Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
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8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
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HISTORIA DE L FILOSOFÍA ANTIGUA
Lecturas
so re
Platón
ristóteles
VI
Traducciones
Ezequiel
Ludueña
Pablo Maurette
Cristian Rarnírez María Isabel Santa Cruz
Compil
ación
re
vi
s
ión técn
i
ca
Silvana Gabriela Di Camillo
María Isabel Santa Cruz.
-
8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
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ÍNDICE
A. NEHAMAS, Sobre la imitación
y
la poesía en epública
X.
Trad. por Ezequiel Ludueña
..
.......
..
......... ....................
..
........ .........
..
.. 5
Á. VALLEJO, No, no es una ficción.
Trad.
porCristian Ramírez ....
..
...............
..
............
..
.... .
..
...
..
..
...
..... ........ 35
W. LESZL, ¿Por qué Formas? Sobre algunas de las razones por las que Platón
concibió la hipótesis de las formas inteligibles.
Trad. por María Isabel Santa Cruz ,............ ......................................
45
F.
FRONTEROTT
A
Las
Formas
no
existen tal como
él
lo
dice .
a
crítica
aristotélica a Platón.
Trad. por María Isabel Santa Cruz .
....
... .
.
... ..
....
..
.
....
..
..... ... ... ......... 7
J.
BARNES,
La
poética de Aristóteles .
Trad. por Pablo Maurette ....... .........
..
.....
..
...... ............
..
.
..
.................... 89
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SOBRELAIMITACJÓNYLAPOESÍAENREPÚBLICAX
LEX NDERNEH M S
Traducido del inglés p r Ezequiel Ludueña
La
actitud de Platón con respecto a los poetas es franca e inflexible: no quiere
nada de ellos. Y aunque no encuentre placer en su actitud, dado que la poesía le place,
toma su actitud seriamente. Su argumento en el Libro X de la República no es exagerado
ni
irónico. No se apoya en dos sentidos diferentes de imitación para excluir sólo
aquella parte de la poesía que podría despreciarse con razón. No aprovecha una distinción
sutil para quedarse con
la
poesía seria cuand_ ya ha logrado eliminar la poesía que
simplemente entretiene. Su proscripción no admite excepciones.
Pem aunque su posición es más severa de lo que a veces se ha supuesto
por
comodidad, su objetivo también es más acotado. El libro X de la
República
contiene un
injurioso ataque a la poesía y- esto es parte de mi argumento en lo que sigue- solamente
a Ja poesía. Platón no destierra a los artistas . De hecho, - ésta es otra parte de mi
argumento- no destierra ni siquiera a los pintores
1
•
El hecho de que Platón destierre solamente la poesía, aunque la pintura es para
él igualmente mímesis (imitación), sugiere que el ser imitativa no es en sí mismo razón
A. Nehamas. Plato on Imitation
and
Poetry
in
Rep¡¡b ic 1O en
N.
Smith ed .).
Plato:
Cri1ical
Assessments vol.
IIL
London and New York. Routledgc. 1998, pp. 296-323.
I ecturas
sobre Platón y
Aristóteles \1:
5
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suficiente para su exclusión
de
la ciudad. Lo que distingue la pintura de la poesía a este
respecto es una pregunta apremiante, especialmente cuando comprendemos (como
espero que lo hagamos) que el argumento de Platón en contra de la poesía depende de
una serie de analogías con la pintura. Estas analogías son lo suficientemente estrechas
como para haber convencido a varios lectores de Platón, aunque no a él mismo, de que
la pintura todas las bellas artes, no sólo la poesía, deben ser proscritas. Pero si
atendemos a las diferencias entre pintura y poesía que dan cuenta de la asimetría en el
tratamiento que hace
Platón
de
estas dos artes, podemos encontrar que aunque la
acción que preconiza es, como lo es usualmente, muy drástica, su motivación, como
también lo es usualmente, no es ni la mitad de aviesa de lo que temíamos que fuera.
1
Platón expone su posición sobre la poesía en el preámbulo al libro X de la
República
(595a 1-c 5). Esta consiste en que
de
ninguna manera vamos a admitir [en
nuestra ciudad] nada
de
ella mientras sea imitativa (595a 5). Su razón
para
mantener
esta posición, que también expone
en
el preámbulo, es que la tragedia y todas las
imitaciones de ese tipo son peligrosas
p r
la razón (diánoia) de áquellos que escuchan
al
menos de aquellos que no poseen como antídoto el conocimient- acerca de lo que
estas cosas verdaderamente son (595b
5-Tf.
Debemos notar que el tema aquí essólo la poesía y que la razón por la cual no es
admitida en la ciudad es que perjudica el alma de los que la escuchan. Esto sugiere que
Platón no esta ofreciendo dos .argumentos en contra de la poesía: primero, que es
imitativa (595c 7-602b 11) y segundo,
que
es mala para el alma (602c
l-606d
8)
3
• La
discusión general sobre la imitación la demostración de que la poesía es una de sus
especies son, más bien, sólo partes del único argumento en contra de la poesía que
encontramos anunciado justo al comenzar el libro. Además, advertrr este punto es útil
al distinguir el punto de vista de Platón sobre la poesía del que tiene sobre la pintura, ya
que si el ser imitativa fuera una razón para el destierro, la pintura, al ser el paradigma de
la imitación, debería con seguridad ser desterrada también. Aun así el comienzo del libro
dice que sólo la poesía debe ser desterrada. La razón para esto es, como veremos, la
diferencia de gravedad entre sus malos efectos.
Sin embargo, antes de abordar este tema, debemos discutir una seria dificultad
que plantea el preámbulo en a interpretación de a posición de Platón sobre la poesía.
Porque aunque a presente afinnación es que ningún tipo de poesía imitativa hóse
mimetiké) puede ser admitida en a ciudad (595a 5),
a
discusión acerca de a poesía en
los Libros II y III concluía admitiendo al puro imitador del buen carácter
ton
toz
epieikoús mimeten ákraton,
397d 4-5). Más aún, el mismo Libro X pennite finalmente
aquella parte de la poesía que consista en himnos a los dioses en encomios de la
gente virtuosa hóson mónon h;ímnous theois kai enkómia tois agathois poiéseos,
6 -Fícha de Cátedra-
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607a
3-4). Si tal poesía es imitativa, el Libro X no sólo contradice
a
Libro III sino que
también se contradice a sí mismo. Si no lo es, ¿cuánto
de
poesía es entonces permitido,
después de todo, en la ciudad?
4
Platón
ha sido contundentemente defendido contra la acusación
de
inconsistencia por J. Tate, quien, en una serie de artículos
que
son aún de gran influencia,
argumentó que Platón usa
imitación
en dos sentidos.
La
imitación que destierra en
595a 5 es
un
mal tipo de imitación, mientras que la que admite en
397a4-5
es un buen tipo
de
imitación; y desaparece así la contradicción
5
•
La primera discusión de Platón acerca
de
la poesía en los Libros II y III se refiere
a la educación elemental de los jóvenes guardianes. En su ciudad, tal como en Atenas
.376e 2-3), los niños empiezan su educación a través de la poesía. Tras haber discutido
los temas apropiados para ellos, Platón
pasa
a discutir (392c 6 y ss.) el estilo léxis), y
distingue la narración
pura
(el ditirambo), la imitación
pura
o actuación (tragedia)
6
y su
combinación (la épica). Plantea luego la pregunta acerca de si los guardianes deben ser,
o no, educados mediante el uso de la imitación
7
y sostiene que la respuesta depende
de
si ellos mismos deben ser imitadores (394e 1-2).
Es
justamente en este momento que
Tate encuentra los dos sentidos de "imitación", puesto que, sostiene él,
la
repuesta es,
a la vez,
no
y sf '
8
•
Sin embargo, todo
Jo
que Sócrates dice aquí es que a los jóvenes guardianes les
será permitido imitar sólo caracteres como aquellos
en los cuales deben tranformarse al
madurar (394c 4-5). Imitar, además, otros tipos sería un
modo
de polypragmosúne (el
hacer más de una cosa; cf. 395b-c) y podría transformarlos en los caracteres imitados en
ese caso. Pero nada aquí sugiere que imitación
tenga
dos sentidos;
todo
lo que se
sugiere es que una y la misma actividad puede tener objetos
de
diferente tipo
9
.
Platón combina ahora la especificación formal de imitación O, antes señalada,
con la gama de sus posibles objetos. Una buena persona recitaría, en general, sirviéndose
de la narración, pero imitaría, ocasionalmente, (a) buenas personas haciendo cosas
buenas, (b) menos frecuentemente, buenas personas
en
malas
situaciones y (c) sólo
con dificultad, y
en
broma" paidids chárin), malas personas
haciendo
cosas buenas
(395c 5-e 10). Una persona indigna imitaría cualquier cosa y se serviría poco
de
la
narración (397a l -b2). Un tercer estilo, finalmente, consistiría en una mezcla de estos
dos (397c 9-1 O . Adimanto acepta ahora sólo el primero de estos tres modos, aquel del
puro imitador del buen carácter" (397d 4-5), una especie (supongo) de Homero
purificado.
Tate, sin embargo, describe lo que
Adimanto acepta
como "estilo nominativo,
que, sin embargo, contíene tipos de imitación tales, que un poeta virtuoso no desdeñará
practicar. Platón no podría haber aclarado
más
que el estilo nomif ativo en el primer
sentido es, sin embargo, imitativo en
el
segundo, en el sentido en que los guardianes
son imitadores"" .
