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“MI CUERPOENCUENTRA SU VOZ Y

EL ARTISTA SUCAMINO”*

Álvaro Restrepo Hernández**

* Este ensayo está compuesto por tres apartados: el primero, Arqueología de un cuerpo,fue preparado por el autor especialmente para Nómadas; en él Restrepo realiza unviaje por su mente y por su cuerpo tratando de recrear su curso vital. La segundaparte, Cuerpo y memoria, es un escrito que deriva del tema Danza y patrimonio haciaCuerpo y patrimonio. La tercera, es la edición de un texto en el cual este creadorexplicita su concepción y la manera como da vida al Colegio del Cuerpo, junto con labailarina y coreógrafa francesa Marie France Delieuvin. El Colegio del Cuerpo, es unespacio cultural y educativo abierto a niños, niñas y jóvenes de Cartagena de Indiasen el cual tienen cabida la pluralidad y la diferencia y en el que es posible la «cons-trucción de una nueva ética del cuerpo, indisolublemente ligada a la elaboración deunas búsquedas estéticas y artísticas (asociadas a su vez con el acontecer contempo-ráneo de la cultura y de la vida social, política y económica) entrelazados con eltranscurrir contemporáneo».

** Bailarín, coreógrafo, pedagogo. Estudió piano, filosofía y letras y teatro antes de dedi-carse a la danza. Creador de obras tales como REBIS, Sol Niger, Ordalía, La Enfermedaddel Ángel. Actualmente prepara una tetralogía escénica llamada EL PAÍS DE LOSCIEGOS (Una visión de Colombia), basada en el relato homónimo de H.G. Wells.

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“Sol Niger es una visión y una revelación del destino humano, narradas ambas con una impecable y eficaz disciplina corporal y un profundosentido de tocar siempre lo esencial, lo que nos concierne en forma directa”. Alvaro Mutis. Foto Ruven Afanador

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I. Arqueología de un cuerpo

Mi cuerpo era el de un niño frágil, sensitivo, teme-roso del peligro. La educación que recibí y que escri-bió en mi piel sus dogmas y preceptos, tanto en laescuela como en el hogar paterno, lo hicieron aún másfrágil e inseguro. Los deportes, el juego rudo y la vio-lencia implícita en el entrenamiento que busca con-vertir al niño en hombre, especialmente en un paístan machista como Colombia, siempre me atemoriza-ron. Sabía intuitivamente que existían otros caminospara esculpir el carácter: el cariño, la dulzura, el tratodelicado y digno, la amistad, la autoridad conquista-da a fuerza de respeto mutuo, la inteligencia, la sensa-tez. En la cabeza encontré un refugio para sobrevivir,evitar el sufrimiento y sacarle el cuerpo al cuerpo. Enese entonces no sabía que la cabeza y sus regiones tam-bién eran el cuerpo.

En el centro de adiestramiento que llamábamoscolegio, también la cabeza era el epicentro de la no-ción de vida que buscaban inculcarnos. Una mezclaperversa del pragmatismo norteamericano más descar-nado y de la doble moral católica, impregnaba el sen-tido de la educación que intentaba adiestrar varones -provenientes en su mayoría de las clases privilegiadas- para que asumieran un día el relevo en la conduc-ción del país, pensando y sintiendo como norteameri-canos y confiando ciegamente en la omnipotencia dela razón y del dinero como motores del cosmos.

El cuerpo, la educación del cuerpo, se limitaba alaprendizaje de rutinas gimnásticas mecánicas y a prác-ticas deportivas convencionales. La destreza mentaldebía acompañar a la física, especialmente en el cam-po de las matemáticas, que en esos años empezaban aser modernas y que en este centro educativo eran unaverdadera obsesión y, para mí, una tortura. Quien fueratorpe con la mente para las matemáticas y torpe conel cuerpo para el fútbol, estaba condenado a la extin-ción o a la condición de minusválido.

Mi padre creía honesta y, sobre todo, firmemente,que ésta era la mejor orientación para forjar un hom-bre capaz de enfrentar y de doblegar al mundo. En elambiente familiar, como prolongación del escolar, tam-bién era una obsesión la construcción del carácter através de una disciplina por momentos basada en laintimidación y el castigo físico. Mi madre, con su dul-

zura y complicidad, acompañaba silenciosa el proce-so, como una hermana más.

