El objeto : presentación tango y cine nacionalLos filmes

La hipótesis : de qué manera el tango es representado en los filmes de los años treinta.Durante el apogeo del cine nacional hubo una cantidad numerosa de películas que podrían llamars de género tanguero.b-qué se entiende por género tanguero.

El tango como un fenómeno dinámico. Orígenes e historización hasta 1930. problemáticas. El tango, prueba y error hasta su consolidaciónEn las películas se ve de qué está hecho el tango. La materia que lo compone. Veremos cómo es diversa, y está mezclada con material de distintos géneros que lo componen, principalmente el policial, el drama rosa y tópicos de la gauchesca, o literatura criollista.(Películas criollistas de la época)

Las letras de tango en los cancioneros de las películas.Trabajo semánticoRecuperación del tango azarzuelado

PRESENTACIÓN: TANGO Y CINE NACIONAL

Los ’30: consolidación

Desde 1880 hasta los años treinta, el tango puede entenderse como un fenómeno

hecho a base de pruebas y errores que, durante esos años, alcanza su consolidación.

Llega de la mano providencial del bandoneón y la voz orquestal, lo que provoca una

revolución de identidad. Es la década de popularización del tango canción y romanza, de la

letra con argumento, que confirman un género conciente de sí mismo. Por eso podemos

pensar al tango alcanzando su etapa “madura” durante esos años.

Luego, con respecto a sus condiciones de producción, y circulación, resulta ineludible

pensar en los adelantos técnicos durante esa época modernizadora de Buenos Aires

urbanizada y alfabetizada. Especialmente, en los medios de transmisión. La radio, durante esos

años, amplió su público considerablemente, así como la cantidad de emisoras. Luego, la

industria cinematográfica que alcanzó su verdadero desarrollo. Es la década de oro del cine

argentino. Hacia 1930 existían más de mil salas en todo el país y, a partir de 1933, con la

introducción de la primer película sonora de pantalla ¡Tango!1, se abrieron alrededor de

1 Se considera Tango la primer película sonora de pantalla, en distinción de las películas con sonido en vivo.

1

seiscientas salas preparadas para este adelanto tecnológico. También, se fundaron las

primeras productoras nacionales: Argentina Sono Films, Luminton y Pampa, que llevaron

adelante producciones de gran éxito en salas de todo el mundo.

Tras algunos intentos de sincronización sonora del cine en Argentina, la llegada del sistema Movietone hacia 1933 con los estrenos de Tango! y Los tres berretines, producidas por las flamantes Argentina Sono Film y Lumiton, puso en marcha un proyecto cinematográfico industrial sostenido en el país. En 1932 se rodaron sólo dos películas. Al año siguiente, fueron seis. En 1935, la cifra creció a trece, para llegar a 28 en 1937 y 50 en 1939, finalizando la década con 9 estudios y unas 30 empresas que ocupaban casi 4000 personas y 2500 salas.2

La Vuelta de Rocha y La Fuga, ambas estrenadas en 1937, se enmarcan en este

período, cuando la industria estaba en pleno auge y profesionalizada. La primera es dirigida

por Manuel Romero, con actuaciones de Mercedes Simone, Hugo del Carril, Pedro Maratea,

Alicia Barrié y Tito Luisiardo, entre otros. La segunda es dirigida por Luis Saslavsky, y

protagonizada por Tita Merello, Santiago Arreta, Francisco Petrone y Niní Gambier.

Ambas películas toman por objeto al tango, en distintos aspectos. Los lugares de la

ciudad donde el baile y la música lo gestaron, luego los espacios donde fue desplegándose. Los

personajes de los filmes, tomados de la poética tanguera, principalmente las dos heroínas. Las

actrices Mercedes Simone y Tita Merello ya habían compartido cartel en ¡Tango! Cuatro años

después, las encontramos cantando en películas distintas. Son la voz que interpreta los tangos,

que veremos más adelante cómo operan en el relato de los filmes. Esto nos lleva a otro

aspecto principal: la música. En La Vuelta de Rocha, es especialmente hecha por Enrique

Delfino, las letras son de Manuel Romero, y el cancionero es interpretado por la orquesta

típica de Miguel Caló. La música de La Fuga, fue compuesta por Juan Carlos Cobián y la letra

por Enrique Cadícamo.

