MONOGRAFÍA MIMO 1. 0 2009 07 10b
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MIMO 1.0 Proyecto Dormidera
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La presente monografía es la memoria de la realización y la sustentación del proyecto de creación artística desarrollado a lo largo del año 2007 en la Especialización en Creación Fotográfica, ofrecida por la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, cuyo resultado formal se expuso en el Museo Universitario durante el mes de febrero de 2008.Mimo 1.0, nace de la pregunta por la vida, por su fragilidad y su capacidad para abrirse paso hacia la existencia, esta cualidad junto con la esencia del Ser es el gran misterio que ha mantenido en vilo al hombre desde que tomó consciencia de sí mismo como ente viviente. Mimo 1.0 es una visión vitalista que reclama sustento en los conceptos asociados a dos de las disciplinas que en la actualidad buscan respuestas concretas frente a la pregunta por la vida. Esas disciplinas son el pensamiento sistémico y la ecología. “Según la visión sistémica, las propiedades esenciales de un organismo o sistema viviente, son propiedades del todo que ninguna de las partes posee. Emergen de las interacciones y relaciones entre las partes. Estas propiedades son destruidas cuando el sistema es diseccionado, ya sea física o teóricamente, en elementos aislados. Si bien podemos discernir partes individuales en todo sistema, estas partes no están aisladas y la naturaleza del conjunto es siempre distinta de la mera suma de sus partes.” (CAPRA, 1998: 48). La ecología entre tanto “es el estudio del Hogar Tierra. Más concretamente, es el estudio de las relaciones que vinculan a todos los miembros de este Hogar Tierra.” (Ibíd.: 52). La ecología le aportó al pensamiento sistémico los conceptos de comunidad y de red que son fundamentales para la comprensión de las jerarquías de la naturaleza, las cuales están constituidas por “redes dentro de redes”, un hábitat determinado lo conforman diversas especies interdependientes compuestas por individuos, un individuo está conformado por órganos que dependen y se complementan entre sí, los órganos por tejidos, estos por células, conformadas a su vez por átomos y estos por partículas y flujos energéticos, que pueden servir de nutrientes para el organismo que los aloja o para otras especies, en un ciclo que no tiene principio ni fin, todo está en constante flujo. En la segunda mitad del siglo pasado este concepto de red fue y sigue siendo determinante para los adelantos, en la comprensión científica de los ecosistemas y de la naturaleza de la vida. (Ibíd.: 55).Mimo 1.0 pone en perspectiva la diversidad de alternativas tecnológicas aportadas por el desarrollo de la cibernética, que el ser humano hacia el futuro pudiera implementar frente al temor de fracasar en el intento de preservar su integridad biológica. De esta manera, la propuesta también denuncia la posibilidad de que como medida extrema caigamos en la simulación de la vida de aquellos seres que por vía de su extinción ya no estarían más con nosotros, apelando a la utilización de sofisticados aparatos capaces de imitar y crear visiones ilusorias y fantasmagorías de lo que en otrora fuera la vivencia de lo natural y la relación armónica entre el hombre y la naturaleza.
Transcript of MONOGRAFÍA MIMO 1. 0 2009 07 10b
MIMO 1.0 Proyecto Dormidera
MIMO 1.0
Proyecto Dormidera
PASTOR IVÁN GIRALDO GÓMEZ
Trabajo Monográfico de Grado
Especialización en Creación Fotográfica
Asesor:
CARLOS ALBERTO GALEANO MARIN
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
ESPECIALIZACIÓN EN CREACIÓN FOTOGRÁFICA
MEDELLÍN
Febrero de 2009
1
Contenido Página
1 RESUMEN ......................................................................................... 4
2 INTRODUCCIÓN ............................................................................... 6
3 DEFINICIÓN Y OBJETIVOS DE LA PROPUESTA DE CREACIÓN . 9
3.1 DEFINICIÓN ...................................................................................... 9
3.2 OBJETIVO ....................................................................................... 13
4 ASPECTOS METODOLÓGICOS .................................................... 14
5 ANTECEDENTES E INFLUENCIAS HISTÓRICAS Y ARTÍSTICAS RELACIONADAS CON LA PROPUESTA DE CREACIÓN ......................... 16
5.1 ANTECEDENTES ............................................................................ 16
5.1.1 “DOWNLOADED” ........................................................................... 16
5.1.2 Flujo de información codificada, emulando la fotografía. .......... 21
5.2 REFERENTES ................................................................................. 23
5.2.1 FRANCISCO JAVIER HURTADO ................................................... 23
5.2.2 JOSÉ MANUEL BERENGUER ....................................................... 27
5.2.3 EDUARDO KAC .............................................................................. 31
6 DESARROLLOS CONCEPTUALES Y ARTÍSTICOS DE LA ROPUESTA DE CREACIÓN ........................................................... 36
6.1 CAPÍTULO I ..................................................................................... 36
CONSIDERACIONES SOBRE LA IMAGEN TECNOLÓGICA ........ 36 6.1.1 Lo fotográfico ................................................................................. 36
6.1.1.1 Lo fotográfico frente a lo digital ................................................... 38
6.1.1.2 Lo digital Vs. lo analógico ............................................................. 42
6.1.1.3 La imagen latente ........................................................................... 42
6.1.1.4 La pregunta por la técnica fotográfica ......................................... 43 6.1.2 Réplicas .......................................................................................... 44
6.2 CAPÍTULO II .................................................................................... 45
SER INSTRUMENTALIZADO ......................................................... 45
6.2.1 Origen de la culpa .......................................................................... 45
6.2.2 Redención de la culpa ................................................................... 49
2
6.3 CAPITULO III ................................................................................... 51
MIMO 1.0 ......................................................................................... 51 6.3.1 Proyecto dormidera ....................................................................... 51
6.3.1.1 Realidad virtual .............................................................................. 51
6.3.1.2 La mímesis de la “Dormidera” ...................................................... 52
6.3.1.3 Mimosa binaria ............................................................................... 53
6.3.2 Formalización de la propuesta ...................................................... 55
6.3.3 Propósitos de la propuesta ........................................................... 63
6.3.4 Aportes de la propuesta ................................................................ 66
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................ 68
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA ..................................................... 70
PÁGINAS WEB CONSULTADAS ................................................... 72
ANEXOS .......................................................................................... 74
3
1 RESUMEN
El presente trabajo comienza haciendo una introducción previa de de las ideas
germinales que motivan y sustentan la propuesta de creación, mencionando
que Mimo 1.0 nace de la antigua pregunta por la vida que, debe sustentarse
desde el pensamiento sistémico y la ecología, se establece que es posible
comprender en sus estructuras más complejas la “trama de la vida”. Se justifica
la concepción de la propuesta partiendo de la preocupación por los cambios del
medioambiente y la necesidad de recurrir a vehículos de reflexión a través del
arte que modifiquen la conciencia de los individuos para asimilar, de manera
menos traumática para el ser, los posibles eventos que un futuro de frías y
hostiles estructuras mecanicistas pueda deparar para la raza humana.
En el tercer punto, se empieza a plantear la configuración de la propuesta
creativa describiéndola como una instalación en la que se utilizan recursos de
origen tecnológico, como la fotografía digital, el video y el audio, junto con
elementos biológicos extraídos de la naturaleza, y definiéndola como una visión
tecnológica que invita a motivar una actitud reflexiva ante las dinámicas de la
realidad que nos circunda, a partir de las cuales la vida se nos devela como un
intrincado sistema de redes donde todos solo somos una probabilidad dentro
del multiverso. Como objetivo se propone poner en funcionamiento, un
dispositivo que imite y presente situaciones o características propias de
organismos naturales, en este caso el miedo como reflejo y mecanismo de
respuesta y de defensa, propio de los seres vivos, pero con recursos y
elementos de esencia artificial.
En el cuarto punto se aborda la descripción de las estrategias metodológicas
que propiciaron la consolidación de la obra formal, y en el quinto los
antecedentes sobre los que se ubica histórica y estéticamente el problema o
cuestión específica, que en este caso gira alrededor de los medios
tecnológicos. En este sentido se hace mención de una propuesta personal
4
anterior y se seleccionan tres artistas: Francisco Javier Hurtado, Eduardo Kac y
José Manuel Berenguer, cuyas propuestas estéticas tocan esencialmente los
fenómenos mediáticos a partir de las nuevas tecnologías de la información la
comunicación y la investigación científica.
En el sexto y último punto del texto se exponen los desarrollos conceptuales y
artísticos de la propuesta, comenzando con una reflexión sobre lo fotográfico
como fenómeno cultural y como corpus teórico frente a los cambios que el
desarrollo tecnológico establece, siguiendo con una serie de reflexiones a la luz
de la filosofía de Heidegger sobre la esencia del ser-en-si del hombre para
tratar de averiguar si en ella se esconde la angustia arquetípica y el origen de la
culpa frente al existir en el mundo, lo que permitirá encadenar la propuesta
plástica a las preocupaciones sobre la pregunta por la vida. Llegamos
finalmente a la fundamentación específica y posterior formalización de la
propuesta, mediante una instalación con equipos de video audio y elementos
naturales, que en conjunto, evocaran experiencias de interrelación poética con
la naturaleza, en una atmósfera de connotaciones miméticas.
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Esto sabemos Todo está conectado como la sangre que une a una familia…
Lo que le hace a la tierra, acaece a los hijos e hijas de la tierra. El hombre no tejió la trama de la vida; es una mera hebra de la misma.
Lo que le haga a la trama, se lo hace a si mismo.
Ted Perry (inspirado en el Jefe Seattle)1
2 INTRODUCCIÓN
La presente monografía es la memoria de la realización y la sustentación del
proyecto de creación artística desarrollado a lo largo del año 2007 en la
Especialización en Creación Fotográfica, ofrecida por la Facultad de Artes de la
Universidad de Antioquia, cuyo resultado formal se expuso en el Museo
Universitario durante el mes de febrero de 2008. Mimo 1.0, nace de la pregunta por la vida, por su fragilidad, y su capacidad para
abrirse paso hacia la existencia, esta cualidad junto con la esencia del Ser, es el
gran misterio que ha mantenido en vilo al hombre desde que tomo consciencia
de sí mismo como ser viviente. Mimo 1.0 es una visión vitalista que reclama
sustento en los conceptos asociados a dos de las disciplinas que en la
actualidad buscan respuestas concretas frente a la pregunta por la vida. Esas
disciplinas son el pensamiento sistémico y la ecología. “Según la visión
sistémica, las propiedades esenciales de un organismo o sistema viviente, son
propiedades del todo que ninguna de las partes posee. Emergen de las
interacciones y relaciones entre las partes. Estas propiedades son destruidas
1 “La ‘trama de la vida’ es, desde luego, una antigua idea que ha sido utilizada por poetas, filósofos y místicos a través de los tiempos para comunicar su percepción del entretejido y la interdependencia de todos los fenómenos. Una de sus más bellas expresiones se encuentra en el discurso atribuido a Jefe Seattle que constituye el Motto de este libro” (CAPRA, 1998: 54)
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cuando el sistema es diseccionado, ya sea física o teóricamente, en elementos
aislados. Si bien podemos discernir partes individuales en todo sistema, estas
partes no están aisladas y la naturaleza del conjunto es siempre distinta de la
mera suma de sus partes.” (CAPRA, 1998: 48). La ecología entre tanto, “es el
estudio del Hogar Tierra. Más concretamente, es el estudio de las relaciones
que vinculan a todos los miembros de este Hogar Tierra.” (Ibíd.: 52) la ecología
le aporto al pensamiento sistémico los conceptos de comunidad y de red que
son fundamentales para la comprensión de las jerarquías de la naturaleza, las
cuales están constituidas por “redes dentro de redes”, un hábitat determinado
lo conforman diversas especies interdependientes compuestas por individuos,
un individuo está conformado por órganos que dependen y se complementan
entre sí, los órganos por tejidos, estos por células, conformadas a su vez por
átomos y estos por partículas y flujos energéticos, que pueden servir de
nutrientes para el organismo que los aloja o para otras especies. En un ciclo
que no tiene principio ni fin, todo está en constante flujo. En la segunda mitad
del siglo pasado este concepto de red fue y sigue siendo determinante para los
adelantos, en la comprensión científica de los ecosistemas, y de la naturaleza
de la vida. (Ibíd.: 55)
Mimo 1.0 pone en perspectiva la diversidad de alternativas tecnológicas
aportadas por el desarrollo de la cibernética, que el ser humano hacia el futuro
pudiera implementar frente al temor de fracasar en el intento de preservar su
integridad biológica. De esta manera, la propuesta también denuncia la
posibilidad de que como medida extrema, caigamos en la simulación de la vida
de aquellos seres que por vía de su extinción ya no estarían más con nosotros,
apelando a la utilización de sofisticados aparatos capaces de imitar y crear
visiones ilusorias y fantasmagorías de lo que en otrora fuera la vivencia de lo
natural y la relación armónica entre el hombre y la naturaleza.