Recuerda mi cuerpo que el primer día de cole-gio, cuando apenas contaba con seis años de edad,una monja enardecida me reventó la boca y la narizporque no había entendido una instrucción suya eninglés. Llorando me suplicó después que no se lo di-jera a nadie, mientras me limpiaba arrepentida la san-gre. Este episodio, que narro no para suscitar lacompasión sino para contextualizar el inicio del via-je de mi vida escolar, marcó de manera indeleble micomprensión de lo que la verdadera educación debeser. Mi cuerpo recuerda con vívida rabia y agoníaeste momento y creo que desde entonces se dio a latarea, sin saberlo, de encontrar otro lenguaje paranombrar la vida.

También recuerda este cuerpo con una intensidadalucinada y trémula, una actividad con la que quisomi padre hacerme compañero de sus aficiones: la caza.Muchos domingos de mi infancia y temprana adoles-cencia lo acompañé a regañadientes a unas intermi-nables cacerías por los páramos de las goteras deBogotá. Recuerda mi cuerpo el momento del desper-tar en la madrugada, el agua fría de la ducha, el viajehacia el páramo pasando por el frente de la Peniten-ciaría de La Picota, el frío, la niebla y la llovizna perti-naz que acompañaban las caminatas a través de estosdesiertos helados de una belleza singular, que en esosaños yo no podía percibir. Recuerda también la san-gre tibia, de las perdices y de las liebres, que empapa-ba mis pantalones.

Nunca pude, por mucho que lo intenté, compartirel placer que a mi padre le causaba este deporte/ho-bby. No puedo negar el prodigio que era ver a los pe-rros cazadores recorriendo el terreno, buscandofrenéticos a sus presas, deteniendo en seco su carrera yacechándolas en cámara lenta con eléctrica precisión,hasta obligarlas a levantar el vuelo hacia la muerte.Pero mi cuerpo percibía todo esto como violencia purae innecesaria. Cuando no se caza para sobrevivir, nose justifica esta actividad como diversión. Sin embar-go, creo que el hecho de caminar en silencio durantehoras detrás de mi padre, cargando las perdices y lasliebres muertas, rematándolas cuando quedabanmalheridas, escalando montañas y sumergiéndome enpantanos helados, moldeó de cierta forma mi volun-

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tad y disciplinó algunas regiones de mi cuerpo y demi espíritu.

Afortunadamente, en medio de este riguroso apren-dizaje existió en mi infancia, de manera paralela e in-termitente, un oasis de espiritualidad auténtica, derelación con el Arte y con su diosa mayor, la Música.La figura de mi tía abuela María Cristina (Maruja) deLeón de Luna, quien residía en Cartagena, la ciudadde mis ancestros, encarnó este oasis. Maruja, pianista,organista, gestora cul-tural, amiga de poetasy escritores, beata, pri-mera Reina de los Es-tudiantes de Bolívar en1922 por su simpatía,cultura e inteligencia(no por su belleza ex-terior) fue quien des-pertó y reveló miinclinación hacia elArte. De ella recibí misprimeras lecciones depiano, instrumento queestudié con fervor du-rante nueve años, enuna relación intensa yconflictiva, que culmi-nó a los dieciocho, conla decisión de vender-lo para buscar caminosen Europa. Las vaca-ciones escolares al ladode Maruja, las conser-vo en la memoriacomo los períodos máshermosos y plenos demi infancia, tal vez por-que su dulzura y pro-fundidad contrastabancon el rigor de la férula paterna y de la inclementeeducación benedictina.

Cartagena de Indias también se convirtió para míen un lugar mítico del cual yo sentía que me habíanarrancado para educarme en la capital, a pesar de ha-ber visto la luz por primera vez y por accidente en laciudad de mi abuelo paterno, Medellín. Cartagena yMaruja unidas eran sinónimos de mi felicidad de niño

retenido en Bogotá, una ciudad que nunca pude sen-tir como mía. Mi cuerpo recuerda la tibia luminosi-dad de los despertares en Cartagena, en una cama contoldillo, el olor del pan siempre blando, las voces delos pregoneros, los hedores de la ciudad marina, lacaricia de la brisa y el furor de las tormentas tropica-les. Había descubierto la poesía en Cartagena y allí sequedó mi corazón.

