía amodorrado en el parque, el bobo. Pero se da una instancia argumental, muy breve, muy superfi -cial, en donde la violencia llega al pueblo y explota dentro. Pero esto último es tan anecd6tico que casi que queda "fuera" del film. C6mo es que algo tan tangencial al cuento viene a modificar rotundamente los rumbos de los personajes? Es que el final es muy abierto, muy desconcertante. El film elude conscientemente terminar un argu -mento. '

LUZAROO - Son fallas de estructura, de hilaci6n. Algunas cosas quedaron desproporc i onadas, algunos detalles secundarios fueron cobrando importancia y fueron desplazan do el centro del argumento. Sí, la película result6 de narraci6n enredada, no alcanz~ ron a explicarse ciertas cosas •••

OJO - Por ejemplo, uno no comprende cuáles eran las relaciones entre los habitantes del pueblo y los guerrilleros ••• y no se sabe si los "flash-backs" se refieren a un tiempo antiquísimo o si son pasado inmediato.

LUZAROO - Son "flash-backs" lejanos. Yo quería mostrar que el pueblo deseaba eludir la violencia que había empezado por una causa y había degenerado en bandolerismo.


Que el pueblo se hacía todo el tiempo el bobo ante la vi olencia. Anda por allí ron-dando pero el pueblo no quiere darse cuenta.

OJO - Que es un poco lo que hace la película: eludir la argumentaci6n de la violen cia. Así como rodea el pueblo también rodea la película, s610 que no la llega a tocar nunca.

LUZAROO - Eso sí fu~ hecho de una forma consciente. Claro que el final nunca queda claro •••

OJO - De todos modos es el argumental colombiano mejor filmado, no hay que olvidar a Helio Silva. No cree que si se distribuye de nuevo puede tener algún éxito?

LUZAROO - Pero me gustaría cambiar el sonido. El sonido está fatál. Esta es la úni ca película en el mundo para la cual se ha construído una máquina reveladora que no se volvi6 a utilizar jamás. Se trabaj6 sin ninguna de las comodidades que ahora hay



en Colombia ••• claro que ahora tampoco es que haya mayor cosa. Pero en ese entonces había 10 veces menos.

OJO - El sonido de PRESTAME TU MARIDO, su último film, es de muy diferente calidad.

LUZARDO - Sí, claro, pues fu~ terminado en USA.

OJO - Y la escena de la pelea en el sal~n? Es en lo que más se apoya el espectador para decir que la película es chapucera. A nosotros nos pareci~ que usted evitaba mas trar la acci~n violenta llevándola fuera ,de cuadro.

LUZARDO - Es que si se intenta imitar e l nivel de realismo de los italianos o los gringos para las escenas de acci~n, queda uno en ridículo. Así que yo me dije: hagamos la cosa chistosa. D~mos un primer golpe y no mostremos más. Pero en realidad fu~ Que el sonido no ayud6 para nada.

OJO - Además que los actores que arman la pelea son los más flojos de la película, son locutores profesionales.

LUZARDO - Yo le quitaría unos 10 ~ 15 minutos a la película. Y que se entiendan más los "flash-backs"~

OJO - C6mo recuerda su trabajo con Alberto Mejía en TRES CUENTOS COLOMBIANOS Y con Alberto Giralda en UNA TARDE, UN LUNES (1970), de la que usted dir igi6 un episodio?

LUZARDO - En ambas películas hicimos un trabajo muy especial, a mucha distancia. A Alberto Mejía le serví de asistente de direcci~n, y lo mismo a Alberto Giralda, pero s6lo en ' el 20 cuento, el cuento en blanco y negro, porque ~l me ley6 el gui6n del episodio que dá título a la película y yo le dije que no me gustaba, entonces ~l

\ f busc6 a Fernando Laverde para que le hiciera la fotografía. En realidad, cada uno res pet6 el puesto del otro. Yo hice absolutamente todo en mi cuento, FIN DE SEMANA. Pero no me gust6 la experiencia de la fotografía. Si la hace uno mismo, o falla la direcci6n, o falla la fotografía. Tambi~n hice la fotografía de BAJO LA TIERRA (1968), la película que dirigi~ Santiago García.

OJO - Es verdad que Santiago no sabía la t~cnica cinematográfica al hacer esa película?

LUZAROO - El sabía la t~cnica, pero no tenía experiencia previa. Además tenía el pr ejuicio del miedo al cine. Entonces trataba de restringirse en muchas cosas que a ~l l e parecían un poco teatrales. Y en verdad sí sali6 una película muy teatral. Entonaciones repetitivas, sobreactuaci6n. Además la película qued6 mal fijada, y parece como de 1920, una película expresionista.

OJO - Qui~n produjo BAJO LA TIERRA?

LUZARDO - La produjo Arturo García, el hermano de Santiago.

OJO - Y había como un proyecto de hacer dos 6 tres películas, inclusive una sobre e l Doctor Matallana, el famoso asesino •••

LUZAROO - Sí, pero como bajo la tierra fu~ un fracaso total, se tuvieron que olvi-dar de eso. Cine Colombia les devolvi6 la copia a los dos días de exhibición.

OJO - La película no l a iba a dirigi r Jorge Pinto?

LUZAROO - Sí, pero se cay6 por una ventana poco antes de la iniciaci6n del rodaje .

OJO - En FIN DE SEMANA se encuen t ran todos los elementos de comedia de PRESTAME TU MARIDO, con la di ferencia de que FIN DE SEMANA es una comedia de costumbres, mientras que PRESTAME TU MARIDO es una comedia de situaciones que se pOdría inscribir dentro de l a línea Dori s Oay-James Garner-Dick Van Dyke-Ross Hunter, Universal ••• y casi que todo el f i l m sucede dentro de un mismo decorado, mientras que FIN DE SEMAf\JA sale mucho más a la calle, a los espectáculos públicos • ••

LUZAROO - Ambas películas son un intento de comercializar el cine de ficci~n en Colombia. No vamos a decir que es cine mejicano pero sí siguiendo un poco esos patrones.

OJO - Digamos un intento de recuperar el público que asiste a las películas mej i canas.

LUZARDO - Desde luego que mi aspiraci~n no es quedarme haciendo este t i po de películas. A mí me gusta la comedia, eso sí, y mi esti l o puede encontrarse de pronto en lo que quiero hacer del "Dr. Manzanillo".

OJO - La posibil i dad de la comedia dentro del cine col ombiano nos parece muy importante. Pero no cree que se puede trabajar con elementos c~micos más reales, mejor sit uados dentro de nuestra s~iedad ••• es decir, no un material tan complaciente?

LU ZARDO - Esta iba a s er una película completamente "burguesa", de eso sí era muy consciente.

OJO - Usted cree que una película de elementos c6micos más reconocibles puede tener una respuesta masiva como la tuvo PRESTAME TU MARIDO?

LU ZARDO - Incluso puede tener una mejor respuesta, por parte de la clase media. Pero antes uno tiene que ganarse a ese público. Es que el cine colombiano, respecto al público, se ha ido colocando contra una pared. El público siempre ha respondido con entusiasmo a las películas colombianas, pero muchas veces se han sentido estafados, y eso puede poner en peligro a cualquier cinematografía que nace. Así que yo me dije; "Coj amos por este lado, a ver si ganamos un pdblico". Digamos que mi película ya la



han visto cerca de 200 mil personas.

OJO - Será la película colombiana de largometraje que más acogida ha tenido en nues tro público?

LUZAROO - Pues de las completamente colombianas, que son muy pocas, tal vez sí. Creo que hasta ahora la única película enteramente colombiana que ha dado ganancia fu~ ••• Y LA NOVIA DIJO (1964), de Los Tolimenses. Yo estoy esperanzado en que la película se pague en Colombia, deje poquitas ganancias, y que se defienda después en Puerto Rico, Santo Domingo y los cines latinos de USA. Hay un teatro en New York en el que s610 se necesita que le vaya bien a la película en un fin de semana, para que dé más de lo que darían dos semanas en Colombia en cuatro ciudades y como en seis tea tras. Yo estoy esperando que la ganancia se dé en el exterior. Porque ya hay cierta -técnica que puede ser internacional. Yo creo que la mayoría de los realizadores en Colombia son un poco miedosos. Los que tienen posibilidad de hacer o de financiar cine le tienen miedo a hacerlo. O quieren que otro les abra un poco el paso par? despu~s ellos meterse. Hay tipos que hablan mucho de cine, que "vaya hacer una pelícu -la el pr6ximo año", que "estoy preparando un gui6n para largometraje", y así estamos desde hace 10 años. Y siguen haciendo plata, documentales para sobreprecio, comerciales que, bueno, toca hacerlos para poder vivir, pero si uno gana bastante con eso debería invertirlo en el cine. Otra cosa que quiero mencionar, y que me disgusta, es que el cine de alguna actitud política se produce mal adredemente, es decir mala fotografía, etc., mientras que la misma persona saca una cuña con técn i ca perfecta. Para mí la técnica ya está superada , l o que uno debe hacer es olvidarse de ell a. Si se t i enen las posibilidades de presentar un producto bien, entonces que se vea bien , que se oiga bien.

OJO - C6mo es su arreglo con la M.G. M. de Colombia, que ha distribuído sus dos últimas películas?

LUZAROO - Mi convenio con ellos es normal, según porcen taje. Pero en todo caso el productor siempre lleva las de perder, mientras el distribuidor y el exhibidor nunca pierden. Lo ideal sería hacer uno mismo su distribuci6n. Si yo hago otra película, me iré con ella de ciudad en ciudad, a exhibirla en los teatros indepéndientes. Pero tam bién puede suceder que los distribuidores le digan al dueño del teatro: si muestra uña película colombiana, no le damos más material. Porque la forma de cobro de las compañías poderosas es el bloqueo.

LUZAROO - UNA TAROE, UN LUNES sac6 los gastos?

OJO - No. Tuvo una pérdida del bO por ciento.

OJO - Cuánto dur6 el rodaje de PRESTAME TU MARIDO?

LUZAROO - Siete semanas, porque en una semana no se trabaj6, ya que Lyda Zamora estaba esperando un hijo y se enferm6, en fin.

OJO - Usted ensaya mucho con los actores?

LUZAROO - Cuando son actores profesionales les doy mucha libertad. Cuando el actor es muy novato le marco todo, desde las miradas a las sonrisas.

OJO - C6mo juzga, al paso del tiempo, su experiencia como estudiante de cine en la Universidad de California?

LUZAROO - Que no sirvié para nada. El cine uno lo aprende haciéndolo. En 15 minutos se aprende lo básico.

OJO - Usted va al cine a menudo?

LUZAROO - Iba mucho al cine, tres o cuatro veces por semana. Mi director favorito era Peter Collinson. Me gustaba el estilo inglés. Y Pietro Germi. Ya no me gustan las vacas sagradas, como Bergman, Visconti ••• Buñuel, depende de la película. Ya no me llena mucho. Lo mismo Antonioni • . Fellini me encantaba antes de JULIETA DE LOS ESPIRlTUS. De cine latinoamericano he visto muy poco. En USA tuve oportunidad de ver LA MURALLA VERDE, de Robles Godoy, pero no me llamé mucho la atencién.

E L . RIO DE LAS T U M B AS

(Entrevista realizada, transcripta y montada por Andr~s Caicedo y Luis Ospina).


Entrevista

20

con

Fernando Laverde OJO - Como film de animaci~n, EL PAIS

DE BELLAFLOR (1972), es un caso muy específico' dentro del cine colombiano. Cuál fu~ su primer contacto con este t~ po de cine?

LAVEROE - Hace mucho tiempo yo tenía ~na cámara Keystone con la que se podía disparar imagen por imagen. Entonces se me despert~ la inquietud de animar las cosas, los objetos inertes. E hice una película casera con juguetes de mi hija, que acababa de nacer. Yo no tenía no -ci~n alguna de la animaci~n, pero cuando proyect~ aquello la sorpresa fué muy grande. Eso bast~ para que empezara a trabajar en cine. Colabor~ con Pepe S&nchez en su film CHICHIGUA (19b3): hice algo de la fotografía y algo del montaje . Le tengo aprecio a esa película porque fué un intento serio con una temática importante, cuando en Colómbia no se hacían estas cosas. Por esa época intent~ hacer comerciales, pero con la desorientaci6n natural de la persona que no domina el medio. Adquiría compro misas muy serios, y a la hora ne ir a -resolverlos no los podía resolver y per día plata. Entonces me fuí a España, abuscar trabajo y a tratar de ingresar a la Escuela de Cinematografía de Madrid, porque sentía una necesidad urgente de aprender verdaderamente el cine. A la Escuela de Cinematografía al fin no entr~, pero lo importante fu~ que conocí a un joven director español, Enrique Nicanor, que había ayudada a conformar el departamento de animaci~n del ICAIC y había regresado a España. Nos encontramos casualmente, por ahí por la Escuela. Estaba realizando una serie de televisi~n, y me invit~ a que fuera y mirara. Yo fuí y seguí yendo, hasta que a ~l no le qued6 más remedio que decirme: si te quieres integrar al equipo pues vente y trabajas con nosotros . Allí fu~ cuando aprendí la animaci6n.

OJO - Por qué no entr~ a la escuela de Cinematografía?

LAVERDE - Tuve diferencias. Me hicie ron una entrevista: "y usted por qu~ quiere estudiar cine?". "Porque considero que el cine es un medio de comuni~aci~n muy importante, con el que uno pus de servir a una causa". "y cuál es el -tipo de cine que usted más admira?". "El neorrealismo italiano". "Entonces si quiere aprender cine italiano por qu~ no se fu~ a Italia?". "Porque yo hablo espa ñol. Además, vengo es a aprender los el~ mentas del cine, no a aprender a pensar". Despu~s de eso, como que ni a ellos ni a mí nos gust6 la cosa. Estuve 3 años en España y regresé dispuesto a realizar una obra cinematográfica aquí en Colombia.

OJO - Y antes de EL PAIS DE BELLA FLOR hizo algunos documentales?

LAVERDE - Sí, uno para la T.V., otro p~a el ICODES, otro para el sobre-precia . El del ' ICODES lo hice con Julio Lu zardo: se llam~ IMAGEN Y SONIDO, y era

una película demostrativa de lo que hubiera podido ser el ICODES, una película que mostraba c~mo el ICOOES estaba en capacidad de producir cbrtos y largometrajes, cosa que nunca se cumpli6. Cuan do realicé EL PAIS DE BELLAFLOR sentí la satisfacci6n de poder contar ya con una película enteramente mía.

OJO - Cuánto cost~ el film? LAVERDE - Fué filmado en 16 mms., co

lor, dura 23 minutos, y cost~ unos ~35.000 'pesos. BELLA FLOR 11; en 35, color, 10 minutos, cost6 unos $40.000. En realidad son películas baratas, comparadas con las películas de imagen real. Porque se trata de films hechos casi que

a nivel casero. El material básico es más o menos el mismo, y un 5610 sitio de filmaci6n ••• todo eso economiza. Lo que encarecería una película de ~stas es la mano de obra, pero como toda la mano de obra la hago yo •••

OJO - El primer film se ha distribuí do en colegios, universidades, sindica= tos, etc., mientras que el segundo en los teatros, a SObreprecio. Censura de por medio, estaría de acuerdo en que BELLAFLOR 11 tiene menos fuerza, ya que se v~ obligado a aceptar los condicionamientos de la distribuci6n comercial?

LAVERDE - El problema es que aún no he podido recobrar el costo de EL PAIS DE BELLAFLOR, porque no se ha sistematizado enteramente la distribuci~n en 16 mms. Esto se debe, creo yo, a que uno se ha olvidado de los pueblos; uno siempre piensa en Cali, Bogotá, Medellín, etc., mientras que el distribuidor comercial toma hasta el último rinc6n del

p8Ís. Tal vez sí logre recuperar el dinero de la .segunda película, porque entra en sobreprecio. En todo caso, intento cambiar un poco la distracci6n de ese público que "va a hacer la digesti~n viendo películas en colores", como una vez dijo Carlos Mayolo, y que me caus~ mucha gracia. En todo caso a mí no me asusta la idea de llegarle a una mayor cantidad de público, ni creo que a cambio de ello el cine tenga que bajar de calidad. El cine es un espect&culo, y la funci6n del arte es divertir enseñando. Y el cine colombiano tiene que hacerse de un público. PRESTAME TU MARIDO ha demostrado que es posible. En Colombia se


hace ~uy poco cine de ficci~n, pero yo reclamo para nosotros -y creo que con mucha raz~n- el público de las películas mejicanas. Porque por mal cine que se ha ga en este país no se puede hacer peor -que una película me~cana. Y si esa película mejicana atre:e tanto público, por qu~ raz6n ese público no es n~estro? -

OJO - El cine mejicano trabaja .concien temente con un público que sabe, en su -mayoría, analfabeto. Está comprometido con el analfabetismO de la gente, por lo tanto opuesto a que ese público aprenda a leer. Usted cree entonces que ese público acostumbrado a ver un cine de espaldas a la realidad sí se acercará al lenguaje de ruptura del nuevo cine colom biano?

LAVERDE - Es que la culpa no es del público. En el momento en que se le d~n a ese espectador sus realidades, su lenguaje (que tiene mucha influencia del cine mejicano), todas sus cosas, naturalmente que va a reaccionar favorablemente. Van a querer más. Lo que hay que hacer es una reconquista de ese público, que es el que más necesidad tiene de un cine nacional. Yo no aspiro a tener como público a la "~lite" que v~ las películas de Godard, ni mucho menos, y además mis films, por su natur~eza, pueden cumplir una mejor funciÓn en los niños, en el hombre sencillo. Ahora, claro que para recuperar este público del cine mejicano es necesario producir más y más películas. Pero eso ya lo estamos haciendo. Y los conductos de 16 mms., han tenido una funci~n eminente~ mente popular.

OJO - En Colombia tenemos la ventaja de que no existe una tradici6n indus trial cinematográfica, como sí la hay en M~xico, Brasil y Argentina. Es decir, la gente que reci~ empieza no tiene que ir en contra de toda una industria para poder realizar su film, tal como sucede en M~xico. Nada está estáblecido, el único paso es inventar las cosas.

LAVERDE - Es parad~jico, no? Pero esa falta de tradici6n industrial resulta beneficioso. Y nosotros, partiendo de 'cero y todo, estamos viviendo el momento más importante del cine colombiano en toda su historia (aunque la historia es mínima). Por primera vez, casi la

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totalidad de los cineastas están sacando sus films de los hechos cotidianos. Es como si la actual realidad colombiana, por ser más agobiante que nunca, proporcionara la mejor fuente de comentario. Tenemos que liberarnos absolutamente de todas las influencias y de todos los estilos extranjeros y s~lo referirnos a: sabemos manejar una cámara, sabemos c6-mo se procesa una película y sabemos, en fin, la cocina de la vaina, entonces hagamos la sopa para nosotros.

FILMOGRAFIA DE FERNANDO LAVERDE

Nace en Bogot~ en 1933

1969

1971

IMAG8'J Y SONIDO

ESTUDIO 15 EN SA~TA MARTA

EL PAIS DE BELLAFLOR

1972 - COLOR IN COLORADO

LA MAQUINITA (BELLAFLOR 11)

1973 - LA COSECHA ( BELLAFLOR 111)

(Entrevista realizada por Andr~s Caicedo, Luis Ospina y Ramiro Arbel~z. Transcripci6n y montaje: Andr~s Caicedo y Luis Ospina).


En el momento en que la posibilidad del documental es cada vez más seria dentro del !sarrollo del cine en Latinoamérica, la publicaci6n de los escritos del soviético iga Vertov, en español, es sin duda necesaria y beneficiosa. Unos pocos textos suyos arecieron en 1973, en Ediciones Era, de México, complementando los estudios que orges Sadoul elabor6 sobre este cineasta, te6rico y vanguardista. Recientemente se blic6 en España, por Labor, buena parte de los escritos de Vertov, incluyendo su ario, adelantándose así a la publicaci6n de la presente selecci6n de artículos, alnos de los cuales aparecen por primera vez en español. Víctimas del bloqueo impuesto al cineasta por la burocracia stalinista (sostenida una estrecha concepci6n del cine), no podremos apreciar, seguramente, más de uno

dos de sus films. Algunos han sido mutilados para siempre, así como le fué a él mulado en vida su potencial de producci6n artística. Sin embargo, estamos en capaci -d de aprovechar sus teorías cinematográficas, salidas de las experiencias que resul- 1 ron en la intenci6n de resolver adecuadamente los problemas planteados en la consucci6n de una nueva sociedad. De allí la permanente y furibunda oposici6r, de Vertov cine de ficcic5n, de carácter dramático, para él sin6nimo de"cine burgués" y, por tanto, de "cine-mentira": "estamos contra la colusi6n del director de escena-encan

jor con el público sometido al encantamiento". A este tipo de cine Vertov opuso eline-verdad" ("kino-pravda"), resultado de la aplicaci6n de las nociones del "cineJ", fc5rmula a la que corresponde, en sentido complementario, la de "radio-oído", 3mpre sobre la base de la "vida a la improvista". Pero él lo ha dicho más claro: lproblema del cine-ojo no es el cine-ojo, sino mostrar la verdad. Todos los medios, 5 descubrimientos, los procedimientos, los métodos del cine, deben servir para ha~ visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, develado lo que está nascarado, para decir la verdad sobre nuestra revolucic5n, sobre la edificaci6n soilista, sobre la guerra civil". En este orden de palabras, la condena de Vertov al le dramático no sería por tener ese carácter (aunque él nunca lo dijo), sino por ~var dentro de sí , dentro de sus procedimientos, la esencia de la vieja sociedad. lía que destruír este cine por todos los medios, y por eso, la organizacic5n del lsaje cinematográfico que Vertov proponía tenía una evidente intencic5n política liva la visic5n de clase"). Las experiencias cinematográficas de Vertov se iniciaron precisamente cuando se

50 a disposicic5n del Kino-Komitet (Comité Cinematográfico), en 1918, para redactar 10ntar el primer peric5dico de actualidades cinematográficas realizado por el gobier de los soviets, el Kino-Nedelia (Cine Semana). Vertov había nacido en Polonia en -

16, y un año después de su llegada a Moscú funda lo que llam6 "Laboratorio del Oído" 116-1917), en don de busc6 la expresi6n artística por medio del montaje de registros 'abaciones) sonoros. Las imposibilidades técnicas de la grabaci6n en su época, le :ieron abandonar, temporalmente, sus experiencias con el sonido. La idea de aprovelr la combinacic5n de trozos sonoros de distinto origen le sirvic5, con seguridad, pa aplicar un procedimiento similar en el cine. El montaje llegc5 a ser elemento impo~ Itísimo sobre el que Vertov insistiría continuamente como eje de sus teorías. Sobre ;0 también insistieron Eisenstein y Kuleshov, pero desde posiciones estéticas opues-; a la de Vertov. Estamos en mora de reconocer y de situar en su debido puesto a este cineasta más !n apocado por los nombres de maestros como Eisenstein, oovjen ko, Kuleshov, Pudov-• El lugar de vanguerdia de Vertov en el cine ya ha sido probado mediante la in-

lencia que ha ejercido en otros grandes documentalistas como Vigo, Ruttman, Grier-, Ivens, y en movimientos como el "Cinema-Verité", el "Free-Cinema" y el "Living ema". Los escritos siguientes pueden damos una primera aproximaci6n a sus teorías. po en el que Vertov actuc5 con más libertad que como realizador. A su muerte (Moscú, 4), contaba con numerosísimos proyectos irrealizados y muchas ideas que no pudo lle

a la práctica. -Estamos inclinados a pensar en lo que el mismo escribic5 cierto día en su diario: s posible morir de hambre, no de hambre física ' sino de hambre de creacic5n? SI".

Del Manifiesto a Principios de 1922

Ustedes -cineastas directores sin trabajo y artistas sin trabajo,

camarógrafos confundidos y guionistas regados por el mundo. Ustedes -paciente público de las salas de cine,

tolerando como mulas el peso de emociones serviles, Ustedes -impacientes propietarios de las salas de cine en quiebra,

arrebatando las sobras de la mesa alemana y de la mesa norteamericana. Ustedes esperan,

Debilitados por los recuerdos, sueñan de dÍa y anhelan la LUNA del largometraje .. .

(que las personas nerviosas no cierren los ojos)

Ustedes esperan lo que no sucederá, y va a suceder lo que no se esperan.

Advierto amistosamente: No entierren sus cabezas como avestruces. Alcen la vista, Miren alrededor-

Allí! Que es lo que yo veo y lo que cada niño ve:

Que salen las entrañas Intestinos de experiencia Salen del vientre del cine lo han rajado.

Es el arrecife de la rev~lución y hasta allí se arrastran dejando un rastro sanguinolento temblando de terror y repulsión,

Todo ha terminado.

Dziga Vertov Revista "LEF" No. 3 1922

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PALABRAS DE ORDEN ELEMENTAL

1. El cine-dram~ es el opio del pueblo.

2. Abajo los reyes y las reinas inmortales de la pantalla. Vivan los mortales ordinarios filmados en

vivo durante sus ocupaciones habituales.

3. Abajo los guiones-fábula burgueses! Viva la vida tal como es!

4. El cine-drama y la religión son armas mortaies en manos de los capitalistas. Con la práctica de

. nuestra labor revolucionaria cotidiana le arrancaremos estas armas al enemigo.

5. El drama artístico actual es un vestigio del viejo mundo. Es un intento de representar nuestra

realidad revolucionaria con formas burguesas.

6. Abajo la puesta en escena de la vida cotidiana; filmémonos a la improvista tal como somos.

7. El guión es una fábula inventada por un hombre de letras. Nosotros vivimos sin someternos a las

invenciones de un guionista.

8. En la vida, cada uno de nosotros atiende sus asuntos sin impedir el trabajo de otros. El asunto de

los kinoks es filmar sin impedir el trabajo. .

9. Viva el Cine-Ojo de la revolución proletaria!

LACRIMAL GlANO

LACRIMAL. _ _ -¡ o

DUCTS

T ARSUS INFERIOR

KINOKS - REVOLUCION

De las "Instrucciones Provisionales a los Círculos del Cine-Ojo", aparecido

en la edición del Proletkult, ~'Por los Caminos del Arte: Moscú, 1926.

CAHALlCUU

NASA.L OUCT

"Lo único que quiero :dejar bien claro es que lo que hemos estado haciendo en el cine hasta ahora es un

embrollo ciento por ciento, y en todo caso todo lo contrario de lo que deberíamos estar haciendo. "

Dziga V ertov .

26

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l CANCI O N DE CUN A

EXTRACTOS DE " DEL CINE-OJ O AL RADIO-OJO"

(Del ABC de los Kinoks)

El ABC de los kinoks define el Cine-Ojo con la fórmula concisa "Cine-Ojo~Cine-Registro de hechos".

Cine-Ojo = cine-veo (yo veo con la cámara) + cine-escribo (yo registro sobre la película) + cine-organizo

(yo monto la película).

El método del Cine-Ojo es el método de estudio científico experimental del mundo visible: a) a base de una fijación sistemática planificada de hechos sobre la película,

b) a base de una organización planificada de los materiales, documentales fijados sobre la película.

Lueao el Cine-Oí o no es solo el nombre de un qrupo de cineastas. No sólo el nombre de un film (C ine-Ojo o

La Vida a la Improvista ). Y no sólo una corriente delllam~do " Arte" (de derecha o izquierda) . El Cine-Ojo es un

movimiento en constante crecimiento en favor de los hechos y en contra de la ficción; no importa cuánto nos impresione 4sta.

El Cine-Ojo es la cine-organización de lo visible como de lo invisible por el ojo humano desnudo.

Febrero 19, 1929.

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PRIMERA CONFERENCIA DE DZIGA VERTOV SOBRE EL CINE-OJO

La historia del Cine-Ojo ha sido una lucha contímia para modificar el curso del cine mundial, para introducir

en la producción cinematográfica el nuevo énfasis del film no-actuado sobre el film actuado, para substituír la

puesta en escena por el documento, para ir más allá del proscenio del teatro y entrar al escenario de la vida

misma.

