NO. 71 Otro cantar

17 de agosto 2013 • Número 71

Directora General: Carmen Lira Saade Director Fundador: Carlos Payán Velver

Suplemento informativo de La Jornada

TEMA DEL MES

Argentina • Brasil • Cuba • España • Estados Unidos • México • Panamá • Puerto Rico

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17 de agosto de 20132

La Jornada del Campo, suplemento mensual de La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Me-dios, SA de CV; avenida Cuauhtémoc 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, delegación Benito Juárez, México, Distrito Federal. Teléfono: 9183-0300.Impreso en Imprenta de Medios, SA de CV, avenida Cuitláhuac 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, delegación Azcapotzalco, México, DF, teléfono: 5355-6702. Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin la autorización expresa de los editores. Reserva de derechos al uso exclusivo del título La Jornada del Campo número 04-2008-121817381700-107.

Suplemento informativo de La Jornada 17 de agosto de 2013 • Número 71 • Año VI

Del dominio público

Lo primero fue cantar, decíamos ayer en De viva voz, portal de Cantos ro-dados. Hoy averiguaremos por qué también el músico Manuel de Falla

y sobre todo el poeta Federico García Lorca piensan que “el canto es anterior al lengua-je”, y sobre todo cómo entienden el canto.

Escritores como Goethe, Baudelaire, Rim-baud y Verlaine, y filósofos como Nietzs-che vislumbraron los demonios del ello y se atrevieron a nombrarlos mucho antes de que Freud emprendiera sistemáticamente la ex-ploración del inconsciente.

“Lo demónico es aquello que no puede resol-verse por entendimiento ni razón. No reside en mi naturaleza; pero estoy sometido a él”, escribe Goethe en Poesía y verdad. “El de-monio a mi lado se agita sin cesar… / Nada en torno de mí como un aire impalpable; / lo trago y lo siento mis pulmones quemar, / de un deseo llenándolos infinito y culpable”, dice Charles Baudelaire en Las flores del mal; “Porque yo es otro”, concluye Rimbaud a los 16 años.

También García Lorca se encaró con el impulso oscuro de vida y de muerte, al que no llamó demonio sino duende. Pero el granadino fue más lejos, al sostener que el duende no sólo se apersona en los sueños, los lapsus del lenguaje y los actos fallidos, habita igualmente en la música, en el canto y en el baile. O cuando menos en aquellos que, por raigales y por brotar de la tierra y de la sangre, son “expresión del espíritu oculto” de los pueblos.

Según el autor de Romancero gitano y Poeta en Nueva York, por medio del canto y del bai-le accedemos tanto a las fuentes ancestrales de nuestro ser colectivo como a los fondos os-curos de nuestro ser individual. Y el andaluz pensaba sobre todo en el cante jondo y el bai-le flamenco. Porque los cantaores y bailaores no tienen musa ni ángel, tienen duende.

“El ángel y la musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da forma –explica el poe-ta–. En cambio al duende hay que desper-tarlo en las últimas habitaciones de la san-gre”. O como lo decía un viejo guitarrista: “El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies”.

Demonillo “oscuro y estremecido”, el duen-de se asoma a “la orilla del pozo”, “ama el borde de la herida” y “no llega si no ve la posibilidad de la muerte”; el duende es una presencia vertiginosa que anima los “sonidos negros” del canto y el baile de los gitanos an-daluces, piensa García Lorca.

Pero no sólo de los gitanos y los andaluces.

España “es un país abierto a la muerte”, y porque coquetean con la muerte, tanto el

cante jondo como el baile flamenco tienen duende. Y el poeta sospecha que en esto de estar abiertos a la muerte “solamente Méxi-co pude cogerse de la mano con España”, de modo que posiblemente también nuestras músicas profundas participan del duende lorquiano.

Pero de lo que Federico está seguro, porque estuvo en Nueva York y visitó Harlem, es que el blues y el jazz de los negros tienen tanto duende como las siguiriyas andaluzas. Dice el autor de Yerma en una entrevista: “Y los negros, ¡sobre todo los negros!, con su triste-za se han hecho el eje espiritual de aquella América. El negro está tan cerca de la natu-raleza humana pura y de la otra naturaleza. ¡Ese negro que se saca música hasta de los bolsillos!”.

“Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio”, afirma Lorca, en una fórmula que vale para la música pero también para otros menesteres y en realidad para la vida toda. Los músicos con más duende son los que dejando a un lado la técnica se dejan llevar por la emoción y saliéndose de los ca-minos trillados se atreven improvisar… y en la improvisación se abisman y nos abisman.

“Los grandes artistas del sur de España, gi-tanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende”, sostiene Federico, de modo que es necesario “matar el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena”.

Entonces, calculo que también hay duende en el canto aguardentoso y a ráiz de Lucha, José Alfredo y Chavela a su modo, tienen duende los versadores y repentistas jarochos, como lo tienen algunos jazzistas, casi todos los bluseros, y los raperos y hip-hoperos más prendidos.

Es proverbial la hondura poética de versos populares que son, en sentido estricto, del do-minio público. Aquí algunos andaluces, amo-rosos y doloridos que rescata García Lorca:

Cerco tiene la luna,mi amor ha muerto.

A mi puerta has de llamar,no te he de salir a abriry me has de sentir llorar.

Yo doy suspiros al aire¡ay pobrecito de mí!y no los recoge nadie.

Yo no le temo a remar,que yo remar remaría,yo sólo le temo al vientoque sale de tu bahía.

Si acasito muero mira te encargoque con las trenzas de tu pelo negrome ates las manos.

De García Lorca dice Jorge Guillén: “Viene al mundo en Granada. Y se pone a cantar como el pueblo canta en su Andalucía: sie-rra, cielo, hombre, fantasma. No los copia; los canta, los sueña, los inventa…”.

Porque para Federico, la poesía y el canto no están separados: toca bien el piano, com-pone la música de sus canciones y cuando recita sus versos es como si los cantara. Así lo recuerda su amigo:

“¡Cuántas veces le hemos oído el Romancero sonámbulo! Primero con cierta elevación del tono:

Verde que te quiero verde.Verde viento. Verdes ramas.

Después, tras un silencio, en voz más baja, distanciando las cosas hacia una lejanía más simple:

El barco sobre la mary el caballo en las montañas”

Tratemos por un momento de imaginar que estamos oyendo al granadino que el fran-quismo asesinó en 1936 por gitano, poeta y homosexual, cantarle más vivo que nunca a otra muerta:

Verde que te quiero verde.Verde viento. Verdes ramas.El barco sobre la mary el caballo en la montaña.Con la sombra en la cinturaella sueña en su baranda,verde carne, pelo verde,con ojos de fría plata.Verde que te quiero verde.Bajo la luna gitana,las cosas la están mirandoy ella no puede mirarlas.(…)

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Aideé Balderas Medina, Conaculta-DGCP, fue coeditora en este número del suplemento.

Federico García Lorca

Mauricio González González ENAH / Cedicar

Los comunicados del Comité Clan-des no Revolucionario Indígena-Comandancia General del Ejército Zapa sta de Liberación Nacional (EZLN) y, en par cular, los fi rma-dos por el Subcomandante Mar-

cos, han llamado la atención desde el 94 no sólo por la potencia de su contenido, sino también por su es lo. Mucha nta corre seña-lando su polifonía, mul vocidad que hace de su gra a un pas che donde fi guras retóricas a maneras de oxímoron, de aparentes contra-dicciones, subvierten órdenes he-gemónicos acuerpando en un mis-mo escrito un manifi esto, un mito indiano, una denuncia, un ensayo polí co y una propuesta an sisté-mica al fuego de la ironía de quien sabe hacer de la montaña bas ón de mundos posibles.

La palabra es una de las principa-les armas del EZLN, poé ca cuyo discurso no sólo interpela a los subalternos, también organiza. Es el caso de quienes dieron respues-ta a la rebelión zapa sta hacien-do de su música instrumento de difusión. No es extraño entonces que sobre todo géneros de fusión hayan emulado musicalmente el es lo de los comunicados. Dentro de los paradigmá cos está Manu

Chao, quien en su primer disco so-lista intercaló diferentes samplers con la Cuarta Declaración de la Selva Lacandona: “Nuestra lucha es por el respeto a gobernar y go-bernarnos y el mal gobierno impo-

ne a los más la ley de los menos. Nuestra lucha es por la libertad para el pensamiento y el caminar y el mal gobierno pone cárceles y tumbas. Nuestra lucha es por la jus cia y el mal gobierno se llena de criminales y asesinos. Techo, erra, trabajo, pan, salud, educa-

ción, independencia, democracia, libertad. Estas fueron nuestras demandas en la larga noche de los 500 años. Estas son hoy nuestras exigencias”.

En esa tesitura –de la llamada mú-sica mes za– la banda madrileña Amparanoia sacará en la porta-da de su cuarto LP, Somos viento (2002), el rostro de una mujer za-pa sta. La canción que da tulo al disco evoca La Marcha del Color de la Tierra: “No voy a pedir permi-so para ser libre. Sí, yo estaba allí, cada palabra sen , el 12 de marzo en Distrito Federal, esperanza y abrazo, ‘liberta’ y ‘dignida’. No es-tamos de paso. No somos fracaso. No estamos de paso. No somos fracaso”.

Emblemá co también ha sido el trabajo de Fermin Muguruza, ex integrante de Kortatu y Negu Go-rriak (del rock radical vasco), que en su álbum Brigadistak Sound System (1999), ofrecía un llamado solidario

al “tercer hombro”. Al inicio de Bri-gadistak se oye una voz femenina que dice: “Compañeros del mundo, por favor sigan viniendo a las comu-nidades indígenas en resistencia, les pedimos que no cejen en sus esfuerzos y solidaridad. Su presen-cia es imprescindible para evitar la barbarie. Llamamos a todos y a todas a no soñar, sino a algo más simple y defi ni vo: los llamamos a despertar”. Muguruza, haciendo eco autoges vo, fundó Esan Ozen-ki Records, donde ha promovido a bandas como Hechos contra el De-coro, quienes en 1998 produjeron la canción Un mundo donde quepan muchos mundos, compañera de in-numerables actos neozapa stas. Esa fusión que combina hip-hop, rap, funk, ska, rock, punk y reggae empujó a colec vos como Radio Raheem (cuyo nombre es el de una canción de Negu Gorriak), grabando en 1999 el tema EZLN.

Pero el rock duro también hizo lo suyo. En los años 90’s Rage Against the Machine, y en par cular su

vocalista Zack de la Rocha, no ob-vió la afi nidad con los encapucha-dos del sureste. En 1996 lanzaron como primer sencillo del álbum Evil Empire la canción The people of the sun, cuyo video mostraba la relación entre la lucha indíge-nas con el negocio de la guerra estadounidense. Por su parte, la banda de punk alemana Die Golde-nen Zitronen grabó en pleno 1994 Mexico e. EZLN, dando a conocer la afronta contra el gobierno de Car-los Salinas de Gortari.

En México han sido muchos los que hicieron de los sin voz su letra. Destacan Los Nakos con el disco Va por Chiapas, donde graban la que quizá sea la versión más po-pular, junto a la de Rita Guerrero, del Himno zapa sta. Sobresaliente son también Tijuana No!, banda de ska, rock y hip-hop que en 2002 produjo Transgresores de la ley, cuyo coro retoma el revolucionario “¡Tierra y libertad!” mezclado con demandas neozapa stas.

Rodrigo López, bajo el pseudónimo de lenguAlerta, en el disco Reso-nante (2010) incluye un fragmento de La historia de los sueños para in-ducir a Somos, tema en que se escu-cha la voz del Sup evocando al Viejo Antonio: “(…) Tiene la erra, nues-tra madre grande, dos pechos para que los hombres y mujeres apren-dan a soñar. Aprendiendo a soñar aprenden a hacerse grandes, a ha-cerse dignos, aprenden a luchar. Por eso cuando los hombres y mujeres verdaderos dicen ‘vamos a soñar’, dicen y se dicen ‘vamos a luchar”’. Este recurso es el de La Calzada de los Muertos, que en Revolución (2006), a ritmo de ska comienza con el Sub recordando cómo “La guerra zapa sta es sólo una parte de esa gran guerra que es la lucha entre la memoria que aspira a futuro y el ol-vido con vocación extranjera”. Una voz cuyo color ha servido incluso para hacerle solista: Vive el ¡Ya Bas-ta! o La selva son canciones donde Marcos aparece con una base rítmi-ca que le hace “rappear”. Y es P18 que incluye la bienvenida de la Ma-

yor Ana María al Primer Encuentro Intercon nental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo de 1996, en La lucha sigue.

Pero la música zapa sta es plural como su fuente, y las bases de apo-yo lo constatan en la composición de corridos, unos de cepa chiapane-ca que bailan a la voz de “En un lugar de la Sierra, año del 94, San Cristóbal de las Casas y otros pueblos aleda-ños, los cuales fueron tomados por el Comandante Marcos (…)”. Por úl- mo, vale la pena destacar el sound-

track de la película Corazón del empo (2008), de Alberto Cortés,

donde se escuchan composiciones de Kelvis Ochoa y Descemer Bueno interpretadas por Cecilia Toussaint y Marina Abad, La Canillas, de Ojos de Brujo. Así, las poé cas zapa stas aparecen con fuerza no sólo en sig-nifi cación, pues si de poiesis se trata, es decir, de producción, el territorio zapa sta lo encarna sin metáfora, con color de la erra.


EL CORRIDO Y LA TROVA SURIANOS*

Un elemento fundamen-tal de la cultura tradi-cional de los pueblos de Morelos es el llamado

corrido suriano. Éste se extendió por toda el área conocida como “el sur” (el sur del Distrito Federal, la zona norte de Guerrero, sur de Pue-bla, una amplia región del Estado de México y por supuesto Morelos), incluso, los habitantes de esta zona se definían como surianos. Los surianos compartían rutas de pere-grinación, con importantes santua-rios como: Amecameca, Chalma, Tepalcingo, Ocotlán y Mazatepec, entre otros. La red de pequeñas ciudades y pueblos, y la capital re-gional, que era Cuautla, serían el teatro de operaciones del Ejército Libertador del Sur: las relaciones sociales que durante siglos se fue-ron entretejiendo se volcaron para respaldar el levantamiento zapatis-ta dirigido por Emiliano Zapata.

En el corrido suriano se encuentra una importante expresión de la cosmovisión de los pueblos suria-nos. En las letras aparece el apego al terruño, el amor galante, en resu-men, se presenta la vida cotidiana y la épica zapatista. Para conocer esta tradición literaria y musical, Víctor Hugo Sánchez Reséndiz, entrevistó a Jesús Peredo, musicó-logo, investigador y corridista o tro-vador. A continuación sus palabras:

Lo que se conoce como corrido suriano es una fusión de esti-los, lo mismo que danzas, valses, polkas, pasos dobles, mazurkas y toda la música de salón desde el siglo XVIII. Al conglomerado de estilos, los trovadores lo llamaban “corrido”. Varios investigadores lo hemos llamado corrido suriano, ya que se extendió por Tlaxcala, Puebla, Guerrero, sur del Distrito Federal y desde luego Morelos.

Los corridistas llamaban a sus in-terpretaciones de diversas formas, por ejemplo, corridos, bolas, tona-ditas, quemaditas e historias. A las canciones de amor les llamaban romances.

La tradición cultural de los corri-distas es antigua. Sospechamos que proviene de los siglos XVII y XVIII, cuando los conventos de las zonas frías de la región se volvieron centros culturales, en donde se desarrolló un importante movimiento literario que llegó a los campesinos de los pueblos.

Los trovadores morelenses, al leer mucho, se informaban de lo que ocurría en el país y en el mundo. Sabían de los movimientos polí-ticos. Por ejemplo, hay una bola, escrita en 1896, que habla de la revolución de independencia de Cuba (1895-1898).

La particularidad de los trovado-res era su conocimiento literario: no se conformaban con hacer sus poesías bien rimadas, sino que ha-cían estructuras complejas. Es raro encontrar octosílabos en el corrido morelense, casi todo se realizó en lo que se conoce como “verso mayor”, es decir, de 11 sílabas y hasta 19; tam-bién recurrieron a los versos alejan-drinos, como en el caso del corrido sobre la muerte de Zapata. Por estro-fa no se contentaron con la cuarte-ta, sino que lograron quintetos que ellos llamaron quintillas, incluso hay sextas y también octavas. Cono-cían la palabra escrita, como se re-fleja al realizar corridos esdrújulos.

Los corridistas se llamaban a sí mismos trovadores, al parecer, por asumirse de alguna forma a los trovadores medievales.

Durante el zapatismo los corridos tuvieron un papel importante en tanto difundían (entre los campa-mentos de refugiados y en los pue-blos) lo que sucedía en la región durante la guerra. Hay testimonios de gente que, mientras eran niños, veían llegar a los trovadores como Marciano Silva, Federico Becerra de Zacualpan, Guadalupe Beltrán de Tepoztlán, Vicente Ferrer de Yautepec y muchísimos más que anduvieron cantando en las ba-rrancas y en los montes.

La gente se escondía, las mujeres con sus hijos, todo mundo buscaba refugio pero entonces llegaban los trovadores a decirles cómo iba por allá arriba la lucha, que el ejército había arrasado con los sembradíos y con el ganado y que de esta for-ma se esperaba a que murieran los zapatistas, porque no había mane-ra de exterminarlos. Los generales huertistas y luego los carrancistas, quemaron los pueblos y las siem-bras, como lo describe el corrido

El exterminio de Morelos, donde se relata la terrible situación que se vivió en el estado.

Hoy nuestros pueblos, son unos llanos,blancas cenizas, cuando de horror,tristes desiertos, sitios aisladosdonde se agita sólo el dolor.fúnebres restos que veneramoscomo reliquias de nuestro amor

donde nacimos, donde nos criamosy alegres vimos la luz del sol.

La guerra significó la muerte o la expulsión de más de la mitad de la población. El estado fue repo-blado con miles de emigrantes provenientes de diversos lugares y se aceleró la ruptura con la tradi-ción morelense. Además a partir de 1920 los corridos fueron con-siderados por los gobiernos como subversivos. Hay testimonios que hablan de que en la Plazuela de Zacatecas se reunía la gente a can-tar estos corridos pero la policía los echaba. El corrido era un do-cumento verídico, de mucho valor para las personas y es que los trova-dores tenían gran prestigio por de-cir las cosas apegadas a la realidad.

Veamos el siguiente corrido de cómo se concebía a Zapata des-pués de muerto.

Ahora todos quieren mando,tener un puesto de honorpero entonces cuandoen combate demostraron su valor

Sólo Zapata luchando permaneció allá en el sur,fue su esfuerzo levantandocon un patriótico amor

Es claro que la memoria popular rescata a un Zapata que buscaba el cambio, no el poder. Lo que se dice en los corridos son cosas que siguen vigentes. Por ejemplo, se puede hacer un paralelismo respec-to a lo de Acteal, en que un grupo armado masacra y mata a niños y a mujeres embarazadas. Claro que este tipo de música sigue creando escozor. A veces desaparecen cier-tos estilos musicales porque dejan de estar de moda pero también porque causan conflictos de poder. Quizá por esta razón en Morelos se perdió la tradición pero en Guerre-ro sigue viva y se continúan tocan-do corridos de Marciano Silva.

Hay otro fenómeno que afecta a toda la música tradicional de nues-tro país, como los sones arribeños, las pirecuas, etcétera. Y esto es que apareció la radio y la televisión y los empresarios de la comunica-ción no tardaron en apostar a que la gente se avergonzara de la mú-sica tradicional y de esta manera fuera desvalorada.

Se ha ido perdiendo a tradición. Fi-nalmente decía un músico de Jiute-pec: “es que a la gente no le gusta lo fino, le gusta lo vulgar y hay que adaptarse”. Es vulgaridad estética es impulsada por los empresarios de los medios de comunicación para mantener sometido al pueblo.