Ambos compositores, conocidos por ser el dúo que inició el subgénero del tango

romanza, hacia 1937 ya son músicos consagrados, también en la industria del cine. Gobián

había comenzado su carrera tocando en los cines Buckingham, en Corrientes y Callao, y en Las

Familias de la calle Santa Fe, cuando se proyectaban películas mudas. Los títulos que hacen

referencia al tango en la época del cine silente son múltiples. Cantores, orquestas y milonga

eran proyectados en pantalla grande, acompañados por el fonógrafo: “Hasta fines de la década

2 Mateu, Cristina, 2008, “La producción cinematográfica en un país dependiente. Desarollo cinematográfico argentino en las décadas del 30 y 40”.

2

de 1920, las proyecciones son acompañadas por pianistas, orquestas típicas o conjuntos

tangueros que entretienen al público en los entreactos”3.

Orígenes e historización

La primera proyección en Argentina data de julio de 1896, en el Odeón. Se estrenaron

los cortos de los hermanos Lumière, que se habían presentado en París pocos meses antes. En

1897, Eugenio Py (que había participado de esa proyección) filmó Tango argentino, que llegó a

exhibirse en Europa. El cine nacional tiene raíces tangueras:

A partir de 1907, Eugenio Py y Glücksmann filman una veintena de películas. Entre ellas: Gabino el mayoral, basada en el sainte de Enrique García Velloso; El carretero; Abajo la carreta; Pericón nacional; Tango argentino, bailada por el negro Agapito; Ensalada criolla, de Ezequiel Soria, en base a la ‘revista callejera’ de Enrique De María, con música de Eduado García Lalanne que había sido estrenado por el circo de los Podestá en 1898, y en la que tres compadritos orilleros del suburbio cantaban tangos y bailaban con cortes y quebradas.4

El tango, como baile principalmente y como música, empezó a interpretarse en las

bares, cafetines, peringundines, cabarets y casas de baile en general, en las últimas décadas

del siglo diecinueve. Producto de diversos géneros que se mezclaron en los arrabales y las

orillas de Buenos Aires, tiene su elemento europeo, inmigrante, y también africano y criollo. El

tango es un fenómeno local que, sabemos, se desarrolló y se popularizó en las primeras

décadas del siglo.

Si el tango logra la tolerancia superficial de la clase alta –a través del umbral mediador de la “patota” y la “indiada” de apellido “bien”– y cruza, más tarde, las canceles de la clase media, su ambiente originario es otro: el espacio físico de esas difusas “orillas” que va segregando el crecimiento y la modernización de la ciudad, el “ambiente” criollo-inmigratorio que integran los milicos licenciados, trabajadores de los mataderos, cuarteadores, carreros, artesanos, mineros, operarios de las nuevas fábricas, peones de barracas y todo ese mundo abigarrado, en transición, generalmente de hombres solos, que se vuelca sobre los boliches, los quilombos y las casas de baile en busca de distracción y esparcimiento5.

A la par de las transformaciones de la modernización de Buenos Aires, los músicos

fueron profesionalizándose. Conformaron orquestas, aparecieron las primeras grabaciones y,

por supuesto, las presentaciones en vivo y la difusión radial. Max Glucksmann, que también

había estado en la proyección con Py y había trabajado con él, es una figura clave para pensar

3 Elina M. Tranchini, El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista, 4

Elina M. Tranchini, op. cit. Páginas 124 y 125.5

Jorge B. Rivera Los ambientes del tango

3

el mercado discográfico de tango. Fue el dueño de la empresa Discos Nacional6, que tenía el

monopolio de la industria. También produjo películas y tuvo cientos de cines a lo largo del país.

Las industrias cinematográfica y discográfica también estuvieron entrelazadas desde sus

comienzos.

Cuando empiezan a desarrollarse las primeras películas de producción nacional,

participan aquellos músicos que son más reconocidos, que ya han hecho carrera profesional.