Otras fuerzas determinantes en esta fase de mi de-sarrollo fueron mishermanos. El mayorde ellos, Gonzalo, sor-domudo y autista, esuna presencia/ausenciacon la que aún me de-bato para compren-derla y aceptarla. Sucondición de ángel/caracol es uno de losenigmas centrales demi existencia. “Sóloel misterio nos hacevivir...sólo el miste-rio”, me enseñóLorca. Mis tres her-manas, junto con mimadre, acompañarony compartieron esteproceso de crecimien-to, desde su condiciónfemenina y fueroncómplices luminosas,llenas de humor,amor, fuerza, y belle-za y un apoyo enormeen los momentos máscríticos. En esa épocanacieron muchas delas preocupaciones so-

ciales y humanas, que después marcarían nuestras pro-fesiones y caminos.

Mónica, la menor, mi discípula en ese entonces y,en los últimos años, mi maestra en el compromiso so-cial y de entrega a la Humanidad, murió hace unospocos meses en un absurdo accidente de carretera, de-jándonos a todos sumidos en la desolación y el des-concierto.

Foto Ruven Afanador

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En esos años descubrí también, tanto en la lecturacomo en la escritura, mi pasión por la palabra. Lasangustias de la adolescencia, las vicisitudes del creci-miento y de la construcción de una personalidad, en-contraron un refugio en la literatura y sobre todo en lapoesía. Al terminar el colegio, sumido en una grandesorientación vocacional, ante la poca ayuda que laeducación tradicional proporciona al joven paraautodescubrir sus predisposiciones y talentos, decidíestudiar Filosofía y Letras.

Quería escribir. O mejor, quería expresarmey pensé que dedicaría mis días a la Literatura.Pero al cabo de un par de años de estudio enla Universidad de los Andes, me di cuentade que mi camino era otro, de que meestaba volviendo aún más cabezón yde que mi Ser necesitaba otros ca-nales para decir la vida. Aún enese entonces no sospechaba quemi cuerpo era el camino para em-prender ese rescate.

En ese entonces tuve unencuentro maravilloso en elUrabá antioqueño con unser que cambiaría el curso demis días: el sacerdote sale-siano Javier de Nicoló, após-tol de los niños de la calle quien,con su entrega visionaria y ge-nerosa, me hizo compren- der elsentido de la solidaridad y la frater-nidad, en un país donde cada día sevuelven más extraños estos vocablos. Durante dosaños trabajé en diferentes áreas del proyecto delPadre Nicoló y fue a través del contacto con estosniños guerreros, que apareció mi inclinación haciael Teatro. Primero lo percibí como una herramientapedagógica por medio de la cual podría ayudar a estosmuchachos a exorcizar muchos de sus fantasmas y do-lores. Luego me di cuenta de que yo también necesi-taba ocuparme de los míos y fue entonces, a los 24años, cuando por primera vez supe que de mi cuellocolgaba algo más que un vehículo para transportar micabeza de un lugar a otro.

Una condiscípula mía, la actriz Rosario Jaramilllo,quien había tenido contacto desde niña con la Danza,

fue la primera persona que detectó las posibilidadeslatentes en mi cuerpo. Fue ella quien me habló porprimera vez, entre muchas otras cosas, del empeine ydel arco de mis pies prefabricados para la Danza, demi elasticidad natural, de la energía que debe salir dela punta de los dedos y proyectarse como rayos láseren el espacio, de las posiciones básicas y las reglas do-radas de la Anatomía y la Kinesiología. Rosario des-pertó mi cuerpo y, a partir de este despertar, sesucedieron una serie de acontecimientos, mágicamenteencadenados, que me llevaron a dejarlo todo por la

Danza y emprender la aventura de esculpir uncuerpo, a una edad en que muchos pensaron que

había perdido el juicio.

Mi encuentro con la gran bailarina ycoreógrafa Jennifer Muller, quien vino

a bailar a Bogotá, y que por el afor-tunado extravío de un elementoescenográfico tuvo que montar

una obra de emergencia, hizo queyo tuviera contacto, por primera

vez, con una compañía profe-sional del más alto nivel mun-dial. Jennifer escogió cincoextras en la escuela de teatroque yo frecuentaba y recuer-do que lloré de alegría cuan-

do descubrí, viendo a susángeles danzar, que éste era el

lenguaje que mi cuerpoanestesiado había estado buscando,sin saberlo, durante tantos años devacilación y angustia. Luego vendría Nueva York don-de permanecí casi seis años y donde confirmé de ma-nera irreversible, mi vocación y mi pasión.