*Texto tomado y editado del libro Trova suriana (varios autores), compilador Víctor Hugo Sánchez Reséndiz. Editorial La Cartonera, junio 2011.

Corrido de Marciano SilvaPor Marciano Silva

Soy el rústico cantor de las montañasque al acorde de mi destemplada lira,voy cantando de los héroes las hazañasy del déspota tirano la ignominia.

Soy del sur ignorado publicistaque sin gracia ni cultura en la ocasión,voy cantando del tirano la injusticiay ensalzando el patriotismo de un campeón.

No es el rifle el que manejo con destrezani la brida del intrépido corcel,es la pluma mi cañón y mi estrategiay mi verso la metralla, a mi entender.

Son las armas con que lucho en el presentey con ellas lucharé sin descansar,combatiendo a los tiranos que imprudentessólo anhelan un conflicto nacional.

FUENTE: TROVA SURIANA

VARIOS AUTORES. COMPILADOR: VÍCTOR HUGO SÁNCHEZ RESÉNDIZ. EDICIONES LA CARTONERA, 2011.

Ya me retacho me voy pal’ ranchoPor Leopoldo Valle

Ya me retacho, me voy pa’l ranchono he de ponerme nunca el balónmejor huarache con calzón blancono he de ser roto, de pretensión.

Sombrero ancho puro Morelosgabán al hombro blanco gaznémorral colgado con mi cañeroque aquí es la tierra donde me crié.

Y al cinto un cuetetreinta y dos veintecon carrillera hasta reventary juega el gallo que contra el ricono como quiera me he de rajar.

Aquí los rotos bufan y gritanvomitan lumbre y apagan el solpero si salen al sol se agüitanles pica el mosco, sienten calor.

Si son las “rotas” ven a un fuereñolo creen mendigo, dicen pos no haymuy agringadas fuman Casinoscruzan la pierna y dicen good bye.

Por eso yo ya estoy fastidiadoprefiero el rancho que estar aquíy aunque yo nunca sea diputadovoy pa’mi tierra donde nací.

FUENTE: TROVA SURIANA. VARIOS AUTORES. COMPILADOR: VÍCTOR HUGO SÁNCHEZ RESÉNDIZ. EDICIONES LA CARTONERA, 2011.

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17 de agosto de 2013 5

EL CORRIDO ZAPATISTA EN LOS ALBORES DEL SIGLO XXIJesús Castro Andriano Músico y compositor / Trovadores de la Tierra de Zapata

Suman casi 70 años del fa-llecimiento de Marciano Silva (1849-1944), profeta de cenzontles y ruiseño-

res, poeta de la Revolución mexi-cana, coronel del Ejército Liberta-dor del Sur y cronista de la guerra civil más dolorosa y cruel que sufrió el estado de Morelos. Se es-cucha el eco de un corrido que se niega a ser parte del pasado y que ulula entre los huizaches, huajes y ciruelos como un sonido límpido que reivindica en sus estrofas la lí-rica campesina, docta, conocedora de los temporales, de los ciclos de la tierra, del verso de arte mayor y del amoroso lenguaje de las aves.

Es el corrido zapatista una de las vertientes más representativas del corrido suriano, que proliferó en las regiones del oriente y sur del suelo que vio nacer el agrarismo –entre las flores de acahual y casahuate; entre la temporada de lluvias y de secas, que desde tiempos ancestra-les matizan el paisaje morelense.

Es fiel evidencia de la infamia y bru-talidad con que se exterminan los pueblos, pero sobre todo testimonio de un profundo amor por la tierra,

que hoy circula en las voces de una generación de poetas y corridistas su-rianos que han hecho suyas las mé-tricas del viento, las sílabas del cam-po y las armonías del pausado bajo quinto, que parece retumbar y recla-mar, con las versiones de Marciano Silva, Elías Domínguez y Federico Becerra, las injusticias de siempre: el despojo de tierras, el abuso de poder y el saqueo a manos llenas.

El corrido zapatista es un géne-ro nacido de la resistencia, del ideal colectivo, del movimiento de todos; no se enfoca en persona-jes, ni se exaltan hazañas al estilo Gabino Barrera, La Rielera o La Adelita, corridos representativos del periodo revolucionario, que tristemente reducen el carácter combativo y reflexivo del corrido a un género que satisface las nece-sidades de una sociedad modelada por el cine, la radio y la televisión.

A diferencia de este tipo de corrido, el zapatista fue un instrumento de lucha, perseguido en los años poste-riores a la Revolución, por su natura-leza insurrecta, pero sobre todo por su identidad como unidad local y concreta, opuesta al proyecto de na-

ción. Fue excluido de los medios ma-sivos de comunicación, muy proba-blemente por sus contenidos, y aún más, por sus desarrollos temáticos, extensos y elaborados, que no enca-jaban con los modelos comerciales.

A pesar de estas condiciones, no se olvidó, y se cantó en la intimidad de las reuniones de jilgueros, en las rancherías que van desde Jojut-la y Tlaquiltenango hasta Cuautla y Tepalcingo; en las fiestas locales, donde aún se susurra y se comparte como el tesoro más valioso del re-pertorio suriano, que ha pasado de boca en boca, a lo largo del tiempo y en las voces de los que ya han par-tido a la mansión del olvido como Mauro Vargas, Tío Barcenas, Ti-mio Torres, Erasto Sánchez, Adol-fo Almanza, León y Otilio Trejo, Tacho Uroza, Tenógenes Gadea, Lucio Vélez, Pedro Torres, Trini y Honorio Abúndez, José Uroza, Pon-cho y Adolfo Pliego, Raúl y Agustín Osorio, Salomón Araiza, Genaro Cortés y Dimas Leyva. Otros que aún viven, como Tacho Zúñiga, Casto Palma, Delfino Maldona-do, Lázaro Domínguez, Ignacio y Virginio Sánchez, Higinio Colín, Chico Gutiérrez, Jesús Peredo, y los

más jóvenes, Moisés y Ulises Náje-ra, Santiago y Jesús Castro, Marco Tafolla y el benjamín de los corri-distas, Francisco Ocampo.

Así pues, el corrido zapatista con-tinúa vigente, es parte de la memo-ria de un pueblo que poco a poco ha ido reconstruyendo su identidad, armando el rompecabezas de su historia, con la ayuda de pequeñas acciones, como proyectos cultura-les, encuentros de corridistas, gra-

baciones de campo, proyectos de investigación y la propia tradición oral. Que contrarresta los embates de la modernidad y las nuevas for-mas de vida construidas a partir del contexto global. Dadas estas con-diciones, es un reto, para los crea-dores, intérpretes e investigadores proponer vías que desde su campo de acción fortalezcan al corrido zapatista para que retome su papel como una de las tradiciones musi-cales más importante del país.

3 DECIMEROS 3Mario Aguirre Beltrán

En llamas pasas rasgandoel labrantío de los cielosel surco de los anhelosy el cultivo desgranandolimbo que se va sembrandosurcando en el firmamentocegando con la hoz al vientoen la bóveda celesteeternidad que foresterequiebros del sentimiento

Eros hijo es de Peniala diosa de la pobrezala carencia es la destrezacon la que se da la veniaPareciera esquizofreniaque de la falta florezcadeseo de comida frescaun apetito profusoeso me tiene confuso...que de la penuria crezca

Este nuevo “Fandanguito”ya se canta en Sotaventolanza sus notas al vientocon un acento exquisitoy tiene por requisitocuadrar el verso cabalhaciéndolo al naturalcon un lenguaje poblanocomo canta el pueblo llanocon el verbo elemental

Que suene firme el tacónpero con gran suavidadviéndose la calidaddel golpe de percusiónal ritmo de la canciónque nos marca el jaraneroes folklore del jornaleroque en el fandango descargadel surco pesada carga…es su puerto y fondeadero

Estados Unidos

¿CÓMO QUE FANDANGO JAROCHO EN EU?César Castro, Jarochelo,* y Alexandro D. Hernández** *Músico, laudero y promotor independiente, Los Ángeles, California www.jarochelo.com **Candidato al doctorado en etnomusicología, jaranero y rockero, Washington, D.C.

La música viaja con cierta facilidad y ligereza por el mundo entero, pero cuando emigra o extiende

un brazo de una manifestación cul-tural hacia otra zona del planeta, la situación cambia en ambos puntos.

En 2005 emigré de Veracruz a Cali-fornia. Llegué con una maleta, una computadora, dos guitarras jaro-chas (requinto y leona) y vasto cono-cimiento cultural para compartir; listo para formar parte de un nuevo proyecto musical con Quetzal, una banda de rock chicano iniciada a principios de los 90’s, de Los Ánge-les, y que pertenece a la siguiente generación a Los Lobos. Sin embar-go, me encontré con que la semilla del fandango sembrada a principios de 2000 estaba germinando; así que me sentí como abono.

La economía sufría un fuerte gol-pe, haciendo aún más difícil la vida de quienes apenas libramos el mes con mes, pero de mi primer traba-jo pude comprar las herramientas para construir y reparar jaranas, re-quintos y tarimas. Recibí invitacio-nes para dar clases en centros cul-turales. Uno de ellos en el Valle de San Fernando, en la tierra que vio nacer a Ritchie Valens, compositor de la versión rockera de La Bamba, en donde otros inmigrantes fueron

mis principales estudiantes de son jarocho en Tía Chucha’s Centro Cultural. Ahí recuerdo que empe-cé a ver el primer desprendimiento cultural de una generación a otra: madres y padres que llevaban a sus adolescentes para que aprendieran algo de la tierra mexicana, sin em-bargo, en la mayoría de los casos, con tristeza veía como éstos ya no conectaban con sus raíces.

Sin embargo, este furor jaranero ha sido liderado en gran parte por jóvenes, principalmente chicanos y chicanas quienes viven constan-temente luchando por mejorar las condiciones de vida en materia le-gislativa, social, educativa o labo-ral. El son jarocho es la música de más reciente introducción en esta dinámica, en donde un jarocho, formado por más de diez años con el grupo Mono Blanco, siente gran responsabilidad en la formación musical de jóvenes y niños para se-guir cantando nuestro presente e historia, nuestras luchas y paisajes.

Basta reconocer que el son jaro-cho fandanguero no llegó a Es-tados Unidos para darle cultura a los chicanos, sino que se ligó a toda una comunidad viva y a per-sonas con mucha experiencia en el activismo de justicia social. O sea, el son jarocho y el fandango,

para muchos, se convirtió en una expresión más para enriquecer una larga trayectoria de movi-miento social, música, arte, poe-sía, e identidad chicana. En Los Ángeles; Chicago, y Washington, DC, por ejemplo, el son jarocho ha sido una de las músicas prin-cipales en las manifestaciones y marchas para apoyar una reforma migratoria digna y un fuerte grito para darle alto a las deportaciones.

El fandango jarocho también está en los movimientos de anti-militarización. En noviembre del 2012, hubo fandango para cerrar la Escuela de las Américas en FortBenning, Georgia, lugar de entrenamiento para soldados de las dictaduras y juntas militares en La-tinoamérica y el Caribe. Jaraneras y jaraneros de Santa Ana, California, Chicago; Wisconsin; Washington, DC, y Acayucan, Veracruz, se reu-nieron en Georgia para denunciar al genocidio, la tortura, y violencia en contra de activistas, artistas, in-telectuales, inocentes, mujeres, y desaparecidos en Latinoamérica.

Y dentro de la comunidad jaranera en Estados Unidos, migrantes de México, otros países de Latinoa-mérica y diversos lugares del mun-do han encontrado el son. Para migrantes veracruzanos, es reto-

mar la cultura que dejaron, o al no haberla apreciado en México, se convierte en una expresión de or-gullo e identidad propia en aquél país. Por ejemplo, el Encuentro de Jaraneros en Los Ángeles es ma-yormente organizado por jarochas y jarochos ya ajustados en la Unión Americana y se convierte en un símbolo de resistencia cultural en la ciudad del espectáculo.

Tanto en los Encuentros del Son Jarocho en Estados Unidos, como en las tocadas y el fandango, ya se están cantando historias propias de la experiencia chicana, la migra-ción, y casos que nos afectan desde la frontera, en los pueblos y en las ciudades. Y para cerrar, es justo de-cir que el fandango jarocho está al frente de los movimientos sociales más importantes del país y aún hay todavía muchas marchas por mar-char con la jarana en la mano.

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MÚSICAS TRADICIONALES, VIVAS; NO REQUIEREN SER RESCATADAS: ANA ZARINA PALAFOXLourdes Rudiño

En todo México existen músicas tradicionales vivas. Tanto el son ja-rocho, como las múlti-

ples variantes de Tierra Caliente, o el huapango de la región de las Huastecas, lo están, no obstante la idea que muchos, urbanos funda-mentalmente, tienen de que de-ben ser “rescatadas”.

Así lo afirma Ana Zarina Palafox Méndez, músico, promotora y versadora, quien dice que además esas músicas son las más contem-poráneas de todas, en el sentido de que van con todos los tiempos: “en los años 50s estábamos oyendo a Pérez Prado, pero en las regiones estaban oyendo los mismos sones que ahora; o a principios del siglo XX estábamos oyendo zarzuela y opereta o corridos prerrevolucio-narios, pero en las regiones es-taban oyendo lo mismo que hoy. Pues estas músicas son eternas, permanentes. Y lo son porque su versada hace que continuamen-te se hable del aquí y ahora. Las músicas tienen el espacio para que uno cante los versos que uno quiera. Cada son, cada huapango, tiene una estructura, ‘una camita’ rítmico armónica, nada más. Y los instrumentos melódicos: el violín, la guitarra de son o requinto jaro-cho, pueden declarar el son, esto es lanzar un tema que todos reco-nozcan como la entrada melódica de ese son, pero el resto del tiempo pueden ir haciendo figuras, entre-tejiéndose con esa cámara rítmico armónica. Y en el verso, si bien se respeta un marco temático, el tro-vador improvisa”.

Para Ana Zarina, la viveza de estas músicas se observa en las fiestas tradicionales y en las de ciclos agrícolas. “En estas fiestas vas a encontrarte al viejito que se sabe las danzas de siembra, por ejemplo, que toca el violín, y a los de mediana edad, que son los danzantes”. El asunto es que los citadinos –muchos desprovistos de tejido social–, con visión frívola de turistas, no pueden distinguir esa música, o la consideran una mala copia de los ballets folklóricos (es-tilizados para formato de escena-rio) y “carecen de la apertura men-tal para entender que esos músicos están cuidando el funcionamiento del cosmos por medio de los movi-mientos de la danza.

“En su cosmogonía –que última-mente comparto–, esos músicos están muy conscientes que al to-car, al danzar, están haciendo una alteración energética, una colabo-ración energética con el giro del sistema solar. Tan grande como eso, y a lo mejor no lo verbalizan así (…) El músico más profundo es

músico chamán. Y el que lo es está presente en las ceremonias mági-cas de su entorno pero a la vez comparte con la fiesta pagana y a lo mejor toca sonecitos huastecos también, no sólo danzas de maíz, pues tiene la función de divertir, de ser el centro del huapango para que la comunidad baile y se entreteja”.

De acuerdo con Zarina –quien tiene una experiencia de 40 años como músico–, en efecto la migra-ción, los medios de comunicación y la apropiación de parte de instan-cias gubernamentales de fiestas, mayordomías y demás tradiciones son una “amenaza horrible” para estas músicas, “pero es mucha so-berbia urbana pensar que esas cul-turas que llevan 500 años a pesar de nosotros (los urbanos criollos) van a morir. Los que, a través de conocer estas culturas permitirles

cambiar nuestra vida, sí rescata-mos, pero a nosotros mismos”.

Zarina hace una comparación entre el escenario y el fandango. El primero –que es un modelo he-gemónico que conocemos en las zonas urbanas– coloca a alguien como el centro del espectáculo y pretende volverlo objeto de culto “para que los que están abajo pa-guen y piensen que vale la pena verlo”. El fandango, en cambio, implica una tarima, donde los zapateos de los bailadores son la percusión, como un timbal de or-questa; “allí están los músicos, los cantadores, los que bailan; cual-quiera puede venir desde afuera e integrarse. El cantador, el baila-dor, es como un oficiante que ayu-da a la comunidad a organizarse para rendirle culto a algo que está más allá de todos ellos. Llámale tradición o tejido social, llámale unidad comunitaria…”.

Así, las músicas tradicionales son una fórmula para reconstruir el te-jido social, y por ello, dice Zarina, la población urbana se siente atraí-da hacia ellas. “Inconscientemen-te esto nos ha hecho ir tomando estas músicas (…) La comparación más simple es esta: vas a un antro, donde el volumen de la música es muy fuerte y no te puedes comu-nicar con el de enfrente; hay una enajenación colectiva voluntaria y una convivencia falsa. En el hua-pango, en cambio, nos vemos una primera vez, la segunda nos mira-

mos, la tercera nos saludamos y la cuarta a lo mejor bailamos juntos”.

Por ejemplo, Indios Verdes, en la Ciudad de México, es territorio huasteco, pues por allí llegan a trabajar muchos huastecos. Allí hay un montón de tríos huastecos que tal vez ni siquiera tocaban en su lugar de origen pero en la nos-talgia se vuelven huapangueros. En la zona hay un lugar llamado La Cantera, que no es más que un patio donde los domingos venden cerveza, tacos y sopes y llegan allí los grupos huastecos a trabajar por pieza y llegan los otros huastecos y algunos chilangos. Entones es una mesa puesta para que los huaste-cos sean huastecos juntos.

Y es que en un huapango, en al-gún centro urbano o en la región misma de las Huastecas, “nadie te critica, todo mundo entra a bailar, muchas parejas juntas, si te ven que no bailas, te jalan. Y el punto más bonito es a la hora que tocan sones de carnaval, porque entonces la bolonona de gente que estaba bailando hace un círculo, víboras de la mar, espirales, y es escalofriante, lloro cuando veo eso y lloro más cuando estoy, por-que se pierde la individualidad, y entramos la sensación de colecti-vidad, de que soy porque somos”.

Y la vitalidad de las músicas tra-dicionales tiene que ver también con su influencia en el ámbito de lo divino. Por ejemplo los velorios a la virgen en San Andrés Tuxtla, “donde rezanderas y jaraneros es-tán en la procesión a la misma al-tura, tanto simbólica como física. Mientras ellas rezan, los jaraneros cantan versos de otros temas. Las primeras se ocupan de cuidar a la virgen y los jaraneros de diver-tirla”. Y los velorios para difuntos incluyen también fandango y rezanderas. En especial para los niños –que fallecieron prematura-mente y no tuvieron tiempo para divertirse–, hay fandango en los nueve días posteriores a la muerte para generar esa diversión y que el espíritu pueda irse en paz.

Ana Zarina resalta el aspecto mágico y esotérico de las músicas tradicionales: “En algunas de las variantes de la música en Tierra Caliente, escarban un hoyo largo, los más chicos que he visto tienen 1.20 metros por 0.70 de ancho (y hay otros mucho más grandes). La profundidad es de un metro, y meten dos ollas de barro y les ponen agua; ponen la tabla arri-ba, la ajustan, oyen como suena, vuelven a poner la tabla y le ponen o quitan agua a una olla o a otra, hasta que la resonancia es igual de cerca que a cien metros o a

tres kilómetros. Las ollas sirven de resonadores y hacen que la tierra vibre, eso del lado de la acústica. Imagina lo que del lado esotérico está pasando allí, es durísimo. Y tal vez en algunas culturas no lo tienen explícito y simplemente lo reproducen; hace la tabla el señor como le enseñó el papa y así les enseña a sus hijos. A lo mejor no se ponen a pensar conscientemente en el lado esotérico vibratorio cós-mico del asunto, pero existe”.

3 DECIMEROS 3Carlos Adolfo Rosario GutiérrezTrovero del Azuzul

... Tiene un anafre de barro,un abanico de palma,las brasas de fuego en calma,café caliente en un jarro.Chile asado en el cacharrofrijoles en la cazuela,un candil con una vela.Es el ajuar campesino,que solo contra el destinotiene un hambre que desvela

Me faltaron las tortillas,porque ya no hay nixtamales,las sucias transnacionalesse acabaron las semillas.Las corruptas camarillasde invasores extranjeros,acaparan sembraderosdonde está la mejor tierra;dejan al pobre en la sierra,sin recursos financieros.