Así es el caso del compositor de La Vuelta de Rocha, Delfino, que en 1931 escribió la música de

catorce filmes, entre ellos Los tres berretines. Ese mismo año, colaboró con Gardel en Francia

en la película Luces de Buenos Aires, escrita también por Manuel Romero. Ambos se habían

conocido en París e ideado juntos el filme, Romero ya había tenido cierto éxito como

dramaturgo y letrista de tango.

Llega la profesionalización del músico, a medida que va transformándose y se

despliega el fenómeno tangero. De las presentaciones en los cabarets, cafetines y

peringundines, teatros, llegarán las primeras grabaciones, los viajes a Latinoamérica, Europa y

EE.UU., y luego la actuación en la pantalla grande. Participa en la cultura del espectáculo

porteño: de las mentas del payador al cartel de cine en la calle Corrientes.

Si el baile del tango nació en el lupanar –cualquiera fuese el nombre con que se camuflara– también nació en el lupanar la letra de tango. Uno y otra harían luego largas carreras hasta llegar al primero, en 1912, a los salones de la aristocracia europea, y veinte años más tarde la segunda al teatro Colón, llevada por la voz de Rosita Montemar. Porque evolucionaron, como evolucionó el hábitat en el que nacieron y prosperaron, nos estamos ocupando de ellos.7

En síntesis, el tango forma parte del espectáculo nacional y la cinematografía le sirve

de motor y vehículo. Hay una doble proyección del público de tango. En primer lugar, sabemos

que existió un primer momento en el que pertenecía al arrabal y el lumpenaje de Buenos

Aires. Se va haciendo popular en la masa de obreros e inmigrantes que empiezan a poblar una

ciudad en plena transformación. El género empieza a tomar forma, hasta que se convierte en

6 Actual EMI. Glücksmann se dispuso a capturar el mercado discográfico de tango, una tarea que logró con mucho éxito. En 1914 había obtenido esencialmente el control global de la industria discográfica argentina, marginando a su único competidor, Víctor Talking Machine, por el simple hecho de firmar exclusivos contratos a largo plazo con los mejores músicos y, más astutamente, los mejores compositores. Así Glücksmann tenía derechos exclusivos de los temas exitosos. Glücksmann controló el negocio de partituras y de cine mudo, y tenía un monopolio virtual en el tango hasta la década de 1920. Fuente: Wikipedia.

7 Gobello, Orígenes de la letra de tango. Página 129.

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el espectáculo de éxito nacional e internacional, en las capas medias y altas, que primero lo

habían rechazado para después aceptarlo e incorporarlo a su cancionero.8

La segunda proyección es la que encontramos en la pantalla. Ya vimos cómo el cine

nacional se apoya en el tango desde sus comienzos. Luego, con la primera película sonora

¡Tango!, se afianza el género en los filmes. Lo que aparece es, no sólo el tango de la banda

sonora –cantado y bailado–, sino que todo el universo que lo comprende es utilizado como

material cinematográfico. Los personajes, los ambientes y el argumento del filme remiten al

fenómeno tango, en su sentido más amplio.

Impresiona como un relato sobre la mítica fauna porteña: las minas infieles, los hombres de ley, el malandra, el buen amigo asexuado, la muchacha oligarca dedicada a amor, el viaje iniciático a París. Y el barrio rescatado como el el lugar de la virtud, el trabajo y la identidad ciudadana. Pese a ello, el centro aparece como el lugar indicado para la diversión, el lujo y el pecado.Dice la Merello: “Este barrio reo, estas casas pobres, tiran con más fuerzas que el centro… La única vez que me fui del barrio, me fui para mal”.9

Así, desde la primer película sonora empieza a representarse en la pantalla grande los

temas y lugares comunes que habían expresado las letras de tango. Sin pretender abarcarlos

todos y en sus distintos matices, nos interesa aquí enumerar algunos tópicos. En primer lugar,

la dicotomía campo/ciudad, que ya es un tema asentado en la literatura nacional.