Allí tuve el privilegio, que no me canso de agra-decer a la vida, de estudiar con grandes figuras de laDanza mundial: la descomunal Martha Graham, encuya escuela permanecí cinco años; Merce Cunnin-gham, Anna Sokolow, la misma Jennifer Muller, yquien fuera mi maestro y compañero decisivo, el surcoreano Cho Kyoo – Hyun, a quien conocí en la es-cuela de Graham. Nueva York me dio todo lo quepuede ofrecer a un bailarín y a un artista. La Meca delas Mecas, me reveló dimensiones del mundo y de lavida que sólo allí pueden ser percibidas. Nueva Yorkestá indisolublemente ligada a ese período de mi vida

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El tambor -réplica humana del trueno, de los volca-nes y también del pulso del corazón humano-, servía comollamador del dios dormido y de las fuerzas mensajeras. ElHombre encontró en el lenguaje pre verbal y, en ocasio-nes, abstracto del movimiento danzado, un vehículo efec-tivo/afectivo de comunicación, no solamente con losdioses, sino también con la esencia divina de sus congé-

neres: la interlocución del cuerpo conlo sagrado se traspone a su vez con elcuerpo del otro. Es el clamor colecti-vo de cuerpos entrelazados el que tejecon sus movimientos la trama y laurdimbre de los sueños, de los de-seos, de las necesidades, de las as-piraciones, de la memoria y laimaginación de un pueblo.

El cuerpo arcilla.El cuerpo gesto.El cuerpo palabra.El cuerpo color.El cuerpo sonido.

El cuerpo es el recep-táculo de toda la capaci-dad expresiva y creativadel Ser Humano y estambién punto de par-tida de toda acciónhumana. En el cuer-po están escritos, ins-critos, grabados,esculpidos, tañi-dos, teñidos todoslos caminos, lasresonancias, los

matices de la experienciahumana. La sensualidad del cuerpo,

que no es otra cosa que la sensorialidad -es de-cir, los cinco sentidos con los que el Hombre construyesus obras- encuentra en la Danza su voz, su tiempo y suespacio natural para manifestarse.

Algunas sociedades han hecho de la Danza el ve-hículo de transmisión de su historia, de su memoria yde su legado espiritual. En ocasiones se asocia, a mimodo de ver erróneamente, a los pueblos mal llama-dos primitivos con los pueblos danzantes: culturas me-nores que no construyeron grandes ciudades en

que yo no dudo en calificar de resurrección/insurrec-ción. Allí fui feliz y especialmente allí comencé ver-daderamente a ser. Como Ser Humano y comoartista. Encontré el amor o mejor la libertad de amar.Y cuando hablo del amor, hablo sobre todo del autorespeto y de la aceptación de los límites y de lasposibilidades intrínsecas en todo hombre.

A partir de entonces se inicia unanueva era. Mi cuerpo en-cuentra su voz yel artista sucamino.

II.Cuerpoy memoria

Es un lugar co-mún afirmar que laDanza es la madre detodas las Artes. An-tes de esculpir, de pin-tar o de escribir elHombre danzó para co-municarse con la divini-dad, para invocar la caza,la pesca, la lluvia, para cal-mar la furia de los vientos,para rogar por la fertilidadde la tierra o de sus mujeres-que en el fondo es lo mismo,para convocar a los espíritusde la guerra y que los poseye-ran y le infundieran el coraje ne-cesario en las batallas.

La Música y la Danza, herma-nas gemelas, fueron el surtidor ori-ginal no sólo de la expresión artística del Ser Humano,sino de su dimensión espiritual. El paroxismo religio-so que se requería para entrar en comunicación con elmás allá, se lograba gracias al mágico diálogo entre elcuerpo en representación y la música como combusti-ble, para llegar al trance indispensable durante el cualse esperaba conmover al dios lejano y en muchas oca-siones, indiferente a los ruegos de los hombres, a susdemandas, temores y necesidades insatisfechas.

