Nombre y Apellido: María Cecilia Rumie...

Nombre y Apellido: María Cecilia Rumie Vittar

E-mail: [email protected]

Institución a la que pertenece: Escuela de Ciencias de la Información. Facultad de

Derecho y Ciencias Sociales. U.N.C.

Área de Interés: Comunicación y opinión pública

Palabras claves (3 - tres): Enunciación, cine, eutanasia

Título de la ponencia: La eutanasia y el cine

INTRODUCCIÓN

Este trabajo pretende comenzar a abordar un tema tan complejo y conflictivo como lo es

el de la eutanasia. El interés en el mismo radica en el grado de actualidad que ha tomado

este tópico con la reciente muerte de Terri Schiavo en Estados Unidos.

Este caso volvió a reactivar el debate acerca de la legalización o no de la eutanasia. A la

mediatización de este hecho, se sumó el estreno de dos películas, ganadoras de sendos

oscares, que pujan por la legalización. Se trata de la española “Mar Adentro” y la

hollywoodense “Million dollar baby”.

Ante estos cuestionamientos, se puede observar una suerte de movimiento en la opinión

pública acerca del tema. Es por eso que resulta por demás atractivo indagar acerca de

los conceptos que se vierten en estos filmes, y cómo se los vierte.

Para tal tarea se recurrirá a las herramientas de la semiótica y de la teoría del cine, para

analizar cómo se construyen sentidos y visiones de mundo en relación a una temática

tan conflictiva.

Este trabajo pretende comenzar a indagar sobre la producción de sentidos en relación a

la eutanasia. Se dejará par futuras investigaciones el ámbito de la recepción.

OBJETIVOS

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• Describir cómo se construyen sentidos y visiones de mundo en torno a la

eutanasia en las películas “Mar adentro” y “Million dollar baby”

• Definir el tipo de enunciador que aparece en cada film

• Comparar las diferencias semánticas en cada película

• Comparar los niveles enunciativos, narrativos y argumentativos que utiliza cada

film.



MARCO TEÓRICO-METODOLÓGICO

El análisis de la filmografía se apoyará principalmente en dos disciplinas, por un lado la

Semiótica; y por el otro, la Teoría del cine.

Se tomarán como puntos de partida los conceptos de enunciación, análisis semántico y

contrato sociolingüístico.

ENUNCIACIÓN EN EL CINE

Siguiendo a Christian Metz1 la enunciación “es el acto semiológico a través del cual

ciertas partes del texto nos hablan de ese texto como acto”. Es decir, que si bien existe

una instancia productora que deja sus marcas en el texto, no hay ninguna necesidad de

remitir ésta a un sujeto empírico externo al texto.

Pero, ¿cómo leer estas huellas? Francesco Casetti2 establece configuraciones

enunciacionales, a través de las cuales la presencia del enunciador y el destinatario se

manifiestan en relación al enunciado. Distingue:

• La cámara objetiva: en la que se presenta un equilibrio entre enunciador y

destinatario, en sistema de igualdad frente al enunciado. El destinatario, asume

así, el rol de testigo.

• La interpelación: implica la ruptura de la anterior simetría. El enunciador y el

personaje del enunciado miran al destinatario. Como consecuencia se produce

un efecto desficcionalizante.

• La cámara subjetiva: presenta un sincretismo entre el personaje y el

destinatario. Este último asume la posición del personaje.

• La cámara objetiva irreal: estructuralmente, corresponde a la cámara objetiva,

pero en este caso el eje de la toma señala la presencia de la instancia de

enunciación. Produce un efecto desficcionalizante.

Otras categorías que se pueden tomar en cuenta para analizar la enunciación son las de

Gérard Ginette3, trasladándolas a la esfera del cine. De este modo, se deducen cinco

instancias:



• Enunciación: instancia productora del discurso que deja su marca en el

enunciado, desde la puesta en cuadro de una toma a la organización general en

secuencias y episodios.

• Narración: instancia narradora que toma a su cargo la narración verbal

simultánea a las imágenes. Esta instancia define un sujeto de la narración, que es

un sujeto del decir.

