Narrativa catalana de la postmodernitat presenta una visió de

conjunt —inexistent fins ara— de la literatura catalana de les

darre res quatre dècades. L’autor construeix diversos itineraris a

través dels moments històrics, les formes literàries i els mo tius

recurrents que es poden detectar, en especial, en l’obra de Quim

Monzó, l’autor més popular i influent de la postmodernitat, però

també en la de narradors d’edats i trajectòries molt diferents que

queden integrats en un panorama ampli, coherent i divers: de

Baltasar Porcel a Albert Sánchez Piñol, de Jaume Cabré a Màrius

Serra, de Jesús Moncada a Ramon Erra, de Sergi Pàmies a Em-

par Moliner, de Vicenç Pagès Jordà a Llucia Ramis, de Jordi Puntí

a Lluís Oliván, de Joan Daniel Bezsonoff a Manuel Baixauli. A

partir de la lectura de les seves obres, Jordi Marrugat no sols ens

descobreix les aportacions concretes que han fet a la literatura ca-

talana més actual, sinó que ens aproxima a la condició de l’home

postmodern.

Narrativa catalana de la postmodernitat

Històries, formes i motius

Jordi Marrugat

Nar

rati

va c

atal

ana

de la

pos

tmod

erni

tat

Jo

rdi M

arru

gat

Jordi Marrugat (Sabadell, 1978) és doctor en Estudis Hispànics i membre del Grup d’Estu-dis de Literatura Catalana Contemporània de la Universitat Autònoma de Barcelona. Espe-cialitzat en l’estudi i la crítica de la literatura catalana contemporània, ha publicat Escriure la vida i la mort. Funció i sentit de l’alquímia poètica en el món actual (2012) i Aspectes de la poesia catalana de la postmodernitat (2013). Ha col·laborat en els diaris El Punt Avui i El Pa ís, i també en les revistes L’Espill, Llengua & Literatura, Estudis Romànics, Caràcters, Revis-ta de Catalunya i Els Marges, de la qual és re-dactor en cap.

www.publicacions.ub.edu

9 7 8 8 4 4 7 5 3 7 5 8 7

14804_narrativa_catalana_postm_cob.indd 1 11/03/14 13:55

Sumari

Presentació......................................................................................................... . 9

1... El.camí.obert.per.Quim.Monzó.en.la.història.

. de.la.narrativa.catalana.............................................................................. . 15

2... Postmodernitat.i.novel·la........................................................................... . 71 Benzinaperalgènerenovel·lísticoladesconstrucciódelanovel·la moderna............................................................................................................ 77 Lamagnituddelatragèdiadel’homepostmodern....................................... 88 Altresformesderepresentaciónovel·lísticadelavida

postmoderna.................................................................................................... 102 VicençPagèsJordàoelclassicismepostmodern.......................................... 116 Laintegraciódeveusdisperses:lanovel·lísticadeJaumeCabré................... 128 Novel·laihistòria............................................................................................. 153 Elegiesperunmónperdut.............................................................................. 162 Delagrannovel·lasobreBarcelonaialtresdebats literarispostmoderns...................................................................................... 178

3... Temes.i.motius.de.la.narrativa.de.la.postmodernitat........................... . 197 Civilitzacióibarbàrie....................................................................................... 197 Tempslliure,espectacleijoc........................................................................... 227 Lamentidacomaveritat................................................................................. 255 Mons,imatges,identitats................................................................................ 271

Conclusió........................................................................................................... . 319Índexonomàstic................................................................................................ . 325

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 7 25/03/14 8:55

2 Postmodernitat i novel·la

Una de les idees literàries recurrents que la postmodernitat arrossegà de la pri­mera meitat del segle xx fou la de la crisi de la novel·la. El realisme i el natura­lisme del segle xix informaren el gènere fins al punt que aquest s’identificà amb les concepcions positivistes subjacents a aquelles poètiques. Per això, quan la concepció positivista del real entrà en crisi, també ho féu la novel·la. Així, un crític com Armand Obiols podia escriure cap a 1926­1927:

El segle xix és realment el gran segle de la novel·la. De gènere més aviat secunda­ri, la novel·la passa durant el segle passat a gènere cabdal. És el segle dels grans novel·listes anglesos —Gaskell, Brontë, Elliot, Dickens, Thackeray, Meredith—, el segle de Stendhal, Balzac, Flaubert i els naturalistes francesos —Zola, Daudet, Maupassant, Huysmans, France, etc...—, el gran segle de la novel·la russa, amb Dostoievski, Turguenev, Tolstoi, Gontxarov, Txèkhov, etc... El nostre segle, si exceptuem una mica Proust, no ha donat encara cap novel·lista d’aquesta talla. Sembla realment que la novel·la ja sigui un gènere exhaurit, i sembla que el segle dinou, amb un treball assidu i profund hagi acabat totes les possibilitats de la novel·la.

A partir de la crisi de la manera unificadora de concebre, conèixer i repre­sentar la realitat en el segle xix, el gènere novel·lístic es va veure obligat a rein­ventar­se constantment, per la qual cosa fou fàcil parlar d’una crisi permanent de la novel·la alhora que la seva pràctica, en lloc de disminuir, augmentava, es diversificava i acabava conquerint completament el mercat cultural.

Passada la primera meitat del segle xx, a més, l’experimentalisme narra­tiu dels anys seixanta i setanta va fer més visible la idea de crisi del gènere. Se l’acusà de difondre la ideologia burgesa no pels continguts que pogués vehicular, sinó per la seva estructura formal. Per tant, era vista com un obs­

1 Vegeu una exposició d’aquesta qüestió i el seu plantejament a la Catalunya modernista a: J. Castellanos, «La crisi del gènere», dins M. de Riquer, A. Comas, J. Molas, dirs., Història de la literatura catalana, vol. 8, Barcelona: Ariel, 1986, p. 485­488.

