MONOGRAFÍA EL Cine de Liberación e Insurgente de … · EL Cine de Liberación e Insurgente de...

FLACSO- Sede República Argentina Diplomatura: Antropología Social y Política

Seminario: Antropología Visual

SEMINARIO: ANTROPOLOGÍA VISUAL Dra. Silvia Hirsch

MONOGRAFÍA

EL Cine de Liberación e Insurgente de Fernando “Pino” Solanas

"El proyector es un arma capaz de disparar 24 fotogramas por segundo", un arma que detona un acto, que apremia al público para que deje su posición de espectador, cobarde, traidor (Fanon) y se lance al debate pero sobre todo a la práctica revolucionaria. (Según el Grupo Cine Liberación)

Nombre del Autor: Susana Morales E-Mail: [email protected]

El Cine de Pino Solana - 1- Susana Morales

mailto:[email protected]



ÍNDICE Página PRÓLOGO........................................................................................................................... 3 1. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................. 4

DATOS BIOGRÁFICOS ............................................................................................... 5 2. DESARROLLO ................................................................................................................ 6 CAPÍTULO I ......................................................................................................................... 6

1.1. El cine político argentino y el Cine Liberación ....................................................... 6 1.2. Las obras de Solanas ............................................................................................ 9

CAPÍTULO II ........................................................................................................................ 9 2.1 Producción de la imagen y sonido en el film Solanas ............................................ 9 2.2. La teoría de André Bazin ..................................................................................... 11 2.3 El movimiento documentalista .............................................................................. 13 2.4 Documental y testimonial...................................................................................... 14

3. CONCLUSIÓN ............................................................................................................... 22 4. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA .................................................................................... 26

ANEXO I ..................................................................................................................... 28 ANEXO II .................................................................................................................... 29 ANEXO III ................................................................................................................... 30




PRÓLOGO

¿Por qué Fernando “Pino Solanas”?

Pino Solanas, nacido en Buenos Aires en 1936, es considerado hoy en día como uno de los grandes

maestros del cine contemporáneo, llevó a la pantalla obras y documentales de impacto político en el ámbito

latinoamericano.

En sus filmes, con mucha inteligencia, denuncia corrupciones, desarraigo, violencia, pobreza,

cadenas de errores políticos, genocidios sociales, traición de funcionarios políticos entre otros. El

empobrecimiento de la población argentina, es descripto a través de las cámaras reconstruyendo etapas

oscuras de la historia Argentina.

El genocidio social y el saqueo económico fueron temas muy fuertes que conmocionaron a toda la

sociedad como tema en sus últimas producciones. Las palabras y gestos de los protagonistas en torno a un

contexto y paisaje de la miseria son denunciados para debatir los estragos que produce la globalización

neoliberal en nuestros tiempos.

Es Solanas, alguien más que contribuye al estudio de la “antropología visual”, una disciplina que en

realidad lucha por ser, ya que la imagen dentro de una corriente visual y mediatizada por la pantalla,

reconstruye una producción cultural. La imagen proyectada es un texto susceptible de ser analizada,

admitiendo variabilidad en sus miradas o lecturas.

Hoy, siglo XXI, la pantalla es la protagonista por ser una mediadora con la realidad. ¿Existen acaso

códigos que contribuyen a la construcción del otro desde una perspectiva interdisciplinaria? ¿Será Pino

Solanas uno de ellos?

He aquí entonces proponer en esta monografía, desde las concepciones del Seminario de

Antropología Visual, presentar un discurso que involucre producción e investigación interdisciplinaria

reuniendo planos teóricos y empíricos común al lenguaje de las imágenes con el aporte de algunos

representantes muy importantes para la época como lo es nombrar a André Bazin, Miguel Mirra, entre

otros.

Obtener registros y construirlos para entender un tipo de cultura, como aquello que la palabra

escrita no alcanza a captar, es lo que Solana logra mediante un lenguaje cognitivo, poético, y musical

mediando cámaras.




1. INTRODUCCIÓN

Hablar de un trabajo de campo etnográfico es también hablar del registro de lo visual, los primeros

antropólogos captaron rasgos mediando dibujos, luego fotografías y filmando aspectos de la vida de los

pueblos. La observación participante o no, es una lectura primordial para hablar de una cultura material en

particular, el registro de lo visual, (mediando cámaras) es una herramienta fundamental en el trabajo de

campo.

Los objetivos que se tienen presentes en el momento de registrar un hecho, tiene distintos

propósitos que son acompañados por diferentes modalidades y técnicas de investigación, acompañando a

entender una forma de interpretar la cultura, por todo ello:

El objetivo general de esta monografía es:

• Acercar a la antropología visual una forma de mirar o interpretar el cine de Fernando “Pino

“Solanas, nociones en torno de lo que constituye lo visual en antropología y el uso de la

filmación en el cine de ficción como elemento de acercamiento a la diversidad cultural.

Los objetivos específicos en este trabajo son:

• Interpretar el desarrollo del cine político de Solanas en el marco de la movilización social y

política de los años sesenta en argentina y la influencia europea en el lenguaje

cinematográfico, liderado por el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa.

• Internalizar la idea de objetividad en crisis.

• Rescatar una realidad cargada de conflicto social puesta en escena por el cine liberación de

Solanas a partir de los años ’70 hasta hoy.

Metodología:

A los efectos de sopesar el alcance de los objetivos planteados, relevaré información cualitativa a

partir de fuentes secundarias, bibliografía: gráfica, sonora y digital como también toda consulta referida a la

concepción del Cine Liberación y del cineasta Fernando Solanas.

Las formas de contextualizar datos y registros se realizaron a partir de las guías dadas desde las

clases teóricas-virtuales del Seminario de Antropología Visual, siendo las siguientes:




Efecto emocional de la película 1. ¿Cómo se sintió con respecto a la película? ¿Qué emociones y pensamientos le produjo? 2. ¿Le pareció que era ambigua o prejuiciosa? ¿O retrataba “con veracidad” la temática? 3. ¿Que elementos de la película ayudan a entender lo que sintió? (lo visual, auditivo, la actuación, los personajes, el tema) 4. ¿De que manera afecto sus ideas acerca del tema representando? 5. ¿Cambió su actitud de alguna manera? 6. ¿Aportó conocimientos que usted no tenía antes de ver la película? 7. ¿Aporta una manera distinta de enfocar una problemática?

Aspectos Fílmicos 1. ¿La película muestra la presencia de un equipo de filmación? 2. ¿Cuanto depende la película de una narración en off? 3. ¿Cuán importante y autoritativa es esta narración? 4. ¿Cual es el efecto de utilizar subtítulos para traducir una lengua desconocida? 5. ¿Cual es el efecto de no traducir una lengua desconocida?

Representación

1. ¿Como están representados en el film distintos grupos étnicos y sociales? Indígenas y blancos? ¿Blancos y negros? ¿Hombres y mujeres? 2. ¿Cual punto de vista esta siendo representado? ¿El del director de la película, el antropólogo, el actor social? 3. ¿Que preguntas surgen de la película? 4. ¿Qué temas quedan sin desarrollar? 6. ¿Hay temas o puntos confusos? 7. ¿La película logra comunicar y representar lo que se propone?

DATOS BIOGRÁFICOS

Pino Solanas Nombre completo: Fernando Ezequiel Solanas

Nombre alternativo: Fernando Solanas

Fecha de Nacimiento: 16 de febrero de 1936

Lugar: Olivos, Vicente López, Gran Buenos Aires, Argentina

Nacionalidad: Argentina

Profesión especializada en la Filmografía en Argentina Ordenada por Roles

Director - Guionista - Textos - Intérprete - Producción ejecutiva - Producción - Asistente de Dirección -

Fotografía - Cámara - Montaje - Música - Escenografía - Productor delegado - Postproducción - Realización

de efectos sonoros - Dirección artística




2. DESARROLLO

CAPÍTULO I 1.1. El cine político argentino y el Cine Liberación

El género documental en Argentina se inicia tempranamente y su trayectoria es rica en

producciones y modalidades. Hasta finales de los años 1950 se extiende la etapa del documental clásico en

Argentina a través de los noticieros y los documentales de propaganda institucional.

Por ello aunque estos documentales caracterizados por su insistencia en la objetividad, en la función

pedagógica y propagandística continúan realizándose hasta hoy, podemos decir entonces que una nueva

etapa se abre para el género con la llegada del documental social y político en la década del 1960.