Lecturas sobre Platón y
Aristóteles VI
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Desde el punto de vista
de
Tate, entonces, Platón en
595a
5 sólo excluye la
imitación en el mal sentido de 397a 1-b 2 y ninguna otra cosa:
La
poesía que es admitida
es imitativa en un sentido y nominativa en otro
2
•
El ataque de Platón contra la poesía se minimiza, por ende, significativamente -si
es que sigue siendo, de algún modo, un ataque. Pero es evidente que República 394-97
no introduce dos sentidos de imitación . Platón simplemente permite que los jóvenes
guardianes escuchen, y cuenten, historias que, si implican imitación, imitan buenos
caracteres o buenas acciones, y les prohíbe hacer mucho más que eso. Todos los
diferentes estilos imitan diferentes objetos en el mismo sentido. El conflicto entre los
libros III y X no puede resolverse de esta fonna.
Platón
ha
suscitado consistentemente la ira
de generaciones de
lectores
especificando qué tipos
de
poesía son aceptables en los Libros II y III de la
República.
Podríamos decir algo (y no podemos hacer nada más que eso en esta ocasión) acerca de
si esta ira ha sido, o no,justificada: muy brevemente, mi postura es que no. La actitud de
Platón respecto de lo que los niños pequeños han de leer, recitar y a partir de qué han
de aprender (ya que éste es su tema
en
este punto) es
muy
razonable. Hallamos
inconcebible que imagine que excelente poesía como lade Homero pueda ser perjudicial.
Pero al pensarla como excelente poesía incurrimos en una petición de principio, porque
Ja ubicamos en el marco de un contexto culturalmente complejo, en el marco de una larga
tradición, y en el marco de un mundo ( el mundo de Homero, no el nuestro , en palabras
de Auden) que sabemos muerto desde hace mucho tiempo. No vemos los poemas
homéricos como una fuente, de la cual une aprende a leer, a hablar, a pensar a evaluar.
La comparación importante no es entre nosotros y los atenienses del siglo cuarto en
cuanto a nuestras reacciones hacia Homero.
Y,
en cualquier caso: ¿cuántos niños leen
hoy a Homero? Y de aquellos que lo leen, en desteñidas versiones del tipo de las
Historias de Homero ¿cuántos leen acerca de Odiseo y Calipso, o del relato, que hace
Demódoco, de Ares y Afrodita?
3
. La comparación adecuada tendría que hacerse entre
los niños contemporáneos y la educación entrete11imiento masivos. En lugar de
aprender
de
Homero, los niños aprenden hoy de fuentes que muchas veces son sexistas;
y no encontramos
nada
de malo o tonto en prmestar contra ellas. Son entretenidos por,
y aprenden lo que son la amistad y el compañerismo de Starsky y Hutch y Donnie y
Marie - ubicuos y entrometidos abastecedores del mal gusto, deformados paradigmas
y valores cuestionables
4
•
Y aunque tal vez no queramos desterrarlos
de
la existencia,
no queremos o no nos gustaría que los niños los vean. La otra cara de esta moneda es
que, correcta o incorrectamente, el esfuerzo positivo de hacer la literatura para niños
apropiada para ellos, es un legado platónico.
Brevemente, estamos perfectamente de acuerdo con Platón en que la censura en
el caso de los niños es apropiada. Estamos perfectamente de acuerdo con él en que el
arte tiene un gran poder y en que debemos sintonizarlo correctamente. No coincidimos
en cuanto a que se
deba
practicar
la
censura con Homero (pero esto, he argumentado,
8 -Ficha de átedm
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depende de una comparación incorrecta) ni en que el Estado
deba
legislarlo. Pero
respecto del último punto no podemos acusar a Platón de filisteo; sólo podemos acusarlo
de ser antiliberal. Y esto no es nuevo, ni sorprendente, ni como muchos han temido
respecto de sus opiniones sobre Homero) inconsistente con sus propias capacidades
poéticas.
Debemos.aún afrontar el conflicto entre los Libros III
y
X: el primero parece
permitir la poesía imitativa, el último prohibirla.
Temo que
este conflicto
no pueda
ser
finalmente eliminado. Al discutir este último punto, ganaremos en comprensión en
cuanto a por qué Platón parece volver al tema de la poesía en el Libro X, cosa que ha
hecho parecer esta última parte de la República un epílogo
15
•
Sugeriré que Platón no
vuelve claramente al destierro de Ja poesía en el Libro X, sino que plantea el tema en una
forma sistemática por primera vez. Los Libros VIII
y
IX de la
República
consisten
principalmente en una discusión de las amenazas contra la unidad del alma
y
de la
ciudad. El Libro X continúa el mismo tema y muestra que la poesía es una de esas
amenazas
y
que la organización de la ciudad está
hecha
a
prueba
de ella.
Ahora
el
Libro X parece comenzc.rcon una referencia a la
kmprana
discusión del
Libro III pero esta referencia no es absolutamente clara. Sócrates dice ahorn. que está
convencido
ennoó, 595a
2) de que ciudad ha sido bien organizada
okízomen,
592a
2);
su razón para pensar esto es que recuerd?.
e11thymetheis ,
595a 3) que
la
poesía
no
debía admitirse en ella 595a 5). Pero no estoy seguro de qu e tengamos que considerar
~ u recuerdo como una referencia a la aiscu5io;-, ó.d Libro III, primariamente interesado
er: el
control
y
no en a exclusión de la
· : : i ~ s
En
s; 1
Iu
gzx,
po dríamos considerarla como
un:i
referencia
a
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, t b e ~ í m o advertirlo, pudo
hab
er sido ~ o t o r i
ps.ra. una. aud iencia ateniense, en cuya
vi
da :8 no es ia (tr
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educación de los Guardianes
17
•
Cree que, a través de la imitación adecuada, un niño
incapaz aún de entendimiento prin lógon dynatos eínai labeín, 4 2a 2)
18
puede
desarrollar una preferencia por la belleza la bondad y que aceptará amistosamente el
entendimiento cuando le llegue ( 402a 3-4 . En este tema, Platón anticipa a Aristóteles,
quien piensa también que la imitación es natural
y
que los seres humanos aprenden al
principio por imitación
19
,
aunque Platón difiere de Aristóteles al pensar que la imitación
en la poesía se vuelve dañina una vez que el entendimiento se
ha
activado- i.e., una vez
que el alma ha desarrollado todas sus partes separadas
2
º
Aunque los niños pueden aprender por imitación, los habitantes adultos de la
ciudad no deben ser expuestos a ella
• Esta es la principal preocupación de Platón, el
principal objetivo de su argumento en el Libro X, y en lo que se transfonna su negación
a admitir la poesía en la ciudad; cuando escribe aquí que la poesía imitativa no ha de ser
pennitida, no debemos buscar otro sentido en el cual la imitación sea (o haya sido ya)
admitida. La discusión en los libros II III sienta las bases para la omisión de cualquier
referencia a la poesía como
un
componente de la vida de la ciudad en el conjunto de la
República,
y el Libro X explica por qué se ha hecho esa omisión
22
•
Sea como fuere, puesto que en los Libros II y III se han sentado las bases para
la exclusión de la poesía, cuando Platón escribe el Libro X, ha llegado a concebir su
actitud hacia la poesía como una política única. Esto , al menos, es lo que sugiere su
afirmación en 607b 1-3: Entonces, déjese que se diga esto en nuestra defensa al recordar
que fue razonable desterrar la poesía en esa ocasión dado su tipo de naturaleza ,
puesto que esto hace referencia al pasaje anterior, a 398a-b, donde el poeta que imita
todo tiene prohibida la entrada a la ciudad. A causa de la referencia, no podemos evitar
totalmente el conflicto que hemos estado discutiendo entre los Libros II y III, por un
lado,
y
el Libro X, por el otro. Pero si notamos que, además del único pasaje de 398a-b,
hay mucho más relacionado con ia proscripción de la poesía,
y
que el mayor peso de esa
proscripción está dado por el silencio de Platón con respecto a la función de la poesía
en la vida de la ciudad, entonces el conflicto pierde gran parte de su inmediatez
y
seriedad.
Por consiguiente, el Libro X puede verse ahora como parte de la larga discusión
acerca de las corrupciones del alma y de la ciudad que comienza en el libro VIII:
La
poesía crea una mala constitución kaken politeían, 605b 7-8) en el alma del mismo
modo en que, por ejemplo, un exceso o defecto de la riqueza puede destruir la
constitución interior del hombre sabio ten en hautó politeían, 59le 1 . El Libro X,
aunque no perfectamente consistente con Jos Libros
II
y III, no es simplemente un
incomprensible retomo a un tema que esos dos Libros parecen haber agotado; pues
una parte crucial de
su
función es justificar la omisión ~
la
poesía en la vida de los
habitantes adultos de la ciudad- un tema no tratado en los Libros II y III. De este modo,
el libro X de
Ja
República no
es
una digresión
23
ni una coda
24
,
ni un apéndice
25
ni
una retrospectiva
26
• Es más bien
un
pase de una descripción cuid3dosamente
1
-Ficha de Cátedra-
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construida de los modos en los que el alma puede ser menos que perfecta y, así, perder
las recompensas de una vida de justicia, hacia cuyo tratamiento final Platón se vuelve
en
la
última parte del Libro X.
l
Debemos ahora observar el verdadero argumento que ofrece Platón a favor del
destierro de la poesía en el Libro X de la República, i.e., que introduce desorden en
el
alma. La primera parte de este argumento consiste en
una
discusión de la imitación y la
conclusión
de
esa discusión es que la imitación es inútil como fuente de conocimiento
y que "el imitador no sabe nada a la hora de dar cuenta de aquello que imita y que la
imitación
es
solo un juego (paidiá) y nada serio (spoudé) , 602b 7-8. Pero
el
que algo
sea un juego no
es
suficiente para excluirlo de Ja ciudad. Esta actitud inhumana entraría
en conflicto con la posición de Platón en 424e 5-426a 6 de que
Ja
paidiá debería ser
prohibida solo si va contra la ley (paránomos) y destruye, así, el buen carácter (que
es
también, esencialmente, el argumento de Platón contra la poesía). Platón, evidentemente,
no rechaza la paidiá por sí misma
27
,
sino solamente si usurp·a el lugar de lo que debe ser
tomado con seriedad
28
•
La
demostración de que la imitación es solamente un juego no
constituye una razón a favor del destierro de
Ja
poesía, sino que es sólo uno de los
pasos que conducen a
Ja
conclusión final.