En La Vuelta de Rocha, la heroína interpretada por Mercedes Simone, Dora, llega de

una provincia (que nunca se nombra) y tres días después se encuentra deambulando por la

calle Corrientes, hasta que se cruza con el malevo Solari (Flores Delbene). Cuando él le

propone (casi la obliga) acompañarlo a un lugar donde podrá cantar, ella le contesta “No

quisiera caer”. La ciudad, es la posibilidad de la caída, la “mala vida”. Y dentro de ella se

repetirá, como si fueran círculos imbricados, el binomio barrio/centro. El centro de Buenos

Aires, la calle Corrientes, los carteles, las luces del espectáculo; la ciudad para los años ‘30 ya

es una metrópoli en pleno proceso de modernización10. Y, otro punto céntrico de ese mapa

urbano, es el puerto. La rivera, es el espacio fundamental que representa La Vuelta de Rocha, y

que aparece nombrado en el filme como el lugar de la perdición: “La vida de la rivera”, “es una

muchacha de la rivera”, “¿vos te creías que estamos en Versalles?, estamos en la rivera”. El

cafetín representado en el filme, donde comienza a cantar Dora, lleva el nombre de esa

8 Se concretará, en síntesis, toda una imagen prejuiciosa, recortadora, que no se diferencia demasiado de la óptica con que se asiste al proceso de asentamiento del aluvión inmigratorio. Pero un amplio sector popular –criollo e inmigratorio– se sentirá profundamente identificado con esa nueva música y la considerará como una expresión neta de su forma de sentir la vida. 43

Gobello, op. cit.9 César Rodolfo Maranghello, “El cine argentino y su aporte a la identidad nacional”, . Página 75

10 Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica.

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porción del barrio de la Boca. No sólo existió realmente, sino que fue uno de los lugares más

famosos donde se gestó el tango:

El tango se forja, como hemos dicho, en los ambientes populares, en los aledaños del puerto, en los cafetines y quilombos que bordean a la Vuelta de Rocha, en los patios de tierra de los bailetines suburbanos y pueblerinos, en las “carpas” donde se amalgaman y entrecruzan milicos licenciados, de la Expedición del Desierto, carreros, peones de los hornos de ladrillos, cafishios, pequeños artesanos en tren de diversión barata, inmigrantes y obreros de las primeras fábricas, etc.11

Hay un tango que se canta en la película, que hace mención a este tópico de perdición

y caída en la rivera. Se llama Naufragio, la letra –repetimos– es de Romero y la música de

Delfino, la interpretación la hacen a dúo Mercedes Simone y Hugo del Carril.

Yo también un día aquí lleguévibrante de esperanza.Yo también con alcanzar soñéla ambición que no se alcanza.Pero falto de pujanzame venció la lucha dura,Y ahora canto mi amarguraen un triste cafetín.Y aquí hundí mi esplíncomo encallado bergantín. Visión de porvenirensueños de triunfar,

anhelos de viviry amargo despertar.En la ciudad que me atraíacon su resplandor,no hallé más que dolor. Triste esperanza fuela amarga realidad,perdida ya la fe,vencida la ciudad.Mi ensueño hundí con mi doloren el ambiente ruin,sin pudor, del cafetín.

Desde el título, la letra abre la posibilidad de la metáfora del hundimiento del barco

con la caída, que es la suerte del cafetín. La rivera, el puerto, las orillas de Buenos Aires; el

lugar de la la poesía rufianesca, y de las letras de tango12. De la mezcla de inmigrantes y del

lunfardo. Es, en todo el filme, la metáfora del fracaso, el espacio para el destino fatal que

deviene luego de la llegada a la ciudad, de ambos cantores que esperban de ella otra suerte.11

Jorge V. Rivera, op. cit.12 Existe un tango, llamado La Vuelta de Rocha que data de 1924. La letra es de Gabino Coria Peñaloza y la música de Juan de Dios Filiberto. Hay una interpretación grabada en el mismo año, con guitarras de Barbieri y Ricardo y voz de Carlos Gardel, y una grabación de 1927 de Canaro.A pesar de que el mismo no es interpretado en el film, cifra su letra la historia de los dos personajes femeninos del cafetín, Dora –la cantora– y Maruja –la bailarina–. Ambas mujeres apresadas al destino del cafetín, la cantante logra su salvación en manos del marino Juan Carlos, mientras que Maruja termina por suicidarse en el Riachuelo.