La idea germinal que esta propuesta de creación plantea gira alrededor de dos
ideas principales que se relacionan entre sí: La primera tiene que ver con un
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sentimiento ambivalente entre la angustia o temor del hombre, frente a su
probable desnaturalización cibernética, y entre la esperanza de que a pesar de
todo, pueda irónicamente, conservarse la esencia de su ser en si como hombre
en el ser de una sofisticada y longeva máquina. La segunda idea, derivada de la
primera, tiene que ver con la toma de conciencia frente a la necesidad
apremiante de cambiar el rumbo de nuestras acciones depredadoras y
egoístas, y buscar un equilibrio que propenda por una convivencia armónica y
sostenible con nuestro “Hogar Tierra”.
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3 DEFINICIÓN Y OBJETIVOS DE LA PROPUESTA ARTÍSTICA
3.1 DEFINICIÓN
MIMO 1.0 (Ver figura 1) es una instalación en la que se utilizan recursos de
origen tecnológico, como la fotografía digital, el video y el audio, junto con
elementos biológicos extraídos de la naturaleza.
Figura 1: MIMO 1.0
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Lo tecnológico está representado por un televisor de pantalla plana de plasma
de 42 pulgadas, ubicado al centro de un espacio cuadrado de 3x3m que
delimita el área de emplazamiento, el cual reproduce cuadro a cuadro varios
videos de series fotográficas de la planta mimosa púdica L.2 o dormidera (Ver
figura 2), común en los países de la zonas tropical. Detrás de este se encuentra
un altavoz de bajos o sub Woofer que genera vibraciones infra sónicas que son
percibidas muy sutilmente por el público presente. Frente al televisor, y sobre el
borde del área delimitada, está ubicado un mueble semejante a un atril que
soporta un panel luminoso compuesto por dos láminas de acrílico transparente
superpuestas una sobre la otra, las cuales han sido grabadas y cortadas
mediante tecnología laser, la inferior nos muestra una imagen de la planta
mencionada arriba, y la superior, un símbolo de navegación multimedia.
Figura 2: Mimosa púdica L.
El aporte natural esta dado por un tupido tapete de mimosas cortadas por su
tallo, que cubre el suelo delimitando el área de la propuesta plástica, todo el
conjunto está iluminado por una única fuente de color ámbar ubicada en el
2 Obtenido de: http://www.conabio.gob.mx/malezasdemexico/mimosaceae/mimosa-pudica/fichas/ficha.htm
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techo y dirigida al punto medio ente el televisor y el atril para generar una
lúgubre atmósfera de connotación industrial.
Mediante la utilización del panel transparente, el público podrá interactuar con la
obra, pues este, por su diseño, sugiere la sensibilidad al tacto y la posibilidad de
manipulación como en una interfaz multimedia, la cual crea la ilusión de poder
avanzar o retroceder de a un fotograma a la vez, o cambiar de un video a otro,
generando así la sensación de que gracias a la acción realizada sobre la
interfaz, se produce una reacción de la imagen en el monitor, recreando
situaciones con la planta genuina. Mientras esto sucede, esporádicamente se
sentirán vibraciones en la piel o en otras partes del cuerpo, emanadas del Sub
Woofer cuyo origen será difícil de localizar, produciendo en el visitante algo de
asombro y sobrecogimiento, igualmente será posible percibir trepidaciones en el
recinto de emplazamiento de la obra, ya que debido a la excitación ocasionada
por las frecuencias armónicas de los objetos, se producen leves sacudidas y
sonidos grabes como los que se presentan en los movimientos telúricos.
La propuesta es concebida por una parte, desde una preocupación de índole
medioambiental que se cierne constantemente sobre nuestras conciencias
durante el transcurso de las últimas décadas del siglo pasado y lo que llevamos
corrido de este, a raíz de las consecuencias que el vertiginoso desarrollo
industrial, científico y tecnológico, ha tenido sistemáticamente sobre la
integridad de la naturaleza y la sostenibilidad del medio ambiente. Y por otra
parte, un interés particular en las características y posibilidades de uso artístico
que brindan los aparatos electrónicos y los medios tecnológicos de la
información y la comunicación, producto del desarrollo antes mencionado, y en
su potencial para propiciar estrategias y mecanismos de representación y
generación de sentido, proporcionando nuevos significados y maneras de
percibir la realidad que nos afecta y en la cual estamos inmersos.
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Del mismo modo en que esta visión nos puede permitir vislumbrar, desde un
extremo, una actitud pesimista y desesperanzada, temiendo por un destino
desfavorable para la vida en las condiciones que la conocemos hasta ahora,
también podría en oposición, permitir una visión abierta, optimista y
tranquilizadora, que nos deje comprender y maravillarnos ante el hecho de que
solo somos una pequeña fibra en la intrincada trama de la vida, y que nuestro
destino y nuestra actitud actual como seres biológicos consientes, no es más
que uno entre infinitas posibilidades dentro del devenir natural de las dinámicas
cósmicas sucediéndose en el multiverso, profuso en energía vital e infinidad de
probabilidades.
Esta ambivalencia se manifiesta con mayor énfasis en el mundo de hoy, en el
que las actuales tecnologías, desdeñosas de lo real y lo natural, nos prometen
mundos virtuales como paliativo a la angustia de lo inevitable, que no hace
mucho, veíamos lejano e improbable, y postulan soluciones que aún nos
parecen perversas, como es, por ejemplo, el traslado de la residencia de la vida
y la conciencia hacia las máquinas y sus sofisticados sistemas artificiales, que a
futuro probablemente serán más eficientes y mejor diseñados, pudiendo llegar a
tornarse más aptos para alojar y proteger del hostil deterioro en que podría
caer, lo esencial de nuestro Ser, y el de todo organismo biológico ante entornos
inclementes de un previsible hábitat enrarecido.
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3.2 OBJETIVO
Con Mimo 1.0 se procura poner en funcionamiento, un dispositivo que imite y
presente situaciones o características propias de organismos naturales, en este
caso el miedo como reflejo y mecanismo de respuesta y de defensa, propio de
los seres vivos, pero con recursos y elementos de esencia artificial.
Todo ello con el propósito de activar en el público una visión ambivalente entre
dos actitudes: la una, más inmediata debido a un saber incompleto, podría
presentarse como temerosa, pesimista y desesperanzadora; mientras que la
otra, al ser alcanzado un elevado nivel de comprensión y profundo
conocimiento, se avizora más abierta y asertiva ante fenómenos complejos
como el comportamiento del clima, la organización de colonias de
microorganismos, la propagación de un virus, o el pánico colectivo de
comunidades humanas, que en un periodo de tiempo y bajo unas condiciones
caóticas, podrían desencadenar en consecuencias que se antojan no muy
prometedoras para la subsistencia de la vida en la forma en que la
experimentamos hoy en día. La reflexión resultante frente a esta visión, deberá
poner al individuo en alerta frente a su comportamiento consiente para con el
hábitat que lo circunda, y hacerle comprender que su rol como ser humano, por
humilde que parezca, tiene el mismo grado de importancia que el de cualquier
otro ser en el universo al que asistimos en igualdad de condiciones y capacidad
de influencia.
13
4 ASPECTOS METODOLÓGICOS
Para la consolidación de la propuesta de creación, se hizo en primera instancia
una revisión y selección de bibliografía relacionada con los temas que la
propuesta toca sobre ciencia y tecnología, filosofía, estética y semiología, entre
otros, que aportaron información útil para nutrir las tres cepas sobre las que se
sustenta el trabajo como son la naturaleza, la tecnología y el ser humano. Se
apoyó con consultas en la literatura técnica especializada sobre diversos
dispositivos electrónicos, mecánicos, biológicos y químicos. Además de la
lectura de la bibliografía relacionada, fue preciso recolectar información
mediante consultas y conversaciones con artistas que trabajan con nuevas
tecnologías, y expertos de las disciplinas tecnológicas. Se realizaron pruebas y
verificaciones del comportamiento de los dispositivos que fueron utilizados para
el funcionamiento de la interactividad de la obra instalada. Se hizo un análisis
de la información y un seguimiento de todo el proceso mediante diario de
campo y bitácora.
Para la obtención del material fotográfico de las secuencias animadas en video
de la planta Mimosa Púdica, fue necesario dedicar varias sesiones de trabajo
de campo en donde se procedió en un primer momento a la localización de los
sitios en donde germina dicha planta. Estos sitios se ubicaron generalmente en
las orillas de carreteras y caminos o en pastizales de pastoreo de fincas
dedicadas a la ganadería, localizados en el municipio de La Estrella, ya que
estos lugares favorecen a la planta con grandes dosis de luz. Luego, ya
localizado el sito, donde había abundancia de especímenes, se procedió a
realizar la disposición del equipo fotográfico conformado por un trípode, una
cámara digital réflex y un disparador remoto inalámbrico para reducir al mínimo
los movimientos de la cámara durante la realización de las tomas fotográficas.
Fue necesario además un sondeo de los posibles materiales que fueron
utilizados en la construcción formal de la propuesta, teniendo en cuenta la
14
resistencia y factura de los mismos para que no presentaran dificultades
posteriores durante la exhibición. Para el caso concreto, láminas de plexiglás o
acrílico, y láminas de aglomerado MDF (madera del futuro), así como de los
insumos consumibles en las labores de confección de la interfaz interactiva,
tales como pegantes, cintas adhesivas, pernos de fijación y herrajes de
cerraduras.
Fueron utilizadas, en ocasiones, distintas estrategias de creatividad: mapas
mentales, mapas de imágenes, revisión de notas de campo, estructuración y
reestructuración del material, volver extraño lo familiar y familiar lo extraño,
estrategias de pensamiento lateral, heurísticos de creatividad, que de manera
habitual se presentan en las actividades artísticas que por su naturaleza exigen
un considerable porcentaje de inventiva.
Se dispuso del equipo necesario para la reproducción de video y audio. Y
finalmente se procedió a la ejecución de la formalización los días previos a la
inauguración de la exposición, durante los cuales fue necesario desplazar todos
los insumos y equipos requeridos para el emplazamiento de la instalación en el
espacio asignado por la curaduría del evento.
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5 ANTECEDENTES E INFLUENCIAS HISTÓRICAS Y ARTÍSTICAS RELACIONADAS CON LA PROPUESTA DE CREACIÓN
5.1 ANTECEDENTES
5.1.1 “DOWNLOADED”. Propuesta plástica personal, presentada en foto fiesta en el año 2003 en Medellín, formalizada como foto instalación.