“Rebi s”. Foto Simon Fr iedemann

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piedra u otros materiales perdurables y que no con-signaron en la palabra escrita sus experiencias comocolectividad. Son innumerables y muy variadas lasrazones que llevan a un determinado pueblo a pri-vilegiar una forma artística sobre otra. Razones deíndole geográfica, ambiental, política, religiosa,económica, etc. Algunas comunidades que encontra-ron en la trashumancia una fórmula de supervivencia-tal vez la única- debíantransportar consigo sustradiciones, sus creen-cias... su patrimonio y laúnica manera de hacerlofue llevándolos en sí mis-mos bajo la forma de susdanzas, sus cantos, sumúsica, su tradición oral.

El cuerpo, la escri-tura del cuerpo, la me-moria del cuerpo, laarquitectura y la pinturadel cuerpo, encarnabanlo más preciado del tes-timonio de la aventurade unos hombres. LaDanza -intangible comomonumento- pero in –corporada en sus máximosintérpretes y transmitidade una generación a otrapor vía oral -o mejorcorpo/oral- se convertíaen el mejor instrumentopara preservar lo más sa-grado del acervo espiri-tual y material de unacomunidad.

Pero hay un momento dramático en el devenir deuna colectividad que ha danzado para sobrevivirculturalmente y es el momento en que su lenguaje pasade ser diálogo con la divinidad y elemento cohesivo,para convertirse en folklore, es decir en lo que el Dic-cionario define como “ciencia del pueblo, de las tra-diciones y costumbres de un país (...) el conjunto detradiciones, leyendas, poemas, etc...”. El momentoen que se convierte en ciencia y deja de ser concienciapara devenir pieza de museo, objeto de estudio de

antropólogos, etnólogos, sociólogos, folklorólogos...turistólogos...

Para ilustrar esta afirmación quiero traer a cola-ción las palabras de Koffi Koko y Vicent Eddoh, gran-des bailarines y músicos de Benin, Africa, quienesestuvieron en Cartagena en 1998 y 1999, respec-tivamente, sosteniendo diversos encuentros e inter-

cambios con músicos ybailarines locales durantelos dos Festivales de lasArtes Memoria e Imagina-ción. Manifestaron ellossu decepción y preocupa-ción, al constatar la debi-lidad de los tambores y delos percusionistas conquienes interactuaron enla ciudad: “ ...ya no tocanpara comunicarse con losdioses, el tambor ya no esen sí mismo un dios... to-can solamente para hacermúsica y suscitar la Danza...los dioses están muy lejos yhay que tocar muy fuertepara despertarlos y atraersu atención...”.

Les sorprendió tam-bién la repetición mecá-nica de muchas de lasllamadas danzas folclóri-cas y cómo la improvisa-ción y la creación estabancoartadas por la reproduc-ción de unas formas y deunas fórmulas de movi-miento preestablecidas,

que debían respetar lo escrito en los anales de la tradi-ción coreográfica y musical.

Se nos plantean entonces varios interrogantesque nos inquietan y obsesionan: ¿Cuál y cómo debeser el diálogo entre tradición/modernidad, repeti-ción/creatividad, memoria/imaginación?; ¿cómo seplantea la discusión pureza vs. estilización?; ¿el Artecomo espiritualidad es incompatible con el arte –entretenimiento (entertainment)?

Pequeño requiem. Foto Simon Friedemann

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El primero de ellos nos obliga a afirmar que enefecto nuestro país es poseedor de un acervodancí s t ico y mus ica l de enorme r iqueza ysofisticación que infortunadamente ha sido menos-preciado por las estructuras de poder al calificarlocomo cultura popular en oposición a la llamada cul-tura culta (valga la redundancia), heredera esta pos-tu ra de re zagos neo/auto colonia l i s tas , queconsideran como arte menor o simplemente popu-lar, todo lo que no es occidental o filoeuropeo.