Intentaré sumar los resultados obtenidos por el Cine-Ojo en esta dirección : 1) El Manifiesto de ¡los "kinoks" sobre el cine libre de actores fue publicado y luego desarrollado y popula

rizado en varios artículos y discusiones públicas. 2) Para confirmar el contenido del Manifiesto, se realizaron y exhibieron alrededor de cien peliculas ~n actores. Habia una gran variedad, desde noticieros elementales hasta documentales e~rem~damente compl~J<;>s sobre los "Objetos filinicos". Como ejemplo podemos citar los Ro ll os Semanales, HistOria de la Gu erra CIV il, Calendarios de Gosnikof, y las Cine-t raducciones. Debemos hacer mencion sobresaliente, porque le die~on fuertes golpes al cine' teatral, de : La Lucha bajo el Zarismo, La Vida a la Improvista, La Ve rdad de Len," , Adelante Soviets! , La Sexta Parte :del Mundo , El Año Once, y finalmente, El Hombre de la Cámara . Entre los films realiz,ados por algunos de mis discipulos mencionaremos Educación en Moscú, Para la Cosecha , y Una Fiesta de M'jllones.

EL HOMBRE DE LA CAMARA

28

..

3) Nosotros hemos desarrollado un lenguaje propio del cine, métodos especiales de rodaje y montaje diferentes a los del cine actuado. El lenguaje del cine se ha vuelto claramente diferente al del teatro y la literatura Nosotros hemos creado el concepto de la cinematografía documental.

4) Hemos establecido un estudio experimental para la grabación de hechos, y luego, el 24 de Julio de 1926, "Pravda" publicó los planes para una "Fábrica del film no-actuado", una "Fábrica de hechos", o sea, documental puro.

5) En una reunión abierta que tuvo lugar en Moscú en 19::'fI, los seguidores del Cine-Ojo dieron a conocer una indicación de Lenin, en cuanto que consideraba necesario alterar la proporción de documentales ~n los programas de cine. Partiendo de esta indicación, los seguidores del Cine-Ojo propusieron una re-organización inmediata de

toda la producción soviética y de los canales de exhibición; pidieron una cuota interna, o sea una cierta proporción entre el cine teatral, el film actuado en un extremo y en el otro el cine no-actuado, el Cine-Ojo, el documental.

Esta propuesta fue audazmente llamada "Proporcion Leninista para el cine". Se hicieron intentos de publicar esta propuesta en la prensa cinematográfica. N. Lebedev, el director de "Kino-Diario". la única revista de cine en aquella época me devolvió el manuscrito, declarando que protestaba por el término "Proporción Leninista" , y que estaba en contra de este intento de utilizar una frase "accidental" de Lenin como una especie de testimonio directivo. Sin embargo, la propuesta fué luego publicada por "Pravda" el 16 de agosto de 1925. El término

de "Proporr.::ón Leninista" no duró mucho al fin y al cabo, y sólo hoy, en 1929, es que se ha vuelto a usar.

6) El Cine-Ojo ha tenido una influencia considerable sobre el film teatral, cuyo lenguaje se ha modificado. Cada vez más el cine de nuestro país copia los métodos del Cine-,Ojo, superficialmente, se entiende, para crear lo que se llama el film de' "Arte". Podemos citar ejemplos : La Huelga, Potemkin, etc. Estas copias han sido suficientes para llamar la atención y han creado un alboroto, aquí como en nuestro país dentro del campo del cine teatral actuado.

Sin embargo, estos films de puesta en escena, cuyos métodos fueron superficialmente tomados del Cine-Ojo.

presentan sólo facetas particulares e incidentales del Cine-Ojo, cuyo crecimiento continúa ininterrumpido .


7) El Cine-Ojo ha ejercido una considerable influencia en todas las artes, especialmente en la música y la literatura. Recordemos que en su manifiesto del film no-actuado, los integrantes del Cine-Ojo le pidieron a los trabajadores de la palabra, a los trabajadores de las letras, que iniciaran una crónica oral, una radio-crónica. Recordemos que después de ésto, N. Ossinski, en "Pravda" en 1925, pidió que la literatura se comprometiera en el camino trazado por el Cine-Ojo, o sea que intentara presentar hechos-elementos documentales- en una forma orgánica.

"Vertov tiene razón", escribió O. Brik en "Cine soviético" No. 2, 1926, Y exigió de la fotografía que siguiera el ejemplo puesto por el Cine-Ojo. "Es necesario salir del círculo ordinario de la visión humana; la realidad debe ser captada no imitándola, sino ampliando el círculo ordinariamente comprendido por el ojo humano" .

"El Espejo Falso", d e M agritte

En sus primeras declaraciones sobre el tema del film sonoro, Que todavía no se había inventado pero que es- ' taba pronto a aparecer, los " kinoks" que ahora se a,utodenominan " radio~" , o sea seguidores del Radio-Ojo trazaron el camino a seguir desde el Cine-Ojo al Radio-Ojo; en otras palabras, el camino hacia el Cine-Ojo sonoro' transmitido por radio.

Hace unos afios escribí un artículo titulado "Él Radio-Ojo" , que apareció en Pravda bajo al título general "Cine-Pravda y Radio-Pravda"; yo decía en ese arfículoque el Cine-Ojo era un medio para abolir las distancias entre hombres, que ofrecía una oportunidad a los obreros del mundo de no sólo poderse ver ellos mismos, sino de oírse también. SINCRONICAMENTE.

La declaración de los "kinoks" provocó en aquél tiempo discusiones apasionadas en la prensa. Recuerdo un largo artículo de Fevralski llamado "Tendencias en el Arte y el Radio-Ojo".

Recuerdo también que "Radio", publicación especializada, le dedicó uno de sus números al Radio-Ojo.

Los seguidores del Cine-Ojo, no limitándose tan solo al desarrollo del film no-actuado, se estaban preparando para trabajar en el Radio-Ojo, el film hablado y sonoro sin la intervención de actores.

Ya en la Suta Parte del Mundo, los subtítulos son reemplazados por un tema oral, por un tema de radio, adaptado en contrapunto al film. El Año Once ya estaba construído como un objeto fílmico visual y sonoro, o

sea que el montaje fue hecho en relación no solo alojo sino también al oído.

En esta misma dirección, pasando del Cine-Ojo al Radio-Ojo, fué montado nuestro film El Hombre de la Cámara.

30

El trabajo practlco y teórico de los "kinoks-radioks" (difiriendo en este respecto con la cinematoqrafía teatral, que se encontraba con la guardia baja) ha ido más allá de sus posibilidades técnicas, y por mucho tiempo han esperado un fundamento técnico cuyo advenimiento tardaría con relación al Cine-Ojo; ahora ellos esperan el Cine Sonoro y la Televisión.,

Recientes adquisiciones técnicas en este camp,o le han dado una vigorosa mano a los partidarios y trabajadores de la cinematografía sonora documental en su lucha por la revolución en el cine, por la abolición de la actuación, per un Octubre del Cine-Ojo.

Del montaje de hechos visuales registrados en película (Cine-Ojo) pasamos al montaje de hechos visuales y

acústicos transmitidos por radio (Radio-Ojo).

De allí pasaremos al montaje simultáneo de hechos visuales-acústicos-táctiles-olfatorios, etc.

Después arribaremos a la etapa en que llegaremos a sorprender y registrar pensamientos humanos, y finalmente , llegaremos al más grandioso experimento de la organización directa de los pensamientos ( y por consi

guiente de las acciones) de toda la humanidad.

Estas son las perspectivas técnicas del Cine-Ojo, nacido de la Revolución de Octubre.

Paris, 1929 PARIS,1929

, TRES CANTOS A LENIN 31

I ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

SEGUNDA CONFERENCIA DE DZIGA VERTOV SOBRE EL CINE-OJO

El Cine-Ojo es la vlctoria contra el tiempo. Es un lazo visual entre fenómenos separados entre sí, en el tiempo. El Cine-Ojo condensa el tiempo y lo descompone.

El Cine-Ojo ofrece la posibilidad de ver los procesos humanos en un orden temporalmente arbitrario, siguiendo un ritmo escogido de tal velocidad que es imposible de seguir por el ojo humano.

El Cine-Ojo aprovecha todos los métodos existentes de registrar movimientos ultra-rápidos, microcinematográ-fia, movimiento a la inversa, exposiciones múltiples, escorzo, etc. sin considerar esto como trucos sino como procedimientos normales que hay que hacer.

El Cine-Ojo usa todos los recursos del montaje, reuniendo y ligando los diversos puntos del universo en un

orden cronológico o anacrónico según lo ,desee uno, rompiendo, si es necesario, las leyes y costumbres de la

construcción del objeto fílmico.

Introduciéndose en el aparente caos de la vida, el Cine-Ojo trata de encontrar en la vida la respuesta a las preguntas que ella misma formula: para hallar la línea correcta y necesaria entre los millones de fenómenos que se relacionan con el tema.

Montaje y algunos postulados del Cine-Ojo

Hacer un montaje es organizar pedazos de película, que nosotros llamamos planos, para lograr un objeto filmico. Significa escribir cinematograficamente por medio de las tomas. No quiere decir seleccionar pedazps para hacer "escenas" (desviación de carácter teatral), ni tampoco hacer coincidir pedazos de acuerdo a los subtítulos (desviación de carácter literario).

'toda producción de Cine-Ojo empieza a ser montada el mismo día que se escoge el asunto (el tema) , y este trabajo sólo termina al ofrecer la película al público en su forma definitiva. En otras palabras, el motltaje se hace desde el principio hasta el final de la producción.

"H"Y-KMH

Mijail Kau f m a n, hermano de Oenis Kaufman o OZlga

Entendiendo el montaje de esta forma, distinguimos en él tres períodos:

Primer Período:

El "Montaje de evaluación" de todos los documentos que se relacionan directa o indirectamente con el tema escogido (manuscritos, objetos varios, recortes de películas, fotografías , recortes de periódicos, libros, etc.) Como resultado de este montaje que consiste en escoger y agrupar los documentos más valiosos o simplemente útiles, tenemos que el plan (de rodaje) indicado por el tema se cristaliza, aparenta más evidencia, más claridad, es más definido.

Segundo Período:

El "Montaje de la síntesis" del ojo humano en lo que concierne al tema escogido (montaje de observación personal, o informes de quienes recogen la información , los exploradores del terreno escogido).

Plan de Rodaje. el resultado de la selección y clasificación de las observaciones del "ojo humano". Al hacer esta selección, el autor tiene en cuenta las indicaciones del plan temático como también las peculia

ridades del "ojo mecánico" (cámara) del Cine-Ojo.

Tercer Período:

"Montaje general". Síntesis de las observaciones registradas en la película bajo la dirección del "ojo-mecánico". Numeración y cómputo de las agrupaciones de montaje. Unificación de pedazos homogéneos; uno constantemente desplaza los pedazos, los planos, hasta que todos encuentren un ritmo en donde los lazos dictados por el contenido sean los que coincidan con los lazos visuales. Como resultado de esta mezcla, de todos los desplazamientos y recortes , te ,t;dremos una especie de ecuacion visual. Esta formula, esta ecuacion, que es el resultado del montaje general de los cine-documentos registrados en el film, es el objeto fílmico en un 100 % : Yo veo, Yo ~ine-veo.


El Cine-Ojo es:

Montaje, cuando escojo un tema (seleccionar un tema entre los miles de temas posibles). montaje, cuando realizo el tema (entre miles de observaciones, escoger la correcta). montaje, cuando establezco el orden en que se verá lo filmado de acuerdo al tema (de las miles de combina

ciones posibles escoger la más adecuada, basándose tanto en la calidad en sí de los documentos filmados como en los requisitos del tema escogido).

La escuela del Cine-Ojo requiere que el objeto fílmico sea construído a base de " intervalos", o sea, en función de las proporciones entre estos pedazos, de las transiciones de un impulso visual al siguiente.

Movimiento entre pedazos -intervalo espectacular- relaciones del espectáculo entre pieza y pieza. De acuerdo al Cine-Ojo: una gran complejidad, formada por la suma total de varias relaciones; las principales son : 1) Relaciones de los planos (grandes y pequeños); 2) Relaciones de escorzo; 3) Relaciones del movimiento dentro del encuadre de cada plano; 4) Relaciones de luz, y sombra; 5) Relaciones de velocidad en el rodaje.

Comenzando en una u otra combinación de relaciones, el autor del montaje determina: la duración en metros de cada pedazo para cada una de las imágenes, la duración de proyección de cada imágen. Además, al mismo tiempo que percibimos el movimiento que determina la relación entre las imágenes también hay que tomar en cuenta, entre dos imágenes consecutivas, el valor espectacular de cada una de ellas y con todas y cada una de las otras imágenes, encadenadas en la "batalla del montaje" que comienza.

Encontrar el itinerario más conveniente para los ojos del espectador en medio de todas estas reacciones mutuas, atracciones mutuas, repulsiones mutuas de imágenes entre sí; reducir toda esta multiplicidad de intervalos (de movimientos de una imágen a otra) a una simple ecuación espectacular: a una fórmula de espectáculo que exprese de la mejor manera posible el tema esencial al hecho fílmico, esa es la labor más difícil e importante del autor del montaje.

Esta teoría, que se ha llamado "la teoría de los intervalos" fue lanzada por los "kinoks" en su manifiesto "NOSOTROS", escrito apenas en 1919. En la práctica, esta teoría está totalmente realizada en El Año Once, y sobre todo en El Hombre de la Cámara.

París, 1929.

Elisabeth Svilova ysu esposo, Vertov

CONCIENCIA O SUBCONCIENCIA

(Extracto de una proclama de los Kinoks)

Nosotros estamos en contra del negocio que existe entre el "director brujo" y el público embrujado.

Sólo la conciencia puede luchar contra las sugestiones mágicas de todo tipo.

Sólo la conciencia puede crear un hombre de convicciotles firmes.

Nosotros INloo.sitamos hombres conscientes y no una masa inconséiimté que cede a la primera sugerencia.

Viva la conciencia de clase de la gente sana, que ve y entiende!

Abajo la cortina perfumada de besos, muertos, palomas y prestidigitaciones!

Viva la visión de clase! Viva el Cine-Ojo!

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Cartel del Cine Ojo (1924)

PRINCIPIO DEL CINE-DRAMA ARTISTICO

El principio del cine-drama (al igual que el principio del drama teatral) es de poner frente al espectador, con bastante destreza y convicción, una "fábula" amorosa, policíaca o social para mantenerlo en estado de embriaguez y para meterle en el subconciente ciertas ideas y ciertos conceptos.

Recepción de los fieles al Papa. (Proyector No. 3, ::arta de Sandro Rosseti). " ... Un canto triste y monótono sale de la nave de la iglesia colmada de fieles rezando. Aire sofocante olor

a incienzo y cera derretida, ambiente pesado, calor, todo esto creado para idiotizar físicamente el reba~o de Cristo" :

Idiotizar ,y sugerir, esta es la influencia del drama artístico, lo que la emparenta con las del carácter religioso y que mantienen al hombre en estado de excitación y de in conciencia durante un tiempo. Nosotros conocemos ejemplos de sugestión directa (hipnosis), conocemos ejemplos de sugestión sexual en los que una mujer, excitando a su marido o amante, le sugiere toda clase de pensamientos y actos.

Las representaciones de caracter musical, teatral, cine-teatral, etc. atacan al subconciente del espectador o del oyente, más que a cualquier otra cosa, evitando por todos los medios posibles la capacidad de tomar conciencia y rebelarse.


PRINCIPIO DEL CINE-OJO

Establecer un lazo de tipo visual (Cine-Ojo) y auditivo (Cine-Oído) entre los proletarios de todas las naciones y países sobre la plataforma de la organización comunista de las relaciones mundiales.

Esclarecimiento de la vida tal como es.

Acción de hechos sobre la conciencia de los trabajadores.

Accion de hechos y no de teatro, ni de danzas, ni de versos.

Lanzar a la periferia de la conciencia aquello q'ue llaman "arte".

Poner como centro' de atención la estructura económica de la sociedad.

En lugar de los sustitutos de la vida (representación teatral, cine-drama,' etc ..... ), mostrar los hechos (grandes y pequeños) cuidadosamente seleccionados, fijados y organizados, escogidos tanto de la vida de los trabajadores como de la de sus enemigos de clase.


36

•

SOBRE LA ORGANIZACION DE UN LABORATORIO CREATIVO

El hombre liberado de la esclavitud capitalista. El hombre liberado de la necesidad de ser un robot. El hombre liberado del abatimiento, del hambre, del désempleo, de la pobreza, de la ruina. El hombre COI:. su

derecho a ser creativo. El hombre en su pleno crecimiento creativo, en su dominio de la tecnología y la ciencia, de la literatura y el arte.

Mostrar el comportamiento de este hombre en la pantalla. Puede tener el artista una tarea más noble? Realizarla, en todo caso, es supremamente difícil. La solución

depende no de buenas intenciones, sino de puro trabajo duro y de la tecnología en la organización. La tarea será realizada no con entusiasmo desnudo y manos vacías, sino con movimiento y esfuerzo mayór.

Para que nuestro grupo pare de hacer films poéticos en estudio y comience a hacer films sobre el comportamiento humano fuera del estudio, en condiciones reales, debemos descender del cielo a la tierra, e iniciar un trabajo preparatorio. La proposición de organizar un laboratorio creativo surge de la necesidad de no malgastar más tiempo y energía, para establecer un orden inteligente en todo nuestro trabajo, para construír la base técnica apropiada que haga el trabajo rítmico y que elimine obstáculos. Pero venéer estos obstáculos requiere persistencia y firmeza de caracter.

El primer obstáculo es la imposibilidad de registrar sincrónicamente el sonido fuera del estudio. El aparato de Mejrabpomfilm (Uno de los estudios de la época) se podría utilizar, pero con corriente trifásica, por lo tanto no serviría para filmar gente en el campo, afuera en condiciones naturales. Nos dimos cuenta de lo importante que era vencer este obstáculo, y a ello dirigimos todos nuestros esfuerzos; pero como todas las cosas en nuestra industria, el problema se resolvió en palabras: se hicieron promesas y resoluciones, pero en realidad no logramos otra cosa que posponerlas promesas para el "mañana". Ese mañana se acercaba con la velocidad con que se trazan líneas paralelas.

En nuestro laboratorio el primer paso será superar este difícil pero no insalvable obstáculo.

La producción tendrá entonces los siguientes requisitos técnicos: 1) El rodaje debe hacerse silencioso para no distraer al sujeto, y para que no deje ruido en la cinta magnética. 2) El rodaje debe ser instantáneo - simultáneo con la acción. 3) El rodaje debe ser técnicamente posible en cualquier locación (casas, campos, aeropuertos, desiertos, etc) . 4) Tanto la cámara como la grabadora deben estar conectadas de tal manera que no haya que hacer trabajo

innecesario para sincronizarlos. 5) El sonido c!.ebe satisfacer las exigen'"!ias que hacemos cuando nuestras mejores películas están terminadas. 6) El aparato para rodaje sincrónico debe ser compacto y tener batería propia. 7) No debe darse la posibUidad de accidentes, ya que filmamos momentos irrepetibles. 8) Las acciones del camarógrafo, y el sonidista deben ser unificadas y simultáneas. Para esto lo mejor es que

un solo aparato registre la imágen y el sonido en dos cintas. 9) El laboratorio creativo trabajará en otras cuestiones técnica~ necesarias de enfrentar: los diferentes tipos

de película y lentes que se necesitan para filmar en interiores o de noche, para filmar ocultos desde lejos, etc. 10) Para filmar competentemente el comportamiento humano fuera del estudio en condiciones naturales,

posible de hacer en un laboratorio como el nuestro.

El segundo gran obstáculo es la dificultad que hemos tenido organizando el trabajo de montaje. Nos ha sido imposible preservar los copiones de cada film, ya que nos han negado el derecho a sacar nuevas copias, y no tenemos un sitio fijo para hacer nuestro trabajo de montaje.

Todo esto ha reducido nuestro montaje a brotes esporádicos. Lo que ya se había hecho tuvo que ser repetido una y otra vez. Y siempre había que comenzar desde cero.

37



Nuestro laboratorio ha resuelto estos problemas pasando de un montaje discontínuo a un proceso contínuo de edición, de la preservación arbitraria de pedazos de película a una filmoteca.

El laboratorio creativo pone fin a la destrucción sistemática de trabajo preliminar, así como preserva nuestro material de rodaje preliminar.

El tercer obstáculo serio ha sido la imposibilidad de entrenar y tener a nuestro lado por un tiempo indefinido a la gente de experiencia.

Cuando una película estaba terminada los técnicos se marchalólan a trabajar en otros proyectos, y el entrenamiento de gente para nuestro tipo específico de trabajo tenía que empezar de nuevo. Pérdida de tiempo y energía otra vez.

En nuestro laboratorio el camarógrafo, sonidista, director, asistente, investigador u organizador y otros trabajadores se perfeccionan contínuamente ellos mismos de film a film, en lugar de entorpecer el trabajo, lo agilizan.

Obstáculos análogos se han puesto en nuestro camino para todo lo que se refiere a recopilación de información y organización del trabajo en sí. Nos han creado una barrera gruesa, han bloqueado nuestros intentos de hacer películas sobre el comportamiento humano.

Las contradicciones entre las formas organizativas que nos han sido impuestas y nuestras ideas creativas, han reducido nuestro trabajo a cero. No importa cuanto hayamos aumentado nuestros esfuerzos bajo las condiciones existentes, el resultado ha sido siempre el mismo. El cero destruye a cualquier número que multiplique.

Para que el laboratorio creativo haga películas específicas sobre el comportamiento humano, necesita de las condiciones que este tipo de trabajo requiere, no de los clichés organizativos que han sido fijados.

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Primera tarea: cuadros creativos. No personas indiferentes sino personas entusiasmadas por este nuevo y dificil trabajo. No por asignación sino por llamamiento. No casuales sino seleccionadas por el director. No pasajeras.o temporales sino permanentes, cada uno dedicando toda su habilidad y fuerza al trabajo, cada uno con la oportunidad de perfeccionarse y de llevar a la práctica sus propuestas.

Segunda tarea: base para el rodaje. No accidental sino adaptada a nuestro trabajo especifico. No temporal sino

permanente. No rígida sino modificándose en el crecimiento. No fija sino móvil. No atada por cables, capaz de filmar sincrónicamente a cualquiera hora y lugar, bajo cualquier condición.

Tercera tarea: base para el montaje. No temporal sino permanente. No casual sino totalmente preparada. No anónima sino firmada por su autor. No fija sino continuamente en acción. Una filmoteca de copiones.

Cuarta tarea: base para acumular información. No trozos accidentales de información sino un sistema contínuo de observaciones.

Quinta tarea: base organizativa. No apresurar el trabajo (una alarma tras otra) sino una constante preparación para escoger y filmar en cualquier' momento.

Sexta tarea: no trabajar sólo para terminar una película sino para desarrollar varios aspectos relacionados. No un guión preliminar sobre las acciones futuras de la persona observada sino una síntesis de las observaciones fílmicas, un examen sintético de los documentos registrados sobre la película que es imposible de hacer sin un analisis de lo que tiene que ser sintetizado. Los procesos de guion, rodaje y montaje simultaneos a la observacion de las acciones, comportamiento y medio del sujeto. Análisis (de lo desconocido a lo conocido) y síntesis (de lo conocido a lo desconocido) no opuestos el uno al otro sino ligados inseparablemente. Síntesis del comportamiento del sujeto como parte integral del análisis.

Séptima tarea: influenciar el nivel medio del cine soviético mediante ejemplos de diversas formas de cine creativo.

Octava tarea: aumentar graduairnente la cantidad y mejorar la calidad de estos films-ejemplo sin aumentar el presupuesto ni incrementando el personal de laboratorio sino perfeccionando el trabajo de acumulación de información, el trabajo organizativo, de rodaje y de montaje.

Novena tarea: utilizar el material descartado de un film en otros futuros o simultáneos.

Décima tarea: eliminar el tiempo de ocio haciendo contínuo el proceso de producción, estando preparados para rodar en cualquier momento, capaces de pasar de una sesión ininterrumpida a otro proyecto.

Nota: Segun entiendo, en los estudios Mosfilm hay un local, que serviria para instalar el laboratorio. Alli Tambien tienen una Eclair. que se aproxima bastante a lo que necesitamos en nuestro trabajo.

Octubre, 2 de 1936.

tfraduccion: Luis Ospina.

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FILMOGRAFIA DE DZIGA VERTOV '

1918-19 KINONEDELIA (Cine Semana). Actualidades cinematográficas semanales. 43 números.

1919 EL ANIVERSARIO DE LA REVOLUCION. Crónica histórica. 12 bobinas

LA BATALLA DE TSARITSYNE. 3 bobinas.

EL PROCESO MIRONOV. 1 bobina.

LA EXHUMACION DE LOS RESTOS DE SERGEI RADONEZHKY. Cine-reportaje. 2 bobinas.

1921 EL TREN DE PROPAGANDA DEL COMITE EJECUTIVO CENTRAL DE RUSIA. Film-viaje. 1 bobina.

1922 HISTORIA DE LA GUERRA CIVIL. Crónica histórica. 13 bobinas.

EL PROCESO DE LOS SOCIALISTAS REVOLUCIONARIOS. 3 bobinas.

1923 CINE-CALENDARIO DEL ESTADO. Actualidades diarias y semanales. 55 números.

KINOPRAVDA. Actualidades cinematográficas. 23 números. Todos los números de la Kinopravda han

aparecido bajo el mismo título con la excepción de los siguientes:

AYER, HOY, MAÑANA. Cine-poema, dedicado a las ceremonias de Octubre. 3 bobinas.

LA PRAVDA DE OTOÑO. Actualidades líricas en paisajes. 3 bobinas. No. 16.

1924 MAR ARTICO - OCEANO GLACIAL- MOSCU. 1 bobina. No. 19.

LA PRAVDA DE LOS PIONEROS. 1 bobina. No. 20.

LA KINOPRAVDA LENINISTA. Cine-poema sobre Lenin. 3 bobinas. No. 2l.

DADNOS EL AIRE. 1 bobina. Número especial. 1924.

CINE- OJO (LA VIDA A LA IMPROVISTA). 6 bobinas.

1925 LENIN ESTA VIVO DENTRO DEL CORAZON DEL CAMPESINO. Cine-recital. 2 bobinas. No. 22. 1925.

RADIO- CINE- PRAVDA. 1 bobina. No. 23.1925.

1926 ADELANTE, SOVIET. Actualidades. 7 bobinas.

LA SEXTA PARTE DEL MUNDO. Cine-poema. 6 bobinas.

1928 EL AÑO ONCE. Actualidades. 6 bobinas.

1929 EL HOMBRE DE LA CAMARA. 6 bobinas.

1930 ENTUSIASMO (LA SINFONIA DEL DONBASS). Documental sonoro. 6 bobinas.

1934. TRES CANTOS A LENIN. Documental sonoro. 6 bobinas:

1937 CANCION DE CUNA. Documental sonoro. 7 bobinas.

A LA MEMORIA DE SERGO ORDJONIKIDZE. 2 bobinas.

SERGO ORDJONIKIDZE. Documental sonoro. 5 bobinas.

1938 GLORIA A LAS HEROINAS SOVIETICAS. 1 bobina.

TRES HEROINAS. Documental sonoro. 7 bobinas.

1941 EN LA REGION DE LA COLINA 'A'. Cine-reportajes filmados en el frente de la Guerra Patriótica.

SANGRE POR SANGRE, MUERTO POR MUERTO (LOS CRIMENES DE LOS INVASORES FASCISTAS EN

EL TERRITORIO DE LA U.R.S.S.). 1 bobina.

LOS OPERADORES DE ACTUALIDADES BAJO FUEGO. Co-realizadora E. Svilova, esposa de Vertov.

1942 TU, AL FRENTE! Documental sonoro. 2 bobinas. Co-realizadora E. Svilova.

1944 EN LAS MONTAÑAS ALA- TAU. Documental sonoro. 2 bobinas. Co-realizadora E. Svilova.

1944-54 NOTICIAS DEL DIA. 55 números.

40

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z :> a: o a.

MEDIADOR DE MUERTES: ENTREVISTA CON SERGIO LEONE Por Andrés Caicedo

L-__________________________________________________ ~ ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

Encontré a Sergio Leone, por azar, en la antigua y bullanguera ciudad de New Orleans, la cuna del Jazz. Por las calles v í gente vestida de época , y decid í buscar el origen de lo que creí era una parada. No me detu vo ningun policía y avanzé algunos metros, los suficientes para saber que no era parada sino pel ícula. De allí, escurrirme a donde estaba el equipo y la cámara, a la orilla del Mississippi, y bastó cosa de un minuto para saber western, luego western italiano, y después Leone. Un miembro del equipo me lo seña ló y me le acerqué. Cuando supo que era colom biano me pidió que hablara español. Se trat aba de la filmación de MY NAME IS NOBODY , de T onino Valeri , con Henry Fonda y Terence Hill. Leone es el productor. Me concedió, con mucho gusto, una el1trevista para el otro día, domingo, en el hotel Bienville. A las diez de la mañana , y con una grabadora improvisada, lo encontré en la piscina. Me había prevenido que sólo 30 minutos, pero siendo fiel a su pensamiento de que el cine no puede estar sujeto a una limitación · de tiempo, conversamos por espacio de dos horas, mientras buena parte del equipo retozaba en la piscina. Leone es un hombre fuerte, muy serio; pero con una amabilidad de niño.