En 595c 7 Sócrates pide, como suele hacerlo, una definición de la imitación
29
;
para alcanzarla apela a la teoría de las Fonnas. Diversos factores vuelven extrafi.a a esta
apelación: en primer lugar, la teoría no es mencionada
en
el preámbulo del libro, en
contraste con la del alma dividida que sí
io
es
30
;
en segundo lugar, ia versión de la teoría
que se introduce es muy peculiar
; en tercer lugar, poco de
lo
que Sócrates dice acerca
de
las Formas es de hecho relevante para su definición de la imitación. Para él, es
importante mostrar que la imitación está alejada en dos grados de la realidad. Pero el
mostrar esto no requiere claramente del dudoso argumento de
lo
uno sobre lo múltiple
de
596a
y
ss., ni
de
las Formas de artefactos, ni de Dios en tanto creador de tales Formas.
Además,
Ja
teoría atribuye aquí al artesano un conocimiento que, al ser de la Fonna, ha
sido considerado hasta aquí como la característica distintiva
y
muy difícil de obtener)
del fi ó3ofo . Pero puesto que estas cuestiones no son cruciales para alcanzar mi objetivo,
no trataré mas de ellas.
La pregunta gue debemos hacer
es
por qué Platón llega a su definición de la
ixnitación a través de una discusión sobre la pintura (596d-597a), a la cual describe como
un medo
de
producir "cosas que parecen reales pero que no lo son verdaderamente"
(596e 4). Dado que su preocupación primera es la poesía, ¿por qué
n o
se apoya
directamente en sus rasgos para definir la imitación?
De ninguna manera es esta ia única ocasión en que Platón utiliza esta estrategia.
ímroduce
el
tema de la pintura por segunda vez
al
distinguir las tres clases de objetos
Lecturas sobre Platón
yAristótelesv
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que hay: objetos naturales (Formas), objetos físicos y objetos pintados. No puede
decirse que
el
pintor sea un productor de ninguno de los dos primeros, sino que es sólo
un imitador de lo que Dios y el artesano producen
32
•
La definición de este modo obtenida
es esta: ¿Llamas al imitador un hacedor del producto alejado en dos grados de la
realidad?
33
•
Sólo ahora se aplica esta definición general a los poetas trágicos y a todos
los otros imitadores (597e 6-8), de quienes también se dice que producen cosas alejadas
dos grados de el rey y la verdad
34•
Platón trae a colación al pintor una tercera vez en 597e 1Oy ss. y, por medio de
la distinción entre el modo en que
os
objetos físicos realmente son y el modo en que
aparecen, asevera que la pintura corresponde a una apariencia (phántasma) y no a la
verdad- resultado que entonces generaliza a toda imitación (598b 6-8)
35
•
Una vez más,
argumenta que los productos del pintor son engañosos, y que por consiguiente eso
vale para toda imitación
36
• Luego de una detallada discusión acerca de la poesía sobre
la base de estas conclusiones, se recurre al pintor para introducir el argumento adicional
que se propone demostrar la ignorancia del imitador (601 b 9-602b 8). Finalmente, la
atracción de la imitación sobre las partes más bajas del alma se introduce también por
medio de la pintura, y sólo entonces es generalizado a la poesía (602c y ss.).
Pero, ¿por qué Platón depende tan crucialmente de la pintura? Tendemos muy
automáticamente a tomar a pintura como nuestro modelo de artes representativas y
este proceder ha suscitado algunas cuestiones
37
•
Pero
o
poco que sabemos acerca de
la historia temprana del mimeísthai ( imitar ) y sus derivados sugiere que estos términos
estaban originalmente conectados al discurso y a la poesía más que a la pintura, con la
audición más que con la visión. Teniendo en cuenta esto, es preciso explicar la práctica
de Platón de depender de la pintura-en sus opiniones sobre la imitación y a poesía.
En una importante aunque idiosincrática obra, Hennann Koller ha argumentado
que a mímesis estaba originalmente conectada con la música y la danza y que su
sentido era, entonces, el de representación y aún
el
de expresión más que el de
imitación
38
•
Él encuentra que este último sentido, según él específico de la pintura, es
una invención de República X
39
•
Algunas de las conclusiones de Koller han sido
criticadas por Gerald Else
40
,
pero hay un serio aspecto del problema que no me parece
que haya sido completamente resuelto.
En desacuerdo con Koller, Else intenta encontrar en las más antiguas apariciones
de estos términos la connotación de simulación y su correspondiente distinción entre
apariencia y ser, que considera crucial para el sentido de imitación . Pero este intento
me parece que fracasa. Consideremos, por ejemplo, el Himno delio a Apolo, donde se
dice que las muchachas delias saben cómo
imitar
a voz y la danza de toda la gente
(pánton d ánthropon phonas
k i
krembalíastun mimeisth isasin). Koller piensa, a
causa de la presencia de la danza, que el sentido de imitación es aquí totalmente
inapropiado
4
i
Else, por el contraíio, ío encuentra inevitable
42
• Pero cuando pensamos
en
la
continuación, cualquiera pensaría que
él
mismo estaba hablando, tan bien estaba
2
-Ficha de C Atedra-
-
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compuesta su canción , entiendo que aunque la conexión con la música pruebe poco,
no necesitamos suponer tampoco que las muchachas sorprendan y halaguen a sus
invitados al imitar sus acentos nativos o sus danzas
43
• Más bien se dice que las
muchachas hablan de hecho diferentes dialectos y que saben cómo ejecutar danzas de
diferentes lugares:
Actúan
como otras personas y en ello no está implicado ningún
engaño.
El caso es muy similar al del verso 564
de
las
Choéphoroi
de Esquilo:
ámpho de
phonen ésomen Parnesída, glósses auten Phokídos mimouméno. La traducción de
Else, usaremos un acento parnasiano, remedando el sonido del dialecto Focio , me
parece gratuita
•
Es mucho más plausible entender que Orestes le dice a las Pílades
que, por empezar, los que sean Focios, deben, simplemente, hablar focio entre ellos.
El sentido de actuar como alguien es, deberíamos notarlo, exactamente el que se
necesita para interpretar el verso 3 70 de Theognis: momeúntai dé me polloi.. mimeisthai
d
oude/s tón asóphon dúnatai. Para dar cuenta de este caso, Else necesita postular un
segundo sentido del verbo,
una
extensión del significado: de la mímica física a la
imitación moral
45
• Pero yo sugiero que el verso puede ser naturalmente traducido de
este modo: Muchos se burlan de mí... pero ninguno de los tontos puede actuar como
yo . Por consiguiente, no parece claro que mímesis haya estado desde su comienzo
mismo conectada con la imitación. Es claro que el término y sus derivados se usaban
más frecuentemente en conexión con el habla y la acción más que con la pintura, y es
claro también que aún en la segunda mitad del siglo V, no estaban naturalmente
conectados con las nociones platónicas de simulación, mera apariencia, engaño y
falsedad
46
•
En Heródoto, una cantidad de ejemplos ilustra muy bien el sentido de
actuar
como
que hemos encontrado más arriba. La afirmación de Tucídides de que el
comportamiento de Pausanias parecía más una mímesis de tiranía que el compm+..amiento
de un general y de que le costó su vida no podría explicarse recurriendo al sentido de
simulación; por el contrario, el sentido necesario parece ser el de emulación. Aún
Demócrito, que de hecho parece apoyarse en muchos aspectos de su pensamiento en
ia distinción entre parecer y ser, no me parece recurrir a él, como sí dice Else que
lo
hace
47
, en DK B39: Uno debe o bien ser bueno o bien imitar a un buen ser humano
agathon
e
eínai chreon
e
mimeisthai).
No es plausible tomar esto como
el
consejo de
fingir ser bueno. Más bien deberíamos tomarlo como el consejo de que, en el caso de
que uno no pudiera ser bueno, lo mejor que debería hacer
es
actuar como alguien que sí
lo sea
48
.
De cualquier fonna , hacia el fmal del siglo V se podría encontrar
el
contraste
entre imitación
y
realidad en los poetas dramáticos- por ejemplo, los versos 108-9 de las
Ranas de
Aristófanes y
el
verso 1429 del
Ión
de .Eurípides. Me parece plausible que esta
conexión pueda haber ya sido establecida en la pintura, especiaimente si consideramos
los
Memorabilia
III
.x.l-8 de Jenofonte como
un
documento fidedigno. En ese pasaje, el
pintor ilusionista Parrasio coincide vehementemente con Sócrates en que a pintura
Lecturas sobre Platón y
Aristóteles
VI
13
-
8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
12/32
es una "semejanza de lo visíble" eik
s
ia tón horoménon. x.1) e insiste en que todo lo
que él puede imitar
apomimcisthai, mimetón)
es el aspecto, y no el carácter de la gente.
De cualquier modo, Parrasio se persuade finalmente de que el carácter también puede
ser imitado- pero soío en tanto aparece a través diaphaíne1) de la cara y de la actitud"
del sujeto.
