Modelo de Musicoterapia Creativa Abordaje Nordoff Robbins

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Modelo de Musicoterapia Creativa

Abordaje Nordoff Robbins

Resumen de textos originales, realizado por el Lic. Diego Schapira

El Abordaje Nordoff Robbins es, tal vez la forma más difundida de trabajo

musicoterapéutico en todo el mundo. Es considerado uno de los modelos de

musicoterapia, llamado Musicoterapia Creativa aunque el mismo Clive Robbins, uno de

sus creadores, no duda en afirmar que es un abordaje��Paul Nordoff fue un compositor y

pianista norteamericano, y Clive Robbins, un entrenado educador especial británico.

Luego de conocerse, ambos trabajaron conjuntamente para abrir camino a uno de los

más famosos modelos improvisacionales de musicoterapia desarrollado durante los

últimos cincuenta años. Su método se ha enseñado desde entonces en Gran Bretaña y

EE.UU, donde se originó, y luego en varios países, entre los que se puede mencionar a

Alemania, Australia, Japón, Sudáfrica, Canadá y Noruega. La mayoría del desarrollo

temprano de Musicoterapia Creativa estuvo apuntada a niños con dificultades en el

aprendizaje, del extremo moderado del espectro al severo, incluyendo síndrome de

Down, perturbados emocionales y conductuales, discapacitados mentales y físicos y

niños con autismo. Paul Nordoff murió en 1976, y Clive Robbins continuó el desarrolló

de su trabajo llevándolo más allá con su esposa, Carol Robbins, introduciendo un nuevo

enfoque con niños disminuidos auditivos, manteniendo la aplicación de este modelo

principalmente a niños impedidos y emocionalmente perturbados. Además, destacados

discípulos de estos pioneros de la musicoterapia en el mundo han continuado la

construcción de conocimiento en torno a este abordaje.

Uno de estos colegas, que actualmente puede considerarse como uno de los

principales exponentes actuales del Abordaje Nordoff Robbins es el Dr. Kenneth Aigen,

del Nordoff Robbins Centre de la ciudad de New York. Aigen, en su libro Paths of

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Developement in Nordoff-Robbins Music Therapy describe muy bien los inicios de este

modelo musicoterapéutico.

“En 1957, Clive Robbins era un maestro de educación especial en el Hogar para

Niños Sunfield en Inglaterra, una escuela residencial para niños y adolescentes

emocional e intelectualmente discapacitados. Interesado por las enseñanzas de Rudolf

Steiner y por implementar principios antroposóficos para ayudar a estos niños a

desarrollar plenamente sus potenciales, Clive estaba atravesando una crisis personal en

su trabajo. Esto estaba en relación con los cambios dificiles que observaba que

atravesaban algunos de sus alumnos al alcanzar la adolescencia, y su falta de habilidad

para encontrar la forma de ayudarlos consistentemente de acuerdo con sus creencias y

valores profundos1

Estaba desconcertado. Estaba trabajando con niños muy discapacitados.

Al comenzar la pubertad niños por los que sentía esperanzas, los

aspectos más trágicos de la patología se asomaban. Recuerdo a un chico

que fue alejado en chaleco de fuerza. Tuve un chico que hacía hoyos en

la pared golpeándola con su cabeza! Otros chicos tenían tantos

comportamientos bizarros que pude encontrar muy poco relevante las

enseñanzas de Steiner. Los docentes de allí habían desarrollado algunas

actividades prácticas que eran confiables pero no se ajustaban a mi grupo.

Estaba realmente preocupado sobre cuál sería la razón por la que yo

estaba haciendo esto.

¿Qué derecho tenía, qué permiso, de quién para hacer este trabajo? Y,

¿quién podría ayudarme? Literalmente rezaba por una nueva revelación.

Rezaba por un renuevo de un impulso curativo, de un impulso terapéutico.

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La primera parte de esto fue Hep Geuter2 quien posibilitó que mucho

comenzara a tener sentido para mi. Y entonces, en el lado práctico, llegó

Paul (Nordoff ). Así esto es lo que yo estaba buscando.

A la misma vez, Paul Nordoff estaba viviendo en la comunidad antroposófica de la

Granja Threefold en Spring Valley, Nueva York y estaba en la Facultad del Bard

College. En un período sabático en 1958 visitó Europa, buscando infructuosamente

arreglar actuaciones para sus composiciones. Su reputación como compositor “neo-

romántico” no pareció ayudarlo en estos esfuerzos.

En octubre, durante su estadía en Londres, Paul asistió a una conferencia dictada

por Karl Koenig en la Casa Rudolf Steiner donde el color y la música estaban siendo

integrados en el tratamiento de niños con parálisis cerebral de Escocia. Paul estaba

intrigado por este uso de la música y arregló una visita al Hogar de los Niños Sunfield,

una comunidad antroposófica cercana a Londres en el cual la música tenía un papel

prominente en el programa educacional. Paul observó algunos trabajos con niños y

realizó conciertos con su música, incluyendo sus arreglos musicales de los poemas ee

cummings y su composición para cuentista y orquestra basado en el cuento folklórico “El

Príncipe Sapo” de Grimm3.

Cuando regresó a su hogar, Paul solicitó una extensión de su período sabático

para investigar en musicoterapia. Se le negó el permiso y Paul renunció a su cargo de

profesor de música y composición. Comenzó a hacer una búsqueda de información sobre

musicoterapia, se asoció a ka National Association for Music Therapy (NAMT),

consultando la bibliografía existente, y visitando praticantes.

Paul regresó a Sunfield en Setiembre de 1959, como parte de un tour europeo de

instituciones antroposóficas apoyadas por la Fundación para el Avance de las Artes y

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Letras en memoria de Rudolf Steiner. Paul había tomado la decisión de abandonar su

vida de compositor y profesor, y dedicarse a descubrir cómo la musicoterapia puede

ayudar a niños discapacitados.

Inicialmente en Sunfield, Paul trabajó solo y también con un maestro, en sus

primeros experimentos sobre cómo la música podría ser usado de manera terapéutica..

Clive describe cómo se establecieron estos esfuerzos iniciales y cómo fue inicialmente

construido el formato para la Musicoterapia Nordoff-Robbins en su equipo y aspectos de

improvisación. Desde el comienzo podemos ver de dónde vienen 1) el trabajo individual,

2) el interés en lo grupal, y 3) la integración de la música y el movimiento:

Hep lo llamó un día –Paul se alojaba en una pequeña casa algo alejada de

Sunfield –(y dijo,) “ Ingresó un chico. Vamos a tener un ateneo sobre él esta tardecita.