A.C. Sergio Leone

Pregunta.- "POR UN PUÑADO DE DOLARES" puso en crisis la estructura del western norteamericano e inició una avalancha de westerns italianos en su mayoría de nula calidad . Cómo se siente usted ante esta responsabil idad?

LEONE.- Me siento muy mal. Con una responsabilidad total pero sin ninguna culpa. Cuando yo empecé había una crisis total del cine en Italia, una crisis económica. En un principio los westerns los hacían buenos directores, luego fue que nació este culto a la especulación ; yo creo que en 5, 6 años han hecho 350 westerns. De esos 350 habré visto 6. Ahora, POR UN PUÑADO DE DOLARES no modificó solamente el western americano: cambió muchas cosas de todo el cine. Mire usted, una película como MIDNIGHT COWBOY (Perdidos en la noche) de John Schlesinger no se hubiera podido hacer antes de mis films. Sam Peckinpah ha declarado que de no ser por Sergio Leone, él no habría podido hacer todo lo que ha hecho; pero no porque no pensara hacerlo, sino porque no le daban la posibilidad de hacerlo. Después de mis pel ículas ya no hay más actores; hay caracteres. Usted ve a Eastwood, a Lee Van Cleef, el mismo personaje pel ícula tras pel ícula ...

Pregunta.- Considera sus películas como las únicas de interés dentro del western italiar)·o? Vió los westerns que hicieron Damiano Damiani (DIOS PERDONA, YO NO -QUI EN SABE? -) y Carla Lizzani (REQUIESCAT: REZA Y MATA). ~ste último. con Pasolini y Lou Castel?

LEONE.- El western de Damiani adolece de ser una película política. El de ·Lizzani no lo he visto, creo que no salió muy bien. Uno no elige hacer un western para resultar haciendo una pel ícula poi ítica; es la misma trampa que ha hecho Godard en VIENTO DEL ESTE. Es mucho más fácil, al hablar de política, trabajar con elementos reales; no hay porqué esconderse detrás del western. Yo creo que estoy en el derecho de pensar que mis films son los únicos de interés dentro del western italiano. La crítica lo ha señalado asi, en América, Francia, Alemania; en Alemania no tanto, porque allá defienden los westerns alemanes.

Pregunta.- Entiendo que el "western a la italiana" empezó en Alemania. LEONE.- Empezó en Alemania, si, con Karl May, un escritor que nunca ha salido de la Baviera, fi"jese

usted, hablando de westerns. Es como un escritor nuestro, Salgari, que habla de Malasia y nunca ha salido de Bérgamo.

Pregunta.- Sus películas evidencian un interés por el mito, por la raíz del western. Cuál ha sido su experiencia personal con el western antes de dirigir? Admira a Ford?

LEONE.- A m í el unico que me ha influenciado, aunque su obra tiene mucha diferencia con la m ía, ha sido Ford.

Pregunta.- Qué película prefiere de John Ford? LEONE.- MY DARLlNG CLEMENTINE; aunque le digo, no comparto sus conceptos. Puede que sea

una cuestión de edad. Cuando los personajes de Ford abren una ventana miran al futuro con un gran optimismo. Yo mirándolos digo: "Ah, que grande América". Los míos, cuando abren una ventana, lo hacen con el miedo de ser matados. Yo he elegido el western como un medio para llegar al público, un medio total .

.i.?

Aparte del interés que tengo por el western desde un punto de vista gráfico lo que más me i t hablar de cosas de hoy, simbólicas. El western es una gran fábula conocida por t;do el mundo. n eresa es

Pre~unta.- Entonces el western de Damian i no sería también una utilización de esta fábula para h bl de la realidad? a ar

. LEONE.- L~ que falla es la construcción de la fábula. La poi ítica es realidad, no es fábula. Es, si se qUle~e, la cos_a mas real del mundo; en ella se te va la vida y la muerte. La fábula es una cosa fantástica. A traves.del sueno, del wester~, ~ablar de hechos de hoy, del sentido del ayer. Es el mismo camino que escogió Chapltn: ha hablado de sentimientos políticos a través de fábulas muy humanas. Por esto ha llegado al públi co de todo el mundo.

Pregunta.- O sea que la estructura de sus pel ículas resi ste una simbología? LEONE.- Claro. Una de las cosas que más me interesa son los Pupas, lós muñecos sicilianos ... los canta

dores. que van de pueblo en pueblo recitando la historia de Rolando ... la saga de Rolando es sólo Rolando exteriormente, pero ade~t.ro se encuentra el alcalde del pueblo y su antagonista, el boticario del pueblo. Dentro de una estructura claslca se encuentra un hecho actual, por eso es que interesa al pueblo.

Pregu~ta. - Ya que habla de muñecos, usted trabaja con los actores como si fueran muñecos .. . LEONE.- Claro, porque para m í son Pupas, son de madera.

Pregunta.- POR UN PUÑAD? D~ DOLAR~S es una adaptación de Yojimbo de Kurosawa . Influyó en usted el que John Stu rges y Marttn Rltt ya hubieran hecho westerns de otros dos films de Kurosawa LOS SIETE SAMURAIS y ROSHOMON? '

LEONE.- Bu~no, asi. co~o YOJI~BO .e.stá tomada de un pequeño libro de serie negra americana. De YOJIMBO no me Intereso mas que la sltuaclon central: el personaje que se pone al centro de las dos faccio~es, . se ~ende .el uno al otro; porque all í está la Comedia del Arte Italiana. Igual he podido tomarlo de

Arlequlno, Siervo ~e . Dos .Patrones" de Goldoni. Todo sale de allá. -El más grande guionista de westerns se ".ama Homer.o. La ~nlca diferencia ent re el samurai y el pisto lero es que detrás del samurai hay siglos y Sigl os, y detras del pistolero muy pocos años. La extracción de los dos personajes es diferente.

Pregunta.- Usted habló con Kurosawa antes de hacer la adaptación? LEONE.- No, sólo con Taha Company, la casa que produce el film. En realidad las dos pel ículas son

muy diferentes ...


Pregunta.- Entre EL COLOSO DE RODAS, su primera película, y POR UN PUÑADO DE DOLARES, usted hizo la segunda unidad de SODOMA y GOMORRA, de Robert A ld r ich, un d irector que t iene algunos puntos de contacto con su obra.

LEONE.- Me gustan algunos films de Aldrich: ATAQUE, THE BI G KN I FE Y VERACRUZ. Pregunta.- Cómo trabajó con él? LEONE.- Trabajé muy mal. Porque la película era una mierda. El quería hacer " la dolce vita" de la

época ... mostrando que el hermano y la hermana se mord ían los dedos. La dolce vita no es est o. Además estaba escrita por uno que de la historia no sabía nada.

Pregunta.- A partir de SODOMA y GOMORRA la obra de Aldrich se or ientó mucho más de cara al gran

público ... LEONE.- Yo no diría que a partir de SODOMA y GOMORRA. .. Hay d irectores que han cambi ado

mucho. Vea por ejemplo John Sturges que ha hecho muy buenas películas. Usted cómo se puede imagi nar que un hombre que ha hecho O.K. CORRAL termine haciendo un rem ake de la misma pel ícula. LA HORA DE LA PISTOLA, en la que no se reconoce nada de lo que ha hecho. E's una pena. Cómo se puede hacer eso después de "O.K. CORRAL ó LAST TRAIN TO GUN HILL que es bUlena? Quiero decir, hay muchas razones particulares por las cuales la obra de un director cambia, pero siemp re son una pena.

Pregunta.- Usted podría precisar una de esas razones? LEONE.- Porque somos como limón. Después de 55 años estamos; exprim idos. Si tenemos suerte, a esa

edad compramos un pedazo de tierra y nos dedicamos a criar vacas. E l di rector es un hombr~ que no dura mucho. Uno va perdiendo el entusiasmo ... hay que ver los problemas con los productores, con la distr ibución. Y o he hecho la primera película con dos ladrones de productores ital ianos.

Pregunta.- Quiénes eran? LEONE.- Eran Arrigo Colombo y Giorgio Papi (1), que son dos gamgiSters. Pregunta.- La Paramount y la United Artist han mutilado ERASE lUNA VEZ EN EL OESTE y DUCK

Y O U, SUCKER (Los héroes de mesa verde), sus últimas pel ículas ... LEONE.- Todas las compañ ías grandes son como los que vendeen sa lch ichón: cortan t anto al metro.

Esta es la razón por la cual yo no quiero trabajar más con compañ ías grran des american as. Pregunta.- Cuánto duraba DUCK YOU, SUCKER? LEONE.- Duraba dos horas y treinta minutos. Pregunta.- O sea, duración más de lo normaL LEONE.- Más de lo normal. Hoy por hoy se precisa de más tiemlpo para exp l ica r las cosas. E l púb lico

se está volviendo más exigente; quiere entender hasta el fondo la peel ícula, y es categóri co en sus gustos : "Esta me gusta, esta no me gusta". Una pel ¡cula simbólica no puede ten1ler el m ismo desarro llo de 'u n western común. Un western es una cosa. Un western simbólico es otra cosa. PQPr esto hace falta much o t iempo. M ire que yisconti pide tres horas para una pel ícula .. Porque detrás del facHa hay que expl icar lo que se esconde detras, y para eso se necesita tiempo. No son solamente mis pel ículass: las pel ícul as de hora y med ia están terminando. Mire a Mike Nichols, sus pel ículas nunca duran menos dee dos horas; lo pongo nada m ás como un ejemplo, porque a mí no me gustan sus películas; quiere hacer un ( cine de ref lexión y lo que produce es ausencia de reflexión.

Pregunta.- Diría usted que el "tempo" de sus películas se prolong~a a partir de LO BUENO, LO MALO Y LO FEO?

(1) Los productores de ZACCO y VANZETTI, de Giuliano Montaldo.

44

Cllnt t:. ast wooo en

L O B U ENO, L O MALO Y LO FEO

LEONE.- Sí," porque a partir-de allí he empezado a hacer otra clase de películas. Con LO BU ENO, LO MALO Y LO FEO se terminó una trilogía. ERASE UNA VEZ EN EL OESTE es el comienzo de otra ; la segunda película de. esta trilogía no se llamaba DUCK YOU, SUCKER, se llamaba ERASE UNA V EZ EN LA REVOLUCION. Así se exhib ió en Francia. Empezaba con una frase de Mao ... "Qué cosa es la revoluci ón? No es una cena de gala, es un acto de violencia".

Pregunta.- Bueno, yo vi ERASE UNA VEZ EN EL OESTE cortada, creo que le faltaban 20 minutos, y aún así me gusta much¡'simo más que ERASE UNA VEZ EN LA REVOLUCION. De ésta última película me pareció que tal vez la duración excesiva de ciertos planos, sobre todo planos en teleobjetivo, más la cantidad de subplots, no dejaba ver lo que usted quería decir. Que la estructura atentaba contra la misma película.

LEONE.- Usted no la puede juzgar si no la ve completa. Si usted la ve cortada le parece eterna, si la ve completa piensa que ha pasado muy rápidamente. Una pel ícula no se puede cortar como un salchichón. Una pel ícula tiene su ritmo. Si usted ve un plano sin la explicación del plano, el plano se hace largo. Pero si esta duración produce otra duración que la concluye, el plano no se hace largo. Si usted viera la 'pel ícula desde el principio, con el ritmo original, el ritmo de las caminadas ... Cuando Coburn aparece es como un angel. La pel ícula empieza con Steiger meando sobre una hormiga roja, luego se escucha con un cielo tan I indo, tan sereno, la explosión, ibuuuum! , la voz de Coburn, a lo lejos. ERASE UNA VEZ EN LA REVOLUCION es el contraste entre un intelectual y un peon. Muestra como el intelectual, Coburn, toma de la mano al peon, Steiger, y lo lleva hasta la muerte, la desaparición de toda la familia, la catástrofe total, a través de un acto poi ítico. Coburn, intelectual egoísta, reconstruye su vida y su amistad perdida en Irlanda a través del peon, a través del hombre natural. Es una fábula realista que termina con la pregunta "Ahora, qué hago? ", la muert e del intelectual . Cuando la fucha poi ítica se pone entre los sentimientos, lo que gana es la lucha poi ítica . Los sentimientos se destruyen.

Pregunta .- Encontraría semejanzas de esto en los westerns de Damiani y Lizzani? El sentido del film se pierde cuando se le introduce forzada mente, una ideología . O sea, se pierde como obra de arte. También está el caso de Volonté en SACCO y VANZETTI de Giuliano Montaldo, el personaje que no tiene más humanidad que recitar parlamentos coherentes.

LEONE.- Claro. Muy de acuerdo. ERASE UNA VEZ EN EL OESTE es, al contrario de ERASE UNA VEZ EN LA REVOLUCION, un western puro. Fíjese que sucede en 1870, mientras ERASE UNA VEZ EN LA REVOLUCION va de 1911 en adelante, para llegar a ERASE UNA VEZ EN AM ERICA, mi siguiente film, la última parte de la tr i logía. Es una jornada que va desde el nacimiento del Oeste, a través de la Revolución y la segunda frontera americana en 1920 para llegar a hoy. Es un arco preciso. Es como "Los 3 mosqueteros" y "Veinte años después", de Dumas. Es una continuación ideal.

Pregunta.- A algunos críti cos les ha disgustado que sus pel ículas atenten cont ra el modelo del western clási co .. .

L EONE.- Bueno, yo creo que los franceses en general están de acuerdo con mis pel ículas. A algunos norteamericanos no les han gustado ... pero por ejemplo, Andrew Sarris ha dicho que ERASE UNA VEZ EN EL OESTE es un clásico ... digo, a algunos críticos norteamericanos no les han gustado, porque ven solamente la parte exterior.

Pregunta.- Pero no cree que sus films facilitan que algunos espectadores se queden en lo más externo, teniendo en cuenta Que son Del ículas de un ropaje tan vistoso?

EIi Wall ach en LO BUENO, LO MALO Y LO FEO 45 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

LEONE.- Yo utilizo el espectáculo en el mismo sentido que Chaplin, para utilizar el cine de una forma total. Quien tiene ojos ve, quien no tiene ojos no ve. El espectador que solamente se queda en lo espectacular me interesa un caraja. No es verdad, como dicen, que yo irrespeto a Ford. Pa ra mí está superada su forma de pensar. Lo que más me disgusta es ese optimismo hacia la paz del pueblo norteamericano. Es un optimismo cerebral que es un pesimismo de la vida.

Pregunta.- Realment~ cree que Ford es cerebral? LEONE.- Bueno, no, es muy romántico . Se quedó en Irlanda. iViviendo aquí! Pregunta.- A mí me pareció que Sean, el personaje de James Coburn, era como un comentario a Ford. LEONE.- También. Porque Ford es muy románt ico. Si usted ve ahora EL HOMBRE QUIETO le parece

"Cenicienta". Sus pel ículas muestran plenamente cómo es Ford, yeso es bueno, pero cómo se puede ser as í viviendo en este país? Viviendo la violencia que hay en la calle, en la puerta de la casa, en cada mostrador. Entonces, yo que he sido formado en un cine neorreal ista, no puedo estar de acuerdo con esta forma de pensar. Claro que yo soy, vamos a decir, un pesimista. Lo cual no significa que no perciba el reflejo, la forma exterior. América es bonita. Es un país fabuloso ... aparte de 105 norteamericanos. Los norteamericanos dicen "Qué bonito es esto", pero nunca descubren la verdadera belleza de América, porque nunca bajan del coche. Si uno se baja del coche y se va un poquito adentro, descubre una América que no conoce. Son todos manejados por control remoto. Esta es la impresión que queda: ven en la película mía un sentido clásico, de encuadrar, entonces dicen: "Es un western", Pero cuando lo que hay adentro cambia, cuando ven que cambia la forma de pensar dicen que es una rebelión al western clásico. Ahora, de no haber visto yo 105 westerns de Ford igual habría hecho mis westerns, porque es mi forma de pensar. Siento un profundo interés por el western, porque es un baile de muerte. Usted ve que en mis pel ículas hay dos cosas principales: la muerte la amistad. Yo las lo en el mom d.

POR UNOS DOLARES MAS. El alto, Lee Van Clef ERASE UNA VEZ EN EL OESTE

Pregunta.- EL CI RCULO ROJO ... LEONE.- La he visto, sí, me gusta, pero es un poquito vacía. Melville es un fabricador de aire acondi

cionado. Mi círculo es la arena, la corrida, el matador en el momento de la verdad. Cuando 105 personajes se confrontan. Ahora esto ya ha sido aceptado ... a nivel de producción mis westerns han cambiado la forma de ver las cosas. Cuándo se le iba a ocurrir a alguien un proyecto de western sin una mujer?

Pregunta.- Esto quiere decir que la mujer no es necesaria al universo del western? LEONE.- No es que no lo sea. En ERASE UNA VEZ EN EL OESTE Claudia Cardinale es la protago

nista. Lo que quiero decir es que la mujer tiene que ser el centro motor de un western, o no ser nada. Si usted quita a Rhonda Fleming del film de Sturges, O.K. CORRAL, el film gana. Porque es una pausa inútil. Dar la novia al protagonista : así entienden el western 105 americanos.

Pregunta.- Pero qué me dice de Hawks? En sus westerns la mujer entorpece el trabajo en equipo de 105 hombres ...

LEONE.- Es un objeto .. . y el film un vehículo para presentarla contenta. Lo que no han pensado es que la mujer debe estar muy aburrida de esto .

46

Pregunta.- Qué partes de ERASE UNA VEZ EN EL OESTE escribió Bertolucc i? LEONE.- La h istoria conmigo. No el guion. Imaginamos la historia juntos. Pregunta.- Trabajaron juntos en una mesa?

I~

j .

LEONE.- Si. Tamb!én estaba Daría Argento, que no ha hecho nada ... ERASE UNA VEZ EN EL OESTE es una pel ícula feminista: Claudia Cardinale es la abuela de Rockefeller. Lo que yo he querido hacer I

con este film, y creo que lo he logrado, en vista del éxito que ha tenido en todo el m undo, es mostrar el nacimiento de un gran país como Estados Unidos. Quienes han hecho a Estados Unidos? Putas, band idos, bandidos románticos, hombres poi íticos ... y se acabó. Está el hombre de la vendetta, el hombre sano, que es Charles Bronson. Henry Fonda representa el hombre a caballo, el bandido que quiere ll egar· a industrial. Ferzetti es el industrial baldado. Claudia Cardinale es la puta, pero con una fuerza adentro que encara la I

muerte. Este es el nacimiento de América, un círculo de personajes convencionales que yo he elegido a pro: pósito tan convencionales, para decir: "De esta gente se han servido 105 norteamericanos para hacer sus pe-I ículas". Y para hacer toda una vida, también.

Pregunta.- La llegada de Claudia Cardinale a Sweetwater; cuando encuentra a su futura familia muerta encima de las mesas, es para m í el mejor momento de todas sus pel ículas.

LEONE.- También, yo creo, cuando llega a la estación y nadie ha salido a recibirla. Pregunta.- Lo que no me gusta es cuando Frank, Henry Fonda, mata al niño, Me parece demasiado in·

:reíble que una persona sea capaz de semejante acto de violencia. LEONE.- Esto es la Amér ica. En esto he resoetado a la América. FOl1da dice : "Ahoril QIJe has dicho mi

nombre, te has condenado, tonto". Así que escupe y después mata. Así imagino yo la Amér ica. Si hay un problema ~e tiene que eliminar, cueste lo que cueste. Por qué crees que yo he tomado a Henry Fonda, .que ha hecho siempre el bueno? Lo he tomado porque esa es la reflexión de 105 americanos. Usted lo vé, con 105 ojos azules ... hablando de cosas ... son capaces de matar a su madre, por un interés.

Pregunta:- Cuando se refiere al éxito que ha tenido ERASE UNA VEZ EN EL OESTE, es en cuanto a la crítica o al público? Mi experiencia personal es que en Colombia ha sido la pel ícula de Sergio Leone que menos ha gustado. Gustó más "LO BUENO, LO MALO Y LO FEO".

LEONE.- En Francia ERASE UNA VEZ EN EL OESTE lleva cinco años de exhibiciones continuas' en Alemania se exhibe hace cua~ro años en cinco ciudades : la han visto 10 millones y medio de alemanes; desp'ués de haberla recortado y exhibido en la televisión, 105 americanos la vuelven a estrenar larga. Ve la tontería? Ellos no han entendido la película. Este tonto del periodista del New York Times, cómo se llama? Canby, que no ~~Ie na~a, que no entiende nada, ha dicho: "Ford las hacía con una hora de menos". Lo que le digo: se ha~ fijado sOlo ,en, e.1 exterior; ven un western y no ven sino caballos. En Francia el film es un clásico. Es la p.ellcula que mas ex Ita . ha dado en la historia , de 105 westerns, en la taquilla. Japón, Francia, Alemania, Italia, /\ustralla. En Francia usted la encuentra, sabado y domingo en cinco cines, siempre.

P~~gunta.- Usted ha trabajado con grandes actores: Henry Fonda, James Coburn, que tiene muy buena expreslon corporal ...

_ LEONE.- Sí, cómo no, Se mueve muy bien. Sabe que Coburn estaba escogido para hacer POR UN PUNADO DE DOLARES? Los productores no han querido porque costaba 25.000 dolares. Han preferido a Eastwood por 15.000 .

. . . Pregunta.- El mismo Eastwood me parece un buen actor. Cuál cree usted que es el mejor actor que ha dirigido?

" LEONE.- El mejor actor que he dirig ido es Jasan Robards. Por ejemplo, lo dice también Fonda: C.uando Jasan Ro~ards hace una pieza que no anda, se queda tres meses; cuando lo hacemos nosotros -y me

qUiero mucho a ml- se queda una semana". Esto quiere decir que tiene un público propio suyo aparte de la ca I idad de la pieza. · , ,

47 Jasan Robards en ERASE UNA VEZ EN EL OESTE


Pregunta.- Cómo es la manera de trabajar de él, improvisa, o entiende muy rápido? LEONE.- Ent iende muy rápido. Es el ún ico actor que no me ha causado problema. Cuando yo

dirijo le hago ver al actor todo lo que qu iero; cuando yo le he indicado la acción , él me ha hecho ver la misr ma cosa decuat ro formas distintas, cada una tan perfecta que yo no he sabido cuál elegir. Esta es la grandeza

de un actor. Pregunta.- Vió THE BALLAD OF CABLE HOGUE? (La balada del desierto). LEONE.- Sí, me gustó mucho. Pregunta.- No ha ten ido casi éxito, dice Peckinpah. LEONE.- No, como todas las grandes pel ículas. Pregunta.- Después de POR UN PUÑADO DE DOLARES Cl int Eastwood se ha convertido en una cele-

I bridad. Porqué terminó escogiéndolo? Había visto RAWHIDE, la serie de T.V.? . LEONE.- Sólo un pedazo. Era un pedazo en donde él no hablaba. El actor principal no era él, era

Fleming que se murió, Victor Fleming. Pregunta.· Cómo, Victo r Flem ing, el d irector? LEONE.- O era John Flem ing? No me acuerdo del primer nombre, pero el apellido es Fleming, seguro.

, Se murió durante el rodaje de un capítulo ... Clint hacía el chico de la ser ie. Me gustó cuando lo vi caminar. Caminaba muy indolente. Entonces me salió a la mente hacer este personaje ... como un gato,..

Pregunta.- Sí, uno puede notar en sus f i lms una contemplación amorosa del caminado de Eastwood. LEONE.- Es que también en la vida Clint es muy particular. Es muy rápido para trabajar, apenas lo

3mas está listo; sobre todo para trabajar con revólver es muy rápido. Quise hacer el contraste de este permaje muy indolente, muy lat ino vamos, pero con el frío del anglosajón en los ojos. He tenido que hacer la operación, porque Clint era casi insignificante de cara. Le añadí la barba, el cigarro, el sombrero sobre IS ojos, porque Clint sin sombrero es otra persona. El sombrero sobre los ojos le da una perspectiva muy lponente, le ha dado todo el caracter que tiene. Fue un trabajo cuidadoso, hice un estudio de él, lo dibujé .do. En una pel ícula m ía, lo primero que salta a la vista es la impostación de los actores. Mire por ejemplo Gian Maria Volonté en POR UNOS DOLARES MAS, quién se iba a imaginar de hacer un indio con él? Lo ismo Eli Wallach que lo he vestido todo de blanco ... todo lo contrario de lo que habían hecho siempre. 3be qué me dijo un día Antonny Mann? "He entrado a ver una pel ícula, se llamaba LO BUENO, LO MALO

LO FEO: cuando he visto que el protagonista estaba vestido de negro, el antagonista estaba vestido de anca, yo me he marchado de la sala .

Pregunta.- Le gustan los westerns de Anthony Mann? LEONE.- Sólo uno: WINCHESTER 73. Tenía algunas cosas muy mecánicas, pero estaba bien hecho, Pregunta.- Ha visto los dos films que ha dir igido Clint Easwood? LEONE.- No. Qué tal son? • Pregunta.- El último es un western: HIGH PLAINS DRIFTER. El maquillaje de los actores es el mismo

le el de sus pel ículas, todo ese sudor excesivo. LEONE.- El sudor de la muerte .. .

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James Coburn y Rod Steiger en DUCK Y OU SUCKER !

Pregunta.- Con la diferencia que es un western de montaña, y no se siente el calor por ninguna parte. Resulta desproporcionado ver a alguien sudando tanto en un clima frío.

LEONE.- Yo he rehusado todas las pel ículas de Clint.. . Esta, TWO 'l'"MULES FOR S,I~TER SARA (Los buitres tienen hambre). me la habían ofrecido a mí. Lo gracioso es, que llegando a la pagina CinCO yo le he

d icho al productor: "Esta monja es una puta". "Cómo ha hecho para saberlo? ". Y yo le digo: "Está escrito". Entonces se acabó ya el interés de la pel ícula.

Pregunta.- La dirigió Donald Siegel . Sabe que la historia es de 130etticher? LEONE.- Boetticher, sí, muy buen director. Pe ro el guion estaba muy mal escrito ... era un guion ame

ri cano. Como todas las cosas americanas, mientras más esconden más muestran. El interés de la pel ícula era descubrir al final que esta monja era una puta, pero en la forma de hacerla, estaba ya escr ita en las pri meras páginas. Aunque Shirley MacLaine me gusta en algunas cosas. Yo no me acuerdo un western con ella que me gustó mucho, muy cómico, muy divertido, con Glenn Ford ...

Pregunta.- THE SHEEPMAN (pasto de sangre) LEONE.- SHEEPMAN! Quién ha hecho esto? Henry King? Pregunta.- No, George Marshall. LEONE.- Muy divertida. Pregunta.- Cuénteme de su próxima pel ícula?

LEONE.- Es una pel ícula ambiciosa ... porque ... es una pel ícula de locura, que empieza hoy y hay un gran flash back hasta 1920. No es u n western . Se llama ERASE UNA VEZ EN AMERICA, es una pel ícula de "Roaring Twent ies' :, de la prohibición. Es una pel ícula muy ambic iosa porque tiene una reflexión poi ítica dentro. Es la historia de un viejo de 70 años que después de 30 años de estar fuera de New York vuelve para hacer el último contrato de su vida, que es matar a alguien, lo hace, recuerda su vida en comparación a hoy, y cuando entiende que ahora está ya fuera, se suicida.

Pregunta.- En qué actor ha pensado? LEONE.- He pensado en Burt Lancaster. Burt Lancaster es una vieja paslon m ía. Usted sabe que al

primer director a quien ParafYlount ofreció EL PADRINO fui yo? Yo quería hacerlo con Burt Lancaster. Lo rehusé por una cuestión de dinero, porque no me daban el dinero para hacerla. Querían darme sólo tres millones de dólares, yo pedí cuatro. Me dijeron que la iban a hacer con un director joven, que ser ía Coppola, en dos. La han hecho con nueve. Yo quería hacer otra pel ícula, puede que con mucho menos éxito, pero habría sido una pel ícula distinta, se lo aseguro. Frank Sinatra y Dean Martin me han dicho que si yo la hago, ellos van a hacer sus papeles. · .

