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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

ALMA DELIA MURILLOUN HORRIBLE MUNDO PERFECTO

CARLOS VELÁZQUEZUNA CHELA CON ADRIÁN DÁRGELOS

ESGRIMADEMIÁN LERMA

PALABRAS Y MUNDOS

EN EL CEREBROFERNANDA PÉREZ-GAY JUÁREZ

POEMAS INÉDITOSLEÓN PLASCENCIA ÑOL

EDWARD BUNKER CONTRA LA AUTORIDAD

IVÁN FARÍAS

WILLIAM FAULKNER SOBRE

SHERWOOD ANDERSON

MENTE LITERARIA

Arte digital > A partir de una imagen en ekyaschools.com > Mónica Pérez > La Razón

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DIRECTORIO

Roberto Diego OrtegaDirector

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Julia SantibáñezEditora

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Carmen Boullosa • Ana Clavel • Guillermo Fadanelli • Francisco Hinojosa • Fernando Iwasaki • Delia Juárez G.Mónica Lavín • Eduardo Antonio Parra • Bruno H. Piché • Alberto Ruy Sánchez • Carlos Velázquez

El Cultural[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

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En este 2019 se cumple el centenario de un libro de cuentos perfecto: Winesburg, Ohio, de Sherwood Anderson. Ese conjunto definitivo nos recuerda de manera inevitable El Llano en llamas

de Juan Rulfo: ambos escritores consuman una exigencia y pureza expresiva excepcional que los consagra como dos maestros de la ficción moderna. En este ensayo, William Faulkner evoca su trato, cercanía

y distancia con Anderson, narrador de una obra crucial, un referente no sólo para la literatura norteamericana.

WILLIAM FAULKNER

Un día, en aquellos meses en que hablábamos mientras caminábamos por Nueva Orleans —o en los que Sherwood Anderson hablaba y

yo lo escuchaba—, lo encontré sentado en una banca en la Plaza Jackson, riéndose a solas. Tuve la impresión de que había estado allí durante un buen rato, sin hacer nada más que estar sentado en esa banca riéndose a solas. Ése no era el lugar en el que solíamos encontrar-nos. No había un punto específico de reunión. Él vivía a unas calles de la Plaza, y sin un acuerdo estableci- do, una vez que yo había comido algo al mediodía y

calculaba que él también había terminado su almuer-zo, caminaba hacia esa dirección y, si no lo encontraba dando una vuelta por la plaza o sentado en una banca, me sentaba en cualquier punto de la acera desde el que pudiera ver su puerta y esperaba hasta verlo salir con su brillante indumentaria, a medias bohemia, a medias deportiva.

Esa vez ya estaba sentado allí, en la banca, riendo. De inmediato me contó de qué se reía: de un sue- ño. La noche anterior había soñado que caminaba kiló-metros y kilómetros por senderos rurales, llevando un

EN EL BOSQUED E S H ERWOO D AN D ER SO N

J uan Rulfo, por cierto, fue un gran admirador de Sherwood Anderson. Vicente Leñero con-taba que al final de las sesiones en que los tu-tores leían los trabajos de los jóvenes becarios

en narrativa, Rulfo les espetaba: “Tienen que leer a Sherwood Anderson para que aprendan a escribir un cuento”. Y Guillermo Samperio recordaba, al co-mienzo de un buen ensayo sobre Winesburg, Ohio (Revista de la Universidad, núm. 572, septiembre de 1998), que fue Rulfo quien le recomendó la lectura de ese libro.

En el curso de una gran conferencia que pronun-ció en Chiapas en 1965, “Situación actual de la novela contemporánea”, Rulfo elogió a su colega nacido en

Camden (otro pueblo de Ohio, pero éste real, a diferen- cia del ficticio Winesburg) y señaló que la narrativa nor-teamericana “no ha creado un escritor especialmente valioso, digamos a la altura de un Sherwood Anderson, de un James T. Farell o de [William] Faulkner”.

Además de gran escritor, Anderson fue un hombre generoso que ayudó a desarrollar sus carreras a Faulkner, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzge-rald y otros más. Luego entró en conflicto con los dos primeros. De ello da cuenta el ensayo de Faulkner que presentamos en estas páginas, con un argumento tan severo que puede resultar cruel, sin dejar de reco-nocer la grandeza literaria del colega que alguna vez también despertó su admiración.

Foto > 660citynews.com

NOTA Y TRADUCCIÓNRAFAEL VARGAS

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caballo que quería cambalachar por una noche de buen dormir —no por una noche en un cuarto con cama, sino por el hecho mismo de dormir bien—; y ahora que me tenía allí para escucharlo, convirtió su sueño en un mero punto de partida, inventando a sus anchas y convirtiéndolo en una obra de arte con la misma tediosa, casi insoportable paciencia y humil-dad que empleaba en todo lo que es- cribía (parecía que balbuceaba, que trastabillaba, pero no: buscaba la mejor palabra, estaba a la caza), aunque yo lo escuchaba sin creerle ni una palabra: es decir, sin creerle que de veras había so-ñado lo que me contaba. Porque yo me daba cuenta. Sabía que lo había ima-ginado, que lo había inventado; había inventado la mayor parte o al menos una parte mientras yo lo miraba y lo escuchaba. El propio Sherwood no sa-bía qué lo había llevado a afirmar, o qué le había hecho sentir la necesidad de afirmar que había sido un sueño, por qué tenía que haber esa conexión con el sueño y el dormir, pero yo sí lo sabía. Era porque había escrito su biografía entera en una anécdota, o si se quie- re, en una parábola: el caballo (al princi-pio se trataba de un caballo de carreras, pero ahora era un caballo de faena, un- cido a un arado con ruedas y con silla de montar, lozano y fuerte y valioso, pero sin registro de pedigrí), que repre-senta la vasta rica fuerte dócil exten-sión del valle del Mississippi, su patria misma, que él, con su camisa depor-tiva azul rey y su corbata bohemia de motitas rojas y nudo Windsor, ofrecía cambiar —con humor y paciencia y hu-mildad, pero sobre todo con pacien-cia y humildad— por su propio sueño de pureza e integridad y trabajo du- ro e incansable, del cual Winesburg, Ohio y The Triumph of the Egg habían sido síntomas y símbolos.

Él jamás habría dicho esto, ni lo ha-bría escrito. Acaso ni siquiera se habría dado cuenta nunca, y ciertamente lo habría negado, quizá de manera bas-tante violenta, si yo hubiera tratado de hacérselo notar. Pero ello no se ha- bría debido a que, tal vez, lo que le señalaba no fuese cierto, ni porque —cierto o no—, él no lo hubiera creído. En realidad, casi no habría importado si era cierto o no, o si él lo creía o no. Lo habría rechazado debido a que ésa era la gran tragedia de su personalidad. Le preocupaba que la gente se burlara de él, que lo ridiculizara. Le preocupa- ba que gente que no tenía ni remo-tamente su estatura o sus logros o su ingenio o cualquier otra cosa, fuera ca-paz de ridiculizarlo.

Era por eso que trabajaba tan laborio- sa, tediosa e incansablemente en todo lo que escribía. Como si se dijera a sí mismo: “De cualquier manera esto será, deberá ser, tendrá que ser in-vulnerable”. Como si no escribiese movido por la urgente insomne e ina-pagable sed de gloria por la que cual-quier artista normal sería capaz de sacrificar a su anciana madre, sino por lo que para él era más importante y ur-gente: ni siquiera por amor a la simple verdad, sino por amor a la pureza, a la exactitud de la pureza. No eran suyos la energía y el desasosiego de Melville, su abuelo, ni el saludable humor de

Twain, su padre, ante la vida; y nada tenía que ver con el tosco desdén de Dreiser, su hermano mayor, por los ma-tices. Lo suyo era el tanteo en pos de la exactitud, en pos de la palabra exacta y de la frase precisa dentro del limitado marco de un vocabulario controla- do e incluso reprimido en favor de lo que para él era casi un fetiche: la senci-llez, extraer de cada palabra y cada fra-se hasta la última gota, buscar siempre la manera de llegar hasta los más remo-tos márgenes del pensamiento. Traba-jó tan empeñosamente en esto que al final se convirtió en sólo estilo: un fin en lugar de un medio, de manera que para aquel entonces había llegado a creer que, si lograba mantener el estilo puro e intacto, inmaculado e incólume, el contenido de ese estilo tendría que ser de primer nivel: inevitablemen- te tendría que ser de primer nivel y, por lo tanto, también su autor tendría que serlo.