Quiero que vengas esta tarde y simplemente ejecutes para él y después nos informes” Y

paul dijo,”No conozco este a chico! ¿Qué es lo que voy a hacer?” Hep dijo, “No te

preocupes. La enfermera lo traerá a la sala, se irá y vendrá más tarde a buscarlo. Sólo

ejecuta para él, obsérvalo, y preséntanos tu informe”. Éste fue Johnny Morrisey, uno de

los hicos a queines está dedicado La Musicoterapia Creativa.

[Después de trabajar con el chico] Paul habó en detalle [sobre él] y

todos dijeron,”la música es lo único a lo que responde, debería trabajar

con él, Paul. “Así que Paul comenzó, tempranamente, por octubre o

quizá septiembre de 1959 con este chico. Había otro chico que era

epiléptico, y muy rígido y temeroso de otros niños, temeroso de bajar

escalones, y Hep dijo, “Me gustaría que hicieras un ejercicio de

cruzamientos-estiramientos con pasos claros/seguros [que Hep mostró].

Y Paul dijo, “Eso es un ritmo español.” Paul trabajó con un euritmista, el

especialista en danza, y ellos trabajaron juntos.

Entonces trabajó con un grupo de niños y otro maestro en las tardes de

viernes para cantar y hacer canciones y comenzó a trabajar con mi clase

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de discapacitados. Para entonces era una verdader mezcla de niños

con discapacidades considerables y chicos más capaces.

El impacto positivo del abordaje musical de Paul Nordoff en los niños se hacía

muy claro para Clive –el impacto sobre el mismo Clive no era menos significante ya que

ofrecía una respuesta para su búsqueda personal. En su constelación de habilidades

intuitivas, musicales y de composición, Paul poseía una herramienta única; Clive poseía

el insight y la visión sobre cómo la herramienta podría ser mejor utilizada:

Casi instantáneamente hicimos equipo. Era interesante, primero lo vi

trabajar con los niños en Sunfield y los chicos se sentaron de otra

forma y algo de esta música fue inmediato y tan vivo segundo a segundo

que atrajo la atención de los chicos. Observé a Paul trabajando con su

libertad americana , y su absoluta forma naif de trabajar con niños

discapacitados, pero aquí estaba este genio.

Al comienzo, Clive era uno de tres maestros con los cuales Paul estaba

trabajando en diferentes formas: la idea de que los niños mismos ejecutaran instrumentos

no había sido aún desarrollada. Clive relata el rol de Hep Geuter en el desarrollo de este

aspecto del trabajo :

Hep había dicho de un chico, “Me gustaría que tomaras a Malcom y

ejecutaras música trágica para él, música trágica para este chico

histérico psicótico.” Así lo comenzó a hacer Paul y entonces un día no

mucho más tarde, posiblemente en octubre o noviembre, dijo, “Sabes,

me gustaría conseguir un tambor, un pequeño y simple tambor de jazz, y

dárselo a los chicos.”

Así que conducimos a Birmingham y, creo que por nueve Libras

esterlinas , compramos un juego en una caja de cartón, un redoblante,

etc., un pequeño címbalo, y comenzamos a dárselos a los chicos.

Empezaron a mostrarnos diferentes aspectos de ellos mismos –algunos

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de los mismos se describen en el primer libro.4 Paul entonces trabajó

con todos los niños de mi clase – que eran ocho- y compusimos el “Pif”

(Pif-Paf-Poltrie), juego de trabajo, ese otoño y también comenzamos a

experimentar con los “Tres osos.” Me refiero es que todo empezó a

salir a borbotones. Todo estaba sucediendo a la vez. Él me invitó a que

lo acompañara en las sesiones individuales.

La estadía de Paul en Sunfield iba a ser por aproximadamente diez meses:

setiembre de 1959 a junio de 1960: Sabía que iba a estar regresando a los EEUU en

algún promediando el final de 1960. Durante la primavera de ese año, le pidió a Clive que

lo acompañara y que así pudieran seguir desarrollando

Este trabajo y el equipo Nordoff-Robbins nació. Su primer proyecto planeado en

conjunto -aunque no iba a ser llevado a cabo- fue iniciar un “Hogar Curativo” para niños

que incorporaría montos liberales de las artes: pintura, movimiento, drama, y por

supuesto, música.

Hacia este extremo, se embarcaron en un tour de Hogares Curativos a través de

Europa para aprender sobre lo que se estaba haciendo con las artes en tales lugares. Su

viaje de recolección de datos se transformó en una especie de tour de conferencia-

demostrativa al trabajar con una amplia variedad de niños en cada hogar que visitaron. El

tour representó un punto pivote en sus vidas y carreras como lo expresa Clive. “Nos

volvimos devotos de la tarea desde entonces.”

Aigen luego dirige la atención a noviembre de 1960, fecha en que “Clive y Paul

cargaron su auto, su equipamento musical y clínico, y cualquier otra posesión que

pudieron reunir en un flete con área para pasajeros y partieron para los EEUU. Su plan

original era establecerse en la Granja Threefold –parte de la comunidad antroposófica de

Spring Valley en Nueva York –para crear un hogar para niños. Sin embargo un

antroposofista eminente en cuyo centro habían previamente trabajado, había sido

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huésped de esa comunidad el verano anterior. Había denigrado el “pedigree musical

antroposófico” de Paul y sus conocimientos sobre la “educación curativa”, saboteando así

su estadía en la comunidad. De modo que llegaron a Nueva York sin trabajo y con

finanzas muy limitadas. Sin embargo, en un patrón frecuentemente repetido en sus

carreras, la suerte y buen “timing” eran suyos:

Paul y yo llegamos al puerto de la ciudad de Nueva York el cuatro de

diciembre de 1960. Habíamos vuelto de Europa en barco. Allí, corriendo

a lo largo del muelle mientras atracábamos y agitando en alto un

cheque, estaba un viejo amigo de Paul. Habíamos regresado

literalmente con $20 o $30 entre los dos. Y allí estaba un cheque por

$2.000 de ASCAP para Paul. $2.000 en 1960 era probablemente como

$20.000 ahora.

Cubiertas sus necesidades financieras inmediatas, Paul y Clive procuraron sus

opciones de empleo donde podían desarrollar su trabajo. Recibieron una propuesta de

un puesto en Lechworth Village, un residencial para niños discapacitados en el norte de

la ciudad de Nueva York, que Paul estaba preparado a aceptar a pesar de las

condiciones insatisfactorias de trabajo y la aprehensión de Clive:

Teníamos un contacto allí, Paul había estado antes visitando el lugar,

creo. El director nos quería. Fuimos allí, y había un óvalo grande, como

un aro de circo, lleno de arena y unos chicos correteando sólo vestidos

acá (sobre la cintura), orinando y defecando por todos lados, un televisor

en un extremo de la habitación, una radio en la otra –¡y Paul estaba

preparado para trabajar allí !