• Focalización: perspectiva cognitiva del punto de vista. Esta perspectiva es

llevada a cabo por uno o varios personajes a través de los cuales se canaliza la

información, se trata por lo tanto de un sujeto de saber.

• Ocularización: Se trata del punto de vista óptico. Es llevada a cabo por un sujeto

del mirar.

• Auricularización: es la instancia de la percepción auditiva. El sujeto de la

auricularización, es el sujeto de una escucha.

ANÁLISIS SEMÁNTICO

Para llevar a cabo el análisis semántico se tuvieron en cuenta dos niveles, el nivel

narrativo y el nivel profundo.

NIVEL NARRATIVO

Este análisis se realizará a partir de las categorías que propone Jean Marie Floch4.

Según Floch existe un sujeto que desarrolla la acción y que realiza un recorrido

narrativo a través del cual accederá al objeto de valor que éste persigue. Este sujeto

puede ser individual o colectivo. Para poder acceder al objeto, el sujeto deberá poseer

ciertas competencias o modalidades. “La competencia se definirá por la organización y

la jerarquía de las modalidades del deber, del querer, del saber y del poder-hacer”,

explica Floch.

Además del sujeto agente intervienen otros dos sujetos. Según Floch “con frecuencia, el

héroe se beneficia de la ayuda de otro ‘personaje’. Con la misma frecuencia, otro le

molesta y contraría su proyecto. De hecho, dichos personajes representan, bajo la forma

de actores, aumentos o pérdidas de competencia. El que ayuda –y por eso se llama



ayudante- es una especie de exteriorización del poder-hacer del sujeto bajo la forma de

otro actor. El que contraría la acción del sujeto representa, en base a la misma lógica, un

no-poder-hacer; se llama oponente.

NIVEL PROFUNDO

El nivel profundo comprende la estructura básica de un texto. Para comenzar a

explicarlo se tomarán en cuenta las categorías que propone Joseph Courtes5.

La primera categoría a tener en cuenta es el sema que es la unidad semántica de base.

En palabras de Courtes es el “elemento mínimo de significación, que sólo aparecerá en

relación a un elemento que no sea él; su función es solamente diferencial6, y por esta

misma razón sólo puede ser captado en un conjunto orgánico, en el marco de una

estructura.”

Existen dos clases de semas, los nucleares, que son los que se incluyen en los lexemas;

y, los clasemas, que se manifiestan en unidades sintácticas más amplias que implican la

unión de por lo menos dos lexemas.

Los clasemas definen la o las isotopías de un texto. Para Courtes una secuencia

discursiva es isótopa si posee uno o varios clasemas recurrentes.

Para describir la composición del cuadrado semiótico se retomará a Floch7. La isotopía

se proyecta en un cuadrado semiótico que permite, según el autor, “tender una red de

relaciones que organiza el microuniverso semántico representado por dicha categoría y

reconocer las posiciones de sentido virtuales que una red de ese tipo define.”

Las relaciones que se establecen son:

- De contradicción: se trata de una relación que se establece a través de una

negación.



- De contrariedad: se trata de una relación que se establece a través de los

antónimos.

- De implicación: es una relación de complementariedad.

CONTRATO SOCIOLINGÜÍSTICO

Del concepto de contrato lingüístico de Patrick Charadeau8se tendrá en cuenta sólo el

circuito interno, conformado por el enunciador y el destinatario. Estos sujetos son

determinados por la manera en que la materia lingüística es organizada desde los niveles

enunciativo, narrativo y argumentativo.

Nivel enunciativo. En el cine se pueden encontrar dos tipos de materias significantes.

Las materias visuales, conformadas por las imágenes en movimiento y los signos

escritos; y las materias sonoras, compuestas por voces, ruidos y música.

Con respecto a las materias sonoras, sus elementos pueden ser diegéticos (on/off screen)

y no- diegéticos, más la variante externo/ interno para la voz de un personaje.

Dentro de los significantes visuales, los códigos serían aquellos que atienden a la

iconicidad de la imagen, a la reproducción y composición fotográfica y los de la

movilidad.

A esto se suman códigos sintácticos (montaje), que regularían la asociación de los

signos y su organización en unidades progresivas siempre más complejas. Constituyen

los nexos entre las imágenes o crean vacíos, articulando los signos entre dos extremos,

los de continuidad o discontinuidad.