En “DOWNLOADED”, se pretende que el dato (bit) vuelva a ser huella. La
acción del dispositivo luminoso del monitor de un computador portátil se
convierte en esta ocasión en un cliché, la matriz o negativo de donde emanan la
virtualidad digital de la información y la apariencia analógica y afectada de la
imagen primordial de la saga fotográfica, que luego de ser manipulada y
generada a través de los medios infográficos, y puesta a disposición por los
medios telemáticos mediante su difusión masiva, será invertida por la gracia de
un algoritmo, (vale recordar que la imagen obtenida por Niepce fue un positivo
directo). Una vez sucedido esto, se captura por medio de una emulsión
fotográfica, la cual, al haber estado en contacto con la superficie de plasma,
“plasmará” el index. El dato “¡ha sido!” (Parafraseando a Barthes) (BARTHES,
1989), y se convierte en Huella, pues los haluros de plata en una suerte de
medusación lo han inmovilizado. Allí será el lugar donde el Bit, la cabeza,
muerde su cola, la Huella, como aquella arquetípica serpiente, el Ouroboro,
que representaba el carácter cíclico del tiempo y la continuidad de la vida
(CIRLOT, 2004: 351).
Downloaded es un llamado a la reflexión frente a la posibilidad de caer en el
lugar común de superfluas apreciaciones ante el advenimiento de novedosos
artefactos y artificios que nos permiten la aprehensión del caótico mundo en el
16
que vivimos inmersos.
Para su formalización, la imagen primigenia de la fotografía, ‘Vista en un patio
en Grass’ (Ver figura 3), obtenida por Joseph-Nicéphore Niepce en 1826, fue
descargada de un sitio Web entre muchos que la albergan en la Internet.
Figura 3: ‘Vista en un patio en Grass’, Joseph-Nicéphore Niepce, 1826
Posteriormente se editó con PhotoShop para invertirla a negativo y ajustar sus
niveles de brillo y contraste de manera que fueran adecuados para hacer una
impresión por contacto con papel fotográfico en blanco y negro sobre la pantalla
de plasma de un computador portátil y el subsiguiente proceso de revelado en
un laboratorio fotográfico. Debido a que la imagen completa es demasiado
pequeña en el monitor, al cual debe acomodarse el tamaño del papel, surge la
necesidad de fragmentarla si queremos luego un tamaño mayor formado a
partir de varias hojas de papel a modo de mosaico (aproximadamente 9
fragmentos de 20x25cm para la imagen completa), para posteriormente
17
presentarla mediante su fijación a la pared (Ver figura 4). Dicho mosaico va en
armonía con el concepto de pixelización, más aún, cada una de las imágenes
debe presentar algo de pixelizado en su resolución para enfatizar lo paradójico
de la discusión frente al tema de la fotografía digital: Dato Vs. Huella.
Figura 4: mosaico a partir de 9 impresiones por contacto sobre papel fotográfico en
blanco y negro, desde una pantalla de plasma de un computador portátil
Abajo en el suelo, y a 1Mt de distancia del muro, se colocó un monitor CRT
corriente, que presentaba una secuencia en repetición de las imágenes
invertidas tonalmente que se usaron como negativo para exponer el papel
fotográfico y crear el mosaico colocado en la pared. (Ver figura 5)
18
Figura 5: monitor CRT a 1Mt de distancia del muro
Para crear una atmósfera industrial y tecnológica más acorde con el concepto
informático y a la vez le diera un aire de laboratorio fotográfico, se utilizó como
iluminación una lámpara de descarga a base de sodio de luz ámbar, de las que
se utilizan e alumbrado público, para iluminar desde el techo y a una distancia
aproximada de 2,5Mt del muro, toda la instalación. (Ver figura 6)
19
Figura 6: Iluminación ámbar de la instalación
Se decidió utilizar la imagen primigenia de la fotografía, porque a parte de su
acertada composición y valor histórico, no demuestra realmente una
trascendente intención artística, pues fue solo el resultado de una prueba con
propósitos más científicos que estéticos. Se considera, más bien, que su
importancia para esta propuesta radica en su connotación como icono genético
20
del primer medio tecnológico de producción automática de imágenes, que
prevalece a pesar del tránsito por los diversos medios por los que se puede
hacer circular y manipular.
5.1.2 Flujo de información codificada, emulando la fotografía.
En “DOWNLOADED” se planteaba ya, la idea germinal y nuclear del problema
de interés, a partir de la cual evolucionó la propuesta creativa que se presentó
como requisito para ingresar a la especialización en creación fotográfica, cuyo
título es el que encabeza este párrafo por el que discurrimos. Este proyecto
previo, ‘Flujo de información codificada, emulando la fotografía’, no se
desarrolló en su ambicioso propósito inicial debido a los costos presupuestados
para su formalización, que la colocaron al nivel de proyecto utópico. Pero que
sin embargo es pertinente mencionar aquí ya que es el antecedente más
inmediato de la presente propuesta. En su concepción inicial, dicha propuesta
partía de la observación a los distintos procesos y sistemas de la industria y la
tecnología actuales que parecen tener semejanzas entre sí, en cuanto a su
estructura lógica y causal.
El proyecto planteaba la preparación de dispositivos electrónicos (sensores),
para la captura de señales, que al ser digitalizadas, se transmitieran hacia
sistemas de códigos de orden serial usados en identificación y localización
numérica como por ejemplo: números de telefonía móvil o fija, nomenclatura de
las vías de la ciudad, controles de redes eléctricas y alumbrado público, etc.,
esto es, que fueran identificables y localizables de manera real, de tal modo que
al ser informados de manera determinada por el dispositivo de captura,
generasen en medios de registro y control de información (puertos de salida)
unas rejillas de filas y columnas, algo así como pantallas de mosaico, cuyo
orden y simetría se establecía según el origen de la señal, esto es, imágenes o
signos icónicos que podrían permanecer en estado de latencia, o podrían ser
evidenciados visualmente; como por ejemplo: una cuadrícula de tantas
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divisiones, como píxeles contenga una determinada imagen, en donde se
inscribieran los valores numéricos o códigos correspondientes al lenguaje de
determinado medio que las generase, esto es, porque cada píxel en una
pantalla o en un CCD (Coupled Charge Device: dispositivo de carga acoplada
por sus siglas en inglés), es el extremo de una línea o canal por donde transita
la información, entre el dispositivo o puerto de entrada y el de salida, por ello no
importaría en que código se encuentre la imagen latente, siempre será
susceptible de cualquier método o código de transliteración o traducción,
aplicada entre esos dos extremos.
Un ejemplo que nos puede ilustrar de forma más simple la dinámica de tales
transliteraciones o traducciones, es el espectáculo coreográfico que nos han
brindado las inauguraciones de los mundiales de fútbol o de los juegos
olímpicos, en donde hemos visto a sendos grupos de bailarines generando
fascinantes presentaciones de imágenes (que en algunos casos son animadas),
valiéndose de un meticuloso programa de acciones sincronizadas (un algoritmo)
que cada uno, haciendo las veces de píxel, debe seguir de manera rigurosa,
para manipular unas tabletas o paneles, exponiendo alternativamente ante los
espectadores sus superficies coloreadas.
Con base en estos conceptos era entonces posible que por ejemplo, el sistema
de alumbrado público de una ciudad en la noche, se convirtiera por
determinados lapsos de tiempo, en una inmensa pantalla de pixeles que
expondría imágenes que serían solo visibles desde grandes alturas, como
colinas, aeroplanos o incluso, los satélites artificiales que circundan nuestra
órbita terrestre. Otro ejemplo sería también, mediante el diseño y la utilización
de los dispositivos de estímulo apropiados, hacer que un simétrico y extenso
sembradío de plantas de Mimosa Púdica reaccionara por sectores, estimulando
sus hojas, y gracias al contraste ocasionado ente estas y las no estimuladas, se
mostrara una imagen determinada, que también sería visible solo desde una
considerable altura.
22
5.2 REFERENTES
5.2.1 FRANCISCO JAVIER HURTADO
A principios del año 2006 se presentó la oportunidad de conocer a Javier
Hurtado, ‘Xavi’, un interesante artista de la era electrónica, durante un taller
sobre arte y electrónica que dictó por invitación que le hizo la Facultad de Artes
de la Universidad de Antioquia, a través del taller complementario de imagen
digital del departamento de Artes Visuales. Sus charlas en dicho taller, estaban
encaminadas al conocimiento y puesta en práctica de las posibilidades que
brindan los diversos dispositivos sensores que se usan en la electrónica y que,
según lo desarrollado en el seminario, se podían aprovechar de formas diversas
para el trabajo creativo y la formalización de propuestas plásticas, que
involucrarían al individuo con su entorno mediante la interactividad con las
aplicaciones informáticas y las computadoras.
Desde ese momento, surgió de nuevo el interés que experimentaba desde niño
por ese tipo de dispositivos, y en general por la electrónica y las nuevas
tecnologías. Y gracias a ello es que ahora, para la Especialización, fue posible
encaminar la propuesta de creación y la monografía por esos senderos que casi
se hallaban en el olvido, y que este artista propició reactivar.
Xavi es un creador netamente visual, su trabajo se centra exclusivamente en la
producción audiovisual a través de sus realizaciones de video y nuevos medios,
que denotan un marcado carácter estético-documental, que se podría calificar
dentro de la categoría de cine de no ficción o documental creativo, pero con una
marcada intención crítica frente a la cultura de la tecnología global y sus efectos
desde varios espacios de análisis: la crítica de identidad, la nueva mitología de
la globalización y la tematización de la diversidad. Otros de sus trabajos tratan
sobre diversas formas de exclusión contemporánea, y de la vida de quienes las
padecen o las disfrutan, tanto en su barrio de Barcelona como en otras
23
ciudades en las que también vive en la actualidad, como Bogotá, en donde
durante varios años ha trabajado para diferentes instituciones universitarias.
Como veremos, su mirada se encuentra atenta frente a los fenómenos y
dinámicas de la cultura y la sociedad contemporáneas “Una cultura de miradas
sin sujeto y de objetos visuales, el otro se convierte en una especie en vías de
desaparición, y la imagen en imagen de sí misma.” (DEBRAY, 1994: 254).
Como un observador que recoge todo aquello que encuentra en los espacios
olvidados por el colectivo indiferente, hace una revisada y cuidadosa
apropiación de retazos de acontecimientos que están registrados con antelación
por otros autores o instituciones (como lo muestra en su video: Programación
orientada a objetos)3 y los obliga a realizar un acto de auto señalamiento
“narcisismo tecnológico… mimetismo galopante del medio, alineación
espontánea de los órganos escritos o de los medios audiovisuales, unos de
acuerdo con otros” (Ibíd., 254), pero no para reincidir en esa suerte de auto
adulación, sino que les da un nuevo orden e interrelación para darles nueva
significación. De manera personal y de forma directa, él también toma de la
realidad con su cámara de video o una grabadora de audio, acontecimientos y
situaciones que encuentra inquietantes desde su comprensión, para luego
realizar sus montajes y ediciones, y posteriormente distribuirlos a través de
diferentes estrategias de difusión: exhibiciones y proyecciones, programación
en los medios televisivos o en la Internet.
Su mirada escruta las fisuras de la aparentemente perfecta sociedad
contemporánea, en un afán de diseccionar una suerte de metalenguaje de los
mass-media, que a diferencia de la mayoría, para él, no pasa desapercibido, y
que intenta (y consigue), con las mismas estrategias de esos medios masivos,
atravesar la superficie y poner en evidencia las entrañas de dicha sociedad, a
3 Ficha técnica: Programación orientada a objetos. 1999, MDV, Colombia, 7 min. Tecnología, identidad y entidad corporativa. “Mi dirección es doble u, corazón punto com. Ésta es la página que busca el amor”. Bill Gates, el “Prayer Channel”, universo VISA y un chip desde el que la CIA escanea el alma de Alison, Homeless de Nueva York
24
veces de manera sutil y no pocas de manera directa e irónica (DEBRAY, 1994:
254). Así lo vemos en su obra Xavinayú,4 del 2001 (ver figura 7), en la que por
comparación nos hace imperativamente pensar en la distinción cultural, en las
diferentes formas que adoptamos a la hora de relacionarnos con la naturaleza,
con el mundo y con la vida en definitiva.