Paul había vivido en Filadelfia y quería visitar amigos allá, incluyendo una mujer

llamada Nellie Lee Bok. Paul y Nellie Lee habían estado en psicoanálisis con el mismo

analista, un hombre que luego los había presentado, y se hicieron buenos amigos La

familia de Nellie Lee era bastante pudiente y se pensó que ellos podrían ayudarlos de

alguna manera. Clive nos cuenta que estos contactos fueron procurados y cómo los

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llevaron a sus primeros cargos en EEUU en Devereux, una escuela hogar de tratamiento,

y al Proyecto de la Universidad de Pennsylvania con chicos psicóticos menores de siete

años en el Hospital Mercy Douglas :

Paul quería volver a Pensilvania de todos modos, a ver familiares y se

preguntaba si Nellie Lee tendría alguna conexión ya que formaba parte

de la Directiva de la Clínica de Salud del Condado de Montgomery. Así

que Paul le escribió (a Nellie Lee), y (ella respondió), sí, nos arreglaría

entrevistas con alguna gente. Todavía íbamos a Lechworth Village, así

que fuimos a lo de Nellie Lee y cenamos allí con Clifford Scott quien era

un psiquiatra eminente de Devereux, allí estaba Bertram Ruttenburg

quien dirigía una clínica para chicos autistas-psicóticos en la Universidad

de Pennsylvania, allí estaba Sheldon Rappaport quien tenía una clínica

especial y escuela para niños con dificultades de aprendizaje, y allí

estaba también, otro asistente social. Y todos nos sentamos y cenamos

juntos y luego quisieron saber sobre el trabajo.

Bueno, todo lo que teníamos era una cinta, una cinta de audio de

Sunfield, del trabajo allí, y un número de pequeñas fotografías en blanco

y negro. A Paul le gustó mucho Curtis5 y nos fuimos todos a la biblioteca

y Curtis desapareció. Paul estaba disgustado. Igualmente continuamos

con la velada, escuchamos la cinta y mostramos las fotografías y todos

estaban encantados. Estuvo bastante bien.

Lo que no sabíamos era que Curtis estaba en su estudio que estaba adjunto a la

biblioteca. Tenía la puerta abierta y había escuchado todo.

Y luego de que nos hubiéramos ido todos, le dijo a Nellie Lee: “A estos hombres

realmente les importa lo que están haciendo!” Dijo, “Debemos encontrar un

modo de ayudarlos.” No sabíamos que la familia Bok tenía una fundación : la

Fundación Americana. Era una fundación pequeña y estaba dedicada a la

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penología, para mejorar los servicios y rehabilitación de personas de personas

que habían sido encarceladas. Querían comenzar una posición oficial de

penología en la Universidad de Penssylvania.

No sabíamos nada de esto, pero Bertram Ruttenberg nos pidió que fuéramos a

mostrar el trabajo en su clínica con sus niños psicótico-autistas. Clifford Scott

nos pidió que mostráramos nuestro trabajo en Devereux. Hicimos la muestra

para Bert Ruttenberg, estábamos en el piano y había niños en bicicletas

pedaleando alrededor y uno se estiró hacia el piano y lo tocó y Paul trabajó con

esto y él volvió y lo tocó de nuevo. Esto era absolutamente salvaje.

Curtis Bok pudo convencer a las personas de la Fundación Americana de transferir parte

de los fondos destinados a la misión original. Asignaron $15.000 para suscribir a un

proyecto piloto, consistiendo en Devereux y dos días por semana en la Clínica de la

Universidad de Pennsylvania localizada en el Hospital Mercy Douglas.

Devereux era una gran escuela residencia para niños con discapacidad de

condición variada. Había unas unidades organizadas de acuerdo a los diferentes niveles

de necesidad. La orientación en el tratamiento era freudiana y Clive sintió que había una

contradicción entre el liderazgo de la institución que era relativamente enfatizada y “el

verdadera conducción del lugar que era más buen estéril.” Clive y Paul trabajaron en una

especie de condiciones únicas:

Trabajamos en el lavadero lo cual nos permitió tener mucha privacidad.

Estábamos alejados de edificios y separados y sentimos mucha

privacidad en eso. Y el hecho de que no fuera una sala “hecha a

medida” nos posibilitó más creatividad – podía ser cualquier cosa.

Realmente aumentaba la experiencia imaginativa para todos.

La Universidad de Pennsylvania tenía un departamento de psiquiatría de niños

que incluía una clínica diurna para niños psicótico-autistas por debajo de la edad de siete

años en el subsuelo del Hospital Mercy Douglas. Como no era raro en esa época, la

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perspectiva de tratamiento que dominaba era la freudiana, sin embargo, un abordaje

nuevo de tratamiento se derivó de él. Clive detalla esta estrategia no convencional:

Cuando comenzó ese proyecto, comenzó con una teoría freudiana de

que los niños autistas lo eran porque no habían tenido maternaje. Así

que los psiquiatras pensaban: “¿Cuál es el mejor tipo de este abrigo e

interés maternal?” Y decían que eran las mujeres negras que criaron a

los americanos blancos del Sur. Así que fueron caminando por las

calles, y golpeando las puertas en Filadelfia y si les impresionaba la

calidez e inteligencia de una mujer le daban trabajo en la clínica.

Conformaron el personal de esta clínica con mujeres negras así

escogidas, las cuales eran cálidas y nutricias. Veníamos de esos lugares

de Steiner tan estimados, y vimos más sutileza, sutileza instintiva en

las mujeres negras en su trato con los niños.

Clive y Paul vieron aproximadamente 12-15 niños semanalmente en dos jornadas

de trabajo. La sala de musicoterapia estaba en el subsuelo del Hospital y no presentaba

tratamiento particular para el sonido. El trabajo estaba concentrado, siendo que Clive y

Paul hacían su trabajo clínico todo el jueves, y en la mañana del viernes, y usaban la

tarde del viernes para revisar las cintas de sus sesiones.

El equipo había visto más de 100 niños en el tour de las conferencias-muestras y

había sostenido cursos de tratamiento de tres niños mientras trabajaban juntos en

Sunfield. Ahora tenían aproximadamente un propósito de trabajo de 6 meses, desde

enero de 1961. El dinero del que disponían no permitió un trabajo a largo término. Así

que fue en este contexto de incertidumbre personal sobre el futuro, entusiasmo por la

originalidad y posibilidades del trabajo, y las fuerzas creativas y de inspiración, liberadas

en la reunión de dos individuos altamente talentosos, que Paul y Clive comenzaron a ver

niños en enero de 1961”.