Siguiendo a Charadeau, se pueden reconocer distintos tipos de comportamiento.

El comportamiento alocutivo implica al destinatario. Este tipo de comportamiento

persigue la complicidad del destinatario. Trata de sacarlo del rol pasivo de testigo, para

que se involucre con el relato. Combina el modelo clásico del cine con el moderno. Así,

los encuadres y los ángulos se alternan entre clásicos y aquellos que tienden a exaltar

los objetos, produciendo parcializaciones o perspectivas significantes.



El comportamiento elocutivo es aquel que implica al enunciador. En el cine, el

enunciador aparecerá con más fuerza. Se deja de lado el cine clásico, en el que el

enunciador se borra, y aparece el cien moderno, donde las marcas ponen de manifiesto

su presencia.

Se explicita el dispositivo de enunciación mediante encuadres, movimientos de cámara,

entre otros recursos.

El comportamiento alocutivo, al revés del anterior, pone el énfasis en el destinatario.

Busca sacarlo de su lugar de testigo para que forme parte del relato. Se busca la

complicidad del destinatario. En el cine, se combinarán elementos de la escritura clásica

tanto con sus opuestos, como con atenuaciones y exaltaciones.

Por último, el comportamiento delocutivo es aquél en el que se desdibujan tanto

enunciador como destinatario. Este comportamiento es propio del cine clásico

norteamericano, en donde las historias parecen contarse por sí mismas, en donde no

existen huellas del director

Predominan los planos amplios y medios. Se tiende a la realización de tomas centradas,

donde lo encuadrado es lo importante.

Nivel narrativo

En este nivel se tendrán en cuenta las categorías ya explicadas en el análisis semántico.

Nivel argumentativo

En este nivel se tendrá en cuenta el acento que se ponga en la argumentación, ya sea en

la acción del sujeto agente, o en las condiciones del entorno. Se observará el recorrido

narrativo, y como este involucra la resolución o no del conflicto. También se tendrán en

cuenta los valores que se persiguen o que impulsan el accionar del agente.



ANÁLISIS

A continuación se llevará a cabo el análisis de los dos films. Ambos tratan el tema de la

eutanasia voluntaria activa, es decir, aquella en la que el sujeto presta consentimiento, y

se realiza una acción para provocar la muerte. Mar adentro trata sobre un caso real.

Ramón Sanpedro era un marinero que viajó por el mundo entero hasta que un accidente

en el mar le provocó su invalidez. A partir de allí estuvo más de veinte años postrado en

una cama con deseos de morir. En el film se cuenta su batalla legal por lograr una

muerte digna. Sin embargo, no lo consigue y recurre a una muerte asistida en la

clandestinidad. Million dollar baby es una historia ficticia. Trata de una boxeadora y su

entrenador que luchan por conseguir la gloria, hasta que un golpe la deja parapléjica. A

partir de ese momento la vida deja de tener significado para la joven y decide recurrir a

la eutanasia. Como se puede observar ambas películas coinciden en la temática, pero

como observaremos el modo de tratarla difiere.

PELÍCULA: MAR ADENTRO

ENUNCIACIÓN

Configuración enunciacional: Con respecto a este punto, Mar Adentro utiliza tanto la

cámara objetiva como la subjetiva. La primera es usada como recurso para contar la

historia, de forma de no involucrar al destinatario. Pero cuando el enunciador trata de

argumentar acerca de las razones que justifican la práctica de la eutanasia es cuando

interviene la cámara subjetiva. De este modo, la cámara subjetiva aparece cuando se

relata el accidente por el cual Ramón quedó cuadripléjico. Se busca que el destinatario

se ponga en el lugar del personaje, que sienta su mismo dolor y desesperación. También

este tipo de configuración se utiliza cuando el personaje de Ramón viaja con la

imaginación hacia el mar. Otra vez el enunciador apela a la emotividad del destinatario.

Pero el momento más significativo, es cuando se utiliza la cámara subjetiva para

mostrar lo que Ramón ve como una vida digna, allí aparecen en escena un chico en



bicicleta, molinos de viento, todo en movimiento que es lo que el personaje tiene

denegado.