Figura 7: Xavinayú, 2001
Entre 1992 y 1993 realizó una serie de entrevistas a pacientes esquizofrénicos
y paranoicos del psiquiátrico de Sant Boi de Llobregat, Barcelona, cuya edición
constituye el material sonoro del vídeo. Acompañan a este un torbellino de
imágenes de diverso contenido y procedencia (Súper 8, videojuegos o 16 mm.)
que ocupan el lugar de los cuerpos de los entrevistados. Partiendo de la noción
de delirio como "estructura contenida en sí misma", Kirlian Corp5 cuestiona el
orden de la diferencia –y sus fundamentos ideológicos– dentro del cuerpo
social, en un paseo por mundos interiores, territorios del deseo, del miedo, de la
4 Ficha técnica: Xavinayú (el tigre). 2001, MDV, Barcelona-Leticia, 11 min. 5 Ficha técnica: Kirlian Corp. 1996, U-Matic transferido a DV Cam, color, EEUU-España, 10'30''.
25
esperanza y del significado. (Ver figura 8)
Figura 8: Kirlian Corp, 1995
En “Fins demá, fins demá no. Que no n´hi ha”6 (Hasta mañana, hasta mañana
no. Que ya no hay), otro de sus vídeos, Xavi utiliza la entrevista como la
mediación entre dos miradas. A través de las posibilidades de edición digital
disponibles en ese momento, lo grabado es tratado como escritura y
desvinculado de la carga de ser una representación directa de lo real. Paquito,
indigente malagueño, eligió por suelo el de la Plaza Castilla de Barcelona y las
nubes por su techo y en ese –su– espacio, él solo, vive, bebe, ríe, habla y
duerme. Conversa consigo mismo desde una exclusión interiorizada y no
compartida, en un periodo, como señala Xavi, "con un orden neoliberal
implacable que entonces se veía venir, y ahora está encima nuestro".
Su nítido perfil de video artista, que se complementa con sus habilidades y
conocimientos sobre dispositivos electrónicos y sistemas informáticos lo hacen
un referente importante para mi propuesta porque además de sus cualidades de
ingeniero, sus intereses y temáticas alrededor de las problemáticas socio-
6 Ficha técnica: Fins demá, fins demá no. Que no n´hi ha [Hasta mañana, hasta mañana no. Que ya no hay]. 1993, mini-DV, b/n y color, España, 8'.
26
antropológicas culturales y políticas pasadas por la trama de los mass-media,
me dan luces para orientar los usos que le puedo dar a mi propio invento: MIMO
1.0, que como he dicho, se anticipa como una propuesta de índole mediática.
5.2.2 JOSÉ MANUEL BERENGUER
Es graduado como Doctor en Medicina y experto en neurofisiología,
psicoacústica y circuitos electrónicos, pero dedicado en realidad a la creación
musical y al arte multimedia. Como médico experimenta consigo mismo, estudia
sus reacciones frene una diversidad de estímulos audiovisuales determinados,
cuyo resultado se materializa en una gran cantidad de obras, instalaciones y
acciones que tienen su origen la mitad de las veces, en el uso de diversas
herramientas multimedia y en el interés por determinados aspectos de la cultura
y el conocimiento humano. Desde la realización de su primera obra en 1987,
este artista ha realizado o participado en gran cantidad de proyectos, que
pueden ser encontrados y visualizados en su sitio web:
http://www.sonoscop.net/jmb/.
“Su carrera ha sido guiada por un espíritu crítico y analítico, que lo ha
llevado […] a aproximarse a distintas disciplinas y vertientes de la
práctica artística para desarrollar un discurso fundamentado en la
sorpresa y la exploración de los límites de la experiencia sonora.
Igualmente fascinado por las posibilidades creativas de la programación,
como por fenómenos naturales como el viento, la luz, o las cascadas,
Berenguer ha sabido echar mano de una amplia variedad de técnicas
para dar vida a una larga lista de obras de diversa índole: piezas
acusmáticas, performances audiovisuales, música para teatro, bandas
sonoras, instalaciones multimedia, robots o esculturas, que le han
permitido lanzar preguntas tanto al espectador como a sí mismo.
Vinculado durante años a la localidad francesa de Bourges, donde
27
impartió clases y trabajó como compositor en el prestigioso Institut
International de Musique Electroacoustique7”
En su sitio web, arriba mencionado, podemos encontrar y detenernos
especialmente, en la interesante descripción que el artista hace de su obra
‘Luci’ (Ver figuras 9 y 10): una instalación inspirada en una especie de
luciérnagas característica de la región de Kuala Selangor en Malaysia, puesto
que con ella, Berenguer nos aporta una ilustración muy precisa, de lo que es el
comportamiento caótico de los sistemas biológicos que son el tema esencial de
la visión sistémica que se menciona en la introducción de este trabajo. Veamos
sus palabras:
Figuras 9 y 10: Lucy, ©José Manuel Berenguer
“En un principio, el sistema constaba de cinco luciérnagas electrónicas,
cada una de las cuales estaba construida según un circuito electrónico
articulado en el conocido chip 555 [(Ver figura 11)], que, a menudo, se
utiliza como oscilador electrónico. La pieza que llevamos a ARCO en
2008 y ganó el premio de Arte Electrónico ARCO-BEEP consta de 64
luciérnagas electrónicas. Existen otras piezas de 3, 5 y 6 y 20 elementos.
El circuito contiene también cuatro emisores infrarrojos que dan cuenta
del estado de la pulsación a las otras luciérnagas electrónicas, las cuales
lo recogen por medio de cuatro sensores de esa frecuencia
electromagnética. Ello es crucial para el funcionamiento del sistema,
porque la recogida de esa información aumenta la tensión en cada
7 Obtenido de: http://www.mediateletipos-retrospecta.net/archives/1899
28
elemento, de manera que el latido de la luciérnaga, generado por el
oscilador 555, tiene a adelantarse. Además, para que los humanos
podamos percibirlas convenientemente, cada luciérnaga posee un emisor
de luz verde y un altavoz. Ambos emiten en sincronía con el estado de
pulsación de la luciérnaga. Durante el día, el grupo de cinco elementos
late en función del estado de iluminación. Si hay mucha luz, los latidos
son rápidos, si hay poca, lentos. Como las condiciones lumínicas varían
a lo largo del día, las características de los ritmos que se generan por las
emisiones verdes y por los chasquidos de los altavoces son
enormemente diversas. Por la noche, cuando las luciérnagas pueden
captar la emisión de sus vecinas, los latidos de las unas se sincronizan
lentamente con los de las otras siguiendo patrones de pulsación
aleatorios. Ello ocurre porque el adelanto del latido debido el aumento
puntual de la tensión -producido por el latido del objeto vecino- induce a
la luciérnaga a alcanzar una fase coincidente con la vecina. Al llegar a
esa situación, los latidos de una luciérnaga activan a la otra, que, a su
vez, determina el latir de la primera. Así es como se mantienen estables
los estados finales. Para mí, es especialmente interesante esa
indeterminación de los caminos que el sistema sigue hasta llegar a la
estabilidad. Si se ilumina un componente, por ejemplo, se desestabiliza la
totalidad del conjunto. En cuanto se deja de iluminar, el sistema tiende,
dando rodeos diversos, a su situación inicial de estabilidad. En los
procesos de sincronización se generan ritmos tremendamente complejos.
Las luciérnagas se sincronizan por zonas y, finalmente, la estabilidad se
alcanza, más que por la interacción entre elementos aislados, por la
interacción entre zonas.
Se trata de un sistema extremadamente sensible al ruido: en el momento
en que se satura la capacidad de los receptores, cae en el caos más
absoluto y sólo se recupera cuando el nivel de ruido desciende lo
29
suficiente como para que la intensidad de señales de sus vecinos
sobresalga entre el resto de señales luminosas.
Desde un punto de vista que llamaré poético, me interesan algunas
características del sistema que podrían ser consideradas como
alegóricas. En primer lugar, el sistema parece funcionar de forma
dualista. Por medio del par (luz, no luz) -equivalente al par lógico (si, no)-
se consiguen todos sus efectos. Pero resulta que -a mis ojos, lo más
notable- los patrones poli rítmicos de adaptación que el conjunto
produce, no siempre son iguales: recorre caminos extremadamente
largos y complejos hasta llegar al orden inevitable, análogo a la muerte.
De esta suerte resulta que algo cuya naturaleza se muestra
extraordinariamente simple, en virtud del número puede llegar a producir
un comportamiento relativamente complejo. Contiene pues, en su
esencia, dos principios opuestos. Me impresiona de Lucy su tendencia a
terminar siempre en el mismo sitio, a pesar de que los puntos de partida
y los recorridos puedan ser esencialmente diferentes. Es una alusión
inquietante a la irreversibilidad de la vida y a la absoluta seguridad de la
muerte. Una muerte única, a pesar de la gran diversidad de caminos que
llevan a ella. Una muerte que en virtud de la discontinuidad aparece
como parte integrante y concluyente de la propia vida. Por medio de
pasos discretos se llega a una paradójica continuidad entre opuestos.
Lucy es uno de esos objetos que me inducen a plantearme una y otra
vez preguntas que casi obsesivamente rondan mi mente desde que por
primera vez las oyera a Luigi Nono ante un grupo de jóvenes
compositores que no atinábamos a entender qué podía ello tener que ver
con la música : ¿hay realmente algo enteramente continuo en este
mundo? ¿Puede la discontinuidad generar continuidad verdadera?8”
8 Obtenido de: http://www.sonoscop.net/jmb/masluci/luciarco.html
30
Figura 11: Chip 555.
5.2.3 EDUARDO KAC
Es un artista reconocido internacionalmente, ya que su obra se caracteriza por
el emplazamiento de instalaciones interactivas y en particular por sus trabajos
de bio-arte. Interesado en las dinámicas que envuelven al sujeto en el mundo
pos digital, cuestiona desde la memoria y la evolución, hasta la condición de la
creación. Acostumbra dar un acento inquietante a sus obras haciendo énfasis
en la naturaleza dialógica del arte. En el escenario artístico contemporáneo,
Kac se posiciona como uno de los mayores y más significativos artistas de los
nuevos medios, pues tiene una visión prioritariamente filosófica y poética frente
a la vida, debido a ello, y al proceso comunicativo que realiza sobre el resultado
final de sus propuestas, su trabajo creativo lo avoca a recurrir a la utilización y
aprovechamiento de una increíble variedad de materiales y medios de
formalización. Por su visión de las posibilidades que encuentra en los medios
tecnológicos y en la investigación científica, para crear nuevas actitudes y
posiciones ideológicas filosóficas y estéticas, en la sociedad contemporánea
frente al devenir que nos depara el futuro, es que es posible asociar una gran
31
empatía con la propuesta de creación de la que se ocupa este trabajo. Su obra
se puede ver recogida en su página Web: http://www.ekac.org/kac4.html.
Eduardo Kac crea en 2000 a ‘Alba’, un conejo fluorescente que le dio fama
mundial. (Ver figura 12).
Figura 12: ‘Alba’
“Pero, ¿no es Alba un monstruo de la genética?
Alba es un ser viviente creado por un artista. La transgénesis es un
proceso que ya se encuentra en la naturaleza. Todos los seres humanos
tenemos ADN de otros seres distintos a los humanos. Si ella es un
monstruo, también lo somos nosotros.
La idea inicial de Kac no era crear un conejo, sino un perro fluorescente,
dada la cercanía histórica de este animal con el hombre, y de esa
32
manera mostrar cómo hemos transformado e influido en su evolución. De
manera que se dio a la tarea de investigar y hacer cursos sobre el tema.
“No quería hacer nada que fuera doloroso ni reñido con la ética”,
sostiene. Kac se dio cuenta de que la proteína fosforescente de las
medusas es un elemento estándar en la investigación genética que es
usado como un bio-marcador. No cambia el comportamiento ni tiene
consecuencias físicas en los animales. Su idea fue entonces utilizar ese
gen como un marcador social, un gesto con una carga simbólica para la
sociedad contemporánea. Sin embargo, la tecnología reproductiva canina
no estaba lo suficientemente desarrollada para entonces, de modo que
se inclinó por el conejo.