Muchachita buena, que un mozo engañara;La Vuelta de Rocha tu historia guardó;este viejo barrio, que tanto te quiso,tu triste tragedia jamás olvidó.

Cantabas siempre, como canta el barrio,el tango triste o la canción doliente;flor de la “Vuelta” te llamó la gente,por tu gracia y tu candor.

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Sin embargo, es interesante cómo el puerto es presentado también como el lugar de

trabajo. En una operación al estilo Dr. Jeckill y Mr. Hyde, Juan Carlos (actor) le dice a Dora que

quiere presentarle la otra cara de la rivera: “La llevaré a conocer mi Buenos Aires, pero no esa

rivera turbia y amarga que ha conocido hasta ahora, sino la otra, la del sol, la del trabajo, la

verdadera…”. De este modo, Juan Carlos representa la salvación de Dora, el que, a diferencia

del malevo del cafetín, es un hombre de trabajo que se preocupa por tener una carrera (de

navegante), además de salir “de fiesta” por La Vuelta de Rocha.13

De ese modo vemos cómo la acción dramática del filme está asociada a las letras de los

tangos. En La Vuelta de Rocha, sirven para la presentación de los personajes, el ambiente y, en

el caso de la heroína, la condición que va ganando a lo largo de la película. Cuando Dora se

encuentra con esa otra cara de la rivera, que le presenta su salvador y enamorado, Juan Carlos,

luego de reflexionar acerca de la paz

del paisaje dice “Parece mentira que

dentro de unas horas al irse el sol,

esto se transforme en aquello”, acto

seguido canta:

Rivera palpitante de colorDe ardor, de afán, de sol, de luz.La sombra se turna tu vigor, con tu cruz, de dolor.De noche, caravana de placerde día, la noble fecunda labor.Voluntad de vencer e indolencia fatalEntre unidos van el bien y el mal.Al sol, de la rivera cantaréun himno de felicidad,un canto de profunda fe.Al sol, con su bello resplandorel triste sueño que soñécambió para feliz,visión de amor.

Lo que encontramos aquí es un tango que sirve a los personajes que lo interpretan en

tanto presentación. Es decir, las letras funcionan en tanto piezas de una estructura mayor, que

le aportan significado. Esto nos remite al tango azarzuelado, ese mismo “yo soy” que se

representaba en el circo criollo así es recuperado en la película. Es el tango de la

13 Cuando Juan Carlos invita a su capitán a tomarse unas copas en el cafetín, este le responde “No gracias, yo soy hombre de familia”. El contrapunto del mundo de la rivera y el cafetín, es el hogar y la familia. También lo vamos a ver en el caso de Dora, cuando el marino la salva de las manos de Solari y la lleva a su casa, donde vive junto a su madre y hermana. Mismo, cuando piensa que ella lo ha engañado, enojado le dice: “Lo que más pena me da es que te di el beso de mi madre”.

El mozo aquel se fue, dejando solaA la más pura y santa noviecita;Quedaste tú como una flor marchita,Sollozando su dolor

Muchachita buena, los muelles lo sabenQue el viejo Riachuelo sepulcro te dio;Una crucecita le dice al que pasa,Que el alma de un barrio tu muerte lloró

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autorreflexión, que, además siempre supone una direccionalidad: el tango que le habla a

alguien (los espectadores de la canción de Dora: el público del cafetín, Juan Carlos, y nosotros).

Llama la atención cómo, en los años treinta, aún operan en este filme esos orígenes del

espectáculo porteño, y las raíces del tango. Por el ambiente que representa, y la utilización que

hace del cancionero, podemos entender que La Vuelta de Rocha, es un filme que está

tensionado hacia el pasado de Buenos Aires. El objeto, como en el tango, pareciera ser un

mundo pretérito.