En esa etapa de su vida, Sherwood tenía que creer eso. Su madre había sido una niña destinada a servir en la casa de una familia acomodada, su pa-dre un jornalero. Ese contexto le había enseñado que la porción de seguridad y éxito material que había alcanza- do era, debía ser, la respuesta y el propósito de la vida. Sin embargo, an-dando el tiempo, cuando tenía una edad más avanzada que la de la mayor parte de los hombres y mujeres cuando toman esa decisión —dedicarse al arte, a la escritura—, renunció a ese éxito y esa seguridad; los rechazó y los des-cartó. Cuando se decidió, se dio cuenta

de que no llevaba en sí más que uno o dos libros. Tenía que creer, entonces, que si lograba mantener la pureza de ese estilo, lo que ese estilo contuvie-ra también sería puro, lo mejor. Por eso tenía que defender su estilo. Esa fue la razón de su dolor y de su enojo contra Hemingway por The Torrents of Spring, y en contra mía, en menor grado, dado que mi culpa no ocupa-ba un libro entero, sino tan sólo unas páginas de un pequeño volumen, un conjunto de caricaturas de William Spratling,1 titulado Sherwood Ander-son and Other Famous Creoles, para el que escribí un breve prólogo imitando el tono como de silabario de Anderson. Impreso y distribuido por suscripción,2

poquísima gente fuera de nuestro pe-queño grupo de Nueva Orleans llegó a verlo o a enterarse de su existencia. Ninguno de nosotros —ni Hemingway ni yo— habría sido capaz de hacer es-carnio de la obra de Anderson. Pero ha-bíamos mostrado que su estilo parecía ridículo; y para entonces, cuando con Dark Laughter había llegado al punto en el que debería haber dejado de es- cribir, no le quedó más remedio que defender ese estilo a toda costa. Sin duda también él sabía que eso era todo lo que le quedaba.

La exactitud de la pureza, o la pu-reza de la exactitud: como ustedes pre-fieran. Era sentimental en su actitud hacia las personas, y con frecuencia se equivocaba respecto de ellas. Creía en la gente, pero como si sólo creye- ra en teoría. Esperaba lo peor y en cada ocasión estaba listo para sentirse otra vez decepcionado o incluso herido, como si nunca hubiera sucedido an-tes, como si las únicas personas en las que en verdad podía confiar, bajar la guardia, fueran las de su propia inven-ción, las fantasías y los símbolos de su sueño. Y a veces era sentimental en su escritura (como también lo era Shakespeare, a veces), pero nunca fue deshonesto. Nunca dejó de brindar-le toda su atención, jamás la abarató ni siguió el camino fácil; nunca dejó de acercarse a la escritura con humil-dad, con una fe y con una paciencia y voluntad de entrega, de abandono sí mismo, casi religiosa, casi abyecta. Aborrecía la facilidad de palabra; si algo se podía decir con rapidez, le pa- recía que era falso. Una vez me dijo: “Tienes muchísimo talento. Puedes escribir con gran facilidad, en muchas formas diferentes. Si no tienes cuida-do, nunca escribirás nada”.

En aquella tardes, mientras caminá-bamos por el barrio antiguo y yo escu-chaba con atención lo que me decía o lo que le decía a la gente que nos en-contrábamos en las calles o en los mue-lles —quien fuera, en cualquier lugar—, lo mismo que en esas noches cuando

“NINGUNO DE NOSOTROS HABRÍA SIDO CAPAZ DE HACER ESCARNIO DE LA OBRA

DE ANDERSON. PERO HABÍAMOS MOSTRADO QUE SU ESTILO PARECÍA RIDÍCULO; PARA ENTONCES NO LE QUEDÓ MÁS REMEDIO

QUE DEFENDER ESE ESTILO A TODA COSTA .

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Sherwood Anderson(1876-1941).

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orgnos sentábamos en algún lugar a beber

una botella, Sherwood inventaba, con un poco de ayuda mía, personajes tan fantásticos como el del hombre in-somne con el caballo. Uno de ellos era un supuesto descendiente de Andrew Jackson, abandonado en un pantano de Louisiana después de la Batalla de Chalmette, ya no mitad-caballo, mi- tad-cocodrilo, sino mitad-hombre, mitad-oveja y hoy mitad-tiburón, que toda la fábula, al final, se volvió tan di-fícil de manejar y nos parecía tan diver- tida que decidimos plasmarla en pa- pel mediante cartas que nos envia-mos como si fuéramos dos miembros de una expedición zoológica sepa- rados temporalmente. Le traje mi pri-mera respuesta a su primera carta. La leyó y me dijo:

“¿Te satisface?”.Le dije: “¿Señor?”.“¿Estás satisfecho con ella?”.“¿Por qué no habría de estarlo?”, le

dije. “En la siguiente pondré cual- quier cosa que se me haya escapado”. Entonces me di cuenta de que estaba más que disgustado. Fue breve, severo y me dijo, casi irritado:

“O la tiras a la basura y abandona-mos la idea, o la retomas y la escri- bes de nuevo”. Tomé la carta. Trabajé tres días en ella antes de llevársela otra vez. La leyó de nuevo, con gran lenti-tud, como lo hacía siempre, y dijo:

“¿Estás satisfecho ahora?”“No, señor”, respondí. “Pero es lo me-

jor que puedo hacer”.“Entonces la incluiremos”, dijo,

guardando la carta en el bolsillo. Su voz volvió a sonar cálida, divertida, aden-sada de risa, dispuesta a creer; estaba listo para ser herido una vez más.

De él aprendí más que eso, aunque tampoco lo he practicado siempre. Aprendí que, para ser escritor, uno ha de ser primero lo que es, aquello que es de nacimiento; que para ser esta-dunidense y escritor, uno no necesita alabar ninguna imagen estadunidense convencional, ni la del Ohio del propio Anderson ni la Indiana de Dreiser, ni los mataderos de Sandburg ni la rana de Mark Twain. Basta con recordar lo que uno es. “Uno debe tener un pun-to de partida: desde allí comienza a aprender”, me dijo. “No importa cuál haya sido, basta con que lo recuerdes y no te avergüences de él. Sea cual sea, tu lugar de origen es tan importante como cualquier otro. ¿Eres un campe-sino?, lo único que importa es ese pe- queño pedazo de tierra allá en Missi- ssippi donde empezaste. Está muy bien que así sea. También es parte de Estados Unidos; si lo arrancas, por pe-queño y desconocido que sea, todo se derrumbará, como cuando se saca un ladrillo de la pared”.

“No si se trata de una pared hecha con cemento y con yeso”, dije.

“Sí, pero Estados Unidos aún no está hecho de cemento y yeso. Todavía se está construyendo. Es por eso que un hombre con tinta en las venas no sólo tiene oportunidad de hacerlo todavía, sino que a veces tiene que seguir mo-viéndose, moverse, escuchar, mirar y aprender. Es por eso que tipos ignoran-tes y sin educación formal como usted y como yo no sólo tienen la oportuni-dad de escribir, sino que deben escri-bir. Todo lo que Estados Unidos pide es que se le mire, se le escuche y se le com- prenda si ello es posible. La sola comprensión tampoco es importante: lo importante es creer en el país inclu-so si no lo comprendes, y luego tratar de contarlo, escribirlo. Nunca resulta-rá del todo bien, pero siempre habrá una próxima vez; siempre habrá más tinta y más papel, y algo más que tratar de entender y contar. Y probablemen-te tampoco esa será la correcta, pero también habrá una próxima oportu-nidad para esa. Porque mañana Esta- dos Unidos será algo diferente, algo nuevo que habrá que ver y escuchar y tratar de comprender; y que, incluso si no lo puedes entender, merecerá que creas en él.

Creer, creer en el valor de la pureza y seguir creyendo en él. Creer no sólo en el valor, sino en la necesidad de que haya fidelidad e integridad; afortuna-do es aquel a quien la vocación del arte lo eligió y él eligió serle fiel, porque la recompensa por el arte no va a llegar por correo. Anderson llevaba esto al extremo. Lo cual, por supuesto, es im-posible cuando uno se enfrenta a ello. Quiero decir que, en sus últimos años —cuando quizás en su fuero interno admitía que lo único que aún conser-vaba era ese estilo en el que había tra-bajado tanto, de manera tan laboriosa y tan sacrificada—, a veces parecía un poco más confiado, un poco más segu-ro de lo que en realidad era. Era cálido, generoso, alegre y afecto a reírse, sin mezquindad y celoso sólo de la integri-dad que creía absolutamente necesaria en cualquiera que se acercara a su ocu- pación; estaba dispuesto a ser generoso

con cualquiera, una vez que esta- ba convencido de que se acercaba a su oficio con humildad y respeto. Durante esos días y semanas en Nueva Orleans poco a poco me di cuenta de que había un hombre que estaría recluido toda la mañana, trabajando. Aparecería por la tarde y recorreríamos la ciudad, platicando. Luego, al anochecer, nos encontraríamos de nuevo, ahora con una botella, y ahora él realmente ha-blaría; el mundo, con minúscula, se reduciría a un patio umbroso en el que tintinean vasos y botellas y las palme-ras sisean como arena seca arrastrada por el viento. Llegaría la mañana si-guiente y estaría recluido de nuevo, trabajando; fue entonces cuando me dije: “Si esto es lo que se requiere para ser novelista, ésa es la vida que quiero para mí”. Y entonces empecé a escribir una novela: La paga del soldado.

Había conocido a la señora Ander-son antes de conocerlo a él. No los ha- bía visto por un tiempo cuando me en-contré con ella en la calle. Mencionó mi ausencia. Le dije que estaba escribien-do una novela. Me preguntó si quería que Sherwood la leyera.

Respondí, no recuerdo exactamen-te qué, pero en el sentido de que me parecería bien siempre y cuando él quisiera leerla. Me dijo que se la llevara a ella cuando la terminara, y eso hice dos meses después. A los pocos días me mandó llamar. Me dijo: “Sherwood dice que hará un trato contigo. Dice que si no tiene que leerla, le dirá a Li-veright [Horace Liveright, su editor en esa época] que lo publique”.