Antes de Alba, Kac desarrolló un proyecto llamado Génesis. Tomó una
frase del Génesis de la Biblia (tomada de la web): “Y que el hombre
tenga dominio sobre los peces del mar, sobre las aves del cielo y sobre
toda cosa viviente que se mueva sobre la tierra”, y la pegó en formato de
Word. Luego la tradujo al alfabeto Morse (con el computador) y creó un
código para traducir de Morse a código genético, “hasta producir un ‘gen
de la Biblia’, que, claro, es una cosa absurda”, dice en su artículo De la
Biblia al Rabbit Remix. Luego envió el producto a una compañía
especializada en síntesis de genes y dos semanas después, vía Fedex,
recibió el presunto gen. El paso siguiente fue incorporarlo en una bacteria
y preparar una instalación con luz ultravioleta en una galería. Las
personas en la galería, o en la web, podían elegir si emitir un chorro de
luz ultravioleta sobre la bacteria. Esto causaba una verdadera mutación
en el ser vivo: la luz cambiaba el gen. Una cámara de video registraba
todo el proceso en tiempo real. El mensaje (entre muchos otros): “Una
acción local muy pequeña puede tener una consecuencia profunda en un
sitio muy lejano”, sostiene Kac. Génesis fue galardonada con el premio
Ars Electrónica en 19999”.
9 Obtenido de: http://www.ekac.org/arcadia.2008.html
33
“‘Move 36’ hace referencia al movimiento hecho por el ordenador Deep
Blue contra el campeón mundial de ajedrez Gary Kasparov en 1997 (Ver
figura 13). Esta competición puede ser definida como un enfrentamiento
entre el mejor jugador de ajedrez que ha existido y el mejor jugador de
ajedrez que nunca ha existido. La instalación resalta los límites de la
mente humana y las crecientes capacidades desarrolladas por
ordenadores y robots, seres inanimados cuyas acciones a menudo
adquieren una fuerza comparable a las acciones humanas subjetivas.
Figura 13: Move-36 (movimiento-36), 2004. Imagen © Julia Friedman Gallery
Según Kasparov, el momento fundamental de Deep Blue en el segundo
juego fue el movimiento 36. Mas que hacer un movimiento que los
espectadores y los comentaristas esperaban –una jugada segura que
habría permitido una satisfacción inmediata- hizo un movimiento sutil y
conceptual y, a largo plazo, mejor. Kasparov no podía creer que una
máquina hubiera hecho un movimiento tan perspicaz. El juego, en su
mente, ya estaba perdido.
34
La instalación presenta un tablero de ajedrez hecho de tierra (cuadrados
oscuros) y arena blanca (cuadrados claros) en medio de la sala. No hay
piezas de ajedrez sobre el tablero. Colocada exactamente en la misma
posición donde Deep Blue hizo su movimiento 36, ‘hay una planta en
cuyo genoma incorpora un nuevo gen que creé expresamente para este
trabajo’. El gen usa el ASCII (el código informático universal para
representar números binarios como caracteres romanos, on-line y off-
line) para traducir las cuatro bases de la máxima genética de Descartes:
‘Cogito ergo sum’ (pienso, luego existo)10”.
En la compilación: Estética, ciencia y tecnología: Creaciones electrónicas y
numéricas, Claudia Giannetti nos dice:
“La obra de Eduardo Kac se destaca por la osadía de los proyectos y por
la incorporación de los más diversos soportes y técnicas. En su
trayectoria artística, diversidad y crítica son palabras-clave para entender
los trabajos, principalmente por la búsqueda constante de posibilidades
tecnológicas que permitan mostrar como las técnicas vienen alterando la
experiencia estética y la vida cotidiana de las personas en una mezcla
entre mercado, posibilidades comerciales, experiencias artísticas y
científicas.
El trabajo de Eduardo Kac, sin duda, busca experiencias artísticas que
expongan al visitante a confrontaciones con los instrumentos, aparatos y
técnicas típicas de la vida cotidiana en articulaciones que subvierten y re
posicionan los usos más ordinarios, típicos del uso comercial. Así surge
un uso más crítico de la tecnología que invita al visitante a experimentar
la obra y a reflexionar, entre otras cosas, sobre el papel de la mediación
tecnológica en la contemporaneidad.” (HERNÁNDEZ GARCÍA, 2005:
149)
10 Obtenido de: http://www.ekac.org/move36.castellano.html
35
6 DESARROLLOS CONCEPTUALES Y ARTÍSTICOS DE LA PROPUESTA DE CREACIÓN
6.1 CAPÍTULO I
CONSIDERACIONES SOBRE LA IMAGEN TECNOLÓGICA
6.1.1 Lo fotográfico
La historia nos permite constatar que tras la aparición de cada nuevo medio
tecnológico, la sociedad y la cultura del momento se ven estimuladas a
reflexionar acerca de la influencia e implicaciones de este, sobre su
comportamiento y la manera cómo afecta el modo de comunicación y
expresión. De esta manera se verifica que cada nuevo medio trae consigo su
propio lenguaje y el reto a explorarlo y utilizarlo desde su especificidad.
Desde el mismo momento de su aparición en los primeros años del siglo XIX, la
fotografía incursiona en todas las disciplinas del conocimiento: estimula a los
artistas de la época a aventurarse en la búsqueda de nuevas posibilidades de
expresión, y poco después ella misma se consolida como medio estético y
plástico para diversas manifestaciones de expresión artística. Se constituye en
un instrumento de indiscutible importancia para la investigación como medio de
verificación en el ámbito científico, se introduce en la cotidianidad de las
personas convirtiéndose en la memoria hasta del más ínfimo acontecimiento y
en el registro “constativo” del más recóndito y remoto lugar. A la fotografía se le
atribuye la facultad de la veracidad: “Existe una suerte de consenso de principio
que pretende que el verdadero documento fotográfico ‘rinda cuenta fiel del
mundo’. Se le ha atribuido una credibilidad, un peso real absolutamente
singular. […] la fotografía, […]…al menos ante la doxa y el sentido común, no
puede mentir. La necesidad de ‘ver para creer’ se encuentra allí satisfecha. La
36
foto es percibida como una especie de prueba, a la vez necesaria y suficiente,
que atestigua indudablemente la existencia de lo que da a ver.” (DUBOIS, 1994:
19-20), pues aquello representado en ella ¡ha sido!, como lo expresara el
semiólogo Roland Barthes en La cámara lúcida. (BARTHES, 1989: 121)
Sin embargo en las últimas décadas, el acelerado desarrollo de las tecnologías
informáticas para el procesamiento de objetos diseñados en tercera dimensión,
y la gráfica vectorial, ha empezado a introducirnos en un nuevo tipo de
imágenes con características propias muy diferentes de las imágenes
fotográficas producidas con métodos tradicionales. Paulatinamente, algo que
parecía imposible en principio hace algunas décadas, hoy en día ya es una
realidad evidente, los ordenadores, pueden ofrecer de manera sintética,
imágenes con una calidad fotográfica tan alta como el propio medio fotográfico
convencional, sin la necesidad de que el referente o sujeto representado haya
estado en algún momento colocado de forma física en frente de una cámara.11
No es por demás reconocer que en las artes plásticas, la fotografía juega un
papel preponderante a través de todos los procesos y técnicas que en esta
tienen cabida. Basta poner atención en el proceso de foto impresión que da
origen a la plancha litográfica tipo “off set” con que se produce un texto como el
que leemos a diario en cualquier medio impreso, o los circuitos integrados
utilizados en la electrónica, que son producidos inicialmente a partir de planos
de gran formato y reducidos fotográficamente hasta dimensiones
microscópicas, conformando el soporte del hardware de todo el universo
informático, para darse cuenta de su dimensión técnica, pues no es solo su
función de medio auxiliar, sino también su capacidad estética y semiótica, que
ha trascendido la mera representación de lo real para provocar una profunda
11 Basta con observar por ejemplo la profusión de personajes generados mediante poderosas herramientas de software informático para diseño y animación 3D que utilizan reconocidas firmas de producción cinematográfica como DISNEY PIXAR, DREAMWORKS ANIMATIONS SKG o LUCASFILM LTD. entre otras, que ponen en la cuerda floja, la profesión de actor o actriz cinematográficos.
37
reflexión sobre la manera en cómo es percibida y aprehendida esa realidad.
Se convirtió en la superficie del mundo contemporáneo. Gracias a su poder de
persuasión es masivamente aprovechada por la industria y el comercio con
fines publicitarios a través de los medios masivos de comunicación y
distribución, que se sirven del diseño gráfico la retórica visual para estimular, la
mayoría de las veces de forma elegante y poética, y no pocas veces de forma
agresiva y temeraria, el deseo de “poseer” tal ideal o tal objeto, o satisfacer tal o
cual necesidad ya sea real o provocada de manera estratégica por los mismos
Mass Media. Pero sin lugar a dudas, su principal papel es y debe ser, el de
medio de expresión neto y ampliamente aprovechable en el mundo
contemporáneo del arte.
6.1.1.1 Lo fotográfico frente a lo digital
El considerar la utilización de la expresión “fotografía digital”, como concepto
que engloba los procesos fotográficos que se emplean hoy en todos los ámbitos
de la sociedad y la cultura, en oposición o descalificando las prácticas
tradicionales de la técnica fotográfica que hoy, y frente a la primera expresión,
llamamos casi peyorativamente “fotografía análoga”, nos puede conducir
equívocamente a pensar de manera apresurada y liviana, que se ha producido
un cambio abrupto en la esencia de un medio establecido con relación al recién
llegado, y que por lo tanto debamos asumir de manera coyuntural la
obsolescencia del anterior, impidiendo el darnos cuenta de que se trata
solamente de un cambio de piel, al que no es necesario asignarle
apresuradamente un nuevo rótulo.
Este renombrar a la ligera las cosas ya establecidas y conocidas, es
descalificarlas como único medio a través del cual podemos alcanzar la
aprehensión de lo novedoso, obstaculizando como consecuencia la actitud
crítica y el juicio objetivo sobre las implicaciones que tendría la llegada de los
nuevos medios, en el surgimiento de nuevos lenguajes y aplicaciones que
38
contribuyan a enriquecer y desarrollar aquel medio ya establecido. Por esta
razón no es pertinente pensar que el simple hecho de que un medio se adapte
a un nuevo soporte, ofrecido por los constantes cambios de la tecnología, vaya
a producir un golpe de corte abrupto y profundo en la esencia de dicho medio.
La historia nos demuestra que tales cambios aparentemente abruptos, no lo son
tanto. Ellos son el producto de antecedentes de la continua evolución del
pensamiento y la experiencia del hombre. Para el caso de los Mass Media,
podemos hablar de tres momentos cruciales: Si bien los chinos ya en el siglo
XIV habían tallado en madera piezas individuales para cada uno de los 80.000
caracteres de su escritura, los cuales podían disponerse en cualquier orden
para formar una página, principio de los tipos móviles; el primer antecedente
importante por su impacto en la cultura, sobrevino a mediados del siglo XV con
la imprenta de Johannes Gutenberg (h 1398-1468), quien junto con Johann
Faust (h 1400-1466), colega suyo, inventaron los tipos móviles de metal que
duraban más que los de madera12, este invento trajo como consecuencia, la
consabida e innegable repercusión sobre el desarrollo de la industria de las
artes gráficas que masificó el acceso al conocimiento soportado no solo en la
escritura, sino también en la imagen impresa (COSTA, 1991: 21ss), lo que
causo en su momento alarma en las instancias eclesiásticas occidentales,
puesto que marcaba un debilitamiento de la hegemonía que mantuvo el
oscurantismo con el dominio, la posesión y el control restrictivo, sobre el
conocimiento acumulado hasta el momento y almacenado en manuscritos en
bibliotecas de monasterios y palacios medievales; el segundo tuvo lugar con
Guillermo Marconi, quien logró darle utilidad a un experimento científico
convirtiéndolo en un sistema práctico de comunicación radiotelegráfica,
abriendo las puertas al fenómeno simultáneo e instantáneo de la difusión
sonora para el caso de la radio y de imágenes en movimiento en el caso de la
televisión, lo que permitió el desarrollo de la industria audiovisual y de las
12 Ian Crofton, Ed. Enciclopedia temática GUINNESS, Círculo de lectores. Sta Fe de Bogotá D.C. Printer latinoamericana Ltda:1995. P 322
39
telecomunicaciones (Ibíd.); y el tercero llegó con Niepce y la consolidación de la
fotografía (Ibíd.), cuyo origen abarca fenómenos y descubrimientos que se
diseminan y remontan hasta las edades más tempranas y remotas de la
humanidad, pues la cámara oscura y la foto sensibilidad son fenómenos
naturales que muy probablemente ya generaban cuestionamientos e
inquietudes en los hombres de aquella primitiva época. La espera tuvo que ser
larga, y debieron transcurrir varios milenios de evolución filosófica y estética en
las ideas, y científica en la tecnología, antes de poder darle un sentido de
utilidad a tales fenómenos.