Una
conexión similar entre pintura apariencia se hace en la siguiente
conversación de Sócrates con el escultor Clitón. Aun cuando el ejemplo de Jenofonte
no es del todo contemporáneo
(Painsio
parece haber nacido antes del 460 a.c.
49
y
esta
conversación podría haber ocurrido entre el 420 el 41 Oa.c.), el documento proporciona
alguna evidencia de que hacia el final del siglo V pudo haber existido una conexión
entre la pintura y l aspecto de las cosas.
Estamos ahora en condiciones de explicar por qué Platón se apoya tan fuertemente
en la pintura en su discusión de la imitación en República X
5
º Ya que había sido
tradicionalmente aplicado a la poesía, al habla y a la danza, "imitación", significaba en
primer lugar actuar como algún otro. No contenía la connotación de imitar sólo la
apariencia en oposición a la realidad del objeto imitado, o la noción conectada de
engaño y simulación. De hecho, la función cmcial que la poesía
jugaba
en la educación
parece haber dependido precisamente de una combinación entre apariencia y realidad
5
; .
Aún así, Platón quiere argumentar en RepúbZica X que los poetas, aun cuando sus
imitaciones sean exitosas, no pueden imitar más que el aspecto, no la naturaleza, de las
cosas.
Para
establecer este controvertido punto, argumentar que la poesía no es
realmente mera imitación en el sentido de semejanza sino imitación de Ja apariencia,
Platón recurre a
la
pintura, de la cual puede decirse fácilmente que es una imitación del
aspecto de sus objetos, la considera como r ~ p r e s e n t t i v de toda imitación
y
le aplica
sus características también a la poesía.
Desde hace mucho, tamc los oponentes como los defensores de las opiniones
de Platón
en
el arte han afirmado que los artistas no necesitan imitar solamente objetos
sensibles (cosa que hacen, según Platón, reproduciendo su apariencia) sino que también
pueden imitar directamente, de alguna ma..n.era, las Formas. Esta idea, cuyo origen tardío
(especialmente en Plotino
52
)
ha sido advertida por M. H. Abrams y Momoe Beardsley
53
,
ha sido relacionada de varias fomias con Platón. Algunos meramente afirman que es
compatible con su opinión de que el arte es imitación
54
,
mientras que otros argumentan,
más decididamente, que Platón, de hecho, creía que el arte imita las Fonnas
55
.
Ambas versiones están equivocadas, textual y filosóficamente. Los principales
textos en que se basan son o neutros en cuanto a esta cuestión o contradicen la misma
afirmación, en cuya defensa sen us: dos. Por ejemplo Tate recurre a
Repúblic:a
402b-c
para mostrar que "el verdadero mousikós (músico) percibe las ideas sus imágenes"
56
.
Ahl?ra bien, es verdad que este pasaje menciona formas eíde) de las virtudes. Pero
estas formas no son las Formas de a teoria de Platón, que todavía no han sido
introducidas en este momento de la República. La presencia de la palabra eído es
claramente insuficiente pa:-a establecer \a presencia de la teoría, especialmente porque
14
-Fi
ch
de Cátedra-
-
8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
13/32
estas formas están presentes en los objetos sensibles
enónta)
y no separadas de ellos,
como sí Jo requiere
la
teoría. El pasaje afinna solamente que debemos aprender a reconocer
las múltiples variedades de virtudes y vicios que hay
en el mundo y en nuestras imágenes
de ellos. La implicación, en palabras de Adam, es que el poeta copia a partir de la vida
y no a partir del mundo inteligible
57
.
República
SOOe-501
b, pasaje habitualmente citado en relación con esto, Jiga la
construcción
de la
ciudad perfecta al trabajo del pintor que usa un paradigma divino
(50le
3) Tate considera esto como una descripción de la clase genuina de imitación
58
•
Pero esto malinterpreta el símil de Platón, dado que para Platón no hay un pintor tal sino
que en eso consiste el ser filósofo. Tampoco
República
472d es de alguna ayuda para
ubicar al pintor que imita las Formas
59
,
puesto que aunque el pasaje muestra que Platón
no pensaba que los artistas están confinados a reproducir sólo la apariencia de las
cosas que de hecho existen, esto no implica que al pintar a alguien más bello que
cualquier persona existente, el pintor esté imitando la F orma
60
.
Cerramos esta discusión con dos textos que no están en
Ja República.
En primer
lugar, Leyes 8 l 7b-c, que afirma que
Jos
habitantes de la ciudad de Platón son los
verdaderos trágicos, puesto que viven la mejor de las vidas- la más verdadera de las
tragedias. Lejos de apoyar la afinnación de que la verdadera poesía imita las Formas
61
,
este pasaje establece
el
mismo punto que
República SOOe 501
b: la mejor clase de poesía
no es ninguna poesía, sino una vida buena; de ahí que no haya poesía buena, a no ser
como juego de palabras
62
. En segundo lugar, Fedro 248d-e, un pasaje muy mal leído en
el cual el musical mousikós) está entre los mejores modos
de
vida que un alma
puede escoger, en contraste con la vida del imitador, que se halla sexta en la lista de
Platón . Tomando musical como una referencia a
una
especie de artista, los
comentadores han creído que Platón distingue aquí al artista verdadero del mero
imitador
63
•
Pero
el Fedro
discutía acerca del alma y
de
las relaciones apropiadas entre
sus partes. Las vidas .mejores son vividas por las almas más armoniosas. Y a esas
almas se aplica
el
término
mousikótatos
( el más musical ,
República,
4 l le-412a; cf.
mousikós,
59ldl)
. Esta es la persona que utiliza la educación musical y física según
su
verdadero fin, el acuerdo armonioso entre razón
y
espíritu que produce el control
sobre
el
deseo. Este
es
el verdadero músico, y no el templador de cuerdas , este es el
carácter liberal civilizador que Platón considera responsable de uno de los mejores
modos de vida que un ser humano puede llevar
64
• El músico , en este como también
en otros contextos, no es
el
artista sino el caballero que patrocina a los artistas y sabe
qué debe tomar
de
ellos
65
•
Si pasamos ahora a
la
base filosófica de la idea de que
el
arte puede imitar las
Formas, deberíamos comenz.ar por recordar el permanente lugar común de que en República
X Platón acusa al arte de ser una imitación de una imitación. Pero, de hecho, Platón no
dice nunca esto,
ni
en este libro ni en ninguna otra parte de su obra. Más aún, ni una
sola vez se usa mímesis para referirse a la relación entre objetos sensibles Formas
66
•
Lecturas sobre Platón yAristóteles VI 15
-
8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
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Una sola vez dice Platón que el artesano fabrica cosas mirando hacia
pros
blépon,
596b 7) la Forma, pero esto no es suficiente para establecer que la relación
entre producto y Forma es de imitación
67
, i.e ., nada implica
en
el texto que la relación
entre una obra de arte y su objeto sea la misma que Ja que se da entre un objeto físico
y su Forma (o sus Formas)
8
•
Y esta es una de las razones filosóficas principales por la
cual el pintor y el poeta no pueden imitar las Formas, puesto que ello sería, en la
práctica, lo mismo que producir objetos físicos (camas o buena gente). Imitar las
Formas es una exigencia que es lógicamente imposible que el artista satisfaga
69
, ya que
por el solo hecho de satisfacerla el artista dejaría de ser artista.
En sus observaciones sobre este tema, Collingwood escribió que el artista
no
fabrica ni una cama, ni una batalla, ni un héroe ni un villano, sino un objeto
sui generis
que no debe ser juzgado de acuerdo a los parámetros según los cuales son juzgados
tales objetos, sino de acuerdo a un parámetro peculiar
7
º
Collingwood trató, ciertamente,
de
mostrar .que Platón pensaba que
el
arte era una actividad distinta de todas las
demás: no era conocimiento, ni percepción, sino imaginación- con sus propias leyes,
principios y valores, y aún tiene su propio modo de acceso a la verdad. Aunque no
diferente de la propia filosofia de Collingwood, este es el reverso exacto de la concepción
platónica del arte, dado que no hay casi nada más chocante,
en
su actitud, que Ja
absoluta negación a conceder a la actividad y productos de la mímesis un status
independiente.
Esta negación está presupuesta, por ejemplo, en esta afirmación crucial de
República
394c 8-9 según la cual una misma persona no es capaz de imitar bien
muchas cosas, como en c m i o
lo
hace con una sola , una afirmación que es una
aplicación del principio de que cáda persona puede ser buena en una sola ocupación.
Aquí, las condiciones de
lo que constituye una actividad distinta no están dadas por
la actividad misma ni por las reglas que debe seguir, sino sólo por su objeto: si el objeto
es
diferente, la imitación también lo es
71
•
Platón parece pensar que hacer el papel de
héroe es una actividad distinta de la de hacer el de villano (395b 3-6); su compromiso
con tal posición es
Jo
que subyace a su negación de admitir
en
su ciudad al poeta que
puede imitar cualquier cosa y todo (398a-b). Y a pesar de esta última referencia a la
mímesis
como objeto
de
conocimiento, es notable cómo la desvaloriza como arte
comparada con los múltiples tipos de arte que discute en Ja
República
(cf. 601a4-6).
Cuando uno se vuelve de la práctica de la
mímesis
hacia sus objetos, Ja situación
es la misma. Los objetos de las imitaciones casi no tienen el derecho de ser considerados
entidades. Aún el hablar de la apariencia de una cama es,
en
este contexto,
un
poco
confuso, pues puede pensarse que las apariencias tienen su propio
status
ontológico.
Pero Platón parece impedir esta
n t e r p r e t ~ i ó n
al insistir en que el pintor produce
una
cama;
y aunque es una cama de cierto modo
trópo gé tini,
596e 1O , ello parece
calificar más el grado que el modo
en
que el producto del imitador es una cama
72
•
De
esta manera, Platón habla de un pintor que hace no un dibujo de un zapatero, sino un
-
8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
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zapatero que parece ser de verdad (600e 7-60
la
7). Dice que
Ja
imitación puede
figurarlo todo, pues toma contacto mínimo con todo- y eso es una imagen (598b 6-8).
La posición metafísica de Platón se manifiesta en una vacilación lingüística de
su parte. En 598b 4-5 caracteriza a la pintura como una imitación de
la
apariencia
(phantásmatos mímesis) y no de Ja realidad, mientras que en 599a 2-3 afinna que los
poetas ''producen apariencias (phantásmata poioiisin). Similarmente, caracteriza a
los poetas como imitadores de imágenes en 600e 5 (mimetas eidólon), mientras que
describe a Homero como el productor
de
una imagen en 599d 3
(eidólou demiourgós).
Pensar que un artista es un imitador de la apariencia es pensar que la apariencia es como
el
objeto
de imitación, como algo que existe en el mundo antes
de
que el artista empiece
su tarea, como lo que el artista copia o representa. La apariencia, en este caso, es parte
del objeto físico que es el modelo del artista. Pensar que el artista es un productor de
apariencia, por contraste, es pensar que la apariencia es el producto de la imitación, es
algo que llega a ser en tanto resultado del trabajo del artista, es el resultado de la
representación del artista l que Platón no parezca notar esta distinción tiene importantes
implicancias, ya que sugiere que está pensando que el objeto y el producto de la
imitación son algo así como el mismo objeto- sino numéricamente, al menos sí en cuanto
al tipo. Casi parece que pensara que el pintor le saca la superficie al objeto se la
implanta a la pintura; deberíamos notar que esta idea está también sugerida en su uso
de la palabra epháptetai en 598b 7-8, que citamos.;filfiba: la imitación, afirma, toma
contacto con una parte pequeña de todo- la imagen. Esta imagen es a la vez la superficie
del objeto y el producto del pintor; la diferenc ia entre la cama pintada y la verdadera
reside en que, aún cuando tengan idénticas apariencias, la última existe en tres
dimensiones mientras que la primera es mera imagen sin profundidad.
Según esta posición, el caso límite de la imitación es el de la creación de un
duplicado del modelo. Esta versión metafísica del relato de Pigmalion no es sólo
consistente con la actitud de Platón, sino que ocurre, de hecho, también
en
el famoso
pasaje 432a-c del Crátilo, ya que en ese lugar Sócrates argumenta que si uno toma una
imagen
(eikón)
de Crátilo y procede luego a agregarle el color y la figura que ya le
pertenece (la apariencia), todo lo demás perteneciente a Crátilo, el producto final será
entonces un segundo Crátilo. De este modo, el Crátilo pintado es concebido corno un
Crátilo incompleto, tal como ia apariencia misma, que es sólo parte del Crátilo verdadero,
y que puede ser transformado en el último simplemente mediante la adición .de los
detalles de los que carece.
De esta forma, el imitador de una cosa F produce una cosa que parece F, un
objeto cuya identidad está constituida por la cosa que aparente ser, no por alguna
propiedad que pueda poseer por derecho propio. Y el que u objetos carezcan de tales
propiedades es la razón central por
la
cual la mímesis, a los ojos de Platón, no es un arte;
porque si tuvieran que existir tales propiedades, y sólo ésas, eso podría proporcionar
un criterio para
juz
gar cuándo la práctica se ha desarrollado bien y cuando no y dar una
Lecturas sobre Platón y AristótelesVI 7
-
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explicación de aquello en que consiste la práctica
73
•
Como están las cosas, si tratamos
de fundamentar tales criterios en los objetos imitados más que en sus imitaciones,
entonces el resultado es simplemente que una pintura de, por ejemplo, una cama es tan
buena cuanto más parecido sea el resultado a ia cama verdadera, cuanto más parecida
sea la práctica a la carpintería. Mi sospecha es que es esto, precisamente, lo que piensa
Platón,
y
que
es
la razón por
la
cual no
le
concede a
la
imitación un status independiente
74
•
Pienso que la posición de Platón en la República es inconsistente con su afirmación,
en el Sofista, de que una imagen, aunque realmente no es [aquello de lo cual es una
imagen], es realmente [una imagen] (240b 12-13). Pero para llegar a esta conclusión,
Platón tuvo que revisar substancialmente una cantidad de opiniones que sostenía
cuando escribió la
República,
no podemos discutir los detalles en esta ocasión.
Nuestra presente preocupación es aquello que podríamos llamar la total transparencia
de la imitación, su casi total carencia de substancialidad tanto como práctica cuanto
como producto. Es precisamente esta transparencia la que, a los ojos de Platón, justifica
una de sus opiniones más extremas, el que sí uno pudiera producir ambas cosas, tanto
lo que es imitado cuanto
la
imagen, ¿piensas que alguien se abandonaría a la producción
de imágenes y la consideraría como la más preciosa posesión de su vida?
7
(599a 6-b
l
cf. 599b 3-7). En tanto los productos de la mímesis son imágenes de cosas reales, la
práctica de la mímesis es también una imagen de la práctica real. El fin de la primera parte
del argumento en contra de la poesía del Libro X de la República es demostrar la total
heteronomía de la
mímesis.
Así, siendo heterónoma, la imitación de la agitación de la
guerra, del gobierno de las ciudades del desarrollo del carácter puede proceder aún
sin opinión pístis) verdadera de tales cosas, más aún sin conocimiento epistéme) de
ellas
76
• ··
m
Todo lo que se ha dicho hasta ahora, sin embargo, hace de la mímesis algo así
como un tipo de juego nada serio paidián tina
k i
ou spoudén, 602b 8), aunque
este sea un status bajo, no justifica su destierro. Sólo luego de que
ha
concluido esta
parte de su argumentación, en 602c 1 y
ss .,
Platón continúa mostrando, por medio de
alma dividida, por qué la poesía (que, ahora, se vuelve más claramente el tema de
discusión) debe ser excluida de la ciudad.
La argumentación para llegar a esta conclusión es inmensamente complicada,
no siempre clara
77
• Su primera etapa depende, como hemos dicho, de otra analogía más
(la última) entre pintura poesía. Platón escribe que la pintura aprovecha una debilidad
de nuestra naturaleza hemón tó pathémati tés phzíseos epitheméne)- a saber, n u e ~ t r
susceptibilidad de caer en el error y en la ilusión (602c 7-d 5). Por contraste, el medir,
el
contar y
el
pesar nos ayudan a reglamos no por io que parece ser en cada caso sino
por los resultados del cálculo (602d 6-9). Se atribuye el cálculo a lo logistikón en té
18 Ficha
e
Cátedra-
-
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17/32
psyche
(602e 1-2), la parte del alma que calcula, distinguida del espíritu y del apetito en
436ss. Parece que algunas veces, aunque la parte que calcula ha realizado sus mediciones,
se le presentan resultados contrarios tanantía phaínetai, 602e 4-6)
78
• Aún así hemos
acordado que es imposible que una misma entidad tenga opiniones contrarias sobre las
mismas cosas (602e 8-9). Como señala Murphy
79
,
esto no es, en rigor, exacto, ya que no
es claro que el principio postulado discutido
en
436a-437d pueda regir para las opiniones
contrarias . De cualquier forma, cómo se lleva a cabo la división no es tan importante,
para nuestro propósito, como sus resultados.
Ya que, ¿qué es lo que este principio, lógicamente imperfecto, divide?¿ Y en qué
lo divide? Encuentro la respuesta más obvia, que el alma está una vez más dividida
en
razón y apetito, difícil de aceptar. Puesto que, primero, esto implicaría la atribución, al
apetito, de la capacidad de pensar
80
• Y aunque no sea una dificultad muy seria, surge la
más difícil cuestión de qué tiene que ver el apetito con el error perceptivo y la ilusión.
¿Por qué nuestro
deseo
debería decirnos que la vara inmersa en el agua está doblada?
Igualmente, mucho más importante es que la idea de que el alma está aquí dividida
en razón y apetito implicaría la mala aplicación del principio del cual la división depende.
En 439a-b, por ejemplo, el principio había sido usado para mostrar que, si
el
alma
tiene dos tendencias opuestas, entonces el alma misma consta de dos partes, i.e. que no
hay otro objeto, distinto del alma, que sea el sujeto de una de las tendencias que se
oponen. El principio afirma que si un objeto O tiene dos tendencias opuestas T y T2,
entonces O consta de dos partes, O 1 02 a cada una de las cuales le corresponde una
de las dos tendencias; no se trata de que a O le corresponda una tendencia y a un objeto
distinto, P, la otra. Ya que en el presente pasaje se dice que la misma parte del alma que
calcula tiene dos creencias opuestas (602c 4-6), debe ser la misma parte calculadora la
que se sigue dividiendo. Nuestro principio no nos permite introducir un objeto distinto,
el apetito, y atribuirle una de las dos creencias conflictivas.