Al mismo tiempo, por lafalta de apoyo y de valoracióna estas manifestaciones, mu-chas de ellas se han estancadoy han sido víctimas del desco-nocimiento, del olvido, de laextinción o lo que en ocasio-nes es peor, la estilización porparte de los mal llamados gru-pos de proyección folclórica. Y esaquí donde entran en juego losconceptos de pureza y estiliza-ción. La manipulación de tra-diciones que son el fruto de lapreservación y transformaciónde formas vernáculas, requie-re de un gran conocimiento,respeto y a la vez talento crea-tivo, para no caer en la temi-da estilización, que no es otracosa que la desnaturalización,la distorsión, la bastardización,y en ocasiones la prostituciónde formas y contenidos paravolverlas vendibles en losmercados turísticos interna-cionales y locales. El reto deenfrentar una forma vernáculapara recrearla y no estilizarla,es sólo digno de la genialidad de creadores queabordan una tradición y que, sin proponérselo, seconvierten en forjadores de una nueva tradición.

En la música culta europea, ejemplos como elde Béla Bártok, transformando melodías eslavas tra-dicionales en obras de arte contemporáneo (queal mismo tiempo sólo pueden ser eslavas) y que seuniversalizan a través del genio creador de un ver-

dadero artista. Pablo Picasso, el volcán del sigloXX, bebió de todas las fuentes y logró con su in-contenible caudal creativo, demostrar la enormecontemporaneidad del arte africano más primitivo.En nuestro medio el caso más cercano es el del in-mortal Gabo, quien siguió al pie de la letra el con-sejo de Tolstoi y al describir su aldea y las historiasde su abuela, deslumbró al mundo con la creaciónde un universo inédito, pero con hondas raíces enla tradición.

Y aparece entonces el tercer interrogante: ¿cuál esla función del Arte en una sociedad? Entre la nocióngringa del entertainment y la necesidad religiosa y cós-mica del Ser Humano de comunicarse con la divini-dad, hemos perdido el camino: ¿uso u ornamento?,cuestionamiento sagrado o decoración banal...

Si el Arte sirve sólo para embellecer la vida y nopara llenarla de sentido, de significación, de magia, de

“Los seres mitológicos y los fantasmas prefieren los umbrales, es decir, aquellos lugares en que elprincipio y el fin coinciden, y la vida y la muerte se confunden. Allí, los cuerpos fenecen y los

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trascendencia, de poesía, ¡qué poco útil y qué prescin-dible! En la Naturaleza podemos encontrar la verdade-ra Belleza perdurable y no en los adornos superfluos deun arte señorero que todo lo pervierte y contamina.

El cuerpo es el instrumento de la memoria. Esmás, el cuerpo es la memoria y cuando el cuerpo dan-za la memoria se expresa con los vocablos másprimigenios que posee y que son patrimonio de todoslos hombres. Al unir los términos Cuerpo – Patri-

monio se asocia inevitablemente la Danza comopuente entre estas dos dimensiones. Cuando un cuer-po ve a otro danzar, se establece una inevitable rela-ción especular. El lenguaje sin palabras ni barrerasidiomáticas del cuerpo que danza, nos pone en con-tacto como espectadores con nuestro propio cuer-po. La verdad universal del cuerpo, que no sabementir porque no puede, es el patrimonio originalde todos los hombres.

Una educación que pretenda fomentar y formarun sentido de pertenencia a una determinada cul-tura, además de dotar al individuo de conocimien-tos para la vida, debe ante todo estimular desde elinicio de la vida escolar ese sentido de pertenenciahacia lo primero y lo único que verdaderamente po-seemos y que nos posee: nuestro propio cuerpo. Enmuchos países se está luchando actualmente por in-troducir la Danza en los currículos tradicionales.Esta, que es una tarea loable es, a nuestro juicio,infructuosa si no se vincula y se articula con todauna reforma a un área de conocimiento de la edu-

cación corporal a lo largo dela vida escolar. No se trata so-lamente de estimular el apren-dizaje de formas, rutinas,técnicas corporales o como sehace en algunos de nuestroscentros educativos conforman-do grupos de Danza tradicional,pensando que con esto no sólose está preservando y transmi-tiendo el patrimonio, sino queademás se está brindando unaformación corporal. El cuerpodebe ser abordado en la edu-cación como el instrumento /canal del conocimiento: unpuente epistemológico quedebe ser explorado y conocidoen profundidad, como condi-ción sine qua non para proce-der a una justa apropiación delmundo.