Podemos rastrear antecedentes de uno de los aspectos más importantes de la
fotografía, esto es, la mirada fotográfica o pre-fotográfica, a partir de la historia
de la pintura, específicamente desde el siglo XV con la invención renacentista
de la perspectiva lineal verificable en trabajos del círculo de Piero della
Francesca, más concretamente con “The ideal townscape” de 1479 (Ver figura
14), o casi doscientos años mas tarde en el siglo XVII con una pintura de
Emanuel de Witte: “Protestant Gothic Church” de 1669 (Ver figura 15), para citar
solo dos ejemplos. Vale destacar también, el uso frecuente durante aquellas
épocas, de la cámara oscura como instrumento de ayuda para el dibujo y la
verificación de los fenómenos de la perspectiva con propósitos pictóricos, y
posteriormente la utilización de la misma cámara con placa sensible en su
interior, que hicieron varios pintores entre los siglos XIX y XX, como por ejemplo
Edgar Degas y Friedrich Loos, con fines semejantes (GALASSI, 1981: 13ss).
Figura 14: Circulo de Piero della Francesca, The ideal townscape, c.1479
40
Figura 15: Emanuel Witte, Protestant Gothic Church, 1669
Sin embargo hace tan solo 172 años que, por la combinación de la cámara con
la foto sensibilidad de sustancias apropiadas, en las manos del francés
Nicephore Niepce (1765-1833), tuvo su advenimiento formal, la fotografía con
toda la evidencia de su bagaje histórico. Su consolidación hasta el día de hoy,
como medio y como estructura de pensamiento, no se relaciona tanto con su
función como sistema tecnológico de producción de imágenes, que como tal ha
sufrido multiplicidad de mutaciones a lo largo de su corta historia, sino con su
eficacia para vehicular en gran medida, las diferentes estructuras de poder de
nuestra época, llámense política, economía, comunicación, ciencia, arte, etc., a
través de “lo fotográfico” como objeto teórico, que según Rosalind Krauss —
apoyándose en Barthes y Benjamin—, es una “especie de casilla o de filtro
41
mediante el cual es posible organizar los datos de otro campo que se halla con
relación a él en una posición secundaria” (KRAUSS, 2002: 14). En este sentido
la fotografía siempre ha sido un instrumento fundamental como herramienta no
solo tecnológica, sino también conceptual, para gran parte de los análisis y
reflexiones sobre muchos de los fenómenos culturales contemporáneos, los
cuales, es sabido por todos, de una manera u otra, tienen que ver con las
dinámicas estéticas y las manifestaciones artísticas más actuales. La fotografía
como objeto teórico, y por ende, modelo de conocimiento, siempre ha sabido
mantener su utilidad sin el más mínimo atisbo de obsolescencia, a pesar de la
implementación y llegada de nuevos soportes e instrumentos, que más bien
terminan por repotenciar, apoyar y facilitar dicha utilidad.
6.1.1.2 Lo digital Vs. lo analógico
Por lo anterior, la fotografía como objeto teórico es convencional, y por lo tanto
es, y siempre ha sido, “digital”, pues deviene en estructura codificada, es un
ente abstracto, es un constructo cultural, pero esta es solo una de sus
características, ya que en el ámbito de la producción de imágenes objeto, es
“analógica”, debido a que dichos productos devienen en expresiones
soportadas a través de objetos y aparatos de naturaleza material para poder
hacerse perceptibles por los sentidos. Ya que lo “digital” desde siempre es una
de las características connaturales a la naturaleza teórica de la fotografía, no
tiene sentido concebir un cambio en su esencia, por el advenimiento de unas
herramientas que permiten procesar datos o sistemas de códigos, que
simplemente lo que han hecho es facilitar procesos de producción, que a la
larga y desde su aparición no han afectado fundamental mente lo convencional
de la fotografía, por lo tanto ella sigue siendo integra en su esencia.
6.1.1.3 La imagen latente
Por otro lado, la “imagen digital”, es la imagen latente de los procesos
informáticos que tienen cabida en la computadora, a partir de la introducción de
42
imágenes analógicas mediante diversos dispositivos de entrada o captura,
como la fotografía y el video, incluyendo además las imágenes quirográficas,
que capturan los gestos de la mano por medio de las tabletas graficadoras o
digitalizadoras, que emulan el lápiz y la superficie de dibujo, y las imágenes que
son generadas al interior de la misma computadora mediante programas de
imagen vectorial y tridimensional, todas ellas al final también terminan siendo
“analógicas” en el momento de ser percibidas por los sentidos gracias a los
aparatos y medios materiales para su visualización o incluso su audición.
6.1.1.4 La pregunta por la técnica fotográfica
Para redondear la idea en cuanto a lo que tiene de digital la fotografía, es
pertinente subrayar, que no se deben confundir las evoluciones de los medios y
los cambios de soporte que el desarrollo tecnológico aporta, con
transformaciones en el modo de pensamiento y en las reflexión que se tienen
consolidadas hasta el momento, más bien, dichas evoluciones favorecen la
aprehensión y consolidación de las ideas y conceptos que hasta el momento
habrían podido mantenerse esquivas.
Heidegger en su “Pregunta por la Técnica”, nos dice:
“Todo lo que esencia, no solo lo que esencia en la técnica moderna, se
mantiene en todas partes oculto el mayor tiempo posible. Sin embargo,
desde el punto de vista de su prevalecer, lo que esencia es de tal suerte
que precede a todo: lo más temprano. Esto lo sabían ya los pensadores
griegos cuando decían: aquello que es antes en vistas al emerger que
prevalece, no se nos manifiesta a nosotros los humanos sino después.
Para el hombre, lo inicialmente temprano es lo último que se le muestra.
De ahí que, en la región del pensar, un esfuerzo por pensar del todo, de
un modo aún más inicial, lo pensado inicialmente, no sea una voluntad
insensata de renovar lo pasado sino la sobria disposición a asombrarse
ante la venida de lo temprano.” (HEIDEGGER, 1994: 24)
43
6.1.2 Réplicas
Con la tecnología digital se produjo una especie de allanamiento del signo. Con
su elemento más primario: el bit, y su unidad básica de información: el byte, el
sistema binario permite al interior de un equipo de computación, la convivencia
de distintas formas de generación de sentido o formas de expresión, es posible
mediante un mismo código de representación, generar mensajes para medios
de distintas naturalezas de recepción, el código numérico puede soportar
imágenes, sonidos y cualquier tipo de caracteres de una lengua determinada.
De igual forma la tecnología digital le puso reglas de juego a los procesos de
materialización de las ideas a través de la numerización de la información, por
lo que la producción sintética de lo físico, está regulada por lo medible y por
ende se puede “clonar n veces”, sin cambiar en modo alguno ninguna de las
características esenciales de las “n réplicas”, siendo todas “originales”, si se
estropea una de ellas, basta con activar de nuevo el proceso de producción
numerizado, para que por su salida recibamos un nuevo objeto idéntico al
anterior, “un clon”.
La anterior afirmación es la que a juicio de la mayoría encontraríamos más
pertinente para explicar las bondades de la moderna tecnología basada en
sistemas digitales, pues en el mejor de los casos, se ajusta de maravilla a
nuestros presupuestos más convencionales, siempre que estemos hablando de
canales de comunicación o modos de producción a nivel industrial o comercial,
mucho más relacionados con el afán del lucro económico, ya que por sus
características elevan los estándares de calidad, al mismo tiempo que rebajan
el nivel de desperdicio repercutiendo en un “mejoramiento” entre comillas, de la
calidad de vida. Pero cuando vamos más allá de esto y nos adentramos en el
ámbito de los desarrollos científico y tecnológico, las perspectivas que se nos
presentan, nos muestran un panorama abrumador que pone a tambalear los
establecimientos éticos, morales y filosóficos de nuestra sociedad humana.
44
6.2 CAPÍTULO II
SER INSTRUMENTALIZADO
6.2.1 Origen de la culpa
La dilucidación del Ser es el gran problema al que se han enfrentado los
filósofos de todas las épocas. La naturaleza del ser es el esquivo e inquietante
enigma que a todos los seres humanos perturba, pues, es en la develación de
este enigma que podremos hallar la tranquilidad de nuestro espíritu agobiado
por el miedo a lo desconocido, quizás precisamente por el temor frente a la
anciana pregunta del ¿qué somos?
Desde los griegos con Platón y Aristóteles hasta los escolásticos del Medioevo,
con más o menos variaciones el concepto del ser se ha asociado a la materia
mediante el principio de individuación sobre el que se han fundamentado el
pensamiento popular y la mayoría de las religiones occidentales. Según el
hilemorfismo que se basa en un esquema de materia y forma, Aristóteles
establece: “es la materia la que condiciona la individuación. Cada ente es un
compuesto de forma y materia, donde la primera vale como lo universal y la
segunda por lo individual” (ARISTÓTELES, 1982: VII, 8.).
Sin embargo ni Platón ni Aristóteles, a pesar de su rigurosa búsqueda lograron
definir en pleno la naturaleza del ser, apenas lo trataron como un ente o
‘presencia’ que se define sin ser definido.
Heidegger se empeña por lo tanto en abordar los ámbitos de lo ontológico, es
decir, lo referente al ser, y lo óntico, o sea, lo referente al ente. Su intención es
establecer unas delimitaciones o diferenciaciones que inician primero con el ser,
para el cual determina una relación con la eternidad y la permanencia, pasando
45
luego a asociar el carácter del ente como efímero y cambiante. Al dilucidar
estas diferenciaciones, Heidegger pretende emprender una tarea sistemática de
eliminación mediante un afianzamiento del ser en lo temporal.
Con una ontología de esta naturaleza ligada a la temporalidad, Heidegger
pretende superar las barreras de la metafísica tradicional, adoptando una
estrategia de análisis existencial en la que el hombre es quien se pregunta por
el sentido del ser: “Dasein”, —que en alemán significa ser-ahí—. Para lo cual
concluye que lo primero que se debe hacer es un estudio de lo que es el
hombre, no en términos generales sino, como el único vehículo posible por
medio del cual se pude acceder a una visión y conciencia del ser.
Para iniciar estas reflexiones, Heidegger establece que Dasein es el Hombre,
esto es, como depositario permanente del ser, de tal manera que siempre esté
disponible para su interpretación, mas no como cosa, sino como poder-ser a
modo de escenario en el que están presentes y manifiestas todas sus
posibilidades. Visto de esta forma el poder-ser del hombre, excede en su
posibilidad al hombre en sí mismo como proyecto anticipado de ser-en-el-
mundo: no puede ser aún lo que tiene que ser, y debe dejar de ser lo que ahora
es. El Dasein está condicionado por lo fáctico es decir lo dado que preexiste y a
partir de lo cual se proyecta más allá de sí mismo en pro de su realización como
proyecto.