“Hecho”, dije, y eso fue todo. Live-right publicó el libro y vi a Anderson sólo una vez más, porque el desdichado asunto de la caricatura había ocurri-do en el ínterin y durante varios años se negó a verme, hasta una tarde en que hubo un coctel en Nueva York; y otra vez hubo un momento en que pareció ser más alto, más grande que cualquier cosa que hubiera es- crito. Entonces recordé Winesburg, Ohio y The Triumph of the Egg y algu-nas de las piezas de Horses and Men, y supe que había visto, que estaba miran-do a un gigante en una tierra poblada en gran medida —demasiado grande— por pigmeos, aun dejando de lado los dos, o quizás tres gestos ensayados que hizo, correspondientes a su di-mensión de gigante.

Fuente: Publicado como “Sherwood Ander-son: Una evaluación”, en The Atlantic, junio de 1953.

Notas1 William Spratling es el arquitecto y caricatu-rista que en 1931 abrió, asociado con un grupo de plateros guerrerenses, un taller de joyería en la calle de Las Delicias, en Taxco, y con ello dio pie a que gran parte de los pobladores se dedicara a la joyería en plata. Hay en esa ciudad un museo que lleva su nom-bre, donde se exhiben muestras de su trabajo, así como piezas prehispánicas me-soamericanas, especialmente de la cultura olmeca de Guerrero. Spratling residió en México hasta su muerte, en 1967. [N. del T.] 2 La edición tuvo un tiraje de 400 ejempla- res. 250 numerados e inscritos a los diferen- tes suscriptores. Hoy un ejemplar vale, de-pendiendo de su estado, entre 800 y 5 mil dólares. [N. del T.]

“LLEGARÍA LA MAÑANA SIGUIENTE Y ÉL ESTARÍA RECLUIDO

DE NUEVO, TRABAJANDO; FUE ENTONCES CUANDO ME DIJE:

SI ESTO ES LO QUE SE REQUIERE PARA SER NOVELISTA, ÉSA

ES LA VIDA QUE QUIERO PARA MÍ   .

The Atlantic, junio de 1953.

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A través de una serie de marcas negras en una hoja de papel o una pantalla, la literatura logra construir universos en-

teros: transportarnos a otras épocas, mostrarnos lugares desconocidos, pre- sentarnos personajes con los que nun- ca nos cruzaremos en la vida real; hacernos vivir aventuras y padecer tra-gedias y compartir los sentimientos de otros. ¿Cómo es esto posible? ¿Qué es lo que pasa en nuestro cerebro cuando nos sentamos a leer un libro?

En las últimas décadas, la neuro-ciencia cognitiva ha estudiado desde distintos ángulos lo que sucede cuan-do leemos, mostrando que la litera-tura activa muy diversas redes en el cerebro. Más allá de las áreas clásicas del procesamiento de lenguaje, leer ficción o poesía activa desde los circui-tos emocionales hasta los relacionados con la interacción social, pasando por las complejas redes en que el signi-ficado de las palabras se almacena y recupera. Esto ha llevado a algunos in-vestigadores a sugerir que la literatura genera en nuestro cerebro una simula-ción de la realidad.

ÁREAS DE LENGUAJE

Nuestro cerebro nace preparado para el lenguaje —al menos, para el lengua-je oral. Algunos lingüistas proponen que éste surgió hace al menos cien mil años, por lo que no es sorprendente que tengamos áreas cerebrales destina-das a procesarlo. En cambio, escribir es una adquisición relativamente recien- te, que evolucionó hace menos de cinco mil años. Al aprender a leer y a escribir transformamos nuestras redes cerebrales, generando nuevas conexio-nes para adaptarlas al lenguaje escrito.

Cuando hablamos del lenguaje ha-blado y sus patologías, apuntamos siem- pre hacia dos áreas principales, loca-lizadas en el hemisferio izquierdo. El área de Broca, o área motora del len-guaje, está localizada en la parte infe-rior del lóbulo frontal y se encarga de emitir un lenguaje coherente, bien pronunciado y con estructura grama-tical correcta. Las neuronas del área de Broca analizan la pronunciación y

estructura gramatical de lo que escu-chamos, planean aquello que vamos a decir y mandan señales a la corteza motora, donde se controla el movi-miento de los músculos de la boca, la lengua y la laringe, haciendo posible la fonación. Cuando esta área se lesio-na, los pacientes pierden la capacidad de expresarse verbalmente: aunque comprenden lo que se les dice y pue-den seguir órdenes, son incapaces de emitir frases bien estructuradas.

El segundo asiento cerebral para el lenguaje es el área de Wernicke o área de comprensión del lenguaje; se en-cuentra en la parte superior del lóbulo temporal, junto a la corteza auditiva, que será la primera en activarse cuan-do escuchamos lenguaje. Las neuro-nas del área de Wernicke reconocen las palabras escuchadas y las asocian con su significado, almacenado en la memoria de la persona en cuestión. Al hablar, el área de Wernicke también es importante para elegir las palabras correctas, tanto por su sonido como por su significado. Cuando el área de Wernicke se lesiona, los pacientes arti-culan palabras completas y frases con estructura aparentemente correcta, pero carentes de sentido; además, no comprenden lo que se les dice.

EL CEREBRO LECTOR

Lo primero que se activa al posar nuestros ojos en un libro es la corteza visual. Sin importar las diferencias en-tre idiomas y sus sistemas de escritu-ra, existe un área especial en la corteza visual que se activa en los cerebros de todos los lectores. Para encontrar esta área, los neurocientíficos del equipo de

Stanislas Dehaene realizaron una serie de estudios que midieron la actividad cerebral mientras una persona mira-ba palabras, rostros, objetos y otros estímulos visuales.1 Encontraron una pequeña zona en el lóbulo occipital izquierdo que se activaba invariable-mente al ver palabras escritas, a la que Dehaene llamó la caja de letras del ce-rebro. Si esta zona se daña, el paciente en cuestión tendrá un síndrome lla-mado alexia pura, en la cual es incapaz de leer y reconocer letras mientras que el resto de sus funciones lingüísti-cas se conservan.

Una vez reconocidas las letras, la información viajará por dos vías. A tra-vés de la vía fonológica, la imagen de la palabra escrita se traduce a sonidos en una zona del cerebro llamada giro an-gular; este proceso nos permite escu-char en nuestra cabeza las palabras que leemos. Al mismo tiempo, la informa-ción visual de la palabra viaja por la vía lexical, en la que se accederá a su sig-nificado a través del área de Wernicke.

A su vez, la producción del lenguaje escrito estará también a cargo del área de Broca que, en vez de enviar señales a las áreas de la laringe y la boca, las en- viará a aquellas que mueven las ma-nos, con las cuales escribimos. Como escribir implica integrar lo que vemos, el movimiento de las manos y la inte-racción con objetos, como una pluma o un teclado, requiere mayor control y por lo tanto activa más áreas cerebra-les que las que usamos para hablar.

Lo que sucede en el cerebro al apren- der a leer es un ejemplo de reciclaje neuronal, en que los circuitos existen-tes se adaptan para adquirir nuevas funciones. Aprender a leer y a escribir transforma nuestras redes cerebrales, adaptando las áreas de Broca y Wer-nicke y reutilizando las neuronas de nuestro sistema visual para procesar el lenguaje escrito. Por ejemplo, una serie de estudios en niños y adultos ha mos-trado que, en personas analfabetas, la caja de letras se utiliza principalmente para procesar caras y que, al aprender a leer, el procesamiento de caras se desplaza hacia la misma zona en el hemisferio derecho, de modo que el he- misferio izquierdo se especialice en reconocer letras.2

Las vías que hacen posible el fenómeno estético de “la experiencia literaria” —según el título de Alfonso Reyes— movilizan un proceso neurológico de gran complejidad. Las más sofisticadas

aptitudes del cerebro humano relacionan una serie de elementos que involucra desde luego el lenguaje, pero también las emociones, la memoria de cada escritor y lector,

en un proceso que amplía de modo formidable los horizontes del conocimiento y la sensibilidad humana.

PALABRAS Y MUNDOS:EL C EREB RO LITER ARIO

FERNANDA PÉREZ-GAY JUÁREZ@fhernandhah

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SIGNIFICADO, SIMULACIÓN

En una instalación hecha de luces neón, el artista británico Tim Etchells construyó un ingenioso juego de pala- bras en inglés: “All we have is words. All we have is worlds” (“Todo lo que tenemos son palabras. Todo lo que te- nemos son mundos”). Si estamos de acuerdo con la frase cabe entonces preguntarse, ¿cómo es que las palabras construyen mundos?

Las palabras son esos ladrillos que componen el gigantesco muro del len-guaje. Si una palabra puede definirse como un símbolo asociado a un signi-ficado, ¿dónde está el significado en el cerebro? Ya mencionamos que el área de Wernicke, o de comprensión del lenguaje, asocia las palabras a su sig- nificado. En realidad, esto es una sim-plificación. El área de Wernicke no funciona sola, sino que se integra una red neuronal que ocupa buena parte de nuestro lóbulo temporal. Distintas áreas coordinadas por el polo anterior de éste funcionan como un enrutador hacia lo que llamamos significado. El lóbulo temporal es fundamental en la experiencia literaria (tanto en la crea-ción como en la apreciación) pues no sólo juega un rol en el acceso al signi- ficado literal, sino también en el sig-nificado emocional, pues está densa-mente interconectado con el sistema emocional del cerebro, llamado siste-ma límbico.