�Con respecto a los archivos clínicos del Modelo Nordoff-Robbins, Aigen señala

que Paul Nordoff y Clive Robbins trabajaron juntos en una variedad de encuadres clínicos

por aproximadamente 16 años. Todo su trabajo clínico, incluyendo terapia grupal e

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individual, fue registrado en cinta de audio. Aunque esto fue hecho como herramienta

para la planificación y evaluación del tratamiento, igualmente importante es el hecho de

que Clive Robbins reconoció los dones musicales originales de Paul Nordoff y pensó que

el estudio sobre el trabajo de Nordoff sería un recurso invalorable para futuras

generaciones de musicoterapeutas.

Como consecuencia de la previsión de Clive, uno de los componentes del archivo

clínico voluminoso del Nordoff-Robbins son los registros de audio de las series completas

de terapia de 224 niños y adolescentes, abordados por el equipo en tratamientos

individuales: 42 de 10 sesiones o más (siendo de 64 sesiones el más largo), 53 fueron

procesos terapéuticos de entre 4 a 10 sesiones de duración, y los restantes 129 fueron

contactos breves de entre 1 y 3 sesiones que frecuentemente fueron resultado de la visita

del equipo a algún sitio con la finalidad de mostrar su trabajo.

Para establecer las prioridades de importancia de los diferentes procesos de

terapia, cada uno fue punteado por Clive Robbins en una escala de 1 a 4 de acuerdo a su

significatividad instructiva: una serie de tratamiento punteado en una significatividad de

Nivel 1 es considerado una historia de caso esencial o una sesión de valor instructivo

único; un estudio de caso de –nivel 2 es una historia o sesión que contiene mucha

información clínica y musical; las de Nivel 3 son de importancia suplementaria que

contienen ejemplos de técnicas clínicas y musicales que no son encontradas en otras

cintas; y los estudios de Nivel 4 no proveen ninguna información clínica o musical

significativa.

Es importante decir que sólo 18 de 224 niños y adolescentes vistos por Paul

Nordoff y Clive Robbins realizaron un proceso de terapia punteado como de Nivel 1.

Aunque los registros de las sesiones clínicas que condujo el equipo fueron realizados el

período de 1960 a 1974, la mitad de los niños cuyo proceso terapéutico fue considerado

de Nivel 1 , fueron vistos en un período de tiempo relativamente breve de febrero 1961 a

julio de 1962. Además de que estos procesos terapéuticos fueron punteados como de

máxima importancia, es también significativo que los ocho usuarios incluidos realizaron

sus procesos terapéuticos en duraciones de magnitud variables, con un promedio de 24

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sesiones: el más breve consistiendo en 11 sesiones y el más largo en 41 sesiones.

Tanto su intensidad como el hecho de que representan el espectro completo de trabajo a

corto y largo término sostienen el uso de estos procesos terapéuticos en para desarrollar

enunciados generales sobre la práctica, principios y procesos que caracterizan el

abordaje Nordoff-Robbins.

Indudablemente hubo una variedad de factores internos y externos, operando

para que éste fuera un tiempo especial: como ejemplo de los primeros, consideren la

energía creativa liberada cuando dos individuos dinámicos, visionarios se juntan para

crear algo nuevo, nacido de su talento único, individual y cooperativo. En cuanto a los

segundos, fue ciertamente un factor, el hecho de que debido a que el trabajo Nordoff-

Robbins no era aún muy conocido en el mundo, hubo menos necesidad en el equipo de

actuar de emisarios desplegando su trabajo en proyectos demostrativos y talleres de

entrenamiento; toda su energía podía ser dedicada a conducir trabajos clínicos. Y esto

podía llevarse a cabo en una libertad y oscuridad relativas sin la necesidad de tener que

responder a un cuerpo de trabajo previamente creado. Este sentido de autonomía,

libertad, y focalización total en el trabajo clínico -como opuesto al escrito, la investigación

y el entrenamiento que ocuparon mucho del tiempo del equipo con posterioridad- les

permitió durante este período hacer sus más poderosos y completos enunciados clínicos.

�En los primeros años en del desarrollo de su método de musicoterapia, Nordoff y Robbins

fueron influenciados por las ideas de Rudolf Steiner, el movimiento antroposófico dentro

de la psicología humanística. Aquí desarrollaron la idea de que dentro de cada ser

humano hay una sensibilidad innata a la música, y dentro de cada personalidad uno

puede “alcanzar” un “niño musical” o “persona musical”. Esta idea era muy importante en

su trabajo con la población impedida donde a pesar de los grados severos de

incapacidad intelectual, y frecuentes discapacidades físicas severas, creyeron en el

potencial normal, la sensibilidad natural a la música, y el poder de la música para

posibilitar la expresión y comunicación del self. Después, Nordoff y Robbins relacionaron

sus metas terapéuticas con los conceptos humanísticos de Abraham Maslow, incluyendo

en su marco conceptual la aspiración hacia la actualización del self, experiencias

culmines y desarrollo de talentos creativos especiales. Su relación con el usuario se

construye en un abordaje cálido, amistoso, aceptando al niño como es, reconociéndolo,

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reflejándolo, respetando sus sentimientos y permitiéndole la elección. A través de un

abordaje no directivo se busca brindarle autonomía al niño, y otorgarle simultáneamente

al terapeuta un rol participativo y facilitador.

�� En su libro” Self communications in creative music therapy “, Clive Robbins se refiere al concepto de “niño musica” destacando lo siguiente:

“Al contestar una preguntá, uno comunica el si mismo”. Este simple aforismo del

pensamiento sufi) Corbin, 1969=, captura la esencia misma de la musicoterapia creativa.

Cada vez que el musicoterapeuta crea una idea musical, u ofrece una frase musical, es

una invitación para que el niño responda; al repetir el motivo del niño, o al extender su

frase, o al complementar su timbre, o al guiarlo hacia otra dinámica el terapeuta está, en

efecto, proponiendo preguntas musicales; y el niño – al responder espontáneamente a la

música, al terapeuta y a la situación – está continuamente comunicando su si mismo, y el

estado de ese si mismo. Al hacer esto el niño también comunica la individualidad de ese

si mismo, es decir su deseo interno, su capacidad de expresarse o de comunicar su

potencialidad emergente, y su proclividad inherente. Entonces, en la respuesta del niño

experimentamos conjuntamente con el self, el estar dentro del self. Y es en este ser

dentro del self donde descansa el potencial para el desarrollo creativo.

En la musicoterapia creativa el self del niño se desarrolla desde adentro – usando

recursos internos – de los cuales el más importante es el music child, o niño música. El

mismo es esa parte del self interior en cada niño “que responde a la experiencia musical,

la encuentra significativa y atrapante, recuerda música y disfruta de alguna forma de

experiencia musical” (Nordoff Robbins, 1977, p.1). Esta musicalidad individualizada es

innata en todo niño, sin importar sus capacidades, y refleja una sensibilidad universal

hacia la música y sus diversos elementos. Para que el “niño música” funcione, el niño

debe estar abierto a experimentarse a si mismo, a los otros y al mundo a su alrededor;

porque es a través de estas experiencias que se desarrollan las capacidades receptivas,

cognitivas y expresivas. Entonces es el “niño música” el qe responde las preguntas

formuladas por la música, y al hacerlo comunica el si mismo.

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Cuando el niño esta imposibilitado, o padece algún tipo de discapacidad el niño

música se encuentra encorcetado dentro de lo que llamamos el “niño condición”. El niño

condición denota aquello en lo que ha devenido el niño, a través del número de años que

ha estado viviendo con una deficiencia neurológica o condición fisiológica, con alguna

forma de condición inhabilitante. La personalidad de un niño se desarrolla en respuesta a

la experiencia de vida que puede asimilar. Frecuentemente este desarrollo es limitado,

parcializado, deformado e incompleto – el potencial de desarrollo del niño no ha sido

liberado – un estado representado simbólicamente por una forma irregular y despareja.

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Método y abordaje en las sesiones

El estilo de trabajo Nordoff–Robbins es único y a menudo fácilmente reconocible.

Para comenzar, involucra la música situándola en el centro de la experiencia, y las

respuestas musicales proporcionan el material primario para el análisis e interpretación.

Ellos sostienen que la necesidad de músicos sumamente expertos y el uso de un

instrumento armónico es central para su estilo de trabajo, ellos predominantemente han

entrenado al terapeuta en el uso sofisticado de piano (y en raros casos guitarra) en la

producción de música improvisada. En la terapia individual, los usuarios están

habitualmente ofreciendo un canal limitado para su material musical, principalmente

platillo y tambor, junto con un estímulo fuerte para usar su voz. En el trabajo grupal están

comprometidos otros instrumentos tonales de percusión, el corno de lengüeta,

instrumentos de viento y varios instrumentos de cuerda.

En muchos trabajos individuales, y como una marca muy propia de su estilo de

terapia, Nordoff–Robbins (donde era posible) trabajaban en pareja. Una persona

establecía una relación musical desde el piano, mientras el otro terapeuta facilitaba las

respuestas y el compromiso del niño. Estas ideas están basadas en el modelo de trabajo

empleado con Paul Nordoff como el pianista/ terapeuta, y Clive Robbins como el otro

terapeuta. La propia música de Paul Nordoff, en un estilo principalmente tonal, también

ha formado una de las bases del compromiso musical, lo que según nosotros significa

que él desarrolló un estilo único improvisando, que es evidente en sus dos libros de

canciones para niños. Principalmente, el terapeuta usa la improvisación creativa, y crea

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una atmósfera musical atractiva desde el momento en que el usuario entra a la sala hasta

el momento en que se va.

El estilo de trabajo, y su abordaje, deviene dentro del marco conceptual de Música

como Terapia dónde la música proporciona el catalizador terapéutico a través del cual el

cambio tendrá lugar. La música esta presente a lo largo de practicamente toda la sesión,

y la relación terapéutica se forma en la música. El terapeuta trabaja a través de fases en

su terapia:

Encontrar al niño musical... evocar la respuesta musical... desarrollar las

habilidades musicales, la libertad expresiva, y el intercambio comunicativo...

(Bruscia 1987, p.45).

El rol de la técnica

En otro de sus libros, “Being in Music – Foundations of Nordoff – Robbins Music

Therapy”, Kenneth Aigen señala que “una razón por lo cual es difícil definir la

Musicoterapia Nordoff –Robbins, de manera que sea consonante con las concepciones

de sus fundadores, es que no hay un único, solo, claro conjunto de procedimientos

esenciales a este trabajo. El disgusto de Paul Nordoff a que su forma de trabajo sea

descrita como un “método”, se desprende de la creencia compartida por su equipo que:

Articular procedimientos prescriptivos sería inhibir la creatividad del Musicoterapeuta, y

por la tanto ser contra – terapeuta.

De todas maneras, Si hay que escribir sobre el trabajo clínico de forma que vaya

más allá de una pura descripción, es aparente que esto debe ser hecho mediante la

comunicación de técnicas, principios, teorías y otras abstracciones. Esta paradoja

fundamental preocupó mucho a Clive Robbins y Paul Nordoff, y ellos temían que

cualquier cosa que ellos dijeran sería tomada como una prescripción, y, por ende,

distorsionara la naturaleza de su trabajo, inhibiendo la libertad de expresión del

Musicoterapeuta. Su creencia era que sus enseñanzas “no deben ser tomadas

dogmáticamente”, porque el foco está en hacer al terapeuta “más libre, más capaz, no

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prisionero”. (CR) Las técnicas que se comunican “deben ser modificadas, adaptadas, aún

ignoradas”, dependiendo de las necesidades de cada niño en particular. (CR)

La razón por la cual esta flexibilidad es esencial, es que el abordaje N.R., es un abordaje

pragmáticamente empírico, en el cual el terapeuta es guiado por las exigencias del

momento.

Sea lo que sea que funciona para estimular y comprometer a un niño específico a

través de la música, está permitido y es alentado.

Cualquier precepto que parezca conflictivo con una técnica exitosa necesita ser

abandonado o alterado. La realidad clínico musical es el foco principal. La teoría debe

derivar de esta realidad, y no determinarla:

Piensen en los niños que específicamente estamos estudiando y de los cuales

estamos aprendiendo. De otra forma, están importando diferentes conceptos y

sentimientos, dentro de una situación en la que no se relacionan. (CR)

La preparación del terapeuta:

En vez de ensayar la explicación de la teoría extrínseca, lo que sirve mejor como

preparación de una sesión de Musicoterapia, es poner un intenso foco sobre el niño con

el cual uno está trabajando.

Mediten en el niño antes de entrar a la sesión, piensen en él, tómense 5, 3

minutos, ténganlo en vuestra mente, recuerden como es, lo que hizo, recuerden lo que

sienten al estar en la sala con él. Esta es la mejor preparación de todas. (PN).

Esta preparación para el trabajo clínico tiene una cualidad similar a la ZEN, en la cual el

terapeuta se despeja de todo pensamiento externo, ideas y sentimientos que inhiban un

“estar profundo en el momento”. La habilidad para estar completamente en el momento

permite la creación de música clínicamente potente y esta es la llave para una terapia

efectiva:

Escuchen la música que hay ahí. Olviden lo que hay en su mente. Estén quietos y

escuchen la música, déjense atrapar por eso y luego por las respuestas del niño

hacia ella, y encontrarán que esto los trae a la sesión (PN).