Surcan arrugas su frente,se le hacen por la sequíay el cacique con maestríasurca su tierra inclemente.Y el político indecente,roba el subsidio a SAGARPA,le deja costillas de arpapor el hambre al campesinoy buscando otro camino,es migrante en la “gran carpa”.

Transgénicos en producción,las gramíneas importadas,las aguas privatizadas,falta de modernización.Los gases, la poluciónpor el agro combustible,afectan lo comestible,agrégale a esto el fuegoy si acaparan el riego¡Producir es imposible!

El efecto invernadero,la lluvia, la inundación,el huracán, el ciclón,y ahora el industrial minero.Todos contra el monedero,del campesino que espera,el vivir de otra manera,¡Quiere acabar de una vez!al funcionario que es:¡Una rata cañalera!...

Ya no hay potro de andadura,el fuste roto en el suelo,anda con montura en pelo,no tiene para pastura;Desgarbada la figuraa punto de clavar el pico,me dice ven, te platico...de mi tierra tan extensay me dice lo que piensa:¡Pobre México… tan rico!

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Entrevista a Adriana Cao

CAÑA DULCE Y CAÑA BRAVA: MUJERES EN EL SON JAROCHOLourdes Rudiño

Adriana Cao Romero es una odontóloga que atiende en su consultorio de lunes a jueves, pero

que de viernes a domingo se dedi-ca a su pasión, la música. Dentro de su grupo Caña Dulce y Caña Brava, hace presentaciones públi-cas de son jarocho. Ella toca el arpa y en el grupo participan tam-bién una joven jaranera, Raquel Palacios Vega; la también jaranera Valeria Rojas Estrada, y Alejandro Loredo, con el requinto.

El grupo nació en 2008, con sólo Adriana y Raquel, quienes acu-dieron a una convocatoria a jara-neras en Tuxtepec, Oaxaca. “Sólo llegamos nosotras, y allí fue nues-tro debut; un amigo bautizó al grupo a partir del estribillo del son La Caña”. El concepto inicial fue el de dos mujeres, dos instrumen-tos sonando muy claros –pues por lo general en la música jarocha, la voz del arpa se pierde en medio de múltiples jaranas–. Pero posterior-mente el grupo incorporó el vio-lín, y finalmente al requinto, éste en manos de un varón.

“El proyecto que nos interesa es el de voces de mujeres, donde sue-ne cada instrumento, que haya presencia de las mujeres pero no sólo para bailar o lucir la vesti-menta, sino que toquen y canten”. La entrada de Alejandro al grupo ocurrió en vísperas a una gira a Venezuela. “Al principio no estaba segura de que íbamos a cambiar. Éramos tres mujeres (…) Pero Alejandro es un muchacho muy talentoso, es pareja de Raquel y tenía muchos años escuchando y enamorándose del son jarocho.

Entonces Venezuela fue nuestra primer gira juntos y luego ya se hizo necesario el sonido del re-quinto en el grupo (…) Uno no se tiene que estancar ni hacer tan acartonadamente las cosas”.

Otra característica del grupo es “que nuestra versada esté enfoca-da no a lo que se ha dicho, sino a cosas un poco más poéticas (…) si alguien nos pide un verso en do-ble sentido porque pretende que la música jarocha es lépera o albure-ra, se va a quedar con las ganas”.

En Caña Dulce Caña Brava “nos enriquecemos con los versos de amigos que nos prodigan sus ver-sos, nos regalan o comparten, o simplemente puedo tomar de al-gún libro versos que me gusten, o cuando ensayamos, hacemos cam-bios. Hay un verso que dice ‘in-dita, dónde dormiste anoche que traes el pelo mojado’ o ‘que traes la barriga fría’. ¿Por qué vamos a cantar eso? Es mejor ‘regálame tus amores, indita del alma mía’. También incorporamos versos de lo que queremos decir a los hom-bres, pues no está prohibido hacer versos de amor a los hombres. So-mos un poco cursis. Por ejemplo, hay un verso que dice ‘fueron gar-denias y rosas las flores que reco-gimos y como uvas deliciosas los besitos que nos dimos’”.

Desde hace tres años el grupo ha sido invitado a tocar en el extran-jero: han hecho giras a Sudáfrica, Venezuela, Canadá, Francia, Co-rea y Turquía. “Nos reciben muy bien; en casi todos los lugares encuentras a alguien que tuvo el abuelo, el papá o el vecino de Ve-

racruz. Y bailan nuestra música. En Sudáfrica un señor llevó a su hijita de cuatro o cinco años a que bailara sola en la tarima; en Cana-dá, en los pueblitos llenos de nie-ve, la gente estaba allí zapateando. En Venezuela, ni se diga, allí la gente es más cercana, y te entien-den los versos. Pero aun donde no entienden, la gente se muestra en-cantada. La música te hermana, te identifica”.

El grupo prevé sacar su primer dis-co pronto. “ Queremos conservar un son donde toquemos Raquel y yo, para que se oiga ese inicio, esa sencillez de dos instrumentos, dos cantos. Pero hacer un disco con las dos solas sería muy aburrido. Hemos hecho varios años antes pero no nos gustaba. Todavía no estaba listo (el disco); ahora sí”.

La historia de Adriana es la de una niña nacida en el Puerto de Veracruz que junto con sus seis hermanas y varias amigas recibió clases de zapateado de un jara-nero, Pánfilo Valerio. “Él con su jaranita nos iba enseñando los pasos. Una vez al mes llevaba a sus hijos, uno tocaba el arpa y el otro el requinto. Se hacía enton-ces todo el grupo jarocho o una especie de fandanguito (…) Mi papá era de Oaxaca y mi madre de Michoacán; en mi casa siem-pre hubo música, mexicana, de muchos tipos; mi papá tocaba el piano, a Agustín Lara, era autodi-dacta y cuando supo que en Ve-racruz había una riqueza musical nos puso a tomar clases con don Pánfilo. Un día compró un arpa y a mí me interesó. A los 12 años co-mencé a tocarla”. Adriana nunca tomó clases formales, con técni-ca, pero sí recibió las enseñanzas de tres músicos veracruzanos: el propio Don Pánfilo; luego don Nicolás Sosa, quien le enseñó que es ella la responsable de afinar su arpa y de que el cantar va unido a tocar. “Todo lo que me dijo fue muy cierto”. El tercer maestro que tuvo fue alguien “a quien admira-ba mucho, don Andrés Alfonso Vergara. Era un arpista muy vir-tuoso de Tlacotalpan (…) Él me hizo esta arpa que ahora tengo”.

Cuando Adriana comenzó a es-tudiar odontología, pensó que la música sólo sería un pasatiempo, y dejó el arpa de lado, “pensé que sería como mi papá, que era in-geniero civil, y tocaba el piano, como complemento”. Pero Adria-na conoció a Salvador El Negro Ojeda, y “me insistió mucho que siguiera tocando, gracias a él co-nocí a una pléyade de músicos mexicanos y extranjeros. A él le debo haber seguido tocando, y me inspiró mucho sobre la manera de cómo apoyar a otros músicos”.

“Cuando me casé y tuve a mis hi-jos, seguí, no me dio por vencida. Mi suegra me dijo: ‘vas a cambiar el arpa por la carreola’. Yo repliqué ‘¿quién dijo eso, por qué? Cuando mis dos hijos estuvieron pequeños vi la forma de que no la pasaran mal y a veces los traía conmigo. Yo veía ya el arpa como una pasión, y no iba a claudicar. Hay una foto donde trai-go a uno de mis hijos en el rebozo y estoy con el arpa. Parece como si él también estuviera tocando. Es una foto que yo quiero mucho”.

En esa época Adriana participó en un grupo llamado Sacamandú; “sacamos un disco, ensayábamos en Tepoztlán, me servía de paseo, llevaba a los niños con sus bibero-nes. Después estuve siete años en otro grupo, Chuchumbé, y antes con El Negro Ojeda, también en su grupo, en diferentes épocas”.

Destaca el hecho de que el Caña Dulce y Caña Brava ocasional-mente tiene que acudir al apoyo de otras mujeres músicos para cu-brir la presencia de Raquel –quien proviene de una familia de cinco generaciones de jaraneros, y par-ticipa hoy también con un grupo de son jarocho, formado por sus primos y un hermano, Los Vega; también ocasionalmente cubren a Valeria, quien participa en otros grupos como Los Folkloristas.

“Mi papá falleció hace cinco años; él me decía que siguiera con la música, que nunca la deja-ra. Que le echara todas las ganas. Siempre me impulsó a estar en esto y a él le dedico casi siempre que toco. Cada vez que yo toco pienso que él estaría feliz”, dice Adriana.

3 DECIMEROS 3Fernando Árabe Guadarrama Olivera

Veracruz: caña, exilio y fandango

De violeta platinadose viste la flor de cañacuando en la tarde la bañael sol que cae de costado,de violeta iluminadose mira el valle completo,con un fulgor tan discreto,se ve esa flor tan bonita,que cuando el viento la agitael mundo se queda quieto.

Quién pudiera imaginarante un paisaje tan bellolo que ese hermoso destelloesconde dentro el cañal,antiguo y terrible mal,cruel y penoso camino,que convierte al campesinoen esclavo del dinero,del rico y del extranjero,cual si ese fuera su sino.

Van los hombres como sombras,tiznada su piel morena, van como almas en penaque nadie mira ni nombra,hoy día ya nadie se asombrade esa cruel ingratitud,solo la tierna quietudde la noche les da abrigo,solo el silencio es testigode esta vieja esclavitud.

Ser jarocho en el destierrono tiene otra explicación,la misma y triste razónsucede en el mundo entero,en el mismo abrevaderonos tienen bebiendo a todos,y a fuerza y de todos modosnos aplasta el capital,ese maldito animalque está acabando con todo.

La caña, quién lo dijera,tan dulce y tan necesaria,cualidad extraordinariala de esta planta llanera,que la industria azucareray el gran mito del consumo,

han vuelto nubes de humoy ruina de un pueblo entero,que hoy emigra al extranjeroen su penoso trashumo.

Riza cabellera al vientode negrura impresionante,inmensa nube flotanteque ensombrece el firmamento,que va ensuciando el alientodel suelo sotaventino,negro y renegro destinoque mi gente no merece,que no cambia aunque se rececon el rosario más fino.

Lo jarocho no es la ropa el sombrero y la jarana,es árbol que en la sabanatiene raíz, tronco y copa,es la fronda que lo arropay el tronco que la sostiene,y la raíz que mantienea esta cultura de pie,es el futuro que fue,es el pasado que viene.

El son es memoria vivade otra historia y de otro tiempo,cultura del Sotaventoque hoy está dividida,por culpa de una agresivay vil colonización,compulsiva explotaciónde su tierra y de su gente,que destruye lentamente,recuerdos y tradición.

Muchos se han ido a otro ladobuscando una alternativa,navegando a la derivapor el mundo urbanizado,pero otros se han quedadoen la tierra de su herencia,y en un acto de concienciasiguen sembrando costumbre,mantienen viva la lumbrecon amor y con paciencia.

A esos rancheros del llano,jarochos de agua y tierra,que han aguantado la guerracontra el capital tirano,con gusto tiendo mi manoy les brindo mi versada,reconociendo de entradasu orgullo y su dignidad,su amor por la libertad,dulce son de madrugada.

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La artista aparece con su hijo menor hace 23 años


LA MÚSICA ESTALLÓ Y LAS CAÑADAS ESTRENARON ALEGRÍAAlfredo Zepeda González

Al amanecer del año 2000 una fiebre brotó en las alturas del municipio de Texcatepec, en la sierra

del norte de Veracruz: la fiebre de las bandas de viento.

Sin señales previas, sin convocato-rias de concurso, en la comunidad de La Florida un grupo de jóvenes solteros –y otros casados– rumiaron el pensamiento de averiguar el costo de las trompetas en Pachuca, Hidal-go. Allá mismo se fueron a trabajar de chalanes de albañil para juntar el dinero. Diez meses después ya ha-bían ganado –entre todos– para tres trompetas, dos saxores, tres trombo-nes, un bajo de pecho, los platillos, la tambora y la tarola. Lo principal de una banda entera. Con el nom-bre de Tres Girasoles, se estrenaron

en su celebración patronal de La Virgen de la Candelaria, el 2 de fe-brero; acompañaron las procesiones de la fiesta y le tocaron El torito al castillo de fuegos de artificio.

El virus cundió y en ese 2001 ya se estaban organizando dos bandas más en la comunidad vecina de Nanthé y otras tantas en Boxizá; también despertó una banda semi-dormida en Pie de la Cuesta y na-ció otra más en N’kinhuá. El con-tagio se pasó a las comunidades de Debopó y Casa Redonda y cruzó el río Vinazco hasta la de Cerro Gordo. En cinco años, el número de bandas pasó de seis a 25.

A 11 años del estreno, cientos de bandas resuenan en las cañadas de la sierra y en todo el abanico de la Huasteca.

Con todo, las bandas de viento no son nuevas en la región. Des-de hace décadas son elemento in-faltable de las fiestas patronales. A Texcatepec llegaban –haciendo dos días de camino– las bandas de las comunidades de Tecapa y Atempa, del municipio náhuatl de Ilamatlán.

Las bandas de viento ya tienen histo-ria en la región, y es que ya es la cuar-ta generación de la familia González que se dedica a reparar instrumentos de viento en el pueblo de Tlahue-lompa, del municipio hidalguense de Tianguistengo. El bisabuelo apren-dió el oficio hace 50 años y fue allí, porque ellos han recibido el espíritu, del mismo modo que los otomíes de San Pablito Pahuatlán tienen el aura en exclusiva para fabricar el papel amate con la corteza del jonote.

Lo nuevo, pues, del siglo XXI, es la proliferación explosiva de las bandas. Al principio en Texcate-pec, pero luego también la fiebre cundió al municipio tepehua de Tlachichilco y a las estribaciones de la sierra en la huasteca veracru-zana en Chicontepec, Ixhuatlán de Madero y Benito Juárez, y de allí Huautla y Atlapexco en la ve-cindad del estado de Hidalgo.

Sin embargo, es indiscutible que el trío huasteco es el emblemático de la región. Y el secreto de la fabrica-ción de la guitarra huapanguera y de la jarana –distinta de la jarocha– se guarda en Tamazunchale, en Zacualtipán y en la comunidad ná-huatl de Canto Llano, donde crecen las maderas de cedro blanco y rojo y de palo escrito. Sólo el trío puede reproducir la música de ‘Bei doni, la danza de costumbre que “llega al corazón”, dicen los otomíes.

La música de los tríos no ha mer-mado con las bandas, pero la nove-dad de la sierra es que los metales comenzaron a cantar multiplica-damente por donde quiera, con el aliento de los jóvenes indígenas y con el refuerzo de niños de ocho y de diez años retumbando la tarola y el bombo de 24 pulgadas.

Otro asombro: en la región no hay una sola escuela de música a la que los muchachos náhuatl, otomíes y tepehuas tengan acceso. Ellos se van a su milpa a las siete de la maña-

na, regresan a las cinco de la tarde y, luego de las tortillas con frijoles, se juntan en la casa del director de la banda a ensayar, hasta cercana la media noche. Alguno que sepa más los introduce en la práctica de co-tejar las armonías. En seis meses de aprender, la banda ya está tocando en la procesión de la fiesta de los elotes. Son miles los que repiten este ritual de sistema educativo. Así van incorporando nuevos tonos para tocar, desde la música de la ofrenda y la de las alabanzas hasta los corri-dos, las rancheras y las nuevas cum-bias con ritmo inculturado.

Todo el rango musical se recorre, y así se sabe que la identidad y la raíz no se pierden. Los chavos se ti-ñeron el cabello de verde brillante y amarillo seco, se colgaron aretes en los lóbulos y se elaboraron pier-cing, pero el corazón queda intacto. Cuando se reúnen para tocar, ca-ben juntos el Son del elote, con una versión del Toro Mambo y una más, con arreglos de K-Paz de la Sierra.

Los funcionarios de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI) no entien-den por qué –de repente– se quie-ren formar tres o cuatro bandas en una sola comunidad. Araceli Sam-payo, la encargada de proyectos de cultura en Huayacocotla no logra hacer entender a sus jefes de más arriba que se trata de un movimien-to cultural desde abajo. Porque en las oficinas indigenistas hay

¿QUÉ HAY DETRÁS DE UN MÚSICO AMBULANTE? Mario Guillermo Bernal Maza Guitarrista-Etnomusicología, ENM-UNAM

Viajando por la línea nueve del metro, se subió un señor de la tercera edad muy caris-

mático que acostumbra trabajar, entre otras rutas, de la estación Pantitlán hasta Chabacano, tocan-do un amplio repertorio de música cubana. Es de llamar la atención la soltura y placer que imprime Jesús Sánchez al interpretar a La Sonora Matancera, aunado al instrumento de percusión con el que acompaña su canto, construi-do por él mismo con material de desecho. Algo hay en la relación de ese artefacto con la mente de este músico ambulante que sirve de plataforma para posibilitar ese modo de cantar.

El instrumento de Jesús está cons-truido por materiales de reuso: una llanta de carro de juguete, un trozo de aspas de lavadora o bien un trozo de jarra de plástico como resonador, un trozo de la base de un garrafón de agua perforado para permitir salir el sonido. Los surcos de la llanta son raspados

casi como si fuera un golpe con una resortera sin resorte, la cual tiene unos tubitos sujetados en cada uno de los lados libres para lograr así que tengan juego al gol-pear la llanta y obtener una vibra-ción adicional, además de un vasi-to donde la audiencia deposita las monedas como agradecimiento a la música en vez de los comunes aplausos.

La gente en el metro regularmen-te es agredida con fuertes ruidos a altos decibeles, con los gritos de vendedores que se suben estación tras estación y con los vendedores de discos pirata con aparatos de sonido que suenan con la mayor intensidad posible, intentando llegar a todos los oídos del vagón, pero sin considerar que revientan los tímpanos del que tienen cerca. Por eso es que la música de Jesús Sánchez se agradece y es bien re-compensada por la mayoría de los escuchas, no sólo por estar muy bien cantada y acompañada con su rueda, sino que interactúa con todo el entorno tanto sonoro como

social. Él, para llegar a todos los oídos recorre varias veces todo el vagón interpretando no una sola pieza, sino varias, y no va de es-tación a estación, sino que conti-núa hasta quedar satisfecho con la

satisfacción del oyente. Mientras tanto al permanecer por varias estaciones en el mismo vagón, es interrumpido por vendedores de productos y música, pero no le es problema, si es otro músico lo

acompaña con su instrumento, si venden música grabada, sigue el ritmo y canta lo que suene, si es un vendedor le improvisa una letra dentro de la pieza que esté tocando, o bien se pone a cantarle a alguna dama o pareja de manera directa, sin incomodar. Agradece cada moneda y lo dice cantando y bailando metiendo improvisa-ciones habladas dentro del patrón rítmico de su instrumento. Toma elementos del mismo vagón en movimiento como instrumento complementario, a cada cadencia final de la pieza que toca la rema-ta con un zapateo seguido de un golpe en el tubo para agarrarse.

Como se puede notar, lo sonoro que de él emana se adapta al en-torno social y físico sin violentar-lo, se funde y regresa en un ciclo por demás placentero, no solo al oído sino a la experiencia total de toparse con este músico en el viaje. Es evidente que el arreglo armóni-co de La Matancera lo tiene per-fectamente interiorizado, lo que se observa al escuchar su

Fiesta de Santa Cecilia

Don Jesús Sánchez

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más afán por la ocupación ecoturística de las comunidades y por disfrazar el fracaso de proyectos productivos, desquiciados del con-texto cultural de las comunidades.

Desde el año 2003 los jóvenes mú-sicos de Texcatepec se organizaron en la Asamblea de Bandas que se reúne cada dos meses para tomar el pulso del movimiento, reflexionar sobre el paso de sus comunidades y preparar la fiesta de la Santa Ceci-lia. Cada año, el 21 de noviembre la santita viaja en andas a la comuni-dad en turno. En el 2012 la acompa-ñaron 28 bandas, desde El Tomate a La Florida, la longitud del recorrido fue de dos horas y media. Durante éste, cada una le ofrendó sus tres piezas más ensayadas.

La radio comunitaria de Huayacocot-la, la Voz de los Campesinos, es un eco que replica esta eclosión colecti-va de los pueblos. En los programas El cantar del viento y Arriba bandas se desgrana el repertorio grabado direc-to en las cañadas de la sierra y los lo-meríos de la huasteca. Allá en Nueva York lo escuchan también los migran-tes otomíes en los audífonos del celu-lar, mientras rebanan las lechugas en las cocinas del restaurante Neptune.

Los colectivos de bandas de vien-to son una expresión de la fuerza sorprendente de los pueblos y co-munidades, en medio del abando-no y la agresión de los gobiernos. Los jóvenes indígenas de nuevo se hacen visibles en los vericuetos de la discriminación y los engaños, e invasiones a cielo abierto de las mineras y los megaproyectos.

cadencia y afinación de su voz, como si escuchara los acordes del piano o la guitarra y respondie-ra a los metales. Los instrumentos de percusión los recrea mientras toca artefactos: el güiro cuando raspa los surcos de la llanta, la clave al dar un pequeño golpe a la rueda justo antes de rasparla, las maracas mientras agita los tubitos sujetos al mango de resortera, y los timbales al tocar primero con un lado de la resortera agudo y luego con el otro grave, esto lo logra ha-ciendo unas aberturas a lo largo del tubo, una más larga que otra para ajustar los sonidos.

Existe mucho conocimiento musi-cal, se advierte una riqueza rítmi-ca al escuchar la ejecución de ese instrumento en apariencia sencillo pero que encierra cierta compleji-dad que a simple vista no se detec-ta: la sonoridad de toda una banda que mentalmente acompaña al músico. Podemos encontrar muy cerca de nosotros, en nuestro pro-pio entorno, otras realidades musi-cales que pasarán desapercibidas si sólo nos quedamos con lo superfi-cial, una música cantada y acom-pañada con una rueda de juguete por un músico ambulante.

SIETE AÑOS TAL PARA CUALGuillermo Briseño Director de la Escuela de Música del Rock a la Palabra

El rock en México es una denominación para un conjunto grande de formas

musicales que van desde lo que se conoce como rock en español, o sea las versiones en castellano (covers) de los éxitos estadounidenses y alguno que otro inglés, hasta el ska con choque físico, pasando por el blues, el gospel, el funk, el pro-gresivo, el rock jazz, el punk, el metal y muchísimas formas con nombres y nacionalidades mezcladas. Una gran fami-lia con nombres y apellidos que, por cierto, no tiene muy buenas relaciones entre sus miembros.

Pero la música a lo largo de la historia toma y abarca signifi-cados que representan o sim-bolizan lo que los humanos somos, cómo pensamos, cómo vivimos la vida. Así que en las canciones, como el en teatro o las novelas, florecen virtudes y defectos.

Lo simbólico es sustancia de la música instrumental sin duda, pero también de la mú-sica cantada. Sabido es que en ambos terrenos el imperio del comercio desempeña su labor corrosiva, aligerando justa-mente la condición simbólica, borrándola si pudiera. Pero ella resiste y busca oídos, inteligen-cias y talentos.

Crear una escuela que ofrezca campo fértil al deseo de mu-chos jóvenes de ser músicos e incorporarse productivamente al universo del rock implica claramente ubicarla en el cam-po de lo simbólico o en el de lo inmediato comercial y prác-tico: adecuarse al sistema auto-ritario haciendo música para divertir y distraer.

Así que hay que reunir lo musi-cal y lo literario y proponer un concepto de escuela de rock desde México, en principio

desde el Distrito Federal, por-que es donde surgió la idea y donde vivimos los que la ini-ciamos, pero forma parte del proyecto abrir la oportunidad a jóvenes de todo el país. De hecho ya concurren a la es-cuela alumnos provenientes de Veracruz, Guanajuato, Baja California, Sonora, Puebla y el Estado de México. Es fun-damental en ella fomentar la reflexión, ensanchar el pano-rama cultural de sus alumnos, por ello las conferencias y char-las con especialistas en música, literatura, historia, filosofía, periodismo, salud y tecnología. Con ese objeto las visitas a mu-seos y lugares de interés histó-rico y artístico. La observación consciente, dentro y fuera de la escuela, del estado multicultu-ral que es este país fortalece y seguramente orientará en el fu-turo el contenido simbólico de la obra de los estudiantes pero también el experimento mu-sical y literario concreto. No estamos preparando una nueva generación de estadounidenses nacidos en México, como diría Carlos Monsiváis; usamos lo que necesitamos para hacer lo que nos place y alimenta, en aras de la dignidad y la autonomía.

De la Escuela de Música del Rock a la Palabra (EMRP) han egresado cuatro genera-ciones (los alumnos estudian durante cuatro años en ella). El nivel general (no total) de las muestras de ensambles que se presentan a lo largo del año, incluidos por supuesto los reci-tales de graduación, es notoria-mente alto. Se han publicado, por medio de la Secretaría de Cultura del Distrito Federal, dos tomos de la lírica en la Es-cuela de Rock (Parir chayotes I y II y ya hay material amplio para el tomo III). Tenemos en perspectiva la producción de un disco y otros que vendrán. Estamos trabajando la composi-ción de canciones con décimas

del escritor y repentista cubano Alexis Díaz-Pimienta, con lo que configuraremos un disco y ya iniciamos el intercambio que desarrollaremos con la escuela de repentismo que ese artista dirige en La Habana. Cabe re-cordar que a Díaz Pimienta lo conocimos vía Guillermo Ve-lázquez, trovador y guitarrero de los Leones de la Sierra de Xichú, quien es parte del Con-sejo Consultivo de la EMRP.

Sólo agrego que nuestra escue-la forma parte del organigrama de escuelas del Centro Cultural Ollín Yoliztli que depende de la Secretaría de Cultura del Go-bierno de la Ciudad de México.

La EMRP es pública, gratuita y de excelencia.

Como quien prende una velapara en lo oscuro hallar guíacomo quien busca poesíapara mirarse en su telacual espejo, cual escuelahemos cruzado el umbralde la inquietud naturalSi la música es virtudy el rocanrol juventudestamos tal para cual

Estamos tal para cualporque la cosa ya es viejaes nuestro blues, nuestra quejaque al país le vaya maly al músico nacionalcorresponde alzar la manocomo mujer, como hermanoque sabe y quiere aprenderpara dignamente hacerque viva el rock mexicano

VayijelLetra: Kux Kux

ALI KUXKUXEK’ot la me svulanotOy la me k’usi tas k’an ta xalvot Jajaja

Ali kuxkuxe k’otlame svulanotOy la me k’usi tas k’an ta xalvotMume k’usi ta valbech’elMe k’ot svulanote ta naeMuyuk me k’usi chal Nakano ox me chas bijumtasotAhhhhhhhhhh

Ali kuxkuxeeeeeeeeeK’ot la me svulanot ta ak’ubal K’alal la cha vayeeAli kuxkuxe k’ot la me svulanotOy la me k’usi tsk’an ta xalvot uuu

K’alal la cha vayek’ot la me ok’uk ta naaYun la me oy k’usi tsk’an ta xalvot yaiuuuAhhhhhhhh

Ali kuxkuxeeeeK’ot la me svulanot tan a uuuuuK’alal la cha vayeeeAhhhhhhhhhh

Ali kuxkuxeeee

LA LECHUZALlega a visitarte a tu casaHay algo que quiere adver rteJajaja

La lechuza llega a visitarte a tu casaHay algo que quiere adver rteNo le hables feoNo la las mes cuando llega a visitartePorque el ave no te está haciendo nada maloSólo te advierte que debes tomar precaucionesAhhhhhhh

La lechuzaLlega a visitarte en la noche Cuando tú estás durmiendoLa lechuza llega a visitarte a tu casa¡Hay algo que quiere adver rte!

Cuando tú estás durmiendo,Llega a llorar a tu casa¡Y es porque necesita decirte algo!Ahhhhhhhh

La lechuzaLlega a visitarte a tu casaCuando tú estás durmiendoAhhhhhhhh

La lechuzaVideo: h p://www.youtube.com/watch?v=Sc7LQLYR_0Q

Guillermo Briseño

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EL CUCALAMBÉ, BARDO DEL PUEBLOAymé Plasencia Pons

Juan Cristóbal Nápoles Fajar-do, El Cucalambé, nació en Las Tunas el uno de julio de 1829 en una familia de blan-

cos, dueños de una finca llamada El Cornito y un Tren Jamaiquino, que era un pequeño ingenio azu-carero. Le tocó vivir momentos de afianzamiento del poder criollo esclavista, como resultado de un proceso colonizador moderno im-puesto por la metrópoli española.

A finales del siglo XVIII, Cuba estaba convertida en una gran plantación esclavista productora de azúcar, que abastecía directa-mente a España. Pero una serie de acontecimientos internaciona-les contribuyeron a que la clase oligárquica cubana tomara con-ciencia de que tenía intereses dife-rentes a los de la metrópoli. Todo comenzó con la guerra de inde-pendencia de las Trece Colonias inglesas de Norteamérica, durante la cual España, que tomó parte del conflicto, autorizó el comercio en-tre Cuba y los colonos sublevados.

Pocos años después España se involucró en las guerras de la Revolución Francesa y del Impe-rio napoleónico, dificultando la comunicación con sus colonias. En estas circunstancias España autorizó el comercio con Estados Unidos, lo que hizo que la eco-nomía de la Isla creciera vertigi-nosamente. Favoreció también la revolución de los esclavos en Haití y con ello la retirada del mercado de una de las mayores colonias azucareras del mundo, que rápida-mente Cuba sustituiría.

La fuerte demanda mundial del azúcar hizo que los hacendados cu-banos se concentraran en multipli-car sus riquezas con el aumento de la población de esclavos negros, lo-grando que Cuba quedara integra-da en los circuitos comerciales del mercado internacional del azúcar.

La esclavitud develó en la isla una sociedad en extremo polarizada y desigual. Estaban la oligarquía de terratenientes criollos, grandes co-merciantes españoles y una gran masa esclava. Además, una capa media integrada por negros y mula-tos libres, blancos humildes, cam-pesinos y citadinos. Esto dio lugar a varias reacciones políticas que iban desde el abolicionismo de la escla-vitud, pasando por el reformismo y el anexionismo, creyendo que al anexarse a Estados Unidos se resol-verían los problemas de la isla, has-ta llegar a otra corriente separatista más radical que aspiraba a conquis-tar la independencia de Cuba.

Independentista y conspirador contra la corona, José Rafael Fa-jardo García, abuelo materno de El Cucalambé, se convirtió en su maestro. Párroco y vicario de

Las Tunas, le enseñó a su nieto la técnica de las parábolas para que entendiera los evangelios y junto con ello le inculcó el patriotismo y el sentido de libertad. El poema Amor a Cuba, escrito por El Cuca-lambé, es una muestra de ello:

AMOR A CUBAHijo soy de las montañasde mi idolatrada Cuba,entre “El Dagame” y “La Juba”he comido dulces cañas.Yo he corrido en las marañasde las sierras de Bayamo,he navegado en el Guamosobre una tosca chalana,y es también una cubanala belleza que bien amo.Yo contemplo esas colinas,esas escarpadas sierras,y esas deliciosas tierrascon sus flores peregrinas.

Veo las selvas vecinasdonde canta el tocororo,oigo del zorzal canoroel dulce y alegre acento,Y repito en mi contento:¡Cuba mía, yo te adoro!

El Cucalambé compartió su amor y su vida con Isabel Rufina Rodrí-guez Acosta, camagüeyana que se convirtió en musa inspiradora de hermosos poemas, con quien for-mó una familia.

A RUFINAInvitación segundaCon sus aguas fecundantestenemos aquí el octubrey ya la tierra se cubrede bellas flores fragantes.Los jobos se ven boyantesen las corrientes del río;el guajiro en su bohíocanta con dúlcido afán,y pronto se acabarán,los calores del estío.Tengo, Rufina, en mi estancia,paridas matas de anones,cuyos frutos ya pintones

esparcen dulce fragancia:hay piñas en abundanciadulces así como tú;hay guayabas del Perúy mameyes colorados,que comeremos sentadosbajo el alto sabicú.

Juan Cristóbal Nápoles Fajardo fungió como periodista, editor, dramaturgo, trabajó la tierra en su finca El Cornito, y por último fue pagador y almacenero de Obras Públicas en Santiago de Cuba. Su vínculo con la tierra, los campe-sinos y la gente del pueblo quedó expresado en su obra con una es-pecial sensibilidad y maestría para incorporar vocablos cubanos en sus versos. Todo el que se sintiera cubano y patriota se identificaba con sus décimas, se las aprendían y las hacían suyas.

Esta cercanía e identificación con los sectores más populares de la sociedad tunera fueron muy cri-ticadas por sus enemigos, quienes no sólo provenían del ámbito li-terario sino también político, por sus ideales independentistas.

La obra del bardo tunero se ins-cribe dentro de las corrientes del criollismo y el siboneísmo. Esta última como ejemplo del empleo de la parábola revolucio-naria. A decir de Carlos Tama-yo, investigador y estudioso de la vida y obra de El Cucalambé, el siboneísmo, no sólo está dado por satisfacer el gusto por lo na-tivo, sino que esencialmente se trata de una forma de denuncia política expresada por medio de símbolos indígenas que permiten disfrazar un mensaje que podía ser fuertemente censurado por el poder colonial.

En su poema El cacique de Ma-niabón, el poeta expresa las con-secuencias que para Cuba tenía la condición de colonia.

Emprendió rápida huida.Su vergonzosa caída diocon su timbre en el lodo,y al mirar perdido todolo que amó con tanto anhelofuera de su bello suelose expresaba de este modo:Ya yo he perdido ¡ay de mí!la herencia de mis abuelos,perdí mis verdes ciruelosy mis montañas perdí.Mi primoroso cansícayó entre horrible fragor,de la grey que fui señorquedaron muy pocos vivosy mis hijos son cautivosdel soberbio vencedor.

Mientras que en el poema Bar-tolomé de las Casas emplea a los indios como símbolos que repre-sentaban al pueblo cubano, a la gente más pobre y humilde, casi siempre campesinos y negros es-clavos. Resalta su situación social y condiciones de vida:

En las veredas estrechaslos indios gimen y lloran,y su desgracia deploranal son de tristes endechas.Aguzan sus duras flechas,construyen pobres bohíos,cazan en montes sombríos,en profundos lagos pescany su ardiente sed refrescanen los más ocultos ríos.Huyen muchos de los llanosa las montañas internas,y en las profundas cavernasviven los pobres cubanos (…)

El primer libro de Nápoles Fa-jardo fue Rumores del Hórmigo, impreso en la Habana en 1857. En sus décimas, el poeta reflejó los cambios que llegaron con la mo-dernidad. Fue un cronista social que optó por dar cuenta de las des-igualdades sociales, de los desma-nes de la esclavitud, del modo de vida campesino, del auge de la in-dustria azucarera, de los cambios tecnológicos, generando sin pro-ponérselo las bases de lo que luego sería una conciencia nacional.

Cuando esa mole con rugir violentose aleja presurosa de esta orilla,y en el breve transcurso de un momentose lance hasta Maroto y Sabanilla.Del comercio y la industria al movimientoen la ciudad segunda de esta Antillaigual bien legará por de contadoal infeliz y al rico potentado.

Su poema En la inauguración del ferrocarril de Sabanilla y Moroto, El Cucalambé no sólo expresa su asombro por la enorme maquina-ria de hierro, sino que hace alu-sión a la forma en que se acortan las distancias entre espacios geo-

gráficos diferentes, entre el campo y la ciudad. También el tiempo se comienza a percibir de otra forma. Es el sello de la modernidad que trastoca espacios, desdibuja paisa-jes y agita por momentos la vida apacible del campo cubano.

La idea de admiración de “la mole con rugir violento”, como la llama el poeta, que está vinculada a la industria azucarera en ascenso y la consolidación en la isla, contrasta con la denuncia de la esclavitud como principal forma para extraer el dulce producto.

EL AZÚCAR BLANCODe azúcar se pertrechanel ciego, el jorobado, el cojo y manco,ninguno la desechan,y los niños en Cuba se despechancon el brillante y dulce azúcar blanco.El mísero africanoa quien amaga porvenir mezquinoy se lamenta en vano,bajo el vivo fulgor del sol cubano,endulza con azúcar su destino.

La desigualdad social y el enrique-cimiento excesivo de la oligarquía cubana de la época también que-daron expresadas en la obra del bardo del pueblo. En 1856 escribe su poco divulgado poema El usu-rero, en el cual critica a los ricos de su época.

¡Usurero! ser que inspiratétrico horror que nos pasma,¡Usurero! vil fantasmaque Dios confunda en su ira.Sordo a la justa querellade aquel que a sus plantas llora,por una simple demoralo demanda, lo atropella.Y se hace firme en los piesy en ser impío se afana.Mas, ¡ay!, ¿qué será mañanade ese usurero que ves?¿Qué será de ese menguado,insensible al justo lloro?¿Qué será con todo el oroque conserva almacenado?Para ese que se diviertecon ser avaro insensible,habrá un momento terrible:el momento de la muerte.

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¡Morirá! su ceño adustorevelará en su exteriorla muerte del pecadory no la muerte del justo.Y el alma de este hombre vil,cual una encendida mecha,al infierno irá derechacomo bala de fusil.

Las décimas y otras estrofas de Nápoles Fajardo eran admiradas, seguidas por el pueblo porque refle-jaba los modos de vida de los cam-pesinos cubanos. Sus fiestas, entre-tenimientos y forma de amar. En su colección de poema Cantos guajiros existen varios ejemplos de ello.

No es mi amor llama que oscilamovida de viento vario,es la luz que en un santuarioarde callada y tranquila.Mi corazón no vacilaal adorarte de hinojos,pues tus dulces labios rojosson mi dicha y mi embeleso,y si me guardan un besoyo me rindo a tus antojos.Me ha parecido el amartetan puro y santo deber,como el de adorar el serque la existencia reparte:por eso sé idolatrartecon sublime distinción,y una dulce inspiraciónacá en mi pecho germina,porque eres tú, mi Rufina

También cantó a la costumbre cam-pesina de las peleas de gallo, tan po-pulares en los campos cubanos:

LOS GALLOSPara el domingo que vienetengo un gallo matador,que vencidas al rigorcatorce peleas tiene;el gallero lo previene,lo trabaja y lo voltea,y después que lo careale da a comer pan con leche,porque no quiere que se echeo se rinda en la pelea.Asimismo describió la fiesta más importante para los campesinos cubanos: el guateque. Hablar del campesino, es hablar del guate-que, de los bailes, las comidas, las bebidas y la improvisación. Es la fiesta tradicional por excelencia,

que El Cucalambé supo develar como genuina expresión de la identidad cubana.

EL GUATEQUELa gente con buena ideaa este sitio se encamina,porque el baile la dominay divertirse desea.Mi corazón se recreaviendo tanta animación,y siento tal emociónen esta noche galana,que bendigo esta cubanay campestre diversión.Tendremos lechón asadoy otras cosas que yo sé,vino tinto y buen cafécon miel de caña endulzado.Que no abandones mi ladoes lo que solo deseo,y si tienes estropeoy no quieres bailar más,veremos a los demás cual bailan el zapateo.

Juan Cristobal Nápoles Fajardo, El Cucalambé se estableció con su familia, formada por Rufina y sus tres hijos, en la ciudad de Santiago de Cuba, en 1858, donde se desem-peñó como pagador y almacenero de Obras Públicas, como ya diji-mos. Para ese entonces mueren sus dos hijos más pequeños, que-dando solo Miguel Orfilio, el ma-yor. A los 32 años a de edad, a fi-nales del 1861, el poeta desaparece misteriosamente y nunca más se tuvo noticias de él. Este hecho dio lugar a varias leyendas y supuestos, pero siguiendo al investigador tu-nero Carlos Tamayo, quien ha es-tudiado exhaustivamente la docu-mentación del Archivo Histórico de Santiago de Cuba, ha develado que mientras que El Cucalambé trabajaba como pagador de Obras Públicas lo acusaron de robarse tres mil 98 pesos. Esto permitió considerar que el poeta fue hecho desaparecer por quienes sustraje-ron el dinero.

Sobre la imagen de El Cucalambé también ha existido debate, pero hay un retrato (litografía) autentica-do en el Archivo Nacional de Cuba.

A pesar de que su vida fue inte-rrumpida a una joven edad, su obra ha llegado hasta nuestros días como una muestra de cu-banía, identidad y patriotismo. Actualmente se conserva la finca El Cornito, en Las Tunas; que es la sede de una de las fiestas más importantes que se celebran en Cuba: la Jornada Cucalambeana. Este “guateque supremo del cam-pesinado cubano”, como se le re-conoce, se celebra cada año en la fecha de natalicio del poeta, y es el pretexto para confluir las danzas tradicionales, el repentismo, las tonadas, acompañadas del tres, las ferias de artesanía popular y la co-mida típica cubana, junto a otras manifestaciones artísticas como la literatura, la plástica y las artes dramáticas.

CUBA: ENTRE LA DÉCIMA Y EL REPENTISMOAlexis Díaz-Pimienta Escritor y repentista; director de la Cátedra Experimental de Poesía Improvisada de La Habana, Cuba

Es la improvisación poé-tica un arte universal y es la décima una estrofa con una curiosa historia

de supervivencia y resistencia, que hoy –cuando dominan las nuevas tecnologías y el reino de la no-voz (SMS, chats, whasaaps y otras hierbas)–, tan imperiosas como imperiales sonríen a dúo, no sa-bemos si irónicas o satisfechas, pero, eso sí, ambas adaptadas a los nuevos soportes sin renunciar a su volátil, efímera, marca de la casa: la oralidad y el canto.

En Cuba, “repentismo”, “pun-to cubano” o “punto guajiro”, es como se le denomina al arte de la improvisación poética, un ejercicio de estilo agonal (canto amebeo) que se ha convertido con el tiempo en la más im-portante manifestación poética popular de la isla, fundamental-mente en ámbitos rurales.

A diferencia de otros países en los que se improvisa con distin-tas estrofas (cuartetas, quintillas, sextillas, octavillas, décimas), en Cuba la improvisación es mo-noestrófica: sólo se improvisan décimas y para su acompaña-miento se usa el “punto”, una forma musical en que se em-plean básicamente instrumentos de cuerdas: laúd, tres y guitarra, acompañados por la clave y el güiro (aunque el güiro actual-mente se usa menos).

El “punto” mantiene casi inva-riable su forma primaria, siendo la más notable variación en su desarrollo la velocidad ejecutiva de los músicos, apoyada en virtuo-sismos personales. Incluso, ante la invasión tecnológica y la electrifi-cación de guitarras, treses y laúdes en los grupos y conjuntos profesio-nales, los poetas repentistas guar-

dan un tácito recelo; prefieren los instrumentos “de cajón” para sus performances. Y de todos éstos, es el laúd el que comanda y guía el acompañamiento, sirviendo el tres y la guitarra como apoyatura musical. El toque del laúd es pun-teado, floreando e improvisan-do el laudista dentro del mismo punto: es él quien marca todos los cierres y las entradas de los inter-ludios musicales. En cierto modo, el laudista comparte el protagonis-mo con los improvisadores, siendo mayor el vínculo que existe entre el laudista y los poetas que entre los poetas y los otros músicos.

Existen tres formas de cantar y de tocar el punto guajiro: el punto fijo, el punto cruzado y el punto libre. El punto fijo se ca-racteriza porque el poeta tiene que cantar sus versos a un ritmo fijo dentro de la música, o sea, “a tiempo”, sin variaciones de su medida ni su aire. Y en el punto cruzado la relación entre el can-to y la música es contrapuesta, es decir, la melodía forma síncopas con el acompañamiento musical que marca el tiempo. El punto libre, también llamado “pina-reño” o “vueltabajero” por ser originario de Pinar del Río, en el occidente del país, es, como su nombre indica, un punto en el que el intérprete tiene plena libertad para cantar, y es, por excelencia, el empleado para la improvisación en controversias. Es en el punto libre en el que el poeta repentista se siente más có-modo para improvisar, ya que le permite la enunciación del texto libremente, sin la obligatoriedad dictada por la música. Para ello se utiliza la llamada “tonada li-bre”, que aunque es siempre la misma, cada poeta la adorna o modifica según su gusto y capa-cidad interpretativa.

La tonada libre es actualmente la que usan la mayoría de los poetas para la improvisación, porque en ella, como dijimos, pueden acomodar y modificar su canto a la vocalización par-ticular, velocidad interpretativa, inflexiones y timbre de cada uno. El empleo generalizado de la tonada libre ha hecho que en el plano musical el repentismo sea una especie de ‘canto’ monó-tono, poco variado.

En Cuba, las dos formas o va-riedades más importantes de la improvisación son: la con-troversia y el pie forzado. La controversia es la esencia mis-ma de la improvisación cubana y la más conocida y universal de sus formas, mientras el pie forzado es canto individual, monologal, con participación del público. En todo caso, el repentismo es un arte dialógico y de competencia que, no sin justicia, fue declarado en 2012 como Patrimonio Inmaterial de la nación cubana, y Cuba es, hoy por hoy, un hervidero de improvisadores de todas las edades, sexos y estatus sociales, con una Cátedra en la Uni-versidad de las Artes (hace 13 años) y más de 70 escuelas de repentismo infantil, que así lo corroboran. Un país donde la tradición tiene futuro.

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IBEROAMÉRICA UNIDA A TRAVÉS DE LA POESÍA ORALAideé Balderas Medina Conaculta / DGCP

De la película Dos tipos de cuidado, dirigida en 1952 por Ismael Rodrí-guez, la gran mayoría

recordamos la celebre controversia de Pedro Infante, “Pedro Malo”, contra Jorge Negrete, “Jorge Bue-no”. Esta controversia dura casi cuatro minutos y aunque es una escena aprendida, porque se trata de una película y tiene un guión, es una pequeña ventana que nos

permite asomarnos al luminoso universo de la poesía improvisa-da. La magia del verso creado al instante está más viva que nunca en México. En el Sotavento, la Huasteca y la Sierra Gorda, hay un sinnúmero de poetas, decimis-tas y trovadores que, cual si fueran sirenas, seducen con su canto a todo aquel que los escucha. Arte efímero que deleita por su lucidez, ingenio, elocuencia y rapidez.

Los músicos en la Huasteca (con-formada por los estados de Hidal-go, Puebla, Querétaro, San Luis Potosí, Veracruz y Tamalipas), es decir, los huapangueros, siempre son bien recibidos, pero si saben trovar, ¡agárrense!, que la fiesta va para largo.

En las bodas en la Sierra Gorda (Guanajuato, San Luis Potosí y Querétaro) es común que para

celebrar se haga una topada. Dos grupos de músicos compuestos cada uno con dos violines, guita-rra quinta huapanguera y vihuela, tocan durante ocho horas o más. Los poetas hacen alarde de su buena memoria y de su extraordi-naria habilidad para hacer versos a los recién casados. Sin duda, esta poesía fugaz es el mejor regalo para los novios. Quizás casi na-die recordará con exactitud qué decían aquellos versos que fueron cantados, pero lo que jamás po-drán olvidar será la emoción de ese momento. Un poeta grande de la Sierra Gorda, por mencio-nar solamente un ejemplo, es don Guillermo Velázquez, de los Leo-nes de la Sierra de Xichú. Juglar y poeta por destino.

La tradición de la poesía impro-visada está presente en varios paí-ses, es la sangre que hermana a di-versas naciones de Iberoamérica. En Cuba, les llaman repentistas o poetas; en Puerto Rico son tro-vadores, en Argentina, Uruguay, Chile y Brasil son payadores. Los músicos y poetas se congregan en guateques, topadas, huapanguea-das, cantaderas, canturías, etcéte-ra. Con diferentes nombres, con diferente instrumentación, pero todos coinciden en un mismo fin, el acto de crear poesía al instante.

En México ha habido diferentes iniciativas para reunir a los por-tadores de la poesía oral de los diferentes países. En San Luis Potosí, Armando Herrera impul-só con gran éxito el Encuentro de Decimistas y Versadores de Latinoamérica y el Caribe, donde logró reunir, en sus seis emisiones, a extraordinarios representantes de Argentina, Brasil, Chile, Co-lombia, Cuba, España, Uruguay, Italia, Panamá, Perú, Puerto Rico, Venezuela, Ecuador, y por supues-to de México.

Desde hace cinco años, en Jalpan de Serra, Querétaro, el maestro Ju-nipero Cabrera Berrones, director de Museo Histórico de la Sierra Gorda, realiza un intenso trabajo de promoción y gestión cultural. Con el ánimo de fortalecer los talleres de formación de son huas-teco y de huapango arribeño, en 2009 impulsó la creación de la Jornada Iberoamericana de Niños y Jóvenes Poetas, Troveros y Ver-sadores. Así como la herramienta del médico es su bisturí, la del poeta es la palabra, por lo tanto el improvisador tiene que saber muy bien cómo usar el lenguaje, cono-cer todos sus recovecos para poder decir lo que realmente desea. Por lo tanto las cuatro emisiones de la Jornada iberoamericana han

IMPROVISACIÓN DEL BRASIL EN RESISTENCIA SOCIOCULTURALPaulo de Freitas Mendonça Periodista y payador brasileño

Brasil es un país inmenso, con un área superior a ocho millones 500 mil ki-lómetros cuadrados y una

costa marítima de más de siete mil kilómetros, desde la Guyana Fran-cesa hasta Uruguay. Por otro lado, tiene una frontera terrestre de casi 17 mil kilómetros con todos los países de América de Sur, excepto Ecuador y Chile. Posee una pobla-ción de 194 millones de almas, di-

vida en 27 estados federativos con una inmensa multiplicidad de ra-zas. Para darles una idea de esta di-versidad, el brasileño habla portu-gués en todo el territorio nacional, pero hay más de 150 idiomas oficia-les en el país. Cada región tiene su cultura propia, su forma de actuar, pensar y manifestarse. Hay locali-dades totalmente colonizadas por el producto de la industria cultu-ral, pero muchos rincones de este

país pelean quijotescamente con-tra el gigante comercial.

La poesía oral improvisada es una de las resistencias culturales y sociales de esta nación múltiple. También es diversa en su expresión artística. En los estados del noreste brasileño los improvisadores son de-nominados cantadores, “violeiros”, “emboladores”, repentistas, “aboiei-ros”...; improvisan en décimas, oc-

tavas, sextillas y cuartetas, acompa-ñándose con una pequeña guitarra de diez o 12 cuerdas que nosotros llamamos “viola”, o con pandero. Hay en la región de la Mata, del es-tado de Pernambuco, el “maracatu rural”, también llamado “orquestra de baque solto”; es totalmente dis-tinto de las demás improvisaciones nacionales, porque integra músi-ca, danza, improvisación y teatro. En el estado de San Paulo, hay el

“cururu”, una improvisación hecha por los “cururueiros”, en cuartetas u octavas, con un refrán memorizado y acompañamiento de “viola”. En Rio de Janeiro, el partido alto, la raíz de la samba brasileña, es una canción con un refrán memorizado e improvisación entre diversos “par-tideiros” sin contrapunto; su acom-pañamiento es con “cavaquinho” o guitarra de seis cuerdas (“violão”). Del norte de Rio de Janeiro

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Paulo de Freitas Mendonça, un luchador por la payada brasileña Payadores de Brasil, Uruguay, Argentina y Chile reunidos en el Rio Grande do Sul, Brasil

Concurso Justo Vega

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permitido que niños, for-madores y promotores de diez países se reúnan para compartir experiencias, metodologías, re-flexiones, y sobre todo el arte de la poesía.

Junipero Cabrera, misionero de la cultura, se ha dado a la tarea de sumar con entusias-mo a instituciones, promotores y estudiosos de la décima y el verso improvisado. Con la parti-cipación niños poetas de Argen-tina, Cuba, Colombia, Chile, España, Puerto Rico, Panamá, Venezuela, Brasil y México, la quinta Jornada iberoamericana, el día de hoy, 17 de agosto, se está realizando en Purísima de

Arista, Querétaro, y continuará su itinerario por los municipios de Peñamiller, Toliman, Santia-go de Querétaro, Querétaro; Pa-chuca, Hidalgo, y Huauchinan-go y Puebla, Puebla. Inició el 12 agosto y concluye en la Ciudad de México, en el Museo Nacio-nal de Culturas Populares el 25 del mimo mes.

Va mi más sincero reconoci-miento para Armando Herrera y Junipero Cabrera, promotores culturales en serio y de gran talla. ¡Que viva Iberoamérica unida por medio de la poesía y de sus niños y jóvenes poetas que reinventan el mundo con los versos!

hasta Minas Gerais hay el calango, una improvisación con base musical de acordeón, percu-sión y cuerdas. En el sur del país, más precisamente en Rio Gran-de do Sul, donde vivo yo, los gauchos son los trovadores y los payadores. Con fuerte influencia azoriana portuguesa y española, los gauchos son más parecidos a los argentinos, uruguayos y chi-lenos que a los demás compa-triotas del tremendo Brasil. Los trovadores improvisan cantando en sextilla (abcbdb) con acompa-ñamiento de acordeón, con un músico de apoyo; los payadores son los improvisadores de la dé-cima espinela (abbaaccddc), que hacen sus improvisaciones en recitado, al sonido de la guitarra (violão), normalmente en milon-ga, un género musical común a toda la pampa, que va desde la mitad de Rio Grande do Sul, cruzando el Uruguay y parte de Argentina, hasta cerca de la cor-dillera de los Andes.

La Pampa es un país cultural aparte de las divisiones polí-ticas de estos países del sur del continente. Es en este escenario de guerras de fronteras, disputas entre aborígenes y europeos, de la miscegenación de razas y el trabajo con el ganado, que sur-ge el payador histórico, hombre de fibra y coraje, dueño de su

propio destino y luchador por las leyes de sobrevivencia, pero compañero, amigo y soñador, cantor del paisaje llana de la pampa. Con la guitarra a la es-palda, un buen caballo, recorrió tierras que hoy son brasileñas, argentinas o uruguayas, sin pre-guntar a qué corona pertenecía, como un monarca de su propia existencia.

El payador contemporáneo tie-ne la tradición de contestar y opinar. Es importante como el cronista social desde antes de la alfabetización del pueblo hasta los nuestros días. Tiene su fuer-za poética en el combate a las diversas dictaduras que sufrió el país y frente a los posibles des-aciertos del gobierno. También es un palenque clavado bien hondo en la tierra para sostener la cultura autóctona. No sigue la corriente de los flujos del comportamiento del mercado discográfico. También está al margen del consumo nacional por ser considerado un artista regional, medio “acastellana-do”, como dicen los compatrio-tas de otras regiones. Por ser un país muy grande, el payador no está inserto en el contexto de la cultura popular nacional y sí en la regional. Pero canta con amor la cultura propia de la pa-tria grande.

EL MES DEL P AYADORMarta Susana Schwindt Mar del Plata, Argentina

Se conoce con el nombre de “payador” al poeta repentista –improvi-sador– que inventa sus

versos en el momento y los canta acompañado de su guitarra. Este término se utiliza en cuatro países de América del Sur: Chile, Brasil, Uruguay y Argentina. Se cree que el vocablo proviene de “pagus”, que significa comarca, pueblo o lugar del interior del país, por lo que “pagueador”, habría dado ori-gen a payador, o sea al cantor que ambula de pago en pago.

En Argentina, se celebra el Día del Payador el 23 de julio, en con-memoración a la payada realizada por el máximo exponente de este arte, El Moreno Gabino Ezeiza, con el uruguayo Juan de Navas, en el año 1884. Dicha payada in-ternacional se celebró en la ciudad de Montevideo. Desde 1992, una ley promulgada por el gobierno nacional convirtió a esta fecha en una celebración a lo largo del te-rritorio argentino. Se le debe ese logro a la lucha de los payadores Víctor di Santo, Roberto Ayrala y José Curbelo.

Los Encuentros de payadores con-gregan a los más altos valores del Río de la Plata y de países herma-nos en las más importantes salas del país, donde el público se da cita para aplaudir a payadoras y payadores.

La misión del payador actual ha variado. En un principio, cuan-do la Patria nacía, el payador fue el primer grito de desobediencia y quien llevó las noticias de un lado a otro, cuando no existían la radio ni la televisión ni los periódicos. Fue él quien can-tó concientizando a su pueblo y denunciando las injusticias. Muchos bardos de aquel tiempo fueron perseguidos y encarcela-dos, como don Martín Castro y don Luis Acosta García. Con los años, le tocó al payador la misión de interpretar las noticias y trans-mitirlas en el idioma de su gente, para verter en ellas la realidad de un drama social o denunciar una maniobra política. En su voz re-clamante, siguen vivos los 30 mil desaparecidos en los tiempos de la dictadura; los soldados caídos en nuestras Islas Malvinas; los obreros asesinados durante las huelgas, y los peones explotados en los campos, fábricas y talleres.

La presencia de la mujer en el arte de la payada ha sido escasa; no hay muchas payadoras, todavía. Pero su aporte agrega una cuota de ternura y una visión femenina de toda la problemática de la que también participan –como prota-gonistas– las demás mujeres que van a escuchar los espectáculos donde se presentan los payadores.

Es muy importante el intercambio que se ha dado en los años recien-tes con colegas de países como México, Cuba, España, Panamá, Colombia, Venezuela, Italia, País Vasco, Canarias, Puerto Rico, Francia y otros.

En nuestro país se han levantado Monumentos al Payador en las ciudades de Chascomús, Castelli y Tres Arroyos. Se han fundado Casas de Payadores en Tres Arro-yos y San Vicente. Actualmente se dictan talleres en las ciudades de La Plata, Monte, Mar del Plata y Quilmes.

Los actos centrales del año recien-te se realizaron en la Sala Hugo del Carril, en Buenos Aires, don-de se contó con la presencia de José Curbelo, Liliana Salvat, Al-berto Smith, Emanuel Gabotto, David Tokar, Luis Genaro, Ni-colás Membriani, Juan Lalanne, José Luis Ibargüengoitía y Marta Suint.

También se realizaron Encuentros en Mar del Plata, Madariaga, Bal-carce, Quilmes, Dolores, Tandil, Santa Teresita, Necochea, Bahía Blanca, Pigüé y muchos lugares donde se cuenta con el apoyo de los municipios.

El personaje más importante de la literatura argentina es un pa-yador llamado Martín Fierro. El autor de esta obra, José Hernán-dez, nació el 10 de noviembre de 1834 y falleció el 21 de octubre de 1886. En la fecha de su natalicio se conmemora, en Argentina, el Día de la Tradición. Durante mu-chos años se silenció la obra de este poeta criollo, por considerarla demasiado revolucionaria, ya que denunciaba los atropellos come-tidos hacia el gaucho de parte de los gobiernos de turno. En 1919 el poeta Leopoldo Lugones, en una memorable noche en el Teatro Odeón de Buenos Aires, decla-ró a Martin Fierro la Obra Épica Nacional.

Muchos consideran al libro como una payada gigante y en la actuali-dad ha sido traducido a varios idio-mas. Dados los problemas políti-cos del autor con los gobiernos de turno, el libro fue escrito en tres países, por lo que se lo considera una obra integradora en América Latina: se comenzó en Santa Ana do Livramento, Brasil; se continuó en Montevideo, Uruguay, y se cul-minó en Buenos Aires.

El personaje que encarna las de-rrotas del pueblo es el legenda-rio payador Santos Vega, quien se dice que “payó con el diablo”. En verdad, es sólo un símbolo y todavía hoy se discute su origen y existencia.

Este arte cuenta con una gran vi-gencia en nuestros países, donde día a día surgen nuevos valores, ocupados y preocupados por de-fender esta causa, frente a la frivo-lidad y estupidez que caracteriza a la época actual.

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aNiños panameños en la cuarta Jornada Iberoamericana de Niños y Jóvenes Poetas

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José Curvelo en Xichú, Guanajuato

Marta Susana Schwindt


DECIMANÍA DE PUERTO RICORoberto Silva Gómez Presidente de Decimanía

Decimanía es una ins-titución educativa cultural que se ha propuesto el rescate de

la tradición del canto y la impro-visación de la décima en un país donde el entorno político social le es adverso. Puerto Rico es una nación sometida por la fuerza a un coloniaje avasallante que ha intentado por siglos arrancarnos la esencia de nuestra nacionali-dad. La nación puertorriqueña se mantiene viva precisamente por la resistencia que su cultura ha expresado durante todos estos años. Todas las instituciones que promueven o fomentan la cultura nacional han sido atacadas, diez-madas por medio del control de su presupuesto que se ha visto reduci-do año tras año hasta sumirlas en la inoperancia. Los que estamos conscientes de que la destrucción de las instituciones culturales en nuestro país responde a la inten-ción de dejarnos sin esencia, sin alma, sin nacionalidad, sin Puerto Rico, no podemos cruzarnos de brazos y tenemos que asumir el rol de la defensa de nuestra cultura y tradiciones. Hemos sido deposita-rios de una cultura maravillosa, herederos de la grandeza de nues-tros ancestros y en ello estriba la resistencia cultural de nuestro pueblo. Nuestro compromiso es entonces con la vida misma de

nuestra nación y con las genera-ciones que vendrán a heredar lo que nos fue dado. Cumplimos así también con los que depositaron en nosotros este arte y una gloriosa nación puertorriqueña.

Una de las manifestaciones más importantes de nuestra cultura es sin duda alguna la improvisación de la décima espinela. Esta ances-tral tradición está viva y goza del respaldo del pueblo. Cultores im-portantes, que en tiempos ya idos y en tiempos presentes le han dado y le dan brillo y grandeza, han di-cho que esta tradición está pasan-do por su mejor momento. La con-vergencia de buenos artesanos de nuestros instrumentos, de buenos y virtuosos músicos y de grandes improvisadores ha hecho de este momento uno muy particular para la tradición de que hablamos.

Solamente falta difusión; que esa grandeza le llegue a todo nuestro pueblo, que la belleza de nues-tra música autóctona tradicional pueda ser apreciada por nuestra niñez, que no se siga perdiendo en el zafacón del olvido todo el acervo musical criollo; que se va-lore esta expresión y que cuente con el respaldo institucional ne-cesario. Viabilizar la participación de grupos puertorriqueños en los encuentros internacionales de de-

cimistas es también algo que con-sideramos vital. Nosotros, el trova-dor Omar Santiago y este servidor, decidimos no esperar por nadie y en 2007 creamos Decimanía de Puerto Rico.

Esta organización tiene en su haber muchos logros y ya se le reconoce en Puerto Rico como la institución asociada a la defensa y promoción del arte juglaresco. Durante estos años la organiza-ción ha desarrollado espectácu-los musicales de gran calidad, ha brindado talleres a niños y ha ser-vido de vínculo a los músicos y trovadores de esta tradición. Ha producido también importantes trabajos discográficos (15 en total), entre ellos el premiado Separados por el mar, documento maravillo-so y único que une las tradiciones de Cuba y Puerto Rico con la par-ticipación de 22 repentistas y gran-des músicos de ambos países.

Decimanía ha publicado tres de-cimarios que se han regalado a los niños trovadores. Pero tal vez la mayor aportación que ha hecho ha sido el rescate de la celebra-ción de La Semana del Trovador Puertorriqueño. Es que a pesar que existe una ley que proclama la celebración de esta semana, la misma fue ley muerta hasta que Decimanía asumió el lidera-

to de su celebración. El próximo octubre de este año (del día 3 al 13) se efectuará la quinta Sema-na del Trovador Puertorriqueño con la participación de grandes improvisadores de Iberoamérica. Esta fiesta se ha convertido en la más importante y esperada por los amantes de esta tradición y en cada una de sus ediciones ha aumentado la participación del público puertorriqueño que an-helaba espectáculos de este tipo y que se desborda en las plazas para disfrutar de los trovadores del

mundo, sabiéndose parte integral de esa América Latina, por heren-cia y con orgullo. Trovadores de México, Venezuela, Chile, Argen-tina, Uruguay, Islas Canarias, Es-paña, Cuba y Panamá han unido sus voces y sus instrumentos a los de los trovadores puertorriqueños para cantar sueños y esperanzas, para saberse árbol de una misma raíz, para afianzar la hermandad de nuestros pueblos y para asegu-rar que esta tradición pase vigoro-sa a las generaciones futuras. ¡Un viva a nuestra tradición!

EL CANTO DE MEJORANA PANAMEÑO Y LAS CANTADERASJosé Augusto Broce Bultron Educador y Musico. Veraguas, Panamá

Al canto de la décima en Panamá se le conoce como canto de mejo-rana, y es acompañado

por instrumentos musicales como la guitarra española, el violín y la mejorana, que lleva el mismo nombre del canto y que muchos para diferenciar uno del otro le llaman mejoranera.

La mejoranera o mejorana es el instrumento donde empezó el canto de la décima en Panamá; está evolucionando y su presen-cia en tarimas de eventos como cantaderas, ferias, espectáculos televisivos y otros se ha hecho notar con fuerza en los años re-cientes. Desde luego, está sabien-do subsistir paralelamente con la guitarra española y no piensa ceder el terreno ganado luego de que estuvo un tanto desplazada. Por lo general, los propios ejecu-tantes de la mejorana construyen sus instrumentos y utilizan ma-teriales que se encuentran en su medio natural, logrando así que a medida que van fabricando más instrumentos van perfeccio-nando sus técnicas, su estética y su sonido.

En Panamá las “cantade-ras” son eventos en donde los cantadores de mejorana se encuentran en locales que se conocen como “tol-dos” o “jardines”, y de forma comercial e individual son contratados, al igual que los músicos que ejecutan los di-ferentes “torrentes”, esto es los tonos y ritmos musicales con que se acompaña el can-to de la décima y algunos bai-les en Panamá. Sus nombres, al igual que los afinamientos, son dados por los propios me-joraneros, quienes, al desco-nocer la teoría musical, los designan a su consideración.

Así, tenemos por ejemplo el torrente de Mesano; está en la tonalidad de re mayor, pero no se le llama por su tonalidad, sino que por ser originario del distrito de La Mesa de Veraguas, le deno-minaron torrente de Mesano. Además cada torrente tiene designado tradicionalmente su tipo de verso y es por eso que escuchamos a los canta-dores de mejorana cantar en

Mesano décimas de historia; en torrente de gallina o galli-no, décimas de amor; en el torrente zapatero, décimas de chacotería, etcétera.

Las cantaderas nunca faltan en las celebraciones de las fiestas patronales, ni tampo-co durante los fines de sema-na a lo largo de la geografía nacional, por lo que se puede decir que muchos trovadores viven sólo del arte de cantar la mejorana.

El pueblo vive las cantaderas porque son expresiones artís-ticas que fortalecen el acervo cultural de las clases popula-res. Pues en la cantadera, por medio de la décima, se pue-de educar, protestar, elogiar, enamorar, chacotear, en fin, cantarle a todo lo bello de la vida y de la naturaleza.

Tradicionalmente, al final de las cantaderas se hace lo que se denomina “contro-versias”, que no es más que el momento en que los canta-dores de manera improvisada

se dicen cosas entre sí, midiendo su capacidad de improvisar las décimas, con el fin de divertir al público. Los torrentes utilizados en las controversias son el torren-te de gallino pica’o y el torrente de socavón llanero, siendo ambos de ritmo alegre y muy rápido, lo que da un grado mayor de dificultad a la hora de improvisar.

En la actualidad el canto de la décima en Panamá, o canto de mejorana, ha ganado nuevos esce-narios, como programas de dife-rentes televisoras, de gran audien-cia a escala nacional, por ejemplo el concursos de niños, jóvenes y adultos El Reto de Trovadores, producido por Televisora Nacio-nal canal 2, y Semilla de Can-tores, producido por Telemetro Panamá. Logra así presencia en la televisión durante todo el año.

El Ministerio de Educación y otros ministerios e instituciones gubernamentales, así como diver-sos festivales folclóricos, realizan concursos de canto de mejorana, que promueven en los estudiantes panameños el canto de la décima en todo el país.

Roberto Silva

José Augusto Broce con mejorana

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CANTOS Y JUEGOS INFANTILES DE LOS ALTOS DE JALISCO

(Sin nombre)

Allá en la Francia guiri guri guri guiráNació Maximiliano, murió tu libertadPobre mexicano… qué jodido estás.

La indita (ronda popurrí)Yo soy la indita raráMexicanita raráQue me mantengo roróPor el variarVendiendo jarrororosY tamaridororosY molinillorrrosDe calidadToma esta canas taLlena de chile verdeQuien te lo manda ser burroPorque lo muerdesToma esta canas ta de maíz coloradoAhí echéselo al burroQue está encerradoUn domingo por la tardeIba pasando la monjaCon su velito en la manoSacudiéndose el ves doPeinándose la cabezaAmiguito de mi dedoPariente de sus aretesToca la marcha raráMi pecho llora raráAdiós señora raráYo ya me voy

Una gallina (de palmadas)Una gallina é ca, peré ca,peren penpuda, pelona peludaSe va a casar con un gallo é co, peré coperen penpudo, pelón peludouna gaviota voló de su nidovoló hasta el fi nalpobre animal.Una paloma punto y comaQue perdió su nidoPunto y seguidoQue se fue a martePunto y apartePobre animalPunto fi nal.

Mariquita por qué lloras (ronda de escoger)

Mariquita por qué llorasPorque tengo que llorarMi marido está en la cárcel Y lo van a fusilar

Telera, bolillo… sal de aquí… vieja ratera.

La monjita (ronda)

Una tarde de veranoMe sacaron de paseoAl dar vuelta en una esquinaEstaba un convento abiertoSalieron cuatro monjitasTodas ves das de negroMe tomaron de la manoMe me eron para dentroMe sentaron en una silla

Me recortaron el peloAnillito de mi dedoPariente de mis aretesSalieron mis padres con mucha alegríaA ver si era cierto que yo los quería.

La manzana (de escoger)

La manzana se paseaba De la sala al comedorNo me mates con cuchilloMátame con tenedorChiquita, bonita, caña, caña,Te quiere tu papi, caña, caña,Manzana podrida,Uno dos tres y salida,Alza la capa y escápate tú…

A don Mar n lilín (de puente)

A don Mar n lilín lilínSe le murió, tororón tororónSu chiqui n rirín rirínDe sarampiónTororón tororón

El torito (ronda)

Este torito que traigoLo traigo desde TenangoY lo vengo manteniendoCon cascaritas de mango(se repite)

Al subir la barca (de escoger)

Al subir la barcaMe dijo un barqueroLas niñas bonitasNo pagan dineroYo no soy bonitaNi lo quiero serPorque las bonitasSe echan a perder(se repite) Las traes tú

La huerfaníta (ronda)

Pobrecita huerfanita Sin su padre y sin su madreLa echaremos a la calle A que junte la basuraSiempre la recogeremosA que llore su aventuraCuando yo tenía mis padresMe daban mi chocolateAhora que ya no los tengoMe dan agua de metateCuando yo tenía mis padresMe paseaban en un trenAhora que ya no los tengoMe pasean en un sartén.

Aquí va la rata, aquí va el ratón (ronda)

Aquí va la rata, aquí va el ratónComiéndose el queso que está en el cajón¿A dónde fuiste?A un ranchito¿Qué me trajiste?Un puerquito¿Cómo te fue?Bien como la miel¿Cómo te fue?Mal como el tamalSientáte a comerTu propio nixtamal.(se repite)

A la canasta de chile verde (ronda y mímica)

A la canasta de chile verdeCarne de puerco para comerMe hago chiquito, me hago grandote

Con este pie, con este otro…Con esta mano, con esta otra…Voy, voy, voyEl tango taraco tangoEl tango taraco téArriba las teterasQue se me cayó el caféMe puse a lavar la ropaA ver qué color me dabaY cuanto más lavabaMás negra me quedabaLa ma la ma la máquina de coserLa tu la tu la tuve que componerAy Mariquita cómo te vesCon tu ves do, al revés,Cerveza, corona, media vuelta.Plata, platero, la hija del chocolateroLa A Mariquita ya se vaLa E Mariquita ya se fueLa I Mariquita ya está aquíLa O Mariquita ya se ahogóLa U Mariquita eres tú.Mamá papá, Pepito me quiere pegarPor qué por qué, por algo ha de ser

Picurico mandorico (de manos)

Picurico mandoricoQuién te dio tamaño picoPa que fueras a lavarLos manteles de la gataPalanca y saca¿quién te picó?El gallo de plataPor aquí pasó un caballeroVendiendo romeroLe pedí tan toPara mi chivito

No me quiso darMe dio una patadaQue me hizo darHasta el otro ladoDel muladarDormir, dormir Que cantan los gallosDe San Agus n

La vieja, la seca, la cu culecaPasó por aquíVendiendo tamalesA dos por un realTín n¿Ya está el pan?Apenas el viejito se está levantandoDormir, dormir, Que cantan los gallos de San Agus nTín n¿Ya está el pan?Apenas el viejito Se está poniendo la camisa…Dormir, dormir (se repite)Tin n ¿ya está el pan?Apenas el viejito se está poniendo los zapatosDormir, dormir (se repite)Tin n ¿ya está el pan?¡Ya estaaá¡¿A ver las manos?Tú las enes de perro muerto,Tú de canina de perro,Tú de lombriz,Tú de sapo gordo, Y tú de pan caliente.Calabacitas, caña y eloteCalabacitas, chilacayoteLos frailes de San FranciscoSembraron un camotalY cada que lo sembrabanSe sentaban a llorar BUUUU

JUEGOS INFANTILESLorena Paz Paredes

Hay juegos y cantos infantiles en los rincones más apartados del mundo, en todas las culturas, a lo largo y ancho de la historia

y más allá. Las niñas y los niños juegan, corren, se atrapan, se esconden, cierran los ojos y desaparecen, semejan estatuas, se asustan unos a otras: ahí viene “el coco”, “el demoño”, “el mostro” y ahora “el zom-bi”. Inventan caras sacando lenguas larguí-simas de camaleón, se pintan, se disfrazan, dicen palabras trucatrá y hablan lenguajes lúdicos: safa befes cofo mofo sefe llafa mafa efestefe juefe gofo que los adultos no en-tienden. Brincan como conejos o canguros y de repente se vuelven monos, tigres, pa-tos, vacas…que aúllan, rugen, croan, mu-

gen…; o son abejas y mosquitos haciendo todo el rato bsss bsss. Y no hay manera de llamarlos a la mesa sino a maullidos. Si no tienen juguetes, hacen rodar piedras o las amarran con cuerdas, hilos o sus propias agujetas y así inventan un tren, un barco o una caravana. Descubren duendes en cue-vas minúsculas del jardín o en la grieta del suelo o la pared y hacen casita con las pal-mas para hablarles a solas. Juegan al teatri-to y una mano es la Ruca Maruca y la otra el Conejo Viejo o el Oso Baboso. Pero sobre todo juegan y cantan, cantan y juegan y se ríen muchísimo.

La cultura lúdica infantil en nuestro país y en otros de Latinoamérica es una maraña

de influencias. Muchas rondas y cantos son de procedencia europea y algunos aluden a la poesía luso-española tanto erudita como popular o a versos portugueses que el escri-tor Henríquez Ureña remonta hasta el siglo XV. Pero también hay referencias de estos juegos en la recopilación de la Lírica griega arcaica (Poemas Corales y Monódicos, del 700-300 a.C.) que hizo Francisco Rodríguez Adrados. Es difícil saber dónde se originó esta ronda o quién llamó así a esta otra, pues son escasas las fuentes etnográficas. Pero las crónicas escritas después de la Conquista nos hacen pensar que los juegos y los cantos fueron apropiados y reelaborados por las po-blaciones infantiles de este lado del charco. Caso semejante es el de los juguetes como la

cerbatana, los zancos y el alucinante trom-po de raíz americana. “Échate un trompo al uña”, decimos aquí, pero hay un trompo coyote en Honduras y otras versiones en Ve-nezuela y Perú, por lo que se cree que los niños y niñas lo jugaban antes de la llegada de los españoles.

Las rondas y los cantos que presentamos son de los Altos de Jalisco, pero hay versiones se-mejantes que se cantaban en Yucatán y otras se han recogido en Honduras: en Santa Bár-bara y en El Copán, por ejemplo. A saber cuál fue la original. En México, muchas alu-den a la época de la Independencia y otras se remontan a la Colonia. En todas o casi todas el paisaje es rural.


Evento: Primer Tianguis Orgánico “Totekitzin”.Organiza: Cooperativa Quinto Sol. Lugar y fecha: En el tradicional edifi cio ubicado en Sadi Carnot No. 68, a una cuadra del Metrobús Reforma), Sá-bado 17 de agosto, de las 10:00 a las 18:00 horas. Informes: [email protected] / Tel. 55-41-87-02-61.

Evento: IX Congreso Latinoamericano de So-ciología Rural 2014. Or-ganiza: ALASRU. Lugar y fecha: México, D.F. Octu-bre 2014. Informes: www.alasru.org

Libro: Miradas alterna-tivas al neoliberalismo. Coordinadores: Arcadio Sabido Méndez, Andrés Peñaloza Méndez, María Alejandra Hernández. Va-rios autores Edición: PRD / Instituto Nacional de In-vestigación, Formación Política y Capacitación en Políticas Públicas y Go-bierno.

AMOR Y CANTO EN LOS VERSOS DE MIGUEL HERNÁNDEZLorena Paz Paredes

Miguel Hernández nació en 1910 en Orihuela y lo ase-sinó la dictadura

de Francisco Franco a la edad de 31 años en el penal de Alicante. Escribió apasionados versos, evo-cando la vida, las penas y los sue-ños de la gente del campo. “Me llamo barro aunque Miguel me llame/barro es mi profesión y mi destino”, advirtió esta voz ena-morada de la higueras, los limo-neros, la fragancia del rosal y la hierbabuena, pero sobre todo de los labradores y labradoras de las españolas tierras.

¡Y qué buena es la tierra de mi huerto!Hace un olor a madre que enamora,mientras la azada mía el aire doray el regazo le deja pechiabierto

“Hablo, y el corazón me sale en el aliento”, decía Miguel porque su obra y su vida eran una misma. Joven y penando de amor, “habita-do de exasperadas fieras”, le cantó a Josefina Manresa, primero no-via evasiva y luego tierna esposa: “como el toro te sigo y te persigo”. También lloró la muerte temprana de su tutor y amigo Ramón Sijé, verso que luego cantó el catalán Joan Manuel Serrat:

Yo quiero ser llorando el hortelanode la tierra que ocupas y estercolas,compañero del alma, tan temprano.

Alimentando lluvias, caracolasy órganos mi dolor sin instrumento,a las desalentadas amapolasdaré tu corazón por alimento.Tanto dolor se agrupa en mi costado,que por dolor me duele hasta el aliento.

Cuando, en el funesto 1936, lle-gó la Guerra Civil el poeta es-cribió Viento del Pueblo, versos impetuosos recitados en las trin-cheras por el propio Miguel y sus compañeros de lucha:

Vientos del Pueblo me llevanVientos del pueblo me arrastran,Me esparcen el corazónY me aventan la garganta

Su último libro, Cancionero y ro-mancero de ausencias (1938-1941), habla del dolor y la miseria que dejó la guerra. Hay cantares, nanas, ale-jandrinos y endecasílabos en muy variadas rimas. De ahí recogemos Las nanas de la cebolla, poema es-crito desde su último encierro, ins-pirado por una carta de su mujer, en la que le decía que su pequeño hijo no comía más que pan y cebolla:

La cebolla es escarchaCerrada y pobre.Escarcha de tus días y de mis noches.Hambre y cebolla,hielo negro y escarchagrande y redonda.

En la cuna del hambremi niño estaba.Con sangre de cebolla se amamantaba.Pero tu sangre,escarchada de azúcar,cebolla y hambre.

Ese niño, su hijo, fue la alegría del poeta en la desesperanza: “Tu risa me hace libre/ me pone alas/soleda-des me quita/cárcel me arranca”.

Pero ninguna prisión pudo avasa-llar su poesía: “Que no se pierda esta voz, este aliento joven de Es-paña”, diría Juan Ramón Jiménez. Y no se perdió. Años después sus versos se leen y se cantan. Aquí incluimos dos que retratan su pa-sión por la vida rural, Andaluces de Jaén, que cantará Paco Ibañez y el Niño Yuntero, que recorrió el mun-do en voz de Serrat, y que también interpretó el chileno Víctor Jara.

Andaluces de Jaén

Andaluces de Jaén,aceituneros altivos,

decidme en el alma: ¿quién,quién levantó los olivos?

No los levantó la nada,ni el dinero, ni el señor,sino la tierra callada,el trabajo y el sudor.

Unidos al agua puray a los planetas unidos,los tres dieron la hermosurade los troncos retorcidos.

Levántate, olivo cano,dijeron al pie del viento.Y el olivo alzó una manopoderosa de cimiento.Andaluces de Jaén,aceituneros altivos,decidme en el alma: ¿quiénamamantó los olivos?

Vuestra sangre, vuestra vida,no la del explotadorque se enriqueció en la heridagenerosa del sudor.

No la del terratenienteque os sepultó en la pobreza,que os pisoteó la frente,que os redujo la cabeza.

Árboles que vuestro afánconsagró al centro del díaeran principio de un panque sólo el otro comía.

¡Cuántos siglos de aceituna,los pies y las manos presos,sol a sol y luna a luna,pesan sobre vuestros huesos!

Andaluces de Jaén,aceituneros altivos,pregunta mi alma: ¿de quién,de quién son estos olivos?Jaén, levántate bravasobre tus piedras lunares,

no vayas a ser esclavacon todos tus olivares.

Dentro de la claridaddel aceite y sus aromas,indican tu libertadla libertad de tus lomas.

El niño yuntero

Carne de yugo, ha nacidomás humillado que bello,con el cuello perseguidopor el yugo para el cuello.

Nace, como la herramienta,a los golpes destinado,de una tierra descontentay un insatisfecho arado.Entre estiércol puro y vivode vacas, trae a la vidaun alma color de olivovieja ya y encallecida.

Empieza a vivir, y empiezaa morir de punta a puntalevantando la cortezade su madre con la yunta.

Empieza a sentir, y sientela vida como una guerra,y a dar fatigosamenteen los huesos de la tierra.Contar sus años no sabe,y ya sabe que el sudores una corona gravede sal para el labrador.

Trabaja, y mientras trabajamasculinamente serio,se unge de lluvia y se alhajade carne de cementerio.A fuerza de golpes, fuerte,y a fuerza de sol, bruñido,con una ambición de muertedespedaza un pan reñido.

Cada nuevo día esmás raíz, menos criatura,que escucha bajo sus piesla voz de la sepultura.Y como raíz se hundeen la tierra lentamentepara que la tierra inundede paz y panes su frente.

Me duele este niño hambrientocomo una grandiosa espina,y su vivir cenicientorevuelve mi alma de encinaLo veo arar los rastrojos,y devorar un mendrugo,y declarar con los ojosque por qué es carne de yugo.

Me da su arado en el pecho,y su vida en la garganta,y sufro viendo el barbechotan grande bajo su planta.

¿Quién salvará este chiquillomenor que un grano de avena?¿De dónde saldrá el martilloverdugo de esta cadena?Que salga del corazónde los hombre jornaleros,que antes de ser hombres sony han sido niños yunteros.

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UN POETA DENOMINADO EL DUENDELorena Paz Paredes

En 1898, en Fuentevaque-ros, nació Federico García Lorca, una de las voces más fuertes y claras de la litera-tura universal. Miembro de la Generación del 27, arcón intelectual con personajes de la talla de Pedro Sali-nas, Luis Cernuda, Vicente Alexandre, Rafael Alber y Juan Ramón Jiménez. Ar- sta polifónico fue poeta,

dramaturgo, director de teatro, escritor de ope-retas, bailaor de fl amen-co, pianista, compositor, amante del cante jondo y apasionado de los teres. Federico respiraba Espa-

ña y la caminó completa

con los pies y el corazón En 1927 escribió Cancio-nes, y un año después su Primer romancero gitano que lo ligó hondamente al folklore andaluz. El poeta hablaba fuerte y no calla-ba la injus cia. En 1936

estalló la Guerra Civil y los falangistas que ocuparon Granada lo tomaron preso y a poco lo fusilaron. Al año siguiente Antonio Macha-do escribió El crimen fue en Granada.

Se le vio, caminando entre fusiles,por una calle larga,salir al campo frío,aún con estrellas, de la madrugada.Mataron a Federicocuando la luz asomaba.El pelotón de verdugosno osó mirarle la cara.Labrad, amigos,de piedra y sueño,

en el Alhambra,un túmulo al poeta,sobre una fuente donde llore el agua,y eternamente diga:el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!

Y el joven y apasionado ad-mirador de Lorca, Miguel Hernández le dedicaría su Elegía primera, de la que recogemos una cuarteta

¡Qué sencilla es la muerte: qué sencilla,pero qué injustamente arrebatada!no sabe andar despacio y acuchilla

cuando menos se espera su turbia cuchillada.

Sus contemporáneos le decían El Duende, no sólo por la brillante conferen-cia que tituló “La teoría y juego del duende”, sino por el encanto misterioso que irradiaba. En sus via-jes por tierras españolas, el poeta recogió nume-rosas nanas que incluyó en una conferencia leída en la Residencia de Estu-diantes de Madrid el 13 de diciembre de 1928; de ella tomamos la versión resumida que presenta-mos en esta página.

LAS NANAS INFANTILES (Versión resumida)

Federico García Lorca

Hace unos años, paseando por las inmediacio-nes de Grana-

da, oí cantar a una mujer del pueblo mientras dor-mía a su niño. Siempre ha-bía notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país, pero nunca como entonces sentí esta verdad tan concreta. Desde entonces he procurado re-coger canciones de cuna de todos los sitios de España; quise saber de qué modo dormían a sus hijos las mu-jeres de mi país, y al cabo de un tiempo recibí la im-presión de que España usa sus melodías para teñir el primer sueño de sus niños.

La canción de cuna está inventada por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada hijo, en vez de ser una alegría, es una pesa-dumbre, y, naturalmente, no pueden dejar de can-tarles, aun en medio de su amor, su desgano de la vida. En Asturias, se canta esto en el pueblo de Navia:

Este neñín que teño nel colloe d’un amor que se tyama Vitorio,Dios que madeu, treveme llongopor non andar con Vitorio nel collo.La nana quiere dormir al niño que no tiene sueño. Son canciones para el día y la hora en que en

niño tiene ganas de jugar. En Tamames se canta:Duérmete, mi niño,que tengo qué hacer,lavarte la ropa,ponerme a coser.

Muchas veces la madre construye en la canción un paisaje abstracto, casi siempre nocturno, y en ella pone uno o dos perso-najes. La nana más popu-lar del reino de Granada es una pequeña iniciación de aventura poética:

A la nana, nana, nana,a la nanita de aquelque llevó el caballo al aguay lo dejó sin beber...,

Otras veces la madre sale también de aventura con su niño en la canción. En la región de Guadix se canta:

A la nana, niño mío,a la nanita y haremosen el campo una chocitay en ella nos meteremos.

En Salamanca y Murcia, la madre hace de niño, al revés:

Tengo sueño, tengo sueño,tengo ganas de dormir.Un ojo tengo cerrado,otro ojo a medio abrir.

En Trubia se canta a los ni-ños esta añada, que es una lección de desencanto.

Crióme mi madrefeliz y contentu,

cuando me dormíame iba diciendo:“¡Ea, ea, ea!,tú has de ser marqués,conde o cabaIleru”;y por mi desgraciayo aprendí a “goxeru”.Facía los “goxos”en mes de Xineruy por el veranocobraba el dineru.Aquí está la vidadel pobre “goxeru”.

En Cáceres se canta una nana de rara pureza me-lódica, parece hecha para niños que no tienen ma-dre, más bien un canto para morir que para el pri-mer sueño:

Duérmete, mi niño, duerme,que tu madre no está en casa,que se la llevó la Virgende compañera a su casa.

En Orense se canta otra nana por una doncella cu-yos senos todavía ciegos es-peran el rumor resbaladizo de su manzana cortada:

Ora, ora, niño, ora;¿quién vos hai de dar la tetasi tu pai va no montey tua mai na leña seca?

Las mujeres de Burgos cantan:

Échate, niño, al ron ron,que tu padre está al carbóny tu madre a la mantecano te puede dar la teta.

Es particularmente triste la nana con que duermen a sus hijos las gitanas de Sevilla:

Este galapaguitono tiene madre,lo parió una gitana,lo echó a la calle.

En Béjar se canta la nana más ardiente, más repre-sentativa de Castilla, que sonaría como una mone-da de oro si la arrojáse-mos contra las piedras del suelo:

Duérmete, niño pequeño,duerme, que te velo yo;Dios te dé mucha venturaneste mundo engañador.

La nana que corre por el norte y el centro de la Península (Ibérica), es la canción de cuna de la mu-jer adúltera que cantando a su niño se entiende con el amante. Tiene un doble sentido de misterio. La madre asusta al niño con un hombre que está en la puerta y que no debe en-trar. El padre está en casa y no lo dejaría. La variante de Asturias dice:

El que está en la puertaque non entre agora,que está el padre en casadel neñu que llora.

La canción de la adúltera que se canta en Alba de Tormes es más lírica que la asturiana y de senti-miento más velado.

Palomita blancaque andas a deshorael padre está en casadel niño que llora.Palomita negrade los vuelos blancos,está el padre en casadel niño que canta.

DOS VERSOS CANCIONES

PARA NIÑOS

El lagarto está llorando re-memora las andanzas de Lorca niño en la campiña grandina, “esa infancia que le dejó aquella risa conta-giosa, una risa de de campo, una risa silvestre”. Más tar-de Paco Ibáñez la cantó. El niño mudo, fue musicalizada e interpretada por Vicente Monera y popularizada en América La na por el grupo Quilapayú, que dedicaba la canción a “los niños asesi-nados, maltratados, víc mas de la violencia, a todos aque-llos cuyas voces no escucha-mos”. LPP

El lagarto está llorando

(A mademoiselle Teresita Guillén tocando un piano de siete notas.)

El lagarto está llorando.La lagarta está llorando.El lagarto y la lagartacon delantalitos blancos.

Han perdido sin querersu anillo de desposados.¡Ay, su anillito de plomo,ay, su anillito plomado!Un cielo grande y sin gentemonta en su globo a los pájaros.El sol, capitán redondo,lleva un chaleco de raso.¡Miradlos qué viejos son!¡Qué viejos son los lagartos!¡Ay cómo lloran y lloran. ¡Ay! ¡Ay!, cómo están llorando!

El niño mudo

El niño busca su voz.

(La tenía el rey de los grillos.)En una gota de aguabuscaba su voz el niño.

No la quiero para hablar;me haré con ella un anilloque llevará mi silencioen su dedo pequeñito.

En una gota de aguabuscaba su voz el niño.(La voz cau va, a lo lejos,se ponía un traje de grillo.)

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ELLA MAY WIGGINS, UNA OBRERA COMBATIVA

Entre las cruentas ba-tallas ocurridas en las fábricas tex les del sur de Estados Unidos se

cuenta la huelga de Gastonia, Carolina del Norte, en 1929. El 14 de sep embre de ese año, en el clímax del confl icto, una mujer pequeña, de 29 años de edad, fue asesinada por una turba armada de la empresa. Se llamaba Ella May Wiggins, quien escribió la canción Ballets para su sindicato y para la huelga.

“Yo soy la madre de nueve hijos”, dijo. “Cuatro de ellos murieron de tosferina, todos a la vez. Tra-bajaba durante las noches y na-die estaba con ellos, sólo Myrt-le. Ella ene 11 años y ayudaba ‘echándoles un ojo’. Le pedí a mi jefe que me cambiara al tur-no de día, para poder atender a mis hijos, pero él no aceptó, no sé por qué. Así que tuve que re-nunciar a mi trabajo y no había dinero para la medicina, por lo que fi nalmente los niños murie-ron. Nunca pude hacer nada por ellos, ni siquiera mantenerlos vivos, tal parece. Es por eso que estoy a favor del sindicato y hago lo mejor que puedo por él”.

Ella May pudo poner este breve y amargo comentario en la can-ción Lamento de una madre de la fábrica tex l. Cuando el cuer-po de Ella May iba bajado a la tumba, ante los ojos de cientos de sus compañeros del sindica-to que llegaron a rendirle un úl- mo homenaje, uno de los tra-

bajadores cantaba su canción.

LAMENTO DE UNA MADRE TEXTILERAElla May Wiggins

Salimos de casa por la mañana,le damos un beso a nuestros hijos.Y mientras el patrón nos esclavizaellos lloran y gritan.

Todo lo que ganamos lo debemos al tendero.Ni un centavo para ropa, ni un centavo para ahorrar.

Todas las nochesnuestro hijo pequeño dice:“Madre, necesito zapatosy también mi hermana May”.

Todos deben sabercómo duele el corazón de una madreque no puede comprarles zapatos a sus hijosporque el sueldo no le alcanza.

Es por nuestros hijos,que todo nos parece tan caro.Sólo que a los patrones, eso no les importa.

Pero en endan, trabajadores,ellos le enen miedo al sindicato.Entonces debemos estar juntos,mantener nuestra unión.

Fuente: American industrial ballads, Pete Seeger+banjo, Folkways Records Album

No. FH 5251, 1956

COUNTRY: MÚSICA EN LA TIERRA PROMETIDACamila González Paz Paredes

“La primera canción que re-cuerdo haber cantado se lla-maba Voy rumbo a la Tierra Prometida (I am bound for

the Promised Land). Iba en la par-te de atrás de un camión, camino a Arkansas, hacia la primera casa en la que recuerdo haber vivido: un lugar cerca de las vías del tren (…) donde mi familia había termi-nado después de una serie de mo-vimientos dictados por los rigores de la Depresión. (…) La casa a la que nos dirigíamos era un trato re-cién salido del New Deal. A fines de 1934, papá había oído del nuevo programa que corría la Adminis-tración Federal de Asistencia de Emergencia (Federal Emergency Relief Administration) en el que los agricultores como él, arruina-dos por la Depresión, serían rea-sentados en tierras que ha-bía comprado el gobierno. (…) la Tierra Prometida: una casita nueva con dos recámaras, sala, comedor, cocina (…) baño afuera, establo, gallinero (…) Para mí, lujos innombrables. No había agua corriente, claro, ni electricidad; ninguno de nosotros hubiera siquiera soñado con esos milagros.”

Así lo recuerda en su au-tobiografía un músico que popularizó y mantuvo vivo el country, tras el des-pegue del rock’n’roll, luego del rock progresivo, del pop ochenteno y aun del grun-ge y los géneros pesados de adolescencia noventera: el fabuloso Hombre de Negro, Johnny Cash. Desde que grabó sus primeros discos en los años 50’s –de esos que tenían una canción por lado–, el rock’n’roll ya empezaba a des-plazar a la música tradicional su-reña, folclórica y difícilmente co-mercializable entre una juventud estadounidense cada vez más lejos de los campos de algodón y más cerca de los rascacielos, más lejos del banjo y la guitarra acústica, y más cerca de los amplificadores y el teclado midi.

La palabra inglesa country habla de una forma de vida que ya no existe en nuestros días, en la que vivir del campo (country) era tam-bién vivir de su música (country). Durante la primera mitad del si-glo XX, el sur rural de los Estados Unidos se basaba en dos activida-des: el duro trabajo en los campos de algodón y las canciones. Era imposible sobrevivir a las largas faenas durante todo el año sin can-tar para darse ánimos, para comu-nicarse, para divertirse. Vecinos y familias se reunían en los momen-tos de descanso o en las horas de lluvia, en el granero o al pie de la escalera, para rasguear las gui-tarras, improvisar letras y corear

rogándole a Dios que no llegaran los gusanos, que este mes no hu-biera inundaciones, que la tierra aguantara una cosecha más, que alcanzara el tiempo para pizcar el algodón antes de que las lluvias lo arruinaran.

Ahora sólo sabemos de esta forma de vida por algunas películas, pero sobre todo por los músicos country de los 60’s y 70’s que llegaron al es-tudio de grabación y lograron po-ner unos cuantos éxitos en la radio.

Cuando era un bebecitomi madre me mecía en la cunaallá en los viejos campos de algodón, en casa.Ahora sonará chistoso,pero no hacías mucho dineroallá en los viejos campos

de algodón, en casa.Cuando las bolas se pudríanno mucho podías recolectar,allá en los viejos campos de algodón, en casa.Era en Luisiana,A una milla de Texarkana,en los viejos campos de algodón, en casa.

Así va la canción Campos de al-godón (Cotton fields) que popu-larizaron los Beach Boys en 1968 y los Creedence en 1969. Se trata de una melodía tradicional de la música country, escrita en 1940 por Huddie Ledbetter Leadbelly, blusero negro nacido en una plan-tación algodonera, una leyenda para los conocedores como Jo-hnny Cash, quien llevó a sus pro-pias cuerdas esta canción en 1962. Entre la gente del campo, es decir, entre los tradicionales cantantes de country, las canciones eran do-minio popular y poco importaban los autores o las versiones origina-les. Las letras les pertenecían a todos los que entendieran su sig-nificado, así que se improvisaba y

hasta se modernizaban las melo-días. Pero, ¿sabían los Creedence y los Beach Boys lo que decían al cantar Campos de algodón?

Todo el viejo country habla de los campos algodoneros y de cómo todo mundo soñaba con salir de ahí. Así escribió Johnny Cash Yo nunca coseché algodón (I never pic-ked up cotton):

Cuando era sólo un bebémuy chico para un saco algodonerojugué en la tierra mientras otros trabajabanhasta no poder enderezarse las espaldas.Me hice a mí mismo una promesa:Cuando fuera tan grande como para huir,ni un día más me quedaría

bajo ese sol de Oklahoma.

Pero Johnny Cash no pudo eludir el algodón: comenzó a trabajar en el campo familiar cuando cumplió cinco años, ha-ciéndola de aguador. El terreno, que al principio era una verdadera selva, había sido preparado por su padre y su hermano ma-yor con dinamita y mache-te durante meses. Para la temporada de siembra, el primer año, ya estaba lista una sexta parte de su tie-rra. No había tiempo que perder: la familia Cash ha-bía recibido del gobierno estadounidense el terreno y la casa, una mula, una vaca, unas cuantas gallinas y provisiones para todo el año, pero tenían que em-

pezar a pagarlo con la primera cosecha. No era sencillo. Sólo una parte podía dedicarse al algodón, porque también había que alimen-tar a los animales con grano y alfal-fa, y llevar algo a la mesa.

A los ocho años, Johnny recibió el primer saco que debía llenar de al-godón cada jornada, desde finales de octubre hasta terminar el invier-no. En el campo siempre se estaba trabajando: hombres, mujeres, ni-ños y niñas tenían que empeñarse en la siembra de abril, para que las plantas crecieran a una altura sufi-ciente en octubre y hubiera tiempo de recoger las bolitas blancas antes de las lluvias decembrinas, que ennegrecían y pudrían el algodón. Había otras dificultades con las que Johnny y su familia lidiaban todo el tiempo: tenían que mantener a raya las malas hierbas, que no paraban de crecer; había que permitirle al suelo reponer sus nutrientes cam-biando de cultivo y, por lo tanto, perdiendo una fracción de ganan-cia algodonera, y luego venían las inundaciones, que podían echar a perder todo un año de trabajo. Pero

lo que Johnny recordaba con más angustia eran los ejércitos de gusa-nos, que se acercaban lentamente, primero como una noticia lejana, después devorando los campos veci-nos hasta devastar la plantación de los Cash y seguir de frente (“Ahora a nadie se le pasan por la cabeza –dice Johnny–; nada más echas un espray y te olvidas de ellos”).

Aunque el trato del New Deal era, sin lugar a dudas, una sal-vación, bien podía volverse una condena: los primeros años, la tierra rendía en calidad y abun-dancia, pero todo eso estaba desti-nado a pagar la asistencia federal; después sólo quedaba el cultivo de subsistencia. Podía volverse una si-tuación desesperada, como relata la canción de Johnny Cash El piz-cador congelado por cuatrocientas libras de algodón medio:

Dejé el campo una tarde, con los dedos fríos y adoloridos,y de algodón medio, trescientas o más libras.Jim McCann todavía recolectaba agachado en la hileracuando el sol empezó a hundirse y el viento a soplar.Tenía que llegar a cuatrocientas, un saco de doce pies.Le grité: ¡Ven a pesarlo, Jim!, pero sólo vi su espalda.Así volví a la cena en casa y me reuní con mi familiapensé en Jim pizcando afuera, mientras el invierno caía.La siguiente mañana helaba el viento, la nieve a nueve pies profunda.Dejé a todos los míos aún dormidos,me hice de una pala, fui hasta donde había visto a Jimy comencé a cavar buscándolo al final de su hilera (…)

Pero el campo fue para Johnny Cash la vida, el pulso de la tierra que volvió a buscar en sus últimos años. Y ya finalizando el siglo XX, cuando era imposible encontrar los paisajes de su infancia, recordaba todavía el resplandor rosado de los algodones cubriéndolo todo bajo el sol matinal. Podía quitarse los zapatos y revivir en las plantas de sus pies –que anduvieron 15 años descalzos– las texturas de la hierba, del camino pedregoso y del lodo fresco tras la lluvia. Recordaba a su madre tocando la guitarra, a veces cantando, a veces llorando, sin que Johnny pudiese realmente distin-guir la melodía de los sollozos.

“Desde muy chico ansiaba todo eso… sabía muy bien que había brotado del barro y que, mientras siguiera el orden natural de las co-sas, estaría bien. (…) Puedo sentir los ritmos de la tierra, el crecer y el florecer y el desvanecerse y el mo-rir, en mis huesos. Mis huesos.”

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AULLAR EL BLUESJosafat Cuevas Profesor de la UNAM, psicoanalista, miembro de la banda Stormy Monday

El blues es la vida; es tan simple como eso (…)

el blues es miseria si quieres miseria,felicidad si quieres felicidad

John Lee Hooker

Los orígenes del blues, quizá la expresión mu-sical más profunda e in-fluyente de la música po-

pular del siglo XX, se remontan a los Hollers (del verbo holler, gritar) africanos, que se acompañaban en sus cantos con un instrumen-to fabricado con una calabaza dejada a secar, a la que se añadía un brazo de madera y unas cuer-das de hilo de pescar. El rítmico rasgueo acompañaba la grave y acompasada voz, al tiempo que el pie desnudo marcaba contra el suelo, con su beat, el canto-grito. Este rudimentario instrumento se llamaba Halam (en la lengua Wo-lof). Cuando los negros esclaviza-dos llegaron a Estados Unidos, su nombre se convierte en banjo. Fue decisivo en los inicios americanos del blues, y sufrió varias modifica-ciones con el trascurso del tiempo; pero el instrumento que por sus características se adaptó mejor a las necesidades del blues naciente fue la guitarra: era popular, bara-ta, fácil de trasportar, pero, sobre todo, sostenía de manera más efi-caz la base rítmica necesaria para el canto.

Puede decirse que esta es la prehistoria del blues. En cuan-to a su historia, sus inicios se localizan en los estados sureños de la Unión Americana, duran-te los años posteriores a la Gue-rra de Secesión (1861-1865). Las miserables condiciones de vida de los negros en los algodona-les, reducidos a esclavos, fueron el suelo fértil para la expresión de esta música que trasmitía todo el dolor y sufrimiento de sus extremas condiciones de vida, y su añoranza de su tierra perdida. Pero quizás es un error, por lo demás bastante común, creer que el blues es sólo triste-za y nostalgia. No. Es también canto por el gozo y la alegría de vivir. Como dice Son Hou-se, uno de sus fundadores, ante

la pregunta de qué es el blues: “Si el blues no habla de lo que sucede entre un hombre y una mujer, en la cama, no es blues” (Wang dang doodle all night long…). Entonces no sólo tris-teza, aullido, sino danza, sexo, amor y, por supuesto, también desamor…

Este blues rural, acústico, está marcado por lo nombres de Charley Patton, el mismo Son House, Robert Johnson y mu-chos otros que conformaron las estructuras rítmicas y melódicas primigenias del blues. Sus figu-ras alcanzaron dimensiones mí-ticas en esos tiempos seminales. Quizá la leyenda más difundida fue la de Robert Johnson, de quien se dijo que su extraordina-

ria manera de tocar la guitarra le fue enseñada por el mismísimo diablo, a cambio de su alma, en un cruce de caminos (crossroads). Toda su vida está rodeada por un halo mítico, y aún su muerte, de la que se trasmitieron varias ver-siones; la más conocida sostiene que murió envenenado por un cantinero celoso por los amoríos de Robert Johnson con su mujer: acompañó su whiskey con cianu-ro. Y aunque sólo grabó un puña-do de canciones, fueron suficien-tes para situarlo como uno de los indiscutibles padres del blues.

El siguiente momento decisivo para el desarrollo de este género tuvo que ver con la época de la recesión y depresión económica de Estados Unidos durante la dé-cada de los 20’s del siglo pasado. Ante la falta de trabajo y oportu-nidades, muchísimos ciudadanos estadounidenses, no sólo de raza negra, subieron por el río Mississi-pi en busca de una mejora de sus condiciones de vida. El primer punto estratégico en este reco-rrido fue la ciudad de Memphis, Tennessee, y de ahí a las grandes ciudades de Chicago y Detroit.

Otro factor fundamental vino a sumarse: la electrificación de la guitarra y otros instrumentos de acompañamiento.

El blues incorpora a las estructu-ras pentatónicas que definen el aullante sonido de las guitarras eléctricas, sin por ello dejar el sonido acústico. El blues vibra entonces en la voz, las armónicas y las guitarras y bajos acústicos y eléctricos. Después se incorpora-rían otros instrumentos orquesta-les venidos de Europa. Y entonces los nombres enormes de Muddy Waters, Howlin’ Wolf, la dinastía sin linaje de los King’s: B.B., Al-bert y Freddy. Pero al igual que en los tiempos primeros hay mu-chísimos otros nombres que die-ron vida a esa gran raíz del blues inmortal; además de los ya nom-brados, en este momento de elec-trificación aparecen cantidad de bluesman, cuyas rolas afortuna-damente pudieron ser registradas cada vez con mayor calidad de so-nido gracias al desarrollo paralelo de las técnicas de grabación.

No podemos terminar sin decir algo de una rama nacida del tron-co del blues: el rock’n roll, que después daría lugar al rock a secas, no sin un viaje de ida y vuelta por Europa, y cuya expresión retornó como una enorme ola… Chuck Berry, Elvis Presley y otros, acelera-ron el tiempo del blues y abonaron así una de las expresiones popula-res y masivas más omnipresentes de nuestro tiempo, en las que in-sisten los mismos aullidos primige-nios del viejo y buen blues.

LOS "MOJADOS" SEGÚN GUTHRIE Woodrow Wilson Guthrie, conocido como Woody Guthrie (1912-1967), fue un músico folk estadounidense, cuyo legado incluye cientos de baladas polí cas y can-ciones infan les. Expulsado muy joven de su erra natal, Oklahoma, por el llamado Dust Bowl (una sequía intensa), viajó ham-briento junto con granjeros y desemplea-dos del Medio Oeste y llegó a California; fue así tes go de la terrible pobreza de mucha gente. Muchas de sus canciones resultaron de tal experiencia, la más fa-mosa: This land is your land. El accidente de un avión que en 1948 se estrelló trans-portando a 28 campesinos mexicanos que iban a ser deportados, le inspiró el poe-ma Deportee (Plane wreck at Los Gatos). Una década más tarde, Mar n Hoff mann le puso música; entre los más conocidos intérpretes de esta canción se cuentan Pete Seeger, Bob Dylan, The Byrds, Dolly Parton y Arlo Guthrie. Otra canción de Guthrie de esta época, Pastures of plenty, hace también eco de los sufrimientos de los trabajadores inmigrantes.

DEPORTADOS Woody Guthrie(Traducción libre de Deportees)

La cosecha terminó y los duraznos quedados se pudren,las naranjas fueron apiladas en sus cajas y protegidas con creosota.Mientras tanto ellos vuelan de regreso a México,donde dejarán todo su dinero antes de regresar aquí.

Adiós mi Juan, adiós Rosalita,adiós mis amigos Jesús y María.No tendrán nombres cuando suban al gran avión,todos serán simplemente “deportados”.

El padre de mi padre cruzó este río,ellos le robaron todo el dinero que ganó en su vida.Mis hermanos y hermanas vinieron a cosechar fruta;murieron al caer del camión en que viajaban amontonados.

Algunos somos ilegales, algunos somos indeseables.Nuestro contrato de trabajo terminó y debemos irnos.Setecientas millas hasta la frontera con México.Ellos nos persiguen como delincuentes, como cuatreros, como ladrones.

Morimos en sus montes, morimos en sus desiertos,morimos en sus valles y morimos en sus llanuras.Morimos bajo sus árboles y morimos entre sus matorrales.A uno y otro lado del río, siempre morimos.

El avión se incendió sobre el Cañón de los gatos,una gran bola de fuego que sacudió las montañas.¿Quiénes son los que quedaron regados como hojas secas?La radio sólo dice: “Son deportados”

¿Esta es la mejor manera de abonar los grandes huertos?¿Esta es la mejor manera de abonar la buena fruta?¿Caer como hojas secas y pudrirse para fer lizar la erra?¿Y no tener otro nombre más que “deportados”?

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Señores vengo a contarlescon un dolor sin segundo,

las señas particularespara el fi nal de este mundo.

Ambrosio Irenéo. Hoja volante

En 1945 dos bombas ató-micas borran del mapa las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, y evaporan a

cien mil personas. En su estupor testigos y cronistas usan giros casi bíblicos:

“Y subió el pozo del abismo; y su-bió del pozo un humo como de un gran horno; y con el humo de este pozo quedó obscurecido el sol (…)”, había anunciado el profeta

en El Apocalipsis según San Juan. “Fue un terrorífi co relámpago de luz en pleno día (...) luego humo brotando en un hongo de ceniza de 20 mil pies (...)”, escribió LIFE. “Impenetrable nube de humo cu-brió la ciudad (...)”, reportó el Th e New York Times del 7 de agosto.

“Al punto se sintió un gran terre-moto, y el sol se puso negro (...) y la luna se volvió de sangre (...) Y las estrellas cayeron del cielo

sobre la Tierra (…) Y el cielo des-apareció (...) y todos los montes y las islas fueron movidos de sus lu-gares (…)”, había escrito el profeta de Padmos. “La fuerza que extrae su potencia del sol ha sido lanzada (...) habrá una lluvia de devasta-ción”, dijo el presidente Truman el 6 de agosto de 1945. “En el mo-mento de la inaudita explosión, el aire se volvió llamas y los muros polvo (...)”, reportó LIFE el 20 de agosto. “Un relámpago luminoso cubrió el cielo (...) a mi rededor sólo encontré muerte (...) humo (...) todo quemado en una inmen-sa burbuja”, relató a la misma re-vista un soldado japonés.

Y el talante profético se globaliza. A fi nes de los 40’s y en los prime-ros 50’s del pasado siglo, también

en México el eco de las matazones de la guerra europea y los estragos de la bomba atómica adquiere un cariz apocalíptico. Pero si los periódicos, la radio, el cine, las historietas hablan de la gran ca-tástrofe humana empleando un moderno tono bíblico, aún más arcaicas son las visiones de la gue-rra que circulan entre los mexica-nos del campo. Pueblerinos que tenían que suplir su escaso roce con los medios de comunicación

masiva apelando a recursos como las hojas volantes, no por artesa-nales menos efectivas.

Asomarnos a los miedos del México profundo en un país que a mediados del siglo XX aún era más rural que urbano, demanda pasar del radio, el cine, los perió-dicos y las historietas a las hojitas volantes con corridos y canciones; de las películas bélicas, las efectis-tas teatralizaciones radiofónicas, los reportajes amarillistas y la “historieta atómica” de El Santo a los romances apocalípticos impre-sos en papel de china y rimados por escribidores casi anónimos, como Gilberto de Velasco, Am-brosio Irenéo o Félix Cruz.

En un rústico impreso titulado Corrido del niño que nació hablan-do, ilustrado con un dramático dibujo que muestra volcanes en erupción, iglesias que se derrum-ban, calaveras ominosas y rostros dolientes, el versifi cador Gilberto de Velasco nos transmite una mala nueva en el modo rimado de los ro-mances viejos y las “noticias” que aspiran a perdurar en la memoria:

Año de mil novecientoscuarenta y ocho pasado,ésta fecha memorableque gran terror ha causado.(...)

Serían las doce de la nochecuando un cometa salió,y el pueblo de Santa Inésiluminado quedó.(...)

La ráfaga del cometa a un ranchito iba a dar,fue donde nació el profetaque al momento pudo hablar.(...)

Al llegar el sacerdotea este niño insinuó:¿Eres un astro del cieloo profeta del señor?

El niño le contestó:Escucha y ponme cuidado,quiero que como profetatodo esto sea publicado.

Para el año venideroel dinero no valdrá,los ricos y pordioserossin comer se quedarán.

Habrá grandes aguacerosy pueblos se acabarán,grandes volcanes de lavapor doquier reventarán.(...)

Esta plaga de la aft osaseguirá punto por punto,todo el ganado vacunose acabará en este mundo.

A Dios pidamos perdóny a María Guadalupana,que se apiade de nosotrosy salve a la especie humana.

Difícil, en verdad, encontrar reseña más ceñida de las des-gracias realmente acaecidas en el México de los 40’s: desde “vol-canes de lava”, como el Paricutín, que en 1942 sepultó el pueblo michoacano de Parangaricutiro, y “grandes aguaceros” como las lluvias torrenciales que en 1944 ocasionaron graves inundaciones, pasando por la nada metafórica hecatombe que en 1947 y 1948

ocasionó el sacrifi cio de más de medio millón de reses infectadas por la “fi ebre aft osa”, y culmi-nando con la rigurosa predicción económica: “el dinero no valdrá”, pues efectivamente, en los 40’s la infl ación se disparó y el precio de los alimentos se triplicó. Pero, además, el recién nacido de Santa Inés debió ser un verdadero profe-ta fi nanciero, pues anunció el de-rrumbe monetario días antes de la gran devaluación de 1948.

Más que predicciones, los versos de Velasco son extrapolación al inminente futuro, de los males que durante los 40’s ya aquejaban a los campesinos empujándo-los a consultar el cielo en busca de señales anunciadoras de un fi n del mundo que se antojaba inminente.

Pero lo cierto es que los rústicos mexicanos viven siempre al fi lo del Apocalipsis, pues en otra hoja volante, Ambrosio Irenéo nos transmite en forma de corrido una profecía escuchada 13 años antes en Petatlán:

Señores vengo a contarles,con un dolor sin segundo,las señas particularespara el fi nal de este mundo.

Señores pongan cuidadocon muchísimo esmero,que nació un niño hablando,en el estado de Guerrero.

Año de mil novecientosen el treinta y cinco actual,les traigo acontecimientosde un niño fenomenal.(...)

Fueron corriendo al momentoal templo a hablarle al curita,para saber el intentoque hacía la criaturita.

Luego llegó el señor curay preguntó con esmero,diciéndole a la criaturaque si era un ángel del cielo.

Le respondió el inocentea todos los familiares:se nos anuncia una pestey fuertes calamidades.

Traigo señas muy notablespara nuestra conclusión:seis años de hambres y pestes;¡pidamos a Dios perdón!

Seis años de tempestadesy seis años de tembloresy seis de esterilidades;padre, elija las mejores.

Serían mejor los temblores,pero con moderación;¡Madre mía de los Dolores,tennos por Dios compasión!(...)

Como los creadores de opinión urbanos, los profetas rurales de las hojas volantes son anticomu-nistas. Pero su fobia no viene del antisovietismo de la guerra fría sino de la repulsa –de inspiración clerical– a una “revolución mexi-cana hecha gobierno” que siem-pre se arropó con la parafernalia socialista. Y como el citadino, el anticomunismo rural es plebeyo, de modo que va acompañado de justiciera repulsa a los ricos. En la hoja volante titulada Las profesias (sic) del rey Salomón, leemos:

Los ricos caerán de planoy el dinero no valdrá;todos han de trabajary el Anticristo vendrá.

Tendrá que llegarse el díaque el burro mande al arriero,que el rico sirva de esclavoy el pobre tenga dinero.

Habrá tormentas de lumbreeclipses de sol y luna,y después de mil combatestriunfará al fi n la Comuna.

Correrán ríos de sangre,todo se irá cuesta abajo,no habrá más que una bandera,la bandera del trabajo.

Aborto de los infi ernos,saldrán mil predicadoresdesconociendo fr onteraspara los trabajadores.

Estos serán Anticristosque prometerán la gloria,para los pueblos en masa,siendo siempre vil escoria.

Muchos se pondrán en contrade la Religión querida,y aunque quieran combatirlapero no será destruida.

Llenará luego este mundola religión como ley,y todos labios humanosdirán Viva Cristo Rey.(...)

Y, como siempre, en el fondo de la aprensión está el rechazo a un progreso científi co ominoso que para los campesinos mexica-nos de mediados del siglo XX aún era el de la primera guerra mun-dial. Escuchemos las ya citadas Profesias (sic):

Y es matemático y ciertoy probable, sin ser saurín,que al fi nal del siglo veintele verán al mundo el fi n.

Mil casos raros habrá,inventos mil se verán,que los vivientes de entoncesasombrados quedarán.

Habrá trenes voladoresy carreteras por el viento,sin alambres hablarán,de polo a polo al momento.

Por debajo de los maresviajarán como pescados,ahullarán (sic) los pordioserosigual que los elevados.

Harán máquinas mortíferascon gases envenenados,para matarse los hombrescomo hoy se matan venados.(...)

Pese a que tienen menos de 60 años y aún se venden en algunos mercados de provincia, los ver-sos suenan arcaicos. Sin embargo ¿son, en verdad, tan distintos de aquéllos los miedos colectivos que nos sobrecogen en el tercer mi-lenio? ¿No tenemos hoy pertur-badoras profecías apocalípticas sobre el calentamiento global, el deshielo de los polos y la elevación del nivel del mar; sobre la fi ebre aviar y la porcina; sobre el SIDA; sobre el terrorismo atómico; sobre la clonación humana, sobre los transgénicos…?

Armando Bartra

apocalipsis de papel de china

NO. 71 Otro cantar

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