Sin embargo, es importante enten-der que no existe un área única donde se almacena el significado, sino que éste se distribuye en distintas áreas de la corteza cerebral, en lo que llama-mos la memoria semántica, es decir, nuestra memoria sobre los conceptos del mundo. Distintos investigadores han mostrado que, por ejemplo, una palabra que denota una acción concre-ta —nadar, correr, saltar, tocar— activa-rá áreas de movimiento en el cerebro. En cambio, palabras como rosas, ca-nela, sándalo o madera, activarán las mismas áreas que procesan los olores reales, y palabras como alegría, tris-teza, risa o llanto, activarán áreas de movimiento de la cara y áreas de proce- samiento emocional. Aunque el acceso a la memoria semántica —o diccionario cerebral— depende del lóbulo tempo-ral, está distribuida en diversas redes del cerebro y procesar una palabra implica recuperar las características sensoriales de lo que nombra (có- mo se ve, cuál es su textura, a qué huele y sabe), y también los patrones de mo- vimiento con los que interactua- mos con ella. Esto resulta muy intere-sante para estudiar la metáfora, que combina a través del lenguaje distin-tos sentidos. Un estudio reciente mos-tró que cuando decimos, por ejemplo, “voz aterciopelada”, se activa la zona cerebral destinada al tacto, mientras que si decimos “voz agradable” no se observa respuesta en esta área.3 Estos resultados explican mucho sobre los poderes evocativos del lenguaje.

Por esta razón, la poesía ha genera-do creciente interés en los neurocien-tíficos, pues es el más claro ejemplo de que las palabras pueden no sólo con-tar historias, sino evocar en nosotros

imágenes y sensaciones diversas. Más aún, usando únicamente lenguaje, la poesía es capaz de activar áreas del hemisferio derecho que también se activan cuando escuchamos música, y favorece la activación de la red neuro-nal por defecto o red neuronal básica, aquella relacionada con la introspec-ción, las ensoñaciones y las divagacio- nes mentales. Leer poesía puede, entonces, activar nuestra memoria sensorial, despertar nuestro instinto musical y hacernos soñar despiertos.

FICCIÓN Y MENTALIZACIÓN

Las simulaciones en la ficción no se limitan a evocar palabra por palabra. Existe evidencia para sugerir que, cuando leemos sobre algún tipo de situación o experiencia más comple-ja (por ejemplo, un intercambio entre personajes), el cerebro se activa de for-ma similar a cuando la encontramos en la vida real.

Una novela, por ejemplo, es un ex-celente vehículo para explorar la vida social y emocional, pues nos revela los mundos interiores de sus personajes. Los estudios realizados por el investi-gador Keith Oatley, en la Universidad de Toronto, muestran que los persona-jes, al compartir sus miedos y alegrías y tratar de entender las razones de sus actos, activan las mismas áreas cere-brales con las que nos conducimos en el mundo social, sugiriendo que el ce-rebro trata las interacciones con perso-najes ficticios de forma semejante a los intercambios sociales en la vida real.4 Esto podría explicar por qué, cuando terminamos un libro, sentimos cierta nostalgia de sus personajes, o segui-mos pensando en ellos.

A la capacidad humana de adivinar deseos, creencias y estados emocio-nales de los demás se le llama men-talización o teoría de la mente. En neurociencia, ésta se estudia con una prueba especial llamada leyendo la mente en los ojos. En los experimentos se muestra a los participantes foto-grafías con ojos de actores expresan-do alguna emoción, y se les pregunta qué emoción, deseo o estado mental

pueden inferir de la fotografía. Con este tipo de prueba se han realizado es- tudios diversos donde personas que leen ficción con regularidad muestran mejor capacidad de mentalización que quienes no lo hacen.5 El mismo resultado se encontró en niños de edad preescolar. Entre más historias les habían leído a los niños, mejor era su desempeño en las tareas de menta-lización. Tomando en cuenta esta evi-dencia, todo apunta a que leer ficción puede mejorar nuestro entendimien-to del mundo, de nosotros mismos y de los demás.

ALIANZAS NEUROLITERARIAS

La literatura nos revela una forma de comunicación indirecta entre dos ce-rebros: el del escritor, que transforma imágenes, recuerdos, sensaciones y emociones en palabras, y el del lec-tor, en quien cada palabra, frase e his- toria resuena entre conexiones neu-ronales para convertirse de nuevo en imágenes, emociones, pensamientos y recuerdos. Keith Oatley afirma que la ficción nos simula a nosotros mismos en interacción con escenarios posi- bles e imposibles, y puede conside-rarse una forma de conciencia que se transfiere del escritor al lector para extender nuestra cognición cotidiana.

La neurociencia y la literatura tienen más de un punto de encuentro. Enten-der cómo nuestro cerebro procesa el lenguaje nos da armas para entender el poder evocativo de la literatura, y el estudio de la ficción nos ofrece una plataforma para estudiar la forma en que el lenguaje reproduce distintos aspectos del mundo, generando en el proceso nuevas formas de entender a los otros, pero también nuevas formas de concebirnos a nosotros mismos.

En una época en que los avances tecnológicos y la velocidad de la infor-mación parecen desplazar la vieja cos-tumbre de sentarse a leer una novela, un libro de cuentos o poemas, la neu-rociencia se ha vuelto aliada de los hu-manistas, pues ha generado evidencia científica para defender los beneficios de leer literatura.

Notas1 S. Dehaene, “Inside the letterbox: how literacy transforms the human brain”,  Cerebrum: the Dana forum on brain science,  7, 2013; S. Dehaene, El cerebro lector, Siglo XXI, Mé-xico, 2014.2 S. Dehaene, et. al., “How learning to read changes the cortical networks for vision and language”, Science 330, (6009): 1359-1364, 2010. DOI: 10.1126/science.1194140 3 S. Lacey, R. Stilla & K. Sathian, “Metaphori-cally feeling: Comprehending textural meta-phors activates somatosensory cortex”, Brain & Language, Mar 2012; 120(3): 416-421. DOI: 10.1016/j.bandl.2011.12.0164 K. Oathley, “Fiction: Simulation of social worlds”, Trends in Cognitive Sciences 20(8): 618-628, 2016. DOI: https://doi.org/10.1016/j.tics.2016.06.0025 D. C. Kidd & E. Castano, “Reading literary fiction improves Theory of mind”, Science 342, (6156): 377-388, 2013. DOI: 10.1126/science.1239918

“LEER POESÍA PUEDE, ENTONCES, ACTIVAR NUESTRA MEMORIA

SENSORIAL, DESPERTAR NUESTRO INSTINTO MUSICAL

Y HACERNOS SOÑAR DESPIERTOS .

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MALMÖS HIMMEL (EL CIELO DE MALMÖ)

“Estamos interesados en el lenguajeque tú llamas aliento”, dice.Abro la ventana para que entre el frío, el graznido violentode las gaviotas, la lluviaque no cesa, el sonido pertinaz de una avionetay las voces de un grupo de árabes que camina por la calle.Soy incapaz de explicarme por qué suenan a lo lejoslas campanas de la iglesia de St. Johannes, a un ladode la estación de Triangeln. El Bálticotiene un azul imposible de describir por ahora, dice. Imaginaun poco el movimiento de las nubes. Sólo notamoscon precisión las torres de los edificiosdel siglo XIX, pero aún no entiendocuál es su función. Hoy miro desde la ventanaabierta, pero a veces camino entre los bosquesy el otoño viene y los patos parpan entre los canales ypienso en Thoreau y Hazlitt, como podría pensar en cualquiercosa, en ciertas piedras, en el graznido de estagaviota que no parece irse, dice. Hay una disposiciónen este estado de extrañeza por encontrar frases que debemosenfrentar tenuemente,como los pasos en la grava de los caminos que unenun pequeño bosque de pinos y avellanas, con otro de robles, abedules y álamos. Hay un orden que no entendemos, una frialdadcaracterística de ciertos espíritus. ¿Un alcepuede escuchar una canción meditada, escritapor un cantante de mediados del siglo pasado en un cuartosolitario de Södermalm en Stockholm? Descubríen un diccionario que las urracas urajean o voznan. Esaurraca que busca lombrices en la tierra húmedadel cementerio está voznando a las otraspara avisarles que ahí hay un festín, o quizá es una solitariaque urajea sola, como un sonámbuloen medio de un patio escolar. Nadie esperaexplicaciones con un lenguaje rebuscado o incomprensible, nadie

espera, es cierto, que haya vida en los otros. Son fantasmasnecesarios que lo rodean. Pero nadie buscaun poco de conversación con los difuntos, como dijerael poeta cubano. Aunque recuerda que tú y yo llegamoscon nuestras bicicletas al cementerio para hacer un homenajea nuestros muertos amados y nos tomó por sorpresala lluvia repentina, el muro de aguaque por instantes nos separó el mundo. Uno recordará el otoñocomo un camino de grava y unas velasencendidas a unos doscientos metros del canal, dice. Tododebería considerarse lenguaje, incluso el lenguaje que llamamos aliento.