Por otro lado, este “yo soy” que canta, conoce y relata un mundo subterráneo al guión

del filme, que esta presupuesto pero no se comprende sino por intermedio de la canción. Allí

se ve representada la psicología del personaje, que, por lo general, es la de alguien que se

derrumba. Pues el tango que se instala en los años treinta, desde Celedonio Flores, es el de la

relata con su letra la fractura del sujeto íntegro, en consonancia con la política y la economía

del país. Cuando Dora hace su debut en el cafetín, canta en el escenario su reciente caída, con

el tango Parece que fue ayer:

Ayer parece que ha sidoy años son los que han pasado,pero yo nunca me olvidoaunque vos ni te acordés.Y aunque riendo en el festín me vesy aunque locos besos doy,no es cierto que haya olvidadoque por vos soy, ahora, lo que soy. De verdad...yo te juro que parece que fue ayer.Sin piedad...pisoteaste mis ensueños de mujer.Y a pesar del tiempo que ha pasadode verdad, parece que fue ayer.

Aquí está...bien grabada en mi recuerdo tu traición.Y aunque ya...ni mi nombre ha de guardar tu corazón,donde estés, la deuda pagarásy a cuestas llevarás mi eterna maldición. Yo soy la misma que un díacomo a Dios, te idolatraba,y sus quince años poníaen tus brazos de Don Juan.Hoy tus ojos contemplando estánun despojo de mujer,Y aunque hace un siglo en tu pechomi corazón dice que fue ayer.

Otra vez aparece esa doble temporalidad: un antes, pretérito idílico, y luego el fracaso

que le da origen al drama. La primera persona que es apropiada por Dora, es la mujer

engañada que le canta a un tú, el malevo o cafishio, en un tono de desafío: “la deuda pagarás”.

Este canto de tango depechado, con versos armados en octosílabos y dodecasílabos, en el

filme se repiten las estrofas “De verdad…” y “Aquí está…”.

El barrio plebeyo que Ferreyra inventa para el cine argentino, y que los cineastas de los ’30 no dejarán de explotar, es una trasposición del barrio de Carriego y una puesta en

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escena, esto es, una especialización del tango del lamento: la ciudad, en el cine, es una figura del destino y la fatalidad14.

La acción performatica

El policial, el drama rosa: el folletín y la gauchesca.

En la película se pueden apreciar esos personajes, hombres en su mayoría, vestidos

con sombrero o uniforme de marinero. Son el público que participa de los lugares donde se

gestó el tango en las orillas porteñas. ´´ BIBLIOGRAFÍA

Ese público barullero, de la noche porteña, es el que calla el presentador de Dora (Nina

Simone), cuando hace su debut. Inaugura su etapa de cantora “Parece que fue ayer”:

Aquí vemos cómo la acción dramática se encuentra ligada al cancionero de la película

–interpretado por Mercedes Simone y Hugo del Carril, con la orquesta típica de Miguel Caló–.

El tango sirve como presentación de dos personajes: Dora, la mujer caída, y Juan Carlos, el

cafisho, el malevo culpable. Esto se refuerza con el montaje que pone en contrapunto el

primer plano de Dora en el escenario y planos fragmentados del personaje de Tito Lusiardo.

De esta manera, si abordamos al tango desde su ascepción más amplia, como baile y

música especialmente dinámicas, podemos entender que el cine, en particular las películas de

Existe una temática tanguera?

Es posible pensar un género de tango o tanguero, en el cine nacional?

La dimensión simbólica de los grupos populares estuvo durante esos años (los veinte y los treinta) especialmente afectada por los grupos de modernización tecnológica, alfabetización y urbanización, … 105

La representación de la realidad: la realidad del hablante de tango, mediáticamente asumida por el cantor, pero con quien se identifica el oyente (que, a partir de la radio y otras formas de difusión por medios tecnológicos, asume una función cada vez mayor); la realidad de una ciudad determinada,

14 Emilio Daniel Diaz, “Luces de la ciudad, la ciudad en el cine argentino: 1919-1943”, en El cine argentino y su aporte a la identidad nacional, Federación Argentina de la Industria Gráfica y Afines, Buenos Aires, 1999. Página 184.