De este modo el hombre es siempre un proyecto sin terminar abocado a la
probabilidad permanente de la muerte como fin último, el mundo es nuestro
escenario de realización, es nuestro instrumental o laboratorio del cual nos
servimos para desarrollar todas nuestras actividades y proyectos, según la
forma en que establezcamos nuestra relación con él, y las distintas variables
que incluyen tanto las condiciones históricas y temporales como la relación con
cada otro ser, estamos entonces, haciendo mundo, creando nuestro entorno,
nuestro escenario instrumentalizado de acuerdo a la utilización y fines
46
proyectados. En este punto Heidegger nos lanza una advertencia frente a los
peligros de la técnica, para que no nos dejemos atrapar por lo dado de nuestros
propios artificios, ahogándonos en la facticidad de los entes —como ya dijimos,
efímeros y cambiantes—, menoscabando nuestra relación con el ser e
instrumentalizándonos a nosotros mismos (HEIDEGGER, 1995: 204-211).
El hombre soporta una angustiosa carga existencial, que es generada por el
hecho de que no provenimos de nada al tiempo que nuestro fin último de
realización nos conduce por el irremediable camino de la muerte. (Ibíd.)
“Debemos hacernos responsables de nuestra propia vida, asumir nuestra propia
muerte sin dejarnos fagocitar en nuestra relación con los objetos y sus
funciones. La vida inauténtica nace del ocultamiento de lo terrible de nuestra
condición. La autenticidad consiste, según Heidegger, en reconocer que somos
un ser para la muerte, única vía de acceso a la libertad13”.
La visión de Heidegger respecto del Ser, nos permite ubicar desde el punto de
vista del miedo o temor arquetípico del ser humano por existir en este mundo,
un punto nodal en el que confluyen los conceptos en los que esta propuesta de
creación pretende enfatizar, esto es, el temor y la angustia frente a la pérdida
del soporte natural de la vida biológica ante las visiones, sobre el futuro que se
avizora por la instrumentalización en la que a pesar de la advertencia de
Heidegger (Ibíd.) ya estamos cayendo. Se percibe también, la posibilidad de
que la concepción filosófica de Heidegger como antecedente teórico esencial,
pueda ser complementada para la sustentación de este trabajo, con la visión
sistémica que acoge las teorías relacionadas expresamente con la vida y los
organismos biológicos, que el físico Fritjof Capra (1998: 279 - 282.) ya desde el
ámbito científico tiene de los sistemas vivos y su “relaciones
organizadoras”(Ibid.,45) interactivas con el entorno, sobre los cuales se hará
mención en el capítulo subsiguiente.
13 Obtenido de: http://www.cibernous.com/autores/existencialismo/
teoria/heidegger.html
47
En nuestra sociedad contemporánea se tiende a pensar que hemos puesto en
peligro nuestra supervivencia biológica, por culpa de ese “mundo abstracto” —
no en el sentido griego aphairesis que significa creación pura independiente de
la realidad visible, sino en el sentido del latin Abstrahere que significa extraer,
retirar, descubrir, desenvolver, develar aquello creado que se encuentra oculto,
mezclado, cubierto o envuelto14—, el cual abarca todo lo que llamamos cultura,
que en su génesis al ser creado por el hombre se supone es “un constructo
artificial” en oposición a lo natural. Pues creemos que el sofisticado desarrollo
de las tecnologías actuales, desdeñosas de “lo real” y “lo natural”, con sus
promesas de mundos virtuales parecen apenas ser paliativo a la angustia de lo
inevitable. El desmoronamiento de nuestro medio ambiente, que hasta no hace
mucho veíamos lejano e improbable, parece sugerir a futuro soluciones que aún
nos parecen perversas, como por ejemplo el traslado de la residencia de la vida
y la conciencia hacia las máquinas y sus sofisticados sistemas artificiales, que
serán probablemente más eficientes gracias a diseños complejos mucho más
aptos para entornos inclementes, propios de un “inminente” hábitat enrarecido.
Gracias a los avances desarrollados por el proyecto genoma humano en cuanto
al desciframiento del mapa genético del ser humano, y a los desarrollos en
bioinformática, se podrán ver en el futuro, organismos con una gran variedad de
opciones tales como: humanos modificados genéticamente, Ciborgs,
ordenadores autónomos con vida artificial (VA) y ordenadores con pensamiento
humano es decir con inteligencia artificial (IA). (HERNÁNDEZ GARCÍA, 2005:
139)
“Algunos de estos aspectos planteados, por ejemplo, los Cyborgs,
pueden causar alguna sensación de ciencia ficción; sin embargo, los
trasplantes de órganos artificiales son el comienzo de un nuevo campo
experimental, ya no con el propósito de reemplazar algún órgano cuyo
14 Parafraseando a Joan Costa (COSTA, 1991: 152)
48
funcionamiento sea deficiente, sino, por el contrario, con el objetivo de
reemplazar algunos órganos funcionales por partes mecánicas para
potenciar algunas habilidades, y con el fin último de lograr la fusión
hombre máquina; o también, con la finalidad de lograr un cuerpo inmortal
que no envejezca y cuyas partes sean susceptibles de cambio. Los
organismos mezcla de seres humanos y máquinas “cyborgs” habrán de
ser probablemente una máquina con sensibilidades y emociones propias
de un ser humano, así como con algunos componentes (tejidos y
órganos) igualmente humanos (HERNÁNDEZ GARCÍA, 2005: 140).
Frente a semejante perspectiva, es difícil no cuestionar nuestro papel en tales
escenarios. Podríamos pensar desde un punto de vista determinista y tomar
una actitud sumisa, aceptando que quizás ya se haya alcanzado un punto de no
retorno y que tal destino sentencie en nuestro espíritu la nostalgia de la vida
biológica el día que nuestro ser se aloje en organismos artificiales basados en
tecnologías cibernéticas. O al contrario, podríamos pensar desde un punto de
vista sistémico, y tener una actitud más abierta y flexible en nuestra reflexión, lo
que llevará a pensar en nosotros mismos como parte de una imbricada trama,
de la cual apenas somos responsables, y en consecuencia, desligarnos de
sentimientos moralistas y aceptar la visión de tal destino como apenas una
entre un sin número de posibilidades, que, si se concreta, no sería más que la
natural consecuencia de complejos fenómenos cuánticos, sucediendo dentro de
una realidad incognoscible en su totalidad, los cuales adoptan una forma
probable en la intrincara “trama de la vida” (CAPRA, 1998: 48ss).
6.2.2 Redención de la culpa
De todas formas no podemos olvidar que todas estas visiones han estado
presentes en distintos momentos de la evolución de nuestra cultura, ya que ello,
es una característica de lo humano. Correr los límites de nuestro conocimiento
en pro de afectar el entorno o escenario que nos es dado como útil de
49
realización de nuestros proyectos, es el sino inherente a nuestro ser-en-si
como, se establece en párrafos anteriores con Heidegger (HEIDEGGER, 1995),
y si es dado como parte de esa naturaleza humana, podemos considerar que
no hay razón para arrastrar con cargos de conciencia y culpas infundadas por
éticas discutibles o ecologías superficiales15.
Es así que la propuesta de creación que este texto pretende sustentar, debe,
desde el punto de vista sistémico, invitar a una reflexión de mente abierta que
nos permita avizorar el futuro, libres de toda culpa y con la conciencia de que
nuestro rol de seres humanos se ha desempeñado en un devenir cuántico, en
donde solo somos una entre incontables posibilidades, cada una de ellas tan
relevante como las otras. Por ello no es descabellado pensar que una pequeña
y común planta se nos presente como un símil de las dinámicas que se
suceden en un hábitat como respuesta a señales de índole diversa, y sirva por
lo tanto para conducir una lectura dentro del discurso estético que nos permita
asociar dicha similitud a nuestras relaciones con el entorno, el planeta y en
general con nuestro hábitat cósmico.
15 El Ser y el Tiempo; Ver nota al pie de la Pág. 210 en Heidegger (Heidegger, 1995)
50
6.3 CAPITULO III
MIMO 1.0
6.3.1 Proyecto dormidera
6.3.1.1 Realidad virtual
Sabemos que en la actualidad la tecnología digital ha facilitado el proceso de
traducción o codificación-decodificación de señales y estímulos de toda clase,
que se producen a cada instante por la gracia de la existencia misma de los
seres. Entiéndase por señal, cualquiera de los eventos o fenómenos
susceptibles de ser percibidos o registrados por un sensor, sean estos de
naturaleza artificial: mecanismos cinéticos, circuitería electrónica o compuestos
químicos; o del orden natural: organismos biológicos, dinamismo geológico,
fenómenos climatológicos, etc. Estas dinámicas se suceden en un orden
recíproco de mutua representación, “sin representación no hay información”
(CAPRA, 1998: 279-282), un medio es, entonces, una representación que un
organismo o esquema representa para dar cuenta de su existencia propia.
El ser humano ha creado para sí un nuevo mundo al inventar la “realidad
virtual”, según la cual es posible, de modo artificial, que en cualquier situación
una persona pase por la experiencia de encontrarse en un entorno específico.
“Un simulador de vuelo —la máquina que proporciona a los pilotos la
experiencia de volar sin levantarse del suelo—, por ejemplo, es un generador
de realidad virtual” (DEUTSCH, 2002: 106.). Pues como afirma Capra:
“Según la teoria de Santiago, la cognición no es una representación de
un mundo independiente y predeterminado, sino más bien el
alumbramiento de un mundo, Lo que un organismo particular da a luz en
el proceso de vida, no es el mundo sino un mundo determinado y
51
siempre dependiente de la estructura del organismo. Puesto que los
organismos individuales de una misma especie, tienen estructuras
parecidas, alumbran mundos similares. Nosotros, los humanos,
compartimos además un mundo abstracto de lenguaje y pensamiento a
través del cual creamos juntos nuestro propio mundo” (CAPRA, 1998:
279 - 282.).
6.3.1.2 La mimesis de la “Dormidera”
La Mimosa Púdica o Dormidera16, es una pequeña planta de nuestras zonas
tropicales, que con su particular movimiento, en respuesta a un estímulo
externo, imita el movimiento animal debido al fenómeno de la “seismonastia”,
según la cual, en condiciones naturales, una ráfaga de viento, las gotas de
agua, la acción de animales o del hombre, pueden desencadenar este tipo de
respuesta (AZCON-BIETO, 2000: 401). Estos agentes, hacen que la mimosa
cierre sus hojas.
“En M. púdica, la respuesta seismonástica se caracteriza por un rápido
descenso del pecíolo mientras que los folios primarios y secundarios se
cierran y las hojas adoptan el aspecto [marchito] (Ver figura 16). Esta
respuesta es muy rápida, completándose en 1 – 2 segundos, y la hoja
vuelve a la posición inicial en 8 – 15 minutos, a veces después de
algunas oscilaciones. El cambio de posición del pecíolo se debe a una
rápida pérdida de turgencia de las células motoras abaxiales del
pulvínulo. Durante la recuperación, estas células adquieren de nuevo su
turgencia inicial. (Ibíd., 401)”
16 Obtenido de: http://www.conabio.gob.mx/malezasdemexico/mimosaceae/mimosa-pudica/fichas/ficha.htm
52
Figura 16: La hoja de la derecha muestra la reacción seismonástica
El naturalista antioqueño Joaquín Antonio Uribe, nos lo ilustra de una manera
más poética:
“…si durante el día algún animal pisa o sacude nuestra primorosa
Dormidera; si un insecto o un volátil cualquiera que ronda entre las
malezas roza contra su follaje delicado; si pasa una nube y se oscurece
transitoriamente el cielo, entonces “la hermana mimosa” se conmueve,
se resiente del ultraje de los agentes exteriores, deja caer sus hojas
ruborizada, se entristece, se marchita, parece que se muere. (URIBE.