Pregunta.- Bueno, hablemos de MY NAME IS NOBODY, la pel ícula que se filma ahora en New Orleans.

Usted me dice que solamente la produce ... LEONE.- Sí, la dirige Tonina Valeri. Pregunta.- Pero usted dirige a los actores y casi que hace la planificación. Cómo es esto? . LEONE.- Sólo por ahora, sólo por una semana . Dado que la pel ícula termina con una locura particular,

he venido para controlar el final. Las cinco semanas anteriores las han hecho solos, y la semana que falta la

van a hacer solos. Pregunta .- A usted le gusta la pel ícula? LEONE.- Todavía no he visto mucho de lo que se ha hecho.


Pregunta.- Pero siente responsabilidad hacia el guion?

~EONE.- Sí, porque es una pelicula divertida, de humor. No es una pel ícula como las m ías, vamos, pero t lene a Igo de I ocu ra adentro que se parece a mí.

Pregunta.- Ha tenido algo que ver con las pel ículas de "Trinity"?

LEONE.- No, nunca .. . na?a. ME LLAMAN TRINITY es la película más fea del mundo, para mí. Lo que me ha gustado de esta p~llcula qu~ estamos haciendo es tomar un personaje como este de "Trinity" y con,frontarlo con un pers,o~aJe de realidad, como Fonda. Es una película muy partiéular. Puede ser una catastrofe, como un gran eXlto.

Pregunta.- Sí, a mi me sorprendió que Henry Fonda trabajara al lado de Terence Hill . Es una producción costosa?

LEONE.- Sí, mucho. Tres millones de dólares. Pregunta .- Cuál cree que fue la pel ícula que lo decidió a usted a hacer cine? l.:..EONE.- Las pel ículas de Chaplin ... Me gustó EL CI RCO de una forma total; me gustó much ísimo

TIEMPOS MODERNOS y LUCES DE. LA CIUDAD. Chaplin es el mejor director del mundo, para mí. La escuela de don?,e todos he~,os aprendido. Fellini no existiría sin Chaplin. El cine es sobre todo acción ya traves de la aCClon, la reflexlon. '

Pregunta.-. Qué otros directores?

LEONE.- ~ellini tambi~n me gusta mucho, lo siento muy congenial a m í. Otros directores ... Stroheim, que .me hace sentir loco ... Lubltsch, porque hace pel ículas que yo no haré nunca, y Capra, a su tiempo ... Hawks, he Visto dos o tres de sus western: RIO BRAVO, ELDORADO, y una última que es un remake de ELDORADO : RIO LOBO, me gusta, pero menos que las otras. Lo que yo digo: es como un limón . . f t~rle?gunta.- Entonces que opina de Buñuel, que a los 73 años sigue haciendo cine con la misma alegría In an I .

LEONE.- Buñuel es particu. lar~ent,e d.istinto, es un cine intelectual con técnica infantil. Nunca se ha preocupado mayor cosa de la ciencia tecnlca y por eso se ha mantenido puro. Mike Nichols no me gusta para nada. Huston, algunas películas me gustan mucho: EL TESORO DE LA SIERRA MADRE es para mí su .obra maestra; EL HALCON MAL ~ES no es tan buena. Franceses, muy pocos. Truffaut es para m í el mejor. Chabrol no me gusta para nada . Hltchcock ~s un gran director. Esta, cómo se llama de las tres figuras ...

Pregunta.- NORTH BY NORTHWEST (Intriga Internacional) LEONE.- Fabulosa .

. Pregunta.- El hombre de Manhattan despojado de su cultu ra en el descampado, cuando el avión lo fumiga ...

. , LEONE.- Esta, es mi forma de ver el cine. Uno reflex iona después, porque ha sido tan profunda la acclon ... En las pellculas de Don Siegel uno se acuerda de la acción, pero detrás de la acción, nada. De Polanski la que más me gusta es CUL-DE-SAC.

Pregunta.- Por qué su proyecto de filmar "Cien años de Soledad" de García Marquez no marchó?

LEONE.- Bueno, aparte de que p idió una cifra tan desorbitada ... Pregunta.- Cuánto le pidió? LEONE.- Creo que cinco millones de dólares. Pregunta.- Usted se entrevistó personalmente con él?

LEONE.- No. Le digo, Márquez me quiere mucho. Ha declarado que el único director que podría hacer la pel ícula era yo. Cuando trabajaba en México hizo una cr ítica fabulosa a LO BUENO, LO MALO Y LO FEO. Sólo que ... además, yo no la quiero hacer para el cine. La quiero para la televisión. Porque para mí hacen falta ocho horas para hacer la pel ícula que yo quiero hacer.

Pregunta.- A usted le han cortado las pel ículas por muy largas y las piensa hacer más largas. No le da miedo que le pase lo que a Stroheim?

LEONE.- Por eso no quiero trabajar más con compañías grandes. Voy a trabajar en coproducciones. Es la única manera. El cine que yo entiendo, yo, como amante del cine, no puede estar sujeto a una limitación de t iempo.

New Orleans, junio 24, 1973

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XIV Festival de Cine. UN TO'QUE DE Cartagena de Indias· D'ISTIN:CIO'N

Sixto ROdríguez y Stacy Keach en CIUDAD DO RADA, de John Huston

Una entrega más del Festival de Cine de Cartagena, y continúa siendo un even to curioso y sin utilidad. Mucho aplau: so y ovaci6n para el cineasta, pero nun ca se ha pretendido vender o "cor.ectar" las films exhibidos, seleccionados sin ningún criterio, como n~ sea el de las compa~ías distribuidoras, el de sus intereses. Aunque la delegaci6n de cineas tas colombianos organiz6 mesas redondas a fin de comunicar los problemas de las diferentes cinematografías latinoamericanas, los resultados fueron bien pocos, y de todos modos están por comprobar: la presunta reuni6n en Lima se celebr6 en Caracas, y no se estipu16 claramente nin gún canal de distribuci6n mutua. El festival no deja de ser un gran aconteci -miento para la burguesía local (sería bueno comprobar si asiste al

cine, con alguna regularidad, en otras épocas del a~o), y su financiaci6n parece depender, en mucho, del producto de la venta de boletas: no escasearon los llenos completos, pese al elevado costo de la entrada, que iba de los $30 a los $ 100 pesos (diez veces más de lo que pagaría un espectador normal). Y para el cinéfilo asistente, fuera del beneficio que de hecho trae la sana actividad de observar de 4 a b películas diarias ( y entre las pausas caminar al lado del mar), la utilidad dependía de que, de los 25 films de largometraje, resultara al menos uno excelente: CIUDAD DORADA (FAT CITY) , de John Huston, realizado en 1971, es decir, anterior a los 2 últimos Huston exhibidos en Colombia; al menos 1 latinoamericano bueno: CUANDO QUIERO LLORAR NO LLORO, venezolano, del


director mejicano Mauricio Wallersteinj al menos 1 atajado por la censura: LOS CUENTOS DE CANTERBURY (1972), de Pier Paolo Pasolinij y a l menos 1 cuya exhibici6n no respondía a intereses inmedia tos de la casa distribuidora sino que -ru~ iniciativa de su~utor: BlOOO FOR OFjACUlA , el nuevo ním de Paul Morri ssey (encargado-en- jere de la última produc _ ci6n rílmica de Andy Warhol) con Udo Kier y Joe D'Al lesandro, estreno mundial en Cartagena.

Los otros films (con excepción del viej o y anodido EL COMUNISTA, de S . Guer assimov, exhibido como relleno por la de legación soviética debido a que el anunciado NIEVE ARDIENTE (1972), de Ga _ briel Egiazarov , no pudo llegar a puerto) , no son otra cosa que pre-estrenos, de inmediata aparici6n en las salas de todo el país, y tratándose de películas "de Festival", son de una calidad media f rancamente mediocre.

N orteam~rica y M~xico son los países de delegación más numerosa (descontando, claro está, a los colombianos , que se pagan pasaje y estadía). Estaban anuncia dos Bogdanovich y, Bertolucci, pero a -cambio VInIeron los actores y productores de AMERICAN GRAFFITI (1973), de

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George lucas (1), y Je f f 8r idges y Susan Tyrell, actores de FAT CITY. USA presen tó 9 films. No nos ocuparemos aquí de -marranadas como SERPICO (1974) de Sidney lumet, JESUCRISTO SUPER ESTR~llA (1973) de Norman Jewison, y Ur'-j TOQUE DE DI STHJ ~ (1973) de Melvin Frank, primer film producido por la fábrica de cosméticos "Brut-Fabergé". De resto, vamos a inten tar ser bien informativos. Los primeros films comentados fueron los 3 mejores del Festival. De PAT GARRETT ~ BIlLY TH~ J:SIQ.. el lector encontrará un largo artículo de Miguel Marías, en la sección de estrenos.

FAT CITY (CIUDAD DORADA) , de John Huston.

Dieciseisava película de Huston después de MOBY DICK (1950), FA T CITY es mejor que REFLEJOS EN TUS OJOS DORADOS (1967) Y TH~ MISFITS ( 1960) , las dos obras que han desconcertado de sopetón a los críticos amañados fácilmente en la decadencia de Huston desde su encomiable pero fallida adaptación de Me l ville. La verd ad es que Hus ton fué me

(1) Ver comentario de Ramón Font en "Festival de Barcelona", OJO AL CINE No. 1. Aunque nuestro conceptp del film es mucho más favorable.

Stacy Keach y Susan Tyrell en e I u DAD DO RADA

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jor antes de la ballana blanca. De 14 films, había realizado 4 que son tenidos contunden temen te como memorables: EL HAlCON MALTES (1941), LET THERE BE .LIGHT (1945), documental de 45 minutos sobre los enfermos de guerra, prohibido hasta hoy en USA, THE ASPHAL T JU~,J GLE (1950), y EL TESORO DE LA SIERRA MADRE (1948). LA REIf\IA AFRICANA, de estos mismos años, con todo y que es un hermoso film, no alcanza a ser tan importante, digamos, como EL HALCOr'-J MAL TES, su primera película, que fu~ asimismo primera de un gran g~nero: EL Cine Negro, casi que desapare cido hoy (también por aquello del color), aunque todavía se intenta llamar Cine Negro a films de gangsters en colores. De todos modos, el Cine Negro es el gé nero del cine USA. que se mantiene más vivo al paso de los años, porque no estuvo sujeto a ninguna tradición del mo- ' mento, sino precisamente a la crítica de la tradición. La clara posición antisocial de sus héroes situó al g~nero muy cerca del antigobiernismo. Y en esta FAT CITY de John Huston se reúnen, 31 años ' despu~s, los elementos patológicos, pesimistas, las escenas en interiores o subterráneos~bares-gimnasios-arenas o salas de billar, y sobre todo, el mismo estilo de iluminación. La película entra a ser, pues, una de las b obras grandes de su filmografía, que ha sido dispareja, imprevisible y de inspiraci6n repentina y agotadora, como invita a pensarlo el que despu~s de MISFITS haya salido con FREUD, despu~s de REFLEJOS con SINFUL DAVEY, después de FAT CITY con un film tan endeble (con sus buenos momentos) como THE LIFE & TIMES OF JUDGE ROY BEAN y el malísimo THE MACKINTOSH MAN.

Pero FAT CITY no ti8ne un s610 momento flojo. Es un film bello como la claridad cuando se la ojea desde la pro -funda tiniebla sabiendo que ya no se ti~ ne derecho a ella. El film hace pensar directamente en el magnífico BODY ANO SOUL (1947), de Robert Rossen, con la diferencia de que al boxeador Billy Tu lly de FAT CITY, interpretado por Stacy Keach, le falta toda la capacidad arri -bista plenamente triunfante del boxeador John Garfield y su t enacidad para opo -nerse a la degradación. Film sobre la disminuci6n de l as capacidades humanas,

es tambi~n comparable, por su exacta exploración de un gremio cerrado y de caído, a EL AUDAZ (THE HUSTLER-19b1) , la película negra sobre el billar, del mismo Robert Rossen. Pero FAT CITY es mucho más pesimista. Sin haber podido nunca llegar a las grandes ligas, Billy Tully tampoco podrá componer nunca el estado lamentable de su vida privada, al que lo han llevado demasiados golpes en la cabeza y el alcohol. La única vez que el h~roe gana es en contra de un maltrecho boxeador mejicano que acaba de con -cluír un viaje en bus desde el otro lado de la frontera y que orina sangre antes de la pelea, en un espeluznante plano en donde la cámara es la cabeza del hombre que contempla el nuevo color de su desperdicio. Malo para su deporte, Billy Tully lo es también para la conversación y para el amor. A Dma (Susan Tyrell), la mujer menos apropiada de su vida, le ofrece su eterno apoyo en el último embrutecimiento de la borrachera, despu~s de que se ha dado de cabeza en la vitrola para suspender el primer río de incomunicaci6n verbal, de orgía de palabras en dirección contraria que, al repetirse a diversas alturas del film, va producien do una intensidad muy particular en la -capacidad de molestia del espectador. Porque los diálogos no sirven para acercar sino para perder a los habladoras de por vida. El film mantiene un constante nivel de sorpresa que depende de las repetidas decepciones ante la pobre suerte de los boxeadores. Ernie Munger (Jeff Bridges) aparece como un joven de exce -lentes condiciones , claramente predichas por el veterano Tully y por el "manager" Ruben (Nicholas Colosanto), que en una maravillosa escena de desvelo le 1.10rique a su mujer (dormida) lo que ~l podría hacer con ese muchacho blanco, enseñarle todo lo que sabe, fíjate, si yo pudiera, si yo pudiera. Y uno de veras cree que va a poder. Pero Ernie es derrotado en su primera pelea y, por lo menos dentro de cuadro, no ganará ninguna en todo el film.

Como su centro es el ring, la puesta en escena viene a ser absolutamente física, así cada acto fallido y cada golpe dado en la sien lo sentimos en carne viva y sin posibilidad de alivio.


Como dato curioso, anotaremos que la actriz Susan Tyrell viaj~ con la película a Cartagena, se cas~ con un hombre de esa tierra y se qued~ a vivir en la ciudad. Diciente es, y mucho, el que la protagonista de una de las mejores películas de boxeadores (deporte por el que no sentimos ninguna afici~n en la vida real, pero sí en el cine) se haya quedado en la tie rra de los boxeadores, en el amanecer -del tr6pico. Y en esta decisi6n seguro que se esconde tambi~n un fatál destino se -creta, como si el film hubiera continuado su feroz fluír de decepci6n, fracaso y humillaci~n en la tierra del sol.

LOS CUENTOS DE CANTERBURY fueron una agradabilísima sorpresa, para quienes veníamos prevenidos ante la sequedad, el descuido y la obsesi6n fácil de DECAMERO~J, y nos encontramos con un film con mucho más "raccord" a nivel general y mejor sincronizaci6n en el sonido. Esto puede ser una resultante directa de

que Pasolini trabaj6 en Inglaterra, y por primera vez en ingl~s. Hay menos "impresionable" miseria y menos persa najes desdentados, lo cual es de agradecer, pero a cambio hay más variedad de cuentos (y cantidad: es casi imposible decir d~nde terminan y acaban algunos) y el que Pasolini interprete en este film al escritor Chaucer (y no a un pintor, Giotto, marginal a la historia, como es el caso de DECAMERON) le dá como más libertad para la ensoñaci6n y un espíritu de aut~ntica diversi6n en la manera de rodar el ciné que quiere hacer. Las escenas directamente sexuales, que son tantas, no apuntan a lo grotesco: los reculeos espasm~dicos del orgasmo son de mucha gracia, y las referencias anales se van acumulando hasta concluír en la gigantesca escena ventoseada del diablo cagando pecadores en el infierno, tal como lo hubiera imaginado El Basca. Habrá que esperar LAS MIL Y UNA NOCHES,

Pasolini como Geoffrey Chaucer en LOS CUENTOS DE CANTERBURV

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Orlando Urdaneta en CUANDO QUIERO LLORAR NO LLORO, de Mauricio

que ya termin6 de rodar, para evaluar con más detenci6n esta importante trilogía de Pasolini.

CUANDO QU IERO LLORAR ~JO LLORO, de Mauri~io Wallerstein, fué el ~nico film latinoamericano al que no le pesaba el "oficialismo", el único de forma narrativa clara, y claramente interesada en la ~ealidad inmediata venezolana y aún así fué ignorado de plano por la mayoría de la delegaci6n colombiana y "público entendido". Cuando se llam6 a Susan Tyrell a la tan caminada plataforma del Teatro Cartagena, levant6 el puño y exclam~, en gesto más bien desencajad~: "!Viva el cine latinoamericano!". Y hubo numerosas declaraciones de orgullo por el cine de nuestros ,países, recalcándose en que no habría, de ahora en adelante, motivos de complejOS en cuanto al ci ne industrial norteamericano y europeo.Vale anotar que estas efusiones de latinoamericanismo no fueron del todo justificadas por los films incluídos, los "grandes" de cada país (especialmente JUAN MOREIRA, de Leonardo Favio y ESPEJISMO, del peruano Armando Robles GOdoy),

Wallerstein

de un confusionismo est~tico marcadamen-te europeizante. Al contrario de ésto, CUANDO QUIERO LLORAR NO LLORO no hace gala de una "bella" fotografía, ni de complicada planificaci6n metafísica con un estruendoso significado interno, etc, etcétera. Se trata de una adaptaci~n de la novela del mismo título de Miguel Otero Silva, de inmenso éxito en Vene -zuela. El film de Wallerstein intenta una forma novedosa de exposici6n: el policial, el film de acci6n, para dar a través de él un esquema (no se propone otra cosa) de la realidad venezolana (tipificada en la juventud) convulsionada por la violencia. Tres personajes nacen y mueren el mismo día,a los 18 años, tres Victorinos: Peralta, el hijo de papi que practica el deporte del bandalismo y la delincuencia de barrio, Perdomo, el revolucionario, y Pérez, el lumpen. Sin llegar a cruzarse nunca, los rumbos son atajados violentamente por la velocidad, la represi6n y la ley, respectivamente. Sin intentar ir más allá de una exposici6n fiel y comprensiva del esquema argumental, el film reba-


sa con mucho, en interés e in tensidad,. el mismo formato narrativo propuesto.

Pero Armando Robles Godoy vino y venci~ con su ESPEJISMO, film de relato en espiral que, en donde se lo narre en for ma líneal y conti~a (y la opci6n indica que la estructura~no es necesaria al film) no llegaría a más de ~n cortometra je de 20 minutos. Tres o cuatro relatos entrecruzados y un clima de alucinaci6n en el desierto, con inclusi~n de La Inter nacional, que hizo pensar a los especta-dores que se t rataba de algo así c omo l a cr~nica (épica) de la desaparición de una clase s ocial diri gente , cuando es éso + la búsqued a de la madre + bella c aotaci6n de atm6sfer as propensas a em-

Alfredo Alcbn en LOS SIETE LOCOS, de L. T. Nilsson

butir al espectador en una muy folcl~rica espiritualidad, que más bien lo vá tocando por via del aburrimiento + desen tendimiento del material mostrado.

Leopoldo Torre Nilsson present6 LOS SIETE LOCOS, adaptaci~n conjunta de-r;s novelas de Roberto Arlt: "Los siete locos" y "Los lanzallamas", que continúa la linea de sus films ambientados en la década del 20-30 (ya anuncia BOQUITAS PI NTADAS, sobre la novela de Manuel Puig) con gran influencia de Bertolucci, en es pecial de EL CONFORMISTA, film del que -Torre Nilsson debe ser un admirador enloquecido. LOS SIETE LOCOS (1973) denota un férreo profesionalismo y gran habilidad para las relaciones actor-decorado. A señalar la excelente actuaci6n de Alfredo Alc6n.

México (que incluia en su delegaci6n

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a la fantástica Katy Jurado, a quien se le perdonan de mil amores sus iras porque son divinas, viniendo de una completa "Star", y a la adorable Ofelia Medina, encantadora (y única) compañía de estos solitarios y marginados cronistas durante el XIV Fe·stival Internacional de Cine), exhibi6 el último film de Luis Alcoriza: FE, ESPERANZA Y CARIDAD (1973), compuesto por 3 episodios, uno de Alb~rto Bojorquez, otro de Alcoriza y un último de Jorge Fons. Todo el film es un aprovechamiento de lo más externo de Buñuel y buena muestra, porque ya parece definitiva, de la pobreza de la concepci6n c inematográfi ca de Alcori za , de su vulgaridad ante situaciones de

Rodolfo Beban en JUAN MOREI RA, de Leonardo Favio

planteamiento grave. El de Jorge Fons es, con todo, superior: historia de violencia en cadena a partir de una "bu'ena acci6n" de la caritativa Doña Sara García, pero que desemboca después en una historia de burocracia, de alegato tipo André Cayatte, por lo cual (y es una gran falla ) se le notan dos clarísimas partes a un film de cortometraje, cuando la segunda sería perfectamente excluible.

El otro film meJlcano fué EL Mm·J ASTERIO DE LOS BUITRES (1973), lo último de Francisco del Villar, conocido en nuestro medio po~ LOS CUERVOS ESTAN DE LUTO y LAS PIRAi~AS AMA~J EN CUARESMA. De narra -ci6n más equilibrada que lo de Alcoriza, es una historia de "las horribles cosas que suceden dentro de un monasterio", que recuerda alguna obra de Michel de Ghelderode pero con muchísima posici6n

).

moralista que no logra diferenciarse bien de la ironía, y en general una actuaci~n rígida y diríamos, "monástica".

No hubo presencia de Brasil, del nuevO cine de México ni del de ningún país latinoamericano, con excepci~n de Colombia, así que los elogios hechos a las excelencias y "nivel" del cine latinoamericanose hicieron en base a un material cuyas posibilidades eran bien conocidas de antemano. La nota discordante fué ofrecida por el film venezolano PUNTO OEBIL (1973), especie de policial~~ creíblemente primario y sin ningún senti do, escrito y dirigido por Ana María Pas cuali y María Carbonell, sin que en toda l a película haya el menor interés por

mostrar la condición de la mujer de cual quier país del mundo, o al menos dentrode esa película, que dej~ de una pieza a m~s de un espectador, y fue justamente abucheada, en la única reacción explicable ante semejante película.

Pasemos ahora a otras films norteamericanos.

SLEUTH (JUEGO MORTAL), de Joseph Lee Mankiewicz es la justificaci6n (por en ojosa que pueda resultar en algunos momentos) de todo su estilo. Basada en una pieza muy popular de Anthony Shaffer (guionista de FRENESI, de Hitchcock), el film es una exploraci~nsbbre la verdad, sobre el terrible juego de las apariencias, mientras vá destruyendo ese orden caduco y aristocrático en el que vive Laurence Olivier (como el Re~ Harri

son de THE HONEY POT, 1967), reempla -zándolo, gran ironía, por el orden de la nueva burguesía, poco ilustrada, refinada según las ocasiones, extremadamente vulgar. El desarrollo de JUEGO MORTAL es como un lab~rinto cuyo centro es la palabra. Quienes objeten el film por ser teatral, olvidan, tal vez, que no tiere menos parlamentos que LA CON -OESA DESCALZA (1954) y que el decorado no es menos barroco ni hermético que el jardín de Katherine Hepbum en DE REPENTE EN EL VERANO (1959) ¡

OESTELANOIA es el primer film de Michael Crichton, joven, cotizadísimo novelista de 2 metros de

DE ANDROMEDA y THE TERMI~IAL MAN han sido llevadas al cine por Robert Wise y Michael Hodges respectivamente. El plan teamiento de OESTELANOIA es interesante: en la Norteamérica futura existe una forma avanzada de Oisneylandia, en donde los clientes, a una tarifa de 1000 d6lares diarios, son transladados al Lejano Oeste, La Edad Media y El Imperio Romano (tierras que ya Hollywood hubo recreado hasta la saciedad), como eficaz forma de escapar a la monotonía del mundo moderno. El fuerte de la diversi6n es la serie de robots que po blan el parque de diversiones, sobre los que los huéspedes pueden descargar balas o semen, según prefieran, y sin cargos de conciencia. El film tiene un buen momento allí donde la fantasía entra a confundirse con la realidad que le ha dado origen: los robots se rebelan y arreme-


El robot Yul Brynner en OES ANDIA, de Michael Crichton

ten , pero una vez que se d~ el quiebre, Crichton dá muestras de la m~s pobre imaginaci6n en la soluci6n de cada episodio, simplificando el gran problema, el caos de la complacencia, en una mera y llana persecuci6n, con manidos elemen tos del cine de horror. Hay aciertos eh el diseño de algunos decorados futuristas, pero solamente a nivel ambiental, sin que ~stos se imbriquen en la trama, como sí lo hacía Robert Wise en su film mencionado. Despachando el cast que encabeza el simpatiquísimo Richard (Dick) Benjamin, del film s6lo queda en claro la inquietante visi6n cuadriculada del robot, diseñada por John Whi t r ey Jr.

y no cabe duda que el p~simo Yul Brynner, al personificar al robot protagonista, logra la actuaci6n cumbre de su carrera.

EL GOLPE (THE STING) es una ligeramen te agradable aunque nebulosa recreaci6nde la ~poca que prOducía films como EL El\JEMIGD PUBLICO (1931), de William Well

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man. David S. Ward, ejemplo típico de la nueva ola de guionistas de Los Angeles, vendi6 su gui6n al acad~mico George Roy-Hill, y el resultado es correcto producto medio y éxito inmediato de taquilla y 6scares, vía f6rmula Paul ~Jewman~Robert Redford, de BUTCH CASSIDY ~ THE SUNDANCE KID, del mismo Roy-Hill. El relativo encanto del film consiste en que le cae de peso al villana. Robert Shaw, a quien el espectador ha conseguido odiar películas atrás, así que reconoce que EL GOLPE, al fin, le hace justicia. Hay, si se quiere, una buena descripci6n de ambiente, sugestivos personajes fuera de la ley, y un "plot" más o menos complicado y artificioso, con final inesperado. Además, como la guerra es entre delincuentes, se puede perdonar que los más simpáticos salgan ganando.

BLDDD FDR DRACULA, de Paul Morrissey. En los cr~ditos aparece Andy Warhol presents,. pero el verdadero productor es

, Carla Ponti. Los nuevos films de Morrissey (éste y FRANKENSTEHJ, en 3-Dimensi6n) van siendo más tradicionales a nivel de "cuen to", tocándole la parte innovadot'a al tratamiento de las escenas sexuales, de la sangre y al exceso progresivo de violencia. Se respetan todas las tradiciones del film de vampiros, pero el efecto buscado tiende a establecer una superficialidad, y las escenas cobran una mayor belleza que cualquier film contemporáneo del género (ay, malos tiem pos de los malditos Hammer Films). Joe -D'Allesandro interpreta al rubio lleno de vida que, según es tradici6n, dará muerte al joven-aristocrático-muy deca-dente-pálido como la muerte y adicto a

retado or Udo

, . '--.

Kier. Tanto el personal masculino como el femenino son de una gran belleza. Atacado de un mal decisivo, · Orácula se vé obligado a salir de su castillo en busca del único remedio: sangre de las vírgenes, que no obtendrá jamás, porque sencillamente ya no quedan vírgenes en la burguesía de la época, y, además de muy libidinosas son mentirosas con respecto a su castidad. Al pobre Drácula lo en gañan una y otra vez, y cuando hinca los colmillos en ~ortB que no es de virgen, le acometen convulsion~s y v6mitos impresionantes. Las escenas sexuales entre Joe D'Allesandro y las hijas de casa están rodadas en planos m6viles muy largos, y un movi~iento de los actores muy estilizado en su sensualidad, cuntoneándose con mucha lentitud todo lo contrario de Pasolini , cuyos reculeos parec~n imitar los 8 cuadros.