Si esto es así podemos pensar que Platón está distinguiendo dos aspectos del
razonar, pertenecientes ambos a la parte racional del alma: la aceptación a-crítica de los
datos sensoriales, por un lado, y los juicios que reflexionan sobre ellos, por el otro . Esto
puede
ser
más plausible si consideramos la anatomía del alma que traza Platón como un
intento de caracterizar fuentes diferentes, y parcialmente independientes, de la motivación
humana
8
. Su división original del alma, en el Libro IV, distinguía,
muy
tajantemente,
entre motivos racionales, emocionales y apetitivos. Ahora, la argumentación distingue
sutilmente sólo entre los motivos racionales. De hecho, Platón parece estar apropiándose
del tratamiento que, de las dos únicas fuentes de motivación, hace Sócrates en el
Protágoras
(356c-357a). Allí, Sócrates había argumentado que la acción humana podía
ser motivada o bien por el po_der de
la
apariencia
hé toú phainoménou dúnamis)
o
bien por el arte de medir
hé metrike téchne),
y
que siempre que la última estuviera
pre::ente, dominaría. En este pasaje Platón parece estar argumentando que estas no
son, de ninguna manera, lasún icas dos fuentes de motivación,
ya
que sólo son especies
Lecturas sobre
Platón
y Aristóteles VI
19
-
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de motivación racional, y que el modelo de Sócrates en el Protágoras estaba totalmente
simplificado. Pero más importante es que también parece argumentar que el arte de
medir no siempre resulta victoriosa frente al poder de la apariencia. Algunas veces
actuamos según lo que nos dicen nuestros sentidos, algunas según cuál sabemos que
es la situación a pesar de lo que nos dicen, otras según lo que nos dicen, a pesar de
que sabemos que no es así.
La
única consideración que podría hacérnoslo pensar
una
segunda vez antes de
creer que
lo
que se opone a
Ja
medición es una sección de la parte racional del alma es
la cautela con la que Platón parece hablar de ello en
603a 7-b 4, especialmente su empleo
del derogatorio término phaúlon ( vil ) en 603a 7 y b 4. Sin embargo, leemos lo siguiente
en
el
Filebo, en un contexto enteramente similar: ...si uno le quitara a cada arte la
aritmética, el medir y el pesar, ¿podríamos decir que la
pa1te
que queda de cada una es vil
(phaúlon)? - Sería ciertamente vil (phaúlon) , (55c 1-4).
La
parte que queda de cada arte
es aquella que depende de la experiencia, del ensayo y del error. El hecho de que Platón
esté dispuesto a considerar tales actividades cognitivas de bajo nivel como viles
muestra que también podría, en el presente pasaje, estar usando ese término para describir
un
aspecto bajo del elemento racional del alma
82
•
Después de esta distinción, Platón continúa discutiendo la poesía con detalle
(603b 6 y ss.). Y es claro que en lo que sigue su argumentación en contra de la poesía
depende de su opinión de que se vale de los elementos irracionales del alma
y
los
fortalece. Por ejemplo, es difícil interpretar de diferente manera su discusión acerca del
rendirse a la angustia
a las lágrimas en 603e-604a (cf. 606a) su agrupación de la razón
y la costumbre
(lógos k i nómos)
que, por un lado, imponen el ser controlado, con la
pasión misma (autotópáthos) que, por otro lado, empuja a Ja angustia en 604a-b. Esto
resulta sorprendente, ya que la discusión acerca de la pintura no parecía tener mucho
que ver, si es que tenía algo que ver, con los elementos irracionales del alma. Aun así,
pienso que esta incongruencia es sólo aparente y que ni el tratamiento de Platón ni el
mío son incoherentes.
La
diferencia es que, en su discusión acerca de la pintura, Platón se interesó sólo
en el efecto de la pintura, cualquiera sea su objeto, sobre el espectador. Su afirmación
había sido que, al menos algunas veces, la pintura nos induce a pensar que un objeto
pintado es real , y aún a persistir en ese pensamiento, a pesar de nuestro conocimiento
de que no
es
así ( 602d 1-4; cf. 598c
l 4
). Pero la primera parte de su discusión sobre la
poesía (602b 6-605a 7) no trata del efecto de la poesía sobre la audiencia, sino del tema
dei poema en
sí
mismo. Esto se ve en el hecho de que la discusión se abre con una
cuidadosa aserción sobre aquello acerca de lo cual los poemas tratan, en 603c-d 8; los
poemas, escribe Platón, representan a la gente actuando voluntaria o involuntariamente,
creyéndose beneficiados o perjudicados por sus acciones y en cualquier caso (en
toutois
e
pásin) ,
alegrándose o angustiándose. Y en todas esas situaciones
(en hapási
toutoís) ningún agente está en armonía consigo mismo: todos están atormentados por
20 -Ficha de Cátedra-
-
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19/32
el conflicto. Este conflicto, como hemos visto, involucra a la razón y a lo que de irracional
hay en el alma; pero, como el pasaje deja claro , es parte del objeto de la poesía. Platón
afirma que la poesía representa tales conflictos porque debe en la mayoría de los casos
describir comportamientos que brotan de motivos irracionales (
604e 1-6); los poetas, si
es que quieren destacarse entre la mayoría, deben describir el carácter irascible y
variable (605a 2-6). Por consiguiente,
la
poesía tiende a valerse del aspecto irracional
del alma mucho más que la pintura, dado que el dominio de
la
razón es
lo
que da a
la
mayoría de los poetas su objeto de imitación. Más aún, en este pasaje Platón parece
oponer
la
razón tanto al ánimo
(thymós)
como al apetito (
epithymetikón . Se
ha señalado
que esta es la evidencia de que, en primer lugar, nunca habla en serio sobre la existencia
del ánimo o de la emoción como partes del alma
84
• Pero la emoción es, de hecho, una
fuente de motivación, y Platón pensó esto por buenas razones
85
.
La explicación de por
qué opone razón al grupo del ánimo y del apetito,
me
parece, es, simplemente, que no
necesita, para sus presentes fines, distinguir estos dos. Quiere afinnar que la poesía
está inclinada a la descripción de conflictos entre la razón por un lado y cierta parte
inferior del alma por
el
otro. A veces, esa parte inferior es el apetito (por ejemplo,
afrodisía, epithymetiká, 601
d l-2); otras el ánimo (por ejemplo,
achthós, hipe,
603e 7-8;
thymós,
606d
1
. Y por esto describe lo que muestran los poetas empleando los términos
irascible y variable (605a 5), que habían sido asociados, en
Ja
discusión anterior, con
ánimo y apetito, respectivamente
86
•
Ahora, finalmente, la poesía es desterrada (605a-c). Y la razón de Platón para
esto es que piensa que la poesía es mucho más peligrosa para el alma que la pintura. La
poesía amenaza dos partes. Ambas prácticas son imitativas, ambas imitan (o producen),
entonces, apariencias engañosas que tendemos a tomar como reales aún estando en
conocimiento de que no lo son. Esta afinnación, que se hizo de la pintura en 602c l-603b
5, se hace explícitamente de la poesía en 605b 8-c 4. En este punto, pintura y poesía se
corresponden.
Pero la apariencia que presenta la poesía como realidad es no sólo mucho más
apremiante (a raíz de su mayor complejidad, especialmente en el caso de la poesía
dramática, en tanto fom1a de arte), sino también y de la misma manera, a los ojos de
Platón, irracional y bestial. Aún cuando
Ja
poesía describiera caracteres virtuosos, no
haría otra cosa más que crear un modo según el cual actuaría alguien que pareciera
virtuoso, pero que de ningún modo podría
serlo.
Considerar que eso constituye
la
virtud (tomar esa apariencia como realidad, una actitud tan común como para ser natural)
habría sido lo suficientemente repulsivo para él:
Prósopon,
la palabra griega para
máscara, significa también rostro, aspecto, persona personaje dramático
(persona);
deberíamos admitir el acercamiento semántico de máscara y rostro, y
~ í
enriquecer,
entonces, mucho más nuestra noción de rostro, hasta que fuera capaz de implicar (como
lo era para los griegos de la época de Homero) el aspecto de un hombre tanto como la
verdad acerca de
éf
87
•
Esta actitud hacia la máscara, o hacia la apariencia en general,
Lecturas
sobre Platón ristóteles VI 21
-
8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
20/32
es exactamente lo que espanta a Platón, puesto que se daba no sólo en lo que él
consideraba los mejores casos, aquellos en los que un aparente buen carácter se presenta
como realmente bueno, sino también, y mucho más,
en
los casos, más comunes, en los
cuales los caracteres que Platón consideraría viciosos eran presentados por
el
poeta
como buenos. Esto es peor que sólo confundir la posición metafísica de la propia
audiencia- aunque, por cierto, el teatro siempre hace esto
87
;
es
pervertir a
la
propia
audiencia de tal forma que ya
no
podría distinguir (como Platón creía de los atenienses)
entre lo bueno y lo malo, o hacer algo bueno aún cuando supiera que
lo
es.
El argumento
de
Platón contra la poesía implica, de este modo, primero, la
oposición entre la razón y
las
partes irracionales del alma, que se encuentra implicada en
el
objeto de la poesía y en qué aspectos de la personalidad influye (cf. 606d 1-7);
segundo, implica la oposición entre dos aspectos del razonar, que están involucrados
en la explicación del por qué uno puede estar tentado de hacer aún lo que uno sabe que
es incorrecto. Es esta oposición
la
que da cuenta de nuestra tendencia a tomar como
modelos de imitación los que meramente son productos de ella.
La pintura, sea cual fuere
lo
que represente, es trivial comparada con la poesía
cf
598b 8-c 4); la pintura es,
en
verdad, una
paidiá
y nada más que eso. Pero la poesía
puede ser dañina aún para los mejores de nosotros: esta
es
la objeción más grave
mégiston)
en su contra (605c 6-8. c 1
O
606b 5-8). Las mejores personas deben ser
aquellas que puedan, al menos en principio, distinguir entre representación y realidad,
aquellos que saben la distancia que media entre el teatro y la vida y que uno no debe
comportarse en el mundo
en
la forma en que se hace comportar a los personajes en la
poesía (605d-e). Pero aún esas pe.rsonas, insiste Platón, finalmente sucumben: Ellas
también, se complacen
chaíromen,
605d 3) y elogian al poeta que, en
el
teatro, puede
hacerlas actuar tal como ellas se avergonzarían de actuar en su vida
88
, que, finalmente,
consigue hacerlos actuar de ese modo también en la vida.