Por último, llegando al final de la película, se produce una interpelación al destinatario,

cuando Ramón está por morir y mira directo a cámara. Este recurso busca que el

destinatario termine de comprender la posición del personaje.

Instancias: Con respecto a este punto, predomina la focalización. El saber pasa de un

personaje a otro. Todos poseen un saber, y cada uno aporta algo a la narración. De todos

modos el peso de la narración cae sobre el personaje principal. También hay fragmentos

de narración en off, a través de la lectura de cartas y poemas.


NIVEL NARRATIVO

El sujeto actor es el personaje principal, Ramón Sampedro. En su recorrido narrativo

persigue como objeto de valor a la muerte, más precisamente la muerte digna. Ramón

posee las modalidades del querer morir y del saber que su vida no es digna. Pero no

posee la modalidad del poder, es por eso que constantemente busca sujetos ayudantes.

En su recorrido narrativo encuentra oponentes. El principal es la ley que le impone la

modalidad del deber vivir. A este se suma su hermano que posee la modalidad del

querer que su hermano siga viviendo, y la Iglesia personalizada en la figura de un cura

parapléjico. Un último oponente es el personaje de Rosa. Sin embargo a lo largo de su

propio recorrido narrativo, pasa de oponente a ayudante y le brinda a Ramón la

modalidad del poder que le permite alcanzar su objeto de valor. También aparecen otros

ayudantes como el sobrino, la cuñada, la abogada, y la asociación de ayuda.

NIVEL PROFUNDO

Con respecto al nivel profundo, la película se asienta sobre la isotopía vida/muerte. Pero

estos semas no aparecen en una relación de contradicción, ya que los dos son valorados

de forma positiva. La vida aparece relacionada con el movimiento, con el mar, con la

escritura, con el amor. La muerte también está relacionada con el mar, debido que el

mar cobra un significado muy importante para el personaje, ya que es el objeto que le

dio una vida digna y a la vez una vida indigna. También la libertad está asociada a la



muerte. Pero si se sigue indagando se puede encontrar otra isotopía que es la de vida

indigna/muerte digna. La vida indigna se refleja en la postración, la falta de intimidad,

la dependencia. La muerte digna está asociada a la libertad de decisión.


NIVEL ENUNCIATIVO

En este nivel, hay un predominio del comportamiento elocutivo. El peso cae sobre el

enunciador. Esto se puede observar en el predominio del discurso de éste último que se

asienta en el personaje de Ramón y que busca exponer su visión de mundo. Al discurso

verbal se suman los primeros planos constantes sobre el rostro de Ramón, e incluso

planos detalle sobre su mirada. Sin embargo, mediante el uso de la cámara subjetiva y

de la interpelación, también aparece el destinatario, por lo que se usa el comportamiento

alocutivo, pero en menor proporción.

NIVEL ARGUMENTATIVO

La argumentación se centra en el sujeto agente. Se utiliza su visión de la vida como

argumento legitimante de la eutanasia. De este modo se recurre a la cámara subjetiva

que muestra como el personaje veía la vida en el pasado y como la ve actualmente. Su

vida actual es definitivamente indigna. La argumentación no toma en cuenta el tema de

los parapléjicos en general. Se centra absolutamente en la visión del sujeto agente. La

muerte se convierte en un objeto de valor. “La muerte es mi amiga”, enuncia Ramón.

Sobre el final, cuando el personaje va a morir, su discurso trata de justificar su decisión:

“Señores jueces qué significa para ustedes la dignidad. Esto no es para mí vivir

dignamente. Yo hubiera querido al menos morir dignamente. Hoy a causa de la desidia

institucional me veo obligado a hacerlo a escondidas como un criminal.”.

De este modo, el conflicto no se resuelve, ya que si bien Ramón consigue morir, no

consigue hacerlo de forma digna.