La escena más conmovedora de todo el film de Morrissey es cuando Udo Kier se postra en el brillantísimo piso embaldosado para sorber un hilo de sangre virginal que el vigoroso D'Allesadro acaba de arrancarle a la única virgen del film (y última de su época), la esperanza vitál para el vampiro. Y la escena de eliminaci6n de Drácula es un auténtico asesinato, con fragmentaci6n paulatina de cada una de las extremidades: cuando le dan un hachazo al brazo derecho, éste S8 queda agarrado de una baranda, con mano y todo. Transladado a Italia. Morrissey ha loyrado adaptar las formas "más convencionales del cine de Hollywood a la visi6n "Underground". Así este nuevo

'V

Bernadette L afont en UNA JOVEN LINDA COMO YO

Francia present6 el film de Truffaut: UNA JOVE~,l LnJOA COMO YO (1973), que es una aoresuraci6n, en este caso particularmente grave porque, partiendo de la imagen dejada por la maravillosa Bernadette Lafon t en r--JQ CULPES A MARIA, de Nelly Kaplan, engaña a la actriz haciéndola creer que está trabajando para un film feminista que es, por el contrario, mis6gino pero muy primario. Si por un lad08s verdad que los hombres del film son tontos, eso no los hace en sí necesarios para la condici6n de víctimas. Truffaut hace que las acciones de la Lafont sean "crueles y no más". La película tiene escenas muy dispare jas -casi inconclusas-, y no se vé por ninguna parte la magia que habitualmente resulta del contacto de Truffaut con un argu mento querido. Parece como si el direc= tor se hubiera queridO desembarazar del


film despachándolo de la forma más rápida posible. Así, intenta comunicar en el espectador el mismo ritmo acelerado que debi6 tener la filmaci6n, pero falla, ya que los medios utilizados son muy primarios: gritería, parlamento~ dichos de corrido, insertos de dedos tamborilando, etc.

Cortometrajes

Fueron casi todos colombianos, y se exhibieron por inici'ativa de la delega ci6n. Así fué como pudimos conocer LA MAQUINITA, el nuevo film de animaci6n de Fernando Laverde que, comparado con EL PAIS DE BELLAFLDR fué una decepci6n (2) . Partiendo de los mismos personajes y elementos: el país latinoamericano que recibe ayuda del exterior, la poca uti lidad de los estudios del intelectual ante los problemas concretos del pueblo, "Picofino", el pájaro con conciencia social, el film cae en el error de no contar una historia redonda, de allí que no tenga mayor interés para un público infantil (se intenta que las voces de los personajes sean como las de discos para niños), que un público mayor despreve -nido quede igual de desprevenido, y que un público politizado y familiarizado con ei anterior film de Laverde haga obligada referencia, pero para completar la comprensi6n. Esta vez Bellaflor re -cibe del exterior una comput adora que l e solucionará todos sus problemas; f ormula dos, la máquina anuncia que dado el poco desarrollo de la problemát ica de Bel l aflor, no necesitan de ella sino de su hijo, y dá salida a una computadorita, chiste con el que el film se cierra, de manera bastante abrupta. Agudos comentarios ir6nicos y no desarrollo de una his toria: esas fallas ya no aparecen en elfilm posterior de Laverde: LA COSECHA, bella cr6nica de la uni6n de todo un pueblo para recolectar los bienes que les son propios.

YO PEDALEO, TU PEDALEAS, de Alberto Giralda, es una buena utilizaci6n de material de archivo de peri6dicos para indicar el sinsentido de la Vuelta a Colom-

(2) Ver entrevista con Fernando Laverde en es te número.

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bia enbicicleta¡ la anotaci6n es, de todos modos, leve, sin que se le note un sentido mayor que la mera recapitu laci6n, y al lado de las fotos fijas va rodando un material en vivo bastante pobre, de la Vuelta y del ciclismo "en general", epis6dico y a duras penas rela -cionado por el montaje. De todos modos es un interesante ejemplo de documental crít ico que puede encontrar cabida en el sis tema del "sobre-precio!'.

LLANO Y CONTAMINACION, de Filmando Ltda. (Camila Loboguerrero, Angel García) es una visi6n objetalis-ta, conscientemente parcial y breve de los Llanos Orientales, de allí que, en realidad, al film lo perjudique el título, pues el espectador espera una especie de discurso o alegato sobre el problema de la contaminaci6n, además · que una detallada exposici6n de la regi6n natural de los Llanos. El film es todo lo contrario: no tiene texto en off, lo cual es un acierto, y cada una de las imágenes se basta a sí misma por el in -terés del material (humano, geográfico, zoo16gico) fotografiado, hasta que al final, el conjunto va permitiendo una coherente llamada de conciencia al pro blema de la explotaci6n de las tierras y su contaminaci6n. Es un docume~tal dis tinto, hay mujeres en la producci6n, y es t á muy bien .

En la pequeñísima muestra de 16 mms. se exhibieron EL PATIO DE LOS ARRIENDOS, de Jairo Arce, de gran pobreza en la realizaci6n, en base a fotos fijas del cé -lebre grupo de esculturas chinas: con to das las deficiencias de factura, el film de Arce es de gran impacto y movilidad. Y VIENE EL HOMBRE, trabajo colectivo que, en base a la canci6n del mismo título logra dar, en escasos 4 minutos, un panorama de la emigraci6n campesina y La Violen cia.

Andrés Caicedo Luis Ospina

' 1

" GRITOS y SUSURROS" Bergman es un caso ún i co de c 6mo un

autor puede ir perfeccionándose a medida que se r econcentra en sus obsesiones, depurando, film tras film, un lenguaje común a los rincones más oscuros del espíritu humano. Porque no a . todo el mundo t i ene por qué interesarle la Roma y los payasos de Fellini, pero sí todos los hombres han sufrido la enfermedad y no el remedio de la desesperaci6n, como lo entendi6 Ki erkegaard. Si el remedio a su

des esperaci6n f ue r a cada nueva obra, éstq , ac t úa de f orma provi sional en el autor, para entrar a formar parte de los intereses de la human i dad. Y finalmente no se trata de hacer un argumento de la desesperaci6n, sino de representar sus esta -dos, de dar con una iconografía tan universal, en lo trágico, como pudo ser la comicidad de Chaplin. Cualquier habitante del mundo (barrera del sonido de por me -dio) podrá reconocerse en ese lamento sor


do de Max Van Sydow en LA PASION DE ANA, proferido en la mitad de una tarde de ocio y borrachera, cuando los ánimos reblandecidos por la modorra no soportan otra cosa que la caricia horizontal del lecho. Y teniendo el cine como la f orma más id~nea de expresi~n, Bergman se fué alejando definitivamente de la enojosa b~squeda de Dios (que ya se sabe, permaneci~ en silencio) para reflexionar so -br e la materi a que tiene entre mands, sobre sus capacidades para tallar en emul si~n esa escultura del rostro humano queviene apoderándose de la obra entera. Bergman no ha dado un paso superficial; el experimento del color le ha costado muchísimo trabaj8, igualmente el de la comedia (NI HABLAR DE ESAS MUJERES,19b4, EL TOQUE, 19b9) , después de que ya tiene toda una carrera vinculada al blanc'o y negro, porque la experimentaci~n se acomete después de que se ha aprendido muy bien un oficio y no antes. Bergman est~ en su mejor forma, y ~sta viene desde PERSOt\JA (1966), que inicia el grupo m~s reciente de películas signa das por la agobiante preocupación acerca de la funci~n del arte en el mundo occidental. Bergman presenta a sus artistas como privilegiados en su condici~n de "creadores", pero francamente escépticos de la utilidad de su labor, de allí que los encontremos hundidos en una neurosis tal que ha ido minando la fuerza de trabajo. No es ésta una enfermedad de significancias totales? Porque las angustias podrán ser muchas, pero jamás ninguna po drá igualarse a la del hombre que, pre-tendiendo ser testigo de su época expresándose como mejor sabe, se regodea, por extrañas razones de orden, creyendo hacerse por fin a un abismo sin fondo, por orgullo y egoísmo, en la imposibilidad creativa. Todo el que ha conocido el cese de su actividad ha tenido acceso a la naturaleza del mal, entendido éste como l a fuerza buscada, consciente, que nos aleja de nuestro prop~sito central : de -sentrañar, por medio del trabajo, etc., la naturaleza de nuestra vocaci~n. En 11 Dr. Jekyll & Mr. Hyde" R.L. Stevenson imagin~ un hombre que, convencido de que lo que hacía de todo ser humano un frustrado era albergar en un s~lo yo ambas . naturalezas, atentando continuamente una contra la otra, no dejando entonces de -sarrollar ninguna, invent~ una droga que

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las separara, para que tanto la parte que optaba por el mal como la que paciente -mente rebuscaba el . bien pudieran ejercer su labor sin represiones; el experiménto, como se sabe, provoc~ horribles consecuen cias: un tercer yo, desprovisto ·de formay raz~n y voluntad para controlar las dos partes que salieron del yo único ori ginal. El mal es todo lo que concebimosy desarrollamos para que atente contra el destino que nos proponemos irreversible, que s~lo en nosotros está dado rea-

Ingrid Thulin, Liv Ullmann

Cada film de Bergman demuestra que ha pasado por éstas. Pero la incapacidad de ayer es el impulso que ahora mueve la obra. Y al realizar su arte, su s?lvaci6n, pone en duda, en acci~n heroica, su efec tividad. La falta de seguridad de los -personajes viene a ser lo que exija una estructura estricta para cada film.

Los angustiados actores de EL RITO se ven obligados a vencer sus diferencias y un i rse para hacerle frente a un peli -groso juez que los interroga: Bergman nos dá su crisis según la fuerza contraria al juez: la angustia deja de ser consumo propio al ser requerida y condenada por el juez, y pasa a ser defensa. En LA HORA DEL LOBO, por el contrario, la crisis de Max Van Sydow está dada en forma de lamento: nada viene a alterarla o a ponerla en duda, tiene camino l ibre para hundirse, y lo que hace Bergman es mostrarnos el itinerario de ese descenso. Ya en VERGUENZA de lo que se trata es de la falta de compromiso ante una situaci~n universal como es la guerra. La puesta en escena nos vá modulando la angustia en cobardía. En la misma Isla Negra ha-

bitan , sumergidos en dramáticos conflic tos hogareños, los músicos Liv Ullmanny Max Van Sydow. Su país está siendo i~ vadido. Como el radio está descompues -to y no reciben noticias de la guerra, los artistas creen escapar a ella. Pero la guerra viene hasta ellos, se l es met e en l a casa y los obliga a salir . Pre suntos habitantes de un mundo arm~nico: libre de fuerzas contr arias, l os artist as son incapaces de responder a la violencia. Por el deber que supone la crea ci~n, creen tener derecho a la cobardí a . "Neutrales", son aniquilados tanto por la violencia de su país como por la del enemigo.

En LA HORA DEL LOBO la crisis no resulta de ninguna oposici~n, sino de una mera necesidad de descripci~n de los f an tasmas que po blan la mente enferma delpintor. El film es como la exploraci~n perdida por un complicado mundo interi or y la acci~n principal es la de refocil~ se en el lamento, un poco como a manera de terapia (sin que se nos dé indicios de cura alguna, valga decirl o ) . Lo que resulta más impresionante del fi l m es aquél terror que obedece a un l argo insomnio sin creaci~n. Y los mon~logos de Liv Ullmann a cámara son como un i n tento de dar con el paradero no s~lo del personaje sino de la obra en t era, de buscar la clave y la funci~n de este film extra ño y desesperado.

En LA PASION DE ANA es donde se dá claramente la reflexi~n , en l a práctica, sobre la naturaleza del c i ne . Si ya en PERSONA e l espectador podía apreci ar un desengranaje y quiebre en la omnipotente tira de pelí cula perforada, en LA PASION DE ANA asiste a un film que se hace mientras se proyecta. Es~a es la relaci~n que propone Bergman, y la comprensi6n de la obra depende de la participaci6n a que acceda el espectador. A cada actor se le dedica un plano para que se exprese como tal, según su oficio, comunicando sus opiniones sobre el personaje que interpreta y las dificultades que encuen tra en el trabajo. Pero incluso sus ce = mentarios son un texto aprendido, así es de rígi da la direcci~n: una vez más, el s incerarse del procedimiento cae en la representaci~n: doblemente ir~nico es el juego. En el plano de Erland Josephson sobreviene un paneo por med i o del cual

Harr iet A ndersson '

descubrimos que el interlocutor del actor era ••• lun reflectorl Y en el plano dedicado a Bibi Andersson, el director acaricia a su actriz, sobreexponiendo po ca a poco la imagen hasta que en un cua= dro casi completamente blanco no quedan más que los ojos de Bibi Andersson, color mar, como un naufragio. Juega pues, en este film, a nivel estructural , una rel a ci 6n jamás tratada antes con fines dram~ ticos , como es l a que s e dá entre los -actor es y l a luz. LA PASI ON DE AN A es la segunda película de Bergman filmada en color (la primera f ué NI HABLAR DE ESAS MUJ ERES), y en el l a se utiliza el 1b mms. y el vi r a j e de l os tonos, como en una ne cesidad de que el público advierta un -manipuleo ante sus oj os. Y en VERGUENZA es te manipuleo viene a modificar l a suer te de los persona jes; ejemplo, l a filma= ci~n que l e hace e l e j ército liberador a una Liv Ullmann que recibe aterrada la luz del reflector en toda la cara; este momento se complementa con su proyecci~n: lo curioso es que la realidad proyectada difiere gravemente de l a filmada: el sonido ha sido modificado ya que l as declaraciones de Liv Ullmann no corres ponden al pensamiento del ejército. Tambi én es curioso el que Bergman nos muestre el film en manos del bando contrario al que hizo la filmaci~n (es decir, l os patriotas) pero vuelto contra el actor, e l sujeto involucrado en él. Tambi én se hace una extra-representaci~n en la secuencia del acusado a muerte: impávidos reflector es sobre el cadalso y los ac t or es (como e l momento del r odaje) que cu lmina con l a declaraci6n del político (Gunnar Bjorns


Ingrid Thulin

trand): "El Gobierno ha recapacitado y lo condena mejor a cadena perpetua" ; más tarde, el mismo personaje sentenciará: "La sagrada libertad del arte: la sagrada cobardía del arte".

Desde LA PASION DE ANA Bergman se vé obligado, por razones comerciales, a uti lizar el color, pero el uso que hace de él siempre es avanzado, audaz, original, manteniendo el coraz6n en vilo ante la decisi6n de utilizar un rojo en lugar de un azul. Es cierto que fallan los rojos de los interiores de LA PASION DE ANA, Y que el verde lama de EL TOQUE es tan poco digerible como Elliot Gould, pero en GRITOS Y SUSURROS ya hay un dominio completo: se trata de un film en blanco, negro y rojo, en donde el blanco es la inocencia perdida, el negro la muerte, y el rojo el color del alma. Este film establece a Bergman como el director más profundamente preocupado por la naturale za femenina. Aparte de lo desordenada yimpositiva que pueda haber sido su vida privada con algunas de sus actrices, sus films ya no dejan duda de que la mujer es para Bergman el material más digno de recreaci6n y el más moldeable a cualquier reflexión, como la ventana al mundo desde donde se puede contemplar, con sereni dad y paciencia, los rec6nditos interstI cios de un alma atormentada (1). -

LIV Ullmann

En la mujer anida y se fortalece la sabiduría, la prudencia, el empeño, el sen tido común y el sentido de justicia, y -en sus rostros es en donde mejor se esculpe la desesperación, mientras que el rostro masculino es ideal para la vilez

Ya no son artistas los personajes de GRITOS Y SUSURROS, pero reconocemos en e film la singular preocupaci6n por el ar no por la ocupación de los no por su estilización.

En una casa de campo de fines del siglo pasado viven 3 hermanas: Karin ' (Ingrid Thulin), María (Liv Ullmann) y Agnes (Harriet Andersson), y la institutri Anna (Kai Sylvan), nuevo elemento humano en el habitual equipo de Bergman. Haber trabajado con las tres primeras en tantas películas ofrece al espectador la oportunidad única de comprobar cómo estas mujeres van modificándose al paso de los años: así, la dura musculatura avejentada de Ingrid Thulin, y la pregunta desgarrada, sincerísima, de Bibi Ander -sson en LA PASION DE N 'A: "Ya tengo 40 años. Has visto alguna más fea que yo?". De igual forma, la permanente indagación de la cámara de Bergman en el rostro de Liv Ullmann ha atrapado gestos, parpa -deos, fruncimientos que van transparen -tanda una especie de fragilidad, de de -bilidad mental en esa mirada ya tan lu-

------------------------------------~--------------------------------------. (1) "Sólo en ideas es enteramente verdadera una distinci6n de la desesperación mascu

lina y de la desesperaci6n femenina. En la mujer no existe esa profundización su~ jetiva del yo, ni una intelectualidad absolutamente dominante, aunque ella posee, mucho más a menudo que el hombre, una sensibilidad delicada. Cosa extraña: nadie tiene su mojigatería (palabra bien formada para ella por el lenguaje) ni ese mo

Liv Ullmann

minosa , ya tan pélida (y que explica en parte el horrible, degradante papél que ella misma se ha permitido representar, como la niña mimada del Hollywood más decadente de la historia) allí donde su personaje queda rendido ante e l fuerte egoísmo de I ngrid Thulin.

Los temas de la obra de Bergman no va rían fund amentalmente para este film: la humil l aci6n , el encierro, l a muerte por

sumac i 6n producida por el sufrimiento. Pero aquí, más que nunca, están íntegramente relacionados a una r.escarnada na -tural eza femenina, en un mundo hermético que hace extraños, como mutantes, a los personajes masculinos: si antes era desaliñamiento, torpeza, suciedad y cobardía (Max Van Sydow en VERGUENZA y LA PASION DE ANA) aquí son horribles rostros devorados por la masculinidad. Ni uno sólo de los personajes masculinos deja

de s e r profundamente repugnan te, ni aún el sacerdote que tan sinc eramente carcomido está por las miserias de este mundo y que pide (en vano) reposo para el alma de la j oven Agnes. Las acciones de los hombres son, principalmen t e : comer, i nsultar, engañar . Las de las muj eres, suf r i r, pero para que e s t e sen timien t o dé expresi6n a una de l as agonías más inten s as y prolongadas de t oda l a hi storia del cine: e s un s ufrimiento del que jamás se nos explica su fuente , como si fuera la resultante lógica del "outismo", de la inconformidad pasiva con el mundo bur -gués aparentemente armónico que les ha tocado vivir. Y cuando no interesan las causas ni los motivos no quedan sino las expresiones: Harriet Andersson bufando de dolor, ocupando el mismo puesto de mujer encamada, agostada prematuramente, que ocupara Ingriq Thulin en ,EL SILENCIO; el

hín casi de crueldad, y sin embargo su ser es adhesión y (esto es admlrable) todas estas reservas no expresan en el fondo más que tal condición. En efecto, a causa de todo ese abandono femenino de su ser, la Naturaleza la ha armado tiernamente con un instin to cuya finura sobrepasa a la más lúcida reflexión masculina y la reduce a nada". Soren Kierkegaard, "Tratado de la desesperación". Santiago Rueda Editor 65 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

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Ingrid Thulin, Harriet Andersson, Kai Sylvan, Liv Ullmann

rostro desencajado de Liv Ullmann atra -gantándose con las lágrimas; Ingrid Thulin rompiendo una copa de vino para que este acto se. transmute en el más horri-' ble de cercenar su condici6n de mujervagina introduciendo los vidrios dentro de su sexo.

y si no hubo paz en vida, como bien lo intuye 'el , atormentado sacerdote, menos la habrá en muerte. Poco i mporta que sean o no oníricas las imágenes de la suerte que corre Agnes: el plano que nos muestra a la muerta dejando escurrir una lágrima solitaria es uno de los más bel los, desgarradores e inquietantes de toda la historia del c i ne , y cuando la muerta se prende de la nuca de María pa ra r eclamar sus besos, se l lega a los -heladas cumbres del cine de horror, al que Bergman ha estado tan pr 6ximo en films como EL SEPTIMO SELLO, LAS FRESAS SALVAJES y LA HORA DEL LOBO. Igualmente, la imagen de la institutriz amamantando a la muerta es como un resumen de toda

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la compasi6n, tolerancia y gener~sidad que mueven al artista al asomarse con mirada desprovista de prejuic~o al atroz abismo de la conciencia perdida, la voluntad quemada y el sufrimiento que llena el cuerpo de espinas por dentro y fuera sin producirle la muerte para que agonice lentamen t e, entonces la muerte no viene a ser el remedio sino la confirmaci6n de todos los horrores.

S610 el blanco de la pureza encuentra paso cuando Agnes recuerda el 61timo momento feliz de su vida, el día que s us hermanas vinieron a visitarla y caminaron todas vest idas de blanco a la luz de la mañana. Aunque se trata de una felicidad remotísima, el film desemboca en ella des pués de toda la serie de pesadillas. El -amanecer ha llegado, y con él el grado más al to de creaci6n de uno de los artis tas más singulares de nuestra época.

Andrés Caicedo

La vida legendaria de Williem Bonney sigue t entando al cine. Tras los BILLY THE KID de King Vidor (1930, con Johnny Mack 8rown) y Oavid Miller l 1941, con Robert Taylor), EL TEMERARIO (THE LEFTHANOEO GlJJ) de Arthur ?enn (1958, con Paul Newman), UNE AVENTURE DE 8ILL Y THE KIO de Luc Moullet (1970, con Jeen-Pierre L.§aud) y 8ILL Y EL AOOUEAOSO (OIRTY LITTLE BILLY) de Sten Oragoti (1972, con Michael J. Pollard), es ahora Sam Peckinpah quien aborda l a saga de PAT GARRETT & BILLY THE KIO (1973, con James Cobum y Kris Kristofferson, respectivamente), que ya había fascinado a Jorge Luis Borges ("El asesino desinteresado 8ill Harrigan", en "Historia Universal de la Infamia"), pues no en vano Billy el niño es el mM mítico de los personajes del Oeste americano,

jLl'lto con Jesse James (a quien Henry King, Fritz Lang, Samuel Fuller y Nicholas Ray han dedicado películas).

La historia que narra este film es conocida de todos; 8illy the Kid y Pat Garrett abandonaron hace ya mucho tiempo la historia para inmortalizarse en la mitología. En consecuencia, cualquier espectador de PAT GARRETT & BILLY THE KID sabe de en teman o lo que va a ocurrir: que Billy, el joven bandido y pistolero, va a ser muerto por su antiguo mentor y amigo, el ahora sheriff Pat Garrett. Por lo tanto, acudimos a esta película no pera en teramos de qu.§ fu.§ lo que aucedi~ entre estos dos personajes, sino pera asistir -IXIa vez m4s-, como a un rito, el espectáculo legendario de su confrontaci~n a muerte. No es el qu.§,


sino el c&.o, lo que nos importa; no es el suceso, i1ñO la representaci~n, lo que nos in teresa. En última instancia, lo que queremos es descubrir el sentido, el signif'icado profundO, ~o las causas , ni l as motivaciones- de la muerte de 8illy the Kid a manos de flat Garrett. No hay pues intriga ni "súspense" alguno, y Peckinpah no preteride crearlo, pues sería un absurdo con una historia cuyo fin y cuyo principio son del dominio público, que es -por tanto- revers~ble (de hecho, en el montaje inicial de Peckinpah, alterado por la M.G.M., el film se abría con la muerte de Pat Garrett, años despu's de haber matado a 8illy). Ni siquiera es un film propia y cl~sicamente narrativo: su argumento es ten conocido que no es preciso contarlo, relatarlo minuciosamente; sobran -por no imprescindibles- la continuidad, las explicaciones, la presentaci~ de los personajes: Peckinpah, en consecuencia, se pemite omitirlas, y pasa a exponer, limpiamente, las cartas con que va a jugar, desde la primera secuencia. En ella, tras una pelea de gallos, se reencuentren los amigos distanciados. Escenario: un cafetín de mala muerte, en una aldea del territorio de Arizona, bordeando con M'xico. Pat pide a 8illy que abandone el país, pues así lo desea la "gente decente". Ambos saben muy bien de qui61 se trata, y se ríen de su supuesta decencia. 8illy le pregunta si se lo ruega o se lo ordena. "Te lo pido yo, pero dentro de tres días

. se~ e l sheriff de Lincoln County y te har' irte" , contesta Pat. 8illy le reprocha que se haya vendido a Chisum, el poderoso rEl"lchero que antes le persigui~ tembi~. Pero Pat Garrett est~ ya viejo, est~ cansado, ha claudicado; sin mucha conviccioo, con melancolía, no sin verguenza, se disculpa: "Es como si los tiempos hubiesen ••• cambiado". A lo que 8illy, sin pensarlo, .como un adolescente que se niega a aceptar el peso de la realidad y el paso de los años, replica: "Los tiempos, tal vez ••• pero yo no".

Nos encontramos, pues, con el enfrentamiento de dos hombres que hErl sido amigos, que cabalgaron juntos, que juntos fueron perseguidos, que alguna vez -o varias- se salvaron mutuamente, y. que ahora, al reencontrarse de nuevo tras una

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La muerte de Billy the Kid

separaci61 m~s O menos prolongada, descubren que comparten un pasada -que Pat quiere olvidar, al que 8illy se aferra-, pero no el presente en el que ambos, cada uno a su manera, pugnan por sobrevivir. Para los dos -aunque 8illy se niegue a reconocerlo, y Pat, en cambio, lo admita con tristeza para autojustificarse- los tiempos han cambiado, su hora ha pasada, bien porque el progreso, la civilizaci6n, la ley, la guerra, el capitalismo, los nuevos CCJ"lcaptos sociales han corrido m~s que ellos y les han expatriado de su tiempo; bien porque se han hecho viejos o bien, por el contrario , porque no han sabido madurar, hacerse adultos. En cualquier caso, ambos se sien ten, si no caducos y anac~icos, sí con las horas contadas: no tienen ya si tia en el mundo o, al menos, no tienen su antiguo lugar en su en tiguo mundo. Como los últimos dinosaurios, son meros supervivientes. Son unos desplazados, llevan las de perder, estM censados o acosados, acorralados por el tiempo o por la

sociedad. Ealpiezen . a COIIIPrer:ader que la historia no se detiene: .boa pill1sén ya en retirarae, en dar el I11tilllO golpe, en casabiar de vida. Pero, por la fuerza de lo cil'CU"lsts"lcias, o por su propio car'cter, o su mayor experiencia, uno de elloa ha aido m's r~ido en csabiar, ae ha dejado llevar por la corriente de los nuevos tiempos oponi61dole 1I810S raaistll1cia, o se ha hecho m's esca§ptico y ha depuesto SUs principios o sus ideales o sus instintos vitales. Estos dos supervivill1tes fraternales 88 enfra'ltan precisamente porque ae conocen, porque la existencia del otra constituye por sí sola un reproche y un recordatorio de la falsedad o insinceridad de su propia actitud, y porque uno de ellos -m&s o menos voluntariamente- ha treicianado la amistad que les uni~ cuando los dos eran todavía verdaderentente ellos mi8lllOs. Uno de ellos morir', siempre el que -1lara su desgracia- se ha resignado menOIi al curso de la historia y se ha convertido, de una fonua u otra, en un anacronismo viviente. Y el otro, en el fondo, tembi61 morir& -si no logra renacer asumiendo una nueva cause que le redima-, al menos moralmente.

Este drama, de resonancias U'liversales, no es privativo del "western" ("Nido de nobles" de Turgeniev, "El reto" de Chejov, "El gatopardo" de Lampedusa y Visconti, o "The Unvenquished" de Faulkner, no abordan otro teima), pero ha encontrado en .11 terreno propicio, de DlJEL IN THE SUN (1946) Y MN-J WITHClJT A STAR (1955) de King Vidor a RED RIVER (1948) de Ha.ka y

Matt Clark, Krls KrlstoNerson, R.G. Armsuong

·HClA8RE DEL OESTE (1958) da Anthony Mann. Con 10B Matices y la estructura dualista enunciada M&5 arriba, esta plentaam1e1to de la tragedia, el de PAT GARRETT &. 'SILLY THE KIO, resul ta servir tMlbi," para describir PISTOLEROS DEL ATARDECER (1962). JURAMENTO DE VENGN-JZA (MAJOR DUNOEE, 1964), LA PANDILLA SALVAJE (1969) • incluso -en clave de ccatedia, con menos drelaatiamo , casi sin violencia- LA BALADA DEL DESIERTO (THE BALLAD OF CABLE HOGUE, 1970); es decir. loa otros cuatro Magistrales "waBtani." de su autor (no conozco THE DEADLY COfIPANIONS, 1961, su priMar film, t8IIIbi," perteneciente al gllnaro que m&s le inapira). Pero esta 5_jSlza sirve no ~lo para constatar la importancia que tiene tal tema para P eckinpah (ya que le ha consagrado la mayor parte de su obra), sino para dar m~s relieve a las divergencias que existen entre films tan clareaente emparentados. Por ejemplo, es importante tener en cuenta que 8illy the Kid eB, da todos los personajes centrales de Peckinpah, el que muere m~ joven, a 10B 21 años, mientras Pat Garrett alcanza vivo el medio siglo y Gil WestnJm, Steve Judd, Amos Charles Dundee, 8enjamin Tyreen, Deke Thomton, Pike 8ishop, Cable Hogue y Joshua Duncan Sl05'le oscilan entre los treinta y tSltos y los sesenta y pico de años. Tambi61 hay que recordar que, con la excepcioo de Tyreen frenta a Dundee, hasta PAT GARRETT & 8ILLY THE KID solían perecer Erltes los de m4s edad. Para colmo, resulta significativo que todas las muertes mencionadas -salvo la de Tyra.n. ., 1865. pero en lo postri...to

LUke Askew, Jorge Russek, James Coburn


de una guelTa fratricida- tB"lgen lugar a inicios del siglo XX, miB"ltras que la de Billy aconteci~' en 1881, es decir, entes, cuando el progreso no había avanzado todavía demasiado, cuando la frontera estaba todav!a al Norte del Rto Grande y al Este de las Mon ta¿ias Rocosas, cuando todavía algunas tribus indias se mantB"líen insumisas y B"l pie de ,guerra, cuando Arizona todavía era un territorio y no un estado de la Uni~, cuando todavía quedaban veterenos del ej'rcito confederado que no aceptaban la derrota del Sur, cuando se recordaben las correrías de los guerrilleros de Quantrill, cuando todavía faltaba un año para que Jesse James fuese asesinado a traici~ por Bob Ford. Es decir, que cuando Billy the Kid es muerto por su viejo amigo Pat Garrett -su maestro y c6mplice tornado perseguidor y enemigo descontento de su misi~-, no hay guerra, no hay aut~viles, no es viejo todav!a; esto es, no hay causas, no hay excusas para su muerte salvo la misma esencia del drama planteada, el drama existencial de toda la obra de Peckinpah: el fin de la frontera, el estrechamiento de los horizontes vitales, el arrinconamiento del individualismo y el ocaso de la a1arquía.