A pesar del placer que obviamente encontraba
en
la poesía
89
, Platón estuvo
dispuesto a desterrarla porque la veía como una imitación de
la
educación, de una
mala educación además. Lo que acepta de la poesía en 607a 4, himnos a los dioses y
encomios de la gente noble , me parece insignificante y hecho a medida para situaciones
especiales
90
•
La pregunta que
no
parece haberse hecho (aunque tal vez lo hizo, y su
teoría del alma
le
dio una mala respuesta
9
)
fue por qué aún las mejores personas se
complacen en la poesía, por qué se complacen también en personajes angustiados,
miserables y sufrientes, por qué disfrutan
el
verse envueltos en espantosos y horribles
desastres- por qué,
en
suma, ocurre ese fenómeno que hoy se llama distancia . Si se
hubiera hecho esa pregunta, habría notado dos cosas.
En
primer lugar, que el defecto,
al
tomar la representación
P
-
8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
21/32
incompleta. Cuestionarse esta suposición es dar el primer paso para otorgar a
la
representación un st tus propio. Al dar este paso él podría también haber notado que
el placer que encuentran las mejores personas no está en la miseria representada sino
en la representación de la miseria. Podría haber visto
lo
que no vio que la poesía la
representación
la
imitación en general pueden estar mal hechas o bien hechas esto es
en una palabra que pueden ser arte.
Lecturas
sobre Platón y
Aristóteles \7 3
-
8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
22/32
NOT S
Quisiera expresar mi gratitud a los profesores J.
M. E.
Moravcsik Philip Temko,
quienes organizaron la conferencia sobre la filosofía del arte y de la belleza de Platón
para la cual se
ha escrito este capítulo. Una versión temprana fue presentada en la
Princeton University en febrero de 1979. Las exhaustivas consideraciones de John
Cooper sobre el texto de esa versión fueron invalorables y espero que las mejorías
que ocasionaron hayan borrado algunas de sus fallas originales . James Bogen,
Charles Young y Cass Weller fueron
lo
sufi cientemente amables como para discutir
algunos de los aspectos del texto conmigo. También se reconoce, agradecidamente,
el apoyo financiero del National Endowment ofthe Humanities.
Cf. 598d 4-5, 605c 5-8, 606b 5-7. El término
akoúontes
("los que escuchan"), dado el
contraste que hace Platón entre akoé (audición)
y
ópsis (vista) -que pertenece al
ámbito de la pintura (603b6-7)-, sugiere que Platón está evitando (no olvidando)
mencionar al pintor en esta ocasión.
Cf. James Adam,
The Republic
of
Plato
(Cambridge: Cambridge University Press,
1921 ), vol. II, p. 408, n. a 603b-605c:
La
poesía es ... la contraparte de Ja pintura; sus
productos son inferiores en cuanto a su verdad y nutre lo más bajo de nuestra
naturaleza. Excluimos al poeta de nuestra ciudad por ambas razones". Esta opinión
sobre la estructura del argumento platónico es compartida, con mayor o menor
claridad, por Alistair Cameron, Plato
s
Affair with Tragecry(Cincinnati: O.: University
ofCincinnati Press, 1978), p. 47; E. F. Carritt, The TheoryofBeauty(London: .Methuen,
sin fecha),
p. 39; R.
C
Cross y A. D. Woozley, Plato 's Republic: A Philosophical
Commentary(New York: St. Martin's Press, 1966), p. 275; W. Ch. Greene, "Plato's
View
of
Poetry",
HarvardStudies in Classical Philology,
29 (1918), pp. 1-75, esp.
pp. 52-53 ; G. M. A. Grube,
Plato
's
Thought
(New York: Oxford University Press,
1964 ), pp. 189-92; Eva Keuls, "Plato on Painting", American Journal ofPhilology,
95 (1974), pp . 50 (1971), pp. 100-27, esp. p. 100; Leonard Moss, "Plato and the
Poetics , Philological Quarterly, 50 (1971), pp. 533-42, esp. pp . 536-37; Richard
Lewis Nettleship, Lectures on the Republic
of
Plato (New York: St. Martin' s Press,
1968), pp. 341-43; Eva Schaper,
Prelude to Aesthetics
(London: Allen and Unwin,
1968), pp. 44-47; Paul Shorey, The Republic ofPlato (London: Heinemann, 1935),
vol. II, p. lxii; Shorey,
What Plato Said, edición abreviada (Chicago, Ill.: University
ofChicago Press, 1965
), p.
201.
l M.
Crom bie, An
Examination
of
Plato s Doctrines
(London: Rout edge & Keagan PauL 1962), vol. I, p. 145 , señala que lo imitativo de
la poesía no constituye de por sí, a los ojos de Platón, un argun:ento en su contra,
pero no desarrolla el punto.
Por ejemplo, para Friedlander,
Plmo: An lntroduction
(Princeton, N.J.: Princeton
University Press, 1969), vol I, pp. 122 -23, afinna que todos los diálogos de Platón (a
24 Ficha de Cátedra-
-
8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
23/32
los que considera como poesía) son de este modo permitidos en Ja ciudad. Cf.
Morris
Henry
Partee, Plato 's Banishment
of
Poetry ,
Journal ofAesthetics ndArt
Criticism,
29 (1970), pp. 209-22, esp. p. 219.
R
G. Collingwood,
The Principies ofArt
(Oxford: Clarendon Press, 1938), p. 48, argumenta que Platón no quiere excluir a
Píndaro ni a la poesía lírica en general.
J Tate, ' Imitation' in Plato
' sRepublic , Classical u a r t e r ~ v
22 (1928), pp. 16-23;
Plato and ' lmitation ''',
Classical Quarter
ly
6
(1932), pp. 161-69; Plato, Art, and
Mr.
Maritain , The
NewScholasticism,
12 (1938), pp. 107-42.
La
solución que hace
Tate del conflicto es aceptada, entre otros, por Cross y Woozley,
Plato 's Republic,
p. 279;
W J.
Verdenius,
Mimesis: Plato
's
Doctrine of Artistic Jmitation
nd
Its
Meaning
to
Us
(Leiden: Brill, 1949), pp. 21-24; W. Oates,
Plato
's Vi
ew
of
Art
(New
York: Charles Scribner 's Sons, 1972), p. 36.
Una
variante de la opinión de Tat
t
es
sostenida por todos aquellos que piensan que, según Platón, el buen arte imita las
Formas; sobre esto véase la n. 60. Grube,
Plato
's
Thought,
p. 186
n
3, señala su
desacuerdo con Tate, pero no alcanza a resolver el problema. Shorey,
The Republic
jPlato,
vol. II,
p
419 n. e, se vale de
una
distinción similar.
Cf. Grube, ob. cit., pp. 185-86. Platón caracteriza, aquí, la imitación corno hacerse
pasar por otro ya por la voz ya por la conducta (393c 5-6).
Algunos encuentran en
394a
7-9 una anticipación del argumento del Libro X;
cf
.
Shorey, The
Republic ofPlato,
vol. I, p. 232. Adarn,
The Republic
of
Plato,
vol. I, p.
147, n. a 394d y vol. II, p. 384, n. a
595a
,
duda que
aquí se haga tal conexión. Por
razones que aparecerán más adelante, acepto la posición de Adam.
Tate, ' Imitation' in Plato' s
Republic ,
p. 17.
Me parece que Tate de hecho concede este punto cuando escribe que las dos
clases de imitación son fmmalmente la misma aunque realmente muy diferentes
( 'Imitation' in Plato's Republic'', pp. 17-18). La única diferencia real está en los
objetos imitados y esto no es suficiente para
generar
dos clases diferentes de
imitación.
10
Las_distinciones de Platón entre diferentes formas de recitación, que también se
encuentran en la
Poética
de Aristóteles, l
448a
20-22, son repetidas sin alteraciones
significativas por René Welleck y Austin Warren,
Theory
of
Literature
(New York:
Harcourt, Brace World, 1942), pp. 215-16.
11
Tate, 'Imitation' in Plato's
Republic ,
p.
18
, las itálicas son mías.
12
Tate, Plato on 'lmitation' ,
p
161.
13
Sobre las dificultades de los pasajes sexualmente explícitos en Homero, cf. W. E.
Gladstone,
Studies on Homer nd the Homeric Age
(Oxford: Oxford University
Press, 1858), vol. II, pp. 238-64. .
14
El arte delei
ta
con trivialidades insípidas
y
una
intenninable proliferación de
imágenes sin sentido (la televisión)' \ Iris Murdoch,
The Fire nd the Sun: why
Plato Banished the Art ists (Oxford: Oxford University Press, 1977), p. 65.
lecturas sobre Platón y Aristótel
es
VI 5
-
8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
24/32
15
De esta manera, Gerald
F.
Else,
The Structure
nd
Date
of
Book
JO of
Plato's
Republic (Heidelberg, 1972), seguido ahora por Laszlo Versenyi, Plato and Poetry:
The Academician 's Dilemma , in John H. D Arms y John W. Eadie,
Ancient
nd
Modern: Essays in Honor
of
Gerald Else
(Ann Arbor: University of Michigan
Press, 1977), pp. 119-38.