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Otro peligro es que las ideas preconcebidas y los deseos que ustedes traen puedan

bloquear absolutamente ese “aquí y ahora creativo” al cual el niño responde (P.N)

Por lo tanto, la música clínica no sale de la implementación conciente de técnicas

orientadas hacia el logro de metas específicas. En vez de enfocar una sesión alrededor

de metas diseñadas en un sentido tradicional, el terapeuta imagina direcciones

generales en las cuales el “niño música” está progresando, en relación con el resto del

“ser” del niño. Estas direcciones imaginadas, es más ajustado pensarlas como “las

fronteras en las que uno está trabajando, libre y creativamente” (CR). Entonces,

mientras uno deliberadamente no trabaja hacia una meta clínica formulada en términos

no musicales, el involucrarse en una música viva y dinámica, no obstante, tiene un

propósito que brinda una sensación de movimiento hacia adelante.

Otro componente importante de la preparación del terapeuta es la toma de energía. El

poner toda la atención y ser en la música puede ser extenuante tanto para el usuario

como para el terapeuta. Las pausas periódicas descritas como técnica clínica para

ayudar a los niños a asimilar experiencias intensas y en armarse nuevamente cumplen

una importante función para el terapeuta.

Cuando uno se detiene en el transcurso de una sesión, puede ser un momento en el cual

la energía vuelve hacia uno. No es un momento para decaer, ni para relajarse. Pero es

un momento para movilizar aún más la fuerza, para poder estar pronto para dar todo lo

que se tiene. (PN).-

Recurso musical personalizado.

Lo que el terapeuta hace en términos de música está determinado por la reacción

intuitiva, personalizada hacia el niño. No es que cada niño tendrá una música con la cual

se enganchará absolutamente, sino que, cada relación terapéutica tiene una música que

resulta verdadera para aquellos individuos involucrados:

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Si uno elige una determinada tonalidad para un niño, uno va a encontrarse

usándola (reiteradamente).No es solo que uno piense que esa tonalidad es

apropiada para ese niño, sino que la tonalidad es apropiada para uno en

respuesta a ese niño. Uno puede ser así de libre. (CR)

Uno no tiene que ser capaz de explicar los criterios para la elección de melodía, de

tonalidad o estilo que uno hace para un niño en particular; estas elecciones están

justificadas pragmáticamente por la efectividad que tienen en enganchar al niño. Lo que

es importante para el Musicoterapeuta es estar en contacto con sus propios sentimientos

hacia el niño, y ésta es la fuente de la música clínicamente efectiva.

La elección de la tonalidad se desprende de un sentimiento personal que el

terapeuta tiene sobre el niño. ¿No pueden realmente explicarlo, no? Yo no puedo.

¿Por qué pienso que La bemol es adecuado para Paul? No les sé decir.

Simplemente parece ser la tonalidad adecuada para que yo trabaje con él. (PN)

A pesar que el origen de la música clínica es personalizado, esto no implica que es

personalmente expresiva de la misma manera que la música no – clínica. De hecho, es

necesario para el MT, adquirir una cierta disciplina en esta área y no ser expresivo

habitualmente, así la expresividad puede ser dirigida conscientemente: Usamos muy

poca expresión en música: usamos clínicamente componentes expresivos en la música.

Debemos abandonar el hábito de ser expresivos mientras tocamos y cantamos, así

podemos dirigir la expresividad cuando ser clínicamente necesario. (PN)

Viviendo en la música y La evolución de la forma

Uno de los conceptos centrales de la Musicoterapia Nordoff Robbins – y algo hacia lo

cual está orientado la preparación del terapeuta – es lograr una “forma de estar” en la que

ambos, terapeuta y usuario, estén viviendo lo más completamente posible en la música.

Cuando esto ocurre nuestro ser físico, emocional y espiritual se manifiesta en la música,

y esta funciona como una extensión de la persona.

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De hecho, la eficacia de cualquier curso de Musicoterapia está determinada por el grado

en el cual el terapeuta puede insertar completamente su ser en la música y lograr un

compromiso similar por parte del niño. Una vez que esto está logrado, toda la diversidad

de experiencias dinámicas latentes en las diversas formas musicales, se vuelven

accesibles para el usuario – experiencias que no están habitualmente disponibles para el

niño, debido a su patología – y esta diversidad se presta a un abordaje individualizado.

La música es un mundo enorme en el cual se puede vivir y trabajar. Es el único

mundo que podemos concebir en el que cabe la diversidad de la patología como uno la

ve en cualquier individuo, porque Si hay 3 niños con daño cerebral, cada uno va a ser

diferente. (PN)

Cuando uno es capaz de vivir en la música de esta manera, formas musicales

orgánicas evolucionan en lo que el curso de la terapia luego va a desplegar. Dentro de la

sesión individual, esta forma se caracteriza por un perfil musical que consiste en

intervalos específicos, temas o estilos a los cuales el niño responde. Es este perfil

musical lo que le da un propósito a las sesiones:

Queremos música que van a usar consistentemente y que se va a convertir en el

esqueleto de la sesión, de forma que la música no flote todo el tiempo de una cosa a la

otra, sino que las sesiones empiecen a tener una forma musical. (CR)

El material temático que comprende las sesiones individuales emerge

gradualmente a través de la mutua interacción de terapeuta y usuario. A pesar de que el

contacto entre terapeuta y niño, al comienzo puede ser efímero, es importante tener

elementos consistentes:

Pueden tener varias sesiones que son fragmentarias, pero Si tu tonalidad es la

misma, Si tienes una continuidad sonora, Si hay una música a la cual volver cada vez, o

ciertas pautas para encontrar los sonidos y los movimientos del usuario, a pesar de que

esto pueda darse en “pedacitos”, aún hay una continuidad, hay una forma. (PN)

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Las sesiones que se caracterizan con un estado más desarrollado de trabajo,

consisten en unas pocas ideas musicales que son usadas y desarrolladas, y que forman

una base sólida para toda la sesión. (PN) El material musical usado aquí emerge de la

sesión terapéutica. Su emergencia no puede ser forzada, ya que resulta de un proceso

orgánico, natural. El propósito de emplear este material repetido, es proveer un refugio

seguro para el desarrollo incipiente del self del niño:

Si tienes suerte y Dios está contigo, puedes crear una forma de tu material

temático, en esa área del “tiempo de crecer” (Ver Robbins y Forinash, 1991), la cual –

después de un período de tiempo – pueda establecerse a Sí mismo como una seguridad

en la cual el yo del niño pueda ser creado en el instante de situación terapéutica. Debes

estar libre para ir al encuentro y responder adecuadamente. Esta es la bella simplicidad,

terriblemente difícil de lograr. (PN)

Tal como la sesión individual, “todo el proceso terapéutico toma una forma

artística propia. Esta forma tampoco puede ser predeterminada o deliberadamente

creada. Emerge del esfuerzo creativo cotidiano del terapeuta.” (CR)

Inteligencia musical

Un concepto paralelo al de “ser capaces de vivir en la música”, es el de la

conciencia musical o inteligencia musical. Consiste en la “hermosa y destacada facultad

de ser capaz de comprender el significado de la música, su contenido, de seguirla, de

emocionarse con ella y entenderla” (PN). Esta forma de conciencia resulta de la

capacidad de darse cuenta de quien es capaz de vivir en la música. En contraste con “el

pensamiento lógico que podemos tener al tratar de resolver un problema y al tratar de

pensar en términos de causa y efecto” (PN).

Esta forma de inteligencia puede o no puede formar parte de la vida cotidiana,

fuera de las interacciones musicales, pero sin duda representa una constelación de

habilidades perceptuales, estéticas y expresivas que pueden guiar a un niño a rodear los

confines de su patología, al motivarlo para la interacción:

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Estamos alcanzando la inteligencia musical de este niño, y esto va a ser algo

maravilloso que él podrá usar, ya que él puede usar tan poca inteligencia en la vida. Pero

inteligencia musical, sí tiene, y puede encontrar satisfacción en ella, y esto puede

modificar todo su estado de alerta. Ese es nuestro deseo. (CR).

Con algunos niños, esta inteligencia musical puede manifestarse y expresarse a

través de estructuras musicales. Para otros, el abordaje improvisacional es necesario

para que emerjan sus habilidades:

Ella no puede cantar una canción compuesta, no puede hacer coincidir su

voluntad, su inteligencia musical con una estructura ya existente, precompuesta. Pero en

esta situación libre puede comenzar a responder competentemente y con confianza.

Luego, entonces, se desarrolla un “dar y recibir” muy significativo, en el cual ella

desarrolla sus habilidades. (CR)

Cualidades de la interacción musical clínica

Mientras desarrollaban su abordaje interactivo a la Musicoterapia, Paul Nordoff

(PN) y Clive Robbins (CR) estaban investigando un reino -- inexplorado hasta la fecha --

de experiencia humana. La necesidad de generar un vocabulario para articular y

diferenciar sus diversos aspectos se tornó imprescindible, en la supervisión de las

estudiantes entrenándose en la técnica, a medida que la potencia del trabajo dependía

de las cualidades de la interacción entre terapeuta y usuario. Se tornó muy importante

planificar formas de discutir estas cualidades que preservasen la experiencia vivida y

sentida por ambas partes. De forma adicional, aspectos del entrenamiento fueron

manejados para ayudar a los terapeutas a moverse a través de diferentes estados –

como por ejemplo, utilizar momentos creativos para profundizar una interacción – y se

hizo necesario ser capaces de describir las características de cada estado para que los

estudiantes en entrenamiento pudiesen identificarlos mejor y determinar estrategias

clínicas basadas en las cualidades de cada estado.

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El proceso de desarrollar un vocabulario también fue improvisacional; el trabajo

continuo de los estudiantes inspiró la delineación de 4 estados experienciales diferentes

en el proceso de la terapia. Estos caracterizan el contacto interpersonal entre T y C y el

grado en el cual cada uno puede vivir en la música, mientras se encuentra comprometido

en su creación. En la informalidad de las sesiones de supervisión, la cualidad primordial

de cada estado fue resumida a través de los siguientes términos: la “cosa real”, la

“próxima mejor cosa”, simplemente “coping”, y “confusión”.-

En una entrevista con el Dr. Aigen en enero de 1993, Clive Robbins discutió el

significado de cada uno de ellos:

Frecuentemente, los terapeutas se sientes incómodos con estos términos, y

pienso que es porque no los comprenden totalmente en el sentido en el cual emergieron

de la observación del trabajo clínico de los estudiantes en entrenamiento. Por ejemplo,

ningún terapeuta puede vivir en la “cosa real” todo el tiempo, y tampoco puede un niño

resistir el estado de transformación dinámico de la “cosa real” demasiado tiempo. La

“cosa real” es ese momento supremo en terapia cuando el niño y el terapeuta están

viviendo juntos en el “ahora creativo”. El momento de la “cosa real” no se puede predecir

– ni sostenido más allá de la realización de ese contenido interactivo individual al cual se

aspira. Por cuanto, el nivel de la “próxima cosa real”, puede ser sostenido

indefinidamente, dependiendo de la habilidad y disponibilidad de recursos de los

terapeutas. El término denota un alto nivel de competencia musical clínica. En ningún

sentido el término “próxima cosa real”, es despectivo.

Si la “cosa real” representa vivir en un evento generado en el más profundo nivel

de la realidad de la musicoterapia, la “próxima mejor cosa ”, es el nivel de trabajo

continuo que sustenta la relación entre el niño y el terapeuta,, que construye confianza y

habilidades, que sostiene el trabajar a través de las dificultades. Es fuente de recursos y

de insights, y crea estabilidad. La “próxima mejor cosa” es “próxima mejor”, sólo para

aquellos eventos en terapia que son únicos, creativos y liberadores – a los que nadie

puede reclamar con antelación.

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De forma similar, “simplemente coping”, a pesar de que pude implicar una técnica

menos desarrollada, no es necesariamente un término negativo. Puede también referir al

trabajo de manejar una situación clínica dificultosa, cuya resolución no está para nada

clara, en la que puede haber un monto importante de tensión o conflicto – pero, de esta

situación, de su impredectibilidad, la “cosa real” se puede disparar y puede brindar

alguna resolución.

Y de nuevo, “confusión”, puede referir al carácter del trabajo del terapeuta, capaz

que a oportunidades perdidas o en las que no sabe qué hacer, pero el término igualmente

se aplica ala situación de verse enfrentado a un desafío clínico volátil y demandante.

Después de todo, todos hemos estado en situaciones clínicas confusas, y a veces, el

curso de una terapia puede comenzar en confusión – hasta que uno conoce al niño y

posiblemente encuentre alguna forma de aproximación en la cual se pueda comenzar a

trabajar en el nivel de “la próxima mejor cosa”.

Entonces, este esquema no pretende para nada emitir juicios, sino ser

clínicamente objetivo y descriptivo – y también mucho más adaptable de lo que parece a

primera vista.

