Seminario Cine y Filosofía

Profesor: Edgardo Gutierrez

Nicolás Campo LU: 31327486

Análisis de Cuentos de Tokio (Y. Ozu - 1953)

En el primer capítulo de La imagen-tiempo, Deleuze introduce el paradigma

correspondiente al cine moderno que rompe con el esquema sensorio-motriz y

desarrolla la superación del esquema de la imagen movimiento hacia la imagen-tiempo

con las situaciones óptico-sonoras puras. Para ello desarrolla el análisis de los films del

neorrealismo, de la nouvelle vague y de Ozu, quien independientemente de los

europeos, ha creado también en sus films el modo de la imagenes ópticas y sonoras

puras.

En nuestro trabajo nos propondremos analizar Cuentos de Tokio, donde nos

encontramos con varios elementos que son constitutivos del cine de Ozu, como los

mínimos movimientos de cámara, la abundancia de tomas desde la cámara estática, el

ángulo cercano al piso, el ángulo frontal y un elemento de suma importancia, el simple

corte, con el cual Ozu opera las transiciones entre escenas y que irá marcando el ritmo

del film. Todo este arsenal técnico, que resulta en una notoria sobriedad, va a estar

funcionando al servicio de mostrar la trivialidad de la vida cotidiana de una familia

japonesa en la época de posguerra.

El argumento del film es simple en su contenido: una pareja de ancianos que vive en

Onomichi deciden emprendewr un viaje a Tokio para visitar a sus hijos quienes hace

largo tiempo no ven. El encuentro dará lugar al constraste entre el ambiente rural del

que provienen los ancianos y el ajetreo de la vida urbana de los hijos, quienes no

disponen de tiempo para ocuparse de los visitantes recién llegados, a tal punto que los

ancianos recibirán mejor recepción por parte de la viuda Noriko, nuera de los ancianos.

Finalmente la pareja, un poco insatisfecha con su tránsito por la ciudad y las visitas a

sus hijos, decide retornar a su hogar, pero en el viaje en tren, Tomi, la madre, se

enferma y al llegar a su casa sufre una grave recaída, entonces los hijos son avisados vía

telegrama y alcanzan a llegar a tiempo para encontrar a la madre a punto de morir.

Posteriormente tiene lugar el funeral y luego los hijos vuelven rápidamente a sus

respectivas ciudades para ocuparse de sus asuntos, quedando solos Sukichi, el padre y

Noriko quienes conversan sobre el futuro de Noriko para luego quedar el padre en

soledad contemplando su nueva situación de viudo.

Si bien el contenido del film es sencillo es importante atender el modo en que

transcurre la trama, que en cuanto a su desarrollo, ésta no se plantea directamente, es

decir no hay una alusión directa al desarrollo de la intriga, sino que lo que meramente

percibimos es el vivir cotidiano de los personajes. Es decir que el montaje del film va a

ir dando cuenta de, como dice Deleuze, una ausencia de intriga; esto es, las imagenes-

acción van a desaparecer para que tengan lugar las imágenes óptico-sonoras puras.1 Así

para las imágenes ópticas, tenemos por ejemplo la elección de los actores por su aspecto

(recordemos que Ozu tendía a emplear en sus films siempre al mismo elenco de

actores), donde cuenta más cómo lucen los personajes, que las acciones que éstos

realizan. Y por otro lado, las imágenes sonoras en Ozu se dan a partir de los diálogos de

los personajes, diálogos que en Cuentos de Tokio son en apariencia inconducentes, que

no desarrollan una trama, dado que no hay un hilo de narración que sea referido.

Este efecto de una ausencia de intriga en el desarrollo de la trama provoca

inicialmente en el espectador una sensación no-acción, dónde pareciera no desarrollarse

historia alguna; se trata de los tiempos muertos que Deleuze menciona y sobre los cuales

discute contra la lectura que hace P. Schrader.2 En efecto, según el esquema de Schrader

citado por Deleuze, la sucesión de tiempos muertos en la película, dónde parece que

nada está pasando (tal es el juicio que naturalmente haríamos desde el esquema de la

imagen-acción) llevarían a la acumulación de cierto efecto que se recogería en un

momento de ruptura en la película, tal es la distinción en niveles que Schrader hace

entre: lo cotidiano (en Cuentos de Tokio: los diálogos triviales, aparentemente

inconducentes), la introducción de una acción decisiva que marcaría otro nivel (por ej.

la anunciación de la inminente muerte de la madre que lleva a algunos personajes a la

emoción) y la estasis donde finalmente se manifestaría lo trascendente en el film y que

son los momentos que habilitan a su vez, en el espectador una experiencia de lo

1 Deleuze, G., La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, Paidós, Bs. As., 2005, p. 27. 2 Op. cit., ver sobre todo las págs. 28 y 32 donde Deleuze discute con la tesis que Schrader postula en su obra El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer.

trascendente (por ej. las imágenes hieráticas, estáticas del cementerio durante la

ceremonia del funeral o también las imágenes de la naturaleza).

Ahora bien, contra este análisis que invoca la trascendencia para interpretar el film, se

puede oponer el concepto leibniziano de series que componen al mundo y que nos

indica que todo en el mundo es ordinario; concepto que Deleuze recupera para

interpretar a Ozu y que también puede aplicarse al film que aquí analizamos. De este

modo es que en Cuentos de Tokio podemos entender que no hay distintas secuencias

marcadas por una ruptura que habilitan manifestaciones de lo trascendente (inclusive en

escenas marcadamente dramáticas como las que refieren elípticamente a la muerte);

sino que pueden verse distintas series en el desarrollo del film y los trastocamientos que

se producen entre ellas y generan ciertos conflictos en relación al desarrollo de los

eventos, conflictos que los personajes (y también nosotros como espectadores)

atraviesan, pero también superan.