2 A. Obiols, Lectures del Romanticisme, Sabadell: Fundació La Mirada, 2006, p. 92­93.

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 71 25/03/14 8:55

narrativa catalana de la PoStmodernitat72

tacle a l’arribada de la Revolució. La novel·la fou sovint considerada una romanalla del passat amb la qual calia trencar radicalment. Tal fou l’origen de les teories d’Ignasi Ubac, de novel·les com L’adolescent de sal i de textos narratius com Agoc.

Amb l’arribada de la postmodernitat, la idea de crisi permanent del gènere es veié agreujada tant per aquesta visió experimentalista com per la crisi dels grans relats. Un dels trets característics més bàsics de l’època era la desaparició definitiva d’idees que permetien fins a cert punt una representació conjunta de la humanitat —la mateixa idea d’humanitat com a unitat, la idea de progrés, la de lluita de classes, etc.— i de l’individu —disgregat ja en experiències pre­sents que, en lloc de trobar una continuïtat argumental, se sobreposen o se substitueixen sense solució de continuïtat. Això, és clar, dificultava encara més el cultiu del gènere novel·lístic si se l’entén com un intent de representació i interpretació de la realitat contemporània. El dificultava, però un cop més no el liquidava. Ans al contrari, el gènere novel·lístic es convertí en el rei de la in­dústria literària postmoderna i en el centre d’atenció del públic lector i els mitjans audiovisuals —els productes televisius, cinematogràfics o interactius no només es basen molt sovint en arguments de novel·les preexistents, sinó que en la immensa majoria dels casos extreuen els seus mecanismes narratius de la tradició novel·lística.

Una de les raons que va fer possible el cultiu desmesurat del gènere en la postmodernitat fou la disgregació definitiva dels discursos estètics i la seva desvinculació d’una idea teleològica d’història. Això va fer possible la represa i l’èxit de models de novel·la que, com el realista, al llarg del segle xx havien es tat considerats obsolets. La crisi de la novel·la en termes moderns de progrés —d’adaptació a un món canviant d’un gènere molt marcat per la seva pràctica realista i naturalista— es dissolia així en la pràctica simultània de tots els mo­dels de novel·la imaginables, previs i innovadors, multitudinaris i únics. Però, és clar, no tots donaven resposta al moment històric en què sorgien —o ressor­gien.

Quim Monzó s’adonà d’aquest doble estat de crisi i augment del conreu novel·lístic en la postmodernitat. D’una banda, la seva narrativa tendí a les formes breus, el conte i l’article, i ell mateix exposà que això era conseqüència de la crisi dels grans relats:

Aquí i arreu, no hi ha cap fe absoluta en què la humanitat avança. Per escriure obres d’una envergadura semblant a les de finals del segle passat i els primers decennis d’aquest, s’ha de tenir una gran fe: no sé si en el progrés o en què, però cal una fe. Al món occidental, ara hi ha un impasse cultural, de fa dècades: res no

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 72 25/03/14 8:55

PoStmodernitat i novel·la 73

és clar. Les últimes grans obres literàries, amb fe, les han fetes els sud­americans, que eren en un cul de món, en països que encara tenen molt de tercer món, tot i el vernís cultural i l’estructura estatal.3

D’altra banda, però, ell mateix reconeixia en aquesta entrevista que «hi ha una quantitat considerable de novel·les llargues. Que no volen explicar el món, sinó un individu, la part de món que l’envolta i prou». De fet, en un article de 1987 ell mateix havia negat rotundament la mort de la novel·la:

Em penso que va ser Joan Brossa qui va dir, no fa gaire mesos, que la novel·la era una cosa del segle xix, un gènere definitivament mort. I si la memòria em falla i no va ser Joan Brossa qui ho va dir, de fet tant se val: des de fa dècades, la idea s’ha repetit tantíssimes vegades que a hores d’ara seria francament difícil atorgar­ne la paternitat a cap persona.

La novel·la, o la narrativa en general, és un mort ben curiós. Perquè Déu n’hi do la d’anys que fa que dura la vetlla, i la quantitat de gent que hi ha al voltant del cadàver, sense treure­li ni un moment els ulls del damunt. [...] D’aquest mort que ja hauria de pudir hi abeura el cinema dues de cada tres pel·lícules, hi abeura la televisió, hi abeuren les historietes, i hi abeura Arrabal, quan llegeix A Confe-deracy of Dunces, i se n’enamora.

I a canvi no demana res ni acusa ningú de carronyer. Ni demana les fastuoses subvencions que demanen els que es dediquen al teatre, el cinema o la pintura. Ni, a diferència d’altres, s’ha ficat mai amb els mitjans de comunicació que li han vingut al darrera.

I, encara, també Monzó explicà molt clarament la desaparició definitiva, en la postmodernitat —i ja des d’una mica abans—, d’una consciència literària d’època compartida durant un mateix període històric:

Part dels avantatges d’aquesta situació de desconcert, d’aquest impasse que vivim, és que (com que no hi ha una cotilla única) pots fer el que vulguis. Hi ha cin­quanta mil capelletes, cinquanta mil idees que funcionen, i que conviuen tran­quil·lament. Des que va acabar la Segona Guerra Mundial (tot i les onades apa­rentment contradictòries, que pugen i baixen i s’amaguen les unes a les altres) estem vivint el mateix moment cultural. És una olla on hi ha de tot: pots remenar

3 J. Guillamon, «—Quim Monzó: “Sóc el més jovenet dels escriptors dels setanta i el més iaio dels noranta”», Cultura, 17 (octubre de 1988), p. 36­40.