III. El colegio delcuerpo1

El concepto de colegio talcomo lo define el Diccionario de la Lengua Española,es una “comunidad de personas revestidas por una mis-ma dignidad” y presupone un espacio/tiempo de re-flexión/acción alrededor de disciplinas específicas. El“colegio” desafortunadamente ha perdido sus conno-taciones filosóficas totalizantes de tal forma que co-múnmente se asocia a la idea de una simple “escuela”,habiéndose degradado ésta a su vez a un lugar de adies-tramiento y de domesticación mecánicos. El “cole-

hombres, como dijera Dante Alighieri, se despojan de sus últimas esperanzas. Allí el recuerdodestila sangre, y el amor descubre su amargo secreto”. Giorgio Antei. Foto Julio César Flores

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gio” en su acepción más universal del latín “colligere”–reunir– implica no sólo la formación, sino tambiénla investigación, la reflexión individual y colectiva, eldebate, la documentación, la producción de ideas ypublicaciones, etcetera.

El desarrollo integral humano es un horizonte derealización armónica del individuo, en las distintas di-mensiones de su personalidad, que debe traducirse,para él, en una vida plena, digna y feliz. Esto significarespeto de sus derechos humanosy atención a sus necesidades ma-teriales, pero también reconoci-miento de su capacidad esencialde crecimiento personal comointegrante de una comunidad ycomo ser expresivo que crea, secomunica y entra en relación di-námica con otros seres humanos.

Buena parte de los proble-mas que enfrenta nuestra socie-dad al tener que admitir quealberga en su seno a hombres ya mujeres marcados por el re-sentimiento y la marginalidad–que siempre son factores inva-riables de violencia e intoleran-cia–, encuentran su origen enel desconocimiento que ellamisma ejerce sobre el derechofundamental que éstos tienen,desde su infancia y juventud, asoñar con un mundo posible ya encontrar por sí mismos en supropia capacidad creativa, las claves para recono-cerse como actores sociales en condiciones de cons-truir, en conjunto con otros hombres y mujeres, unasociedad mejor. Los procesos y los diálogos peda-gógicos, artísticos y culturales oportunos con la in-fancia y la juventud, inciden de manera fundamentalen el autorreconocimiento de su capacidad de trans-formar el mundo y las reconcilian con los aspectospositivos del ser humano, confrontándolas de ma-nera esencial y definitiva con el uso de la violenciacomo instancia de imposición social y con los re-cursos de la drogadicción, la delincuencia y la pros-titución como alternativas de escape, supervivenciao figuración.

El talento es la herramienta que la vida ofrece a lapersona para que pueda buscar su felicidad. Hombresy mujeres conscientes de su talento y de su vocación,oportunamente encaminados a su ejercicio social, nosolamente representan un inmenso capital de paz yconvivencia para la sociedad, sino que son ciudada-nos en condiciones de acceso a un ejercicio pleno desu vida productiva, capaces de reconocerse partici-pantes de un pacto social y, por consiguiente, com-prometidos con el fortalecimiento de un estado social

de derecho que los acoge yampara.

La formación artística ennuestro país, sin embargo, hasido relegada al nivel de dere-cho exclusivo de sectores quetienen acceso a centros educa-tivos especializados o enco-mendada, en las institucionesde enseñanza básica, a instruc-tores que realizan su labor sinun proyecto social y pedagógi-co definido y sin una claraconciencia del sentido funda-mental de su misión y que selimitan, por consiguiente, a im-partir mecánicamente conoci-mientos generales y en todocaso no poseen las herramien-tas técnicas y profesionales ne-cesarias para detectar el talentoy formarlo de manera adecua-da y oportuna. Esto revela unafractura decisiva: el hecho de

que los artistas con amplio reconocimiento social noasumen su papel como actores sociales que, ademásde producir obras importantes y significativas tienen,entre otras, la responsabilidad de garantizarle a la so-ciedad la formación de nuevos artistas. El artista pro-fesional que se reconoce a sí mismo como formador,por el contrario, por su doble condición de creador yeducador, se apropia de la relación dinámica y fértilque existe entre la creación artística, el proceso peda-gógico y el desarrollo social como fin último de sutarea.