El cine político argentino estuvo liderado por el grupo que constituyó el cine liberación, formado

por Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino entre otros, quienes presentan en 1968 el documental de

trascendencia internacional “La hora de los hornos”, un proyecto cinematográfico que se desarrolla en

tiempo de dictadura vinculada a la resistencia peronista y el “Cordobazo”. Un segundo cine, que será “el

alternativo”, en argentina nacerá con el llamado “cine de autor, cine de expresión o nuevo cine” que en

realidad no logra producir una obra transformadora ya que la influencia de nuevos planteos europeos

terminan formando parte de un grupo pequeño que filman para un auditorio muy reducido.

De allí la necesidad de fundar un tercer cine, pensado como un instrumento para comunicar a los

demás la verdad, que definen como “profunda y objetivamente subversiva”, concebida al servicio de la

liberación de “un hombre alienado y sometido”

Solanas y Getino definirán al “Tercer cine” como la reconstrucción de un hecho histórico,

basamento de la cinematografía revolucionaria. Cada imagen que se documenta, testimonia, refuta,

profundiza la verdad de una situación, es algo más que una imagen fílmica o un hecho puramente artístico.

En 1969 también nacieron otros grupos cinematográficos, entre ellos el Grupo Cine de la Base, se

destacará por las realizaciones de Raymundo Glyser. En 1973 presentarán Los traidores como realización

colectiva dirigida por Glyzer,” en este grupo confluyó tanto gente que provenía del cine como otros

vinculados al ámbito intelectual, cultural, estudiantil u obrero. Asociados al sindicalismo clasista y de

liberación, el grupo buscaba integrar tanto a tendencias del peronismo revolucionario como de la izquierda.

(…) Por esos años el grupo (o por lo menos sus principales miembros) se había incorporado al Frente

Antiimperialista por el Socialismo (FAS), cuyos primeros congresos se registraron documentalmente.”

(Mestman 1995:155-156)




La idea de unir el cine y la política marca un estilo muy particular, hubo antes otros documentales

de consonancias en lo político como es el caso de León Hirszman en “Tire dié” y de otros cineastas de la

aquella época. Pero esta innovación tiene una motivación que trasciende en lo vivencial y creativo, ya lo

dice la carta a los espectadores que Solanas escribe en ocasión al reestreno en mayo de 1989. (Ver Anexo I)

“Este cine masa obligado a llegar nada más que a los sectores representativos de aquellas,

provoca en cada proyección, como una incursión militar revolucionaria, un espacio liberado, un territorio

descolonizado. Puede transformar la convocatoria en una especie de acto político, en lo que según Fanon

podría ser un acto litúrgico, una ocasión privilegiada que tiene el hombre para oír y decir.”

(Solanas, Getino 1969:56-57)

En realidad los escenarios sociopolíticos a finales del siglo XX y comienzos del XXI en toda

Latinoamérica, hacen que las películas de este género muestren el desencanto de los pueblos. La pobreza,

exclusiones sociales, corrupciones institucionales, etc. es lo que lleva a que las masas de individuos pierdan

sus ilusiones con respecto al progreso social.

Inmersos en un nuevo orden social, como la globalización, luchan pidiendo reivindicaciones

sociales. Solanas sabe que el hombre de clase media baja y baja ha perdido sus sueños, aquellos por los que

fue socializado. Por eso busca mostrar las formas de recuperar energías para luchar por un ideal común, por

una vida social, política y cultural acorde al sistema que nos toca vivir.

Luego de un periodo de silencio, acompañando los años de dictadura en argentina, el documental

militante vuelve al primer plano vinculado a las movilizaciones del 19 y 20 de diciembre de 2001 que

culminaron con la caída del presidente Fernando De la Rúa. Hubo grupos que comenzaron a registrar

conflictos callejeros, fabriles y estudiantiles, como el Movimiento de Documentalistas, el Grupo Cine

Insurgente, la Asamblea de Documentalistas, el colectivo Argentina Arde, el Espacio Mirada Documental y

otro amplio grupo de realizadores independientes.

Este nuevo movimiento “generación de realizadores de ficción” ya venía desarrollándose previos al

estadillo de diciembre de 2001, Miguel Mirra, realizador y miembro del Movimiento de documentalista

dirá:




“El renacer no empezó el 19 y 20 de diciembre, como quieren hacernos creer los burócratas que se colgaron el cartel en esa fecha, viene de por lo menos 1995. En 1996 nosotros convocamos en Avellaneda a un encuentro de documentalistas donde asistieron más de trescientas personas, nosotros fuimos catalizadores del mismo. Al año siguiente organizamos en Avellaneda el primer Festival exclusivo de documentales de la historia del cine y el video argentino; y esto apunta en la misma dirección. El proceso de crisis Terminal de la sociedad capitalista colonial en la Argentina estaba llegando a la conciencia de los documentalistas y se manifestaba en una asistencia masiva de este nuevo canal de representación, como lo era “cruzar el puente” e ir hacia la periferia. (Ahora, después del 19 y 20, ya estamos en condiciones de asaltar la capital.) Ya en 1997, la producción documental estaba en pleno crecimiento en cantidad y en calidad y se manifestaba en el programa del Festival; más de ciento veinte documentales, por no mencionar la infinidad de cortos como “Los presos de bragado, Dicho y Hecho y muchos otros. Allí estuvieron presentes y fueron co protagonistas los fogoneros de Cutral-Co”.

Los participantes del colectivo “Argentina arde” se construyó con el material que en ese día 19 y 20

de diciembre las personas salieron a protestar con sus cámaras pudiendo protestar y registrar a la vez, a

partir de allí surge la obra colectiva con textos audiovisuales en los que se muestran los hechos ocurridos,

en estos trabajos tuvo mucha repercusión el documental “Por un nuevo Cine, Por un nuevo País” (Fernando

Krichmar y Myriam Angueira, 2001). Otros trabajos que también se destacan son los que se inscriben en la

corriente “Cine Piquetero” que registran, problematizan y acompañan este nuevo marco de luchas sociales y

políticas.

Se destacan los trabajos de “Matanza” Grupo documental 1º de Mayo (muestra el interior del barrio

María Elena del partido bonaerense de La Matanza, el proceso por el cuál la gente construye su esquema de

organización y lucha), “Hasta donde DEA del grupo Adoquín Video (sobre la lucha de piqueteros de Mar

del Plata), “El rostro de la Dignidad” de Fabián Pierucci (realizado junto a miembros de la organización de

desocupados de San francisco Solano).

Si bien estos grupos reconocen sus raíces en los planteos estético-ideológico realizados por Solana,

Getino y Gleyser, hay innovaciones en estos largometrajes documentales vinculados a temas políticos, ya

sea relacionados a figuras o hechos políticos como también sobre militantes desaparecidos y las formas que

tienen sus hijos de elaborar la memoria.

Entre otros podemos citar a:

Cazadores de utopías (David Blaustein,1995)

Fantasmas en la Patagonia (Claudio Remedi,1996)

Evita,la tumba sin paz (Tristán Bauer 1996)

Tosco, grito de Piedra (Adrián Jaime y Daniel Ribetti, 1998)

H.G.O. Héctor germán Oesterheld (Víctor Baylo y Daniel Stefanello, 1999)

Bonanza (Ulises Rosell,2001)

La Televisión y yo (Andrés Di tella,2002)

H.I.J.O.S. El alma en dos (Carmen Guarini y Marcelo Céspedes, 2002)

Raymundo (Ernesto Ardito y V. Molina, 2002)



Seminario: Antropología Visual Los Rubios (Albertina Carri, 2003)

Trelew (Mariana Arruti, 2003)

El tren blanco (Nahuel García, Sheila Pérez Jiménez y Ramiro García, 2003)

El Nüremberg argentino (M. Rodríguez Arias, 2004)

Nietos, Identidad y memoria (Benjamín Ávila, 2004)

El tiempo y la sangre (Alejandra Almirón, 2004)

Los perros (Adrián Jaime, 2004)

1.2. Las obras de Solanas

La hora de los Hornos (1968)

Los hijos de Fierro (1975)

La mirada de los otros (1980-París)

El exilio de Gardel (1985)

Sur (1988)

El viaje (1992)

La Nube (1998)

La Memoria del Saqueo(2004)

La dignidad de los Nadies (2005)

Argentina Latente (2007)

Dichas obras se encuentran analizadas y publicadas en Anexos III-CD.

CAPÍTULO II

2.1 Producción de la imagen y sonido en el film Solanas

Conocer un método de investigación en antropología referido a técnicas de producción de la imagen

y el sonido, es conocer obras de nuevos representantes o nuevos movimientos de la “generación de

realizadores de ficción” y mencionar a Pino Solanas como uno de tantos representantes en que su método

tiene que ver con una mirada antropológica y de un conocimiento de la metodología de la investigación en

la ciencias sociales en general, es hablar de Solanas, como el investigador y el técnico que interpreta y

construye nuevos códigos comunes para poder transmitirlos al público en general.

El cine ficción de Solanas es una producción que estructura un espacio en sus filmes para que el

espectador pueda realizar una reflexión crítica.




Esta idea de crecer intelectualmente y estar en presencia de la construcción del conocimiento

antropológico, es lo que marca un estilo muy particular donde se combinan dos aspectos, por un lado una

producción de imágenes como lo hace un antropólogo visual, que es mostrar una producción para ser vista

públicamente, su valor aparece ligado a la conclusión y en cierta forma al espectáculo. Por otra parte una

mirada desde las Ciencias sociales se integra como una ilustración de lo investigado por el trabajo del

antropólogo, y por lo tanto, accesorio a este.

Se admiten funciones atribuidas a la imagen en el área de al Antropología como lo son; fuente,

registro y medio para la investigación de esta manera se podrá decir que un antropólogo puede admitir que

no maneja los conocimientos técnicos necesarios para llevar adelante esas funciones y los delega en el

técnico en grabación o filmación, de la misma manera que el técnico admite que es el antropólogo el que

debe dirigir conceptualmente una investigación antropológica.

Entonces para lograr la construcción del conocimiento en una producción al estilo Solanas, hace

falta considerar la interdisciplinariedad, donde se parte de ámbitos del conocimiento diferentes llegando a

un campo donde se superponen las competencias en el uso de un código, haciendo posible una

comunicación a través del conocimiento del lenguaje de las imágenes. Aquí tanto el antropólogo como el

técnico estarán en las mismas condiciones porque si bien el conocimiento de una teoría del lenguaje de las

imágenes es un campo pertinente y que a muchos de ellos le ha resultado interesante explorar, no

necesariamente el antropólogo maneja la narratología o la semiótica, ni el técnico deja de ser un excelente

fotógrafo e iluminador por desconocer como articular aquello en un discurso.

La semiótica, también conocida como semiología o ciencia de los signos, influyó no sólo en la

lingüística, sino también en la teoría literaria (Roland Barthes), en la antropología (Claude Lévi-Strauss) y

en el psicoanálisis (Jacques Lacan). Sus principales fundadores fueron el filósofo estadounidense C. S.

Peirce y el lingüista suizo Ferdinand de Saussure. Ambos basan sus teorías en la distinción fundamental

dentro del signo entre significante y significado, es decir, entre la forma escrita del signo y lo que

representa. Pierce empleaba los términos signans y signatum, mientras que Sausurre prefirió signifiant

(significante) y signifié (significado).

Saussure está considerado el fundador de la lingüística estructural y del estructuralismo. Sus

análisis semióticos tienden a desarrollarse en términos de pares opuestos: en primer lugar, los estudios

lingüísticos pueden ser diacrónicos (históricos) o sincrónicos (sobre un momento concreto). En segundo

lugar, el lenguaje puede considerarse como lengua o como habla, es decir, como el conjunto global de

reglas sintácticas y semánticas de una lengua determinada o atendiendo a sus manifestaciones individuales.

En tercer lugar, el signo consta de un significante y un significado; la relación que existe entre ambos es

arbitraria y los dos dependen de una amplia red de diferencias.




Solanas tiene en cuenta estas consideraciones acerca de la imagen, como también comprende muy

bien el campo cultural. Entiende y recrea la imagen en el contexto, por ejemplo “El exilio de Gardel”,

“Sur”, un acercamiento a la lectura de la imagen y recrearla es considerar un campo de la Antropología

Visual, de lo contrario un documentalista ya sea Antropólogo o Técnico pueden mostrar imágenes a un

público sin hacer Antropología Visual.

Una fotografía, un filme no son espejo de la realidad, aunque Bazin1 compara la pantalla de cine

como una ventana abierta al mundo, ninguna imagen es un espejo virgen porque ya se halla en él

previamente la imagen del espectador. Las imágenes de la comunicación de masas se transmiten en forma

de textos culturales que contienen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del espectador,

como lo dirá también Vilches,”…la imagen es un texto”, “los textos revelan al lector su propia imagen”.

Entonces el texto debe ser leído, construido, explicado en sus génesis e interpretado en su

materialidad, implicando aceptar que en un texto, la elección de un estilo, de una forma de sucesión

sintagmática, o un orden de presentación de las ideas, deciden el carácter de lo que se dice. En este caso la

elección de las imágenes elegidas por Solanas para la construcción del conocimiento en Antropología, va a

pernear el modo de ver el objeto de la investigación.

Pero no solo el aspecto textual de un discurso visual, como la narratología y semiótica con su

aspecto icónico son lenguajes que encierran conceptos tanto poéticos como políticos de la imagen. El

visualismo antropológico no es solamente un nuevo lenguaje y un nuevo circuito de comunicación sino una

preocupación en obtener la veracidad de lo que se registra, en la distorsión de la realidad a partir de la

selección de lo que se registra, y por el montaje, como también los mecanismos de dominación que emergen

sobre los sujetos y actores de la realidad social documentada (en especial si es étnica). Ver Anexo II

Así podemos decir que los mecanismos de dominación desenvueltos en las obras de Solanas son

realizaciones ideológicas, siempre considerando que la textualidad, narratología y la semiótica fueron

aplicadas al campo del estudio de las imágenes sobre la pantalla, y estas han derivado en varias teorías

cinematográfica, una de estos aportes es a través del movimiento documentalista de André Bazin.

2.2. La teoría de André Bazin

Los teóricos partidarios de una tradición cinemática formativa no tenían oposición hasta el fin de la

Segunda Guerra Mundial, los textos de André Bazin son los más importantes de la teoría cinematográfica

realista. La teoría formativa del cine era coherente con las teorías tradicionales sobre el arte, André Bazin

fue el primer crítico que desafío a la tradición formativa.

1 André Bazin (1945) tomado de “las principales teorías cinematográficas” de Dudley Andrew; La teoría de André Bazin




Era sin discusión la voz más importante e inteligente que haya propuesto una teoría y una tradición

cinematográfica basada en la creencia en el poder desnudo de la imagen registrada mecánicamente y no en

el poder adquirido del control artístico sobre tales imágenes. Nació en 1918, dieciocho años antes que

Solanas.

Entre 1945 y 1950 la voz de Bazin se hizo más notoria en la crítica cinematográfica europea. Su

exposición teórica sobre el cine realista coincidió precisamente con el apogeo del neorrealismo italiano. Las

teorías de Bazin ganaron su popularidad junto a esos films y al mismo tiempo las condujeron hasta su

público adecuado.

En 1951, él y Jacques Doniol-Valcroze iniciaron Cahiers du Cinéma, la revista crítica más

influyente en la corta historia del cine. Cahiers du Cinéma dio a Bazin el cuartel general que necesitaba para

implantar una tendencia crítica en el cine. Hacia él llegaron críticos jóvenes, buscando un cine nuevo y

revivificado. Hombres como Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Eric Rohmer y Claude

Chabrol escucharon a Bazin y escribieron bajo su tutela.

Más tarde crearon, el cine de moda en Francia. Cuando Chabrol y Truffaut estaban preparando los

films pioneros de este movimiento (a fines de 1958) Bazin falleció, tenía cuarenta años.

Bazin comenzó a coleccionar sus ensayos más importantes en 1957 bajo el título ¿Qué es el cine?

El procedimiento habitual de Bazin era examinar un film de cerca apreciando sus especiales valores y

anotando sus dificultades o contradicciones, entonces suponía la clase de film que era o que quería ser,

ubicándolo dentro de un género o fabricándole uno nuevo.

Llegaba a formular leyes de ese género, volviendo a ejemplos tomados de ese film y de otros

similares a él. Finalmente tales leyes eran vistas en el contexto de toda la teoría del cine, de esta forma

Bazin comienza con los hechos más específicos que sean asequibles, los del film que está frente a sus ojos,

y a través de un proceso de reflexión lógica e imaginativa llega a una teoría general, un ejemplo es su

ensayo “Las virtudes y limitaciones del montaje” en donde no se pregunta sobre el lenguaje

cinematográfico, sino comienza con una discusión sobre la posibilidad de un verdadero cine de “cuento de

hadas”. Esta discusión era proseguida por su visión sobre dos films para niños, uno sólo de los cuales

parece desarrollarse hasta su forma debida, este método hace apasionante la lectura de Bazin, los artículos

han perdurado más que los films que dieron origen al texto.




2.3 El movimiento documentalista

Este movimiento surgió de la rebeldía frente a la burocracia institucional y se ha transformado en

un referente obligado en América Latina, Europa y África. “El documentalista entre la mirada y la acción”

fue la 1ª publicación del Movimiento, una revista que acompañó el 1º Festival nacional de cine y video

documental en el año 1997 (Avellaneda). Cinco años después pasó a llamarse “Movimiento de

Documentalistas”, fundamentado sobre un perfil a la imagen documental de Chiapas, basada en la

humildad, paciencia, perseverancia en la organización y la voluntad, la inflexibilidad y la determinación en

la confrontación.

Para comienzos del 2001 la idea fundacional de este movimiento, más que una idea, un sentimiento,

fue un no a los burócratas del cine, de la cultura y la política. En el gobierno de La Rúa con una gran

cantidad de desocupados hambrientos que recorrían las calles revolviendo tachos de basura mientras que

otros, ya organizados, cortaban puentes y rutas, se consolidaba dicho movimiento.

Tampoco están representados por delegados, dirigentes, es decir burócratas del documental. La

organización interna es sólo la relación con iguales y entre iguales, y cada uno se representa a sí mismo.

Nadie decide por nadie. En septiembre de 2001, organizaron el III Festival nacional de cine y video

documental, fue un salto cualitativo donde participaron más de veinte documentalistas. En este Festival se

concretó la convocatoria a todos los realizadores del país a participar de la construcción del Movimiento de

Documentalistas. Esa misma noche se movilizaron a Plaza de Mayo iniciándose otra etapa en este

Movimiento: la inauguración del sitio en Internet.2

El Movimiento de Documentalistas creció cuantitativa y cualitativamente tanto en la organización y

en la producción como en la formación y en la difusión de la actividad documentalista. El 27 de Mayo de

2002, instauraron el Día del Documentalista en un acto multitudinario de homenaje a Raymundo Gleyzer,

secuestrado y desaparecido en 1977 por la dictadura genocida. Desde comienzos de 2002 varios grupos de

audiovisualistas de origen estudiantil lanzaron la consigna de producir contra información pero este

movimiento rechazaron de plano adoptar la contra información como modelo de producción

comunicacional.

Pero la propuesta de controlar los procesos comunicacionales de los trabajadores, de los sectores

populares y de los nuevos movimientos sociales apareció disfrazada con diferentes nombres, formatos y

soportes conservando su esencia usurpadora y manipuladora de la producción de información en nombre de

los verdaderos protagonistas de los procesos de movilización social. Por ejemplo, los noticieros obreros,

aún a pesar de sus estrepitosos fracasos, así como el novedoso de la televisión "piquetera".

El Cine de Pino Solana - 13-

2 http://www.documentalistas.org.ar

Susana Morales

http://www.documentalistas.org.ar/



Es que la contra información como práctica comunicacional en la actual etapa, ya sea por la vía

noticieros obreros, por la de videos propagandísticos, o por la de la televisión "piquetera", es una variante

de la pequeña burguesía intelectual desesperada en no perder el protagonismo que detentó en el terreno de

la comunicación "progresista". Para el movimiento documentalista el secreto es "inventar" mecanismos de

comunicación que puedan controlar y ofrecerlos como la panacea en los barrios y en las empresas

recuperadas y también para no quedar subordinada a los procesos comunicacionales que desarrollan los

nuevos movimientos sociales de manera independiente y autogestiva.

El principio básico del Movimiento, fue no tener ninguna relación con los usurpadores del

protagonismo social en la comunicación, de esta forma el Movimiento de Documentalistas se convirtió

entre los años 2002 y 2003 en un Movimiento Internacional. Se constituyó el Movimiento Internacional del

Documental. Tres Continentes: Asia, África y América Latina, se redactó una declaración inaugural que,

entre otros puntos, se pronuncia por la plena vigencia de los derechos humanos en todo el mundo, contra

toda forma de colonialismo, contra el monopolio de la biodiversidad, por el derecho de los pueblos a

rebelarse contra la opresión y por la inmediata retirada de las fuerzas de ocupación extranjera de Irak y

Palestina.

El Movimiento de Documentalistas es soberanamente solidario con los trabajadores explotados y

los pueblos oprimidos del mundo que luchan por su liberación, trabajan colectivamente de manera

voluntaria con tomas de decisiones por consenso, la solidaridad entre compañeros, la reciprocidad en las

relaciones, la identificación con los oprimidos y los explotados.

2.4 Documental y testimonial 2.4.1. Testimonial – Docudrama

En el año 2002-2003 Se dictó un Seminario sobre: Introducción a la Teoría, metodología y práctica

del documental fue dictado por Miguel Mirra, en el cual desarrollaron varios conceptos que complementan

este trabajo monográfico. Poner dos miradas sobre un mismo hecho, como es Solanas y Mirra es muy

interesante pues se distinguen uno del otro. Miguel Mirra nació en Lanús en 19503, catorce años después

que Solanas.


3 http://www.pantalla.com.ar/persona/3/3693.html

Susana Morales

http://www.pantalla.com.ar/persona/3/3693.html



Es Director, guionista y productor argentino que se ha dedicado al cine antropológico y es uno de los documentalistas más respetados de la Argentina. Estudió Historia y Antropología en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (Argentina) y en la Universidad de San Marcos de Lima (Perú), respectivamente, y cine en el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (Argentina). Tras realizar varios trabajos audiovisuales sobre los pobladores y paisajes del interior argentino, debutó en la dirección con el cortometraje Entre casa (1982). Luego llegó el mediometraje Sin confirmación (1983) y, tras este, el largometraje La máscara de la conquista (1985), realizado en 16 mm. En 1987 realizó el largometraje argumental Hombres de barro, un film sobre los coyas, filmado íntegramente en la provincia argentina de Salta y que combina ficción con realidad. Luego pasó por la televisión boliviana, donde realizó la miniserie Laberinto (1989), para filmar posteriormente Después del último tren (1991), su película con actores más populares: Federico Luppi, Víctor Laplace y Selva Alemán. Además de coordinar seminarios sobre realización cinematográfica en las principales universidades de la Argentina y de ser docente en varias escuelas e institutos de cine, Mirra es director del Festival Nacional de Cine y Video Documental que se realiza en la Argentina.

El documental pertenece al género que le da nombre y el testimonial al llamado género argumental

o de ficción. Así una película testimonial es una película de ficción sobre hechos reales, hechos como la

batalla de Argelia es un testimonial, también existen películas relacionadas con el subgénero testimonial,

como las películas biográficas. La diferencia con el documental es que el testimonial siempre tiene puesta

en escena ficcional y actores que pueden no ser profesional (muy usado por Solanas).

Cuando hay una persona que actúa de sí misma tenemos que analizar si estamos en presencia de un

subgénero del documental, es decir “el docudrama”: una película donde los propios protagonistas de una

historia la interpretan para el cine o el video. En las películas históricas siempre aparece la duda si son

testimoniales, es decir películas que son fieles a los hechos históricos, independiente de las interpretaciones,

o si son una argumentación libre. Es el caso de Los documentales de J. D. Perón, diferente a varias

producciones de Solanas que son ficcional y no un testimonial.

Con la excusa del hecho social Solanas cuenta lo negativo del capitalismo. Los testimoniales por lo

general son aburridos para los amantes del cine convencional, porque la mayoría de las veces no tienen un

crecimiento dramático basado en los lugares comunes de la narración clásica. No son películas que están

construidas para ser entretenidas, están construidas en función de otros objetivos. Existen varios

antecedentes del docudrama; uno de sus creadores fue el francés Jean Rouch, el que mejor lo desarrolló por

nuestras latitudes fue el realizador boliviano Jorge Sanjinés y su grupo Ukamau.

El grupo Ukamau empezó haciendo cine de ficción sobre la situación de los campesinos; su primer

película se llamaba Ukamau (de donde después tomó el nombre). Era una película de ficción, no era

estrictamente un testimonial, pero sí con elementos testimoniales porque estaba hecha en los lugares reales

y basados en una historia real.




Sin embargo, después el grupo va a ir cambiando, evolucionando, planteando en las últimas

películas que tanto el guión como la realización hay que hacerlos con los propios protagonistas de las luchas

populares; esos protagonistas tienen que reconstruir la historia para el cine y además como actores se

interpretan a sí mismos; el director pasa a ser parte del equipo de realización y no el dueño del film.

El cine experimental- ficción-documental es tomado por Adolfo Columbres y elevado como un

principio elemental del cine documental antropológico y social, en su libro “Cine, antropología y

colonialismo”, él plantea que en los documentales antropológicos o sociales ya no se trata de que un

realizador haga una película sobre los indígenas sino con los indígenas, donde la realización sea el resultado

de una visión compartida y el resultado de un acuerdo. Por eso muchas de las películas antropológicas

terminan siendo parecidas a docudramas y esto lleva a cuestionarse sobre cuáles son las fronteras entre el

documental y el cine testimonial, y más ampliamente entre el documental y la ficción.

El primer Encuentro de Documentalistas, realizado en 1996, tuvo como eje central de los debates la

relación entre documental y ficción. Sin embargo, es importante el considerar las fronteras entre el cine o

video documental y el cine o video experimental, en el sentido de que hay nuevos intentos de plantear

nuevas opciones estéticas para el cine y vídeo documental a través por ejemplo del registro directo de tomas

documentales para luego procesarlas digitalmente.

En la producción “La mirada de los otros” (1980) fue una propuesta de Solana en el Año

internacional de los Discapacitados en 1980. La relación de los inválidos con los llamados válidos, son

narrados contando la segregación que viven y cómo la mirada del otro hace y marca la diferencia.

Este film testimonia y critica a la moderna y culta sociedad francesa que expresa formas ocultas de

racismo. Para Solanas este film lo ayudó a crecer humanamente, ya que al ser exiliado en el extranjero

también era, según él, un disminuido en el mundo de los otros, era un discapacitado frente a sus colegas

franceses. En el cine de ficción es según Mirra una obligación mentir, el documentalista no puede mentirles

ni a los protagonistas del documental, ni a los que rodean su quehacer realizativo ni a los espectadores.

Desde el punto de vista de la teoría de la realización, las fronteras entre el documental y la ficción

son muy delgadas. En relación a esas fronteras son estéticas, en el cine y el video, hay puesta en escena

cualquiera sea su género, imposible que no la haya; en la medida que se recorte una parte de lo que está

frente a la cámara ya que con un encuadre se tiene una puesta en escena; es decir que cuando uno encuadra

hace una puesta en escena.

El encuadre (según Mirra) es lo que separa, pero también lo que une es la frontera, y como toda

frontera, es formal. Lo que está hacia adentro del límite es el contenido interno y lo que queda afuera el

contenido off, llamado a veces espacio off, o fuera de campo.




Pero tanto el "in" como el "off" forman parte de una relación casi indisoluble en el cine. Además,

la relación campo fuera de campo es la relación fundamental, al menos del cine clásico, evidente en el plano

y contraplano, la dirección de mirada y movimiento. Luego del encuadre, y unida a él está la luz, esta es un

hecho físico pero en el contexto del cine es una forma. Podemos definir fotografía como "escribir con luz".

Sin la luz, no hay encuadre posible. El encuadre existe en la medida que pueda expresarse a través de la

existencia de la luz. Y la luz sólo puede convertirse en una forma del cine en la medida que se exprese en el

encuadre.

El cine es imagen en movimiento, pero también son imágenes en el tiempo, y que contienen tiempo

que es el principal contenido de cualquier film. A partir de la forma tiempo, se desprende la del movimiento

y también las de la continuidad o discontinuidad, es decir la compaginación o edición. El montaje es el todo

de la película. Y toda película es un montaje. Toda obra humana es un montaje, un montaje en el tiempo de

elementos discretos que van a constituir un todo más complejo que la mera suma de las partes. Una casa es

una relación entre partes en dónde cada una de ellas está construida o es utilizada en un determinado tiempo

en función de un todo que las trasciende.

Una película es un despliegue de formas cinematográficas en el tiempo y se hace realidad en el

tiempo de su proyección, pero también, como toda obra humana se construye en el tiempo. Un falso

documental puede aparecer ante el público como un verdadero documental. Para el espectador, cualquier

documental que vea lo considera como real pero esto tiene que ver con el manejo del lenguaje

cinematográfico y también porque las fronteras tienen que ver con las elecciones formales. Pero las

elecciones formales las hace el realizador.

En el falso documental el realizador miente, pero en la ficcionalización, ¿Cuál es la actitud que

toman los realizadores frente a un tema dado?, lo estético no está separado de lo ideológico. En el cine de

ficción de Solanas en algunas producciones el salto instantáneo de un punto al otro del espacio por parte del

narrador es absolutamente aceptado y lícito aunque es imposible e inverosímil en la vida cotidiana.

Es así que la continuidad de la acción en el movimiento con salto instantáneo en el espacio y

continuidad en el tiempo, que es patrimonio de toda la cinematografía de ficción, es una posibilidad no de

un mortal sino de un Dios (los simples mortales no podemos pasar instantáneamente de un punto a otro del

espacio).

En los documentales bien hechos y que tienen una construcción global de estricto documental no

hay corte y continuidad en el movimiento porque el espectador lo percibiría como un imposible. En el cine

de ficción, que el narrador vuele no tiene ningún problema; en el documental eso es imposible de hacer sin

transgredir la propia credibilidad frente al espectador. La cámara sólo puede volar si esta arriba de un avión;

si no, el espectador dice ¿cómo puede ser esto?




La cámara de un documental no puede volar, salvo que esté en un avión, y se lo tiene que mostrar o

se tiene que escuchar el ruido de ese avión, si no, se percibe como imposible. Muchas veces se dice que esto

parte de la ignorancia del espectador; todo lo contrario: cuanto más cultura audiovisual, menos aceptan los

espectadores los elementos omnipotentes en el documental. Cuando más entrenamiento tiene el espectador

más puede diferenciar si es una película de ficción o si es una crónica documental o un verdadero

documental.

La relación del documentalista con el tema tiene que ser directa, personal, íntima. Si no lo es sobre

todas las instancias del documental, al menos sobre el mismo hecho captado en el aquí y ahora del registro.

El documental es el producto de una relación entre seres humanos iguales, sino que se tiene que hacer "con"

el otro, "junto" con el otro. En el mismo sentido, tampoco se pueden hacer documentales sobre muertos

pero sí con aquellos que han conocido a los muertos.

Cuando estamos frente a un documental sobre el Che Guevara, lo que prima es la visión de la

memoria histórica. No es lícito para un documentalista serio mandar a un camarógrafo a registrar la

represión en Plaza de Mayo, por ejemplo, quedarse muy cómodo en su casa mirándola por televisión y

después decir que el documental lo hizo él. Debe comprometerse con la realidad que va a documentar.

Las producciones de Solanas como “La dignidad de los nadies”, “La Hora del saqueo” no es solo un

cine de testimonio, tampoco es ficción. Parte de la realidad pero utiliza procedimientos de otros géneros y al

contar hechos e historias de personajes, se acerca a la ficción.

Las producción se concibió a partir de la catástrofe social que la Argentina vivió a comienzos del

siglo XXI: 25% de desocupados y 60% de pobres e indigentes. Esta situación lleva a Solanas a hacer

memoria contra el olvido. “Memoria del Saqueo” (2002/2004), un análisis de las políticas del poder, y “La

Dignidad de los Nadies”, fue construida con relatos e historias de algunos protagonistas de la resistencia

social.

Una epopeya anónima y cotidiana de los traicionados de siempre: clases medias empobrecidas

desocupados o piqueteros que salen a cortar rutas. Una situación similar vivida décadas atrás lo llevó a

concebir “La Hora de los Hornos” y luego “Los Hijos de Fierro”: dos películas distintas e independientes

entre si sobre la Argentina de entonces y sus luchas sociales.

En la “La Dignidad de los Nadies“buscó fusionar géneros, acercar hechos reales al relato narrativo,

usar procedimientos del documental con los de la ficción o del cine de ensayo. Su estructura narrativa es

como la de un libro abierto con relatos, crónicas e historias, buscando que lo testimonial se fusione con lo

poético, el ensayo con los testimonios y los personajes con la vida. La noción de los géneros se ha revertido

y los límites entre la ficción y el cine documental, son difíciles de precisar.




Un cine de fusión libre ayudado por las ventajas que brindan las nuevas tecnologías (pequeñas

cámaras digitales y micrófonos) da paso a una renovación formal y temática como reacción a la

uniformización de los estilos y modalidades narrativas. El predominio del lenguaje televisivo y los modelos

hollywoodianos han degradado la mirada y la capacidad creativa de los realizadores. Casi todos los films se

parecen en su perfección profesional, pero sus temas y conflictos resultan narrativas ya contadas.

Como en “Los Hijos de Fierro” (1975) es un retrato social que recupera la riqueza antropológica de

los protagonistas. El dar voz e imagen a quienes no la tienen y están ausentes de los medios de

comunicación; rescatar la humanidad de los anónimos “nadies” que la crisis empujó a realizar pequeñas

hazañas cotidianas. El acompañamiento en su búsqueda de trabajo, en sus esperas y protestas; compartir la

cocina de sus casas o las tiendas de los campamentos tratando de registrar y recuperar sus experiencias.

A Solanas le apasiona la historia y las imágenes de época: volver al pasado a través de fragmentos

de vida filmados.

Solanas (2005) comenta “…En mis películas de testimonio, siempre hice la cámara no sólo por lo

que se selecciona en el momento de toma única, sino porque sus movimientos y su tensión son como el

trazo del pintor. Desde la cámara se inventa y compone la puesta. “La Dignidad “ se comenzó con una

cámara Beta Digital grande para obtener una buena imagen, pero la gente creía que éramos de la

televisión, cambiaba su conducta y perdía espontaneidad. Cuando comparé esas imágenes con las rodadas

con mi pequeña cámara digital durante la investigación, estas últimas eran superiores. Así fue que decidí

filmar con cámaras chicas, reemplazar las posibilidades de una mejor imagen por una mayor verdad.

Tampoco tenía necesidad en “La Dignidad” de los dos puntos de vista y cámaras que usé en “Memoria del

Saqueo”: una cadenciosa y objetiva para los escenarios del poder; otra pequeña y subjetiva desde la gente.

En “La Dignidad”, casi todo está filmado con una cámara en mano que acompaña siempre a los

personajes.4

El documental La República perdida (1983), trata acerca de la historia argentina que abarca el

período comprendido entre 1930-1976 (Dirección: Miguel Pérez y guión de Luis Gregorich según ideas de

Enrique Vanoli) es un documental donde se exponen ideologías o lo que otros necesitan vender.

Mirra (2003) comenta: “…la actitud documentalista, que de eso se trata, requiere estas tres partes

para que se sostenga como tal: No ver desde afuera, poner el cuerpo, poner los afectos en juego y

considerarlo una manera de vivir. Para hacer documentales de verdad, de verdad, hay que actuar de la

misma manera en la vida que cuando se hace documentales. Y si alguien en la vida es de otra manera, es

decir, no se compromete, no expone sus afectos, en la medida que quiera hacer documentales, tiene que

cambiar; tiene que adoptar formas tales que a la larga le cambien la vida.


4 http://www.pinosolanas.com/la_dignidad_info.htm

Susana Morales

http://www.pinosolanas.com/la_dignidad_info.htm



Ese compromiso afectivo al final te va cambiando. Muchos documentalistas llegan al documental

porque hay un compromiso humano y social, otros, porque les gusta la estética del documental. Pero, la

verdad es que para hacer buenos documentales hay que involucrarse, involucrarse en el documental como

un todo....” (Seminario 2002/2003)

2.4.2 ¿El cine antropológico sólo puede ser documental?

Para Miguel Mirra el cine antropológico cambió de características y de género al parecer hoy se

expresa en una mezcla de documental y ficción. Como ejemplo en nuestro país de cine antropológico

contemporáneo podemos mencionar Gerónima que es básicamente una película de ficción, pero que tiene

base documental. Recordemos que el cine surge primero como antropológico después adquiere veta social y

luego se hacen documentales sobre todo con la relación del hombre con su medio ambiente, etc.

El documental antropológico, que en los países pobres coincide o se superpone con el documental

social, ha ido cambiando de objeto. Por un lado, los pueblos coloniales que se independizan a partir de los

años 60, como los países africanos, empiezan a liberarse del colonialismo directo (se independizan

políticamente) y empiezan a producir sus propias películas.

Por otro lado, los realizadores, los documentalistas de los países centrales empiezan a ver como

salida la posibilidad de hacer cine antropológico dentro de sus propios países. Ir a las provincias del norte,

por ejemplo, a hacer un documental antropológico es ir a hacer también un documental social, es todo al

mismo tiempo. Últimamente existen trabajos documentales antropológicos realizados en las cárceles,

hospitales (tomados como aldeas) donde se estudian las relaciones, comportamientos de vida, pensamiento

de la gente que está inserta en dicha aldeas. Son documentales antropológicos porque el criterio está

orientado hacia las formas culturales y los conflictos sociales que aparecen es parte del mismo tema

antropológico.

No es esencialmente el conflicto social lo que se aborda sino las relaciones que se establecen entre

las personas y sus comportamientos mutuos y la conciencia que tienen de esos comportamientos, incluidos

los relacionados con los conflictos sociales; eso que se llama ideología. Entonces el documental surge como

documental antropológico, pero deja de tener cada vez vigencia como trabajo colonial directo a causa de la

independencia progresiva de los pueblos colonizados y se vuelca sobre las propias sociedades y culturas. El

documental antropológico vigente se vuelca hacia el mundo cercano del realizador; la mayoría de las veces

hacia las culturas dependientes de la propia cultura dominante a la que pertenece.




Actualmente existen grupos de campesinos en Santiago del Estero que habitan desde sus ancestros,

tierras a las que le están siendo usurpadas, este grupo está realizando un documental sobre las formas de

comportamiento represivo cotidiano que tiene con grupos de funcionarios de nuestra cultura. Son asistidos

por grupos de organizaciones de la sociedad civil que están en contra de estas actitudes y les brindan,

tecnología y hasta asesoramiento jurídico para enfrentar situaciones de esta naturaleza.

Un ejemplo de esto sucede en Brasil, un grupo indígena aprendió a manejar el video y convenció a

otros a adoptar la tecnología del video para sus propios fines. Un documentalista de San Pablo, a su vez, fue

a acompañar al grupo visitante para ayudarlos a hacer la experiencia de realizar un documental sobre el

contacto que iban a tener con el otro grupo. Y salió un documental muy interesante.

Hoy por canal 7 (oficial) podemos ver cómo grupos de los pueblos originarios ayudados por estas

organizaciones, luchan para reivindicar sus derechos vulnerados a través del tiempo. En la medida que los

pueblos indígenas empiecen a crear sus propias imágenes serán diferentes a las nuestras y las unirán de

manera diferentes; desarrollarán una concepción diferente de la relación entre encuadre y montaje, y sobre

todo, entre espacialidad y temporalidad.

Cabe aclarar que hay una gran discusión con respecto a este proceder. En realidad, es una moderna

forma de colonización, dicen algunos, ya que en la medida que incorporen el video y la televisión a su

mundo es como inyectarse un virus. Otros dicen que es una manera de dominar una tecnología para ponerla

a su servicio. En la medida en que lo sepan manejar y ser productores de su propia imagen, además de

contrarrestar el virus, pueden enfrentar a la cultura dominante sin desventajas.

Hay que buscar que tengan la posibilidad de convertirse también en productores y no meros

consumidores pasivos en nuestra cultura.

Según Mirra cuando el indígena hace una película sobre sí mismo, deja de hacer un documental

antropológico. El documental antropológico entonces tiende a desaparecer en el sentido de ir a lo

culturalmente diferente o cambia de manos. Visto de esta manera es un elemento de colonización y al

cambiar de mano puede, convertirse en un elemento de liberación en manos de los colonizados.

En el pasado el documental social ponía el conflicto como eje temático y narrativo, ahora la

tendencia es que el conflicto aparezca como contexto y que el eje esté puesto en uno de los polos de ese

conflicto. Hay una elección temática y narrativa puesta en términos de participación social plena y no en

términos de una ilusoria equidistancia entre dos polos. La elección está centrada, al menos en Argentina, en

las nuevas formas de organización y movilización popular.