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Buenos Aires, en época o épocas igualmente específicas; la realidad de un país que, endefinitiva, contiene dentro de sus límites a emisores, intérpretes y receptores.

El antecedente del cantor de tango es el payador, que se gana su fama haciendo culto al coraje en el reto y desafío. Salió de la pulpería para meterse dentro del teatro criollo, y con la avanzada técnica llegó a la radio, el cine y la tevé.El intérprete: identidad transitoria.Shifer, embrague de la canción: desvanecimiento del yo.

- el tango y el género chico, la industria discográfica, y cinematográfica.

Cómo las condiciones de producción y circulación modifican al objeto.En los tangos azarzuelados, la canción sirve par auna estructura mayor (igual que en el sainete). Prototango: personaje que da un paso al frente y dice quién es. Autorreflexión, palíndromo.

EL INTÉRPRETE: del payador al suburbio y al espacio urbano. Tono desafiante, rufianesco.

Fue el cine de inspiración criollista que constituyó un eje de representación discursiva, primero muda y sólo gráfica y textual, después también sonora, en el que la incorporación de lo criollo y su reproducción en imágenes funcionó como núcleo de irradiación de configuraciones simbólcas próximas al mundo de las culturas populares, proporcionó una inspiración estética renovadora, y resulto ser un factor de persistencia en la construcción de un imaginario criollista.

Es una estructura de sentimiento y un modo de experiencia que permite sobrevivir al cambio asimilando los procesos emergentes, ejercioendo presiones desde lo tradicional y fijando límites a la modernización.(cita no es como en el cinematógrafo)

“El tango, como la gauchesca, es un fenómeno dinámico que toma como cuestión recuperar lo primitivo de la sociedad con medios modernos.

DESARROLLO:LAS LETRAS DE TANGO Y LA INTERPRETACIÓN CINEMATOGRÁFICA

(intro: analizar cómo las letras de las canciones de tango van avanzando la acción dramática, es decir, construyen la trama cinematográfica).El guión entrelazado a la poética del tango.Por un lado, el imaginario del mundo tanguero. Los personajes, espacios y tramas, asociados a las historias de folletín, letras de tango.Por otro lado, los canciones de las películas, escritos especialmente para ser interpretados dentro de la película: la puesta en abismo. La escenificación dentro de la película.

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diagrama ilustrativo de la “caja negra” en la que se encuentra el actor o intérprete en el escenario.

"Todo lo que se necesita en una película es un arma y una mujer."GODARD

La Vuelta de Rocha

Luego, con “Clavel”.

De su pecho le ofreció un clavelcolor carmín, de suave olor,como ofrenda de su amor por él,le dijo, y él besó la flor.Y al llegarcon dolorla fataldespedida,prometeme por tu vida,dijo, que has de serme fielpues si cruel me has de heriryo he de morir besando tu clavel...

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Pero en la mujerbreve es el dolory en alas del vientovoló su juramentoque le hizo al brindarle la flor.Con un nuevo amorse borra el de ayer,sin un pensamientopara el sufrimientode aquel que soñaba en volver.

No hay por qué extrañareste proceder.Amor que se ha idocayó en el olvido,que siempre fue así la mujer.Pero aquél volvióaunque el tiempo cruelmarchitó el clavelque ella le diocuando partió.

Y mostrando la marchita florle dijo: fue la flor más fiel,duró menos tu profundo amorque el suave olor de tu clavel,pero yocumplirélo que ayerhe jurado...Y su pecho atormentadoun puñal atravesóy delante de la infiella vida dio besando su clavel.

®Dentro del repertorio, hay un tango “Guapo y varón”, que es cantado por ambos personajes, es decir, con voces masculina y femenina.

Hay un tango que es cantado dos veces. Primero en la voz masculina de Hugo del Carril, donde funciona como una proyección hacia el personaje de Tito Lusiardo. Realiza un hincapié mediante primeros planosUn personaje del tango: el malevo.Donde además el tango adelante la acción del personaje: la cáida del malevo por el enamoramiento y la pasión de los celos.

Guapo y varónClavelNaufragioParece que fue ayerSol de la riveraMalevaje de antaño

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