VIRUS KILLER

En este lugar del mundo, silenciosocomo un estornino muerto por la balaque disparó un niño en North Carolina,mis pies descansan desnudossobre unas telas húmedas que contienenunas láminas delgadas de metal: lanzana intervalos regulares pequeñas descargaseléctricas. Mi cuerpo quiere limpiarse,arrojar lo malo que contiene, su singularidad.Me gusta la palabra singularidad,su deslavada imagen, su desprendimiento.Mi cuerpo es un refugio derruido, pero antespudo ser cualquier cosa. Aquí en esta isla,en este lugar del mundo, nado en la orillaizquierda de mis muertos.Hay una forma de ignorancia en el dolor.No hay pérdidas. Intento mantenermeen forma de muchas maneras.Nos acercamos peligrosamente a la quietuddel fuego que arde a un lado del teléfono.Mi cuerpo se limpia. Es una maquinariaque susurra de manera saludable.No hay conclusión en ello.

* “El cielo de Malmö” alude a esa ciudad al sur de Suecia, en frontera con Copenhague; las divide el estrecho de Oresund.

LEÓN PLASCENCIA ÑOL (Ameca, Jalisco, 1968) es escritor, editor y artista visual. Sus libros más recientes son Atenas 317 (Universidad Autónoma de Zacatecas, 2017) y Paisajes sin habitaciones blancas (Universidad de Guadalajara, 2018).

El poeta y cantante Leonard Cohen dijo una vez, en entrevista: “Si supiera de dónde vienen las buenas canciones iría más seguido a ese lugar, pero no sé encontrar ese sitio”. Algo así pasa con los poemas.

Se gestan en una suerte de caverna donde se nutren de sonoridades, texturas, aromas. Luego la sensorialidad se viste de palabras escritas y seguirá el proceso de su depuración.

En estos versos de Plascencia Ñol se hace evidente el oficio de quien frecuenta la caverna creativa.

DOS POEMAS INÉDITOS LEÓN PLASCENCIA ÑOL

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En No hay bestia tan feroz (Saja-lín Editores), la primera novela publicada de Edward Bunker —mas no la primera que escri-

bió—, hay una imagen que revela per-fectamente la línea en la que se movían sus personajes y él mismo.

Max Dembo, su alter ego, un expre-sidiario dedicado al robo, sale de la cárcel después de ocho años encerrado. Entonces se topa con el mismo mun- do que lo mandó a la cárcel. Sus amigos siguen drogándose y delinquiendo, nadie le da trabajo por ser un exconvic-to y aunque tiene el deseo de no volver tras las rejas, todo está en su contra. Lo primero que le interesa es ver el mar.

Dembo sube una colina. A la dis-tancia hay un grupo de jóvenes rubios jugando en la arena, con cuerpos per-fectos y la vida resuelta. Observa a lo lejos cómo el mar se bambolea. Tiene la certeza de que para él sólo hay dos opciones: la cárcel o la muerte.

CONTRA CUALQUIER PODER

Bunker nos rompe la ilusión de esa dorada California de los años treinta, bella, pujante. Era hijo de una bailari-na de vodevil que había aparecido en películas musicales de Busby Berkeley y de un decorador de teatro. Ambos vi-vían en la bohemia, el alcoholismo y la frustración. Las riñas en el hogar eran constantes, pero el niño tuvo la sufi-ciente cercanía artística como para no serle extraño ese ámbito. Tenía cuatro años cuando, luego de una encarniza-da pelea, la policía llegó para separar a sus padres, que posteriormente se di-vorciarían. La madre no quiso cuidarlo y el padre no podía hacerlo por estar desempleado, así que muy chico ter-minó en un hogar de acogida, cortesía de los servicios sociales. Esa especie de granja de semirreclusión hizo aflorar su lado más rebelde.

Bunker se oponía de una y mil mane- ras a la autoridad. No era un revolucio-nario, pero tampoco soportaba que le dijeran qué hacer. En La educación de un ladrón, su autobiografía, reflexiona

sobre esa necesidad de cuestionar ór-denes, desafiar al que se ostenta como jefe. Para él no había medias tintas: era sí o no. En poco tiempo pasó de una casa con disciplina laxa a insti-tuciones draconianas que deseaban domesticarlo.

Salía y entraba de reformatorios y granjas juveniles. Su tía, una mujer con poco carácter para educar a un niño con la inteligencia y energía de Bunker, trataba de controlar el proble-ma que le habían dejado sus familiares. El muchacho comenzó a robar carteras y tiendas y a traficar con lo que podía, aliado a un grupo de amigos mayores que él. Luego de varias faltas fue reclui-do en San Quintín, una de las peores cárceles de Estados Unidos.

Edward reflexiona sobre ese tiempo en una entrevista aparecida en los años noventa:

Llegado cierto punto, estaba en gue-rra contra la autoridad, cualquiera que fuese. No podía haber marcha atrás. Con quince años, ya había dado la vuelta completa al sistema ju- dicial para menores. Lo habían in-tentado todo para domarme, para hacerme regresar a un camino ra- zonable. Sin éxito. Cuanto más repre- siva era la autoridad, más me rebelaba yo. Era una escalada por los dos lados.1

EL ASESINO DE LA LUZ ROJA

Como nadie podía imponérsele, las medidas para mantenerlo preso se acu-mularon. A los 15 años fue internado en Lancaster, prisión para muchachos de 18 a 25. Hicieron de todo para ven-cerlo. En el pase de lista para registrarlo lo golpearon entre dos policías, pero si-guió de pie. Lo dejaron a la intemperie toda la noche. Cuando le permitieron ingresar a la celda, el rosario de ma- los tratos aumentó: gases lacrimóge-nos, privarlo de la comida, recluirlo en solitario. Por fin el juez lo declaró indis-ciplinado crónico y lo trasladaron a la cárcel de Los Ángeles, donde poco des-pués, luego de una salida en libertad

y un robo perpetrado, finalmente llegó a San Quintín, en California.

En ese periodo conoció a dos perso-nas que marcaron su vocación litera-ria. La primera fue el llamado Asesino de la luz roja, Caryl Chessman. Estaba condenado a muerte y escribía des-de la cárcel Celda 2455, Pabellón de la muerte; era su autobiografía. Bunker, al conocerlo y leer en una revista el pri-mer capítulo de ese libro, quiso redac-tar sus propias memorias. Pero quien resultó fundamental para su posterior carrera literaria fue la actriz Louise Fa-zenda Wallis, esposa del célebre pro-ductor Hal Wallis. Ella le dio acceso al Hollywood más inalcanzable. Además descubrió el talento de Bunker, que nadie había visto. Louise era rubia, muy delgada y de rostro bello, con finos modales que contrastaban con la rudeza del angelino. Al darse cuenta de que no podría tener hijos, Louise se dedicó a ser el ángel de Hollywood: hacía donaciones y se involucraba personalmente en temas sociales. El abogado de Bunker la contactó con él y Louise se volvió su benefactora. Le re-galó una máquina de escribir y libros.

Gracias a Wallis conoció de manera personal a Aldous Huxley y Tennessee Williams, entre otros. Bunker estaba acostumbrado a tratar con ladrones, defraudadores, prostitutas de los bajos fondos. Creyó que en realidad la mujer lo quería como amante o para asesinar a su esposo. Luego se dio cuenta de que no era así.

El artista no es un elegido, ni un ser conformado de otra materia, como algunos románticos sugerían. Es sólo un obrero del lenguaje. Si una persona tiene una historia y le obsesiona contarla

del mejor modo, con las palabras de peso exacto, quizá sea un escritor. Este ensayo presenta la semblanza de un joven marginal que fue recluido en diversas prisiones de Estados Unidos y tenía todo

para terminar en cadena perpetua, pero se cruzó con la literatura. Y literalmente se salvó escribiendo.

GUERRA CONTRAL A AUTO RIDAD

IVÁN FARÍAS@ivanfariasc

Edward Bunker

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Edward Bunker (1933-2005), como convicto y en su papel como Mr. Blue, en Perros de reserva.

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UNA VIDA SE ENDEREZA

Bunker empezó a escribir de manera constante y se convirtió en un gran lector, pero seguía delinquiendo. Al momento de su primera detención en San Quintín ya había falsificado do-cumentos, robado autos e incluso ini-ciado un negocio de tráfico de drogas. Cuando salió bajo palabra volvió a las andadas, con tan mala suerte que lo atraparon en una habitación en la que había una Magnum 44. Así, la policía escaló un delito menor a uno mayor, con agravantes.

Durante esa nueva incursión tras las rejas, esta vez en la mítica Folsom, un texto suyo sobre las guerras raciales al interior de la prisión apareció en la prestigiosa revista Harper’s. Fue su pri-mera publicación. Por cierto, en el nue- vo ingreso a la cárcel conoció a Danny Trejo, actor regular de Robert Rodri-guez y pariente lejano de éste.

Su artículo fue muy bien recibido por la crítica y comenzó un debate sobre la vida en las prisiones. Bunker publicó algunos textos más con la misma temática, no sólo en Harper’s, sino en The Nation. Edward advertía que el número de internos negros ha-bía aumentado en pocos años del 15 al 55 por ciento. Los artículos le die-ron cierta celebridad que acabó influ-yendo sobre la junta que decidiría su libertad provisional.