El objetivo es aportar al crecimiento y fortalecimiento del nuevo protagonismo social surgido en los

últimos años y que se desencadenó el 19 y 20 de diciembre de 2001. Ese protagonismo que los sectores

populares han conquistado en el terreno social se traslada al campo del documental y cine de Solanas.

Existe un nuevo documental social tiene dos vertientes: una es la de exponer la lucha, la

organización y la movilización de los protagonistas sociales, como en el caso de Impa, metalúrgica y

cultural o desocupados y otra es la de aportar al movimiento social los elementos necesarios para la

realización de sus propios documentales, como en el caso de los Talleres Documentales de Base que

funcionan en varios barrios del Gran Buenos Aires.

3. CONCLUSIÓN

En todo este tiempo de poner la mirada en el significado de una fotografía y luego su animación en

la puesta en escena a través del cine, he logrado triangular concepciones sobre el estilo de la producción de

Pino Solanas.

A partir del análisis de sus obras y por otro lado, la visión teórica metodológica desarrollada por

otros referentes que le dan jerarquía y trayectoria a las mismas; que son entre otras la concepción, la

escritura del guión o puesta literaria en los filmes documentales, encontramos: la investigación del tema o la

historia, el guión abierto, la estructura de secuencias; en la ficción y sus géneros: encontramos la comedia,

el drama, acción, el musical, el policial y todas las combinaciones entre ellos.

Para comenzar a cerrar esta mirada interactiva incorporamos, un concepto clave como es definir la

fotografía etnográfica. Según Joanna C. Scherer5 “es el uso de fotos para la conservación y comprensión de

culturas (s), tanto la de los sujetos como de los fotógrafos […] Lo que convierte una foto en etnográfica no

es necesariamente la intención de su producción, sino cómo se usa para informar etnográficamente a sus

espectadores”.

Los referentes que se presentan en esta monografía, como lo son: André Bazin, Miguel Mirra y

Pino Solanas, parten entre otros conceptos de esta definición, porque las imágenes icónicas vistas desde la

antropología, ofrecen un campo semántico para ayudar a comprender nuestras culturas.

Las relaciones entre imágenes y conocimiento antropológico, como el registro, la observación,

investigación, entrevista, montaje, etc. están presentes en cada uno de ellos independientemente de su

militancia o escuela.


5 Scherer, Joanna C. (1995: 201-216). Ethnographic photography en anthropological research, en Hockings

Susana Morales



Así como la fotografía ofrece a la antropología una materialidad científica en los estudios sobre

comportamiento humano, la fotografía sugiere, pero no explica cómo se ejecutan acciones, toda película es

una representación de algo que está afuera (que llamamos realidad, como la que define A. Bazin y para

definirlo habría que remitirlo a la filosofía); eso algo exterior a la cámara, no generado por la cámara, es

captado por la misma y puesto sobre un soporte con un encuadre que es generado por ella; cuando se lo

proyecta lo reconocemos como parecido a eso algo exterior a nosotros que llamamos realidad.

Entonces eso exterior a la cámara se imprime en la película y cuando se proyecta es parecido a eso

algo exterior a nosotros y que llamamos realidad. El encuadre es fundamental el cine da forma antes que

nada como encuadre.

Se dice que el cine de ficción es más manipulado que el documental pero a veces es al revés. El

documental que vemos por TV es más manipulado porque las crónicas televisivas son más que nada

películas de ficción realizadas con imágenes tomadas de la realidad y por lo tanto requieren más

manipulación para hacerlas pasar por documentales.

Si se hace decir a las imágenes los que los productores quieren, son entonces doblemente

ficcionales. Son películas de ficción presentadas como documentales. Por ejemplo, las imágenes del pueblo

palestino festejando el derrumbe de las torres gemelas, hasta que se descubrió que esas eran imágenes de

archivo donde la gente festejaba los acuerdos de paz con Israel, o la crónica sobre el derribamiento de la

estatua de Hussein por el pueblo irakí en Bagdad, donde no más de cincuenta mercenarios se dedicaron a

vivar al invasor que ostentaba su bandera de conquista en la tierra arrasada de los Sumerios.

El reto planteado a la antropología visual es entonces pasar de lo icónico a lo conceptual y sus

expresiones discursivas. La producción de los antropólogos visualistas residen en la veracidad de lo que

registran, evitando una distorsión de la realidad a partir de la selección de lo que se registra y por el

montaje, teniendo en cuenta los mecanismos de dominación que emergen de sujetos y actores de la realidad

social documentada. Y en especial por los mecanismos de dominación desenvueltos desde y por los medios,

ya que toda realización es ideológica.

Estas son preocupaciones factibles de ser abordadas desde la antropología sociocultural como

también desde otros campos. Solanas considera la textualidad, narratología y semiótica en las imágenes que

transporta a la pantalla dando así como otros productores a crear estilos y/o teorías cinematográficas, como

algunos teóricos y cineastas que trabajan tópicos. Ver Anexo II

Esta monografía no sólo muestra las obras de Solanas, sino que explica al mismo desde lo

producido por otros, como aquella continuidad y complementariedad necesitada, también los trabajos y

bibliografía teóricas del Seminario de Antropología Visual; la puesta del film de Nanuk, el esquimal

(Flaherty), una primera película documental, con narración completa, llamado el 1º documental

antropológico porque en aquellos momentos la antropología estudiaba a los pueblos coloniales o a

colonizar.




Esta opción por conocer al otro, partir de lo diferente tanto en lo cultural como en lo social, nos

devuelve una imagen en la que nos podemos ver como en un espejo. Solanas, Mirra y Bazin se parecen

bastantes porque parten de la idea de ir hacia aquello que nos devuelve un reflejo de lo que somos.

El cine es un espejo pero el cine documental lo es más. Mantienen una dialéctica entre el

documental antropológico y el social.

Por ejemplo; en América Latina hacer un documental antropológico o un documental social es casi

lo mismo porque los otros culturalmente diferentes son la gran mayoría de la población, que es oprimida y

explotada, y las clases explotadoras altas y media altas son muy minoritarias tanto en cuanto a población

como en cuanto a la generación de pautas culturales nacionales.

En los años 90 se impuso, a través de los medios, el discurso del único camino “una cultura de la

derrota”, a pesar de cientos de movilizaciones que demostraron la posibilidad de vencer la impunidad. La

insurrección espontánea del 19 y 20 de diciembre del 2001 significará para Pino Solanas una de las

primeras victorias contra el modelo global. En “La Dignidad de los Nadies” se recogen experiencias a

través del relato de sus protagonistas.

Solanas presenta en la pantalla el registro de esos momentos históricos de la argentina que hasta aún

hoy siguen cuestionados (2007), ajenas a los asuntos bancarios o políticos los ciudadanos fueron capaces de

organizar movimientos de resistencias enfrentando a los bancos e impidiendo más de mil remates judiciales.

Hoy las organizaciones de la sociedad civil (OSC), las ONGs, el ministerio de Educación (aprobó

un decreto en el cual considera los últimos filmes de Solanas como un gran aporte didáctico-pedagógico

para el área de Formación Ética y Ciudadana), son protagonistas de los films de Solanas y Mirra entre otros.

Los comedores barriales y comunitarios, los dispensarios, panaderías, hospitales, cárceles, entre

otros, son conocidos a través de la pantalla, el ciudadano argentino observa las fábricas recuperadas por sus

ex trabajadores demostrando que con la autogestión podían producir con eficiencia y calidad,

contraponiendo así el mensaje sobre la cultura de la derrota.

Solanas como otros militantes de este cine liberación- ficción recorren el país para hablar con

trabajadores, especialistas, productores, ciudadanos, campesinos, indígenas. Memoria del saqueo, La

Dignidad de los Nadies, Argentina latente y La tierra Sublevada (en rodaje) son cuatro largometrajes

independientes entre si, pero unidos por el tema de la Argentina: de la devastación y saqueo del modelo

neoliberal, a la reconstrucción y las alternativas de un nuevo proyecto capaz de recuperar los derechos

vulnerados democratizando la democracia.