Tenemos entonces, en el film, distintas series que se cruzan, y los elementos que

componen una serie salen y se insertan en otra y tendrían allí el aspecto de algo notable

o significativo, por ejemplo la serie de los hijos con sus tiempos de vida cotidiana

marcada por la ciudad (serie del modo novedoso modo de vida occidentalizado), que es

interrumpida por fragmentos de la serie de la vida cotidiana de los padres, serie marcada

definida por los tiempos de la vida rural (serie del modo de vida tradicional). O también

podemos mencionar la serie ordinaria que corresponde al tiempo de la vida, que es

interrumpida en la vida de los personajes por la irrupción de la serie también ordinaria

de la muerte, con la muerte de la madre. Sobre este segundo ejemplo, cabe notar que, si

bien en ciertas escenas, algunos personajes se muestras contrariados por estos elementos

que vienen a trastocar el orden corriente de las cosas, en definitiva, encuentran el modo

de superar ese trastocamiento en sus vidas para volver a sus secuencias ordinarias a

partir de la Naturaleza, la cual no sería, como piensa Schrader, una manifestación de

algo trascendente más allá de lo ordinario cotidiano, sino que la Naturaleza, con su

regularidad vendría a restituir a los personajes a sus secuencias ordinarias. Esto lo

podemos percibir en el film por ejemplo cuando Sukichi, el padre, ante la recién muerte

de su esposa no hace ni dice nada en particular, (acciones propias del esquema imagen-

acción) sino que sólo contempla la Naturaleza, el mar de Onomichi y simplemente dice:

“Fue un amanecer tan hermoso. Me temo que hoy tendremos otro día caluroso.”

Cabe por último, mencionar el lugar de las escenas estáticas en el film de Ozu que

vienen a ser una imagen directa del tiempo, por ejemplo en la escena del funeral vemos

a Keizo, el hijo que llegó tarde para ver a su madre aún con vida, y lo que vemos es al

personaje sentado mirando algo, una imagen del cementerio y luego al personaje con

lágrimas incipientes. Lo que nos exhibe este fragmento es una imagen de lo que cambia,

transcurre y también la forma de lo que no cambia, que es el tiempo mismo, una

muestra pura del tiempo en la imagen estática del cementerio, que es sin movimiento

pero que posee una duración; la cual podemos decir que funciona como una muestra del

tiempo del afecto del personaje y el devenir afectivo que podemos entrever en el film

pero, que no se muestra mediante una exteriorización del afecto sino que lo percibimos

a través de la duración de algo estático, en este caso la imagen del cementerio.

En conclusión tenemos que decir que a simple vista la película nos ofrece el contraste,

el choque entre los modos de vida de dos generaciones, la cotidianidad del estilo de vida

tradicional de los padres y la cotidianidad del estilo de vida moderno, en parte

occidentalizado, de los hijos; es un contraste resultante del proceso de modernización de

Japón y que nos muestra la disolución de los vínculos filiares tradicionales. Más, a otro

nivel, el film de Ozu exhibe, por medio de las imágenes óptico-sonoras puras un vínculo

nuevo con las cosas, más allá del esquema sensoriomotriz y ello gracias a que los

personajes no actúan, no hacen “algo” en el film sino que ven, contemplan aquello que

les pasa, y con ello abren, como dice Deleuze, la posibilidad de otro vínculo con el

tiempo más allá del movimiento y un vínculo nuevo con el pensamiento que vaya más

allá de la acción.3

* Hay que notar que los personajes contrariados son los persinajes secundarios: la hija, el hijo,

etc. Pero no el personaje visionario de Sukichi, ….

Temporalidad de la vejez: Ozu ha logrado en las imágenes de Cuentos de Tokio, mediante el

uso del montaje un ritmo lento que exhibe la temporalidad de la vejez. Puede pensarse lo mismo

de lsa imágenes de Principios del verano Bakushu

Más allá del esquema sensoriomotriz: MR 69/ los planos fijos en Ozu permiten ver, y oír,

algo más allá de las meras imágenes que vemos en la película, es decir que abren las imágenes a

otras dimensiones, más allá del movimiento. De ahí la sensación que tenemos como

espectadores que las secuencias que estamos viendo tienen algo de extraordinario más allá de

las simples imágenes, es por el uso distinto NUEVO, REVOLUCIONARIO, NUEVO

3 Deleuze, op. cit, p. 32.

PARADIGMA??? de los recursos cinematográficos que de ellos hace Ozu que le permiten

lograr esa fuerza. ACÁ TENEMOS UNA HIPÓTESIS DE LABURO: CÓMO ES QUE

ESAS IMÁGENES TIENEN SEMEJANTE FUERZA? DE DÓNDE SALE, Y CÓMO SE

EXPLICA?

En Verano temprano el tema que el film va a insinuar a partir de la cotidianeidad de la familia

japonesa es el cambio de hábitos en el esquema de la familia japonesa, o cómo esto va a ser

vivenciado a partir de los tiempos que cambian, pero que en parte siguen iguales: es decir que

tenemos por un lado el tradicionalismo de las costumbres de los casamientos arreglados y por

otro (eliminar la dicotomía) el surgimiento de formas nuevas, la oposición de lo viejo con lo

nuevo, de las solteras con las casadas, cómo el orden familiar dado va a ser necesariamente

trastocado por el orden de las cosas: tal como deben ser, el tiempo para ser hija que dará lugar al

tiempo para ser esposa. La muerte del hijo de…. Shoji y la cara de la madre que nada dice frente

a la incertidumbre de la muerte de su hijo.

Escena del final