El país, por otra parte, necesita que su creaciónartística establezca cada vez con mayor vigor un sano

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diálogo entre la sociedad que es su natural recepto-ra, ‘la tradición’ que es fuente de su riqueza expresi-va y temática y la búsqueda de la creación artísticauniversal. El hecho de que artistas profesionales alien-ten sus procesos de creación de nuevas obras en pro-funda y fructífera interlocución con las comunidadesorganizadas, los creadores populares y la infancia yla juventud como fuente de hipótesis y determina-ción de temáticas y tratamientos formales, tendráque redundar, por fuerza, en un arte capaz de conso-lidar y construir identidades regionales robustecidaspor un proceso integral que responda a aspiracionesy necesidades reales y que obre, a la vez, comosensibilizador de públicos capaces de acceder a nue-vos lenguajes y nuevos cuestionamientos de su reali-dad. El simple hecho de acercar el arte a su público,acortando las distancias entre consumidor y creador,representa la consolidación de una sociedad en con-diciones de mirarse a sí misma y de resolver, o cuan-do menos replantearse, en el plano de las emocionesy las sensaciones, el cuestionamiento universal delhombre frente a su destino.

Entre las manifestaciones artísticas de nuestro país,la danza ocupa un lugar privilegiado. Se dice que

somos un país de “bailarines naturales”. Todas las re-giones del país tienen abundantes ejemplos de dan-zas tradicionales y existen multitud de agrupacionesde aficionados, semiprofesionales y profesionales quese dedican a cultivar los diferentes estilos de danzaya sea tradicional, clásica o moderna. Sin embargo,la percepción de esta actividad como un vehículode realización profesional/vocacional y económica,está lejos de ser reconocida.

El cuerpo humano, como patrimonio esencial detodos los seres humanos y como unidad mínima deexpresión, es el objeto de estudio y epicentro con-ceptual y práctico de todas las actividades que sellevan a cabo en el Colegio del Cuerpo, en la bús-queda de la construcción de una nueva ética delcuerpo –del cuerpo individual y del cuerpo social–para lograr la paz de los órganos que es la salud y queen términos colectivos equivale a la convivencia,la plenitud y al respeto entre sus miembros. Talcomo lo define el psiquiatra Luis Carlos Restrepo elcuerpo es el “espacio sagrado donde la vida aconte-ce, zona de mediación (...) el sitio donde se arraigay se reproduce la cultura”.

Con Gabriel García Márquez en el Colegio del Cuerpo. Foto Olga Lucía Paulhiac

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En un país como Colombia, sumido en una san-grienta crisis de valores, el cuerpo humano ha perdi-do su dimensión sacra: diariamente lo vemostorturado, mutilado, asesinado. El cuerpo espiritualya no existe: sólo percibimos su dimensión materialque, por ser perecedera, ha llegado también a tornar-se perversamente “desechable”: asesinable. Se trata derescatar el cuerpo individual para respetarlo, parahabitarlo, para amarlo, con una dosis de sano narcisis-mo que se equipare a la autoestima: Una vez que elindividuo se conoce, se conquista, se esculpe y se va-lora, empieza por ende a conocer, a valorar, a estimarel cuerpo/ser del otro en una relación especular derespeto profundo por la alteridad. El cuerpo total quesomos, no el que tenemos, porque en la valoración en-tre ser y tener hemos perdido el camino.

El Colegio del Cuerpo es un centro artístico y pe-dagógico internacional que mantiene intercambios coninstituciones y artistas del mundo entero y propicia eldiálogo entre diversas vertientes artísticas y cultura-les. Para adelantar su misión y alcanzar la visión futu-ra que sus fundadores e integrantes poseen, se trabajafundamentalmente en cuatro áreas y programas quese concretan en una serie de proyectos y actividadescomo la formación, la creación, la sensibilización ydifusión, el festival Internacional de las Artes Memo-ria e Imaginación, el proyecto Espacio San Francisco,las Células itinerantes de sensibilización, difusión del pen-samiento y de las metodologías desarrolladas la investiga-ción y la documentación.

Citas

1 El Colegio del Cuerpo, ubicado en el Claustro San Francisco enCartagena de Indias, tiene como propósito fundamental generaruna comprensión renovada de la dimensión corporal, como ele-mento constitutivo esencial de la condición y la expresión hu-manas y como factor determinante en el mejoramiento de la cali-dad de vida de la población. Actualmente es codirigido por loscoreógrafos Alvaro Restrepo y Marie France Delieuvin y cuentacon el apoyo del Ministerio de Cultura y la Alcaldía de Cartagena,la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI).