No. 171: Desde el Ritual

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Lynd Ward, de la serie Madman’s Drum, 1930.

lee

opcion. itam.mx

DESDE EL RITUAL

LITERARIAS 4 El muro es la piel mario sánchez carbajal

6 Ritual del exordio iván foronda

9 La tristeza de las garzas francisco trejo

10 Mito y musa: viceversa santiago maya

12 El sustantivo miguel alejandro santos díaz

REFLEXIÓN 14 Bartleby: de la irreproductibilidad adrián soto

20 Crítica a la obra artística 4’33’’ de John Cage, la división entre música y happening

manuel alejandro lópez hernández

26 El escritor de los perdedores francisco martínez hoyos

30 “El huésped” de Amparo Dávila y la resonancia de lo no dicho

jorge luis herrera

EXÉGESIS 42 Silencio ritual rosario loperena

44 El oro de las tardes y la luna miguel ángel cabrera

47 Los pequeños rituales mauricio lópez noriega

50 Trece monedas cecilia durán mena

54 Un mate no se le niega a nadie fausto friedrich

60 Homo Ritualis. Ceremonia y fundación política

francisco osorio

GRÁFICA OCULAR 65 Rituales al revés, dibujos de: j. andrés aguilar vela

CRÓNICA 73 Domingo de Ramos en Tula del Río ximena toledo rojas

COLUMNAS 76 dinámicas sonoras

carlos spíndola

80 del haiku al samurai

tokiyo tanaka

LIBROS 82 Fuga en Mí menor I Sandra Lorenzano braulio gonzález vidaña

84 Verbos para comenzar I José Ignacio Solórzano vilma favela

85 Mientras los mortales duermen I Kurt Vonnegut andrea reed

86 Conversaciones con Sartre I John Gerassi francisco osorio adame

{CONTENIDO}

A partir del número 169

Desde el ritual

año xxxii • septiembre 2012 • issn: 1665-4161

171

Duane Michaels.

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OPCIÓN 171 EDITORIAL { 2

{EDITORIAL}

Restos del carnaval

El calendario marca una fecha precisa. El ritual, la fiesta que promete convertirse en acontecimiento. Pero, ¿cuál acontecimiento? Georges Bataille dice que “tanto en sus extraños mitos como en sus ritos crue-

les, el hombre, está, desde el principio, a la búsqueda de la intimidad perdida”1. Buscamos. Buscar celebrando, celebrar la búsqueda. Los rituales, con su ritmo preciso nos indican cuándo. Que aparezca la posibilidad de buscar no significa que vayamos a encontrar; es solo un anhelo, un misterio que invita. (En Yucatán “buscar” y “encontrar” son la misma palabra; cuando no encuentran algo dicen, casi en broma: “lo busco, lo busco y no lo busco”). Entonces el ritual otorga una invitación programada, acotada, controlada para la búsqueda que promete recuperar, recuperarse. Pero es que, ¿hemos perdido algo? De alguna forma, hay algo que se nos escapa en el “orden real”: “el mundo del sujeto, la noche agitada, infinitamente sospechosa, en la que el sueño de la razón engendra monstros.” 2¿Por qué una fecha, un tiempo limitado, controlado? El ritual parece celebrar no solo el descontrol, sino el control que hace posible el des-control. Dice Bataille: “Quienes están en contacto con el sacrificio están en peligro pero por su forma ritual, limitada, tiene por efecto asegurar a quienes lo celebran contra dicho peligro”3.

¿Y las máscaras? Tenía miedo, pero era un miedo vital y necesario porque coincidía con la sospecha más profunda de que también el rostro humano

era una especie de máscara. Si un enmascarado hablaba conmigo en la puerta al pie de la escalera, de pronto uno entraba en contacto indispensable

con mi mundo interior, que no estaba hecho sólo de duendes y príncipes encantados, sino de personas con su propio misterio. Hasta el susto que me

daban los enmascarados era pues, esencial para mí. clarice lispector, restos del carnaval

1 Bataille, Georges, “Sacrificio y guerras de los aztecas”. En La parte maldita, Icaria, Barcelona, 1987. p. 94

2 Ibidem

3 Ibid. p. 95

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} EDITORIAL OPCIÓN 1713

Sebastià Serrano, para introducirnos a la semiótica, dice que las interacciones en una conversación “han pasado a ser mas o menos rituales, como los juegos, los entierros, las celebraciones litúrgicas, los espectáculos, las bodas, los de-bates parlamentarios o la liturgia procesal”. 4 La comunicación misma es un ritual: un control que permite el descontrol. Nos reunimos a buscar, sin em-bargo, “también es cierto que con frecuencia, las reuniones son, en cuanto a las personas y en cuanto a la motivación, la frontera que separa la conversación de la asamblea”5; entonces la pregunta es: ¿cuánto control? Y cerramos un círculo: ¿hasta qué punto el ritual refuerza el control que impone ese “orden real” en su intento de transgredirlo o superarlo?

Para pensar recurrimos a un ejemplo. Victoria Reifler Bricker se encuentra en los Altos de Chiapas una forma muy particular del carnaval; periodos de fiesta que se caracterizan “por embriaguez, libertinaje y obscenidad”:

Durante cinco días cualquier hombre de la comunidad puede asumir la identidad de un mono, negro o mujer, pasar por alto el código normativo que casi siempre guía su comportamiento y liberar sus inhibiciones en una orgia de licor y conducta obscena. Dentro de este contexto se efectúan las representaciones de humor ritual… el único marco para el humor ritual.6

Es también en estas fiestas donde es posible burlarse de las ceremonias serias, de las carreras y de los funcionarios políticos y religiosos.7 Es un ejemplo genial para llevar lejos la paradoja: incorporar humor al ritual, ¿significa in-corporar al control aquello que se supone que es espontáneo? Nos enfrentamos al filo entre lo solemne y lo cómico, entre la espontaneidad, el lenguaje com-partido y lo sagrado. Nos preguntamos si el ritual acaba en la cotidianidad absurda, o con esos desplantes, esas apariciones de humor que rompen con la sobriedad, la estructura, los roles. Las “concesiones” del ritual parece que también delimitan los espacios donde se puede expresar la autenticidad, el humor. En fin, los acontecimientos, las irrupciones e interrupciones termi-nan acotandose. Los restos del carnaval terminan siendo momentos de salvación y de miedo. ¿De qué? De las reglas, pero también de la incertidumbre, del caos en nosotros y con los otros.

Sólo horas después llegó la salvación. Y si me apresuré a aferrarme a ella fue por lo mucho que necesitaba salvarme. Un chico de unos doce años, que para

mí ya era un muchacho, ese chico muy guapo se paró frente a mí y con una mezcla de cariño, grosería, broma y sensualidad me cubrió el pelo, ya lacio, de

confeti: por un instante permanecimos enfrentados, sonriendo sin hablar. Y entonces yo, mujercita de ocho años, consideré durante el resto de la noche

que al fin alguien me había reconocido; era, sí, una rosa. clarice lispector, restos del carnaval

7 Ibid, p. 11

4 Serrano, Sebastià. Signos, lengua y cultura, Anagrama, Barcelona, 1981. p.20

5 Ibid. p. 24

6 Reifler Bricker, Victoria, Humor Ritual en la Altiplanicie de Chiapas, Fondo de Cultura Económica, México, 1986. p.24

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OPCIÓN 171 LITERARIAS { 4

{LITERARIAS}

El muro es la pielMario Sánchez CarbajalEgresado de la Escuela de Escritores de la Sociedad General de Escritores de

México (Sogem). Estudió Psicología y Letras Hispánicas.

En un principio –lo recuerdo a pesar de los siglos transcurridos– yo sería el límite de la extensión física de los hombres, el dique que los conten-dría: eso me fue prometido.

Dios quería que la carne del hombre fuera de piedra; un muro compacto que evitara dolencia y permaneciera inmune a la antropofagia; que el metal más duro nunca pudiera horadar el pecho de ningún hombre; que no hubiera huesos siquiera, que el mismo revestimiento de la humanidad fuera el armazón para sostenerla en pie.

Sin embargo, reconoció el tamaño de su ingenuidad y me echó a un lado dejándome como testimonio de un ensayo fallido. “La piedra nunca será la carne del hombre”, dijo.

Me sustituyó por una tela gruesa y blanda, maleable; un hilado flexible e imperfecto adornado por plastas de pelos. Un telar vivo que tiende a la podredumbre y a la muerte; un material que se desgarra con facilidad y se desgasta, ni siquiera por la fricción sino por el mero paso de los años; una tela fofa altamente inflamable que, en caso de sobrevivir al fuego, se arruga y termina por hacerse un colgajo que habrá de ser devorado con facilidad bajo la tierra.

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} LITERARIAS OPCIÓN 171 5

No aceptó su error. Optó por olvidarme. Nunca dijo nada sobre mí para no enjuiciar su infalibilidad.

Para esconderme, como el padre que se avergüenza de su engendro, me arrojó a una de las orillas del mundo. Quedé ahí erguido, siempre de pie, y la lluvia fue penetrándome. Me nació un hongo que se reprodujo hasta hilar sobre mí una capa gruesa de lama. Colonias verdinegras, enardecidas, me fueron habitando con violencia, aferrándose a todas mis partes hasta no dejar un solo hueco libre.

Cuando mis habitantes ya no cupieron más sobre mi cuerpo, aprovechando su capacidad de reproducción, resolvieron replicarme. Así fue dada la vida a la sucesión de muros que detrás de mí se han propagado, uno tras otro, alineándose infinitamente; y entre cada muro quedaron sembrados los distintos tiempos, paralelos aunque disímiles. Ellos, la plaga, a partir de mi modelo, otor-garon existencia a otros y siguen multiplicándolos.

La piel de los hombres fue concebida, desde el principio, como un muro, y no habrá quien pueda escapar de ella. De ahí que el hombre se satisfaga representándose a sí mismo en estatuas de piedra.

La necesidad humana de encierro proviene del yerro de una idea primordial.

Santiago Cardoso, 3-5.

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Ritual del exordioIván Foronda

Escritor. También es economista por la Universidad de Guadalajara.

Me siento en la mesa y bebo café. Pienso cómo iniciar y prendo un cigarrillo. Los dos actos se entienden, se dialogan, debaten, y me llevan al balcón. Cada cual toma una de mis piernas, y la hace avanzar.

Llueve, o estaba lloviendo. Eso fue ayer; ahora sólo corrijo el texto. Todo parece tan trivial, tan banal, como verse el rostro reflejado en un estanque de agua verde, a través de una alcantarilla. Así de corriente y común. Me regreso y recuerdo los cuentos que he escrito sin final. Tengo tiempo en la oficina para ello. Todas las palabras extraviadas en hojas y hojas de papel, esperando con-clusión. Se pasean de un lado a otro, esperando algún día ser crónica o novela. Uno de los cuentos que escribí hace tiempo habla de unas letras que fueron raptadas por un Dios cuya mano entró a su mundo y las cogió selectivamente. A las más bellas, por ejemplo, las hizo poesía Al final, todo es ilusión. Pero esto es un ensayo, más bien. Acaso la mejor historia no ha sido todavía contada. Lo sublime no se ha cristalizado. La Utopía de Moro aún no existe; ves, Campanella, dónde está tu Ciudad del Sol. Y Marx, Hobsbawm, que creen en el comunismo. Sus postulados, surrealistas, Dalí qué pensaría, son la oniromancia en la tierra. Ellos pudieron ser grandes poetas, pero optaron por la sociología. Y se entiende, pues la perfección, o lo que ellos entienden por perfección, se construye desde lo increíble, como un objetivo quizás; doy el mérito a la duda, porque creo en la imposibilidad alcanzada en una realidad paralela. Las cartas más bellas del amor, jamás, me angustia esta idea, cosquilleo sobre la espalda, saldrán de la gaveta, al cruce de la mirada con la palabra

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escrita. Eso yo no lo digo. Y no quiero creerlo. Pues la historia ha demostrado que, en la república de las letras, ha existido la justicia. Cuando los ojos coin-ciden con el verso o con la prosa, se hace la literatura. En algún lugar lo había escrito: otredad. Me gusta pensar que el poema más sublime se encuentra en el bolso de una mujer que ignora su existencia. Fue en el vagón número cinco, con dirección norte, en la estación central, donde la vio. La miró a lo lejos, sacó su lápiz y una hoja, escribió. Sin que se percatara, lo depositó a su paso.

Este cuarto principia en un cuadro de acuarela, aunque ahora esté en un escritorio, lejos de mi habitación, el último sorbo de café, al borde de la cama. Cuando Cortázar escribió Las babas del diablo, se planteó este problema, como Borges en El jardín de los senderos que se bifurcan. El inicio está en el nudo que no define su comienzo. A la chingada, protestan los refractarios, revisionistas, y aclaro que esta no es mi voz; lo dice Roberto Bolaño, que tiene el gusto de entrometerse en lo que escribo, las alegorías, como todos los escritores que me han hecho. Aunque él también lo haya utilizado en Detectives salvajes de manera diferente, eludiendo la escritura con comillas y especificaciones; di-gamos que él escribe hablando. Tengo inclinación hacia los infrarrealistas, por desobedientes y necios. A través de mi lenguaje hablan mis lecturas.

Para Croce es innecesario dar otro nombre al objeto etiquetado por la lengua; no es necesario renombrarlo. Es decir: las estrellas son estrellas, nunca una luna hecha trizas, despedazada, en el firmamento. La estrella brilla porque está desnuda, diría Octavio. El arco y la lira, qué oda. Chesterton aplaude y encara

Rob Gonsalvez, Written World.

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a Croce, se posa en la apología de la metáfora. Para qué extraviarnos tanto en la bifurcación, la disyuntiva. Joyce no habría sido, de ser esto cierto, que se valió de multiformas de expresión. Tomó todo el alfabeto, lo metió en una olla y lo batió para contarnos del Ulises. Todas las técnicas se inventan con él. Defensa marcial del realismo mágico, digo. Cuando te encuentres ante dos anta-gonismos, reza a Borges para que los concilie, en especial Deutsches Requiem. Que un ejército de guayabas me defienda, utilizando los gusanos como lanza. La metáfora es el sinónimo del objeto traducido a imágenes, como el sinó-nimo es el espejo de la palabra a través del lenguaje. Si tan sólo hubiera tomado clases con Oscar Wilde o Alfonso Reyes, hubiese aprendido a ser más pulcro en narrativa, a economizar más el lenguaje, ser lineal y ortodoxo en lo que escribo. Y si breve, doblemente mejor. Pero prefiero los hongos mazatecos de Sabina con la magia de Castaneda. Me inclino más por la precisión de Paz, el desen-volvimiento de sus letras, ritmadas con imágenes y olores y conceptos, en un río de castaños, donde vuélvense azules las orugas que se hacen mariposas en el Macondo de García Márquez. Aquí coincido con Las mil y una noches: anónimas todas sus historias, desconocidas e inéditas, como las fantasías de los cronopios, aunque me agradaron más los famas.

Y si es que la vida se defeca como un Bukowski, y se engaña como Raskolnikov, yo me quedo del lado de los Rulfos y Pachecos, en las crónicas de Monsiváis y en la revolución de los de abajo de Mariano Azuela. Que un viejo me cuente, como Martín Luis Guzman, con esa pulcritud y análisis, cómo ha sido la historia en mi país. Disfruto las trajineras de los campesinos y el canto de los gallos en Pedro Páramo y Balún Canán; que ellos narren, que el Dr. Atl pinte, que Rivera proteste, que Siqueiros defienda su inocencia. Ay, Castellanos. Es tan familiar, aunque lejana, la Visión de Anáhuac, natu-ralmente. No importa: en la literatura me remonto a los siglos y mezclo perso-najes, ideas, costumbres, jergas y cananas. La palabra escrita es la posibilidad de viajar adonde se desea. Aquí se quiebra el tiempo, se mutila, bienvenido. Donde las manecillas se giran a la inversa. ¡Lugar común!, lotería, le digo a Raúl Renán, la poesía experimental. Pronto salgo, ya, pronto, y enviaré este texto a publicar. Prefiero que el comienzo de este ensayo que es poesía, que es cuento, se vuelva palíndromo y arena: galimatías de un preámbulo para el humilde oficio de escribir. Cerca está Doña Campamocha, ah. Los conserva-dores y oficialistas se redimen, en algún momento, ante la heterodoxia, como la soberbia a la excentricidad. Qué paralelismos podríamos encontrar entre Joyce, Miguel Ángel Asturias, Lutero o Juárez. Dicen que lo fugitivo permanece y dura. Y Quevedo. Soy irreverente a que el árbitro de esta suerte sea todavía el azar. Aun así, caminé por la ciudad ayer, sus calles, con plomeros, cerrajeros y mucamas, de la mano de Jorgito Ibargüengoitia en el morral, porque extraerse de la materialidad, ser ajeno a lo humano, nos lleva al mándala inasible. Qué desparpajo es esto. Hay muchos papeles aquí, en esta mesa, letras que andan sin bozal, pensamientos sin correa y estructuras confundidas. Empecemos este ensayo, pero seamos breves, Monterroso, por favor.

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La tristeza de las garzas Francisco Trejo

Estudió la licenciatura en Creación Literaria en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Es columnista de la revista Rojo Siena y realiza una muestra de poesía universitaria que será publicada por la uacm.

Hoy, mirando el lago seco del Bosque de Tláhuac–estéril como un ojo sin párpado–mi sobrino, luciérnaga de infinitas alas,abrió los labios de su pechomientras la tristeza de las garzas se escurría por las sombras:“Tío, nosotros también nos secamos”.Comprendí que las palabras del niñoson la lluvia, un transparente caudalcayendo al pozo del poetavulnerable, muchas veces, ante funestas sequías.

Para Armando Trejo

¡Quién pudierasencillamente mirar,

sentir,y expresar la poesía

como los niños!elías nandino

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Mito y musa: viceversaSantiago Maya

Estudó Letras en la Universidad de Guadalajara.

Colaborador de la revista Zarabanda.

Sobre las escalinatas de la biblioteca central, construida por el gobierno para conmemorar la revolución de las tortugas –así llamaron al acto donde estos animales se sublevaron a los cazadores, atacándolos y defendién-

dose con sus caparazones, por allá del siglo iii, según cuenta una leyenda que es pasada de generación a generación–, estaba llorando una camarada. Hago énfasis en que, en un inicio, yo no sabía que sería mi compañera. Le dije: “Hola, ¿te puedo ayudar en algo?”, y dijo: “No, muchas gracias”, con hipo de por medio, o gemía, no tengo la certeza. Pero insistente, como me caracterizo cuando deseo saber algo –esa necedad que me ha llevado a investigar si realmente lo de las tortugas es un mito o una realidad; por más fantástico que pudiera parecer, siempre doy mérito a la duda, y eso no lo comparto durante las charlas, sólo lo escribo para que se esconda tras un cuento, ¿qué pensarían de mí indagando esto en la universidad?, yo, estudiante de literatura, dos veces ganador de los juegos florales, ante el profesor de mitos, hombre que ha leído toda la literatura del mundo–, le dije: “Puedes contar con mi confianza, al final ni tú ni yo nos conocemos”.

Las tortugas son lentas, caminan con sosiego, sin prisa. Van a otro ritmo. Son una especie de Matusalén en la fauna, aunque la vida, entendida in-trínsecamente, sea la misma para ellas que para la mosca. Porque no hay dife-rencia entre los doscientos años de la tortuga y el día de vida del bichito, cuenta Sabines. En su andar, taciturno, perciben el movimiento ajeno o ex-terno; rápido, veloz, como el ser humano concibe el paso de los meteoros y las estrellas fugaces: momentos instantáneos, frugales, efímeros, maravillosos, fantásticos y fenomenales. La tortuga también se sorprende, claro, a su modo; patalea con su extremidad inferior izquierda la arena, se emociona. También sabe defenderse, aunque nunca nadie las haya visto, al menos alguien para contarlo, salvo el autor de la leyenda. Se cuenta que había cazadores –hom-bres casi siempre desplazados del negocio formal por ser holgazanes o por

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motivos de pobreza– que mataban tortugas para vender su carne. Hasta que estos animales, organizados bajo las aguas, emergieron desnudos, caparazón en mano, y enfrentaron a los hombres toda una noche. Gracias al mito, contado a través de las letras, la tortuga venció al hombre, al hombre secundado en feme-nino casi siempre, al hombre acompañado por el hambre.

Me llevó un solo día investigarlo. Estaba en el tomo cuatro del libro Tal, de historia. El escritor lo contaba como un hecho real. Entonces pensé que lo podía interpretar como me complaciera, y lo tomé por dado. Nadie asegura que lo que se cuenta del pasado no sea una realidad, o una falacia, tal vez un augurio: Julio Verne y su submarino. En la literatura existe una delimitación imaginaria, cruzada en diagonal, entre la realidad y la ficción. Anoté mis observaciones en una libreta, como debe acostumbrar un buen lector. Es imprescindible contar con estas frases en momentos de retórica y diálogo, aludiendo, por supuesto, siempre al poeta o novelista. Desde luego, el mérito adjudicado a uno mismo, cuando no lo es, roza la presunción y menosprecia nuestra capaci-dad. Citar al verdadero autor es invitarlo a nuestra tertulia, es invitarlo a que siga construyéndose, extendiéndose, eternizándose en nosotros, como el escritor universal, del que habla Borges, que se manifiesta a través de todas las letras, en nuestro caso, de habla hispana.

Y tú saliste de la biblioteca, cavilando, y concluyes que la imaginación es un delirio tan real que no puedes evitarlo. Por eso la ves llorando. Nadie más la ob-servaba. Sólo tú. Escríbela, escríbela –te decía una voz–, para que no se muera. Quién era, esa que ves y escribes paralelamente. Responde, responde. Y aquí me tienes contándote para que no llores, para que no sufras, para que no desapa-rezcas. Te sostengo con el aliento del lenguaje, con la fuerza de la prosa y el remilgo de los versos. Te acaricio con mis palabras; entre los libros, hurgo, y te entrego la palabra Omnímoda para que te relajes, para que duermas. Acuéstate, descansa, sobre el pecho de mis manos, apoya tus senos en la tinta de mis dedos.

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El sustantivoMiguel Alejandro Santos Díaz

Pasante de Letras Clásicas en la Facultad de Filosofía y

Letras de la unam.

Negros cabellos pintaron la luna.

Perforaron el cieloatados a la vozde los primeros hombres,favor del que ahora me valgo.

Cantos milenarios, sonidos rústicos.

Destinosque se colapsancon el viento a danzas de fuego,y lo pronuncian.

Besan las nubes, tocan la lluvia.

Cortan el sol,tragan su historia,lo deletrean,sueñan ocasos.

Tal vez en ellos podrá mirarse lo último.

Vacíansu cargamento,ensucian de estrellas el cosmos,y lo pronuncian.

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Fernando López, Collage.

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{REFLEXIÓN}

OPCIÓN 171 REFLEXIÓN { 14

Bartleby: de la irreproductibilidadAdrián Soto

Poeta, ensayista y traductor. Se ha

especializado sobre todo en romanticismo alemán

y en literatura japonesa contemporánea. Ha

publicado la biografía Quetzalcóatl, la efigie de

luz en Editores Mexicanos Unidos.

Todas las obras de arte, y el arte mismo, son enigmas.

theodor adorno

Julio Silva.

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} REFLEXIÓN OPCIÓN 17115

IParecería que mientras en las antiguas literaturas la relación con el mito (más explícita y evidente) se expresaba en la superficie, en el mundo moderno en cambio sólo pudiera subyacer tras las apariencias, como una venganza de aquel

universo mágico que hemos dejado tras de nosotros. Quizá así sea posible afirmar que el principio de oblicuidad1 caracteriza a la literatura moderna. Esta sería la razón de que continuamente sintamos que acaso algo esencial no termina de expresarse en nuestras historias; y aquello, lo indecible, se muestra apenas en los signos misteriosos y turbios que percibimos en los abismos líquidos de nuestra conciencia; como si las narraciones fueran otras, ambiguas e indescifrables; y la razón que frente a ellas regresa a sí misma, nutrida de renovadas aspiraciones, se complaciera en discurrir sobre una superficie traslúcida, cuya profundidad no es siquiera capaz de percibir. De ahí que Deleuze pueda afirmar que: “un gran libro es siempre el reverso de otro libro que sólo se escribe en el alma”,2 pues en las verdaderas obras literarias el misterio siempre permanece intacto.

La literatura está repleta de complejos personajes cuyo mejor atractivo quizá sea que no terminan de revelarse; del Fernando Vidal de Sábato al Julien Sorel de Stendhal, del Nikolai Stavrogin de Dostoievsky al Pedro Páramo de Rulfo, vemos aparecer personajes que en sus manifestaciones mismas se nos escapan, cuya naturaleza sólo podemos expresar a través de adjetivos que nada significan y, sin embargo, todos esconden las sutiles heridas de un dolor me-tafísico y colectivo, pues “las obras maestras de la literatura constituyen una suerte de lengua extranjera en el interior del idioma en que están escritas”.3

1 Llamo aquí principio de oblicuidad a la cualidad de todo texto literario de señalar algo distinto de aquello que en apariencia nombra.

2 José Luis Pardo (comp.), Preferiría no hacerlo, trad. José Luis Pardo y José Manuel Benítez Ariza, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 65

3 Deleuze en Pardo, op. cit., p. 64.



Sólo así podemos explicarnos nuestra fascinación por el oscuro crimen de monsieur Meursault en El extranjero, o por la ambigua relación de los prota-gonistas de “El oficial prusiano”, pues dichos personajes han sido creados no cual manifestaciones verdaderas o fácticas del ser humano, sino como puentes que nos proyectan hacia lo inefable.

Bartleby pertenece a estos hombres, pero su caso es por demás singular, pues él habita en el más extremo vaciamiento de la conciencia; así, todo intento por reproducir,4 interpretar, concebir o entender a Bartleby (a ese ser que ni siquiera es capaz de negarse a sí mismo, para el cual no ser es incluso demasiado) está con-denado al fracaso, pues acercarse a él es alejarse en una perpetua inmovilidad. Sin embargo, no poseemos otra forma de conocimiento que aquella que se en-cuentra velada por nuestros propios sentidos, opacada por la parcialidad de nuestra mente y de nuestra percepción.

La obra de Melville se agota en los límites que se le han asignado y a la vez se nutre de ellos; el lenguaje del ensayista es repelido y vuelve a sí mismo en su propia reafirmación, sin alcanzar nunca su objeto en los abismos de lo incomu-nicable. Es así como las obras de filósofos y ensayistas fracasan continuamente, pero ese fracaso conlleva al mismo tiempo una posibilidad, pues el texto se abre ante nosotros y nos permite existir, proyectarnos en aquel espacio nunca mani-fiesto: “el escribiente se ha convertido en tablilla de escribir, ya no es nada más que la hoja de papel en blanco”.5 Por estas razones en este artículo sólo puedo asumir lo que surge de mi propia percepción respecto a Bartleby, aquel hombre que fue una “irreparable loss to literature”,6 y quizá sólo sea una pérdida en tanto la literatura gravita alrededor de lo inefable y, sin alcanzarlo nunca, evoluciona siempre en formas maravillosas y renovadas, en el deslumbramiento de su propia imposibilidad.

IISe desprende de nuestros argumentos el que la escritura literaria implique una aprensión del mundo, de aquella parte de la realidad que es esencialmente ina-sible. Este es el argumento que habré de exponer aquí, en la relación de Bartleby the scrivener con el principio de oblicuidad: que toda copia es ausencia del original, pero el original es también ausencia de algo indeterminado y oscuro. En su imposibilidad la escritura es el anverso del mundo, de un sentido enig-mático que siempre se mantiene en el misterio.

Quizá el problema de la ambigüedad de la escritura radique en lo inefable que oculta toda aprensión divina. Siguiendo de cerca el Crátilo socrático, podemos afirmar que la palabra que no se encarna (que no adquiere cuerpo y permanece suspendida en una virtualidad) se libera en la evocación, en la imposibilidad de hacer presente lo que nombra; y la ausencia testimonial de la palabra escrita debe ser suplida empleando otros medios, que a su vez serán siempre acerca-mientos imperfectos que enturbian aquello que justamente pretenden reflejar.

A su vez, la Ley escrita se fundamenta en la relación que los hombres asumen entre sí y en última instancia en su vínculo con las potencias divinas; y como

4 Como en el caso de la obra de Vila-Matas, Bartleby y compañía, que banaliza el significado más profundo de la short story de Melville.

5 Agamben en Pardo, op. cit., p. 111.

6 Las citas han sido extraídas de la versión en línea de Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall Street [consultada el 15 de mayo de 2012, en http://www.bartleby.com/129/], los números corresponden a los párrafos de esta versión, en este caso es el primero (1).



derivación de ambos su letra será imperfecta, el origen que la legitima radica en algo vital e inasible que persiste en la evolución del ser humano. Hablamos aquí de una Ley que en su vínculo indescifrable con el misterio no puede ser nombrada y, por tanto, no puede ser reproducida; una Ley que permanece en la ausencia de toda afirmación, en el limbo de su no negación. De ahí que Bartleby sea un scrivener, un hombre que resguarda el significado último de esa Ley en la ambigüedad de su declaración, y paradójicamente lo formule en un decir oculto: “I would prefer not to” (21). En esta sencilla frase, que no termina de ser un acto de disidencia, se abre el abismo de la no identidad, pues en la short story de Melville no sólo cada enunciación de Bartleby es distinta de una previa, sino que también difiere de sí misma en el momento en que es formu-lada, en el instante en que se proyecta en la mente de quienes la escuchan; y esta paradoja conserva la posibilidad de un sentido manifiesto, de que lo dicho pueda replantearse. En otras palabras, la no identidad entre nuestro pensa-miento y aquello que se formula es ya una ganancia, produce un espacio en el cual aún somos capaces de construir.

Antes de la llegada de Bartleby a la oficina del narrador, Turkey, Nippers y Ginger Nut se mantenían en una complementariedad que rayaba incluso en el absurdo; sus siluetas eran tan definidas que los volvían irreales en lo pueril de su mutua codependencia. El narrador sólo participaba parcialmente de estas manías; pero el arribo de Bartleby destruyó este equilibrio tan simétrico, introdujo un elemento desestabilizador que conmocionó la casi inexorable regularidad de sus vidas. Así, mientras los demás personajes están expuestos ante los lectores (con un desenfado sin precedentes) en la incongruencia literaria de sus hábitos, manías y de su mutua integración, Bartleby se mantiene suspendido en el limbo del ser en que nada puede expresarse sin revelar la turbadora inconsistencia de la vida, por la cual: “tenemos la impresión de que aumenta el enloqueci-miento: no el de Bartleby ‘en particu-lar’, sino el de quienes le rodean”.7 De esta forma, con un sencillo, casi insignificante ademán, Bartleby man-tiene a todos a distancia, y aquello que en él permanece puro, al exterior crea un foco de infección que enrarece el entorno; y esta inoculación surge simplemente de la im-posibilidad para determinarlo, para fijarlo dentro de la mecánica laboral, por la neutralidad a la que accede al no ser más que un scrivener, un carácter desnudo ante el cual todo adjetivo es insuficiente y superfluo.

7 Deleuze en Pardo, op. cit., p. 62.

Julio Silva.



IIIToda literatura nos miente cuando pretende proyectar la esencia del ser hu-mano, nos engaña en su más profunda e inalcanzable aspiración, pues detrás de lo que se nos narra se esconde algo inasible y misterioso, algo esencialmente irreproducible. Este es el profundo enigma de la escritura, el que su gloria sea una derrota constante y definitiva. Bartleby, como la literatura, subsiste en esta terrible recapitulación en la cual el lenguaje nunca es idéntico a sí mismo, se plantea como un ser otro diferente a aquello que expresamos, en la tensión de lo indecible.

Esta indecibilidad se abre camino hasta una esencia ambigua que deses-tabiliza el lenguaje; en su ensayo “Bartleby o la fórmula”, Gilles Deleuze afirma que esta obra de Melville debe leerse literalmente y, sin embargo, el tejido se abre y descubrimos el abismo tras la letra: en su literalidad el sig-nificado de un texto se pierde, porque remite a algo ambiguo, reduce sus partes al objeto más simple: la grafía, y esta forma sin adición, sólo considerada en sí misma, es incapaz de significar, ha perdido todo valor en su aislamiento y en la neutralidad de su signo. Bartleby carga de sentido este lenguaje ina-sible, alienando en cambio aquel que cree ser capaz de comunicar de la manera más directa y práctica, y lo realiza justamente drenando su sentido, produciendo una ambigua formulación.

Julio Silva.



Al igual que los personajes kafkianos, Bartleby parece encontrarse atrapado en una fisura mística del aparato burocrático que representa la Ley; esto es evidente cuando el narrador describe la extraña impresión que le provocaba la oficina en la cual ambos se encuentran: “It was the circumstance of being alone in a solitary office, up stairs, of a building entirely unhallowed by humanizing domestic associations” (164). Así, frente a la saturación de la existencia, que atrapa a los hombres en una llana y angustiante esterilidad, ante las fuerzas que constante-mente pretenden determinar a los individuos, definirlos, fijarlos bajo existencias sin fundamento, Bartleby sólo encuentra una salida al extremarse a sí mismo: “un ser que puede ser y, al mismo tiempo, no ser, recibe en la filosofía primera el nombre de contingente. El experimento al que se arriesga Bartleby es un expe-rimento de contingencia absoluta”.8

Es posible que Bartleby sea un original, pero no en el sentido que hasta ahora se ha designado bajo esta palabra, pues lo original no puede reproducirse, es indecible, no vislumbrado, contamina el fondo del lenguaje en su impene-trabilidad. Por eso Bartleby resguarda al ser, alienándolo, sustrayéndolo de toda posible reproductibilidad; simboliza la búsqueda de una personalidad inalienable e inclasificable, para la cual el precio de la total libertad se trans-figura en la más profunda soledad, una soledad que asume como esencia de su ser: “he seemed alone, absolutely alone in the universe. A bit of wreck in the mid Atlantic” (136).

Este es el sentido último que podemos descubrir tras la oblicuidad de la manifestación del personaje melvilliano, pues para escapar a la determinación de su individualidad y librarse así del poder que sobre él detentan los demás, Bartleby debe extremar aquella ausencia de personalidad, desterrar de sí todo rastro particular en la apertura metafísica hacia la esencia del ser humano; y este terrible sacrificio resguarda la posibilidad de que el hombre pueda volver a construirse a sí mismo, de que sea capaz de determinarse por su propio esfuerzo, reafirmando la posición de que “todo hombre es irreductible a la colección de sus propiedades o a su privacidad de individuo particular e idéntico”.9

Es así como resguardando lo inefable se revela la redención de Bartleby, pues con mensajes de muerte él se apresura hacia la vida en “el atisbo luminoso de lo posible”.10

9 Pardo, op. cit., p. 188.





Crítica a la obra artística 4’33’’ de John Cage, la división entre música y happening

Manuel Alejandro López Hernández

Estudiante de Ingeniería en Producción Musical Digital

por el itsem, Campus Ciudad de México.



El azar y lo indeterminado son conceptos que escuchamos cotidiana-mente. Existen personas que se dejan llevar por dicha indeterminación y llevan su vida por este camino. Pero… ¿hasta dónde lo indeterminado

puede ser determinado? ¿Un acontecimiento, una figura, un sonido posee indeterminación? Si bien el azar1 juega un papel primordial en el proceso creativo de una obra musical, el compositor se envuelve en la determinación de su propia suerte y es él quien ordena lo indeterminado. “El azar, sin em-bargo, no es más que un elemento entre otros muchos utilizados para enriquecer el repertorio de los medios de expresión.”2

La música, como cualquier otra manifestación artística, a lo largo de la historia se ha visto afectada por varias corrientes o estilos en su proceso de creación. Durante el siglo xx surgen el arte moderno y contemporáneo como respuesta a lo determinado, característica de las previas corrientes artísticas. Fue el artista francés Marcel Duchamp quien introdujo en el arte las reinter-pretaciones y resignificaciones con el fin de ampliar el concepto de arte y establecerlo como un acto comunicativo. “A partir de Fuente, el arte dejó ser susceptible de una definición y las obras tuvieron que definirse por sus propias reglas.”3 El arte deja de ser clasificable, cada artista define sus propios pará-metros para crear. Entonces, ¿qué es lo que procede en un contexto donde no existe clasificación? Lo indeterminado se impone. Dentro de la creación de piezas artísticas el material artístico no está definido, está en potencia de un orden por lo que puede alcanzar un nivel intrínseco. El campo de la música también añade esta indeterminación a sus obras a la par que surgen el acto performativo y, particularmente, el happening.

Uno de los compositores y músicos influenciados por el pensamiento de Duchamp es John Cage. La obra 4’33’’ (4 minutos 33 segundos) del autor estadounidense se cataloga como arte debido a su intención: el espectador se ve involucrado en el desarrollo del acto artístico, cayendo en una expresión

1 Según el artículo, el azar es una cualidad presente en diversos fenómenos que se caracterizan por no mostrar una causa, orden o finalidad aparente. “El azar, algo más que un juego”. El Informador [en línea] (2011). Consultado el 1 de mayo de 2011 en: http://www.informador.com.mx/suplemen-tos/2011/288160/6/el-azar-algo-mas-que-un-juego.htm

2 Marie-Claire Beltrando-Patier (dir.), Historia de la música; prólogo de Marc Honegger, España, Espasa Calpe, 2001.

3 María Minera, “Algunos apun-tes sobre Marcel Duchamp”, Conspiratorio, 5 de marzo de 2011, p. 92. Recuperado el 4 de abril de 2011 en: http://www.conspiratio.com.mx/conspiratio/?p=697



de happening dentro del desarrollo del arte contemporáneo.4 El trabajo ar-tístico de Cage no puede ser denominado como música debido a que carece de ciertas características esenciales de la misma. Música es “el arte que utiliza sonidos y silencios, que es un producto humano (y, en este sentido, también arti-ficial) y en el que predomina la función estética”.5 La música es, entonces, los sonidos y silencios organizados por medio de reglas melódicas y armónicas a lo largo del tiempo; dos características que llega a compartir 4’33’’, no así la tercera.

John Cage (1912-1992) muestra en 4´33´´ (1951)6 una obra totalmente si-lenciosa; el pianista se limita simplemente a hacer tres gestos con los antebrazos para representar los tres movimientos de la pieza. La palabra tácet (en latín, “él calla”)7 le indica al instrumentista que debe permanecer en silencio durante los cuatro minutos y treinta y tres segundos que dura la composición.

Dentro del contexto musical, el silencio8 puede definirse como “el signo que indica la ausencia momentánea de sonido”.9 Es también un elemento participante en la composición musical y, como se mencionó previamente, la combinación de so-nidos y silencios organizados en el tiempo concreta la definición formal de música a la que John Cage no recurre.

En 4’33’’, el material sonoro es el ruido del ambiente, murmullos, butacas que chirrían, toses nerviosas, estornudos, roces, los pasos de quienes abandonan la sala indignados, entre otros. El público es ahora parte de la obra de arte, aun cuando los sonidos producidos por quienes presencian el acto artístico no poseen una organización o estructura que permita resaltar la estética de la composición musical. Bajo la filosofía ontológica del griego Aristóteles, otra carac-terística a resaltar es la concepción del ser humano como un ente sonoro,10 que por naturaleza no es musical pero que tiene el potencial de serlo. Una persona se convierte en ser musical al momento que utiliza sus habilidades sonoras para producir una línea de sonidos organizados en el tiempo, ejemplo de lo cual es cantar. Es así que el llanto de un bebé nos parecerá ruidoso y poco armónico, qué decir de toser o estornudar, sonidos que la gente percibe como desagradables. Es entonces necesario el conocimiento de una techne11 para tener la capacidad de ordenar el azar creativo envuelto en la producción de una pieza sonora, no en vano existe una desarrollada técnica musical.

Procedamos a definir las características del sonido y de las diferencias con la música. “El sonido, en física,12 es cualquier fenómeno que involucre la propa-gación en forma de onda, generalmente a través de un fluido (u otro medio elástico)13 que esté generando el movimiento vibratorio de un cuerpo.”14 El sonido posee características como altura, intensidad y timbre. Es así como po-demos percibir sonidos graves o agudos, fuertes o suaves, y las diferencias tonales entre los objetos sonoros. Complementando la definición de sonido se encuentra la música, arte que se ayuda del ritmo, la melodía y la armonía para resaltar dentro del amplio conjunto que abarca el sonido. Es así como la música es “sonido humano organizado”.15

Nuevamente se sustenta la definición de música como un proceso organi-zado en el que los sonidos poseen un sentido musical16 procedente de la

4 Según el pensador alemán Boris Groys, este término no se refiere únicamente al arte producido hoy, sino fundamentalmente a las piezas que tienen la capacidad de presentar el presente y reflexionar sobre él. B. Groys, “¿Qué es el arte contemporáneo?”, Tempestad Universitaria, núm. 45, 2011, pp. 12-14.

5 Aaron Copland, Cómo escuchar música, 2a. ed., México, Fondo de Cultura Económica, 2008 (Col. Breviarios), p. 1.

6 John Cage 4´33´´. Video consultado el 3 de abril de 2011 en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=hUJagb7hL0E

7 Alison Latham, Diccionario enciclopédico de la música. México, Fondo de Cultura Económica, 2009, p. 1485.

8 “La interpretación del silencio”, motivo principal en la obra de Cage.

9 Latham, op. cit., p. 1400. 10 Me refiero a apreciar a una

persona, en este caso, como un objeto que emite sonidos. Se estudia también al objeto por medio del ruido que produce. Juan Muñoz, Retrospectiva: Historia y evolución del arte sonoro, 2008. Recuperado el 1 de mayo de 2011 en: http://www.guggenheim-bilbao.es/secciones/programacion_artistica/didaktika/didaktika_117/obras/historia_evo-lucion.php?idioma=es &id_exposicion=117.

11 Palabra derivada del griego que expresa el método racional que participa en la producción de un objeto o el cumplimiento de una meta u objetivo, en este caso, una obra de arte.

12 Recurro a esta definición debido a que la música es una de las artes que se ayuda de conocimientos científicos para su creación. El sonido es un proceso físico.

13 Espacio que permite –y facilita– la circulación de cuerpos o el paso de energía; ejemplo de ellos es el aire. Hugh D. Young, H. Freedman et al. University Physics, vol. ii, Nueva York, Pearson, 2010, p. 530.

14 Ibid., p. 527. 15 Francisco Moncada, Teoría de la

música, México, Musical Iberoamericana, 1995, p. 19.

16 Me refiero a la capacidad de entendimiento de la música en sí misma, proyectada hacia el espectador. El ser humano posee un sentido musical en tanto detecta sonidos organizados y agradables al oído.



melodía.17 “La melodía es inseparable del ritmo,18 puede existir un ritmo sin melodía pero no al revés.”19 Esta dualidad inseparable sostiene el siguiente argumento lógico: debido a la existencia de la melodía (incluyendo el ritmo), existe la música. La sonoridad propuesta por Cage en 4’33’’ no satisface las características esen-ciales para asegurar que se trata de música. Los sonidos incidentales propuestos por el azar requieren de la técnica y ordenamiento del artista.

El acto musical20 posee dos componentes, la ejecución y la interpretación. La diferencia entre estas dos definiciones nos acercará a la determinación del happening. Una ejecución se refiere a la manera de interpretar una pieza musical, a la realización de una acción. Por otro lado, la interpretación es la acción de explicar el sentido o significado de una cosa. En 4’33’’, el autor realiza ambas acciones de una manera sublime: interpreta el símbolo musical tácet y lo ejecuta guardando silencio durante la obra entera. Sin embargo, según el ar-gumento artístico de Cage, la interpretación y la ejecución también recaen en el espectador. Algunas risas nerviosas son ejecutadas por los presentes; es su interpretación al percibir la obra, como también lo es la acción de dejar la sala a causa de su indignación por no escuchar nada. Es en este punto donde el público se hace parte de la obra; el happening21 trata de involucrar al máximo al espectador en el acto performativo, haciéndole partícipe. Cage reduce su propia participación al mínimo, convirtiéndose en un simple espectador de su obra y del azar a cargo de los espectadores.

La adopción del happening por los artistas inicia con varios representantes, uno de ellos es John Cage. Otro destacado representante de la “escuela de la indeterminación” estadounidense es Christian Wolf. En su Duo for Pianist ii el motivo de la obra recae en la escucha recíproca e instantánea de dos ejecutantes. “Para este compositor, una partitura es sólo un material, y debe permitir la libertad y la dignidad de los intérpretes.”22 El ejecutante de este acto no inter-preta signos musicales, como en el caso de Cage. El actor, aunque pareciese hacer uso de la improvisación, sigue un guión previamente realizado. Con Cage, la guía del acto artístico es la partitura con el tácet. En estos actos performativos musicales, el intérprete no se limita al juego instrumental, sino que entra en escena como un verdadero actor. Un ejemplo claro es Variations ii (1961),23 también de Cage. El actor sentado ante una mesa, corrige incansablemente partituras musicales mientras a su lado Cathy Berberian24 devora un gran plato de espagueti que acaba de cocer en escena. La finalidad del acto performativo, ayudándose de motivos musicales, es determinar características específicas del sonido como la amplitud, frecuencia y timbre del sonido.

A mediados del siglo xx, la concepción de añadir o crear música gana terreno progresivamente entre muchos artistas, sobre todo en Estados Unidos. Algunos creadores se especializaron en el happening, el teatro instrumental o musical. Los actos performativos nacen en los lugares abiertos, al aire libre; es, de hecho, este punto el que permite extrapolar el argumento artístico de Cage en 4’33’’ a espacios fuera de las salas de conciertos, lugar donde rige el discurso musical.

17 Melodía se entiende como la sucesión de sonidos de diferen-te altura animados por el ritmo.

18 Ritmo: frecuencia de repeti-ción regular de sonidos en una composición. Moncada, op. cit., p. 19.

19 Los elementos de la música, 2005. Consultado el 3 de abril de 2011 en: http://www.juntadeandalucia.es/averroes/~41009019/musica/loselementosdelamusica.htm

20 Me refiero al momento en el que el músico toca el instrumento.

21 Allan Kaprow, pintor estado-unidense, introdujo primero este término en su ensayo The Legacy of Jackson Pollock (1958). Ahí describe un ha-ppening como una producción teatral que tradicionalmente sigue un guión pero invita a una interacción limitada del público. Así, cada vez que se efectúe el acto performativo, cualquier incidente otorga un significado diferente a la obra.

22 Historia de la música, op. cit., p. 771.

23 Manuel Rocha, Acerca de John Cage. Arte sonoro, 2006. Recuperado el 4 de abril de 2011 en: http://www.artesono-ro.net/articulos/cage.html

24 Cathy Berberian (1925-1983) fue una compositora, mezzoso-prano y vocalista estadounidense. Es considerada la mejor y más popular intérprete de música contemporánea de su tiempo.



Una vez que se han discutido los elementos de la música y las caracterís-ticas del happening, la pregunta es: ¿por qué utilizar motivos o elementos musicales (partitura, lenguaje musical, instrumentos, escenarios) en la ejecu-ción del acto artístico? El proceso orgánico y natural de los sonidos, así como la causa del ente sonoro en sí mismo, no se limitan a una técnica o aprendizaje musical. La interpretación del silencio propuesta por Cage no se limita a una sala de música y a cierto número de personas; el mundo sonoro no se rige por reglas específicas25 y se encuentra en todas partes. Los símbolos musicales en el acto performativo de Cage son un apoyo para sustentar su discurso sonoro; crea más impacto ver una sala repleta de músicos que guardan silencio con sus instrumentos en mano, que ver a una persona en la calle que guarda si-lencio. Una característica del happening es salirse de lo cotidiano, lo que Cage logra ordenando objetos musicales dentro de un discurso musical dislocado por la ausencia de sonido organizado. Aún más, si el acto performativo se desarrolla dentro de una institución26 musical, como lo es la sala de conciertos, la obra se analizará desde esa perspectiva bajo las técnicas y reglas musicales. Al no existir un ordenamiento sonoro, no existe música.

En el supuesto de Cage, el silencio permite que la ejecución tome signi-ficado en presencia de una audiencia; sin ésta, la obra no existe. Así, pues, el argumento musical propuesto por el compositor no funciona, pues si él quisiera interpretar la obra en un ambiente aislado y solitario, no habría elementos azarosos que permitieran anexar sonidos a la obra. Interpretar el silencio no requiere del tácet y su implicación de no producir un sonido con un instrumento musical; interpretar el silencio es poder transformar cualquier espacio físico de este planeta en la puerta de abstracción del sonido, ser más sensibles a nuestro entorno, concientizándonos de nuestra propia natu-raleza sonora,27 la vida.

“El sonido, aunque es un fenómeno físico, es de por sí sumamente abstracto, pues prácticamente es perceptible a uno solo de nuestros sentidos: el oído. No pasa lo mismo con otras manifestaciones artísticas donde se utilizan materiales perceptibles a la vista, el tacto e incluso al olfato y al gusto.”28 La música es abstracta debido a que sólo existe en el momento de su ejecución y no se conserva en el tiempo. Con los avances tecnológicos, la música se ha llegado a almacenar, mas no ha logrado prevalecer a lo largo del tiempo sin que su ejecución termine, siendo esto el motivo de los con-ciertos en vivo. Por otro lado, los sonidos que son consecuencia del azar cotidiano prevalecen durante toda nuestra vida. He aquí la anécdota de la visita de Cage a la cámara acústica de Harvard:

[Q]uería tener la perspectiva del silencio total, al llegar ahí se dio cuenta de que en esta cámara percibía dos sonidos, uno alto y otro bajo, el primero su sistema nervioso y el segundo los latidos de su corazón y la sangre corriendo por sus venas; esto cambió por completo su concepto del silencio, no había manera realmente de experimentar el silencio mientras se estuviera vivo.29

25 En referencia al azar cotidiano.

26 Una entidad que determina qué es arte. En este caso, el discurso musical se ayuda de la sala de conciertos. Aludiendo a la concepción que propone Duchamp, el arte no precisa-mente es el que se encuentra en las salas de los museos.

27 Me refiero a la implicación rítmica que poseemos por naturaleza, el ritmo cardiaco.

28 Gustavo Martín Barrera, Entendamos la música: Centro de Iniciación Musical, México, Coordinación de Difusión Cultural, unam, 2001, p. 23.

29 Adolfo Vásquez, Música y filosofía contemporánea. Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk, 2003, p. 4. Recuperado el 2 de mayo de 2011 en: http://www.cuentayrazon.org/revista/pdf/144/Num144_006.pdf



Nuestro propio cuerpo determina la noción de que los seres humanos somos entes sonoros; nuestra vida está determinada por el ritmo de nuestro corazón que, al igual que la música, no existiría sin la presencia de un ritmo. He ahí la propuesta hecha por Cage al interpretar el silencio, darnos cuenta del espectro sonoro en el que siempre estamos envueltos y del que somos víctimas todo el tiempo.

La propuesta de Cage también se rige por los principios de ready-made de Duchamp. “El ready-made es un estado de la obra que la reduce a sus condiciones necesarias y suficientes, es decir, a lo mínimo indispensable para considerarla como tal.”30 En este concepto, la intervención del artista se reduce al mínimo dejando que el espectador tome las riendas del acto performativo. En el supuesto que el actor dejase de intervenir en la obra, como lo hace en 4’33’’, el acto performativo puede ser realizado no solamente en una sala de conciertos ni con la participación de músicos o motivos musicales. El silencio, motivo principal de la obra, es el mínimo nivel que la obra debe alcanzar para ser con-siderada una obra de arte, siendo estas condiciones repetibles en cualquier otro lugar que no se rija por el discurso musical.

Sin duda, Cage sigue los principios de arte de Duchamp; la obra debe ser evaluada sin ser comparada con otras; ha de retomarse el significado que cobra la obra por sí misma. Analizando sus elementos, puede afirmarse que 4’33’’ no posee las características necesarias para ser considerada una pieza musical. El arte debe apreciarse bajo una convención esencial: las obras deben exhibirse para ser juzgadas por el público.31 Esto supone que la definición del arte con-temporáneo, así como su clasificación, recaen en el razonamiento del espectador. Es necesario determinar la estética que posee una obra de arte a partir de sus características y valor intrínseco, más que por el artista que la creó; de esta manera es posible clasificar lo no-clasificable, es decir, el arte indeterminado por el cual hemos hecho un recorrido a lo largo de este escrito. El caso parti-cular de 4’33’’, dadas sus características, puede incluirse en la categoría de happening.

Si bien es cierto que en el discurso actual de un artista musical, los dos extremos aquí presentados –¿qué es música y qué es un acto performativo?– se han fusionado, esto sería el inicio de otro trabajo y el planteamiento de una nueva hipótesis. Actualmente, la música se ha ayudado del performance para com-plementarse obedeciendo las necesidades modernas de las sociedades que demandan una música mejor producida32 que aquella que algunos han llamado “música plástica”. Sin embargo, bajo el supuesto de que el arte indeterminado es clasificable, “si uno quiere ver arte, está ahí, a la mano; cuando uno no quiere, no importa que nos pongan enfrente las obras de arte más hermosas, jamás las veremos”.33

32 Me refiero a los recursos mer-cadotécnicos a los que algunos artistas recurren.

33 Minera, op. cit., p. 97.



Julio Silva.



Después de muerto, cuando ya era perfectamente inofensivo, Sebastián Salazar Bondy se convirtió en un símbolo patrio. Su entierro fue mul-titudinario, con homenajes unánimes en los periódicos. Hasta se dijo

que la cultura del Perú estaba de luto. En vida, sin embargo, llevó una guerra solitaria. Asumió que si quería dedicarse a la literatura tenía que convertirse en poco menos que un paria. Porque escribir en Perú, como diría Vargas Llosa, significaba la muerte civil, exponerse a que nadie te hiciera caso y todos te miraran con ínfulas de superioridad, tolerando, todo lo más, una excentricidad peculiar, pero al fin y al cabo inofensiva. Y, sin embargo, Salazar Bondy se dedicó a escribir contra viento y marea aunque sabía perfectamente –como hace decir a uno de sus personajes– que las letras “no dan plata”. Fue, por ello, una especie de escritor orquesta. Cultivó todos los géneros: la poesía, el teatro, el cuento, el ensayo, la crítica literaria, la crítica de arte… Animó, mientras tanto, iniciativas culturales como revistas y concursos.

Salazar Bondy nació en 1924, en una familia venida a menos. Las como-didades de Chiclayo, acompañadas de una buena posición social, se esfumaron cuando el negocio del padre quebró. En Lima, el antiguo bienestar –automóvil y expectativas de estudios en Europa– dejó paso a una existencia modesta. Para solventar los apuros económicos, una parte de la casa se alquilaba a “caballeros honorables”, extranjeros a ser posible. No es fácil, para quien ha conocido la prosperidad, aceptar la estrechez ni soportar situaciones humillantes. En el Colegio San Agustín, el poeta tiene que pasar más de una vez por el mal trago

El escritor de los perdedoresFrancisco Martínez Hoyos

Historiador. En los últimos años ha estudiado América Latina,

en especial Perú. Ha publicado Francisco de Miranda,

el eterno revolucionario (Arpegio) y Heroínas incómodas (Rubeo).



de que le recuerden la insolvencia de los suyos. Si no pagan los meses atrasados, su hermano Augusto, el futuro pensador, no podrá examinarse.

La vocación de Sebastián, en un principio, pudo decantarse hacia el teatro, pero la capital peruana no se caracterizaba en los años cuarenta por su apego a las artes escénicas. Se inclinó entonces hacia la literatura y comenzó, durante su etapa universitaria, a escribir poemas. Años después, al trazar su autobiografía, evocará la necesidad que sentía de expresarse a través de las letras, pero también reconocerá que vio en ellas un recurso para “nivelar ese brusco desnivel que fue la crisis económica de mi hogar”.

Poco después, en 1945, lo encontramos ya comprometido políticamente, en el Frente Democrático Nacional, a la vez que ejerce de periodista en La Nación, diario centrista que se alza a la vez contra el Perú tradicionalista y contra el Perú subversivo. Son momentos de actividad efervescente: publica el poemario Cuaderno de la persona oscura, y estrena Amor, gran laberinto, el primero de sus títulos como dramaturgo.

En 1947 se marcha a Argentina, donde vivirá casi cinco años de exilio en circunstancias difíciles. Para sobrevivir tiene que desempeñar diversos oficios, incluido uno bastante pintoresco, el de vendedor ambulante de navajas de afeitar. Su situación, por suerte, se estabiliza cuando comienza a colaborar en el suplemento literario de La Nación y en la revista Sur. Fue en Buenos Aires, paradójicamente, donde descubrió la realidad de su país. No el Perú, como él mismo diría, de las efemérides y los himnos, sino el país hambriento y colonizado,



el país con una altísima tasa de mortalidad infantil. “Uno de los países más tristes del universo”, en definitiva.

Recorre como asesor literario Ecuador, Colombia y Venezuela. Más tarde, una beca le permite estudiar arte dramático en Francia. Un año, entre 1956 y 1957. Plasmará su paso por la capital del Sena en un libro de cuentos, Pobre gente de París. Sus relatos son el reverso de la mitología sobre la bohemia. Ha descubierto que, por mucho que Hemingway diga lo contrario, París no es una fiesta. La mayoría de los aspirantes a literatos, o artistas, dejan la piel en el intento en medio de sordidez y penurias. El libro, por tanto, va a contracorriente: en lugar de mostrar historias de triunfo, refleja las desventuras de unos per-dedores patéticos.

Con los años, su posición estética evoluciona. El arte por el arte dejaba paso a la necesidad de comprometerse con la realidad histórica. Porque la po-lítica, más que una opción, constituye un deber para quien vive en un país del tercer mundo. Así, el realismo se convierte en el vehículo para dar cuenta de unas circunstancias concretas, las peruanas. Entiende que debe escribir sobre el Perú y utilizar la influencia que puedan tener sus palabras para cambiar una situación deprimente, dominada por la marginación, la misma que otros intentarán ocultar bajo un manto de tópicos amables. Si alguna función debe tener el intelectual, esa ha de ser la de despertar conciencias dormidas, engañadas por ideas falsas que perpetúan el inmovilismo. Su libro más célebre, Lima la horrible, arremete así contra el mito de la ciudad de los reyes como arcadia colonial.

Para Salazar Bondy, los artífices de esta impostura crearon, ensalzaron a la urbe tranquila y opulenta mientras enmascaraban, envuelta en un oropel idílico, la cruda realidad, la explotación de las clases más humildes. El supuesto paraíso escondía un mundo marcado por las desigualdades más abisales, tanto las que origina el dinero como las del color de la piel, fruto del inexorable sistema de castas. No importa si estamos en la época de los virreyes o en el Perú contemporáneo, la estratificación social nunca cambia; abajo, siempre una masa de trabajadores expoliados y segregados. Sin embargo, la idealización interesada no deja espacio para hacerse una idea acerca de “la imaginable tensión entre amos y siervos, extranjeros y aborígenes, potentados y miserables”.

Nuestro escritor, en cambio, no está dispuesto a continuar con la misma tergiversación. Tiene que hablar y decir la verdad, aunque hiera. Podrá parecer desagradable, pero el suyo es un acto de intensa pasión por su ciudad. Si el amor es verdad y, por tanto, no admite la mentira, no cabe renunciar a la crítica. Ésta nace del dolor ante una realidad dura, brutal, que no le permite cerrar los ojos, ni mirar hacia otro lado. Para hablar necesita “mirar cara a cara el horror y denunciarlo”. A costa de lo que sea, no importa lo grande que sea el precio a pagar en libertad o éxito.

En el momento en que aparece Lima la horrible, sus ideas políticas ya han experimentado una evolución pareja a su literatura, al pasar del reformismo al socialismo y el apoyo a la Revolución cubana. La conciencia de la injusticia le lleva, como a tantos otros, a una apuesta decidida por la izquierda y la crítica



frontal al capitalismo, fabricante de miseria. Frente a la falsa libertad de la demo-cracia burguesa, que no sería más que la libertad del fuerte para abusar del débil, propugna una democracia entendida en sentido amplio, es decir, no sólo como un sistema representativo, sino también como un justo reparto de la riqueza y una organización social igualitaria. Sin embargo, en palabras de su amigo Vargas Llosa, “no cayó en la ingenua actitud de quienes subordinan la literatura a la militancia creyendo servir así mejor a su sociedad”.

Josep Renau, 1955.



“El huésped” de Amparo Dávila y la resonancia de lo no dicho

Al hablar de la narrativa de Amparo Dávila (Pinos, Zacatecas, 1928),1 de manera casi automática viene a la mente “El huésped”,2 cuento que durante más de cincuenta años ha sido uno de los más celebrados

tanto por lectores como por críticos. De hecho, como afirma Yolanda Luz María Medina Haro, este texto se ha convertido en “una especie de bandera de la literatura de esta autora”.3 Los motivos son múltiples, siendo quizá los principales la magistral forma en que es utilizado el recurso literario de la omisión, de lo no dicho, lo que estimula la imaginación y las variadas reflexiones e interpretaciones de los lectores, al inmiscuirlos abruptamente en un “mundo” dominado por la ambigüedad, el suspenso y el terror, donde se plantean diversas interrogantes, pero pocas respuestas; también es destacable la pulcritud de la prosa; además resalta la lucidez con la que se aborda, a través de la ficción, un problema social de gran importancia: la discriminación de la mujer.

Para Paco, Silvia y Luis Enrique

[…] nunca lo nombrábamos, nos parecía que al hacerlo cobraba realidad aquel ser tenebroso.

Siempre decíamos: “Allí está, ya salió, está durmiendo, él, él, él…”amparo dávila

Jorge Luis HerreraLicenciado en Historia del Arte

por el cam y estudiante de la maestría en Letras Mexicanas en la unam. Es autor de Voces

en espiral. Entrevistas con escritores mexicanos

contemporáneos (Universidad Veracruzana 2009) y Cotard: el

secuestrador (Fragmentos de una novela) (en prensa).

1 La zacatecana es autora de cuatro libros de poesía: Salmos bajo la luna (1950), Perfil de soledades (1954), Meditaciones a la orilla del sueño (1954) y El cuerpo y la noche (1965-2007); y de cuatro libros de cuento: Tiempo destrozado (1959), Música concreta (1961), Árboles petrificados (1977, Premio Xavier Villaurrutia) y Con los ojos abiertos (2008).

2 Este cuento fue publicado por primera ocasión en la Revista Mexicana de Literatura, en julio de 1956; luego formó parte del primer libro de cuentos de la autora, Tiempo destrozado (fce, 1959), y de la antología Muerte en el bosque (sep/fce, 1985); posteriormente ha sido traducido a varios idiomas e incluido en múltiples antologías en todo el mundo.

3 Yolanda Medina Haro, Tiempo destrozado de Amparo Dávila: una fractura del tiempo por donde se cuelan el mito y/o la fantasía. Tesis. México: Universidad Iberoamericana, 2009, p. 143. Consultado en junio de 2012 en: http://www.bib.uia.mx/tesis/pdf/015061/015061.pdf



Un buen punto de partida para analizar el relato es su título, pues aunque no ofrece claves de lectura tan evidentes, sí puede servir para reflexionar sobre dos aspectos. El primero es que alude a uno de los dos protagonistas, pero, a dife-rencia de la mayoría de los títulos de cuentos de Dávila, dicho referente no es repetido en la narración y su identidad no se precisa ni se define nunca. Por esto último vale la pena tratar de conocer con exactitud el significado de la palabra “huésped”. El diccionario de la Real Academia Española ofrece varias acepciones, entre las cuales nos interesan la primera: “Persona alojada en casa ajena”, y la quinta: “Vegetal o animal en cuyo cuerpo se aloja un parásito”.4 La primera sirve como referente inmediato para hacer una lectura literal, pues, como se explicará más adelante, el conflicto de la narración surge cuando un enigmático ser es hos-pedado en casa de una familia; la otra acepción resulta útil porque el huésped del cuento es una especie de parásito que se aloja en una familia.

4 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española, 2 vols., 22ª ed. España: Espasa, 2001, p. 1236.



El segundo aspecto sobre el que nos lleva a reflexionar el título es la posible relación intertextual con un cuento de uno de los escritores que más influenciaron a la autora: Albert Camus.5 Sorprende percatarse de que el argelino-francés escribió un cuento homónimo6 y que los puntos de encuentro entre ambos textos no se limitan al título, sino además ambos fueron publicados más o menos en los mismos años y, sobre todo, existen grandes similitudes estructurales y argumentales. Para realizar este breve análisis comparativo entre los dos cuentos nos valdre-mos de algunas ideas desarrolladas por Vladimir Propp, porque en este caso –tal como lo hizo al analizar cien cuentos fantásticos en Morfología del cuento– es posible identificar similitudes en el modo en que están determinadas las “leyes de la estructura”. De acuerdo con el estudioso ruso, las funciones de los personajes constituyen los elementos primordiales de un cuento, razón por la cual resulta fundamental aislarlas.7 Por ello, vale la pena citar su defi-nición del término “función”: “la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga”.8

Ahora bien, según Propp, por lo general los cuentos comienzan con la exposición de una “situación inicial”, que va seguida de diferentes funciones. En el caso de los cuentos que nos ocupan, se presenta a los protagonistas-narradores (en el de Dávila es un ama de casa y en el de Camus un maestro) que viven en un espacio aislado y desolado (la primera en una casona de un pueblo solitario y el segundo en una escuela rural en la cima de una montaña). Respecto a las funciones, por la imposición de alguien más (en el primero se trata del esposo y en el segundo de un gendarme) los protagonistas de ambos textos deben alojar a un extraño (en el de la mexicana a un ser “maligno” y enigmático, y en el del argelino-francés a un árabe acusado de asesinato) que les arrebata la tranquilidad y los perturba profundamente; asimismo, ambos deben realizar contra su voluntad una acción específica relacionada con su huésped (el primero debe ser cuidado y el segundo tiene que ser entregado en una gendar-mería para que lo custodien); sin embargo, los “hospederos” hacen lo opuesto a lo que se les había ordenado (la primera lo asesina y el segundo lo alimenta y lo deja libre), lo que provoca un desenlace inesperado (la mujer se libera en parte del yugo de su cónyuge, aunque la experiencia la marca dolorosamente, mientras que el maestro recibe una amenaza fatal).

Ignoramos si ambos escritores leyeron el cuento de su colega; es más fácil suponer que Dávila haya conocido el de Camus, porque en la década de 1950 la mexicana apenas comenzaba su carrera como narradora, mientras que el argelino-francés ya estaba en la cumbre (en 1957 obtuvo el Premio Nobel de Literatura); no obstante, esto sólo pudo haber ocurrido si el segundo lo publicó en alguna revista o periódico antes de incluirlo en El exilio y el reino (1957).9 Ante la carencia de información, nos limitamos a exponer la coincidencia y a decir que la posible relación intertextual podría sustentarse en el hecho de que en el texto de Dávila se percibe la presencia de ciertos elementos (sobre todo temas y rasgos estruc-turales) que podrían proceder del de Camus, elementos que deben concebirse, de manera simultánea, como reminiscencias y transformaciones.10

5 La zacatecana afirma que en la juventud, luego de llegar a la Ciudad de México, descubrió a varios de los autores que fueron más determinantes en “su formación literaria: Hermann Hesse, Franz Kafka, D. H. Lawrence y Albert Camus”: Amparo Dávila, “Apuntes para un ensayo autobiográfico”, Barca de palabras, núm. 8, año iv, segundo semestre de 2005, pp. 7-11. Podemos suponer que esto ocurrió en la segunda mitad de la década de 1950, pues Dávila llegó a la Ciudad de México en 1954 y, según afirma, descubrió a Camus justo antes de que planeara estudiar Literatura en la unam. Albert Camus, “El huésped”, consultado en junio de 2012 en: www.citerea.com.ar/ex-libris/camus.doc

6 “El huésped” fue incluido en El exilio y el reino (1957).

7 Como la finalidad de este ensayo no es únicamente comparar el cuento de Dávila con el de Camus, para mostrar sus similitudes, nos limitare-mos a identificar las principales “funciones” en ambos textos.

8 Vladimir Propp, Morfología del cuento, trad. de Lourdes Ortiz, 3ª ed., Madrid, Editorial Fundamentos, 1972, p. 33.

9 No resulta descabellado suponer que Dávila haya podido conocer el cuento de Camus, sobre todo si partimos de que uno de los rasgos definitorios de la Generación de Medio Siglo (a la que pertenece la zacatecana) es su fuerte afán “pluralista”, expresado de diversos modos, siendo uno de los principales el interés por conocer y difundir la literatura –y la cultura en general– de otros países.

10 En ese sentido, resulta pertinente recordar que para Julia Kristeva la escritura es como una “lectura de un corpus literario anterior” y que los textos literarios pueden concebirse como una “absorción y réplica” de textos previos. Julia Kristeva, El texto de la novela, trad. de Jordi Llovet, España, Lumen, 1974 (Col. Palabra en el tiempo).



En relación con el argumento de “El huésped” de Dávila, éste describe las peripecias de una esposa, ama de casa y madre de dos niños, que vive en una casona con su familia y con una sirvienta y el hijo de ésta (estos últimos llamados Guadalupe y Martín). La mujer es bastante infeliz, ya que su marido la tiene sometida. El conflicto comienza cuando él lleva a su hogar a un ser, al que podemos identificar como el huésped y cuya naturaleza y nombre son desconocidos para el lector. A pesar de las protestas de la esposa, el hombre mantiene ahí al huésped, quien se distingue por sus extraños hábitos y por

Pablo Picasso, Estudio para Guernica.



estar al acecho de la “señora de la casa” y de los tres niños. El clímax ocurre cuando el huésped ataca al hijo de la sirvienta, lo que provoca que las mujeres lleguen a su límite de tolerancia y, aprovechando la ausencia del esposo, encierran al enigmático ser en su recámara –sin aire, luz ni alimento– hasta que muere. En la última escena, la señora le notifica a su cónyuge que el huésped murió de forma “repentina y desconcertante”.

La historia es referida por la esposa, quien hace las veces de una narradora autodiegética. Si bien se relatan acontecimientos pasados, se cuentan desde el presente; lo sabemos gracias a las dos únicas frases que están en ese tiempo: “Recuerdo cuánto me gustaba, por las tardes, sentarme […] a coser la ropa de los niños, entre el perfume de las madreselvas y de las bugambilias” y “Vuelvo a sentirme enferma cuando recuerdo…”.11 Aunque la narradora confiesa que estos recuerdos le resultan dolorosos, da rienda suelta a su memoria, quizá en una especie de catarsis por medio de la cual espera liberarse de sus demonios y, por consiguiente, menguar el dolor que la abruma. Por otro lado, la narradora no sigue una cronología lineal para describir su historia: lo hace de forma frag-mentada y divide el cuento en cinco bloques. Sobre los motivos para estructurar el relato de este modo, coincidimos con Laura Cázares H., quien afirma que:

el relato, en primera persona, lo realiza la protagonista innominada recordando los hechos sucedidos, en un ejercicio de memoria donde sólo lo relevante hará acto de presencia y lo hará así, fragmentariamente, pues de esa manera funcionan los recuerdos y sólo lo que todavía afecta al personaje es digno de ser recordado […].12

Respecto a los personajes, en el cuento aparecen, además de la protagonista-narradora, otros cinco sobre los que el lector sabe poco, pues están construidos con tenues trazos. A continuación describiremos los rasgos y las acciones prin-cipales de todos ellos, comenzando por los secundarios.

Los niños son presentados como seres indefensos y dependientes de las mujeres. El huésped los asedia y el esposo los ignora. Pasan el día entero en casa, con sus madres. En ningún momento se distingue entre los dos hijos de los “patrones”, es decir, son presentados como un conjunto anónimo. Sólo se señala por su nombre al hijo de la sirvienta, Martín, quien en una ocasión es golpeado y arañado por el huésped.

Guadalupe es la sirvienta, quien ayuda a la “señora de la casa” con las labores domésticas. A diferencia de la patrona, ella sí sale frecuentemente a la calle (para comprar el mandado). Además, es la encargada de llevar los alimentos al huésped (aunque éste la atemoriza, no la ataca por un motivo desconocido). Guadalupe siempre se muestra solidaria y afectuosa con su patrona y con sus hijos; también se dice que después de que Martín fue atacado, su sed de venganza fue uno de los motores que impulsaron a la protagonista a terminar con el huésped.

El esposo es un hombre que viaja constantemente por supuestos motivos de trabajo; cuando está en el pueblo, llega muy tarde a casa; está ausente físi-camente y se muestra desinteresado por su familia. Al regresar de uno de sus

12 Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares (eds.), Amparo Dávila. Bordar en el abismo. México, itesm/uam, 2009, (Col. Desbordar el canon), p. 170.

11 Amparo Dávila, Cuentos reunidos, México, fce, 2009 (Col. Letras Mexicanas), pp. 20 y 21.



13 Marcela Lagarde, Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas. México, unam, 1993, p. 702.

14 En el relato sólo se alude a un daño “real” perpetrado por el huésped: el ataque sufrido por Martín; éste sería comprensi-ble, sin embargo, si suponemos que dicho ser es un animal salvaje (un búho, como se explicara más adelante).

viajes lleva al huésped a casa e impone ahí su presencia. No toma en cuenta la opinión de su mujer y no le importa el peligro que implica el desconocido e incluso se afirma que goza teniéndolo como huésped.

Con tres años de casada, la mujer es madre de dos niños y se siente infeliz a causa del autoritarismo de su esposo y, sobre todo, de su indiferencia: “Representaba para mi marido algo así como un mueble que se acostumbra uno a ver en determinado sitio, pero que no causa la menor impresión” Este personaje posee varias características del modelo de mujer “ideal” que promueven algunas sociedades machistas, como la incapacidad para tomar decisiones y el someti-miento y la dependencia hacia “su hombre”; asimismo, como madre y esposa efectúa actividades “propias” de su género, por ejemplo cose, cocina, arregla la casa, cuida el jardín y atiende a sus hijos y a su marido.

Las principales evidencias del machismo en la pareja son: la imposición de la presencia del huésped por parte del esposo y su determinación a no sacarlo de su casa a pesar del terror que le provoca a su esposa (por si fuera poco, ella es tildada de “histérica” cuando se queja); la mujer debe mantener abierta la puerta de su cuarto para evitar que su esposo piense mal de ella; en contraste, ella desconoce las actividades de su cónyuge; además, nunca es tomada en cuenta, no sale de su casa, carece de dinero y no puede recurrir a ningún amigo o familiar.

Aunque según este estereotipo machista de mujer, la protagonista tendría que sentirse “realizada” y “feliz” por estar encerrada en su casa, cumpliendo con sus “deberes” de esposa y de madre, ella se muestra insatisfecha y desdi-chada; de hecho, quizá es ese el detonante de sus manifestaciones de locura; es como si la opresión que enmarca su existencia la orillara a un abismo, al abismo de la insania. Marcela Lagarde asevera al respecto:

[…] la locura femenina definida como tal en la cultura patriarcal es aquella que se suma a la renuncia y a la opresión política. Es el conjunto de dificultades para cumplir con las expectativas estereotipadas del género: ser una buena mujer, hacer un buen matrimonio, criar bien a los niños, tener una familia feliz, y todo lo que se añade según la situación de las mujeres, es base para la locura de las mujeres.13

Como en otros cuentos de Dávila, la locura es un componente fundamental en la historia y en la interpretación que de la “realidad” hacen los personajes. En el caso de “El huésped”, esta frase permite suponer que por momentos la protagonista es incapaz de interpretar fielmente la “realidad”: “Guadalupe y yo nunca lo nombrábamos [al huésped], nos parecía que al hacerlo cobraba realidad aquel ser tenebroso”. Como salta a la vista, esta aseveración nos indica explí-citamente que el huésped podía volverse “real” si era nombrado; es decir, que sus cualidades malignas eran, tal vez, producto de las fantasías de la esposa. Esto nos incita a pensar que el huésped no era una amenaza en sí mismo,14 sino que el peligro era simbólico; en otras palabras, una atribución dada por las “indefensas” mujeres. Así, el huésped podría ser visto como una especie de guardián del machismo, un guardián que suplía al marido, como un doble, cuando



éste no se encontraba en casa. Por otro lado, el que la protagonista evite nombrar al enigmático ser adquiere mayor significación si tomamos en cuenta lo dicho por Luz Aurora Pimentel:

Nombrar es conjurar. De todos los elementos lingüísticos que se reúnen para crear una ilusión de realidad, el nombre propio es quizás el de más alto valor referencial. Para algunos teóricos del lenguaje el nombre propio tiene sólo valor referencial, único e individual […] El nombre […] de un personaje es un centro de imantación semántica al que convergen toda clase de significaciones arbitrariamente atribuidas al objeto nombrado, de sus semas y partes constitutivos, y de otros objetos e imá-genes visuales metonímicamente asociados.15

Entonces podemos suponer que las mujeres de la casa evitaban nombrar “a aquel ser tenebroso” justamente para tratar de diluir o negar lo que el huésped representaba para ellas. Llama la atención que la identidad del huésped no sea revelada ni siquiera por el esposo, pues en la única ocasión en la que se refiere a él dice: “es un ser inofensivo”. Esto podría confirmar que el huésped, como el machismo, es una especie de parásito que vive en los personajes, y que los corroe y los destruye “silenciosamente”.16 El huésped no habla –sólo “grita”, cuando

15 Luz Aurora Pimentel, El espacio en la ficción: Ficciones espaciales. La representación del espacio de los textos narrativos. México, Siglo xxi Editores, 2001, p. 29.

16 El hecho de que la zacatecana critique al machismo a través de este cuento empata con otro de los principales rasgos de la Generación de Medio Siglo: la actitud crítica ante los valores dominantes, los órdenes sociales establecidos y las ideologías.

Hans-Peter Feldmann.



17 Aparecen también en cuentos como “La celda”, “Alta cocina”, “La señorita Julia”, “Tiempo destrozado” y “Moisés y Gaspar”.

ataca a Martín y antes de morir–, aparece y desaparece constantemente, y acosa y deteriora lentamente a los miembros de la familia (sobre todo a la esposa). La posibilidad de que el huésped simbolice al machismo se ve reforzada al final, cuando las mujeres, unidas, son capaces de “imponerse”.

La irrupción de este tipo de seres –“reales” o “imaginarios”– es frecuente en la narrativa de Dávila,17 donde en general funcionan como depositarios de las proyecciones de los protagonistas, y aunque estos últimos tratan de destruirlos, casi siempre fracasan. No obstante, en el cuento que nos ocupa, la bestia representada por el huésped es finalmente “vencida” por las mujeres, lo que les permite dar un paso hacia la “liberación” del yugo masculino.

Por otro lado, el huésped –independientemente de sus cualidades simbó-licas– se caracteriza por ser “lúgubre, siniestro. Con grandes ojos amarillentos, casi redondos y sin parpadeo, que parecían penetrar a través de las cosas y de las personas”. Vive en el “cuarto de la esquina […] [en] una pieza grande, pero húmeda y oscura. […] Como era bastante oscura, se acomodaba a sus nece-sidades. Dormía hasta el oscurecer” y se desconoce la hora en la que se acuesta. Casi siempre duerme durante el día, aunque en ocasiones se levanta, acecha a los habitantes de la casa y luego de asustarlos regresa a su habitación. Le gusta

Hans-Peter Feldmann.



situarse “en un pequeño cenador, enfrente de la puerta de mi cuarto. […] [aunque] de pronto lo descubría en algún oscuro rincón del corredor, bajo las enredaderas”. “Solamente hacía dos comidas, una cuando se levantaba al anochecer y otra, tal vez, en la madrugada antes de acostarse”. “Toda su ali-mentación se reducía a carne, no probaba nada más.”. Se dice que emite extraños gritos y que cuando ataca a Martín lo golpea y lo araña. Después de ser encerrado en su recámara, “vivió muchos días sin aire, sin luz, sin alimen-to… Al principio golpeaba la puerta, tirándose contra ella, gritaba desesperado, arañaba […] ¡eran terribles los gritos…! […] Su resistencia fue mucha, creo que vivió cerca de dos semanas…”.18

Todos estos datos en torno al huésped, principalmente la descripción de ciertos rasgos físicos y de sus hábitos alimenticios y de sueño, así como los lugares en los que le gustaba situarse, permiten suponer que se trata de un ave, concretamente de un búho, pues comparte varias características esenciales con dicho animal. El búho por lo general tiene ojos muy grandes y amarillos, que están dirigidos hacia el frente y que parecen mirar con gran profundidad; además, suele alimentarse de noche –principalmente de animales pequeños–, acostumbra dormir de día y, al igual que casi todas las aves, gusta de estar entre árboles y plantas.

Un aspecto más que nos interesa destacar de “El huésped” es que, como en otros cuentos de Dávila, los personajes principales carecen de un nombre propio. Medina Haro plantea una posible explicación para esta omisión: “Al no tener un nombre, quedan únicamente su condición de hombre y/o de mujer; son entonces personajes que se van universalizando y se convierten en El hombre y en La mujer, sin nombre ni apellido, representando a la humanidad toda en circunstancias de hastío, aflicción, sufrimiento y ruptura”.19 Esta explicación refuerza la hipótesis de que la zacatecana intentó criticar el ma-chismo, aludiendo a una problemática entre géneros, independientemente de la identidad y el nombre específico de los individuos.

Dejando de lado los aspectos relacionados con el argumento y los personajes de “El huésped”, ahora nos centraremos en algunos elementos formales. Como ya dijimos, Dávila utiliza de manera magistral el recurso literario de la omisión, de lo no dicho,20 para crear un campo de indeterminación que se constituye como una rica fuente de significación, que estimula la imaginación y la edifi-cación de la memoria de los lectores, activando los recuerdos. Entonces entran en juego ciertas nociones que ayudan a construir el discurso y que, vale la pena enfatizarlo, son dinámicas e interdependientes: lo dicho y lo no dicho, lo ex-plícito y lo implícito, y la memoria y el olvido.21 ¿Pero cómo funciona dicho recurso literario? ¿En qué consiste? A continuación intentaremos explicarlo.

Como punto de partida resulta útil revisar el concepto de elipsis; para ello recurrimos a la definición ofrecida por Helena Beristáin, que, si bien está vinculada principalmente a la poesía y a ciertas expresiones lingüísticas orales, puede resultar útil para comprender mejor cómo funciona lo no dicho en la narrativa de Dávila: “Figura de construcción que se produce al omitir expresiones

18 Dávila, Cuentos reunidos, op. cit., pp. 19, 20, 21, 23.

19 Medina Haro, op. cit., p. 149.

20 También lo utiliza en cuentos como “Moisés y Gaspar”, “Alta cocina” y “El espejo”.

21 El recurso de la omisión también es utilizado por algunos de los escritores con los que Dávila establece constantemente un diálogo intertextual, como Edgar Allan Poe y Julio Cortázar. En el caso concreto de “El huésped” hay una evidente cercanía con “Casa tomada” de Cortázar; en ambos cuentos la omisión es el recurso principal sobre el que recae la efectividad de la narración, que describe la manera en que un enigmático ser (en el texto del argentino se insinúa que quizá son varios seres) irrumpe abruptamente en una casa, rompe el orden preestablecido, cambia la vida de los habitantes y se va apoderando del lugar; no obstante, en “El huésped”, a diferencia de “Casa tomada”, los personajes que han sufrido por la invasión no se resignan a perder su tranquilidad, su libertad ni su espacio vital. Julio Cortázar, “Casa tomada”. Cuentos completos, 1, 9ª reimp., México, Alfaguara, 2002, pp. 107-111.



23 Demetrio Estébanez Calderón sostiene que la aposiopesis es un “término griego (de aposiopao: callarse) con el que se alude a la interrupción del discurso, debido a que se sobreentiende lo que se va a decir, o a que resulta incómodo por tratarse de una cosa indigna que puede provocar una situación no deseada. La forma gráfica de significar esta interrupción es la de los puntos suspensivos”. Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 2006, p. 50.

24 Medina Haro, op. cit., pp. 146-147.

que la gramática y la lógica exigen pero de las que es posible prescindir para captar el sentido. Éste se sobreentiende a través del contexto”.22 En los cuentos de la zacatecana que se valen de este recurso, es posible identificar una especie de estructura elíptica que permite que el texto vaya más allá de sí mismo; dichos relatos están construidos con sólidos andamiajes que soportan y permiten el funcionamiento de la narración, a pesar de omitirse algunos elementos que podrían considerarse necesarios para la comprensión (como la naturaleza del enigmático ser), aunque, como lo evidencia “El huésped”, no son indispensables. Así, podemos percatarnos de que la capacidad de significación no depende exclusivamente de lo dicho, sino en gran medida de la omisión y de los huecos que posibilitan la elipsis. Estos “espacios vacíos” no están planteados para confundir al lector sino para estimularlo a que se involucre activamente y para que, de acuerdo con su experiencia, creatividad, percepción y sus referentes intelectuales y emotivos, elabore y “rellene” los huecos con la información que considere adecuada. Entonces el lector se ve obligado a participar en la cons-trucción de significados dentro del marco de referencia establecido por el relato; en otras palabras, el lector debe tratar de darle certidumbre a la incertidumbre dentro del contexto del discurso y, así, otorgarle un significado pertinente. Sin embargo, este proceso de “construcción” del texto implica un riesgo, pues le solicita al lector información de la que carece, aunque al mismo tiempo se constituye como una cualidad, ya que la indeterminación le brinda viveza al texto, posibilita un amplio abanico de significaciones e interpretaciones, e incita la atención y el ingenio del lector.

Otro elemento formal de “El huésped” que nos interesa analizar es el uso recurrente de un tipo de elipsis en particular: la aposiopesis.23 En las cuatro páginas y media de este cuento, dicho recurso es utilizado 19 veces, reiteración que evidencia cuán clave es en la narración. Ahora bien, en todos los análisis que hemos leído sobre “El huésped”, el único que se ocupa (de manera somera) de su uso de los puntos suspensivos es el de Medina Haro, quien afirma: “En la mayor parte de los cuentos de Tiempo destrozado los puntos suspensivos son soportes simbólicos externos muy importantes. En este caso [el de “El huésped”] […] esos puntos suspensivos son la marca de anuncio del horror, por un lado, y de la conminación, por otro […]”.24 Grosso modo, podemos decir que este recurso ayuda a enfatizar el mensaje y le confiere una mayor capacidad expresiva y sugestiva; así, es mucho más lo que se dice omitiendo que si se completaran las frases interrumpidas por los puntos suspensivos.

En concreto, identificamos nueve funciones que, si bien podrían parecer similares, poseen diferencias que las distinguen. La narradora los utiliza para: 1) expresar, quizá con vergüenza de sí misma, el autoritarismo de su esposo y su actitud pasiva ante él; 2) enunciar su terror, pero con cierto sentido pudoroso, para no decir alguna “inmoralidad” que en su papel de mujer sometida no puede/debe expresar abiertamente; 3) evitar hablar sobre aquello que la ate-rroriza; 4) procurar que su esposo no malinterprete sus actos; 5) insinuar algunas opiniones sobre su esposo, pero que en “su papel de mujer” debe callar; 6)

22 Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, México, Porrúa, 1992, p. 162.



Maru Stahl, Inspiración.



pronunciar su dolor y/o su temor ante una situación en la que se siente vulne-rable; 7) omitir las ofensas de su esposo al rememorarlas por medio del diálogo indirecto; 8) manifestar su impotencia ante una adversidad y, en consecuencia, cortar sus ideas de liberación (por su condición de mujer dependiente); 9) callar aquello que la alegra pero que al mismo tiempo la atemoriza, sabiendo que ya rebasó sus propios límites de mujer sometida; es como si no se atreviera a confesar abiertamente de lo que fue capaz.

Luego de este análisis sobre la función de la aposiopesis en “El huésped”, podemos confirmar que el tema central del cuento son las injusticias a las que se enfrentan las mujeres en la sociedad, específicamente en el hogar. Esto se refuerza si conside-ramos no sólo lo que no se dice, sino también lo que se dice explícitamente.

A manera de colofón destacaremos algunos elementos autobiográficos detectados en “El huésped” que, aunque no tienen mayor trascendencia en el análisis del cuento, resultan interesantes. Partimos de la base de que la literatura, en general, surge de situaciones “reales”, es decir, que tiene múltiples asideros con la experiencia “real” de los escritores y de los seres humanos. A la pregunta de qué tantos elementos vivenciales incluye en sus relatos, Amparo Dávila respondió en una entrevista: “Muchos, por ejemplo, la casa donde nací es la que aparece en “El huésped” –era muy grande y tenía un jardín, un huerto y árboles frutales– […] Se me quedaron grabadas en la memoria las imágenes de los lugares que habité en la infancia y, de pronto, salen en algún cuento”.25 En “El huésped”, la casa se describe de la siguiente forma: “era muy grande, con un jardín en el centro y los cuartos distribuidos a su alrededor. Entre las piezas y el jardín había corredores que protegían las habitaciones del rigor de las lluvias y del viento”.26 Por otro lado, en un ensayo basado en gran medida en una entrevista, Beatriz Espejo afirma que la zacatecana se inspiró en otros dos elementos vividos en la infancia: la relación matrimonial de sus padres y el ser que inspiró al innombrable huésped. Sobre el primer aspecto, señala: “Para ‘El huésped’, por ejemplo, recuerda el conflictivo matrimonio de sus padres manifiesto en la personalidad del verdugo proveedor que impone a un odiado intruso. Se apoya en hechos ‘reales’ modificados para el buen resultado artístico, deformados por la fantasía”.27 Más adelante sostiene que “‘El huésped’ es un búho llevado por su padre a su casa cuando ella era niña”. A pesar de que como ya dijimos, estos datos son sólo anecdóticos, resultan curiosidades atractivas para los lectores del cuento que nos ocupa, quienes plantean una pregunta recurrente: ¿cuál es la verdadera identidad del huésped?

25 Jorge Luis Herrera, Voces en espiral. Entrevistas con escritores mexicanos contempo-ráneos, México, Universidad Veracruzana, 2009 (Col. Cuadernos, 54), p. 33.

26 Dávila, Cuentos, op. cit., p. 20.

27 Beatriz Espejo, “Amparo Dávila o la ambigüedad fruc-tífera”, en Seis niñas ahogadas en una gota de agua, México, demac/uanl, 2009, pp. 112.


{EXÉGESIS}

OPCIÓN 171 EXÉGESIS { 42

Silencio ritualRosario LoperenaEstudiante de Escritura

Creativa en la Universidad del Claustro de Sor Juana.



} EXÉGESIS OPCIÓN 17143

La primera definición de rito en el diccionario de la Real Academia Española es: costumbre, ceremonia.

La primera definición de lenguaje en el diccionario de la Real Academia Española es: conjunto de sonidos articulados con que el hombre manifiesta lo que piensa o siente.

Remontémonos: ¿Cuándo empezaron a existir los pronombres?La primera designación del yo, unos y otros la hicieron con las manos.Las manos hablaron antes que los labios.Luego los labios dijeron lo que las manos sabían.Los oídos construyeron ante sí rascacielos de significado.La voz se habrá vuelto impulso, movimiento nervioso, electricidad motora.Y todo regresó a las manos, de ellas a la piedra, a la hoja, y de ahí a los ojos

nuevamente.El gesto primero fue luz. Ese movimiento se hizo letra. Letra luz que dibuja el yo para otro. Balbuceos.Ahí empezó el ritual. El ritual de enmascararse.Máscara de lenguaje.La máscara afirma la existencia de un rostro. ¿Y si la máscara es el rostro mismo?¿Si lo que ella oculta es porque en verdad está ausente?El amor se hizo primero con la piel, después también.Los labios intentaron. Las manos también. “Hay gente que no habría estado jamás enamorada si no hubiese escuchado

hablar del amor.”Luego ya no hubo piel sin verso ni beso sin verso ni verso sin piel ni piel sin beso.“El amor es mudo” dijo Novalis, sólo la poesía lo hace hablar.Lo que nace de la literatura no podría provenir jamás de la garganta.Te veo sobre la hoja. Nos vemos en el silencio, ahí yacemos, ahí donde

ninguna palabra accede.Ahí a donde ninguna palabra llega, ahí es donde te amo. Ahí donde la

desnudez habla por sí misma.El ritual de ser se consuma sobre una hoja, sobre un cuerpo. Piel blan-

quísma donde me vierto.



PRESENTE / PASADO Me duelen las horas. Saber que el silencioya deja al silencio en la sombra y conviertesu rostro en el aire; saber que a la fríamañana le sigue la cálida noche;saber que tus ojos han visto a tus ojosseguir a la luna, vivir en los míos.

el oro de las tardes y la lunaPrimera parte*Miguel Ángel Cabrera

Músico y filósofo de la unam. Es cofundador de la revista

electrónica Cuadrivio.

TERRACOTA PERUANAEl acto ritual que nos es conocido,los pueblos mochicas en blandas arcillasmodelan. Sus bellas vasijas son lluviapreñada de tiempo y pintadas por manosinciertas. Con forma de estribo se esconde la vida en los Andes, soplando el olvido.

Dib

ujo

tom

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del B

haga

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Gità

.

* La segunda parte se publicará en el Poemario 2012.



RELICARIO DE BIMARANHay varias reliquias dispersas en grandesespacios del mundo. Se sabe que hay unaque ha sido usurpada: no tiene los huesos.Su casa es afgana; su cuerpo son bellasmolduras y tiene granate engarzado:la cuida la santa presencia del Buda.

ESPEJO DE DESBOROUGHSe cuenta que Claudio ha tomado la oscuraBretaña. Las huestes del hijo de Romaocupan los pueblos que fueron dominiosde celtas. Diversas mujeres han vistosu rostro en espejos pulidos en bronce:han visto en sus ojos, vivir los ancestros.

COLUMNA DE TRAJANO¡Qué gran desmesura el imperio de un hombrellamado Trajano! Los varios artistastrabajan el fuste de piedra. Lo adornande un friso tallado en espiras donde altossoldados caminan burlando el Danubio.Nos llegan vestigios de tanto egoísmo.



LA ANÓNIMA AQMATEn Siria el desierto es la lluvia: las sendasde persas e hindúes convergen en la altaPalmira. Sus suelos esconden la historiaque sábanas blancas de lino y envueltas en seda han dejado. La piedra sepulta que somos de polvo y la letra, el olvido.

MÁSCARA DE TEOTIHUACÁNEl viento ha soplado en el viento la piedra;la piedra es la nube que llueve la manoque en tardes tranquilas ha visto y pulidocoral, obsidiana y la densa nefrita.Un rostro de noche sonríe el misterio,y el pueblo mexica lo ofrece al pasado.

VISNÚ SUEÑA EL UNIVERSOLas olas del viento sumergen sus manosen piedra arenisca y esculpen la imagen:Visnú recostado en los vastos océanosde sombra. Su ombligo es la base de un lotoque engendra el aliento de Brahma. Su sueño es plácido fuego que enciende los mares.

GRAN MEZQUITA, CÓRDOBA, ESPAÑALa mano del hombre, que guarda los años,ha escrito y moldeado los arcos de Dios;altivas columnas de jaspe y granitovigilan el patio en que varios naranjosdescansan. Un bosque de piedra murmurala lluvia de eterna alabanza, y la muerte.

EL INCENSARIO DE HUEHUETÉOTLSentado en los suelos, un hombre de ancianasmejillas sostiene las manos en calma. El cuerpo es de adobe cocido y el fuegocorona su mente. Los altos prodigiosdel cielo (las nubes) perfuman la historiade un pueblo que sigue viviendo en el polvo.



Despertar, las nueve y diecisiete —normalmente no me fijo tanto,pero el timbre del teléfono sonaba y sonaba,no quise contestar,quién llama tan temprano—,lunes, la vaga pero imperativaSENSACIÓN DEL DEBER,todavía un rato más, volver al sueñoque inmediatamente había olvidado;tocaron a la puerta(en fin)llamada para mí.

Los pequeños rituales Mauricio López Noriega

Poeta y ensayista. Doctor en Letras Clásicas, unam. Profesor-investigador del Departamento de Estudios Generales, itam. Traductor de Anacronte y Safo

Miré hacia el Paraíso y las galerías altas;una masa negra, como moscas en un tarro de dulce.

Cortázar, Las Ménades



confirmación de cita por la tarde—mejor, si fuera de trabajollave de agua calientepoco de la fría, la lluvia cotidianafugaz—algo se cierneinopinadamentesobre el resto del díacomo si confirmara algún arcanoun Karnak de sonido

lavarse el pelo—ahora, la ceremoniala otra realidad, como final de sueño:la crema por la cara y el cuello,cantares andaluces de navaja, el cuellola ilusiónde ir borrando el tiempo,de que aparezca el otroque soy yo, juegos íntimos,ritos intransferibles.Lociónde categórica frescura

llegar a la cocina, regresar por el textoque estaba leyendo de Cortázarque entornabasus ojos verdes de una hermosura maligna

café de la mañanawafflesla esquina izquierda se enganchóvaga amenaza (de nuevo),miel de maple abundante, respetuosacomo los minoicos en sus sellos, del formato.



Listoal sentarmeel horror,su esfuerzo asqueroso,la arcada,su incomprensión:del vuelo a esto, un mar dulce,verdugo,onírico arrastrar de seis patasabriendo un surco, oscuras,al fondo está la muerte(mis waffles)

boca del estómago miedogargantamiedo púas fosforescentesterrorsaber que también yo,que salir a la calle que yo también dos patas,los horarios, los nombres de las calles,la ciudad,la risa de Cortázar desde alguna otra parte.

Julio Silva.



Las manos morenas, toscas, de campo, de Rodolfo Armenta tocan la piel fría de la cara de su hija; le acaricia tierna-mente la frente. Aprieta trece monedas entre los dedos

agrietados. Trece monedas que preferiría no tener que utilizar. Este hombre de gestos duros, de rostro ajado por el sol, no rebasa el metro y medio de estatura; viste la indumentaria tradicional de su pueblo: camisa y calzón de manta, huaraches y sombrero, pero hoy el ceñidor es de color negro. Es por la ocasión.

Rodolfo Armenta permite que se le resbalen las lágrimas por las mejillas y susurra unas palabras como si se tratara de una oración mixteca:

—M´hija chula, tú ya no me escuchas, pero yo te hablo. La contempla, piensa en lo linda que se ve con el huipil

multicolor, los collares, unos de coral otros de cuentas de vidrio. También le pusieron los aretes de oro que le compró su madre. Así, igualita, la vio en las danzas propiciatorias de la fertilidad agrícola del ejido, en las prácticas curativas de la punta de la montaña y ahora, para entregarle las trece monedas que pre-feriría no tener que utilizar.

Antes de dárselas, permite que se le resbalen las lágrimas por las mejillas, se hace de valor, no sabe cómo, y le dice:

—Hijita, aquí tienes este dinero para lo que tengas que pagar allá; vete tranquila, yo aquí cuidaré a tu madre y a tus hermanas.

Trece monedasCecilia Durán MenaEstudiante del Doctorado

en Creación Literaria, Casa Lamm. Maestría en

Administración, itam.

Mariana Yampolski.



Lo dice con miedo de no poder cumplir su promesa. A ella no pudo cuidarla y se la asesinaron.

El calor aumenta y la primavera se hace presente. La banda musical del pueblo, con tambores, trompeta, tuba y demás instrumentos de viento, se acomoda alrededor del féretro y toca a todo pulmón. El sacerdote fija sus ojos en el amarillento libro de rezos que tiene entre sus manos y lo cierra para dar paso a las notas fúnebres de los músicos. El lamento de algunas mujeres se suma a la música.

La chica yace de manera especialmente grávida, con los miembros rígidos hundidos en el terciopelo blanco del ataúd y con la cabeza sumida para siempre en la almohada. La cara amarilla como la cera, los labios amoratados y el pelo tan lacio y tan negro peinado en una trenza que cae sobre el hombro izquierdo. Fue por la mancha roja de la mejilla por donde se le salió la vida.

Rodolfo Armenta se aproxima. Coloca debajo de la axila del cuerpo helado trece monedas de un peso, pues allá en el cielo, de acuerdo con sus costum-bres, la joven de apenas quince años pagará con ese dinero sus deudas, si es que las tiene.

La ceremonia se lleva a cabo en uno de los barrios más pobres de Oaxaca, pero en esos momentos de tristeza, el valor del dinero se extingue y se pagan miles de pesos con tal que la difuntita se vaya feliz.

El sacerdote comienza los rezos para entregar el espíritu de la niña muerta en manos de Dios. La colonia entera acompaña a la familia en la desdicha; en este tipo de ritos, mientras más acompañados, mejor.



El hoyo para la tumba ya está listo. La madre se acerca para calzar a la niña inmóvil con huaraches de palma. Son los que usará en el camino que le toque recorrer. Caminará a salvo al mundo de los espíritus donde los vivos ya no le harán más daño. Las hermanas se acercan para colocarle una cadenita de oro con un corazón partido que lleva grabado su nombre, después cierran el ataúd, cogen veladoras, flores y se colocan al lado del padre.

Los bailarines enmascarados comienzan a danzar. Su intención es guiar el alma de la joven para que no se vaya a perder por el camino de los malos alientos. El sonido de la trompeta ese día es más triste que nunca.

Se arma un pleito al elegir a quienes manipularán las cuerdas para bajar la caja, pues algunos hombres están tomados y el padre no debe hacerlo: él no puede cargar la caja porque es como si fuera a regresarla a la tierra porque no la quiso. Así es la tradición.

La madre ya no puede más; fueron noventa minutos de procesión desde la casa y ahora su niña se encuentra frente a su última morada. Ella pone a los borrachos en orden y les indica quiénes han de tomar las cuerdas. Se coloca entre sus hijas y su marido. Rodolfo Armenta, con los pies separados y las manos en la espalda, quiere voltear para otro lado, pero reprime el impulso. Antes de bajar el féretro, los hombres piden permiso. A gritos se pide silencio para que comience a hablar, para que le dé la despedida final:

—Tienes quince años, seguro que quisieras vivir más, pero ya no se pudo. ¿Dónde está la justicia? Descansa, hija. Sigue tu camino. Vive en paz la siguiente etapa de la vida.

Eleva el brazo para dar la indicación.



La caja baja lentamente, al topar con el fondo le avientan flores y puñados de tierra. Se escuchan sollozos. Palas. Tierra. Mezcla. Ladrillos. Los sepultureros terminan el trabajo más rápido de lo que Rodolfo Armenta quisiera. El cuerpo de la niña reposa ya junto al de su abuela materna. Las flores, las coronas y las máscaras de los danzantes cubren el hoyo de la tumba.

Ninguna autoridad estuvo presente. ¿A quién le interesa el homicidio de una indígena más?

Rodolfo Armenta se aleja unos pasos. Se sienta en el suelo, se quita el sombrero y se cubre la cara con las manos. Desde ahí escucha la letanía de los rezos de las mujeres. Es el primer momento en solitario desde que murió su hija, desde que se la asesinaron. A unos metros, la gente que lo acompaña, de pie junto a la tumba, escucha el sermón del sacerdote y sus palabras de consuelo. Muchos murmuran preguntándose por qué se alejó de ahí. Pero él parecía necesitar estar solo, parecía decir: “Espérenme, déjenme oír los rezos de lejitos, necesito un lugar para llorar sin ser visto, para dejar salir mis lá-grimas sin interrupciones para recibir condolencias”. Pero no puede hacerlo. Todos voltean a verlo y él tiene que aplazar la concentración de pesares en el pecho y sostener la lucha por llevar su pena con dignidad.

La gente se acerca para decir adiós. El padre los mira. No puede hablar. Lo abrazan y se retiran del lugar, en silencio. La banda se acerca y recibe su pago. La esposa y las hijas desaparecen por el camino terregoso del cementerio.

Por fin está solo. Solo de a de veras. La espalda se fue encorvando y la piel del rostro se arrugó, ajustándose no a su edad sino a la herida del corazón. También hay ritos que deben enfrentarse sin compañía para expresar el dolor con mayor fuerza. Para dar cauce a los gritos. Un contrapunto ante la perple-jidad, un signo de dignidad: llorar a la hija y pedirle perdón.

Mariana Yampolski.



Un mate no se le niega a nadie Fausto Friedrich

Estudiante de Economía, itam.

Mirá, un mate es como un punto y aparte. Uno lo tomay después se puede empezar un nuevo párrafo.

julio cortázar, rayuela.

El mate es exactamente lo contrario a la televisión: te hace conversar si estás con alguien y te hace pensar cuando estás solo.

lalo mir



Desde los simbolistas traduciendo el absinthe en poesía hasta una plática tranquila en la ronda de mate, nos realizamos en los rituales: en ellos parimos la reflexión artística y reinventamos el espíritu de pertenencia.

En el crujir de la hoja de coca en la boca de un chola están las proezas del imperio inca en Sudamérica. Están las canciones huicholas en el sabor del pe-yote. Son los aztecas a grito de guerra quienes marchan en el pulque. Habla quichua la flauta andina en el ritual de la ayahuasca, y el ruido del agua hir-viendo que sube por la bombilla es los charrúas en la ronda de mate.

Desde la época precolombina, en el Río de la Plata tenemos una bebida que nos enorgullece por haber desafiado la erosión del tiempo: el mate.

El mate es una infusión, como el té. “¿De dónde sale la yerba mate?”, me preguntó un amigo escéptico.

Sale de un arbusto enano, el Ilex paraguariensis; luego la hoja y el palo se secan para hacer diferentes tipos de mezclas. Hay ligeras diferencias a la hora de tomar mate en ambas orillas del Río de la Plata: en Uruguay se toma la mezcla sin palo, en Argentina con palo. Pero más allá de las variaciones de la yerba, el ritual del mate no es ni argentino ni uruguayo, es simplemente “rioplatense”.

En el Uruguay comenzamos a tomar mate desde gurises. La conspiración comienza cuando las abuelas preparan el mate dulce; le ponen un poquito de azúcar para que al chiquilín no le sepa tan amargo y reciba el primer mate con cariño. Luego, al crecer, tomarán mates con su familia, creando un lazo indes-tructible entre afecto y mate. La segunda revolución personal ocurre el día en que nos preparamos un mate solos; ese día comenzamos a pensar.



Es imposible tomarse un mate y no meditar; en ese preciso momento en que sube el vapor del agua hirviendo de la primera cebada, nace la primera idea; si estás en compañía, surge la primera plática.

Podrían escribirse ensayos enteros sobre las bondades de la yerba mate: retrasa el envejecimiento por contener una alta concentración de antioxidantes, tiene efecto estimulante, tónico y diurético. Es más fuerte que el té verde, más saludable que el café, más natural que el Ritalin, más efectivo que el Red Bull y no te desconecta de la realidad, como sí ocurre con el alcohol o la mari-huana. La yerba mate no está prohibida en ningún país ni genera dependencia.

El mate puede tomarse de dos formas: solo o en el ritual de la ronda. Una característica distintiva de la ronda de mate es su simpleza: el mate se burla del salón de té, con todos sus lujos, protocolos, modismos sociales. Con su rutina, cucharas de plata, aditivos; sus señoras de clase alta en el ritual de las apariencias. Prescinde de la parsimonia para dejar espacio a lo auténtico, con la sencillez de una bombilla en el porongo. La ronda de mate está por encima de los apellidos, las ideologías y los problemas.



Cuando nos acercamos a una ronda de mate, lo primero que vemos es el porongo, una calabaza especial donde se coloca la yerba mate (el joven principiante debe saber que existen diferentes tamaños y formas, adaptados según la indi-vidualidad y preferencias de cada persona); a continuación se pone agua caliente (el cebado) sobre la yerba, para luego sorber la infusión por un popote metálico: la bombilla. Si bien parece sencillo, quien prepara el mate (el cebador) debe estar adiestrado en el arte de cebar, una habilidad que se adquiere con los años. La ronda de mate tiene ritmo, el sonido de la bombilla es la medida del tiempo en la ronda. Aunque el mate ya esté frío, si la plática es buena, la ronda es buena, y la mateada puede extenderse horas.

En la ronda de mate siempre hay un lenguaje ritual codificado, hay que recordar un conjunto de reglas con las que el cebador y el invitado se comunican a través de la ronda, ya sea en la plática directa o en el simbolismo del arte de cebar. Hay un orden, el mate se pasa en el sentido de las agujas del reloj. Brindar un mate al recién llegado traduce el agrado o felicidad que se siente hacia la visita; rechazarlo implica, por el contrario, desprecio. Cuando alguien nos ofrece un mate, se usa siempre la mano derecha para recibirlo; se debe tomar el mate hasta acabarlo y, si la bombilla hace ruido, mejor. Cuando no deseamos tomar más, le decimos gracias al cebador.

Para participar en el ritual debemos conocer los significados ocultos; los siguientes son los códigos de la ronda de mate decodificados:

Mate dulce: Brindarle a alguien un mate dulce significa, amistad, cariño fiel.Mate chorreando: Se le ceba un mate chorreado a una visita o presencia

inoportuna.Mate con la bombilla hacia atrás: Significa desprecio, ya que no hay esmero

por parte del cebador en agasajar correctamente a su convidado.Mate en la despedida: Depende de las cualidades al cebarlo. Si es un mate rico

o apetitoso, se transmite el deseo de un pronto retorno (“vuelve pronto”), en tanto si se trata de un mate lavado, significa “no te espero”.

Mate corto: Es un mate cebado con poco agua, permite ofrecer con mayor frecuencia el mate, aumentando el contacto entre las manos de la cebadora y el convidado. Significado: “quiero verte más seguido”.

Mate del estribo: En el medio rural, la dinámica de la tertulia no culmina generalmente con el retiro del visitante, sino que se extiende, aun cuando éste se ha despedido siguiendo todas las reglas, al momento en que monta su caballo para partir. Si se trata de una persona muy estimada, los dueños de casa, con el fin de seguir dialogando, le ofrecen un nuevo mate.

Mate espumoso: Los mates con mucha espuma se caracterizan por su ex-quisito sabor, hecho que se ha vinculado al amor, determinando con pequeñas variantes: “te quiero con todas la de la ley”, correspondencia amorosa, cariño verdadero, “te amo demasiado”.



Mate ensillado: Si cuando llega una visita no se cambia toda la cebadura, sino tan solo una pequeña porción de yerba, significa que no deseamos tomar muchos mates con esa visita. En este sentido, da a entender una molestia disimulada o un aprecio fingido.

Mate frío: El significado de un mate frío abarca en los diversos códigos desde la indiferencia hasta el desprecio.

Mate lavado: La expresión mate lavado, si bien recoge muchas variantes en el lenguaje simbólico, encierra siempre un mismo espíritu: rechazo.

Mate con sal: Se lo utiliza para instar al convidado a que se marche.Mate vacío: Ya que el mate es el mejor vehículo para mantener una con-

versación, cuando se entrega sin agua (vacío), se da a entender que ha terminado un diálogo o una relación amorosa.

Mate al recién llegado: El mate recién aprontado expresa agrado por la visita, razón por la cual fue denominado mate de agasajo o de bienvenida.

—¿Qué es para vos un mate?, le pregunté a una amiga. —Es como una canción, cuando tomás un mate se alternan los silencios

con la plática. Tomar una lata de refresco como Pepsi o Coca Cola es un acto desechable;

no imprime una marca diferente a la rutina, no inspira ningún instante mágico. A diferencia del consumo veloz, la ronda de mate es un espacio atemporal que desafía de forma subrepticia la rutina de la vida posmoderna.

El mate no es un refresco, nadie toma mate porque tenga sed. Hay una distancia abismal entre la bebida ritual y el refresco comercial. La bebida hace



el ritual porque tiene voz propia y, de alguna manera, cuando la escuchamos nos encontramos con costumbres, historias y misterios. Los refrescos se han expandido por todo el mundo, pero no engañan al espíritu; cuando destapamos una Coca Cola, no se escucha nada.

Vivimos una revolución mateica; gracias a la invención del termo, el mate está colonizando las ciudades para apropiarse del espacio público. Es normal ver a los montevideanos con su termo bajo el brazo; mate en mano, van al trabajo, a la oficina, a caminar; van con sus hijos, novias, amigos, porque el mate es una bebida que sabe mejor cuando estás acompañado.

Dice Lalo Mir que un mate es el compañerismo hecho momento. Es la sensibilidad al agua hirviendo. Es la modestia de quien ceba el mejor mate. Es la generosidad de dar hasta el final. Es la hospitalidad de la invitación. Es la justicia de uno por uno.Es la obligación de decir gracias al menos una vez al día. Es la actitud franca y leal de encontrarse sin mayores pretensiones que compartir.

El mate es nada más y nada menos que una demostración de valores. Hace del tiempo una ronda y nos inspira fraternidad. Se respira la familia, se huelen los consejos y se oyen los amigos. Se bebe el tiempo, la confianza, los abrazos.

Jorge G. Zea, Mate abstracto, 2012.



Homo Ritualis. Ceremonia y fundación política

No tenemos absolutamente ninguna necesidad de religión: el mundo en que vivimos está

en el fondo impregnado de lo sagrado.georges bataille

La fuerte inercia del pensamiento científico llegó, inexorablemente, al campo de lo político. Y fue justo con esta irrupción que se empezó a es-tudiar la política. Hablar de “una ciencia política” presupone, como ya

advertía Leo Strauss, una limitación obligada de los hechos, sus causas y efectos. Es decir, el trabajo politológico moderno consiste en recortar esferas (algo llamado “la política”), aislar hechos y encontrar relaciones explicativas causales.

En términos de la crítica hecha por Claude Lefort, “hacer ciencia política” presupone una división de distintos territorios sociales: lo religioso, la política, la economía, el arte, etc. Dicha fragmentación, efectiva en términos de simplicidad, marca los límites mismos de la disciplina (así como, dirán sus defensores, sus virtudes).

Contrastándose con la perspectiva científica, que parece reconocer en sus entrañas a un hombre que piensa, distintos pensadores políticos insinúan en su trabajo a un hombre que siente y, más en concreto, a un hombre autorreferen-ciado en sus rituales. Un ser político que se funda en la ceremonia y encuentra en esta praxis la efectividad humana más potente.

LA PRIMERA POLÍTICA¿Qué llevó al hombre a vivir políticamente? La versión agambeneana parece sugerir que el encuentro más remoto con el otro surge como una necesidad

Francisco OsorioEstudiante de Economía y

Ciencia Política, itam.



orgánica. En un bello ensayo, con el que inaugura un compendio dedicado a la noción de profanar, Giorgio Agamben parece trazar una interesante teoría del sujeto: el Genius romano, dios personalísimo y al que debemos la celebración contemporánea del nacimiento, es uno de los polos constitutivos de la persona; en el otro opuesto se encuentra el Yo, autonomía y chispa de sorpresa. El Genius, tan íntimo como nuestras manías y excreciones, se bate con la origi-nalidad del Individuo para configurar una suerte de campo de tensiones entre determinismo (el mundo definido por Genius) y libertad, un espacio que da forma al carácter mismo.

La lucha interna no busca más que un reflejo para encontrarse. El hombre, con el afán de entenderse (descifrar los caprichos del genio interno), acude al otro.

Antes incluso que el mundo allí fuera de nosotros, lo que nos maravilla y nos deja estupefactos es la presencia en nosotros de esta parte para siempre inmadura, infi-nitamente adolescente, que vacila en el umbral de toda individuación. Y es este elusivo jovencito, este puer obstinado que nos empuja hacia los otros, en quienes buscamos solamente la emoción que en nosotros permanece incomprensible, espe-rando que por milagro en el espejo del otro se aclare y elucide. Si mirar el placer, la pasión del otro es la pasión suprema, la primera política, es porque buscamos en el otros esa relación con Genius que no logramos realizar, nuestra secreta delicia y nuestra altiva agonía.1

1 Giorgio Agamben, Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009, p. 14.

J.G. Heck.



El primer acercamiento político responde al ser pasional, no al racional. “El buen vivir”, o el miedo del estado de naturaleza hobbesiano, se ponen en entredicho como presupuestos efectivos de toda fundación política. La emoción, que saca a la luz una dimensión simbólica ignorada por la ciencia, nos invita a explorar “el adorno”, el rito, los himnos, el juramento y las cantatas de gloria que, más allá de toda función estética, tracen los contornos de la naturaleza política misma.

LA PRAXIS AUTORREFERENCIADALa tarea perenne de filósofos y hombres de acción ha sido la de encontrar fundamento a la praxis humana. Mitologemas, grandes relatos y construcciones teóricas se han disputado el lugar de narradores de la existencia, asumiendo un fundamento oculto en el Ser mismo.

Cuando el pensamiento olvidó la pretensión de fundar la realidad, al con-cebirse al hombre como in-fundado, se abre un horizonte de reflexión que ve en la praxis misma, en un rito o en un ordenamiento glorioso, la autofundación que el hombre se construye. Agamben, hablando del sacrificio, nos dice:

De este modo, él provee (el sacrificio) a la sociedad y a su legislación infundada la ficción de un inicio: lo que está excluido de la comunidad es, en realidad, aquello sobre lo cual se basa la vida entera de la comunidad y es asumido por ella como un pasado inmemorial. Todo principio es, en verdad, iniciación.2

La idea de un contrato social como fundación del Estado, o de un acuerdo

tácito y razonado por la comunidad política, encuentra oposición en una perspectiva emotiva que ve al ritual (un sacrum facere) como fundador y garante de toda ordenación política.

El ritual, conmemoración del (des)orden,3 no hace más que dar piso firme a la acción humana. Más aún, quizás es la fuente de todo exceso de potencia; la praxis que, no por magia, sino por su efectividad pasional, legitima la obe-diencia absoluta a un soberano.

El sacrificio consuma lo que Agamben trata de decirnos: se erige como un acto que ilustra el ejercicio de inclusión-exclusión y hace patente, por su mera ejecución, el ámbito de “lo sagrado”.

El sacrificio no contiene un “matar” porque la vida y la muerte eran para el hombre las cosas más sagradas; por el contrario, la vida y la muerte se han convertido en las cosas más sagradas porque los sacrificios contenían un matar.4

¿Es propio del hombre primitivo autofundarse en rituales? Solamente una investigación arqueológica puede hallar la estructura de la autorreferencia del poder en un lugar no muy lejano.

3 Georges Bataille, en diálogo con Huizinga, discute la función (des)ordenadora de “lo sagrado” en un interesante ensayo titulado “¿Estamos aquí para jugar o para ser serios?”.

4 Ibid., p. 200.

2 Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento, Barcelona, Anagrama, 2008, p. 199.



LITURGIA Y PLEGARIARemitirse a la fundación cristiana para explicar categoría políticas contemporáneas es el punto de partida en las investigaciones arqueológicas llevadas a cabo por Agamben en El Reino y la Gloria. La conexión teológico-política es decisiva en el pensamiento del filósofo y revela campos de reflexión interesantes.

Después de explicar el funcionamiento del Gobierno divino, como unidad trinitaria que aglutina la función gestora y la soberana, aparece una de las interro-gantes más incisivas respecto a la cuestión del poder:

Si el poder es esencialmente fuerza y acción eficaz, ¿por qué necesita recibir acla-maciones rituales y cantos de alabanza, vestir coronas y tiaras molestas, someterse a un inaccesible ceremonial y a un protocolo inmutable; en una palabra, movilizarse hieráticamente en la gloria: él, que es esencialmente operatividad y oikonomía?5

Los ritos romanos, las liturgias cristianas, las vestiduras pomposas y el estricto orden instaurado por los rituales responden, fuera de toda lógica deco-rativa, a un motivo más profundo.

Dios no sólo necesita de la alabanza, se alimenta de ella. La liturgia y la plegaria no son sólo señales de agradecimiento, sino que constituyen el poder original de la divinidad. El ritual funda lo divino y le confiere su carácter glorioso.

Quizá la glorificación no es simplemente lo que se agrega de más a la gloria de Dios, sino que es ella misma, como ritual eficaz, la que produce la gloria.6

La noción de secularización toma un carácter relevante en la formulación agambeneana. Contrario a lo pensado por “los modernos”, que asociaban el “con-cepto” a un distanciamiento de las categorías religiosas, Agamben retoma a Schmitt para afirmar que la secularización es un proceso que mantiene intactas las rela-ciones de funcionamiento entre la maquinaria contemporánea y la teológica.

Uniendo el rompecabezas nos dice: “Y tal como las doxologías litúrgicas producen y refuerzan la gloria de Dios, las aclamaciones profanas no son un ornamento del poder político, sino que lo fundan y lo justifican”.7

Toda fundación política parece emanar de una praxis en potencia. El ritual se hace presente, dado el eminente carácter emotivo del humano, tanto en las fundaciones políticas más violentas (quizás de sociedades primitivas en-vueltas por la guerra), como en los órdenes gubernamentales más sutiles, envueltos por el lenguaje y la palabra.

EL ABISMO ENTRE LAS PALABRAS Y LAS COSASUna de las virtudes del trabajo de Agamben es retomar la olvidada distinción entre la mera nominación y la efectiva realización. Su trabajo entero podría leerse como el juego de esa bipolaridad. Voluntad general y ejercicio burocrá-tico, Dios y Ángel, Ley Suprema y Policía.

En el lenguaje mismo, centro de experimentación humana, se pueden rastrear los indicios de un ritual fundador. Si vemos al juramento como ese pegamento simbólico que une a las palabras y las cosas (un abismo muchas

5 Giorgio Agamben, El Reino y la Gloria, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008, p. 343.

6 Giorgio Agamben, El Reino y la Gloria, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008, p. 343.

7 Ibid., p. 402.



veces pasado por alto), tendremos pistas de la función efectiva de aquel orden, aparentemente inocuo, del decir.

El juramento busca consumar la realización efectiva de la palabra. Su pronunciamiento mismo intenta unir lo dicho con una acción vinculante. Esta forma del lenguaje (llamada performativa) termina por encubrir, en la fundación política, la inminente distancia entre la promesa (la pura palabra ordenada) y la realidad (el ejercicio efectivo del poder). Pero qué es la palabra ordenada sino un rito oral, un acomodo eficaz de la lengua que funda y acumula potencia.

El juramento es, entonces, un acto verbal que realiza un testimonio, o una garantía, independientemente de su tener lugar.8

El perjurio (la violación del juramento) no es la oposición lógica de la promesa, sino que se encuentra presupuesto en la estructura misma del jurar. Dado que “la pronunciación del nombre realiza inmediatamente la correspon-dencia entre las palabras y las cosas”, todo juramento contiene “la maldición” de su rompimiento.

El nombre del Soberano, las construcciones jurídicas perfectas, la Voluntad General, los Principios de Justicia, son la pura nominación hecha existencia. Son el nombre de Dios pronunciado por un juramento. La eficacia del ritual oral reside en que da por sentada la perfecta realización del nombre.

De ahí que la filosofía aparezca como antídoto para la ilusión del juramento. Solamente la denuncia del perfecto encanto de la palabra ritualizada puede señalar el principio autorreferenciado de toda fundación política.

La filosofía comienza en el momento en que el hablante, a la religio de la fórmula, opone resueltamente en cuestión la primacía de los nombres; cuando Heráclito opone lógos a épea, el discurso a las palabras inciertas y contradictorias que lo constituyen; o cuando Platón, en el Crátilo, renuncia a la idea de una correspondencia exacta entre el nombre y la cosa nominada.9

HOMO RITUALISSi el exceso de potencia, absorbido por la figura soberana, encuentra en el ritual su propia génesis, el hombre pensante –como presupuesto reflexivo– es cuestionado. Si, como se ha intentado mostrar, la ceremonia, la palabra ordenada (el juramento) y la ovación son el verdadero fundamento de toda comunidad política (que es por sí sola in-fundada), el hombre que deberá contemplarse es un hombre autofundado, un hombre que se da su propio fundamento en el ritual, un Homo Ritualis.

POST SCRIPTUMLa fundación política contemporánea puede rastrearse en la figura evolutiva del aplauso totalitario. Las democracias parlamentarias no se nutren del llenado de plazas públicas, sino de la opinión mediática. La sociedad espectacular, nacida de la imagen, reclama una reflexión profunda de las mutaciones rituales del poder autorreferenciado.

8 Giorgio Agamben, El sacramento del lenguaje, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2010, p. 53.

9 Ibid., p. 111.


} GRÁFICA OCULAR OPCIÓN 17165

{GRÁFICA OCULA R}

rituAles al revés

Dibujos de J. Andrés Aguilar Vela

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OPCIÓN 171 GRÁFICA OCULAR { 66

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} CRÓNICA OPCIÓN 17173

{CRÓNIC A}

El destino me condujo a Tula del Río un Domingo de Ramos cualquiera. Nunca subestimes la idea de explorar los pueblos que están abajo del puente gigantesco de la Carretera del Sol. Salimos de la autopista y, por

un camino de terracería, avanzamos hacia el inmenso valle que cobija al río Balsas. Lo que estábamos buscando era un lugar modesto para un chapuzón. Lo que encontramos fue un viaje onírico lleno de absurdos.

Camino a la orilla del río, pasamos por un pueblo polvoso casi desierto. Se respiraba el silencio aletargado del calor de mediodía. Unos cánticos reli-giosos nos atrajeron hasta la iglesia. Verde, deslavada, oscura y con olor a incienso. Adentro, quince señoras en trance tejían un listón de palma larguí-simo. Cantaban una y otra vez la misma estrofa: “Cinco mil azotes el Señor recibió por nuestra culpa”. Las acompañaba una cinta tétrica de voces agudas con acento náhuatl. La luz de las velas temblaba. Entre sombras móviles, se revelaba la miseria. Dirigieron su rostro hacia nosotros, los intrusos. Nos miraron con recelo, con vergüenza. Estaba claro que no éramos bienvenidos. Tuve que clavar mi espíritu en la tuerta. Su único ojo me observó con tanta ira que se me retorcieron las entrañas y tuve que salir del templo.

Sin detenerme, corrí hasta las afueras del pueblo con el ojo torturando mi calma. En mi mente apareció una iglesia antigua en ruinas. Era un cementerio rústico con cruces de madera. Las tumbas se movían, palpitaban al ritmo de mi propio corazón. Escuchaba el sonido de la tierra filtrándose al inframundo.

Domingo de Ramos en Tula del Río Ximena Toledo Rojas

Estudió en el cide Ciencia Política y Relaciones Internacionales y despúes una Maestría en Desarrollo del otro lado del mar.

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OPCIÓN 171 CRÓNICA { 74

Olía a muerto. Alguien quería jugar con mi pelo. El sonido de la camioneta me despertó del fatídico ensueño. “Vamos a nadar. Me muero de calor.” Nos refrescamos y por un momento lo olvidamos todo: las señoras como sacer-dotisas de una religión prohibida, el humo, la oscuridad, el ojo. El día retomó la normalidad. El sol me picó la piel, las nubes se movieron lentamente y nos empapamos de frescura. Tiempo de volver.

Pasamos nuevamente por Tula del Río, pero esta vez una banda obstaculizó nuestro camino. Las señoras de la iglesia levantaban el polvo con sus pasos de baile. Todas traían una botella de cerveza y el mezcal pasaba de mano en mano. En un torbellino de tierra, las beatas subían paulatinamente los pel-daños de la intoxicación hasta alcanzar la locura. Bailaban solas o con una pareja del mismo sexo. Se turnaban para simular el ente masculino. Reían. Seducían. Hipnotizadas, presas de una alegría morbosa, miraban sin mirar con las pupilas perdidas. Le daban un trago grande a la cerveza. Explotaba en su boca. Escupían espuma. Manchaban su delantal. Convertían el piso en lodo. Seguían bailando. Que la banda no parara era su deseo. “Denle otro cartón a los músicos para que sigan tocando”, gritó la anfitriona, la esposa del comisario.

Ximena Toledo Rojas.

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} CRÓNICA OPCIÓN 17175

Bajamos de la camioneta como por instinto. Esta vez nos miraron con gusto. Se acercaron con una euforia incomprensible. Pusieron una cerveza en mi mano, la boca de la botella en mi cara, me bañaron con mezcal y me incitaron a bailar con ellas. No tuve opción. En ese momento odié todos los colores en mí. La blancura pulcra de mi vestimenta, el rojo perfectamente colocado en mis uñas y mis malditos ojos verdes. Sentí la aspereza de sus manos, traté de seguir su ritmo, me refugié en el consuelo de sus pechos. Estaban ansiosas de compartirme entre tamborazos.

Nos invitaron a pasar a la mesa. Negarse es inconcebible cuando los que no tienen nada te ofrecen todo. El humo del fogón acogía una “última cena” de señoras indígenas ahogadas en alcohol. Mientras sorbía un caldo aguado con una minúscula pieza de pollo, escuché sus historias confundidas. Una integrante se levantó, aventó su plato de comida, emitió un grito desgarrador, vomitó un líquido anaranjado, se acostó sobre sus brazos en la mesa e inició un viaje inconsciente hacia un pasado más feliz. Todas rieron y gritaron: “Ya se emborrachó”. La madre explicó en su español poco comprensible que el marido de su hija había muerto y lloraba. Por eso, la madre lloraba también. Todos llorábamos. “Cállate, comadre”, le gritó Victoria y se paró de la mesa. Antes del segundo paso se desplomó y la sobrina tuvo que ayudarla a pararse. Todas rieron y gritaron: “Ya se emborrachó también”.

Las señoras devoraban su plato. La comida se les escapaba de la boca cuando le daban otro trago al mezcal. “Tomen, muchachos, si no, ¿cómo se van a pasar los tamales?”. Comimos, tomamos, observamos anonadados. Traté de entender en dónde estaba, por qué llegue ahí y, exactamente, qué estaba pasando. Nada hacía sentido más que los sonidos guturales de la glotonería, los cohetes explotando en el cielo y la banda tocando una melodía monótona una y otra vez. Todo se hacía sin parar.

Después me encontré bailando de nuevo, esta vez con la esposa del comi-sario. “Aquí va a venir usted el tres de mayo para la fiesta de la Santa Cruz.” Parecía más bien una orden que una invitación. “Usted no sabe bailar, tiene que tomar más mezcal.” Parecía más bien una atención que una recrimi-nación. Para cuando el sol dejó de calentar, había cinco señoras tiradas en el suelo, víctimas del exceso. Tenía que esquivarlas para seguir bailando. Brinqué sus cuerpos cansados, su delantal chorreado y los zapatos fuera de sus pies. Parecían esculturas pesadas colocadas cuidadosamente para embe-llecer un paisaje grotesco.

Me obligaron a partir. Me costó trabajo desprenderme. Estaba llena de todo y un vacío se manifestaba en forma de escalofrío. El problema no era el poco entendimiento, sino la bofetada de realidad.

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{C OLUMNAS}

OPCIÓN 171 COLUMNAS { 76

El pasado 29 de junio de 2012, el Palacio de Bellas Artes fue escenario de un hecho inédito en muchos sentidos. Al finalizar la ejecución del Huapango, a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Carlos Miguel Prieto, el público estaba tan al borde del delirio que obligó a toda la orquesta a ejecutar de nuevo esta obra. Las preguntas que siguen, por tanto, son obligadas: ¿Qué frenesí provoca esta partitura? ¿Qué fibras toca? ¿Qué poder de unificación nacional tiene? Hay que decirlo, faltaban dos días para la elección presidencial y el ambiente era tenso y de fuerte división. Afuera de Bellas Artes, esto se constataba en las miradas de los transeúntes, en las pintas de las bardas, en los comentarios vertidos en los cafés. En cada rostro se notaba inconfor-midad, hastío, el fantasma de la polarización del año 2006. Ahí es donde resalta el poder de esta música, en su capacidad para unificar el sentimiento que se hizo notorio en aquel acto oficial: la polarización. El presidente de la República, Felipe Calderón Hinojosa, fue abu-cheado y aplaudido en el escenario de Bellas Artes. En tan politizado ambiente fue que se celebró el centenario de Moncayo.

Un día antes, la Orquesta Sinfónica de Minería ofreció, en el Auditorio Nacional, un concierto con música de autores nacio-nalistas: Blas Galindo, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas y, desde luego, José Pablo Moncayo. Esa noche, la del 28 de junio de 2012, la lluvia impedía cualquier normalidad. De hecho, por su causa el concierto comenzó media hora tarde; con todo, la gente llegó a su reli-giosa cita. No ruidos, ni cuchicheos, sino fervor era lo que se sentía en la sala de conciertos. “La noche de encantamiento”, perteneciente a La noche los mayas (1938), de Silvestre Revuel-tas, fue un hito de interpretación a cargo de la Sinfónica de Minería. Cuánta belleza ex-traída de las cuerdas y cuánto poder de los cornos franceses en el tema principal de esta obra. Las imágenes de la época de oro del cine

dinámicas sonoras

José Pablo Moncayo en su centenario

Idealismo, limpidez, ternura, eterna alegría, viveza, sentido de grandeza. Todos estos epí-tetos bien pueden atribuirse a la música de José Pablo Moncayo (1912-1958), la cual puede expresar los valores más altos existentes en México: sentido de unidad, armonía, perte-nencia. A pesar de ello, Moncayo se coloca, tristemente, en el solaz que da el tener una pieza en extremo famosa, en este caso: El Huapango (1941). Sin embargo, al oír la in-tegral de su obra, el asombro no cesa. Al ha-cerlo, el escucha constatará que Moncayo es uno de los artistas más grandes que ha dado nuestro país, comentario fundado en pruebas y no en el sentimentalismo que pueda suscitar una fecha significativa como lo es, en este caso, el centenario de su nacimiento.


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} COLUMNAS OPCIÓN 17177

mexicano (innecesarias o no) y la subsecuente fo-tografía de Gabriel Figueroa acompañaban a cada una de las obras ejecutadas. Se asiste a decenas de conciertos y se recuerda de ellos algo memorable en lo técnico o interpretativo. Aquí, lo asombroso era la comunión alrededor del arte musical mexicano. En verdad, no es común en un país de tantos contrastes y di-visiones que se den estos momentos.

Carlos Miguel Prieto es un extraordinario intérprete de Moncayo; ya una semana antes, con la Orquesta Filarmónica de la unam, había dirigido Tres piezas para orquesta (1947) y Homenaje a Cervantes (1947) del mismo José Pablo Moncayo. Las versiones de este autor re-saltan por la vida que transmiten, por cumplir con el sentido de vigor y energía que estas partituras requieren y por acentuar correcta-mente el drama y profundidad. Las Tres piezas para orquesta son la quintaesencia, junto con la Sinfonietta (1945), de lo que es la música de nuestro autor jalisciense. Las partes extremas (“Feria” y “Danza”) son parte de una música mexi-canista inventada totalmente, que reproduce el espíritu de lo que las bandas de pueblo desean transmitir, pero con una capacidad de inven-ción prodigiosa. Temas rebosantes de alegría se alternan con un gran soporte armónico en las percusiones y los instrumentos graves (contrabajo, trombón bajo, fagot). Ritmo, vita-lidad es lo que hallamos en estas piezas. En contraste, la sección intermedia, “Canción”, resalta por su espíritu introspectivo. ¿Influencia bruckneriana, como sugería José Antonio Alcaraz? Solo tangencialmente, en lo referente a una cierta religiosidad (laica, en este caso) mar-cada por un extremo lirismo y el uso de puntos climáticos mediante los metales y las percusio-nes. El Homenaje a Cervantes, por su parte, es una pieza para cuerdas y dos oboes. La gravedad del comienzo hace pensar en todo, menos en Castilla. A la mente vienen inmediatamente imágenes en blanco y negro de ruinas arqueo-lógicas. El peso de la historia se vuelve materia

sonora. Los oboes van imponiendo la dinámica. Indígena en la parte grave, criolla en la parte rápida, esta partitura se convierte en un de-rroche de invención nacionalista de enorme importancia. Eduardo Mata la dirigía con tal limpieza y exactitud que la colocaban como referencia obligada para las orquestas de cámara de todo el mundo. La transmisión nacional en video y radio, vía la unam, de estas dos obras resaltaron su significado, más allá de que esto ocurra cada domingo.

El sábado 30 de junio, un día después de las celebraciones del centenario de Moncayo, Enrique Barrios dirigió la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez en el Auditorio Blas Galindo. Como novedad, en ese concierto se reestrenó Hueyapan (ca. 1938), obra inspirada en una población de Morelos que Moncayo visitaba asiduamente gracias a una de sus aficiones favoritas: el excursionismo. ¿Música programática? No necesariamente, pero sí la representación sonora –a la manera del Dr. Atl en pintura y de José Vasconcelos en la Raza cósmica (1925)– del imponente paisaje, de la exaltación de su sus rasgos vírgenes y pri-mitivos. Hueyapan, imponente partitura con tubas en triple forte, disonancias y violentos choques en génesis, alternados con temas pen-tatónicos de invención indígena. Escuchar en vivo esta obra motiva la pregunta: ¿cómo algo así no se había ejecutado? Además de la música de Moncayo, este concierto tuvo otro punto en común con los anteriores: las largas filas para poder entrar y la excitación nerviosa del público por sentirse parte de algo único. Adentro no cabía nadie; afuera, como en los tiempos de Eduardo Mata, la desesperación por acceder a la sala. El punto culminante: la dirección del Huapango a cargo del nieto del compositor, el maestro Rodrigo Sierra Mon-cayo. Termina la ejecución y vienen los aplau-sos interminables, la efervescencia, los vítores. El director se ve en la necesidad de repetir los últimos acordes del Huapango. La misma

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respuesta de apenas unas horas antes en Be-llas Artes.

Ese mismo día, por la tarde, Canal 22 ofrecía un especial del programa Escenarios a cargo de Gerardo Kleinburg. La Orquesta Sinfónica Pablo Moncayo, bajo la dirección de Enrique Bátiz, así como reconocidos solistas interpretaron una selección representativa de la música del maestro tapatío. Los comentarios estuvieron a cargo del maestro Lázaro Azar, quien enca-beza el programa de rescate de la obra integral de Moncayo. Y es en este punto que bien vale la pena detenerse. Azar es discípulo del desa-parecido José Antonio Alcaraz, musicólogo del Centro de Investigación y Documentación Musical “Carlos Chávez” (Cenidim) y, por muchos años, responsable de la columna de mú-sica del semanario Proceso. A su vez, Alcaraz fue discípulo directo de José Pablo Moncayo. En cada tribuna, en cada foro, en el aula, Alcaraz siempre reivindicó a Moncayo. Ahora, su idea se pudo materializar gracias a la con-fluencia e iniciativa de músicos, familiares, amigos y la decisión del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta), fuerzas encabezadas por el ya citado pianista Lázaro Azar. El resultado específico fue un paquete de ocho discos compactos y la edición de todas las partituras disponibles a la fecha.

¿Qué destacar de un trabajo tan impecable en términos de recuperación de la memoria his-tórica? A excepción de Tierra de temporal (1946), que carece del carácter monumental y místi-co que requiere, el resto de las obras fueron grabadas con toda seriedad y con un profesio-nalismo absoluto. Pese a lo difícil que es decir: “Esto es lo mejor”, las siguientes líneas bien pueden servir como una primera guía, si bien bas-tante subjetiva:

1) Pieza para orquesta de cuerda (1931-1935). Esta obra dura casi quince minutos, pero es un portento de fuerza, misterio y gravedad. Muy en el estilo neoclásico, no tiene, aparen-temente, semejanza con lo que entenderíamos

por música de Moncayo; sin embargo, es un trabajo que merece ser escuchado por su forta-leza técnica. Los mexicanos Carlos Chávez, con su Quinta sinfonía (1953), y Blas Galindo, con el “Largo” de su Sinfonía breve para cuerdas (1952) pueden ser extraordinarios complementos para disfrutar mejor esta obra.

2) La suite para orquesta El llano alegre (1942). Esta pieza fue un encargo de Aaron Copland y tiene más de un punto de contacto con la música de este autor estadounidense. Para aquellos que gustan de Primavera en los Apalaches (1944) o los Tres bosquejos latinoamericanos (1959) de Copland, El llano alegre puede ser una co-rrecta sumatoria.

3) La suite de Ballet Tierra (1956). En la línea de los ballets latinoamericanos com-puestos en su tiempo (Ginastera, Villalobos). Enorme orquesta, ritmos sincopados, poli-rritmia, exuberancia, melodías autóctonas creadas ex profeso.

4) Las piezas corales Canción del mar (1945) y Momento musical (1952). Ambas de un candor que atrapa inmediatamente. La letra de la primera canción es corta en cuanto a su valor literario, lo cual no quita que musical-mente tenga un gran atractivo.

5) Sonata para violín y piano (1936). Concre-tamente, lo vertiginoso de su tercer movimiento. Pareciera que esta obra está influenciada por el estridentismo, escuela estética mexicana que exaltaba la velocidad y la máquina. También aparecen rasgos de Shostakovich y del jazz. Todo en este movimiento es martillado y acentua-do. Impresiona aún más si se coteja la música con la partitura.

6) Sinfonía (1944). Imagine que entra a la inauguración del Palacio de Bellas Artes y es-cucha música asociada a este emblemático edificio nacional. Esa música sería Sinfonía de José Pablo Moncayo. El tema con el clari-nete del primer movimiento, el extremo lirismo del tercero (el final con la sonaja y las percusio-nes prehispánicas, sobre todo) y el conjunto de

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Gran armeé –el inicio del cuarto movimiento– son parte de los atractivos de esta partitura.

7) Zarabanda para piano (1951-1957). Pieza corta dedicada a su segunda esposa, Clara. Forma parte de los descubrimientos de este trabajo de investigación. Zarabanda de Moncayo se convertirá, por su belleza, en pieza obligada para todos los concertistas de este país.

8) Cumbres para orquesta (1953). Una de las partituras emblemáticas de Moncayo y que, por fin, fue grabada con todas las ventajas tecno-lógicas. En la caja conmemorativa se incluyen dos versiones: la de la Orquesta de Louisville y la de la Sinfónica José Pablo Moncayo dirigida por Enrique Bátiz. Ambas versiones le hacen justicia a una partitura tan encantadora, plena de goce para los sentidos.

9) Sinfonietta (1945) para orquesta, en la versión de Eduardo Mata con la Orquesta Fi-larmónica de unam. La Sinfonietta fue utilizada políticamente en muchas ocasiones (era la señal del Gobierno del Departamento del Distrito Federal), pero ello no demerita su exactitud y pulcritud de escritura. Al principio, parece música norteamericana pero conforme

evoluciona, el escucha nota que está ante una obra maestra. Todo ritmo y alegría, con su sección dramática en medio, tal cual era la característica de Moncayo. Sinfonietta es una obra encuadrada totalmente en la estética nacionalista.

10) Tres piezas para orquesta (1947). Dividida en tres partes (“Feria”, “Canción” y “Danza”), esta es una de las mejores versiones de toda la edición conmemorativa. La exactitud y balance de cada sección de la orquesta, así como el carácter de alegría de vivir que expresan los movimientos extremos, son presentados de manera inmaculada por Enrique Bátiz.

11) Trío para violín, piano y flauta (1938). Los ostinati de las secciones intermedia y coda le dan un carácter de atrayente poderío a esta pieza de cámara. Sin duda, una de las revelaciones de la edición conmemorativa.

12) Las arias de la ópera La mulata de Córdoba (1948), que cantara el tenor Rolando Villazón durante su reposición en el Palacio de Bellas Artes en 1996. El registro incluido en el volumen de grabaciones históricas dan testimonio del manejo de agudos y la presencia


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escénica que fueron parte del lanzamiento de Rolando Villazón a los teatros internacionales.

13) El Huapango (1941), dirigido por En-rique Diemecke al frente de la Royal Philharmonic Orchestra. Una orquesta inglesa totalmente imbuida del espíritu mexicano.

Esta lista puede extenderse y es injusta con tantas otras maravillas que contiene este com-pilado general de la obra de Moncayo. Cabe resaltar el estudio y notas de Lázaro Azar, así como el trabajo que musicólogos e investiga-dores como Eduardo Contreras Soto, Eduardo Neri Chaires y Armando Torres Chibrás (ade-más del ya citado José Antonio Alcaraz) han realizado en pro de la recuperación y divulga-ción de este patrimonio sonoro.

José Pablo Moncayo recibió, en este 2012, el reconocimiento general de su obra, que hasta ahora solo había tenido por un puñado de piezas. Es uno de los contados casos con final feliz para el recuerdo de un artista consagrado.

En contraste, buena parte de las partitu-ras mexicanas siguen durmiendo el sueño de los justos. A pesar de que existen ediciones de música compuesta en nuestro país, éstas no tienen la divulgación ni la distribución ade-cuada. Y muchas ediciones integrales de autores nacionales están en la lista de espera. Adi-cionalmente, resalta el hecho de que México se haya tomado un respiro, en medio de sus turbulencias políticas, para celebrar a un crea-dor artístico. Un último dato: hasta el consorcio Google se unió al festejo con un doodle que colocaba a Moncayo dirigiendo su Huapango con el telón de Bellas Artes como fondo (volcanes del Dr. Atl incluidos). Concluyamos: que no sea la coincidencia de una fecha significativa, la coincidencia de unidad de espíritus de este país.

Carlos SpíndolaMaestro en Políticas Públicas por el itam. Actualmente

es profesor-investigador de la Universidad “José Vasconcelos”

de Oaxaca.

Cómics y animación japonesa

El primer libro de cómic en el siglo xviii

La historia de Japón hasta el inicio de la era moderna puede clasificarse en dos grandes etapas a partir de las clases dominantes que pre-valecieron en cada una: la época dirigida por los aristócratas –hasta 1192– y la época de los guerreros samuráis, desde dicho año hasta 1867, cuando comenzó la era moderna. Durante el periodo de los samuráis hubo un cambio históricamente significativo en el año 1600: la unificación de todos los señores feudales y la formación del país como una nación. Este periodo es conocido como Edo –nombre de su ciudad capital, la actual Tokio– o como Tokugawa, en alusión a la familia dominante que gobernó desde 1600 hasta el inicio de la era moderna.

A lo largo de estos dos siglos y medio aproximadamente, el pueblo japonés gozó de una vida pacífica comparada con el tiempo en que transitó hacia la unificación. La guerra interna que precedió a este proceso causó desorden total en el país durante más de 50 años. En el periodo Edo, el papel protagónico pasó de los samuráis a los comerciantes y ciudada-nos. El cese al fuego que trajo consigo la unificación y la ausencia de conflictos externos gracias a la política de aislamiento respecto

del haiku al samurai

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al extranjero, los samuráis se convirtieron en políticos, burócratas, policías o maestros, entre otras ocupaciones.

Si bien la clase comerciante ocupaba el rango inferior de las cuatro clases sociales–samuráis, campesinos, artesanos y comercian-tes–, lo cierto es que tenía el poder económico más fuerte de todas las clases que fueron formadas por la autoridad Tokugawa. Flore-cieron entonces gran variedad de negocios, incluidas las publicaciones de los primeros li-bros de cómic, llamados Tobae. Este nombre tiene su origen en el monje Toba, quien dibujó la primera caricatura japonesa en el siglo xii. En ella, los protagonistas eran los aristócratas, mientras que los religiosos eran satirizados como animales; el acceso al dibujo estuvo limi-tado a su círculo.

En cambio, el libro Tobae, que comenzó a publicarse a principios del siglo xviii, expre-saba humorísticamente a los comerciantes y ciudadanos como los protagonistas. Los temas de esas publicaciones eran la vida cotidiana, costumbres, fiestas o diversiones propios de esa clase. Gracias al avance de la impresión en tablas de madera grabadas, el costo de los libros se hizo muy accesible y gozó de un gran éxito de venta no sólo en la ciudad de Osaka, en donde surgió la publicación, sino también en otras más. Los comerciantes y ciudadanos se diver-tían leyendo los comentarios sobre los dibu-jos humorísticos en los cuales se trataban ellos mismos como los protagonistas y no como la clase inferior de la sociedad. Impresos fueron en blanco y negro, estos libros se adelanta-ron un siglo al famoso Ukiyoe, de múltiples colores.

Tokiyo TanakaMaestría en la Especialización sobre Japón Universidad de

Tukuba. Egresada del doctorado en Historia de México, unam.

Maestra del cepe, unam.

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OPCIÓN 171 LIBROS { 82

{L IBROS}

La memoria es el lugar de los rituales del tiempo, sitio ineludible de nuestras angustias y posibilidad permanente del desasosiego; en contadas ocasiones, es también, paradójica-mente, el lugar para sembrar alguna esperanza. Las mudanzas son temporalidades que mar-can su sino en la memoria para recordarnos que siempre es posible recursar la vida por la espiral de aquellos momentos que delimitan las ausencias y las presencias entrañables de otros tiempos.

Con la pregunta “¿se puede sentir nostalgia de lo que no conocemos?”, Sandra Lorenzano nos lleva por el ritual de la narración tejida por Leo, personaje central de la novela Fuga en Mí menor, recientemente publicada con el sello editorial Tusquets, en su prestigiada colección Andanzas.

A través de las evocaciones amorosas, musicales y familiares de Leo, Lorenzano pro-duce lo que aquí llamaremos poética de la ausencia, mediante la cual el rostro descono-cido del padre de Leo adquiere dimensiones heroicas, precisamente como efecto de su de-saparición. En las páginas finales de la novela, como en el tercer movimiento de una compo-sición musical, la voz narradora nos provee de

Fuga en Mí menorSandra Lorenzano

un enunciado que devela el entramado de una historia tejida con los hilos del silencio, de la palabra donada por la madre –Nina– y por la cabalística memoria de un bisabuelo –Carlo– que, desde su exclusión y forzado silencio, le regala a Leo algunas claves para descifrar el rostro del padre ausente.

Como Telémaco, Leo sale de su Ítaca, situada quizás en el “sur de todos los sures”, para emprender la marcha por los senderos de la memoria que es cuerpo y aroma de azalea, de naranjas o sándalo. Su madre, Nina, teje, con imágenes tomadas por una vieja cámara Leica, las redes de significación con las que delinea el rostro del Ulises-padre desaparecido en medio del horror nazi, en la Italia fascista de la Segunda Guerra Mundial. Telémaco-Leo también se transfigura en Moisés, sin voz y sin acceso a la Tierra prometida.

Pero del silencio nace la música que lo acompaña y le permite recuperar la voz y la palabra a lo largo de cincuenta años. Sin em-bargo, la fractura se torna doble porque el hijo que Leo engendra con Mercedes –a quien, por cierto, nombran Giulio, como era el nombre del padre que se fue– emprende la ruta del mar para cruzar el Atlántico y enviar como

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} LIBROS OPCIÓN 17183

Braulio González VidañaVicerrector de Planeación de la Universidad del Claustro de Sor Juana.

signos de su vida más fotografías que, sumadas a la del padre sin rostro, asedian la memoria de Leo y su heroísmo de la ausencia.

Un elemento significativo de la novela escrita por Lorenzano es la búsqueda de la sal-vación por medio del arte. Leo es rescatado del silencio infantil en que vivió casi dos años, gracias a la ejecución magistral de Arthur Rubinstein en un concierto al que lo llevó su madre de niño. Años después, Leo busca ser rescatado del dolor que le causa la muerte de su madre, Nina, y reconstruir el lazo con el padre, mediante el trabajo en el taller de un Lutier –Bauer–, quien le muestra los secretos del ebanista constructor de chelos. Ahí, en el pequeño departamento de Bauer, gracias a la complicidad que otorga el silencio compartido, Leo trabaja durante un año en la elaboración de un chelo que lo rescata de la tormenta y remite su memoria al padre, Giulio, quien era un excelente ejecutante de piezas para chelo. Y para cerrar el círculo de salvación trazado por la música, la autora propone la imagen del chelista Vedran Smailovic ejecutando vein-tidós veces un adagio al chelo sobre los escombros de la Biblioteca Nacional de Sara-jevo, una vez por cada persona masacrada por la barbarie de la guerra en Sarajevo mientras hacían fila para adquirir pan. Veintidós muer-tos, veintidós letras del alfabeto hebreo, vein-tidós días, veintidós posibilidades de rescatar a los muertos por medio de los acordes de un chelo. De un chelo como el que tocaba Giulio, el padre de Leo, cada tarde al volver del trabajo.

Muchas “presencias reales” hacen de esta novela un viaje por el río de la memoria, soli-taria, difusa, angustiante y entrañable de Leo y de sus queridas Nina, Mercedes y Bruna; todas ellas cobijándole, cuidando con sus manos y en la tibieza de su regazo la irreme-diable orfandad del protagonista. La soledad, el silencio, el amor, la música y la muerte son personajes a los que es posible mirar o sentir en Fuga en Mí menor. Pero también asisten

la ternura, el erotismo secreto en un vagón de tren; el deleite de la creación y las posi-bilidades inabarcables de la sombra como contraparte indispensable de la luz con la que se viste el puente de Carlos o un amanecer en la playa.

Uno de los dos epígrafes con los que Sandra Lorenzano presenta la novela proviene de María Zambrano y enuncia lo que sigue: “Escribir es defender la soledad en que se está”. Sin embargo, la soledad de Leo se ve acom-pañada de muchos seres que lo rescatan, lo miman, lo estrechan y cobijan su silencio. Es una soledad, sí, pero con pliegues de luminosidad humana que construyen el universo de Fuga en Mí menor como un espacio en el que se en-cuentran las ausencias.

Concluyo estas reflexiones con un párrafo tomado de la novela y que constituye la mejor invitación a su lectura: “Señal, traza, vestigio… La huella es marca inaprensible en la piel. Violenta inscripción, quizá, cuyo eco es a la vez silencio y grito, porque el naufragio incluye el rastro, no las voces de la tormenta”.

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Verbos para comenzar es una colección del monero Jis (José Ignacio Solórzano) que pre-senta temas relacionados con la frustración del poeta y escritor –filósofo incluso– al en-frentarse a la desafiante hoja en blanco. Una lluvia de ideas, poemas que trata de asir para luego convertirlos en su obra: un poema, una novela.

Se experimenta con la idea gráfica de la creación de aquello que se vuelve más que sólo palabras juntas. El uso del lenguaje como un ser totalmente independiente al escritor, del poema como algo que ha de capturarse y del arte escrito como seres que uno tiene que domar para que se dejen leer.

Definitivamente, una colección de cari-caturas que vale la pena explorar para entender, de una manera casi surrealista, cómo nos relacionamos con la posibilidad que representa esa temida hoja en blanco.

Verbos para comenzarJosé Ignacio Solórzano

Vilma FavelaEstudiante de Economía y Ciencia Política, itam.

Miembro del Consejo Editorial de Opción

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} LIBROS OPCIÓN 17185

–Olvídate de doce millones de dólares como te olvidarías de un sombrero viejo –dijo suave-

mente la fortuna–. Olvídate de todas las mentiras que la mayoría de los hombres serían capaces de decir por doce millones de dólares.

Algunos absurdos te llevan a los rincones de un mundo superfluo como algo que cabe dentro de la lógica contemporánea. Publicado en 2011, Mientras los mortales duermen es una colección de pequeños relatos que Kurt Vonnegut no llegó a publicar en vida; cuentos que reafirman la dis-paratada realidad que el escritor y artista gráfico inventaba con fantástica elocuencia.

El escritor estadounidense vivió experien-cias que realzaron su visión pesimista y crítica de la realidad: a los veintiún años su madre comete suicidio con una sobredosis de somní-feros; él participa en la Segunda Guerra Mundial y es tomado prisionero por los nazis, quienes lo golpean severamente cuando manifiesta su oposición; además, es testigo del bombar-deo sufrido por la ciudad de Dresden en 1945.

Mientras los mortales duermenKurt Vonnegut

A pesar de estos terribles sucesos, el escritor continuó con su carrera y cursó una maestría en Antropología. Posteriormente trabajó para un periódico en Chicago y tiempo después le fue ofrecido un puesto de profesor en la Universidad de Iowa.

Los dieciséis relatos que conforman la nueva publicación de la editorial Sexto Piso sumergen al lector en un mundo de comedia negra, en los que críticas a la sociedad con-temporánea sorprenden por aparecer en per-sonajes y situaciones que sólo una amplia imaginación podría presentar de manera di-vertida: Faulkner, una señora enferma del corazón y del sentido común, se enfrenta con su nuera, que no la tolerará hasta caer en cuenta de la visión desconsiderada de su sociedad; dos operadoras telefónicas, obligadas por el sistema laboral estadounidense a vivir en una rutina mo-nótona, se ven invitadas por una llamada misteriosa a la posibilidad de cambiar una tarde de trabajo por un inusual evento; George está enamorado de Jenny, una máquina que él construyó para que le responda con la voz de su ex-esposa y tenga facciones y modos de ella.

A la vez caótico e irracional, Kurt se desen-vuelve a lo largo de los relatos de Mientras los mortales duermen con un brillante sentido del humor. En esta edición que ofrece Sexto Piso, al final de cada historia se conoce el otro mun-do que ofrece el escritor: sus dibujos gráficos. Si lo que se pretende es desenvolver los men-sajes que se esconden detrás de cada imagen, la parte artística de Vonnegut es tan inte-resante como sus historias. Definitivamente recomendable.

Andrea ReedEstudiante de Relaciones Internacionales y Ciencia Política, itam.

Miembro del Consejo Editorial de Opción

kurt vonnegut

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La conversación abre una doble posibilidad: es deleitable en la medida en que se comparte con el otro y es profunda al des-cubrir camino para la reflexión.

John Gerassi logró mostrar esta ambiva-lencia en sus Conversaciones con Sartre. Cuatro años de viernes por la mañana con grabadora enfrente construyen un tapiz interesante de ex-periencias biográficas, crónicas políticas y comentarios literarios de Jean Paul Sartre.

Las charlas entre Gerassi y Sartre, efec-tuadas entre 1970 y 1974, no tienen un hilo conductor definido. Se pasa de la infancia del filósofo a su experiencia bajo la ocupación alemana, de sus preocupaciones juveniles a su compromiso político.

Quizás, y solamente bajo el riesgo de forzar las palabras, hay una tensión presente en cada momento: la relación entre la sociedad y el intelectual. Incluso en las referencias pueriles, buscando entre memorias de su abuelo y el Liceo Henri iv, Sartre intenta situar su origen comprometido.

Sus amores, traumas, peleas reflexivas y combates decisivos intentan referenciar, casi en cada oración, el papel del buen pensador en su comunidad.

Conversaciones con SartreJohn Gerassi

Aceptando la lectura propuesta es inte-resante ver los cambios en la perspectiva sartriana según los grandes acontecimientos del siglo pasado. Hay un Sartre distinto bajo la ocupación; por primera vez politizado y en medio de una disyuntiva que, como lo diría después, lo posicionó como verdaderamente libre: el momento en que ejerció plenamen-te su libertad fue cuando decidió resistir y no complacer con la invasión alemana.

Hay otro Sartre crítico ante las políticas de De Gaulle, combativo del imperialismo y consiente de las incongruencias de todo gran nacionalismo.

Está también el viejo Sartre del 68 fran-cés. Aquel que reconocería, ante la multitud estudiantil en el Odeón, que no iba mas que a “aprender de los jóvenes”. El Sartre compro-metido que aunado a intelectuales como Fou-cault terminaría por fundar la Izquierda Proletaria, un movimiento que exhibía las contradicciones de la época: se apropiaba de residuales comerciales para dar vivienda al migrante, denunciaba las condiciones de las cárceles, etc.

El retrato que Gerassi nos comparte no es una pintura idílica del filósofo francés. Nos muestra también sus incongruencias, contra-dicciones y decepciones con los demás.

Es un esfuerzo biográfico bien logrado con el que el lector se contagia de las emociones, anécdotas y reflexiones de uno de los pensa-dores más interesantes del siglo anterior.

Francisco Osorio AdameEstudiante de Economía y Ciencia Política, itam.

Miembro del Consejo Editorial de Opcion

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opción se publica seis veces al año. El consejo editorial decide la publicación de las colaboraciones en un plazo no mayor de seis meses. Sólo se de-vuelven originales si el autor los reclama para co-rrecciones futuras. No se aceptan obras con seu-dónimo. Los trabajos deben ser inéditos, no pueden estar en proceso de publicación en otro lugar. En caso de tratarse de material ya publicado, es nece-sario contar con el permiso de los editores y hacerlo del conocimiento del consejo editorial de opción.

SECCIONES 1 Literarias: poesía, cuento y varia invención.2 De reflexión: artículos, ensayos y notas.

La temática es abierta, tanto para asuntos coyunturales como análisis de tópicos más perdurables.

3 Exégesis: es la sección temática; un espacio para la pluralidad y diversidad de visiones sobre un mismo asunto.

4 Columnas: estudio, debate y reflexión sobre temas específicos, como cine, música, ciencia, literatura, libros recientes, política e historia.

5 Libros: sección dedicada a la exposición y difusión de obras publicadas recientemente.

NUEVAS SECCIONES:6 Crónicas7 Música + Literatura8 Fotografía

PRESENTACIÓN DE ORIGINALESLos artículos deben escribirse con un lenguaje sencillo, conciso, y un estilo que los haga compren-sibles e interesantes para universitarios y público en general. Los manuscritos deben ser presen-tados en formato Word, tamaño carta, tipografía Times New Roman a 12 puntos. El interlineado será de espacio y medio (1.5); los márgenes, de 2.5 cm. No se dividirán palabras con guiones. Las páginas deberán numerarse en el ángulo superior

derecho, con excepción de la inicial, que contendrá el nombre completo del autor, grado escolar e institución donde realice sus estudios o el orga-nismo en el cual trabaje y su cargo, así como su correo electrónico y número telefónico.

Sólo se utilizarán negritas para títulos o subtí-tulos. Los textos deberán ser escritos en mayúsculas y minúsculas. En ningún caso se utilizarán subra-yados. En el caso de las siglas, la primera ocasión que se empleen deberán estar precedidas del nombre completo del organismo o institución.

EXTENSIÓN

Para narrativa, ensayo, artículos, notas y reseñas, la tensión máxima es de 12 cuartillas. Para poesía, se acepta una selección de máximo 15 poemas, aunque el consejo editorial no se compromete a publicar la sección completa.

APARATO CRÍTICO

La información de las notas al pie de página deberá contener el siguiente orden e información:

Libros: nombre y apellido del autor, título del libro en cursivas (si es artículo, entre comillas), tomo o volumen, editorial, país, año y páginas citadas.

Revistas: nombre y apellido del autor, título entre comillas, nombre de la revista en cursivas, año, tomo o volumen, número, fecha de publicación, páginas citadas.

Internet: nombre y apellido del autor, título, nombre del sitio web, dirección url completa y fecha del artículo o, en su caso, de la consulta.

MATERIAL GRÁFICOSe acepta caricatura, collage, dibujo, fotografía, grabado, pintura y obra gráfica en general. La técni-ca es libre. Se recibe material en color y en una tinta. El material digitalizado sólo se aceptará con una resolución mínima de 300 dpi, de preferencia en formato .tif, .jpg con dimensiones de al menos 20 por 20 cm.

política editorial

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Lynd Ward, de la serie Madman’s Drum, 1930.

lee

opcion. itam.mx

DESDE EL RITUAL

LITERARIAS 4 El muro es la piel mario sánchez carbajal

6 Ritual del exordio iván foronda

9 La tristeza de las garzas francisco trejo

10 Mito y musa: viceversa santiago maya

12 El sustantivo miguel alejandro santos díaz

REFLEXIÓN 14 Bartleby: de la irreproductibilidad adrián soto

20 Crítica a la obra artística 4’33’’ de John Cage, la división entre música y happening

manuel alejandro lópez hernández

26 El escritor de los perdedores francisco martínez hoyos

30 “El huésped” de Amparo Dávila y la resonancia de lo no dicho

jorge luis herrera

EXÉGESIS 42 Silencio ritual rosario loperena

44 El oro de las tardes y la luna miguel ángel cabrera

47 Los pequeños rituales mauricio lópez noriega

50 Trece monedas cecilia durán mena

54 Un mate no se le niega a nadie fausto friedrich

60 Homo Ritualis. Ceremonia y fundación política

francisco osorio

GRÁFICA OCULAR 65 Rituales al revés, dibujos de: j. andrés aguilar vela

CRÓNICA 73 Domingo de Ramos en Tula del Río ximena toledo rojas

COLUMNAS 76 dinámicas sonoras

carlos spíndola

80 del haiku al samurai

tokiyo tanaka

LIBROS 82 Fuga en Mí menor I Sandra Lorenzano braulio gonzález vidaña

84 Verbos para comenzar I José Ignacio Solórzano vilma favela

85 Mientras los mortales duermen I Kurt Vonnegut andrea reed

86 Conversaciones con Sartre I John Gerassi francisco osorio adame

{CONTENIDO}

A partir del número 169

No. 171: Desde el Ritual

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Transcript of No. 171: Desde el Ritual