Gracias a eso y luego de pasar por algunas casas editoriales logró publi-car su primera novela, No hay bestia tan feroz, título que tomó de William Shakespeare. En ella, un ladrón, ami-go de un negro con el cual no puede fraternizar en prisión debido a los conflictos raciales, sale libre y debe enfrentarse a un mundo que no re-conoce, que hará todo lo posible por regresarlo a la cárcel. El protagonista comete un robo que le da dinero para no volver a trabajar.

En 1973 el título ya estaba en libre-rías, mientras Bunker seguía en pri-sión. Hasta 1975 salió para intentar, una vez más, comenzar una nueva vida. Max Dembo, el protagonista de su libro, revela los problemas a los que se enfrenta un exconvicto, los conflic-tos familiares, los antiguos amigos y las secuelas de la vida en prisión.

RUTACINEMATOGRÁFICA

En 1977 se publicó su novela La fábri-ca de animales (Sajalín Editores), una dura historia que explica el tejemane-je al interior de una prisión de máxi-ma seguridad. En ella, influenciado por Dostoievski, trató de hacer un cruce entre el drama carcelario, la no-vela naturalista a la manera de Theo-dore Dreiser y la ficción criminal pura. Pese a que vivió el auge de Hammett y Chandler, no eran de su agrado. Por eso buscó sus influencias menos en la novela policiaca convencional y más en lo descarnado y duro, como André Malraux, de quien era seguidor.

Para ese momento de su vida, Bunker ya no era el jovencito de rostro

fino y risueño que descubría el sis-tema legal. Su cara era granítica, pre-sentaba una calvicie rara. No es que tuviera una bola de billar en la cabe-za, más bien su cabello cada vez era menos grueso y abundante. Los ojos conservaban la fuerza de la mirada, pero se acumulaban las bolsas deba-jo de ellos y las manchas en la piel le daban aspecto de enfermo. El cigarro había hecho su voz gruesa y pastosa; la piel estaba apergaminada. Además, los años de cárcel habían minado su salud. Reflexionó sobre todo esto en su autobiografía. Pensaba que, al igual que sus personajes, solamente tenía dos talentos: escribir o delinquir. Se decidió por la escritura.

Con la adaptación al cine de No hay bestia tan feroz, protagonizada por Dustin Hoffman, Bunker inició una carrera dentro del cine, como guio-nista y asesor. Mientras estuvo en- carcelado —la última vez que lo esta-ría— se hizo amigo por carta de Hoff-man y éste le mandó una limusina para recogerlo apenas cumplió su con- dena, además de ayudarlo durante el rodaje de la película. En 1979 se casó con la joven abogada Jennifer Stee-le; juntos tuvieron un hijo. Con esa unión alcanzaría la estabilidad capaz de contravenir su carrera de robos, de-litos menores y encierros.

Con la vida económicamente re-suelta y una familia que lo apoyaba, Bunker podía dedicarse a escribir sin problemas. Así se enfocó en la crea-ción de Little Boy Blue (Sajalín Edi-tores), una especie de autobiografía ficticia donde el joven Alex Hamilton es golpeado por el sistema que bus-ca domarlo. Como Bunker, Hamilton quiere vivir con su padre, pero el des-empleo lo obliga a mudarse a institu-ciones públicas.

Para Edward, ésta fue su mejor no- vela o cuando menos a la que le de-dicó más tiempo y esfuerzo. Trató de alejarse del canon negro criminal, pese a narrar la simiente de un de-lincuente juvenil. La crítica la saludó con entusiasmo, pero el público no se volcó a comprarla como su anterior título. Gracias a Little Boy Blue, Taran-tino le puso el apodo de Mr. Blue en Perros de reserva, aunque fue Chris Penn quien lo presentó con el direc-tor. Penn consiguió que el director fir-mara a Bunker como asesor externo; tras conocerlo, Tarantino lo contrató como uno de los ladrones de la cinta.

CONFESIONES DE UN CRIMINAL

Su siguiente libro, Perro come pe- rro (Sajalín Editores), saldría en 1997.

Esa novela recae en la especialidad de Bunker: los capers o historias de ro-bos. Basada en lo que un compañero le contó en la cárcel, narra la vida de Troy Cameron, un criminal respetado en los bajos fondos, que para un atraco reúne a dos excompañeros de prisión. Uno de ellos es Gerald McCain, apoda-do Mad Dog o Perro rabioso a causa de su carácter violento. El otro es Charles Diesel Carson, un ladrón más centrado que decide entrar al atraco sólo por lealtad a Cameron, ya que no confía en McCain.

Bunker plasma cómo una herman-dad de hombres iniciada en reclusión es más fuerte que otros lazos. No se da tiempo para las reflexiones de sus dos libros anteriores; esta novela es más cruda, violenta y sin concesiones. En toda ella se respira el espíritu de Jim Thompson, sus motivaciones. El saldo final es que la prisión crea un tipo de ser humano que sólo respeta ciertos códigos podridos.

En 1999 publica Mr. Blue: Memoirs of a Renegade, luego renombrada Edu-cation of a Felon, con la que se volvería motivo de culto para ciertos escritores, entre ellos, James Ellroy. En español se llamó La educación de un ladrón y fue publicada en 2015, también por Sajalín Editores. Como Bunker mismo afirmó en una entrevista para The National Public Radio: escribió durante 17 años antes de que una editorial le acepta- ra un texto.2

A los 71 años, el 19 de julio de 2005 y luego de una dolencia en las piernas, el escritor decidió someterse a una cirugía para mejorar la circulación en las extremidades, pero su corazón no soportó la intervención.

En todos sus textos Bunker narra la vida de gente que vive al margen y es avasallada por el sistema, sin impor- tar que sean negros o latinos. En el texto que da nombre al libro de cuen-tos Huida del corredor de la muerte, publicado póstumamente, cuenta la golpiza a un joven afroamericano que acaba encerrado por tener la piel os-cura y ser pobre. No hay piedad para la víctima: el chico es retratado como un hombre digno que enfrenta las cir-cunstancias, aunque sean inhumanas. De esa misma manera vivió y escribió Bunker, desde la contra, enfrentando la adversidad con la misma violencia con la que era tratado.

Notas1 Entrevista a Edward Bunker realizada por Sergio Ramón Zárate y publicada en el nú-mero 4 de la revista Los Inrockuptibles, mayo de 1992.2 https://www.npr.org/2018/03/14/59349 7144/from-the-fresh-air-archives-eddie-bun- ker-who-honed-his-writing-craft-in-prison

“DURANTE ESA NUEVA INCURSIÓN TRAS LAS REJAS, ESTA VEZ EN LA MÍTICA FOLSOM,

UN TEXTO SUYO SOBRE LAS GUERRAS RACIALES AL INTERIOR DE LA PRISIÓN

APARECIÓ EN LA PRESTIGIOSA REVISTA HARPER’S. FUE SU PRIMERA PUBLICACIÓN .

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“NOS HEMOS CONVERTIDO EN UNA

RED DE POLICÍAS SIN ROSTRO PERO

CON UN CELULAR QUE BLANDIREMOS

CONTRA TODA CAUSA QUE PERMITA

DESAHOGAR NUESTRA PULSIÓN VIOLENTA”.

El mundo deja de ser bueno cuando alguien (o algunos) quieren convertirlo en perfecto.

A lo largo de la historia hemos comprobado que la imposición de la moral de unos sobre otros resulta en catástrofe. Una y otra vez

hemos visto cómo hermosas utopías nacidas de las más buenas y mejores intenciones, terminan fatal, convertidas en totalitarismo.

Hace rato que practicamos el deporte del linchamiento digital siempre bajo la bandera de la bondad, la conducta correcta o la protección de las víctimas (reales o imaginarias) y resulta escalofriante ver cómo nos vamos habituando a ello. Conformando una legión de jueces fanáticos hemos promovido incontables casos de castigo mediático, de humillación colectiva, de vergüenza pública como método de justicia.

Desde la desafortunada #LadyReportera, cuyo nombre es Lydia Cumming, que perdió su empleo por permitir que dos personas la cargaran sobre la inundación para transmitir su nota televisiva sin mojarse, pasando por Nicolás Alvarado y su declaración de disgusto por Juan Gabriel o Marcelino Perelló y su dicho escandaloso sobre la violación, hasta los recientes Ximena García bautizada como #LadyInterjet y el historiador y funcionario público Pedro Salmerón.

Tomando ese universo como muestra es demoledor darnos cuenta de que no perseguimos el bien ni acabar con el discurso de la violencia, todo lo contrario: esto que hacemos en línea equivale a esos eventos de bullying escolar cuando un grupo golpea a un niño o niña y todos los demás asisten al espectáculo y lo nutren asumiendo el papel de público enfebrecido.

ALEJADOS DE TODA EMPATÍA y compasión, bajo el pretexto de que el espectáculo ocurre en la nebulosa de lo digital, vamos directo y sin la menor resistencia a la deshumanización porque Ximena García, Pedro Salmerón, Nicolás Alvarado, Lydia Cumming y Marcelino Perelló son seres humanos. Quizá desagradables desde el juicio de cada cual, imprudentes o violentos en sus declaraciones, pero son seres humanos a los que queremos enseñar bondad y corrección a punta de agresiones y linchamientos digitales. Como que la serpiente se mordió la cola. Somos un extraño Uroboros posmoderno.