No debe extrañarnos el int~s que siente Peckinpahpor las guerras civiles (la de Seceai~ en Estados Unidos, las de la Revoluci~ Mexicena, las que enfrentan a blencoa e indias), ya que suelen representar una extensi~ a todo un país, un territorio o una sociedad del conflicto latente entre los dos personajes contrapuestos, sim'tricos y complementarios en torno a los que se estructuran sus mejores y m&s características películas (e incluso, dentro del "western" modemo, y en t'nninos muy generales, la muy triste y notable JUNIOR BONNER, 1972, a trav's de la oposici~ entre Steve McQueen y su hennano en la película). El conflicto entre el Norte y el Sur, entre Oundee y Sierra Che.rriba y entre los campesinos mexicanos y los lenceros franceses de Maximil1ano no son sino una menifestaci~ m&s amplia del duelo que enfrenta a Dundee y Tyreen. Pero an PAT GARRETT & BILLY THE KID Peck1npah ha despojado el film de todo drama que no sea el enunciado por el

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título: de esta forma el sentido de la tragedia queda al desnudo, m~s eviden te que nunca puesto que no son causas extemas las que acotan y pCl1en fin a la vida de Billy, sino su propia actitud frente a la existencia y la alternativa que le quedaría si la depusiese: la de corromperse y convertirse en un Pat Garrett. Se podr& aducir en contra de PAT GARRETT & BILLY THE KID que Peckinpah se repite, que todo eso ya nos 10 había contado y ya había sido el objeto de sus reflexiones, tal vez con una resonancia

, m&s amplia, con una mayor complejidad (LA PANDILLA SALVAJE, ~OR DUNDEE), o de fama m&s discreta (Lk~AlAOA DEL DESIERTO), o m&s cl&sica (PISTOLEROS Da ATARDECER). Pero es que en ese m&s o menos es donde reside la novedad -esencial de PAT GARRETT & BILLY THE KID con respecto a los restantes "westems" de peckinpah: en que este último film es ya otra cosa, no es propiamente un "westem", sino la disoluci~ del "westem", el estertor agañico -y el dltimo coletazo, pero ya disgregado, desecado, descamado -del g~ero; de ahí el barroquismo espontáneo de ciertas composiciones, de los juegos de luces y sombras y colores (nubarrones, lluvia suave, ocasos, ttTboles retorcidos como no se veíen desde DUEL IN THE SUN, madera reseca, paredes desconchadas o enrojecidas por el sol poniente, actitudes crispadas) que componen los plenos exageradamente anchos de este "westem" fE'l1tasmag~rico y fooebre; de ahí tambi~ el ritmo lento, majestuosamente dilatado -por dispersi6n narrativa, por reiteraci~ ritualizada de unas mismas situaciones-, de llnguidos y tristes "blues", que se corresponde fielmente con la admirable partitura de Bob Dylan. Es el "westem" que, antes de ser definitivamente desarbolado y arrinconado, se viste con sus mejores ropajes para despedirse; es el "westem" moribundo, el punto final, el acta de defuncitSn. Por eso, PAT GARRETT & BILLY THE KID es, para mí, uno de los films m&s conmovedores, mAs acongojantes y m&s lúcidos que existen, y por eso es un film extraño y desconcertante.

Este desconcierto, esta frustracitSn que l~gicementel:l-~le provocar PAT

Chil I WiIIS, Richard Bright, Bob Dylan

GARRETT & BILLY THE KID provienen, en primer lugar, de que -cosa rara en el g~ero - no existe narraci~, ni casi acci~, y muy poca verosimilitud naturalista (dentro del restringido campo que tiene el naturalismo en el "westem"). Aquí todo es comen tario , reflexi~, mito, en una palabra, forma. Este altísimo grado de formalizaci6ñ que puede apreciarse en el último Peckinpah obedece, precisamente, a que del "westem" lo !Ílico que perviven sor. las formas, ,los signos, los iconog~ ( algunos de gran potencia: "iglesia, patíbulo, bandera americana", "niños columpilndose en la horca del patíbulo que se erige para Billy a la sombra de la bandera"). Cada plano posee una singular y desgarradora belleza, con un color aún m&s"antiguo", m&s fisico y desgastado que el de MAJOR ()U\JDEE o LA PANDILLA SALVAJE (debido al genial fot6grafo ingl's John Coquillon), y su acumulaci~ pauaada y mon~tona (sin dar a este calificativo su habitual sentido peyorativo) no hace progresar la

accitSn, sino que amontona pat~tiC08 testimonios de la decadencia' y desintegraci~ de los bunches, de la traici~, del abandono, de la soledad, de la violencia insensata y absurda, de la aterradora tristeza de la muerte (de cada muerte, que anula~ abre un vacío, asola, pero sobre todo las de L.Q. Jones, Slim Pickens, Jack Elam, Kris Kristofferson), de la amarga ironía que encierra el tener que matar o morir, de la ciega y omniprescente amenaza de los esbirros de Chisum, de la m&s total desolaci~ que todo lo corroe (el amor de Billy y María, la mirada final de Rita Coolidge, el viejo que sigue hablando solo; Billy que cae asesinado por Pat, quien luego defiende su cadAver y lo vela en la mecedoracolumpio del porche hasta que, al amanecer, se aleja solo y vacío mientras los niños le tiran piedras). Es un film no s~lo ajeno, sino incluso cCl1trario a, toda trepidaci~ espectacular (sobre todo vacía, como la de LA FUGA, 1972),


mita cerc8(l0, por tan to , a la can sada melancolía de JUNIOR BCNNER, pero conservando aa1n las ruinas del vigor de LA PANDILLA SALVAJE: toda la película es como el final de LA PANDILLA SALVAJE, desde la llegada de ~eke Thornton al escenario de la matanza hasta que se leventa del polvoriento suelo para irse con el viejo Sykes a luchar por una nueva causa, ~lo que en PAT .GARRETT & SILLY THE KID ya no queda ni siquiera l a alternativa de i~se a M'xico (Silly encuentra a Paco -Emilio Fern&ndez, el Mepache de LA PANDILLA SALVAJEtorturado hasta morir, y desiste de cruzar la frontera del Río Grande). Por eso es que la película parece irse desangrando poco a poco, haci~dose cada vez m&s severa, taciturna, grave, pesimista, desesperada. Las muertes no son "impresionantes" (LOS PERROS DE PAJA, 1971) ni "divertidas" (LA FUGA), sino terriblemente tristes y dolorosas:

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~.

#,.::

Krls Kristofferson y Bob Dylan

La muerte de Emilio Fernández

canci&-. "Knockin' on Heaven' s Door t4{ por Dylan) mientras le Q. Jones agoniza lentamente, acribillado por Coburn, y Slim Pickens, herido de muerte, se aleja (comienza a llover) hacia el fondo del plano, a morir en el río l perplejo, conlSIa sonrisa para su PlUjer (Katy Jurado), que llora; Jack Elem y Kris Kristofferson desafikldose contra su vollSltad, obligados por las circunstancias, sabiendo el primero que va a morir, y el seglSldo que lo va a matar; etc. Esta melancolía explica 'tambi~ que Pat Garrett, sumido en la indignidad, conserve at1n lSI resto de digni dad herida que le haoe despreciar a sus colegas ("Este país est& envejeciendo y yo envejecer' epn '1", aclara al detective Poe, para mantener las distancias), y que, en el fondo, sea m&s afortlSlado Silly, que muere amado por María, y cuando aún le queda algo de confianza en la arhistad, que Pat Garrett, cuyo horizonte. al cerrarse el film.

La mue.rte de Alamosa Bill (Jack Elam)

James Coburn como Pat Garren

queda reducido a esperar que le llegue a '1 la muerte, porque ya nada justifica su supervivencia.

POST-aJRIPTUM

anterior ' ast' al hecho de qua, por vez primera en el cine emericS'lo, Silly the Kid no sea ni lSI h'roe del tipo Robin Hood, ni lSI villano, ni lSI neurotico', sino m&s bien, a despacho de la edad que puede aparentar Kris Kristofferson -pero no de la que suele atribuírsele al Silly

Por falta de mucho m&s espacio, no se his~rico-, de lSI adolescente enquistado, abordan en este comentario varias un hombre que no ha sabido y/o querida cuestiones de indudable inter's que dejar de ser lSI adolescente, y que -en suscita la visi&' de PAT GARRETT & SILLY consecuencia- es a la vez tírlido y THE KID, Y entre las que cabría mencionar, agresivo, introvertido y exhibicionista, someramente, las siguientes: ingenuo y desesperada, violento y suave,

a) El uso del "ralenti" (clmara lenta) irreflexivo y cauteloso, 'imprudente y en todos sus films posteriores a MAJaR cobarde, irresponsable y víctima de un DUNDEE -aunque-es muy probable que en sus complejo de culpabilidad, sexualmente t elefilms S1teriores recurriese ya a este ambivalente (Garrett, ' las prostitutas discutible procedimiento -ha oscilado mexicS1as, la banda, Maña) hasta cierto entre lo aparentemente funcional y signifi punto, lúcido e inconsciente, cínico e cativo -LA PANDILLA SALVAJE- y lo idealista (nunca matar' a Garrett porque puramente arbitrario y fumista -JUNIOR es -o fu'- amigo suyo), retador y sumiso, SGJNER- o efectista -LA FUGA-, pasB1do rebelde y conformista; inestable en suma, por lo rutinariamente sistem&tico -LOS y emocionalmente desequilibrado. sin PffiAOS DE PAJA-, pera no cabe duda que su adhesic5n a un procediR.iento tan exterior y obvio, al igual que la "splits creen" (divisí6n de pantalla o pantalla múltiple) de LA BALADA DEL DESIERTO, al no ser jam's imprescindible -y sí en cambio, con frecuencia innecesario y pleon~stico- su empleo revela en Peckinpah una falta de confianza, de seguridad y de rigor inimaginables en Ford, Hawkso Walsh, e incluso en Rey, Mann o Soetticher, y constituyen, por tanto, el síntoma de una 11mitacic5n o de una falta de madurez que PISTOLEROS DEL ATARDECER, pese a ciartos movimientos de cMlara o cambios de pleno demasiado evidentemente significantes. no permitía temer. Sin embargo, y aunque -para mí- sigan sobrando Kris Kristofferson y James Coburn

los "ralenti" de PAT GARRETT & SILLY THE duda, pero no a causa de condiciones KID son m&s discretos y, sobre todo, socio16gico-femil1ares ni psiqui'tricas, est61 lIejor integradQs en la absoluta sino m&s bien enraizadas en su falta de estilizaci6n del film que en cualquiera madurez y en la 'poca his~rica que le ha de las ocasiones precedentes. tocado vivir: como Arthur Rimbaud, Georg

lb) El tratamiento absolutamente Trakl, Paul Verlaine, Piotr Tchaikovsk!i, legéndario y mitolcSgico conferido por Ludwig II de Saviera, Jesse Jemes, etc., Peck1npah a su narracic5n de hechos Silly the Kid fu~ un rom&ntico tardío, y histc5ricos pero inciertos tiene lSI claro no siendo rey, ni artista, ni pirata, ni precedente en lo que Nicholas Ray trateS general, ni un revolucionario, halleS en el de hacer -y s610 consigui6 en parte, a bandidaje y en el pistoleriemo su forma de causa de la productora, que insistía en vida y de expresi6n. dar al film el enfoque opuesto- en THE d) Las relaciones de siMetría y TAUE -STORY DF JESSE JAMES (1957). complenlentaridad mencionadas en la crítica

c) En estrecha relaci6n con el punto 73 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

Kris Kristofferson

entre los dos personajes quedan de tradicional y lo que hace Bob Dylen en la manifiesto, m~s que en ningún otro film banda de sonido del mismo con la música de Peckinpah, en PAT GAARETT & BILLY THE "folk" tradicional, as! como la perfecta KID, no s6lo temáticamente(por orden de adecuacicSn entre dicha música -tal vez el Chisum, Billy fu~ la ley, persiguiendO más importante L.P. de música moderna a Garrett; ahora es Garrett quien, desde "Sergeant Pepper' s Lonelyhearts Club convertido en sheriff de Chisum, persigue Band" de The Beatles -y el montaje basado a Billy), sino tambi~ visualmente: tras en los tiempos muertos que Peckinpah -como asesinar a Billy -sin darle una oportu- Godard en SIN ALIENTO, 1959- ha empleada en nidad-, con la frialdad y falta de el film. entusiasmo de un ejecutor o de un verdugo f) El misterioso personaje -Alias-profesional-, Garrett dispara contra su interpretada por Bob Dylan no precisa de propia imagen reflejada en un espejo: m~s explicaciones para su ubicua pasividad este acto es, a la vez, una tentativa de que el hecho de ser reconocido como Dylan cegarse a la desagradable realidad (no por la mayor parte de los espectadores, y verse como el asesino de su amigo), una que su funci6n -sugerida por el oficio del forma de rechazar su propia imegen (la linotipista de un peri6dico, que deja su del pistolero que fu~ y ya no quiere ser) pueblo para seguir a 8illy the Kid- de y su pasado (del que tanto 8illy como lo testigo queda patente en su m~sica y sus que ve reflejado en el espejo forman canciones. parte), y una e!!pecie de suicidio g) La aparicioo de Peckinpah, en los metaf6rico. minutos inmediatamente anteriores a la

e) Valdr!a la pena estudiar a fondo muerte de 8illy, resulta muy significativa, la similitud existente entre lo que hace ya que se limita a decirle a Garrett, con Peckinpah en este film con el "western" una mezcla de desprecio, comprensicSn y

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compas1t5n fatalista, al ver que llega al refugio de 8illy y que va a matarle: "Por fin 10 conseguiste, ¿ eh, Garrett? Anda, v~ y acaba de una vez".

Miguel María's

"LA CLASE OBRERA ~

Al AI( de Elio Petri

Las primeras obras de Elio Petri (EL ASE SINO, 1901, LOS OlAS CONTADOS, 1962) sus: citaron el interés de la critica, pero desde que el cine industrial europeo vie ra en los films politicos la posibilidad de gran rentabilidad, se detect6 en Petri un ejemplo más de oportunismo, simpleza y superficialidad. A esto se le añadi6 un considerable mal gusto personal. Hemos de dejar nuestra constancia de que Petri, y sobre todo por sus últirnas peliculas , nos merece una atenci6n más detenida. Que es un director con una vi -si6n del mundo mucho más personal que Costa-Gavras, Ives Boisset, Damiano Da -miani, Carla Lizani, Giuliano Montaldo y demás mentados componentes de los films de izquierda para público conformista. El prestigio de Petri no comienza, de he cho, con este auge de politizaci6n en el cine comercial, aunque sus últimos films han recibido premios en Cannes y Hollywood, lo cual, a fin de cuentas, no quie re decir nada. Periodista y de formaci6ñ neorrealista, sus films nunca optarán por el alegato (aunque en su filmografia se encuentre el "panfleto futurista" que fué LA DECIMA VICTIMA, 1905) sino que con servan un carácter de investigacicSn, y si se trata de desenmascarar, en una pri mera instancia, un sistema policivo como Sucede con INVESTIGACION DE UN CIUDADANO SOBRE TODA SOSPECHA (1969), la conclusi6n no será del orden de "este sistema está podrido", sino que apunta a desen trañar los mecanismos individuales, la

interseccién entre poder personal y poder público, y los personajes serán en últimas mucho más complejos que el sistema que resulta de su develaci6n. Sus films no son una denuncia de injusticias por todos conocidas, común falla de los films politicos. Y obra tras obra, Petri ha de mostrado dos preocupaciones: la Mujer- -Araña y la Locura, siendo la primera el elemento detonador en el Franco Nero de LA MUERTE ES UNA MUJER(19b8), que 6010 -quece por el arte, y en el Gian-Maria Volonté de INVESTIGACION ••• , Que enloQue Ce por exceso de poder, y de LA CLASE -OBRERA VA AL PARAISO, que está a punto de enloquecer por las tensiones de la lu cha de clases. Ninguno de ' los cineastasalineados con Petri por la critica demues tra una preocupaci6n constante en el pa-so de un film a otro • Petri es, pues, un_ autor.

LA MUERTE ES UNA MUJER 6 UN TRANQUILO LUGAR EN EL CAMPO era un film de un s610 personaje, ya Que su creciente locura lo va aislando por completo, hasta que no queda otra realidad Que la de sus cuadros adulterados, o sus proyectos de cuadros, y siempre en ,segundo lugar, como presencia inamovible, Vanessa Redgrave, la devoradora de objetos de arte, Que es la Que impulsa a Franco Nero a su lamentable condici6n y por ende, es como si se tratara de la conciencia Que hace avanzar el film partiendo de la total soledad del pintor. La locura de Franco Nero no está subordinada a ninguna anécdota ni intriga, como no sean las continuas ensoñacio nes que lo visitan una vez Que se ha si~ tuado en el tranquilo lugar en el campo Que deseaba para trabajar mejor y desembocar en la completa confusi6n. El meo -110 del film, su argumento; es el proceso de adulteraci6n de los sentidos. Difi cil punto de partida; hacer un film sobre un estado espiritual solitario. Pero Pe-tri acierta al dirigir su atenci6n a los objetos Que Franco Nero prOduce, anotando que, si en un principio no tuvieron más Que una penosa condici6n decorativa, ahora servirán de muestra palpable de c6mo el pintor se sumerge en ellos al mismo tiempo que su mente se vá desorganizando. Si es una película sobre los sentidos, el primordial será la vista, y la acci6n, la aprensi6n del color y la


luz, elementos con que trabaja el artis tao Así que la forma final del film sS: rá la de una pintura haci~ndose con el caos, con el desorden, con los innumer~ ~le. tarros de pintura que caen al suelo, tantos cuerpos rociados, huellas de manos en pintura, s~gre o .figuración de la sangre por el colgr rojo que domina. y cosa rara en un film sobre la locura, casi no hay encierro: el ~ersonaje tiene que estar observando continuamente la luz del sol, y cuando al final vie -nen los loqueros comandados por Vanessa Redgrave a llevárselo porque ya no trabaja (cuando desde que llegó a la villa ha trabajado más que nunca) y le enea -puchan la cabeza, el pobre hombre berrea y patalea como el loquito que es, cuando le quitan su elemento: ida la luz del personaje, tiene que concluír también el film. Franco Nero terminará en el manicomio pintando cuadros minúsculos que el psiquiatra recibe a cambio de revistas pornográf~cas, y corre a venderlos a Vanessa, quien muy pronto los colocar~ en el M8rcado como originales muestras del artista en cautiverio.

Mientras funciona plenamente la obse sión por los colores, no pasa lo mismocon el tratamiento del sexO y el seudomasoquismo, bastante ridículo. Muy conseguido, eso sí, el clima de film de t~ rror con la criatura imaginada, Wanda, origen de la obsesión por el rojo y pre cisamente estimulada por la lectura delos cuentos de Edgar Allan Poe.

Florinda Bolkan es la mujer devorado ra de INVESTIGACION DE UN CIUDADANO, -aunque en este caso la araña es elimina da antes de acabar con su presa y el -film, especie de eterna serie de flashbacks, es la reconstrucción minuciosa de la telaraña. Es la historia de la labor de un policía y de la labor dentro de ~l de la esquizofrenia. La historia del personaje más universal y del más privado, que un buen día no puede lo -grar que sigan más en armonía lo privado de su locura y lo universal de su trabajo. Gian-María Volonté intenta pro bar su honor, integridad masculina, suinteligencia, enfrentando su yo privado al yo policía-público, cuando su honor, i ntegridad masculina e inteligencia han sido puestos en duda por una mujer, por un ser especial que sabe ponerse cuando

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toca en posiciOn de ventaja. La única de bilidad de esta mujer es sentir una in-tensa fascinaci6n por ~os policías, así como otras mujeres la sienten por los cantantes, los políticos o los deportistas.

Entonces: Volont~ recupera su derecho al poder eliminando a la mujer. Iluminado , se denomina inexpugnable ante el sis tema policivo que ordena toda la sociedad pero que llegado el caso no puede orde -narlo a ~l. Se trata, pues, de una gue -rra en la que los contrarios son una mis ma persona. Habría vencido, tal vez, depoder desarrollar totalmente su esquizofrenia , es decir, si a ciertas horas del día se hubiera comportado como un ciudadano cualquiera, no como un policía. En la magnífica secuencia de la investiga-

. cioo del lucar del crimen. el héroe ad-

vierte la tremenda complicaci6n de lo que se propone hacer, y sufre una flaqueza de sus fuerzas, un pequeño mareo. En una escena posterior vomitará. O tal vez .habría vencido de no haber aceptado el ascenso como Jefe de Inteligencia Política. En su ocupación más abstracta de Jefe de Homicidios, se puede llevar más en paz la locura, sin que entorpezca esencialmente la realidad. Pero como jefe de la represión oficial en éstos días difíciles, hay mucho más trabajo, y la locura se acumula y explota.

INVESTIGACION ••• como film policial es bastante perfeclo. El autor del crimen se preocupa cuando los métodos no pueden hallar a un culpable figurado, enton ces se pone a dar pistas, pero las pistas le salen mal: encaminan al sistema en la pista que es, es .decir, él.

La terrible angustia que pasa por la men te de este hombre alucina a menudo el or den de la película·: ciertos barridos enla secuencia del interrogatorio del marido (a quien el protagonista ha escogido como culpable) que son tambi~n seña -les de que el pobre Volonté busca datos en un pasado cada vez más doloroso, ya que los datos que le vá proporcionando el presente resul tan demasiado irreversibles. Pero atrás está el principio de su relación con Florinda Bolkan, el prin cipio del mundo del film. La mente del -policía busca la deducción en el pasado. La mente del hombre loco vuelve allá por que le gusta y porque jamás podrá expli= carse bien eso que siente cuando recuerda y se vuelve niño, cuando la única mujer que ha amado en el mundo, una y otra vez lo vuelve niño. Entonces decide no seguir perdonando y la mata, degollándola con una Gillette en el clímax del acto del amor. Volonté habría sido capaz de hallar otro culpable si la persona con gue se topó al final ho hubiera sido un

Glan Maria Volonté y Mietta Albertln l

estudian te-revolucionario-an arquistaindividualista. Aquí se e;lcuentra un ele,mental acto de simpatía y reconocimiento al poder del movimiento estudiantil, que ha sido muy atacado por la crítica, por forzado, complaciente e inverosímil : porque cómo puede ser posible que las iras del izquierdista atajen de una al jefe de la represión? Petri revisar~ esta posición en LA CLASE OBRERA ••• , pero no hay que olvidar, de todos modos, que Volont~ se enfrenta es con la persona que se ha acostado con su mujer, y que sentirse cornudo es suficiente para aniquilarse. Detalles contundentemente irónicos en cuanto a las fisuras que puede permitir todo Poder, son comunes a la obra de Petri. Recuérdese que en AUN MATAMOS A LA ANTIGUA (19bb), los derechosdeseos de la mujer (Irene Papas) pesaban más que las acciones de La Mafia y del Partido Comunista.

Desde su estupendo título, LA CLASE OBRERA VA AL PARAISO produce reacciones contradictorias en un público que espera


ver las glorias de la clase obrera, su lucha victoriosa contra los patrones, su unidad su lucidez, su empeño, cuando por , . el contrario el film se ocupa de su mls~ r ia, de su capacidad de alienaci6n (no tanto de que no haya con qu~ comer sino de las múltiples neurosis que resultan de ello), no de la toma de partido si~o del acoso de las diversas líneas, y fl -nalmente, de todo el tra~ajo que aún que da por hacer para llegar a la revoiuci6~. Sin embargo, con toda su anarquía de esti lo (que ha provocado el entusiasmo de Godard) y su ambiguedad de procedimiento, el film intenta desenmarañar los caminos que conducirán a la victoria final, c~! nos culebreros y espinosos, porque declr que de aquí a la revoluci6n no queda sino un paso bien dado, creer que por mQstrar a la burguesía con l as manos en la masa va se tienen las de aanar . es sim-

plificante cobardía. Se ha dicho que los problemas del obrero dejan de ser de "existencia" para ser de "subsistencia". Pues bien: es te Ludovico Masa que interpreta de nuevo Volont~ vá al trabajo en Fiat, tiene t e levisi6n, es machista (desea obtener l a virginidad precisamente de la obrera de más conciencia política en la fábrica), y sufre de la neurosis ( que hasta lo visita en sueños) de estar I~anejando de b a b la misma máquina. Similar al Chaplin de TIEMPOS MODERNOS, no le queda de otra que rendir al máximo para igualarse a la capacidad de trabajo de ese aparato que no produce sin él, y viceversa en una situaci6n sin reversa , . posible. Ha translanado a la máqulna su instinto de vida, de erotismo y de temor

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a la muerte. No le queda tiempo, entonces, de plegarse a los llamados del sindiCato. Haciendo rendir a sus manos con la precisi6n de la máquina, obtiene alivio mental y compensación er6tica, y sus compañeros sindicalizados lo tachan de stakanovista. Quiere llegar temprano al trabajo (porque si lo despiden se queda sin pan) y los estudiantes trotskistas y maoístas lo acusan de traidor por medio de altoparlantes. Así que este obr~ ro sencillo sufre el problema metafísico de la confusi6n de términos. Duerme mal, se despierta renegando de su condici6n de máquina "pero de hacer mierda". En contin ua pugna con SUB compañeros, proclama que su única función es rendir y que a eso vienen, y a hacer trabajo extra para poder pagarse las necesidades pequeño burguesas de su amante y su exmujer. Así, él no entiende teorías que lo desvíen de su misi6n. Pueden llamarlo perro, él seguirá cumpliendo 70n su deber. Sus manos son las más hábl1es . Con ~l no hay quien pueda si de velocidad s e trata. Para rendir más, ajusta las piezas cuando la máquina está en mo vimiento, hasta que TRAC, el objeto de sublimaci6n de sus amores le troza un dedo. La escena definitiva está mostrada por abundancia de sangre que se escurre entre pistones, tuercas, rodillos y tornillos. Y luego el grito, la perplejidad del hombre. Un obrero sin un dedo es medio hombre.