4 «Necrofàgia», dins Q. Monzó, Zzzzzzzz..., Barcelona: Quaderns Crema, 1987, p. 192­194.

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 73 25/03/14 8:55

narrativa catalana de la PoStmodernitat74

i triar el que vulguis. Des de la postguerra, l’únic que defineix globalment la si­tuació cultural és l’absència d’una única moda.5

El fet era obvi: el número de novel·les postmodernes —fins i tot comptant només les catalanes— voreja l’infinit. Molts dels narradors catalans i occiden­tals que intentaren enfrontar­se a la seva contemporaneïtat des d’aquest gènere ho feren calcant esquemes de narracions modernes o premodernes. Mostraven així l’abandó de la recerca moderna d’una estructura novel·lística nova per a un món nou. Era una actitud en perfecte acord amb la pèrdua de predomini de les idees de progrés, originalitat o canvi aplicades a les formes culturals.

Aquest és el cas dels narradors realistes. O el dels que empren el gènere detectivesc com a esquema preestablert per tal de representar la societat con­temporània. Un exemple excel·lent d’ambdues tendències pot trobar­se en les novel·les de Ferran Torrent. Les seves primeres novel·les detectivesques —com No emprenyeu el comissari! (1984), Penja els guants, Butxana (1985), Un negre amb un saxo (1987) o Cavall i rei (1989)— es construïen com a tals amb la vo­luntat de fer un retrat crític de la societat valenciana. Igual que, al Principat, les novel·les detectivesques de Xavier Moret —com Qui paga, mana (1997) o L’home que adorava Janis Joplin (2004)— o, posteriorment, Teresa Solana —amb novel·les com Un crim perfecte (2006).

La novel·la realista resultà, doncs, un terme lògic de la narrativa de Torrent. Fou un model que desenvolupà amb especial domini en la seva famosa trilogia sobre el País Valencià formada per Societat limitada (2002), Espècies protegides (2003) i Judici final (2006). Tenia com a objectiu explícit fer la fotografia de la societat valenciana postmoderna seguint les tècniques més clàssiques del gè­nere: narrador omniscient, presentació de l’expedient dels personatges en el moment d’entrar en escena, linealitat temporal organitzada segons les conven­cions externes —no segons el temps interior dels personatges— i establiment de les relacions causa a efecte entre els fets narrats. La protagonitzen personat­ges tipus de diverses esferes socials que, amb la seva presència, permeten a l’autor mostrar el món que representen i, amb les relacions perfectament tra­mades que estableixen entre ells, el conjunt de la xarxa social valenciana —amb referents a la principatina en la qual molts sectors valencians s’emmira­

5 Guillamon, «—Quim Monzó: “Sóc el més jovenet dels escriptors dels setanta i el més iaio dels noranta”», p. 40.

6 Vegeu­ne una lectura a: À. Broch, Literatura catalana dels anys vuitanta, Barcelona: Edicions 62, 1991, p. 133­139; À. Broch, Forma i idea en la literatura contemporània. Estudis crítics sobre autors cata-lans, Barcelona: Edicions 62, 1993, p. 137­164.

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 74 25/03/14 8:55

PoStmodernitat i novel·la 75

llen, generalment per mal. Així, hi trobem l’empresari especulador desitjós de notorietat social i els seus companys de professió que, àvids de diner públic, són realment qui decideix els governs; polítics identificables provinents dels principals partits valencians —el Bloc Nacionalista, el pp, el pspv-psoe i Esquerra Unida— que, amb l’excusa del «pragmatisme» i per tal d’aconseguir diners i poder, maniobren als límits de la legalitat, sempre amb traïdoria i sen­se cap mena de respecte pels ideals socials a què haurien d’aspirar; el vell pagès vinculat a les tradicions populars; joves que només busquen diversió; màfies de tràfic de blanques; diaris venuts al govern; etc. I, al darrere de tots, una massa social que només compta si és en forma d’«opinió pública», que resulta fàcil­ment manipulable perquè viu alienada pel futbol («Per a milions de persones el triomf del seu equip és més important que l’èxit del seu partit polític o la implantació de la seua ideologia»)7 i més preocupada pel benestar individual i l’aparença de creixement en forma de parcs temàtics —com Terra Mítica, la Ciutat de les Arts i les Ciències, la Ruta Blava o l’estadi de Mestalla— que pels seriosos problemes col·lectius que amenacen de malmetre’n el patrimoni cultu­ral, territorial i històric. Com en les novel·les del xix, l’aparença d’objectivitat realista no amaga la posició crítica evident de l’autor. A més, Torrent mostra una clara simpatia pels dos personatges que exerceixen la seva mateixa profes­sió, els periodistes Jesús Miralles i Santiago Guillem, cadascun dels quals té un paper clau en els dos primers episodis de la saga. A punt de la jubilació, repre­senten un passat desaparegut de relació directa amb el món i les persones, un periodisme de carrer i no de manipulació i espectacle. Constaten el canvi so cial que s’ha produït al País Valencià durant la postmodernitat sense defugir la responsabilitat que els pertoca en l’empitjorament progressiu que han viscut: «Els temps havien canviat, els déus s’havien transformat en mags de la futilesa i de la grolleria. Obrí de nou el llibre. Ells s’ho han buscat, pensà amb una tristor de crepuscle bastida de renúncies. No s’estigué, però, d’aplicar­se la res­ponsabilitat que li pertocava. Tots ens ho hem buscat».8

En definitiva, amb aquesta trilogia Torrent utilitzava la novel·la realista com a eina efectiva i didàctica de denúnica dels tripijocs que s’empesquen les classes dirigents del país per sotmetre la societat als propis desitjos.