Es insostenible condenar el discurso de odio respondiendo con una cámara de eco que multiplica por miles de voces el discurso de odio. Las respuestas para la piloto de Interjet y para Pedro Salmerón son infinitamente más agresivas que lo que ellos dijeron. Argumentarán que ella ejerce una profesión que la obliga a no cometer agresiones y que Salmerón es (era) un funcionario público. De acuerdo. Pero no deja de ser una contradicción rampante recurrir a la violencia digital para castigarlos por su violencia verbal y derivar en el hecho de que, al menos temporalmente, una y otro perdieran sus empleos.

¿La consecuencia de sus dichos debe recaer en el designio de la masa digital? Porque de ser así, la masa digital los habría asesinado y exhibido sus cabezas en una lanza en la plancha del Zócalo. (No exagero, echen un ojo a los comentarios que recibieron en redes sociales).

Es descorazonador lo que hemos mostrado ahora que podemos actuar en manada, bajo el anonimato digital y desde la comodidad del ámbito privado. Y no es culpa de López Obrador ni de tal o cual funcionario, tenemos que admitirlo: somos todos y cada uno cuando elegimos subirnos a la ola del linchamiento.

Nos hemos convertido en una red de policías sin rostro y sin criterios diferenciados pero con un teléfono celular que blandiremos contra toda causa que permita desahogar nuestra pulsión violenta. No es nuevo, ya conocemos el circo romano, lo que ocurre ahora es que tenemos una audiencia de millones en internet y ahí es donde todo comienza.

Jennifer Jacquet escribió Is Shame Necessary? New Uses for an Old Tool (Penguin Random House, 2016) que podríamos traducir como ¿Es necesaria la vergüenza? Nuevos usos para una antigua herramienta. Jacquet parte de una premisa basal: “Una audiencia es prerrequisito para la vergüenza, incluso si esa audiencia es imaginaria o virtual”. En ese libro se desmonta el mecanismo de castigo público donde lo más irrelevante es la falta que el sentenciado cometió, porque da igual si dijo que no le gustaba un cantante o se robó la nómina de un banco: lo que la audiencia quiere es ver sangre.

Otro libro que vale la pena revisar es So You’ve Been Publicly Shamed de Jon Ronson (Humillación en las redes, Ediciones B). Repasa el caso de Justine Sacco, quien tuiteó una mala broma sobre su visita a África para burlarse de la supremacía blanca y fue interpretada exactamente al revés. Justine lleva seis años padeciendo las consecuencias de un tuit: perdió el empleo, la casa, incontables relaciones y el derecho a una vida tranquila.

Volviendo a la deshumanización, recuerdo una de las primeras páginas de Fahrenheit 451 de Ray Bradbury cuando Clarisse le pregunta a Montag: “¿Alguna vez lees los libros que quemas?”. Quizá nosotros deberíamos preguntarnos si alguna vez miramos al ser humano que estamos linchando.

CADA VEZ QUE ALGUIEN tiene la desgracia de que su desliz se vuelva viral, la reacción de miles que actúan como militantes de la censura bajo el argumento de no tolerar discursos de odio, está llena de odio. Así que lo sostengo: en los linchamientos digitales no hay moral superior, sólo una compulsión por tener razón, de eso se trata la posmodernidad. El síntoma de la intolerancia somos todos.

Y aunque existiera la buena intención de lavar los dientes con jabón a todo aquel que diga algo incorrecto, sería un despropósito. Toda utopía se convierte en distopía porque no podemos mutilar la naturaleza a nuestro antojo y designio; lo verdaderamente humano y evolucionado sería tratar de entendernos con ella.

Sugiero dos lecturas más antes de terminar: 1984 de George Orwell, que describe con una vigencia escalofriante el disfrute colectivo de castigar al malportado, y Rendición de Ray Loriga, donde la ciudad de cristal procura humanos perfectos, que no huelen a nada. El horror.

El mundo deja de ser bueno cuando queremos convertirlo en perfecto.

U N H O R R I B L EM U N D O

P E R F E C T O

PorALMA DELIA

MURILLO@AlmaDeliaMC

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DÁRGELOS TIENE FAMA

DE LECTOR. SACO UNA DE

MIS PREGUNTAS QUE HABÍA

PREPARADO 48 HORAS ANTES.

UNA INFUSIÓN de vainilla con un shot de menta, por favor, pidió Adrián.

Sólo tenemos Indio, Tecate Roja, Tecate Light y XX, con-testó el cantinero.

Estábamos en el Beto’s Bar, en Monterrey. El principal mo-tivo de esta entrevista era aclarar los rumores que aseguran que Babasónicos va a grabar un tema con Maluma.

Como Adrián es abstemio, se conformó con agua mine-ral. Y yo, aunque sé que me va a caer mal, pedí una Indio. Siempre me produce diarrea, pero la prefiero a pasar por la vergüenza de que me vean tomando cualquiera de las otras.

Eran las seis de la tarde. El Beto’s estaba casi desierto. Ade-más de nosotros sólo había dos metaleros que jugaban billar mientras la rocola escupía una canción de Selena.

Adrián sudaba como si acabara de bajar del escenario. Sacó un pañuelo, tipo de los cholos de la Polvorera, y comenzó a secarse la frente.

Nunca me meto antes del show, comentó como disculpa.Por esos días, Babasónicos cumplían treinta años de tra-

yectoria. Dárgelos lucía más fresco que yo. Y eso que acababa de pasar por la CDMX, Zacatecas y demás.

Es la gimnasia del escenario, presumió.Antes de entrar en materia le pedí que me permitiera ver

los vinyles que traía bajo el brazo. Venía de La Disquería, la tienda que está en la calle Washington. Traía puros discos ja-poneses. Que se caracterizan por ser caros.

Todo niño de la calle tiene un burgués dentro, le dije.Dímelo a mí, respondió.Antes de ver el bonche, robó mi atención Hot space de

Queen.Aquí empezó la debacle, confesó.Para mí no comenzó con ese disco, ya estaban acabados.

Fuera de “Under Pressure” no hay nada rescatable en él. Una elección extravagante, pensé. Tengo en la cabeza como ochocientos discos que adquiriría antes de Hot space.

Por qué me citaste aquí, me cuestionó.No lo hice con ningún propósito. Todos saben que desde

hace años el Beto’s es mi oficina en Monterrey. Imaginaba que si Dárgelos se crió en el pogo argentino estaría acostum-brado a todo tipo de lugares.

El rock es deseo. Y el deseo se paga, dijo. Pero de vez en cuando hay que dar un recital gratis, para gente que no puede darse el lujo de un boleto.

Llevaba más de veinte preguntas sobre el rock latinoameri-cano, las tres décadas de la banda, etcétera; entonces apreté el botón correcto o el incorrecto, es decir ambos. Nunca falla con los argentinos. Le pregunté por Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y lanzó una arenga que duró los seis minutos con

veintinueve segundos que dura “Nothing Else Matters”. Pin-che cantinero le subió a madres a la rola y no escuché una sola palabra de Adrián. Por sus gestos era evidente que soltaba un discurso apasionado. No sé si de amor o de odio, pero el tema no le era indiferente. Entonces la canción acabó y el cantante tomó un respiro. En la rocola comenzó a sonar AC/DC.

Vámonos de aquí, me pidió.A dónde quieres ir, consulté.Al Starbucks de Pabellón M.Abordamos un Uber. En la radio sonaba Rosalía.Me encantaría que la banda hiciera un dueto con ella,

confesó.Una infusión de vainilla con un shot de menta, pidió en el

Starbucks.Ya no la manejamos, le dijeron.Bueno, un té chai con un shot de menta.Yo me pedí un expresso doble.Mañana vamos a tu tierra, me dijo. A Torreonistán. Hace

diez años que no vamos.Dárgelos tiene fama de lector. Pero nunca ha publicado un

libro. Y aprovecho para sacar una de mis preguntas que había preparado 48 horas antes.

Justo ahora voy a sacar un libro de poemas en una edito-rial argentina pequeñita. Encontré una voz distinta a la de las canciones.

Y por qué no en Planeta, le sonsaqué.Porque no soy un vendido, se ufanó.Has leído a Mark Fisher, pregunté. Por lo que me acabas de

decir, deberías.No googleo, no veo Netflix, sólo leo y escucho discos.La gente lo reconoció y la pedidera de fotos arrancó. Era

evidente que mi entrevista se iba a la mierda. Cuando termi-nó de complacer a sus fans me anunció que tenía que irse. El show estaba por comenzar. Me invitó al concierto, pero decliné la oferta. Me iba a ver el futbol.

Tomá, para que no me olvides, dijo y me dio el Hot space. No lo quería, pero no supe cómo decírselo. Al día siguiente

llamé a la Disquería.Aló, cuántos de los Cadetes de Linares me dan por uno

de Queen.

PorCARLOSVELÁZQUEZ

E L C O R R I D O D E L E T E R N O R E T O R N O

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U N A C H E L A C O N A D R I Á N D Á R G E L O S

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EL 11 DE SEPTIEMBRE también será una fecha oscura por la muerte de Daniel Johnston, el músico, compositor y artista gráfico de 58 años que falleció de un infarto. Era un gringo loco de atar, pero como los grandes puso su esquizofrenia al servicio del arte. Los demonios de su mente tenían nombre, rostros y tonadas. Un mundo alucinante creado con bolígrafo, cuadernos, una guitarra de palo y una grabadora casera.

Era un estudihambre de arte en la universidad de Kent Sta-te en los ochenta, cuando se dio a conocer por grabar casetes en casa e ilustrar las portadas con sus ahora célebres persona-jes: Songs of Pain, Don’t Be Scared y More Songs Of Pain. Los distribuía de mano en mano, los regalaba o los vendía. No era blues, no era folk, no era country. Era un cantautor desafinado con su guitarra triste, una voz delgada y quebradiza, y el perro del vecino ladrando sin parar.

A pesar de largos periodos en clínicas psiquiátricas, creaba sin parar. Inadaptado, sin más pretensión que hacer música y dibujar con bolígrafo y plumines el universo y los pobladores de su mente, en la obra de Johnston se baten el naif y el gore en una lucha entre el bien y el mal. Es infantil a primera vis-ta. Por eso permaneció subterráneo hasta que en 1985 MTV lo programó en un especial. Así logró realizar una grabación con el productor Kramer, el discazo 1990. Para entonces era inspiración de Nirvana, los Flaming Lips y Beck. Pero si algo difundió su obra fue la playera que usaba Cobain con la por-tada del caset Hi, How Are You, la famosísima rana Jeremías, el Inocente.

Su polémica gráfica terminó en museos de Europa y Esta-dos Unidos. Algo semejante le sucedió a su contemporáneo Raymond Pettibon con las portadas y flyers de Black Flag, colgados en las vitrinas del Pompidou. Publicó una novela gráfica en 2012, Space Ducks, junto con el estupendo disco del mismo nombre. El universo perdido entre Robert Crumb y Matt Groening, con antihéroes descabellados y descerebra-dos como Vil Corrupto, Kung Fu Duck, Joe Boxer Seis Ojos, el Diablo y Jeremías, cuyo mural permanece en Austin, como un atractivo turístico que los vecinos rescataron.

En 2005 aparecieron The Devil and Daniel Johnston, do-cumental de Jeff Feuerzeig, y el doble The Late Great Daniel Johnston. Pero el disco imperdible es y será Is and Always Was, producido por Jason Falkner. También se embarcó en su ópe-ra rock Speeding Motorcycle, canción de la que Yo La Tengo grabó una versión, mientras Johnston canta por teléfono des-de su casa. En 2017, luego de veinte discos y miles de dibujos, anunció su retiro. Dejó más de 1,500 casetes grabados que sonarán como su tema: “Some Things Last A Long Time”.

D A N I E LJ O H N S T O N

PorROGELIO GARZA@rogeliogarzap

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SÁBADO 28.09.2019

El Cultural12

Es una verdad de Perogrullo decir que cada época, cada momento de nuestra historia, ha llevado a los artistas a experimentar o desafiar las formas clásicas de su tiempo. El teatro, como un acto cambiante, único e irrepetible

siempre está lleno de innovación, incluso de manera involuntaria. Ningún acto es igual al anterior, ninguno. Más que otras disciplinas, el arte escénico —incluso desde la escritura— tiene la virtud de transformarse constantemente desde la creación misma. Ejemplos sobran durante el siglo XIX en cuanto a escuelas, propuestas, autores y actores. Entre estos podemos recordar el drama experimental, el teatro del absurdo y escuelas como el Odin Teatret, una apuesta escénica creada por los alumnos de Jerzy Grotowski, quien desde la década de 1960 apostó por desafiar los prejuicios de los autores y del público en la experiencia teatral. En México, más allá de la inclusión escénica tenemos un movimiento cultural que, cada día con más fuerza, está apostando por la experimentación y la fusión. Una muestra de ello es el trabajo que a lo largo de dos décadas ha realizado Demián Lerma, director artístico de Sensorama, con su propuesta de teatro enfocado en la experiencia sensorial.

Lerma estudió dirección artística en la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA, dirección escénica en la UNAM, música en la Escuela Superior de Música del INBA y comunicación gráfica en la ENAP. Es uno de los pioneros de Sensorama. Gracias a su formación actoral, desde 1995 ha entrelazado en diversos proyectos los códigos sensoriales con el lenguaje escénico. Su trabajo se encuentra en un proceso de investigación continuo.

¿Qué es lo que origina y motiva el tipo de teatro que realizas con tu compañía?El teatro inmersión sensorial tiene dos orígenes, ambos latinoamericanos: Colombia y México. Su cualidad consiste en hacer teatro para romper las fronteras entre el espectador y el artista; es una sola experiencia, en la que la participación del público es importante. El espectador interfiere en el resultado de la experiencia en cuanto a que se adentra en la escenificación. Su interacción y su respuesta van transformando el resultado de la obra. La compañía que dirijo, Sensorama, lleva más de veinte años trabajando e investigando alrededor del teatro de inmersión sensorial. Por decirlo así, llevamos al extremo cada pieza, desde el escenario a la piel del participante. Trabajamos en una cualidad que se llama silencio visual. Se trata de cerrar los ojos o vendarlos, para movernos en la oscuridad. Lo que nos importa de esta condición es el proceso cognitivo. Al cerrar los ojos cancelamos ochenta por ciento de lo que percibimos de la realidad. Eso traslada la atención y el enfoque del público hacia sí mismo, hacia su propia piel. Si la obra acontece en el cuerpo del participante, los estímulos, las texturas, las posiciones del cuerpo y todos los movimientos interactúan sobre el participante y, por lo tanto, las emociones, la sensación, los recuerdos, las evocaciones y la imaginación del público están siendo provocados. Ese conjunto de estímulos forma parte del discurso de la obra. En suma, los asistentes participan de una manera activa y profunda en cada espectáculo.

¿Cómo manejas la parte ortodoxa y tradicional del teatro? ¿En dónde queda la dramaturgia?Este tipo de creación abre una nueva puerta a la composición dramática. Tenemos una dramaturgia como tal, existe un texto dramático. La diferencia con el teatro tradicional es que los textos se exploran desde otra perspectiva. Es decir: la dramaturgia también se transforma en cuanto a que la paleta de composición pueden ser los aromas o las sensaciones. Por ejemplo, si estamos trabajando con la memoria, en la dramaturgia existen elementos que detonan los

recuerdos del participante como elementos que se cuentan en la historia. Jugamos con el eslogan: “No sólo te vamos a contar una historia, sino que te vamos a hacer experimentar y vivir una historia”. Creo que la dramaturgia explora nuevos horizontes cuando se incluyen otros elementos en el cómo se cuenta un relato.

¿Cuál es la perspectiva para esta forma de arte teatral en la escena mexicana?En octubre se celebra el Tercer Festival de Teatro Sensorial, del cual Sensorama es anfitrión. En este evento participarán diferentes compañías del mundo, para compartir su quehacer alrededor de esta nueva forma de hacer teatro de inmersión. Entre los invitados están Genny Cuervo, dramaturga y directora que no trabaja necesariamente con el silencio visual, pero sí rompe la frontera entre el espectador y el artista. Ella trabaja con algo que llama hábitat; significa que el auditorio está involucrado directamente en el hábitat de la naturaleza de la obra. Existe una relación, una conexión, un trabajo muy cercano con el espectador y esto incide en el proceso de la obra. Las piezas de Genny Cuervo se desarrollan en espacios no convencionales: se hace teatro fuera del teatro. Desde Brasil se presentará El Principito desde una inmersión de los sentidos, mientras que Sensorama participará con dos experiencias de realidad virtual, que estamos trabajando con un artista visual. Mientras la obra transcurre, tú podrás usar el visor de realidad virtual. Una de las obras es La historia del tiempo; la apuesta es meternos a reconstruir el proceso del tiempo.

¿Qué tan común es este teatro en América Latina?Nosotros llevamos trabajando más de dos décadas. Prácticamente al mismo tiempo en Colombia inició un proceso similar. Ellos tuvieron tanto éxito que las obras fueron montadas o llevadas a Europa, por ejemplo. Gracias a eso en Barcelona se fundó la compañía Teatro de los Sentidos, que después creció. México y Colombia son precursores de este proceso, junto con Argentina. Gracias a esta explosión en América Latina es que surge este festival, desde el cual queremos mostrar lo que significa este tipo de teatro. Muchas experiencias se viven en los museos de arte contemporáneo, con artistas plásticos, que integran al público como un cocreador de la experiencia.

Todo tipo de teatro, tradicional o no, siempre está en búsqueda de su público o de formar sus propios espectadores. ¿Cómo lo hacen ustedes?La tesis del festival es que todos tenemos alguna discapacidad, entonces este tipo de arte escénico tiene que ver con la inclusión; así que trabajamos con propuestas para todo público, niños, adultos e invidentes, entre otros.

“TRABAJAMOS EL SILENCIO VISUAL.

SE TRATA DE CERRAR LOS OJOS O VENDARLOS,

PARA MOVERNOS EN LA OSCURIDAD. LO QUE NOS IMPORTA DE ESTA

CONDICIÓN ES EL PROCESO COGNITIVO”.

PorALICIA

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