Sus malas noches van a t rapando nuevas aflicciones. Y si su potencia sexual di~ minuye a la par que su capacidad de trabajo? Y de d6nde sacará e l dinero para sus hijos y los hijos de l a segunda mujer, que le proporcionaba el trabajo extra? La p~rdida de su dedo es el pago a su empeño en la producci6n. Se port6 bien con la máquina y la máquina lo cercen6. La culpa la tienen los patrones. Con estas nuevas cucarachas en la cabeza se levanta bien temprano, maneja hasta la fábrica y bajo un frío glacial atraviesa las mismas rejas, seguido y precedido de una interminable procesi6n de obreros, y el ominoso movimiento de grúa le confiere a la imagen la impresi6n de que marchan directamente nada menos que al infierno, y en la repetici6n de ese horario terrible se encuentran los límites de resistencia de la clase obrera que a-

cabará por romper las fi.las y negarse a entrar. Ludovico Masa sigue vociferando en el trabajo, pero ya no alabando su capacidad sino haciendo pública su queja: un obrero sin dedo no puede seguir siendo un buen obrero, así que admite la agitaci~A l a paulatina toma de con ciencia sobreviene el que ya no lo aco = sen los maoístas s ino su mujer. Porque se vuelve servic i al, amplio con los estudiantes, colec t ivo : les pone a sus 6rdenes el pequeño apartamento , en donde éstos s e refugian de la represión observando la televisi6n, y cuando su mujer protesta, los j6venes se van con el colch6n al hombro porque hay pocas medidas de seguridad en ese hogar minado por el arribismo del proletariado. Su esposa lo abandona. Hay huelga y Masa ayuda a consolidarla. Y lo echan de la fábrica por arremeter contra el auto del director. Cuando se encuentra fuera de las rejas de la prisión se pregunta, corrie~ do en loquecido: sin mujer y sin fábrica, entonces qué hago? A gritos, sus compañeros le dicen que paciencia, que cordura, que su caso se estudiará y se resolverá mediante el sindicato. Acude a donde los compañeros estudiantes y le dicen que lo sienten mucho pero su caso se ha convertido en un problema privado: el entrar a solucionarlo no tiene ninguna utilidad revolucionaria. Entonces, con paso indeciso, descontrolado, visita e l manicomio en donde está recluído Mil i t ina (Sal vo Randone), viejo combatiente obrero a quien la lucha de clases lo volvi6 loco. Masa le pregun~a si él también s e estará desquiciando. La respuesta de Mi litina es que, a l despedirs e, se va yendo él, dejando a Masa para que ocupe s u puesto. Pero éste le adviert e del error y sale de allí, confundidísimo. De allí, se pasa las m2~anas contemplando a sus ex-compañeros entrar a l a fábri ca, y siente la atroz nostalgia de la explotaci6n. Sobreviene, entonces, el encierro y la locura. Destruye los objetos i nnecesarios que po blan su apartamento , en especial un gigantesco Pato Donald que desinfla de forma chirriante y espectacular. Aquí se dá un alargamien to, una falta de contención en el ritmointerior, igual que el final, flojo por cierto, de INVESTIGACION ••• Masa se pasa los días acostado, soñando con un muro.

Pero su segunda mujer regresa, y después le anuncian que será aceptado en la fábrica. Se integra de nuevo, pero sin j ovialidad, como aquél que se pliega al cumplimiento de Su destino. MSs aden t r o encuentra expresi6n el descontento. y agita. Y cuando rela ta a los otros obreros s u sueño, es cuando cobra significado completo: "No importa que atrás no haya sino niebla. Lo importante es romper e l muro".

Porque no depende de las vict orias fáciles, porque no se regodea enaengrientas escenas de represi6n ni hace diferencia entre buenos y malos, este film no produce el exaltado reconocimien to propio de los liberales, ni mueve a -la compasi6n y la buena conciencia de los conservadores. Petri critíca muy eficazmente todas aquellas subculturas de la revoluci6n; y al aproximarse a la compleja psicología de los explotados dé una visión sincera, utilísima y desde dentró~ del principal frente de lucha del porvenir del mundo en la revolución.

" A!1drés Caicedo

7 S ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

, En el teatro Calima por una película Pérdidas materiales esti

madas en cuarenta mil pesos arrojaron los desagradables sucesos protalOnizados en la noche del primero de mayo, por elementos bochornosos que hablan acudido a pr&senciar la pellcu la " Camilo, el cura ¡uerrillero" , que se proyectaba en el teatro Calima, en pleno centro de Cali.

Los fanáticos al no ¡U. tarles la cinta, erqprendieron contra las instalacionea de la moderna sala, en un acto sin precedentes y que por lo "and1ílico ha merecido la unánime protesta de la ciudadanla caleña.

In tel'l'Ogada sobre el particiJlar, la gerente del teatro Calima , doña Florencia Buenaventura de Pileros indicó a uno de nuestros reporteros que los enardecidos especta-

CALIMA-Hoy-S_ FERNAI\I)() 18 ailos-3 :30-6 :30-9: 15 pIn .

CNtlIW JI. Cn& tnwUolll D f ....... ....- ~ _ ........ -"'~ ... :a::a.:.=-- ~ ..

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Faellmil del a"" de peaa, promoclolWldo la peUaala que ori8loó el motia .. _1 teatro Calima de esta • cWl_

dores actuaron ul, por no habene identificado con el ar¡umento de la peIleula, ya que ellos aspiraban "er a un cura ¡uerrillero dando bala a

Camilo el cura guerrillero

En 1965, los camar~grafos franceses Jean-Pierre Sergent y Bruno Muel filma ron una entrevista con Camilo Torres cuando éste se encontraba en la guerri l l a. Aunque desconocido para nosotros, el cortometraje se exhibi~ en París en 1970, junto al documental RI o CHlnUITo, de los mismos autores y filmado por la misma época, sobre una de l as llamadas "Repúblicas Independientes" organizadas por el Partido Comunista de Colombia y de cuyos contingentes saldrían las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FARC) en 1966 (1). Según el críti co Louis Marcorelles, en el documental sobre Camilo, éste explica, mirando a cámara, el por·qué de su decisi6n de abandonar el sacerdocio e incorporarse al Ejército de Liberaci6n Nacional (2). De esta manera, documental, Camilo Torres entraba en el cine por su propia intervenci6n, y poco antes de su muerte. Un poco más tarde, ~967, el fen6meno Camilo Torres es capaz de iniciar el cine marginal (16

Rn

Ul ~ cIIl _Vo Calima, cuuado monraba a 101 repOrtel'Ol de este diario 1aa butacu que loa revoltolol dt:struy~on, como señal de prot..ta ¡lor no haberles gu*do la película "Camilo, el cura guerrillero"_ (Fot o Gustavo Gómez de OCCIDENTE).

diestra y siniestra y com&tiendo toda clue de depr&daciones_ Es explicable la incultura de los que actuaron en esa forma tan repr~ cha ble, expr~ la dama.

La cinta se proyectó a 1_ siete menos cinco de la noche y hab\an tranrmndo por lo menos unos cuarenta minutos cuando los enfur&cidos espectadores reacci~ naron de la man."a mltes anotada. Los daños 'en este teatro que es de primera categoría y que está ubicado en pleno centro de CaIi, es decir, en la calle 12N No .4-20, fueron causados con p iedra . Los destrozos le

hicieron rnbs notables en algunas bu tacas, las puertas de entIllda, la taquilla, etc. Por fortuna no se registraron desgracias personales.

LA POLICIA Fn el momento en que

gentes irresponsables atacaban el teatro, se llamó a la polich , pero los uniformados se tardaron mucho en hacerse presentes en el sitio de los acont ecimien tos, por lo cual los daños fueron cuaI)tiosos.

No hay df¡tenidos por este hecho. Por su parte, al adminiltrador Willlam Gira 1-do, los NYoItoeos trataron de IiDcharlo, "imdose precisado el h","bre a refugjark. l.II autoridades policivas iniciaron una ~osa investigación al respecto, tendiente a identificar a los respon.bles de este hecho, que camo y.a se 'dijo, ha sido 'motivo de unánime censura .

LOTERlA'DEL aJlNDlO R_ltados del.Soneo No . 386 de M-vo 2 de 1.974 PREMIO MAYOR No. 2896

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PREMIOS SECOS ler.'SecoNo. 3104$11.000 :b> . Seco No. 3685 6.000 3er. Soco No. 1711 4 .000 40. Soco No. 34~ 3.000 So_ Soco No. 8903 2.000

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Valo¡' del billete $180.00 Fracción .. $6.00. Ag:tnte para el Valle, Cauca y Nari~o luir E. león. Calle 10 No ~4~~eléfonos 531953 y

Facsímil de la noticia aparecida en el

diario "Occidente" al dra sigUiente del estreno de C'\MILO: EL CURA GUERRILLERO, de Francisco Norden_ Cali Mayo 2 de 1974.

I I mms) en Colombia con el do~umental de -Diego León Giraldo, CAMILO TORRES: es bozo fílmico, oportuno en su época, con todo el poder para denunci ar y hacer sig nificativo el fen6meno de Camilo; pero,quizás fué sólo una constatación de su existencia, un poco romántica además, incomp l eta.

Por esta razón, y advertidos de la signifi caci6n social y política de Camil o, l os cineastas Jorge Silva-Marta Rodr í guez y Carlos Alvarez quisieron cont inuar estéticamente la presencia de Camil o y e stuvieron trabajando en un proyecto (para elaborar en ficción y/o documental ) que partía de sus plataformas políticas. Método parecido al que preten día usar Eisenstein en su propósito de -llevar "El Capital" al cine. Por diferen t es razones, el proyecto no se ha lleva= do a cabo.

En 1969, productores italianos, olfateando el éxito comercial que podría tener en Europa un film sobre el cura guerrillero , vi enen a Colombi a y con ac tores colombi anos hacen LA INMORTALIDAD, confusa trilogía sobre Camil o estudiante, s acerdote, guerrillero, dirigida por Paulo Brescia. La película no tuvo en Europa, ni en ninguna otra parte, el éxito que sus autores habían sospechado.

Con estos precedentes y en vista del relativo vacío de Camilo Torres en el cine, Francisco Norden decide hacer algo "regio" sobre Camilo. En primer lugar aprovecha la "aceptaci6n" que el género "político" va logrando a nivel comercial ( 35 mms.) con películas como Z, LA CoNFE SIoN, .SACCo y VANZETTI, JoE HILL, etc.,c uyos protagonistas gozan de alguna fama política y desde una posici6n -en unos casos más que en otros- de izquierda. Con este prop6sito se acentúa lo que de "político" puede tener la película y se la titula CAMILO: EL CURA GUERRILLERO. En segundo lugar, utiliza el bagaje mítico que rodea la figura de Camilo, usando incluso materiales que han contri buído a hacer de Camilo un fetiche (en= tre éstos la famosa foto de Hernán oíaz) por medio de la prensa, y en general por los medios masivos de comunicación. La foto de Camilo-muerto (difundida por la UPI) usada en la película, junto con la del Che-muerto, utilizada en LA HORA DE LOS HoRNOS, son ejemplos patéticos de

mitificaci6n de l a muert e, de lo que resulta una minimizaci 6n del curso hi st6rico de los person a jes (3).

El caso de Camilo no es, tampoco, el primero de cuyo mito qui ere aprovec hars e el cine, con fines comerciales. Sobre Ernesto "Che" Guevara, por ejemplo, el italiano Paolo Heusch había realizado en 1968 (un año antes de LA I NMORTALIDAD ) su versi6n f ol c16rica EL DIARIO DEL CHE GUEVARA, con el actor español Francisco Rabal. Un año después aparece la versión USA de Richard Fleischer, SHE!, protagonizada por omar Shariff. Contrari am ente a lo que sus autores sospecharon , se pue de decir que el éxito comercial de es t as películas ha sido nulo.

Sin embargo, la raz6n de ser de esta s producciones no es solamente e l f i n comercial; la otra cara de la moneda es el servicio que prestan a la ideología domi nante (a la clase dominante) alimentando el mito, contribuyendo a domesticar la r ealidad. El mito vac ia de lo real los fen~menos socia l es, deja al s i stema inocente : lo purifica. En cierto sen t ido priva a estos fen6menos de s u conteni do hist6rico y l os integra a " la naturaleza de las cosas". El caso del Che y Camilo sigue siendo ejemplo de lo que sucede con los grandes ide610gos revolucionarios, a los que "después de su muerte se i n tenta convertirlos en iconos inofensivos, can onizarlos, por decirlo así, rodear sus nombres de una cierta aureola de gloria para "consolar" y engañar a las clases oprimidas, castrando el contenido de su doctrina revolucionaria, mellando el filo de ésta, envileciéndola" (a.).

En el caso de Norden no nos sorprende su actitud hacia Camilo, sus últimas obras caben dentro de la versi6n oficial que se qui ere imponer sobre Colombia y su historia. SE LLAMARlA COLOMBIA (1970), por e-jemplo, era la justificaci6n oportuna de la obra de gobierno. Sin embargo, es pertinente anotar el cambio de método que, respecto a su producci6n an terior, ha dado Norden , introduciendo a la vez algo que no se había hecho en el cine comercial colombiano: la entrevista. Y aquí es preciso hacer una referencia a la película LE CHAGRIN ET LA PITIE (LA PEf\JA Y LA PIEDAD, 1971), de Marcel Ophuls (hijo de Max) , con la que el film de Norden -g~arda estrecha similitud de método. En efecto,


Camilo raquetiado

el film de Ophuls, filmado eQ 1G mms. y ampliado a 35 para su distr ibuci6n -como el de Norden- auscultaba, por medio de entrevistas sobre la ocupaci6n nazi a París, el inexplorado tema del colaboracionismo francés. Pero claro, la similitud es s610 de método, no de resultado. El sistema de entrevista usado por Norden tiene la particularidad de no ser docu -mental (como sí se ha hecho a nivel de cine marginal), ya que es fácil advertir que son entrevistas ensayadas, por lo me nos cuyo texto es ensayado (5). Corres = pondientemente, la entrevista es inm6vil, hecha como para pose de foto; la cámara, como en los primeros tienpos del cine, está quieta, y esa inmovilidad se acentúa -se congela- cuando se US81 fotos-fijas. y como si fuera poco, el hablante casi nunca mira a cámara: nunca pudimos saber quién era el privilegiado interlocutor que el entrevistado miraba fuera de cuadro, ni siquiera lo pudimos oír. Todo .

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este procedimiento, a la vez que distancia las respuestas, permite manipularlas de manera que el conjunto resulte eohe -rente con el discurso general que Norden quiere imponer sobre Camilo. Sin embargo, el director no puede sustraerse a la evidencia del corte que se nota en el monta~ je . y esta exclusión coincide con la gran omisi6n deliberada de la película: usar para las entrevistas s610 a las personas que tuvieron que ver con Camilo a un nivel personal, que s610 darían de él una visión anecdótica, incompleta, que hablarían de su niñez, de sus confl ictos familiares, de sus zozobras sentimentales (ú). La película resultó ser un análisis "freud-cristiano", además de burgués, sobre el "~re Camilo entregado a la causa de la Santa Misión".

De esta manera se trata de truncar el contenido del pensamiento político de Camilo al presentar un Camilo falso: Camilo no es lo que sus amigos o allega-

dos piensen de él. Camilo .es \.Xl fenómeno que s610 se lo puede enfrentar como ente político, teniendo en cuenta sus estudios y escritos con los que acrecentó el bagaje ideológico de la sociología política colo~ biana. Enfrentarse a Camilo es, por eso, un problema político, cuya solución no se dá cuando se lo vuelve intocable, cuando se lo mitifica o canoniza, sino, por el contrario, en la medida en que se recoja su pensamiento revolucionario, en la medida en que se explore la permanencia de su pensamiento como arma correcta para aplicar a la r~alidad.

La película de Norden recibió para su distribuci6n plena autorización de parte de ministros y altos mandos militares (7), pues corresponde a la versión que sobre Camilo se quiere imponer de manera oficial. Inusitadamente, la película recibi6 por parte del público el trato que se merecía. En Cali, concretamente, el día de su estreno provocó todo un motín, no s610 de tipo político, sino tamb~or desesperación cinematográfica; la película fué inmediatamente retirada de la sala en cuesti6n y unos días más tarde se retiró de la cartelera de la ciudad. De esta manera CAMILO: EL CURA GUERRILLERO result6 ser un negocio frustrado.

( 1)

( 3)

( 4)

(5)

Ramiro Arbe1áez Carlos Mayolo

Camilo Torres denunció la interven -ción de la misi6n militar norteamericana en la reducción de esas mismas zonas (Río Chiquito, Marquetalia, El Pato y Guayabera), en su "Mensaje a los Campesinos", publicada en "Frente Unido" , Año 1, No. 7, octubre 7 de 1965. "Trois films sur la guerrilla en Colombie" , en "Le Monde", París, Vendr~ di 16 janvier 1970. El caso del Che ha sido más alarmante en este sentido. Su esfinge barbada y con boina se ha usado en cinturones, zapatos, calcomanías, banderines, eScudos , etc. V. I Lenin, "El Estado y la Revolución" t Ed. Progreso, Moscú, 1966, pago 5. El crítico Hernando Valencia Goelkel lo anota también en su artículo sobre la película. "Magazine Dominical" de "El Espectador", marzo de 1974.

(6) De manera oportunista se incluyen en la película entrevistas a los candidatos de los sendos partidos burgueses, aprovechl!!l1do la época pre-electoral para el estreno de la película.

(7) "Alternativa" No. 4, Bogotá, 1-15 de abril 1974, pago 32.

(Viene de la pAgo 8)

unos renglones arriba sobre el "David y el Goliat". Pero hay que decir algo mas: la contrar~plica, y dentro de ella la creatividad, 'que son las tareas obligadas del cine latinoamericano sea marginal o comercial, no puede perder de vista otro cine colombil!!l1o que se sentiriía muy satis~echo de montar su hegemonía en las pentallas y hacerle cuarto o alianza a lo m~s reaccionario del cine colonialista. LOS DEFENSORES DEL ORDEN, cortometraje de un mayor de la policía que hace la apología de las fuerzas represivas, esí como otro cine, el escapista, el diversionista ideol6-gico, etc. tambi~n se producen en ~ste marco del SObreprecio. ¿Los dejemos solos a nombre de nuestra pudicia política?

Lisandro Duque Naranjo.

(Viene de la pág. 88)

asta comprensión vaya madurando la problem~tica de la significación del film dejará de estar sujeta a las arbitrariedades con que suele ser abordada, clarific~dose en definitiva las operaciones de producción del sentido ideológico de las películas. Este es el camino hacia el que de"e tender la investigación semio16gica del cine: el desvelamiento de la ideología del discurso fílmico.

Isaac León Frías

ya en prensa esta edici6n recibimos CRO~ICAS DE CI~E, importante libro (recopilación) de Hernando valencia Goelkel. En el 10. 3 ampliaremos la sección de libros.


Una parábola política? Una medi taci6n filos6fica? Una tesis de futorología? Un ejercicio de ironía y fantasía 6ptica? ZARDDZ es todo esto ••• y no es nada de esto de modo satisfactorio. Todas las películas de John Boorman, con una exceE ci6n muestran un talento considerable , -sobre todo visualmente- y unas preten siones puestas demasiado altas que no permiten una satisfacci6n completa.

La excepci6n es AMARGA PESADILLA (Deliverance), la penúltima cinta del dire~ tor británico, una lecci6n de economía dramática y fílmica. AMARGA PESADILLA era una historia lineal y creciente en la que, a partir del idilio burgués del

84

"week-end" y de las identificaciones evasivas, se llegaba directamente a la dimensi6n del horror. ZAROOZ no posee, por desgracia, nada de esta precisi6n y sobriedad, aunque no le falten cualidades de mucha índole.

En ZAROOZ hay un elemento político: el acaparamiento de lo mejor de la he -rencia humana en manos de unos cuantos y la erecci6n de un sistema que pretende sobrevivir en su idilio y no lo logra sino teniendo a raya a los excluídos de él, inventando un tinglado de domesti -caci6n que parece funcionar sin baches hasta el momento de comenzar la película. El elemento socio-filos6fico en ZAROOZ es menos satisfactorio: un conglomerado de meditaciones sobre una naturaleza que se venga de los que la violan, sobre la muerte y su significado en la vida del hombre, sobre la sexualidad,

sobre Dios ••• Suponiendo que Boorman to ma ·en serio las frases altisonantes quellen an su película de principio a fin y que no las lanza en ir6nico distanciamiento -lo cual no queda claro en ningún momento- ZAROOZ sería por este concepto una pasquinada seudo-filos6fica.

El elemento ir6nico pOdría darle una nueva dimensi6n a la cinta,' como lo hace en UN HOMBRE DE SUERTE de otro británico , Lindsay Anderson. Arthur Frayn, uno de l os "eternos", con sus bigotes pintados , Merlín charlatán que amplifica su voz en la máscara de piedra gigante, como otrora el anciano inofensivo de EL MAGO DE OZ para aterrorizarnos cuando éramo s niños, sería la clave de esta lec tura distanciada y sarcástica. Pero si -bien Arthur enmarca al principio y al fin de la película toda la acci6n, Boorman parece olvidarlo en pro de unas reflexiones que pocas veces parecen ir6 nicas y dan la impresi6n de ser tomadas muy en serio.

La mezcla temática es demasiado i n -digesta y poco bien calculada. Lo que resta de ZARDOZ es de nuevo la esperan -za de que Boorman aprenda a calcular sus límites y el recuerdo de algunas secuencias excitantes y de algunos efectos especiales de gran sugestividad. Un com pleto "happening" en el cua l uno lamenta que el director se crea Fe l lini . Desde el momento en que Boorman se quiera aban don ar a sus fantasías visuales podría -ahorrarnos la excusa de una ideología y concentrarse como el SATIRICON o ROMA en dar cauce a su imaginaci6n.

Con Geoffrey Unsworth dirigiendo la fotografía y con los efectos especiales de Jerry Johnston, Boorman se anot6 dos tantos a su favor. Sean Connery en un papel que es culmiaci6n ir6nica de sus James Bonds, ha sido rocas veces tan efectivo como en esta cinta. Siguiendo el esquema clásico de la ciencia-ficci6n, del invasor exterior que destruye las sociedades absolutistas del futuro -el Montag de FAHRENHEIT 451, el Lemmy Caution de ALPHAVILLE 'y tantos otros- Conne ry nos dá una nueva figura de antologíadel género. Ni siquiera e l elemento teatral se escapa de las manos de Boorman y a secuencias de gran poder y originalidad siguen otras que parecen escapadas

de la "Dimensi6n Desconocida" televisiva . En conclusi6n ••• ZAROOZ es una película irregular y malograda por una parte, y por otra una obra llena de aciertos aislados que en todo caso merece ser vista y apreciada.

Luis Alberto A1varez

GRITOS Y SUSURROS

Escrita y dirigida por Ingmar Bergman. Fotografia : Sven Nykvist. Montaje : Siv Lundgren. Musica: Bach, Chopin. Interpretes: Harriet Anderson (Agnes), Ingrid Thulin (Karin), Liv Ullmann (Maria), Kai Sylvan (Anna), Erland Josephson (Doctor), Georg Arlin, Henning Moritzen. 1972.

PAT GARRETT AND BILLY THE KID

Director: Sam Peckinpah . Guion: Rudolph Wurlitzer. Director de Fotografia : John Coquillon. Montaje : Roger Spottiswoode, Garth Craven, Robert L. Wolfe, Richard Halsey, David Berlatsky, Tony de Zarraga. Musica : Bob Dylan. Director de arte : Ted Haworth. Productor: Gordon Carroll. Interpretes : James Coburn (Pat Garrett), Kris Kristofferson (Billy the Kid), Jason Robards (Gobernador Wallace), Richard Jaeckel (Sheriff Kip McKinney ), Katy Jurado (Mrs. Baker), Chill Wills (Lemuel), Bob Dylan (Alias), RG. Armstrong (Ollinger), Luke Askew (Eno), John Beck (Poe), Richard Brigh t (Holly ), Matt Clark (J.W. Bell), Rita Coolidge (Maria), Jack Dodson (Howland ), Emilio Fernandez (Paco), Jack Elam (Alamosa Bill ), Paul Fix (Maxwell), L.Q. Jones (Black Harris), Slim Pickens (Sheriff Baker) , Rudolp h Wurlitz e r (O ' Foll ia rd) , Peckinpah. 1973.

LA CLASE OBRERA V A AL P ARAISO

Direct - r : Elio Petri. Guion : Elio Petri, Ugo Pirro, Director de Fotografia: Luigi Kuweiller. Montaje : Ruggero Mastroianni. Musica. Ennio Morricone. Director de arte: Dante Ferretti. Productor Ugo Tucci. Interpretes: Gian Maria Volonte, Salvo Randone, Mariangela Melato, Mietta Albertini, Gino Pernice, Luigi Diberti, Donato Castellaneta, Giuseppe Fortis. 1972.

CÁMILO: EL CURA GUERRILLERO

Director: Francisco Norden. Fotografia: Gustavo Nieto Roa. Montaje: Francisco Norden. Musica Jaqueline Nova. Interpretes: Gabriel Garcia Marquez, Alfonso Lopez Michelsen, Alvaro Gomez Hurtado, Ricardo Samper, Diego Montana Cuellar, Alberto Zalamea, Gilberto Vieira, Gustavo Rojas Pinilla, Luis Villar Borda, Walter Broderick, Enrique Santos Calderon, y otros. 1973.

ZARDOZ

Director: John Boorman. Guion: John Boorman. Director de fotografia: Geoffrey Unsworth. Montaje: John Merritt. Musica: David Munrow y extractos de la Septima Sinfonia de Beethoven. Efectos especiales: Jerry Johnston. Decorados : Anthony Pratt. Interpretes : Sean Connery, Charlotte Rampling, Sara Kestelman, Sally Anne Newton, John Alderton, Nial Buggy, Christopher Casson. Productor: John Boorman. 1974.


MANUAL PARA PROYECTAR PELlCULAS DE 16 MM

EL PROY ECTOR

Para realizar una proyección buena es Indispensable tener conoci

miento del funcionamiento mecánico del proyector. El saber mane

ja r un proyector correctamente evita Incidentes molestos para el

público y perjudiciales para la pelicula.

Ex isten dos clases de proyectores: (a) los Que hay Que enhebrar

m an ualmente, y (b) los Qlrt! se enhebran automáticamente. Estos

ú ltimos usual mente causan más problemas y son más delicados.

Todos los proyectores tienen un mecanismo parecido : Al salir de la

bobina de alimentación, la pel ícula exper i menta un movimiento de

tracción por parte de un primer rodillo dentado . luégo entra en el

canal de proyección; una garra hace avanzar la pel ícula, fotograma

por fotograma, delante de la ventanilla . La pel ícula pasa segu idamen

te a un segundo rodillo dentado antes de pasar por el lector de

sonido óptico y de allí a la bobina receptora. La mayoría de los

proyectores tienen un diagrama Indicando el trayecto de la pel ícula.

Algunos proyectores tienen el parlante Incorporado. Las desventajas

de estos modelos son la vibración Que produce el parlante en el

mecanismo y la pérdida de calidad del sonido, ya Que el sonido

viene detrás de los espectadores en lugar de adelante, cerca a la

pantalla . Los proyectores de parlante in corporado generalmente

tienen un enchufe donde se les puede adaptar otro parlante.

11 VELOCIOADES

Los proyectores sonoros tienen por lo general dos velocidades: 24

cuadros o fotogramas por segundo para _películas sonoras (SOUND)

y 16 cuadros por segundo para películas mudas (SILENT). En

algunos proyectores sólo se puede cambiar la velocidad cuando el

mecanismo está en marcha.

111 SON 100 Y TONO

Todo proyector sonoro tiene por lo menos dos botones : uno para el

volumen (VOLUME) y otro para el tono (TONE). Con el botón del

tono se puede ajustar el sonido para Que suene agudo (H 1) O grave

(LOW). Casi siempre él mejor tono se obt iene cuando el botón está

en HI.

IV DISTRIBUCION DE LOS MANDOS

La distribución de los mandos (botones y sulches) es casi Igual en

todos los modelos. Un tablero a la derecha (con relación al sentido

de la proyección) tiene los Interruptores correspondientes al motor

(MOTOR) y a la bombilla (LAMP) . Casi siempre la instalación está

concebida de tal modo Que no puede encenderse la bombilla si el

motor no está en funcionamiento, ya Que éste acciona el ventilador

para enfr iar la bombilla.

V BOMBILLAS

Generalmente hay dos clases de bombillas: (a) de tungsteno, las más

comunes en el mercado, y (b) de cuarzo-yodo o halógenas, muy

pequeñas y mejores pues no se ennegrecen a lo largo de su vida útil.

86

Cambiar una bombilla sólo tarda unos cuantos segundos. Si se utiliza

una bombilla de cuarzo·yodo no debe tocarse nunca con lOS dedos,

ya Que ésto afectaría su rendimiento luminoso. En caso de Que ésto

sucediera, limpie la bombilla con un pedazo de tela mojada en

alcohol.

Todas las bombillas tienen un determ tnado número de horas de vida.