1916: Capitulo I)”
6.3.1.3 Mimosa binaria
Mirándola desde un punto de vista tecnológico, esta planta, podría decirse que
es emulada por el sistema binario usado para representar los estados de
información “on” (1) y “off” (0) (Ver figura 17), únicos estados posibles para los
53
sistemas basados en la electrónica digital, representados como nivel alto
(HIGH) y bajo (LOW), los cuales a su vez se pueden representarse por medio
de flujo o corriente eléctrica, o como pequeñas huellas en un CD o DVD, entre
otros. Son precisamente estas propiedades sobre las que se basa la tecnología
actual llamada informática o sistemas digitales.
Figura 17: Mimosa ASCII (la secuencia binaria en cada cuadro de imagen, se corresponde
con cada caracter de la palabra “MIMOSA” al ser derivados o ‘traducidos’ del código ASCII)
Recapitulando un poco, podemos deducir que la utilización de la planta Mimosa
Púdica L., como el elemento biológico (vivo) desencadenante del sentido
poético en el discurso estético de la propuesta de creación, nos permite, a la luz
de lo dicho en párrafos anteriores, proyectar de manera mimética el concepto
de la sensibilidad animal a otros seres de naturaleza diferente a la nuestra,
inclusive aquellos que de manera artificial, recurriendo a sofisticadas
tecnologías como la cibernética, puedan ser construidos por el propio hombre.
Siguiendo la lógica de estas asociaciones, y como punto de partida para la
descripción de la propuesta de creación, se debe comenzar por hacer
referencia al título: MIMO 1.0. Aquí, la palabra “mimo” se deriva evidentemente
del nombre de la planta, en cuya etimología subyace la asociación de su
carácter mimético. Por una parte, con los vegetales (comúnmente estáticos)
frente a los animales (habitualmente móviles), y por ende a nosotros mismos,
despertando por proximidad de género, nuestra empatía con las plantas, en el
momento en que notamos su gesto de reacción frente a un determinado
estímulo o agresión externos. Por otra parte, es posible asociar dicha palabra,
con la formalización propiamente dicha, ya que esta consiste en una instalación
54
que brinda al público la posibilidad de interactuar con una representación
animada en video de la planta de esta especie. Con la parte numérica del título
“1.0”, se establece la relación con la naturaleza genética de los sistemas
digitales, esto es, el código binario, que como ya se ha dicho, permite traducir
fenómenos y señales del mundo concreto y tangible en información (Volver a la
figura 17), cuya naturaleza es de carácter discreto e intangible, de tal manera
que sugiera, también de entrada, la reflexión alrededor de lo analógico frente a
lo digital que toca de manera sensible el ámbito de las prácticas fotográficas
contemporáneas, que actualmente se ven enfrentadas a la crisis coyuntural de
la transición de tecnologías, y ante la cual esta propuesta de creación en
fotografía también pretende dar respuestas alternativas en el orden de lo
estético
6.3.2 Formalización de la propuesta
El emplazamiento de la obra se lleva a cabo en un recinto oscuro apenas
iluminado con una lámpara de sodio cuya luz es amarillo ámbar con el fin de
atribuirle un carácter industrial, al tiempo que se presentan en un monitor plano
de plasma de 42 pulgadas, ubicado en el centro del área instalada (Ver figura
18), una serie de videos realizados a partir de secuencias fotográficas cuadro a
cuadro, de la planta mimosa mientras es estimulada por toques sucesivos entre
una toma y otra. Allí, el público tendrá acceso a la presentación de los videos,
mediante una interfaz física que, sugiera por su diseño la sensibilidad al tacto, e
invite a ser tocada y manipulada, igual que sucede con los dispositivos de
navegación del tipo “Joy stick” que se usan en los juegos de video (Ver figura
19).
55
Figura 18: Espacio iluminado con luz ámbar
Esta interfaz le hace pensar al interactuante, que es posible avanzar o
retroceder por cada fotograma, o pasar de un video a otro para visualizar toda
la colección, y escoger con cual secuencia quiere interactuar y animar a
voluntad, el movimiento de las plantas fotografiadas, pues las secuencias de
video están programadas y sincronizadas mediante la edición previa, para que
56
se sucedan lentamente, en un orden aleatorio, con el propósito de generar
durante la interacción la sensación de que, a cada acción en la interfaz,
corresponde una respuesta de la planta vista en el monitor, recreando de esa
forma, la situación típica cuando nos encontramos en el mundo silvestre, ante la
planta misma.
Figura 19: Interfaz gráfica de interacción
La interfaz ha sido diseñada a partir de dos láminas de plexiglás o acrílico como
se le conoce comúnmente en nuestro medio a dicho material. En la superficie
de una de ellas ha sido tallada previamente una imagen de la mimosa, con una
máquina especial similar a una impresora de inyección de tinta o un plotter, que
graba o corta sobre distintos materiales mediante un potente haz de luz laser
(Ver figuras 20 y 21).
57
Figura 20: Acercamiento del grabado y el calado laser sobre el plexiglás
Figura 21: Detalle de la huella del grabado laser sobre el plexiglás
La lámina con la imagen es iluminada por el canto, es decir, por uno de sus
bordes, con unas pequeñas luces verdes tipo “LED”, formando emparedado con
la otra lámina del mismo material, la cual ha sido calada, con la misma máquina
58
arriba mencionada, con un diseño consistente en cuatro formas triangulares
dispuestas en cruz, como las que se usan en los dispositivos de video juegos
descritos antes (Ver figura 22). Esta lámina es iluminada esta vez con pequeñas
luces rojas tipo “LED” por uno de sus lados, del mismo modo que la lámina
anterior, de manera que ambas produzcan un efecto de luz suspendida en el
interior del plexiglás o acrílico transparente, emanando en la penumbra una
atmósfera sugerente de connotaciones tecnológicas (Ver figura 23). Todo el
conjunto de la interfaz descrita, va montado sobre un mueble construido en
MDF y diseñado de forma ergonómica para ser utilizado por el sujeto
interactuante en posición erguida (Ver figura 24).
Figura 22: Configuración de las láminas de plexiglás
59
Figura 23: Primer plano del conjunto del dispositivo interactivo de navegación
Figura 24: Vista general de la instalación con el Mueble ergonómico en MDF
En el piso, con el monitor de plasma en el centro y orientado hacia la interfaz,
se encuentran: extendido a lo largo de la obra el conducto del cableado, y
60
esparcidas dentro de un área cuadrada de 3x3m, plantas de la especie mimosa
púdica que han sido podadas y retiradas de su ubicación natural para servir
como tapete de exhibición a los dispositivos tecnológicos que contienen la
“información” expuesta por la obra. Tal disposición pretende denunciar el lado
irónico que subyace en las promesas que la tecnología ofrece, en cuanto a la
posibilidad de alojar en un futuro la esencia de la vida y la conciencia (Ver
figuras 25 y 26).
Figura 25: Plantas de M. púdica en el piso y conducto del cableado
61
Figura 26: Plantas de M. púdica en el piso
62
6.3.3 Propósitos de la propuesta
Dentro de los propósitos de la instalación se contempla que a través de la sutil
interacción, activada por el tacto con el espectro verde de la imagen de la
mimosa tallada en el material transparente, el espectador se encuentre de
pronto evocando una situación, un “deja vu”, que probablemente vivió en una
época pasada, quizás en su infancia, cuando en algún momento interactuó con
la planta real. (Ver figura 27)
Figura 27: Interacción táctil
63
Para coadyuvar a dicha situación hacia una inmersión más intensa, es
pertinente recrear una pequeña y sutil sensación de sobrecogimiento o asombro
en el sujeto interactuante (Volver a la figura 27), apelando a estímulos mediante
la generación de frecuencias infra sónicas por debajo del umbral auditivo
humano, entre los 10 y 20 Hercios aproximadamente, sin rebasar los límites de
riesgo, los cuales están por debajo de los 7 Hercios. Estas frecuencias son
inaudibles, pero es posible percibirlas como vibraciones mediante sensaciones
en la piel o los órganos internos. Generadas previamente, con un software para
edición de audio, estas frecuencias se emiten desde un altavoz amplificador de
sonidos graves o Sub Woofer que tenga suficiente potencia y que se ocultará
de la vista de los espectadores detrás del aparato de TV (Ver figura 28) o dentro
del mueble de MDF, dentro del cual se deben alojar también los dispositivos
reproductores de video y sonido. Durante el tiempo que dure la exhibición,
probablemente se escucharán algunos sonidos esporádicos por el efecto de los
armónicos, cuando se sincronizan con las frecuencias de los diversos objetos
del entorno circundante, dando la sensación de movimientos telúricos o un
murmullo grave de fondo, que no ha de ser molesto para las personas.
64
Figura 28: Altavoz Sub Woofer tras el TV
65
La instalación ya emplazada en su totalidad, debe permanecer activa durante
todo el tiempo que permanezcan abiertas las puertas al público, desactivándose
en el caso contrario.
6.3.4 Aportes de la propuesta
La propuesta plástica produce movimientos en las personas, tanto a nivel físico
como intelectual. En el ámbito físico, causa impacto la manera, como se
perciben en el cuerpo, las sutiles vibraciones producidas por las bajas
frecuencias que inundan el entorno cada vez que son emitidas, incluso mucho
más allá del lugar del emplazamiento extendiendo su área de influencia hasta
las afueras del edificio. Ese efecto es la primera invitación a ir en busca de la
fuente y por tanto, el encuentro con la obra. Una vez en frente de la instalación,
la interfaz interactiva de la misma llama la atención gracias al diseño y al efecto
luminoso que producen los calados y la imagen que exhibe, lo cual incita, una
vez estando tan cerca, a la interacción que todo el conjunto suscita. (Ver figura
29)
Figura 29: público visitante
A este nivel el espectador comienza la lectura de los distintos elementos que
conforman la instalación, en primera instancia se nota la disposición a
establecer la relación que hay entre las imágenes animadas de la mimosa vista
66
en el monitor, con la imagen estática y luminosa que hay en los paneles de
acrílico. Aquí es el momento en que se advierte el paso de lo físico a lo mental y
espiritual, en donde el movimiento tiene ya que ver con conceptos, ideas,
recuerdos y reflexiones en torno a los mensajes que los elementos evocadores
de la obra tiene en su haber desencadenar. A pesar del fuerte mensaje en torno
al costo biológico que insinúan las plantas que se encuentran podadas en el
piso, y lo irónico que denota esa situación, la sensación general a causa de la
novedad es de agrado y admiración.
Como primera impresión la instalación denota de entrada su inequívoco y
evidente carácter multimedial, la colocación física de los elementos revela la
intensión para la cual están dispuestos todos sus componentes, extendiendo
casi de inmediato una invitación al visitante para que se acerque a la interfaz
intuitiva y una vez allí, comience una relación interactiva con la mimosa
reproducida en el enorme monitor de video. El montaje propende por una
experiencia evocadora en el individuo interactuante ya que de manera
intencional el dispositivo ha sido preparado con este propósito.
En el desarrollo de toda esta dinámica la participación interactiva del visitante
se convierte en la esencia del gesto mimético que mimo 1.0 pretende poner en
evidencia al conectar un vinculo en la red de interacciones y sucesos que se
establecen en todo hábitat o sistema medioambiental. Mimo 1.0 como
representación organizadora, como mímesis de organismos en mutua
interacción “alumbra su propio mundo”, por su naturaleza genética al ser creado
a partir de preceptos artísticos, es un organismo estético, pues las
connotaciones miméticas que se derivan de las dinámicas de la obra sugieren
una influencia en su entorno y en los individuos a los que avoca a una reflexión
consciente o una percepción subconsciente acerca del rol que desempeñamos
en nuestro propio mundo y lo que hagamos o dejemos de hacer como
miembros de la comunidad ecológica universal.
67
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ANEXOS
Junto con este trabajo monográfico se incluye el catalogo de la exposición
PANÓPTICO: Especialistas en creación fotográfica, correspondiente a la
exposición realizada en el Museo universitario de la Universidad de Antioquia
en el mes de febrero de 2008.
Un DVD que incluye: el video de la secuencia de la planta visto en el monitor,
un video del registro de la obra exihibida, una muestra de audio infrasónico, y
un archivo PDF de esta monografía