Un cas molt diferent de represa de models narratius moderns i premo­derns, amb el mateix objectiu de representar críticament la societat valenciana, l’oferiren les novel·les del també valencià Joan Francesc Mira. Els treballs per-

7 F. Torrent, Espècies protegides, Barcelona: Columna, 2003, p. 269.8 Ibídem, p. 314.

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 75 25/03/14 8:55

narrativa catalana de la PoStmodernitat76

duts (1989) narrava la lluita, fracassada com ja indica el títol, de l’humanista de cultura llibresca per sobreviure en l’entorn capitalista i tecnològic del món postmodern. A més, pretenia redimir­lo duent a terme dotze treballs que, cal­cant els del mite d’Hèrcules, estructuren l’argument. Els diversos elements concrets, recognoscibles, compartits amb el lector, que envolten Jesús Oliver adquireixen un valor simbòlic dual: teixits artesanals contra teixits sintètics, llibres contra dòlars, la València històrica contra la València de l’especulació immobiliària, la vella Europa de la cultura contra la nova Amèrica del libera­lisme econòmic, relacions humanes contra virtualitat tecnològica, etc. Anys més tard, la continuació d’aquesta novel·la, titulada Purgatori (2003), s’arti cu­lava seguint l’estructura de la segona part homònima de la Divina comèdia —llibre traduït pel mateix Mira el 2001. Es donava així unitat narrativa als vagareigs per la capital valenciana d’un metge de nom també redemptor, Sal­vador, guiat per un xofer anomenat Teodor Llorens, transposició del renaixen­tista Teodor Llorente i, per tant, representació del poeta fundacional de la lite­ratura valenciana contemporània.

Una cosa semblant féu Baltasar Porcel en prendre l’odissea d’Ulisses com a referent estructural d’Ulisses a alta mar (1997); o bé l’infern de la Divina comè-dia com a referent —menys literal, però, que el del Purgatori de Mira— per fer un retrat de la Barcelona postmoderna a Cada castell i totes les ombres (2008). Per la seva banda, Julià de Jòdar va reprendre l’estructura que William Faulk­ner havia donat a El brogit i la fúria. Si a El trànsit de les fades (2001) els fets s’organitzen narrativament dividits en els dies d’una Setmana Santa en què una companyia de teatre ambulant visita el barri de Guifré i Cervantes, i culminen el diumenge de resurrecció amb la fugida del barri de Lilà, en la novel·la de Faulkner tot succeeix segons aquest mateix patró: divisió dels fets segons els dies d’una Setmana Santa de 1928 durant la qual una faràndula visita el poble de la finca dels Compson per fer una representació la nit de dissabte a diumen­ge de resurrecció que Quentin aprofita per fugir —no cal dir que ambdós es­criptors utilitzen d’una manera semblant el sentit simbòlic de tals dates. A més, Faulkner escriví un apèndix a El brogit i la fúria que sovint ha estat editat com a pròleg al llibre i que es relaciona amb el text de la mateixa manera que les introduccions de les novel·les de Jòdar que configuren la trilogia L’atzar i les om-bres: exposen els antecedents dels fets narrats i avancen resumidament el que la novel·la explica amb més detall.

Aquesta recurrència a estructures narratives del passat per intentar donar coherència, ordre i unitat a històries sobre la societat postmoderna mostra les dificultats amb què topa a l’hora de representar­la. Es tracta d’una societat en què no hi ha consens sobre cap qüestió, la humanitat no es representa com a

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 76 25/03/14 8:55

PoStmodernitat i novel·la 77

col·lectiu unitari, ningú no admet que l’altre parli en nom de la pròpia indivi­dualitat, el temps ha deixat de ser percebut com una experiència objectivament lineal i progressiva, la lògica causal ha deixat de ser un universal i la descon­fiança en els discursos generalistes dels psicòlegs també és habitual. Aquesta dispersió fa molt difícil donar un esquema novel·lístic en termes clàssics a la postmodernitat. Amb tot, diversos novel·listes han construït de formes diverses relats que ens ensenyen moltes coses tant sobre la literatura com sobre el propi temps.

Benzina per al gènere novel·lístic o la desconstrucció de la novel·la moderna

El cas de Monzó és prou singular i diferent a la represa d’esquemes narratius moderns i premoderns. Les seves dues novel·les trobaren noves formes d’utilit­zar el gènere per tal de representar comprensivament la realitat postmoderna.

Un dels novel·listes l’obra del qual ha estat tradicionalment considerada com a punt d’inflexió entre la narrativa moderna i la postmoderna és Vladi­mir Nabokov. La seva famosa novel·la Lolita (1955) explica, tot fent una com­plexa combinació de literatura culta i literatura de consum —tret que esde­vingué una constant en la narrativa postmoderna—, la història d’Humbert Humbert, un representant de la vella i culta Europa, trasplantat al nou món, Amèrica. Humbert es descriu a si mateix com un individu «inadaptat» i «passiu» que es troba arrossegat per la força salvatge del seu desig, exalta da per una seductora adolescent. La relació que estableix amb ella el du a viat­jar per un «estrany país» (p. 593), els Estats Units, que desconeix per complet i que el deixa perplex. En intentar aplicar­hi els seus esquemes europeus, se «sentia decebut» (p. 593). No reconeix «els arbres nord­americans» (p. 586), confon les papallones de la iuca amb «desagradables mosques blanques» (p. 605), no pot lliurar­se als comportaments que té tipificats per la literatura europea, i, en general, tot se li fa estrany i tot ho ha de descobrir. Fins i tot la seva relació amb Lolita fracassa per aquesta incomprensió que té envers ella i per la incapacitat d’Humbert Humbert de reconèixer els senyals que allunyen

9 Vegeu, per exemple: B. McHale, Postmodernist Fiction, Londres i Nova York: Routledge, 1987, p. 18­21; J. Bonilla, «Prólogo. La maravilla de la conciencia», dins V. Nabokov, Obras completas, vol. iii. Novelas (1941-1957), traductors diversos, Barcelona: Círculo de Lectores – Galaxia Gutenberg, 2006, p. 9­38 (p. 24­25). 10 Nabokov, Obras completas, vol. iii. Novelas (1941-1957), p. 527.

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 77 25/03/14 8:55

narrativa catalana de la PoStmodernitat78

Lolita d’ell. Quan vol recuperar­la, intenta interpretar inútilment unes supo­sades pistes que haurien de conduir­lo de nou a ella: pseudònims que l’home amb qui ha fugit ha emprat en els motels en què s’ha allotjat, números de matrícula falsos que hi ha deixat, signes que no tenen cap referent i, per tant, no condueixen a la realitat. Humbert Humbert es veu així progressivament immers en un món que malinterpreta, agafat en una xarxa de signes que no poden cobrar sentit en relació amb la realitat americana que l’envolta, captiu incomunicat d’una presó incomprensible. La següent novel·la de Nabokov, Pnin (1957), centrà en aquest aspecte les peripècies del seu protagonista, un rus trasplantat als Estats Units, al «Nou Món» (p. 796). Pnin viu constant­ment desubicat, perdut, no aconsegueix desxifrar el món que l’envolta i això fins i tot li provoca crisis d’angoixa.

La primera novel·la de Monzó, Benzina (1983), sembla reprendre aquest aspecte dels protagonistes de Lolita i Pnin però els situa ja plenament en la postmodernitat. Humbert Humbert apareix desdoblat en els personatges He­ribert i Humbert que, com aquell, han deixat la vella i culta Europa pel nou món que és Amèrica, però també la societat postmoderna. Com Humbert Humbert, els personatges de Monzó es caracteritzen per adoptar una actitud passiva davant una realitat que se’ls fa estranya i els resulta del tot incompren­sible. Tanmateix, si Humbert Humbert se «sentia arrossegat per una voràgine» (p. 585), dominat per un insaciable desig sexual, Heribert i Humbert es troben arrossegats cap al pol contrari, cap a l’abúlia total, cap a la manca de voluntat, apetit o desig. I si Humbert Humbert i Pnin eren encara personatges cons­truïts psicològicament a partir de la descripció realista del seu comportament —per bé que Nabokov ja els emprava per burlar­se sarcàsticament de psicoa­nalistes i psicòlegs—, Heribert i Humbert són personatges absolutament buits, sense cap mena de psicologia, personatges que existeixen únicament perquè constaten la seva perplexitat i el seu desconcert davant d’un món que ha per­dut tot sentit. Amb Benzina, Monzó buidava definitivament el gènere novel­lístic de tots els elements que l’havien definit en la modernitat. I ho feia pre­nent com a referent implícit una de les darreres grans novel·les modernes, d’autor significativament rus i significativament trasplantat als Estats Units, però que ja estava fent el pas a un nou tipus de novel·la molt més pròxim a la societat postmoderna que la novel·la psicològica moderna.

Així, si la novel·la moderna tendeix a partir de l’assumpció de l’existència del món o d’uns personatges que adquireixen una experiència del món, Benzi-na fa tot el contrari: ens posa davant d’uns personatges que perden la seva ex­periència del món i que són incapaços de relacionar­se amb el seu entorn per tal de construir­se’n una. Tot allò que en la modernitat eren certeses, Benzina

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 78 25/03/14 8:55

PoStmodernitat i novel·la 79

ho posa en qüestió. Per començar, la mateixa novel·la es planteja com una fic­ció confusa. S’obre amb aquests mots:

Va tornar a tenir la sensació estranya d’estar adormit i despert alhora, i alhora li semblava estar adormit del tot.

Els segueix la narració d’un somni que podria interrompre’s en el moment en què se’ns diu que a Heribert «el despertà un soroll ben sec» (p. 21). Tan­mateix podria ser que això també formés part del somni, ja que la novel·la es presenta insistentment com a tal. Heribert no sap si, quan té la sensació d’ador­mir­se, realment s’adorm o es desperta perquè «des de feia dies —i, sobretot, des de la nit abans— era com si dormís despert, o com si visqués adormit» (p. 38). Amb ell, el lector perd el món de vista, no sap quins fets succeeixen i quins són somiats:

El desconcertava que l’Herundina no s’hagués presentat encara. ¿I si ni l’havia telefonat, ni havien, conseqüentment, quedat? ¿I si tot eren il·lusions? ¿I si ho havia somiat i, ara despert, esperava inútilment un encontre no acordat real­ment? ¿I si era ara que somiava i frisava per una cita que no podria tenir lloc sinó quan despertaria? [p. 80]

Per la seva banda, a Humbert li passa una cosa semblant. Fins al punt que arriba a somiar un somni dins del somni del qual es desperta perquè «el pes de la Hildegarda (que, adormida, s’havia girat i havia posat el seu cos sobre el d’ell), li impedia de respirar» (p. 174). Tot seguit, es desperta del somni exacta­ment de la mateixa manera que s’havia despertat d’aquest somni dins del som­ni, perquè «el pes de la Hildegarda (que, adormida, s’havia girat i havia posat el seu cos sobre el d’ell), li impedia de respirar» (p. 175). S’ha despertat real­ment, doncs? O només s’ha despertat d’un somni de dins d’un somni? Poc després, la novel·la es tanca amb un somni d’Humbert que és el mateix d’He­ribert amb què s’havia obert i que comença precedit de l’anunci de tots els fets que li succeeixen a Heribert en la primera part de la novel·la.

11 Q. Monzó, Benzina, Barcelona: Quaderns Crema, 1983, p. 15. Vegeu una lectura magistral d’aquesta novel·la en la qual es basa la present a: V. Martínez-Gil, «Benzina de Quim Monzó o el temps tràgic de la postmodernitat», dins R. Panyella, ed., Concepcions i discursos sobre la modernitat en la literatura catalana dels segles xix i xx, Lleida: Punctum i Grup d’Estudis de Literatura Catalana Con­temporània, 2010, p. 261­283.

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 79 25/03/14 8:55

narrativa catalana de la PoStmodernitat80

D’aquesta manera, Monzó força fins a l’extenuació el tòpic de la vida com a somni. Heribert i Humbert representen el desdoblament d’un sol personatge, dues parts d’una mateixa història que, en lloc de ser narrades successivament, són narrades paral·lelament: Humbert viu l’estadi previ pel qual ja ha passat Heribert simultàniament al temps en què Heribert viu l’estadi posterior al qual arribarà Humbert. Cosa que permet interpretar que aquestes vides paral·leles són, igual que les de la narració «Ferrocarril», l’una el somni de l’altra:

¿T’imagines haver pogut anotar tots els somnis de la teva vida? Fóra com una vida paral·lela. Potser una vida paral·lela que ens explicaria aquesta. [p. 146]

Això ho diu Humbert, que, just abans, ha somiat, precisament, que visita­va Heribert i volia matar­lo —cosa que farà després simbòlicament en substi­tuir­lo i somiar que el substitueix (p. 173)—: dues vides paral·leles que se so­mien, es complementen i s’expliquen l’una a l’altra. A més, també es presenten com un peix que es mossega la cua perquè en la primera part de la novel·la Heribert protagonitza una escena de persecució d’Humbert, mentre que la segona part de la novel·la narra bàsicament el contrari, diverses escenes en què Humbert fa de perseguidor amb l’objectiu de robar la vida a Heribert, de su­plantar­lo en les seves relacions sexuals i com a pintor de fama. En correspon­dència amb aquesta circularitat, els fets de la primera part de la novel·la comen­cen el primer dia de l’any i es titulen «Gener», mentre que els de la segona part acaben el darrer dia de l’any i es titulen «Desembre».

Heribert i Humbert, doncs, són els estadis successius de la vida d’un ma­teix personatge narrats de manera circular com a vides paral·leles. Es tracta

12 Q. Monzó, L’illa de Maians, Barcelona: Quaderns Crema, 1985, p. 43­59. Es tracta d’un conte que és com una versió reduïda d’aquest aspecte de Benzina. Com aquesta, «Ferrocarril» s’obre amb la narració d’un somni del personatge anomenat Z que es desperta en un tren i viu uns fets que, més aviat, semblen un somni. Fins al punt que el personatge, com Heribert, comença a dubtar si viu o somia: «Z va pensar: “Això és un somni que acabarà en despertar­me, de debò, en un túnel; però he sortit d’un túnel mentre em despertava d’un somni: potser somio un somni dins d’un somni: somnis concèntrics: un somni dins d’un somni dins d’un somni dins d’un somni...; potser aquest estadi que anomenem vida no és sinó un altre somni, el més terrible de tots, l’últim, del qual només ens despertem en morir... Etc.». La segona part del conte narra els fets reals en els quals semblen basar­se els somiats de tota la primera part: Z està adormit en un tren i els estímuls externs que sent mentre dorm —els que ara se’ns expli­quen— han estat transformats en el somni narrat a la primera part. Però aquesta situació suposadament real segueix narrant la vida d’un personatge femení que desemboca en uns fets que són justament els que succeeixen en el somni de Z amb què s’obria el conte; de manera que aquesta segona part presumible­ment real és el somni del Z de la primera part, el qual, al seu torn és el somni del Z de la segona part. Tal com a Benzina Heribert és el somni d’Humbert i viceversa. I tant Benzina com «Ferrocarril» tenen una estructura bipartita perfectament circular.

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 80 25/03/14 8:55

PoStmodernitat i novel·la 81

d’una concepció temporal prou contradictòria, que fa esclatar les concepcions temporals modernes. I ho manifesta molt explícitament una anècdota especial­ment significativa en aquest sentit. Al començament de la novel·la, Heribert veu una noia en una llibreria i la reconeix no sap ben bé de què: «li semblà una cara coneguda, vista en més d’una ocasió; la situava davant d’un fons de quadres, d’estàtues... ¿En alguna exposició?» (p. 34). En efecte: Heribert havia vist aquella noia en un museu, però no pas abans de visitar aquesta llibreria, sinó molt des­prés, quan al final de la primera part de la novel·la la reconeix en el Whitney Museum: «la recordà: la noia que era a la llibreria feia pocs dies» (p. 109).

A més, com anem veient, per tal de qüestionar més obertament el gènere novel·lístic modern aquest desordre temporal s’empra paral·lelament als tòpics literaris de la vida com a somni i del doble. Perquè si Humbert és la vida paral­lela d’Heribert i, per tant, el seu somni i doble, i Heribert és la vida paral·lela d’Humbert i, per tant, el seu somni i doble, qui existeix prèviament? Qui exis­teix realment? Qui és el primer a somiar? L’estructura circular de la novel·la, tancada per la narració d’un somni comú d’Heribert i Humbert en el qual, a més, se somien a si mateixos i al propi doble,3 no permet respondre a aquesta pregunta. Per la qual cosa, el món que anomenem «real» deixa d’existir i les concepcions temporals i materials modernes es volatilitzen. La novel·la ja no és l’ordenació d’un món preexistent, una representació d’aquest o un intent de comprendre’l, sinó la constatació de la seva inexistència. La constatació que el món és només un somni de la humanitat que, alhora, ens somia a nosaltres; que cadascú és el somni de si mateix somiant­se.

Així, al llarg de la novel·la, el que crèiem conèixer com a realitat va entrant en crisi. De manera molt més extrema que Humbert Humbert o Pnin, Heribert deixa de desxifrar el món que l’envolta. Per començar, cau el lligam que hi ha establert per tradició entre el llenguatge i el món: Heribert veu objectes que no sap anomenar (p. 23 i 47); busca paraules al diccionari a l’atzar, sense intentar que mantinguin cap relació amb el seu entorn (p. 24); no entén què vol dir que s’ha «enrotllat» amb Hildegarda (p. 24­25) o què vol dir «mel·liflu» (p. 110); de sobte, totes les expressions lingüístiques li semblen eufemismes, però no sap de què (p. 25); s’adona que les definicions del diccionari són arbitràries i pro­

13 En el somni sembla haver­hi «dos homes, un dels quals era ell» (p. 18) que apareixen constant­ment junts fins al punt que a estones són un de sol: «l’altre home hi era i no hi era, apareixia i desaparei­xia. En treure’s el barret (i desaparèixer­li, doncs, l’ombra que li amagava la cara), l’Heribert es reconeixia per primer cop de forma absoluta» (p. 18). Aquest és el mateix «home vestit de fosc i amb l’ombra de l’ala del barret amagant­li la cara» que fa dubtar «si es feia evident la figura d’un segon home o no» (p. 20).

14 De fet, Hildegarda parla un llenguatge totalment buit i ella mateixa ho remarca, per exemple, quan diu: «sé què és sentir­se sola davant de l’abisme que és el públic. (L’abisme que és el públic, sona bé

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 81 25/03/14 8:55

narrativa catalana de la PoStmodernitat82

bablement falses (p. 55), i arriba a desitjar un llenguatge que no signifiqui res (p. 66). A més, Heribert, en un episodi que és clarament hereu de la narrativa de Borges, també qüestiona les classificacions arbitràries amb què la civilització ha tendit a ordenar la realitat en observar­les amb la perplexitat de qui no els troba sentit (p. 30­32).5 A partir d’aquest moment, la novel·la va plena d’enu­meracions arbitràries que no tenen cap mena de funció classificadora, catalo­gadora o ordenadora: enumeracions de begudes (p. 46); de gots de begudes (p. 47); de coses que ni tan sols tenen res en comú, però que Heribert suma entre si (p. 77­78); d’anuncis (p. 96); de segells i monedes molt diversos (p. 98­99). Són enumeracions que evidencien la impossibilitat de representar, classi­ficar i ordenar el món, la impossibilitat del principal objectiu de la novel·la realista i del pensament racional modern. La burla d’aquestes pretensions tota­litzadores és immensa:

Sumà els sis­cents trenta­quatre segons als divuit minuts: sis­cents cinquanta­dos. Trobà que era divertit sumar coses diverses. Recordà quan, a escola, li deien que no podia sumar pomes amb peres. Si sumava aquells sis­cents cinquanta dos amb els dos nens que jugaven al pati d’aquella casa, tenia sis­cents cinquanta­quatre segons, minuts i nens. [...] Si pogués sumar totes les coses, tots els senti­ments, totes les idees, tots els éssers, els uns amb els altres, que fàcil seria fer qualsevol cosa, o comportar­se adequadament en qualsevol situació, o saber com sortir de tots els laberints, o fer­se una idea prou aproximada del món: el món (per exemple) seria exactament setanta­vuit trilions tres­cents quaranta­cinc mil tres­cents vint­i­un bilions vuit­cents trenta­quatre mil quaranta­dos milions set­centes cinquanta­una mil cinc­centes trenta­nou coses. I fins el podríem escriure en xifres: 78.345.321.834.042.751.539. Si almenys pogués diagramar la sensació de desconcert que sentia! [p. 77­78]

Però, alhora, Benzina també satiritza els debats esdevinguts més típics en la postmodernitat sobre la novel·la i l’art. Així, el comportament d’Heribert esde­vé, d’una banda, una sàtira de l’artista excèntric, ja que ell adopta actituds ex­

això, ¿oi?» (p. 25). En efecte, «sona bé», però no vol dir res, és una metàfora buida de sentit, ja que la mateixa Hildegarda reconeix immediatament que, en realitat, «sola no hi he estat mai», davant del pú­blic, «però sé què vull dir» (p. 25). I si només ho sap ella, el llenguatge perd la seva funció bàsica de lli­gam amb el món i eina de comunicació.

15 No deixa de ser significatiu que en aquesta narració de la crisi del lligam entre realitat i repre­sentació s’esmenti el famós quadre de Magritte que exposa molt clarament això mateix: «Retornà al lli­bre [de Magritte], passà full, veié el dibuix d’una pipa, amb el rètol Ceci n’est pas une pipe. “En absolut”, pensà, i se sentí lleugerament content» (p. 32).

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 82 25/03/14 8:55

PoStmodernitat i novel·la 83

cèntriques des de la perfecta consciència que, com a forma d’art, són «una cara­llotada» (p. 78). D’altra banda, la seva crisi de creativitat també és una paròdia de la consideració segons la qual en art ja està tot dit. Així, quan es planteja la possibilitat de fer coses noves, els seus raonaments sempre desemboquen en un atzucac que no aclareix si allò que vol fer ja està fet o no, sinó que, senzilla­ment, mostra l’absurd d’aquest tipus de raonaments. A banda que és preci­sament el fet de mirar­se l’art sota aquesta perspectiva allò que contribueix a la seva incapacitat creativa:

Alineà totes les teles en blanc que tenia a l’estudi i se les mirà. ¿I si exposés allò: teles en blanc, sense ni el més mínim traç humà? Ja s’havia fet. Minimal. A més, si les firmava ja hi hauria col·locat uns traços propis. Podia no firmar­les. També ho devia haver fet algú. ¿Hi havia res d’original a fer? Ni tan sols omplir tots els quadres d’una exposició sense ganes no era un acte original. ¿Calia fer coses ori-ginals? ¿Per què? Calia ser honest o fer coses originals? Per honestedat, molta gent no havia fet res d’original. [p. 75]

De fet, no hi ha res menys original i més avorrit que parlar de la recerca d’originalitat i la crisi de creativitat. Per això, quan Heribert comença a llegir un article sobre aquestes qüestions, se’n cansa de seguida i l’abandona per po­sar­se a llegir la cosa aparentment menys original i més avorrida del món, una novel·la sense cap mort:

En un diari, llegí un article sobre les crisis creatives per les quals passaven en l’actualitat nombrosos pintors, cineastes, músics... ¿Està tot dit, ja?, es preguntava el periodista. Darrerament, si no passa més sovint que abans, la rapidesa amb què es produeixen els relleus en les modes i els gustos culturals fa que... Deixà el diari. Pren­gué una novel·la que li havia deixat l’Hilari, on no hi havia cap mort. Abans les trobava avorrides. Ara, les que duien morts les trobava falses. [p. 117]

En una altra ocasió, quan Herundina li diu «ets ben estrany», Heribert li respon: «Això ja ho vas dir un altre dia. Repetir­se és símptoma de mort» (p. 105). En tal situació, la represa d’aquest argument a favor de l’originalitat constant mostra la seva ridiculesa inherent. A la vida moltes coses es repeteixen i no hi ha necessitat de ser constantment original. A més, pel que fa a aquesta qüestió, no es pot obviar que Benzina és una novel·la que comença narrant una crisi de creativitat per continuar narrant un excés de creativitat. I que tant aquest excés de creativitat com la crisi en què desemboca Humbert són la repetició de dos estats pels quals ja ha passat Heribert. Sembla, doncs, que, estructuralment,

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 83 25/03/14 8:55

narrativa catalana de la PoStmodernitat84

Benzina es burla de la recerca constant de l’originalitat —ja que es repeteix a si mateixa—, de la idea que ja està tot dit —ja que és una novel·la capaç de dir de manera nova coses gens originals i que ella mateixa repeteix— i del tòpic de l’es criptor o el pintor que, en plena crisi de creativitat, escriu sobre el terror a la pàgina en blanc o pinta una imatge del terror a la tela en blanc.

A mesura que avança la novel·la, doncs, Heribert va perdent progressiva­ment tot allò que constitueix el que tradicionalment es considera un personat­ge de novel·la i, també, una persona: la capacitat de donar sentit a la realitat material percebuda i la de plantejar­se qüestions sobre el món (p. 32­33); la voluntat de fer les coses amb un sentit o un objectiu, amb una utilitat (p. 33); la noció del temps (p. 103 i 113); fins i tot es torna incapaç de preparar­se el men­jar (p. 35), de raonar (p. 36 i 47), de decidir (p. 38 i 46), de pintar —el seu ofici.

A Heribert, somni o realitat, el seu entorn «el feia sentir­se terriblement feble, com si no pogués controlar res, o com si no sabés trobar­se en aquell somni» (p. 16). Constantment desubicat, és incapaç d’entendre —i, per tant, de relacionar­s’hi— un món que, mirat detalladament, no té cap mena de sentit. Un món que no és més que una immensa ficció —un somni— creada per la humanitat al llarg dels segles i en la qual no tenim lloc, ni sentit. Això és el que es descobreix quan es mira tot «com si fos una exhibició d’art» o «com un nen», «jugant a descobrir coses descobertes»: que «en cada objecte descobria dimensions insospitades» (p. 30) que revelen l’absurd i el sinistre de la realitat quotidiana.

Per tot això Heribert adopta un comportament excèntric i angoixant: és un personatge perdut que ho ha perdut tot —la referència a L’home que es va per-dre, de Francesc Trabal, sembla clara (de fet, la citació amb què s’obre cada part de la novel·la prové, en ambdós casos, de L’any que ve del mateix Trabal). Actua sense raons; no compleix allò que s’espera d’un personatge de novel·la o d’una persona, o allò que esperen d’ell els que l’envolten; no està sotmès a lleis rao­nables ni a cap mena de coherència:

Si, almenys, els sentiments li prenguessin una direcció definitiva, en comptes d’aquest anar i venir, d’aquest desitjar i odiar, d’aquest continu fluctuar... [p. 48]

Heribert no té psicologia i, per tant, no és analitzable com a individu. No és ja l’antiheroi modern, sinó l’anti­personatge­de­novel·la postmodern. Així, en lloc de tenir una experiència per narrar, allò que es narra és la seva pèrdua de l’experiència. Per això, de sobte, no sap com comportar­se en situacions que tenia perfectament conegudes i dominades. Com quan Herundina intenta lli­gar­se’l. Llavors,

14804_narrativa_catalana_postmod_tripa.indd 84 25/03/14 8:55