PELÍCULA: MILLION DOLLAR BABY



ENUNCIACIÓN

Configuración enunciacional: se presenta un claro predominio de la cámara objetiva,

característica propia del cine americano clásico. En este tipo de configuración no se

hace notar la existencia de un enunciador. El enunciado habla por si mismo. No hay

marcas del montaje, ni de la cámara. El fin de este tipo de configuración es que la

película aparezca frente al destinatario como una historia real, sin manipulaciones. Sólo

en un momento aparece la cámara subjetiva, cuando en la última pelea el personaje de

Maggie cae. En ese momento el personaje comparte con el destinatario su visión. El fin

que se persigue es destacar ese momento que significará un quiebre en la trama.

Instancia: se hace presente la narración a través de la voz en off de uno de los

personajes. Hacia el final se devela que se trata de la lectura de una carta. De este modo

se persigue el fin de que la película aparezca como un relato.


NIVEL NARRATIVO

Se pueden advertir en la película dos recorridos narrativos. El primero es llevada a cabo

paralelamente y en forma simbiótica por dos sujetos agentes, Maggie y Frankie. Maggie

tiene las modalidades del querer triunfar, pero le falta la del saber y la del poder.

Frankie posee las modalidades del poder y el saber, pero no la del querer. Es por eso

que cada uno le servirá al otro de ayudante en el recorrido narrativo hacia el objeto de

valor. Ambos persiguen el triunfo como objeto de valor. Además aparece otro ayudante

que es Scrap, que posee las modalidades del saber y el querer. En un principio no parece

haber sujetos oponentes, hasta que la trama hace un quiebre y la caída y la consecuente

postración de Maggie aparecen como oponentes. Pero también a partir de ese momento

el sujeto de valor que se perseguía cambia. Maggie busca la muerte, tiene el querer, pero

no el poder. Frankie comienza este nuevo recorrido narrativo como oponente, pero más

tarde se convertirá en ayudante, ya que posee la modalidad del poder-hacer. Como

oponente aparece la Iglesia.

NIVEL PROFUNDO



El film comienza asentándose sobre la isotopía triunfo/derrota. Del lado del triunfo está

la pelea, el ganar, el resistir, el arriesgar, el título, la protección, la convicción, la

persistencia. Del lado de la derrota aparece el perder, el no ser nadie, la caída. El objeto

de valor que se persigue es el triunfo que se logrará a través del boxeo. Pero cuando el

recorrido narrativo cambia, la isotopía se convierte en la de vida/muerte. La vida

aparece como inexistente. La vida es el pasado, es el boxeo y el triunfo. La muerte se

persigue como objeto de valor, porque implica dejar de lado la no vida.


NIVEL ENUNCIATIVO

Aparece en el film un claro comportamiento delocutivo típico del cine americano

clásico. Enunciador y destinatario se desdibujan. El enunciado aparece por sí solo. No

hay marcas del enunciador.

NIVEL ARGUMENTATIVO

La justificación del uso de la eutanasia comienza a plantearse hacia mediados del film,

cuando Maggie le relata a Frankie la muerte de su perro parapléjico en manos de su

padre. Luego este argumento será retomado por Maggie para pedir su propia muerte. La

argumentación está basada en el entorno. En un mundo donde el triunfo lo es todo, no

tiene sentido vivir en las condiciones de Maggie. Además, se acude a planos detalle de

sus heridas, ulceraciones y del sonido del respirador para mostrar el grado de dolor que

Maggie padece. Su intento de suicidio es otro argumento más. Finalmente se resuelve el

conflicto cuando Frankie accede a ejecutar la eutanasia.



CONCLUSIÓN

Como se puede observar ambas películas tratan la misma temática, sin embargo al

realizar un análisis de las mismas podemos observar claras diferencias en el modo de

abordar el tópico de la eutanasia. En primer lugar, cabe destacar que Mar adentro trata

el tema a lo largo de toda la película, mientras que Million dollar baby lo hace en la

segunda parte. Esto le otorga una mayor profundidad en el abordaje en el caso del

primer film.

Con respecto a la enunciación la diferencia es notable. Mientras Mar adentro utiliza la

cámara subjetiva y la focalización; Million dollar baby usa la cámara objetiva y la

narración. Esto se debe a que en la primer película se trata de apelar al destinatario para

convencerlo, mientras que en la segunda lo único que se persigue es contar una historia.