Resumiendo lo expuesto hasta ahora, podemos decir entonces que el origen histórico del cine es el

registro documental, como la salida de la fábrica, llegada del tren, etc., otras experiencias que se hicieron

con el cine en sus principios como trucos e ilusiones ópticas se han desarrollado en el cine documental, a

partir de tomas documentales que desde otras experiencias cinematográficas que el cine se ficcionalizó ya

que siempre trató de mantener la veracidad y un parecido con la realidad. Es importante que la experiencia

de película documental que presenta Solanas sea antropológica porque muestra al espectador cómo vive

otra gente.

Por lo tanto para mostrar la vida del otro Solanas parece haberse preguntado primero; ¿Qué es lo

que quiero hacer? Podrá decir que cine ficción, documental- docudrama de divulgación sociológica, etc.

donde establece relaciones, contradicciones, conflictos sociales, desocupados etc. contradicciones que

dinamizan la posibilidad de desarrollar un tema de manera objetiva y subjetiva al mismo tiempo. Segundo;

¿Qué tipo de trabajo quiero hacer? De hecho que educativo, político, partidario, militante, etc.

Las temáticas sociales o antropológico-sociales son documentales que llegan a ser presentadas en

los festivales de cine documental. El hombre en los filmes no deja de ser un fundamento teórico,

metodológico y temático. Es un ser humano el que lo hace, es lo humano el objeto y es un ser humano el

que lo recibe.

Solanas presenta sus filmes al servicio de los grupos oprimidos, a pesar de pertenecer a la cultura

dominante se pone al servicio de grupos oprimidos, como los desocupados, reprimidos etc. pero no les

enseña a dichos actores sociales la técnica documental para que ellos realicen documentales sobre sí

mismos o sobre culturas diferentes (status social). Solanas no funciona como asistente de éstos oprimidos,

manifestantes, etc., porque en el fondo, no quiere que se note lo que le pasa a él mismo.

Porque lo que le pasa tiene que ver con la realidad que muestra y él es un ciudadano argentino que

tiene una identidad política militante desde hace tiempo. Por eso nos podemos emocionar cuando vemos

imágenes impactanes, hasta llegar a tener un nudo en la garganta. En las películas se ve lo que pasaba en los

barrios populares, en el interior del país y de las fábricas, de trabajadores, delegados y comisiones internas

torturados o desaparecidos.

Para sus películas, los grandes sufrientes fueron los exilados y la clase media. ¿Y los trabajadores

que se quedaron a aguantar y resistir en las fábricas y en los barrios? ¿Cómo resistieron el duelo?

Ese otro de afuera que también esta dentro de uno; y la relación de lo que a uno le pasa en el fondo,

profundamente, con ese tema, es esa relación (dialéctica) y la que da como resultado que sea ese

documental y no cualquier otro.




4. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Ardevol, Elisenda, 1996. El video como técnica de exploración. En, Antropología de los sentidos La Vista.

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Seminario: Antropología Visual La Nube (1998) La Memoria del Saqueo (2004) La dignidad de los Nadies (2005) Argentina Latente (2007)

Bibliografía digital consultada

http://www.pinosolanas.com/peliculas.htmhttp://www.ugr.es/~pwlac/G15_11DemetrioE_Brisset_Martin.html#AbstractDemetrio E. Brisset Martín. Acerca de la fotografía etnográfica Facultad de Ciencias de la Información. Universidad de Málaga. Málaga. [email protected] http://www.documentalistas.org.ar/presentacion.shtml http://www.documentalistas.org.ar/notateoria.shtml?sh_itm=a8d83690ce77893305c1c34e5ae1f07aLa teoría de André Bazin Tomado de "Las principales teorías cinematográficas" de Dudley Andrew http://www.piazzolla.org/centro/solanas/ : grabación en la Conferencias realizada en Centro “Astor

Piazzolla en Buenos Aires.

Desgrabación del Curso de Introducción al Documental dictado por Miguel Mirra en 2002, complementado por notas y apuntes de los alumnos del Seminario de Documental Antropológico y Social del año 2003.


http://www.pinosolanas.com/peliculas.htm

http://www.ugr.es/~pwlac/G15_11DemetrioE_Brisset_Martin.html#Abstract

mailto:[email protected]

http://www.documentalistas.org.ar/presentacion.shtml

http://www.documentalistas.org.ar/notateoria.shtml?sh_itm=a8d83690ce77893305c1c34e5ae1f07a

http://www.piazzolla.org/centro/solanas/



ANEXO I

CARTA A LOS ESPECTADORES EN OCASION AL REESTRENO EN MAYO DE 1989:

[…] “¿cómo explicarles el esfuerzo de trabajo, prudencia y organización que tuve que hacer durante la dictadura del

general Onganía para poder producir y realizar este primer largometraje con mi productora de cine publicitario, llevarme después a

Roma más de 200 latas para terminar su edición y lanzarla sorprendiendo al régimen...? ¿Cómo confesarles las innumerables crisis

creativas y técnicas, políticas, personales o grupales que en aquella soledad tuvimos que enfrentar junto a Octavio Getino para

poder continuar con esta utopía hasta proyectarla a sus espectadores naturales? ¿Cómo recrearles lo difícil que nos fue tomar

contacto con la clase trabajadora cuando instintivamente tanto los delegados como los laburantes desconfiaban de los intelectuales

porque veían en ellos a quienes los habían olvidado o traicionado a lo largo de la historia? ¿cómo contarles la profunda alegría que

sentíamos al aprender de la memoria popular la historia prohibida o silenciada del movimiento nacional que era, nada menos que la

continuidad de la gesta independentista y anticolonial? ¿Cómo hacer para transmitirles el esfuerzo realizado sobre la propia marcha

para liberarnos de todas las concepciones dependientes -políticas y cinematográficas- y el goce inmenso que sentimos cuando

empezamos a inventar la película a partir de las necesidades y prioridades que teníamos en aquel entonces, concebir y realizar un

film que fuera en sí mismo un acto de resistencia contra la dictadura y un instrumento para la movilización, el debate y la discusión

política? ¿Cómo poder explicarles que viviendo en la ilegalidad más absoluta, clausurado el Congreso, prohibidas las actividades

políticas y estudiantiles, implantada la censura, intervenida la universidad y sin perspectiva de cambiar la violencia del sistema por

vías constitucionales o legales desde 1955, la experiencia de la lucha del Tercer Mundo alimentaba y enseñaba el camino de la

violencia popular como alternativa de liberación? ¿Cómo contarles que en aquellos años 60 iba surgiendo en toda mi generación

una nueva conciencia, como por ejemplo, descubrir que sólo la oligarquía porteña había usado sistemáticamente la violencia para

imponer su proyecto desde los tres grandes genocidios -la guerra contra el gaucho, la guerra contra el Paraguay y la guerra contra el

indio- y que en este siglo esa misma oligarquía había derrocado con golpes de Estado a cuanto gobierno constitucional y popular se

opuso a sus designios?..[…]

Fernando Solanas / Mayo 1989

Fuente: La Hora de los Hornos (1968) http://www.pinosolanas.com/la_hora_info.htm


http://www.pinosolanas.com/la_hora_info.htm



ANEXO II Antropología Visual por Lic. Elida Moreyra* y Prof. José Carlos González**

1-la veracidad de lo que se registra,

-narrativa ficcional vs. narrativa documental

-discusión acerca de la repetibilidad del hecho a documentar

-perspectiva, focalización, punto de vista (Genette, Gauldreault, Bordwell,Ivens)

2-la distorsión de la realidad a partir de la selección de lo que se registra, y por el montaje,

-teorías del montaje

-teorías de la puesta en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie

(Eisenstein, Metz, Derrida, Kristeva)

3-los mecanismos de dominación que emergen de 1 y 2, ejercidos especialmente- sobre los sujetos y actores de la realidad social documentada (especialmente si ella es étnica),

-formas y recorridos de la mirada

-niveles y regímenes de representación

-construcción del eje temporal-espacial

(Casetti, Di Chio, Deleuze)

4-los mecanismos de dominación desenvueltos desde y por los media, ya que toda realización es ideológica.

-los modelos mentales mediados por los media(MMMM)

-la imagen valor

-las nuevas tecnologías de la imagen

-la relación mensaje- soporte

(Gallino, Virilio, Renaud, Casetti)

Fuente: http://www.naya.org.ar/articulos/visual02.htm


http://www.naya.org.ar/articulos/visual02.htm



ANEXO III


MONOGRAFÍA EL Cine de Liberación e Insurgente de … · EL Cine de Liberación e Insurgente de...

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