Esta información generalmente se encuentra en el estuche o caja en

Que viene empacada. También figura ahí el vatlaje de la bombilla ; a

más vatios, más luminosidad.

Para asegurar Que la bombilla dure lo más posible. no debe moverse

el proyector cuando la bombil la está caliente, puesto Que los fila

mentos todavía están débiles por el calor. Siempre debe dejarse el

sistema de ventilación del proyector encendido hasta Que la bombilla

esté fría.

Para cualquier proyección es Indispensable tener una bombilla de

repuesto, en caso de Que la otra se funda.

VI MATERIALES NECESARIOS PARA TODA PROYECCION

1. Una extensión de 5 metros aproximadamente,

2. Una bobina grande de 1200 pies,

3 . Una bombilla de repuesto, y

4 . Algún Instrumento para pegar pel ícula, ya sea mediante una

aplicación de cemento cinematográfico (pateina) o un adhesivo

espeCial para este uso, como por ejemplo cinta " permacell" O

"Qu Ick spllce".

VII PREPARATIVOS PARA CUALQUIER PROYECCION

Los pasos a seguir antes de cualquier proyección son los siguientes:

1) Se escoge la pared sobre la cual se va a proyectar. SI la pared no

es blanca es aconsejable usar una pantalla o una sábana.

2) Se Instala el proyector sobre una mesa de cara a la panta lla, ya

Que las proyecciones hechas diagonalmente deforman las Imágenes.

3) Con una extensión se conecta el proyector a un toma-corriente.

4) SI es posible, se coloca el parlante debajo de la pantalla o al

mismo nivel del oído de los espectadores. Evite poner el parlante en

el suelo, ya Que ésto obstruiría el sonido. El cordón del parlante se

debe poner cerca a las paredes para Que los espectadores no lo p isen

o se troplezen con él.

5) Antes de enhebrar la pel ícu la, se enciende la bombilla del pro

yector y se cuadra el chorro de luz, de manera Que la Imagen Quepa

en la pantalla.

6) Luégo se enhebra la pelícUla de acuerdo al manual de Instruccio

nes o dla'¡yama Que acompaña al proyector.

7) Haga siempre una prueba antes de la proyección a los espectado

res. Ponga el mecanismo en marcha con la bombilla y el amplificador

encendidos. Ajuste el foco, el volumen y el tono. Cuando haya

hecho ésto saque la pel ícula del proye~tor y devuélvala.

8) Enhebre nuevamente la película.

Cuando ya se hayan cumplido los pasos anteriores se puede admitir

al público a la sala y se ¡>uede dar comienzo ~ la proyección.

VIII DAÑOS DURANTE UNA PROYECCION

A continuación hay una lista indicando los daños Que se presentan

frecuentemente durante una proyección, y sus posibles causas:

1. Imagen de mala calidad

Posibles causas: (a) Película sucia y muy rayada, (b) mucha luz·

en el auditorio, (c) pantaHa sucia o muy oscura, (d) lente del

pro yector sucio, (e) condensador sucio, (f) bombilla defectuosa

o a punto de fundirse.

2. Ausencia de imagen

Posibles causas: (a) Bombilla fundida, (b) botón de la bombil la en OFF, (c) fusible fundido.

3. Sonido débil

Posibles causas: (a) Película sucia o muy rayada, (b) lente del

lector óptico sucio, (e) tubo del amplificador defectuoso, (d)

lámpara excitadora defectuosa, (e) parlante colocado muy cerca

al suelo, (f) fotocelda defectuosa, (g) parlante defectuoso, (h)

película mal enhebrada en el tambor de sonido, (1) mala acústica.

4. Ausencia de sonido

Posibles causas : (a) lente del lector óptico sucio, (b) tubo del

amplificador defectuoso, (c) lámpara excitadora defectuosa, (d)

fusible fundido, (e) pel ícula mal enhebrada en el tambor óPtico,

f) parlante desconectado, g) posición del indicador de velocida

des equivocado, h) cable del parlante defectuoso.

5. Vibrac ión de la imagen

Posibles causas: (a) pel ícula con las perforaciones rotas, (b) pegas

mal hechas, (c) pel ícula enhebrada Incorrectamente, (d) ventani·

lIa desajustada, (e) bucles muy pequeños o muy grandes.

6. Rayones al pasar la pel ícula

Posibles causas: (a) rodillos sucios, (b) ventanilla sucia o defec

tuosa, (c) mugre en el canal de proyección.

7. Daños en las perforaciones

Posibles causas : (a) mal enhebrada la película , (b) bucles muy

pequeños o muy grandes, (e) película encogida.

IX MANTENIMIENTO DEL PROYECTOR

Para Que un proyector de buen rentilmlento se debe mantener siem

pre limpio. Cada vez Que se vaya a usar después de estar guardado

un períOdO largo de tiempo o cada vez Que esté sucio, se deben

limpiar los siguientes puntos claves:

1) El canal de proyecc'lón, la ventanilla, y los rodillos dentados.

Límplelos con una tela mojada en tetracloruro de carbono envuelta en un palito o palillo .•

2) El condensador, la fotocelda, el espejo, la ranura del lector

ÓPtico, Y el lente. Límpielos con alcohol puro.

Para limpiar un lente se usa primero el soplador o un pincel para

Quitar el pOlvo Que se; ha acumulado en la superficie. Luégo se

impregna una tela suave o terciopelo con líquido especial para lentes

o con alcohol puro (no echar jamás directamente el líqu ido sobrt

el lente), y se pasa suavemente con un movimiento circular por la

superficie del lente. Esta operación debe hacerse en el otro extremo del lente también.

El mantenimiento de un proyector consiste en depositar una go t a de

aceite fino en t odos los orificios rodeados de rojo o los Indicados en

el manual de Instrucciones. ClJlde de no lubricar en exceso, p uesto

Que ésto puede ocasionar daños a la película y al sonido . A lgu nos

modelos están provistos de sistemas de auto-engrase y no ex igen

estos cuidados.

X MANTENIMIENTO DE LAS PELlCULAS

Antes de proyectar cualquier película es conveniente revisarla para

ver si tiene algún daño. Las perforaciones rotas, las pegas mal hechas

y las partes reventadas deben repararse con cinta adhesiva. La pe

I ícula Que se va a proyectar debe tener un pedazo de pel ícula negra,

blanca o transparente de una longitud de no menos de lY2 metro

(llamada cola). al prinCipio y al final de cada rollo . Las colas, además

de permit ir Que se enhebre la película en el proyector sin t~ner Que

sacrificar parte de la Imagen, ayudan a conservar los pri ncipios y los

f in ales de rollo, las partes Que más se gastan de una película.

Es aconsejable no proyectar pel ículas suelas. La mugre, el aceite y la

emulsión pueden causar rayones en la pel ícula y ensucian el meca

nismo del proyector. Además una película sucia da una Imagen o

paca Y puede dañar la calidad del sonido. SI se proyecta una pe

lícula sucia se· debe limpiar después el trayecto recorrido por el

mecanismo del proyector. Esto se puede hacer empleando un palillo

de madera y un pedazo de tela, preferiblemente terciopelo, mojada

en un poco de tetracloruro de carbono.

No Importa cuanto se cu ide una pel ícula, es inevitable Que ésta

recoja polvo y mugre. Para limpiarla empápese con tetracloruro de

carbono o algún producto especial un pedazo de terciopelo o tela

suave y haga pasar la película lentamente, ejerciendo con los dedos una ligera presión sobre ella.

SI no se ti ene una mesa equipada con bobinadoras, la limpieza se

puede efectuar cuando se devuelve la pel ícual con el proyector,

haciéndola pasar por el terciopelo . Cambie frecuentemente la super

ficie del terciopelo pues la mugre se acumula e Impide así Que la

película limpie bien . También se debe majar el terciopelo frecuente

mente, ya Que el tetracloruro de ca r bono es muy volátil y se evapora rápidamente.

Nunca deje la pel ícula en el proyector después de haberla proyecta

do. Devuélvala ·slempre y cOlóQuela en su respectiva lata.

No jale la película para apretarla en la bobina; ésto puede rayarla.

Tampoco se debe dejar la pel ícula cerca a algo caliente o en cuartos

donde la temperatura es muy alta.

La bobina Que se utiliza para recoger la pel ícula durante la p royec

ción debe mantenerse limpia y también se debe guardar en lata.

Procure no usar bobi nas dobladas.

MANUAL REDACTADO POR LUIS OSPINA


LiBROS " Ensayos sobre la Significación en el Cine", de Christian Metz.

Le reflexi6n tradicional en torno al cine entendido cQfo un lenguaje, es decir, como un sistema de elementos de comunicación parti6 de una consideración equivocada; homolog6 el "lenguaje" cinematogréfico con la lengua gramatical y de aquí pas6 a elaborar un conjunto de equivalencias, tenninando por construir una "gram~tice" cinematogr~fica tributaria de la gram~tica de la lengua. Según esta "gram~tica" el Mgulo en picado, por ejemplo, significaba aplastamiento físico y moral, humillación. M~s aún, la "grem~tica" tendi6 é confundirse con una ret6rica (y de hecho en el film el lenguaje utilizado est~ intim.-.nte asociado a ciertos patrones ret6ricos), construy~ndose así un listado de "figuras de estilo" a las oue se atribuía una calidad est~tica intrínseca. Er. definitiva, lo que esta aproximaci6n gramaticalista 10gr6 fue .-pob1'8C8r tetSricamente (pues en le práctica el cine sigui6 su marche en forme aut6noma) la comprensión del cine.

Ha sido en los últimos años, y despues de una larga etapa en la que el an~lisis del lenguaje cinematográfico anclado en las agudas observaciones de Andr~ Bazin prescindi6 de preocupaciones gramatica1istas, que la reflexitSn ha vuelto a plantearse. Aquí entra en juego el desarrollo de la semiología o semitStica (nombres que provienen de los "padres" de este cien cié.: Saussure y Pierce, respectivamente) en su esfuerzo por establecer rigurosamente la organizacitSn y el funcionamiento de los ctSdi-. gas de le comunicacitSn social, entend~da 's te en su acepCi6n más emplia.

Corresponde a un fran~s (cuándo no en estos deslindes tetSricos) la primera aproximacitSn sistemática de car~cter semioltSgico al cine. Christian Metz es Quien ha .-pleadD el utillaje semiol6gico para replantear l~ problem~tiCB del cine como lenguaje, demostrando rotundamente que el código fílmico tiene su propia especificidad y que el cine no es una lengua en el sentido en que lo sal 1 les lenguas "naturales".

Pero Metz ha demostrado al mismo tiempo Que existe una organizacitSn de los elementos propios del c6digo fílmico y, por ende, no se trata tampoco de un sistema ten abierto como muchos podían pensar.

Ensayos sobre la significacitSn. en el cine, traducido por la editorial Tiempo ConteinporMeo de Buenos Aires, es la primera edicitSn en castellano de la, tambi~, primera obra p6blicada por Metz. Se trata de un conjunto de ensayos publicados con anterioridad en diversas revistes y agrupados dentro de un orden muy coherente. Posteriorm~n te, Metz ha publicedo Langage et cin~ma, traducida rec!l.entemente por la editorial Planeta de Barcelona y por último un segundo volumen d~ Ensayos sobre la significación en el cine aan no traductdo a nuestra ldi~a y compuesto, como el primero, de un conjunto de artículos aparecidos en revistas de cine y cemunicaciones de Francia. Solo Lenguaje y cine está concebido como un libro en el Que el autor hace un desarrollo sistemático de diversos temas en torno a la clarificaci6n semio16gica del cine.

En el primer volumen de Ensayos ••• , que es el Que ahora nos interesa, Metz establece sus par~etros te6ricos con el mayor rigor y claridad. No hay en sus trabajos la menor oscuridad conceptual ni el afM críptiCO que a veces se percibe en los libros de algunos semitSlogos. Si bien los ensayos estM planteados en t'rminos especializados, como lo está la crítica cinematográfica bien entendida, no estén hechos para "entendidos" O "iniciados" tal como pueden pensar los que ven en la semiología una disciplina esotérica e inaccesible. Por el contrario, la expresitSn de Metz es siempre meridianamente clara. De manera que el libro stSlo supone un conocimiento mínimo del lenguaje cinematográfico y el manejo de ciertas nociones b~sicas de origen linguístico. Es un libro, pues, "a nivel universitario". En sus ensayos se perfilan los lineamientos de una comprensitSn mucho más objetiva y cienttfice del hecho cinematográfico en su dimensión comunicativa. A medida Que

(Pasa a la pág. 83)

•

LA NOCHE AMERICANA, deFrancois Truffaut.

Reina el Cine!

BILLY EL ASQUEROSO (Dirty Little Bi"y), de Sta n pragoti. Tal vez se trate del western más ~o que se haya hecho jamás, así como el film d,e Peckinpah sobre el mismo héroe es el mas crepuscular. Michael J. PO llard, con extraviados ademanes de drogad icto, es el mejor Billy the Kid de la historia del cine. El fi lm se concentra en los primeros tres meses de Bi"y en New MéxiCO, y su peculiar estilo miserabilista y mugriento hacen de éste uno de los "westerns" m~s interesantes de los 70s.

REQUIEM PARA UN HOMICIDA.

(La Scoumune), de José Giovanni

Tercera pel (cula de Giovanni que se exhibe en Colombia. Las anteriores fueron ULTIMO DOMICILIO CONOCIDO Y UN BI LLETE DE I DA, Y todas en base a novelas suyas. REQUIEM PARA UN HOMICIDA, con Jean-Paul Belmondo y Claudia Cardinale, viene a confirmar a Giovanni como un clar(simo seguidor del universo que abrió (sin conclurr) Jean-Pierre Melville. B~sica

mente un mundo dividi do entre del incuentes y pOIi~ías, en donde el autor adopta la moral del delincuente. Sus temas son la paranoia y la ami stad. No tienen, eso sí, los films de Giovanni (autor de la novela en que se basó HASTA EL ULTIMO ALIENTO, de Melville) el mismo gusto por la "cC'ngelación" de todo ambiente, y la foto,graf(a y decoraciórr es mucho más descu;dada que en los films de Melville. Y la, escenas de violenci a y sexo b ien pueden ser recuperadas por el nuevo "Kitsch".

EL HOMBRE QUE BURLO A LA MAFIA (Charley Varrick), de Donald Siegel. Siegel es un director que est~ permanecien-22, yeso que dentro de un sistema más o menos caduco, como es el cine de géneros. Pero cada nuevo film de Siegel tiene su estilo propio, experimental y audaz. CHARLEY VARR/CK es un film de acci6n dilurda sin ninguna de las pretensiones de un Sam Peckin pah para el policial, pero, unido a él por un espíritu muy similar: la supervivencia , el individualismo masculino, etc . Hay refere ncias, en el maquillaje inicial de Walter Matthau, a FUEGO BAJO LAS CEN IZAS, la película dirigida por Jack

AMBICION MORTAL (What became of Jack and Jill? ), de Bill Bain.

Nueva sal ida de la productora "Amicus", comandada por Max J. Rosenberg y M i lton Subotsky (a qu ienes se I es redactó precisa maldición en el No. 1 de esta revista), pero ahora no en una historia de "horror sobrenatural" sino de "horror que se supone muy real" , Dos jovencitos intentan matar ¡j la abuela para quedarse con la casa y vi vi r en paz. El film se inscribe entonces en la tónica de LA REBELlON DE LOS HIPPIES (Wild in the Streets) de Barry Shear, que pretend ra trazar una alegoría del mundo futuro en base al "poder juvenil", consigna lanzada varias veces a lo largo de AMBICION MORTAL, que, al hacerse a una historia de jóvenes VS Viejos se gana, de hecho, el mercado de los jóvenes pero despertando sentimientos de simpatra por "la pobre viejecita", de tal forma que los jóvenes y viejos que acuden a ver la pel rcula salen asustados de los excesos y crueldades del "poder juvenil" . La trama sigue bastante de cerca a " Diario de la guerra del cerdo", la novela de A. Bioy Casares. La producción es pobrísima, y Amicus estrena director: Bill Bain (Bill "Brain"), quien desarrolla, de forma más o menos capacitada , las tensiones en un decorado encerrado, diálogos marcados, paso del suspenso al erotismo, etc, Los jovencitos logran matar a la abuela de susto y se aprestan, pues, a gozar de sus pertenencias. Pero la abuela dej6 una cláusula: "Le cedo todos mis bienes a mi buen nieto con tal que no se case con la putilia esa". Entonces la empresa falla, y la pareja empieza a desmoronarse. Quedan pocos minutos de film y sorpresivamente, la chica incita a una trama que darra perfectamente para otra pel ícula : "Por qué no te consigues otra eh ica, te casas con ella y a lo mejor después la matamos? " . El espectador, alarmado, piensa que allí podrran empezar THE BLlSS OF MRS. BLOSSOM, de Joseph MacGrath o TRES EN EL ATICO o incluso la formidable AMANTES SANGUINARIOS, de Leonard Kastle. Pero llegados al acuerdo, la chica irrumpe en una de celos que ni hablar de CAT PEOPLE, de Jacques Tourneur . Rapid(simamente le hace la vida imposible al choico y rapidisimamente el ch ico la acuchilla, ella se arrastra hasta la calle y un pOlida la recoge y fin y solución de la intriga.

•

SERPICO, de Sldney Lumet. Es curi oso el rumbo que han tomado algunos de los guionistas que fueron acusados de comunistas durante el marcatlsmo hOllywoodense. Mlchael Wllson, por ejemplo, autor del guión de ese caso único en el cine USA que fue la SAL DE LA TIERRA (1953), de Herbert Blberman, escrlblda, af'los después, la Infame CHE! , de Richard Fleischer. También fué Ilstanegrlado este Waldo Salt, co-guionista de SERPICO, seguramente la más solapada, mal intencionada y reaccionaria pel(cula del nuevo género "de polic(as". Haciendo caso omiso de l a supuesta "fiel descr ipclO n de ambientes criminales", pOdemos red ucir SERPICO a un simple objetivo: dar una serie de claras normas de cOmo puede el "tira" mezclarse con la gente normal, en especial los JOvenes de pelO largo y aspecto desalif'lado. La pel rcula .se puede reducir a eso porque es de una fragilidad y una falta de Interés total. Execrable música de Mikis Theodorakls, el "compositor de pelrculas de Izquierda", y la plástica presencia de Al Pac lno, que puede pasar, con la mayor versatilidad, del "junkle" de PAN ICO EN EL PARQUE, de Jerry Schatzberg, al cerdo con pinta de junkle de SERPICO. El otro autor del guión es Jerry Wexler, quien escrlbiO esa inmoralidad pública que se llamO JOE, deJohn G. Avlldsen.

EL PRIMER CIRCULO , de Aleksander Ford.

Aleksander Ford es un veterano director pOlaco, exilado como AlexanderSolzhenltsyn_ La paranoia anticomunista de este film nos recuerda aquellos que Hollywood produjo durante el macartismo, sólo que el film de Ford es doblemente mal intencionado porque se esconde en la fachada "antistalinismo" para desacreditar el marxismo. Afortunadamente, la puesta en eSCena " pesada" ahuyentó al público. Lo mismo sucedió COn UN DIA EN LA VIDA DE IVAN DENISOVICH, de Casper Wrede.

UNA MUJER SIN MAf<lANA (Play It as It layS), de Frank Perry.

Hollywood parece ser uno de los temas más dlf{clles para Hollywood. La buena qu(nilca producida por la pareja Tuesday WeldAnthon·y Perklns (recordar PRETTY PO/SON-JUVENTUD IRRESPONSABLE, de Noel Black) no logra polarizar el torpe manejo de Perry para el tiempo, ni sus exasperantes artificios.


Lemmen; a Clint Eastweed en el asesine de la mafia interpretad o. POf Jee Den Baker; y al Hitchceck de INTRI.GA INTERNACIONAL en la eSCena final a base de enfrentamiento. entre auto. y avl6n_ AH ORA MI NOMBRE ES NADiE (M y na me is Nebedy), de Tenine Valeri.

De la perQuerra que es la serie de "Trinity" ha nacido. una resa. La presencia de Leene, ceme preducter y autor de la Idea eriginal, le cenfieren un agradable malestar al film, que berdea centinuamente le ridrcule y le selemne, equilibrio. patentizado. en el enfrentamiento. Henry FendajTerence HilL Ceme de cestumbre, un "tempe" alargadísime, diverses falses finales, y deliciesas y hasta macabras referencias a Sam Peckinpah.

UN HOMBRE DE SUERTE, de Lindsay Andersen.

Para que su film sea clasificado. inmediatamente como "COmPlejO", Lindsay Anderson ha tenido. que hacer un trabaje de gigante. Se puede deci r que la cemplejidad de esta ebra de 3 heras era cesa premeditada impuesta, y que la puesta en escena result; ser una ilustraci6n de la tan curiesa premisa. Pero. es que Andersen ha querido. hacer un film que no. se pueda analizar sine mediante palabras irónicas, paredias de cenceptes crrtices, perque UN HOMBRE DE SUERTE es paredia de tede, de le clásico. y d-e le clásice-reciente. A ndersen sabra que le iban a llamar Ulargo", "pretencioso" Paltanero" "insoportable" : y es un 'heChO. u~ espectáculo. cempletísime que da pié a les 4 adjetives desfaverables, y a más. Tede término. está plenamente justificado. per la obra. Teda tendencia trlmica , desde l a clencia-ficci6n hasta Santiago. Alvarez, está centenida en · esta inmensa aventura. Un interesánte trabaje investigative censistiría en señalar l as 300 e más referencias a etres films. Hasta Kubrick se le quedÓ certe en la utilización d'e la música. Un L.P. cemplete, integrado. a la acci6n (y a la censt rucci6n del f,ilm) de ferma muy nevedesa. Parentesco. (e más prefunda pare dia) cen LA VIA LACTEA, de Buñuel, en cuanto. al viaje, encuentres ceme episedies, sin relaci6n (ni siquiera per l a memeria) cen les episedies anterier y pester ier. Pero si no. es LA VIA LACTEA puede ser cualquiera de les Ulises. El film exaspera perque perm ite cientes de lectu ras. Les acteres interpretan varies persenajes, y claro., el espectaCler piensa de una: Berteld Brecht. Tede es ebvie, pero. que' de trabaje pa ra dar cen semejante ebviedad. No. se le puede nembrar tranquilamente cen términes desfaverables, perque el directer ya les tiene apuntades, y el cn'tice no. sabe si el término. desfaverable se transmutará cen 'etre muy faverable, y asr, y asr.

ojo allc¡l.j 90

LA LEYENDA DE LA CASA INFERNAL,

de Jehn Heugh. Pamela Frankl in vuelve a l as a ndadas metiéndese en lies sebrenaturales, Eh realidad, parece que no. le queda etra suerte a esta actriz, desde que d eb utara tan magnrficamente en LOS I NOCENTES, de Jack Clayten, sebre la archifamesa "Otra vuelta de tuerca", de H enry James, Su fragilidad la acerca a la transparencia, Y e l ligero. y censtante tembler de sus lab ies, tan pálides, suscitan prefundes sentimientes de simpatía y cempasión en el espectade r, Ella sufre y pena en tedas sus pel ¡culas, hasta en ese misteriese pelicial que es LA NOCHE DEL DIA SIGUI ENTE, de Hubert Cernfield, En ' ' es,ta, LEYENDA DE LA CASA INFERNAL hace de una pebre, desgraciada medium, acaso. católica y seguramente masequlsta. Es la única presencia agradable de una tentísima película cen diáleges estrictamente científices sebre la relación del hembre cen les esp ír itus, Tede su petencial "gótice", el extrañe peder de la casa, está temade, sin la más mrnima duda (y éste es una directa acusación de plagie, no. nes expllcames per qu é, impune) de la nevela de Shirley Jacksen (fallecida recientemente): " The Hauting ef Hill Heuse", que llevaría al cine Rebert Wise cen unes magnífices 15 minutes iniciales: El habitual Richard Mathesen escribe el guión, basado. en su prepia nevela, El film es un tanto. mejer que la preducción actual de, film.s de herrer, cen unes buenes gags de animaCión, y sebre tede per la presencia de Pamela Franklin. Además, no. es del todo. un film inglés : fué, de hecho., el últ imo. en preducir James H, Nicholson antes de morir trabajando. independiente del viejo. Samueí Arkeff, que quedó ceme jefe único. de "American Internatienal". El estile del tal Jehn Heugh, a base de profundísimes granangulares, no. se puede decir que sea " Wellesiane" sine "Paul Wendeskiane" aludiendo. al film de herrer de este último.: THE MEPHISTO WALTZ.

EL FIN DE SHEILA, de Herbert Ress. E l acter Antbeny Perkins y el cempesiter de Breadway Steven Sendheim se idearen un gui6n bastante enredado., hay que recenecerle. James Ceburn es un excéntrico. preductgr 'de cine que gusta de jugar a charadas peligresas, algo. asr ce me el Arkadin de la pel rcula de Welles e el Thee (Orsen Welles) de LA DECADA PRODIG i OSA, de Claude Chabrel. Pero. les jueges de Cl i nten (Ceburn) sen tan slmplenes ceme el reparte entere del fil m, llevando. la batuta Richard Benjamin y Raquel Welch'. Vale exclurr a Ja~,es Masen en esta categerra. La supuesta crrtlca de Ress al mundillo. cerrempide de Hellyweed no. es cenvincente, ya que s610 nes efrece la caricatura de una versi6n equivecada de le que realmente es la "meca del cine".

ojo allCil~

EL MURO DEL SILENCIO, de Lu is Alceriza Una prueba más de q' le q' aprendi6 Alceriza de Buñuel, le aprendió mal. En una casona semi-destrutda d e Bogotá vive una madre so ltera (uy, qué horror), con su hijo. , D et rá s d e l il muro d el silencio" viene una atmósfera d e claustrofobia sexual i incesto, fetichismo, voyeurismo , etc, El niño. (bien interpretado per Brentis, el h ijo de Alexan dro Jederewsky), espeCie de án gel hermafrodita , pone fin a tedas las neuresis de Fabiela Falcón, su madre, negándele la medicina cuando sufre une de su s ataques. Encuéntrese todo. ésto en EL SILENCIO de Bergman, o en TRISTANA, de Buñuel . L a pu esta en escena es desc u idada (cám ara en mane tede el tiempo.) y fea (es increible que después de tantes añes les labo ra tories mexicanos no hayan pedido. sacar buen celar), y los afanes meralizantes (perqu e la supuesta cliché "falta de meral" puede ser, de h echo., una llamada a la meral) de Alceri za arruinan le que hubiera pedido. ser un fil m interesante, No se puede ser surrealista y mejigate a la vez, El film cuenta, además, cen las pece agradables "stars" de la T. V. colembiana: Alvarite Ruíz (" El hembre fel iz") y Fran ky Linero. , y algunas horripilantes escenas de David R eynese en el puente de Girardet.

ASESINATO DE UN PRESIDENTE NORTEAMERICANO (EXECUTIVE ACTION), de David Miller. Que sepa mes, primera incursión del cine USA en el hasta ahera eurepee " pelicial pe¡(t ice". Realizada per el d irecter al que Andrew Sarris llamó "invisible": David Miller, y cen gui6n de Dalten "Tembo." Trumbe, que en etres tiempes tuviera fama (injusta, hay que recenecerle) de cemunista, Ilustrando. en imágenes herribles la teería de que Lee Harvey Oswald fué tetalmente utilizado. per una aseciaci6n secreta de ultra~erech istas, la pel (cula prueba, al mismo. tiempo. que el geblerne de Estades Unldes no. tuve nada que ver en el asunto.. Rebert Ryan carcemlde per el cáncer, y Burt Lancaster ceme el hembre (imagen cemún a su último. períede) que tiene que ver cen les agentes de la CIA.

SI DON JUAN FUESE MUJER (DON JUAN), de Reger Vadlm.

Qué herrer! Brigitte Bardet auténticamente menstruesa en el peer film de un malísimo. di recte r. Sabido. es que Vadim estuve per USA haciendo. la marranada (erótica, dicen) de QUERIDO PROFESOR,cen Angle Dickinsen, y ahera sale cen este Insólito. DON JUAN, en dende no. le cencede el más mrnime respete al cine ni a la actriz que fué su mujer. El acter Rebert Walker se asema epiSÓdicamente, y parece que le hubieran rescatado. en la mitad de un "srndreme de pregresión", ceme si se hubieran CUmplido. en él tedes les arquet l pes sebre la drega de les films de "American Internatlenal';' en lbs

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Ojo Al Cine - Nr. 2 (1975) [Revista] [Western]

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