6
Pórro ( por mucho tiempo ) de 395d 1 no debería interpretarse como una
implicación de que Platón piense que los Guardianes se ocupen de la imitación por
muchos años. Este pasaje de hecho se refiere a los peligros de la imitación de malos
modelos, y la palabra determina la situación de alguien que, para empezar, es una
buena persona: Aún t
al
persona, si se
le
pennite imitar malos modelos
por
mucho
tiempo, puede volverse mala. Con 395c 7-d 1,
hína
meek
tés miméseos toú eínai
apolaúsosin, comparar Prot. 326a3-4, hína ho país zelón mimétai kai horégetai
toioútos genésthai.
17
Cf.
Rep.
376e-377b, que propone la ejercitación en poesía y música antes de la
ejercitación física. Esta es la educación más temprana dada a los niños. El mismo
punto se da en
Prot.
325a-326b, que describe el aprendizaje del alfabeto, de la poesía
y de la cítara como la primera educación fuera de la casa; sólo después se introduce
la educación física que debe ser seguida por los niños (326b 6 y ss.). Cf. también
Leyes
654a6-7,
thómen paideían .eínaí próten dia Mousón re kal Apóllonos .. ,
( ¿Consideraremos que la primera educación es aquella que procede según las
Musas
y
Apolo? ). Isócrates,
Antidosis
266-68, caracteriza
la
educación de los
niños pequeños
(hes hoi
p íd
es en
to is
didaskaleíois poioúntai)
como educación
en letras y música; Antidosis
83
coloca la práctica gimnástica en
el
mismo lugar que
Ja ejercitación en filosofía,yesta considerablemente tardía en la vida.
18
De acuerdo con una tradición estoica, probablemente derivada de Zenón, la razón
sobreviene a los seres humanos a los catorce afios;
de
acuerdo con otra, testimoniada
por Aecío, y probablemente debida a Crisipo, la edad en la cual se desarrolla la razón
es la
próte hebdóme-
i.e., el séptimo año de vida. Cf. Hans von Amim,
Stoicorum
Veterum Fragmenta
(Leípzíg:Teubner, 1905-24), vol.
1
pp. 40-41.
19
Poética,
1448b 5-9. Moss, Plato and the Poetics , p. 540, piensa que, en contraste
con Aristóteles, Platón considera la imitación como un gusto adquirido . Pero los
dos presentes pasajes
y
607e, al cuai también se refiere, apoyan Ja conclusión
contraría. Cf. Rep. 595a-b;
Ja
afirmación de Platón de que la poesía perjudica la razón
de su audiencia
y
de que la discusión acerca de su destierro debe esperar hasta una
vez hecha la división del alma sugiere que la audiencia adulta y menor de edad
puede reaccionar de modo diferente ante la poesía.
20
Es característico de Platón considernr que un paso necesario en una progresión
ascendente debe ser eliminado
y
aún despreciado, una vez cumplida su función.
Esto
es
claro, por ejemplo, en el ascenso de
éros
en
el
Banquete:
La belleza de un
solo cuerpo no sólo cesa de ser objeto
de
amor una vez que el amantP. está en
26 -Ficha de Cátedra-
-
8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
25/32
condiciones, en parte por su medio, de percibir la belleza de todos los cuerpos, sino
que, de hecho, se vuelve objeto de desprecio (kataphronésanta). Platón expresa
una actitud similar en relación con un ascenso epistémico en Rep . 5 l 6a-b.
2
Platón no parece concebir la composición de nuevos poemas una vez establecido
un repertorio suficiente; cf. 424b 3-c 6, en donde teme que nuevos poemas puedan
introducir subrepticiamente nuevos e inaceptables modos de composición y
recitación.
La única otra mención de la poesía en un contexto parecido, fuera del Libro X, es en
586b, en donde los trágicos son excluidos, muy incidentalmente, de
Ja
ciudad "porque
alaban la tiranía".
23
Nettleship, Lectures on the Republic ofPlato, p. 340.
24
Crombie, An Examination ofPlato
s
Doctrines, vol. 1, p.
143
.
25
Shorey, Th e Republic ofP ato, vol. II, p. xi.
26
Adam, The Republic ofPlato, vol. II, p. 384, n. a 595a-597e.
27
En
Leyes
685a 6-b 1 Platón caracteriza
Ja
empresa toda de esa obra como una
paidiá
de los ancianos; y en 803c 2-8 describe a la gente como juguete
(paignía)
de los
dioses y a la vida como un
juego
(paízonta ... paidiás .. diabíonai). Timeo 52d 2
describe la ciencia física como una paidiá.
28
Véase la discusión sobre cómo la filosofía no debe llevarse a cabo como un juego en
Rep. 539c5-dl y compárese conSofista237b10-c 4.
29
Mímesin hólos échois án moi eipein hó típot estín; esta cuestión, y la consiguiente
discusión con Glaucón sobre la dificultad del problema, sugiere que en los Libros II
y III se le había concedido poca importancia teórica a la imitación.
30
Esto puede servir de cierto apoyo a la afirmación de que Ja poesía
no
es desterrada
porque es imitativa.
31
La extensa bibliografía sobre este tema es bien conocida. Una buena discusión
puede encontrarse en H. Chemiss, "On Plato' sRepublic X, 597B", AmericanJournal
ofPhilology,
53
(1932), pp. 233-42.
32
Aquí se dice que el pintor imita tanto el objeto fisico como
laForma 597e
1-2). Pero
lo
importante es que el pintor produce algo distinto, y derivado, de
Jos
otros dos.
Inmediatamente, Platón continúa diciendo que el pintor imita las obras de
lo
s artesa.nos
y no las Formas (598a 1-3).
33
He repuesto un implícito demiourgós a pesar de la afirmación de Adam (The Republic
ofPlat
o,
vol. II, p. 392, n. a 597e) de que es innecesario. La palabra ya
ha
sido
aplicada al pintor en 596e 6. En
el
intercambio que precede inmediatamente se había
afirmado que el pintor no produce una cama (597d 11 -12), sino que es sólo un
imitador
de
ella (597e 1-2). Pero como se sugiere en 596e 6
y
lo que sigue confinnará
(
cf
599a 1-2, d 3), es algún tipo de productor. Y
la
pregunta es: Si
la
imitación es
producción, ¿qué es
lo
que produce?
34
Sobre
las
dificultades para la identificación de este rey. cf Adam, o
b
cit, pp. 464-65.
Lecturas sob re
Platón
y Aristóteles
VI 27
-
8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
26/32
35
Platón dice, indiferentemente, del imitador, tanto que imita (598b 3-4, 600e 5) cuanto
que produce (599a 2-3, d 3) apariencias o imágenes.
36
Se dice a veces
que
al usar el ténnino
' f a n t a s m a
phántasn1a) para describir los
objetos de la pintura, Platón está pensando en el arte que es específicamente
engañoso y no en el arte que es fiel a su modelo. Por ejemplo,
J.
P.
Maguire, The
Differentiation
of
Art
in
Plato· s Aesthetics ,
Harvard Studies
n
Classical Philology,
68
(1964), pp. 389-41
O
apela
al Sofista,
235d-236b, en donde el arte eikástica , que
reproduce su modelo exactamente, se distingue del arte fantástica , que no
lo
hace
(pp. 392-93). Escribe que es a la escuela' fantástica' a la que se hace referencia en
República
X y a la que se la identifica con
el
arte a secas (p. 393). Pero el
Sofista
(cuya doctrina de las imágenes
es
, en muchos aspectos, diferente de la de República)
toma a las dos como especies de un
género, el imitativo
mimetiké,
235dl). Un
eíkon
es
una especie de imagen eidolon), que se distingue por su exactitud; un fantasma'',
que carece de exactitud, es otra especie. Pero en sus tres apariciones en conexión
con el arte, en República 40lb-c, eíkon equivale a imagen eídolon, mímema),
como también fantasma en el Libro X (véanse los textos a los que me he referido
en la nota 36). Más importante, la discusión de Platón acerca del engaño del arte en
el
Libro X no depende en ninguna forma de la posible inexactitud de la representación.
Su
interés reside en
el
hecho de que una representación, exacta o no, pueda ser
confundida con la realidad que representa.
37
El procedimiento de Platón es señalado
por
Keuls, Plato and Painting , pero sus
intereses la conducen hacia otra dirección (p.
11
O).
J Hermann Koller,
Die Mimesis ·der Antike
(Beme: Francke, 1954).
39
Koller,
p
63.
40
G. E. Else, lmitation
in
the Fifth Century ,
Classical Philology, 53
(1958), pp. 73-90.
41
Koller, p. 37.
42
Else,p.76.
43
Else, p. 76.
44
Else,
p.
77.
45
Else, p. 77; menciona esto como un sentido distinto del término en p. 79.
46
Cf
. R. McKeon, Literary Criticism and the Concept
of
Imitation
in
Antiquity ,
Modern Philology, 34 (1936-37), pp. 1-35. Para Platón, escribe McKeon,
la
palabra
'imitación' indica el término más bajo de la proporción entre ser y apariencia:
Si
Dios
existe, el universo es una imitación;
si
todas las cosas existen, las sombras y reflejos
son
imitaciones;
si los
productos artesanales
del hombre
existen,
sus
representaciones de ellos son imitaciones (p. 9).
47
Else, Imitation in the Fifth Century , p. 83. .
48
La noción de lo mejor en segundo luga¡ aparece también en Demócrito, B38:
kalon
men ton adikéonta kolyein: ei de mé, me xynadikéein ( Es noble parar a cualquiera
que esté actuando injustamente; y si no, no cooperar con su injusticia. ) Cf. E.
8 -Ficha de Cátedra-
-
8/17/2019 Nehamas - Sobre La Imitación y La Poesía en República X (Trad. Ludueña)
27/32
Havelock, Preface to Plato (Cambridge, Mass .: Harvard University Press, 1963), p.