En cuanto al nivel semántico, ambas películas presentan dos isotopías. Mar adentro se

basa en los pares vida/muerte y vida indigna/muerte digna. Mientras que Million dollar

baby lo hace sobre triunfo/derrota y vida/muerte. En ambos casos la vida está

relacionada con el pasado. La vida que llevan en el presente no es vida. Y la muerte

significa una liberación. Sin embargo, en el segundo film no se califica a la muerte

como digna, simplemente es una forma de dejar de no vivir. En cambio, en Mar adentro

la muerte es representada como libertad de elegir. Se le da más énfasis a esta cuestión.



En los dos casos los sujetos agentes persiguen la muerte como valor y poseen ayudantes

y oponentes. En ambos casos se opone la Iglesia, pero en el caso de Mar adentro se

destaca la oposición de la ley, mientras que en el otro film no se alude a ella.

Por último, teniendo en cuenta el contrato sociolingüístico, se observa que con respecto

al nivel enunciativo Mar adentro utiliza un comportamiento elocutivo y alocutivo, esto

se corresponde con el tipo de enunciación que busca poner el énfasis primero en el

enunciador y luego en el destinatario. En cambio, Million dollar baby usa un

comportamiento delocutivo propio del cine americano que se corresponde también con

la enunciación de cámara objetiva y de narración.

En cuanto a los argumentos, Mar adentro se ocupa más de este aspecto. Se centra en el

enunciador y trata de profundizar a través del discurso del sujeto, a través de su mirada.

En el caso de Million dollar baby se argumenta basándose en el entorno y en los planos

detalles de la decadencia de la boxeadora. En la primera película el conflicto no se

resuelve, mientras que en la segunda si.

Si bien ambas películas valoran positivamente a la eutanasia, Mar adentro busca ir más

allá y convencer al destinatario de su visión de mundo, por eso acude a la cámara

subjetiva, a la elocución y a la alocución y a la argumentación. Million dollar baby solo

busca expresar su visión, es por eso que ni enunciador ni destinatario se hacen presentes

en el enunciado.



NOTAS1 Metz, Christian. "Lénonciation impersonelle ou le Site du Film ,̈ en Vértigo Nº1, París 1988.

2 Casetti, Francesco. “El film y su espectador”, Cátedra, Madrid 1989.

3 Genette, Gérard. “Figures III”, Seuil, París 1972.

4 Floch, Jean Marie. “Ha nacido una estrella”. En Semiótica, marketing y comunicación. Bajo los signos,

las estrategias. Editorial Paidos, Buenos Aires, 1993.

5 Courtes, Joseph. “Componente morfológico”. En Introducción a la semiótica narrativa y discursiva.

Metodología y aplicación. Editorial Hachette, Buenos Aires, 1980.

6 La cursiva pertenece al original.

7 Floch, Jean Marie. “¿Es usted agrimensor o sonámbulo?. En Semiótica, marketing y comunicación.

Bajo los signos, las estrategias. Editorial Paidos, Buenos Aires, 1993.

8 Charadeau, Patrick. “Elementos de semiolingüística, de una teoría del lenguaje a un análisis del

discurso”. Traducción de la Cátedra de Semiótica de la Escuela de Ciencias de la Información. U.N.C.



BIBLIOGRAFIA

Casetti, Francesco. “El film y su espectador”, Cátedra, Madrid 1989.

Charadeau, Patrick. “Elementos de semiolingüística, de una teoría del lenguaje a un

análisis del discurso”. Traducción de la Cátedra de Semiótica de la Escuela de Ciencias

de la Información. U.N.C., Córdoba, 2000.

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y discursiva. Metodología y aplicación. Editorial Hachette, Buenos Aires, 1980.

Floch, Jean Marie. “Ha nacido una estrella”. En Semiótica, marketing y comunicación.

Bajo los signos, las estrategias. Editorial Paidos, Buenos Aires, 1993.

Floch, Jean Marie. “¿Es usted agrimensor o sonámbulo?. En Semiótica, marketing y

comunicación. Bajo los signos, las estrategias. Editorial Paidos, Buenos Aires, 1993.

Genette, Gérard. “Figures III”, Seuil, París 1972.

Metz, Christian. "Lénonciation impersonelle ou le Site du Film¨, en Vértigo Nº1, París

1988.



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