A pesar de que la función de estos términos descriptivos puede ser articulada, su

naturaleza esencial es más evasiva. La “cosa real” parece tener cualidades en común

con el concepto de “experiencia cúlmine” de Maslow, y es en donde se da el nivel más

profundo de trabajo clínico:

Paul: Fue realmente bueno, se puede sentir en la grabación. Hay electricidad en

esa canción.

Clive: Es esto. Esta es la culminación de la cosa real.

Su emergencia no puede ser creada deliberadamente, a pesar de que uno puede

preparar el terreno y propiciar que suceda:

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Escucharon en la sesión ese momento maravilloso con las segundas menores, en

el cual su atención fue captada y sucedió algo realmente efectivo. Llamamos a eso la

“cosa real” en términos coloquiales. Cuando eso sucede es “único”, no se puede

predecir, es el trabajo clínico creativo (CR)

La “próxima cosa mejor” es donde transcurre la mayor parte del tiempo clínico. Los

aspectos concretos del entrenamiento- como algunas técnicas sugeridas y la permanente

y meticulosa revisión de las grabaciones de sesiones- sostienen este nivel de trabajo y

facilitan movimientos hacia un nivel más profundo:

La grabación de las sesiones les dará técnicas clínicas, y éstas les posibilitarán

mantener este trabajo clínico en el estado de la “próxima cosa mejor”. También les

posibilitará entrar en un mundo nuevo de “cosa real”. La enseñanza de Paul de

técnicas musicales es esencialmente lo mismo. Les permitirá mantener esto andando,

y al mismo tiempo disparar situaciones de la “cosa real”. (CR)

El próximo ejemplo ilustra cómo estos conceptos se usaron en supervisión. En él un

estudiante discute acerca de una sesión determinada, en la cual la participación del niño

cambia del estar respondiendo a estar ensombrecido por su patología. El estudiante

refiere que introdujo una idea preconcebida en forma de canción, originalmente

concebida fuera de la sesión, y que su necesidad o urgencia de usarla pudo haber

interferido el flujo positivo que se venía dando.

Paul: qué bueno que lo confieses (le dice a Tom), pero pueden ver el peligro?

Clive: veamos. Teníamos un poquito de la “cosa real”, vos tenías un poco de la

“próxima cosa mejor” y ahora tenemos la “confusión”. ¿No es esto instructivo? Recién

estábamos diciendo “qué buena histamina creativa que tenías”, y por no ser creativo lo

arruinaste.

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En las situaciones terapéuticas caracterizadas por “confusión”, simplemente coping o la

próxima mejor cosa, Los Momentos Creativos se presentan al terapeuta como puntos de

entrada a niveles más profundos de contacto. En las discusiones en supervisiones de

terapeutas en entrenamiento, el termino “Momentos Creativos” pasaron a tener un

significado especial, denotando aquellos momentos impredecibles e inesperables en la

terapia en los cuales un terapeuta tiene la oportunidad de inyectar, dentro de la situación

clínica, un nuevo y transformador elemento musical. Es esencial que el terapeuta

aprenda a reconocer y a sacar ventaja de dichos momentos. De lo contrario, el trabajo

clínico se puede estancar e impregnarse de “confusión”. La dirección del trabajo clínico

en los niveles mas profundos es más fácil de discernir, ya que ambos, terapeuta y usuario

están comprometidos en un Ahora Creativo, cuando el Momento Creativo ha sido

dimensionado, cuando los instintos musicales sanadores vienen al ruedo

Durante los momentos de “confusión”, es una lucha establecer esa dirección, tal como

Clive lo observa durante una sesión de supervisión:

Clive: Decimos que si pierden una oportunidad, luego se entra como en

una región confusa. Creo que aquí se perdió una oportunidad. Si se entra

en una zona de confusión, el trabajo se convierte en algo mucho más

engañoso, tanto para el coterapeuta como para el terapeuta.

Estudiante: Y también para el niño?

Clive: Si, porque tiene que deambular hasta que algo mas dispare una

buena respuesta.

Relacionado al concepto de Momento Creativo esta el de Momento Psicológico. Esta

intuición psicológica por parte del terapeuta posibilita una adecuado manejo del potente

tiempo clínico de diversas intervenciones,, como la introducción de un nuevo elemento

musical o la finalización de la sesión. No es necesariamente una intuición musical (a

pesar de que puede implicar una intervención musical especifica), pero un tipo de darse

cuenta empático del cual el terapeuta le da una forma a la estructura de la sesión, que

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resulta mas apropiada para un individuo dado. Si el Momento Creativo nace

espontáneamente de la dinámica de la gestalt usuario-terapeuta, el Momento Psicológico

es más el producto de un particular darse cuenta intuitivo del terapeuta, y un intento

clínico inteligente.

En respuesta a una pregunta sobre la duración óptima de una sesión:

Paul: se convierte en un darse cuenta que uno desarrolla en el momento

psicológico. En realidad no tiene nada que ver con el tiempo. Uno no sabe

si han pasado doce minutos, quince o veinticinco. Pero de repente uno

tiene la sensación de que “lo tenemos”, que él lo tiene, que los tenemos

juntos, ahora es momento de cerrar.

También tiene que ver lo que yo llamo el momento psicológico, el momento

de introducir algo que va a ser un shock dirigido a interrumpir una actividad

compulsiva, como por ejemplo un modo completamente nuevo, o un clima

totalmente distinto. PN

Proporcionando experiencias significativas

Los niños discapacitados tienen la misma necesidad de tener actividades significativas

que cualquier otra persona. A pesar de eso, y debido a su patología a estos niños se les

niegan frecuentemente las oportunidades sociales, emocionales y vocacionales que

forman parte de la vida humana con significado. Por lo tanto, un objetivo clínico y humano

en sí mismo el comprometerlos en actividades significativas, que también puede brindar

motivaciones para la adquisición de habilidades funcionales:

Este niño fue activo y tuvo una buena respuesta desde el comienzo. Era

muy expresivo en música porque era muy significativa para él. Tienen que

recordar siempre que en un mundo carente de o con muy poco significado,

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la experiencia musical para estos niños es mucho más importante porque,

en proporción, es mucho más significativa. (Clive Robbins)

Los niveles más profundos de contacto musical se tornan significativos para los niños.

Esta es otra razón por la cual el terapeuta intenta buscar su emergencia:

Uno de los objetivos de la terapia es acortar los períodos de distracción y

confusión, cada vez más, y encontrar la música adecuada que lo mantenga

participando comprometidamente en la actividad significativa. Para eso hay

que tener la música adecuada. (PN)

Estos momentos significativos de contacto interpersonal son los que de alguna forma

posibilitan la aceptación del ser del niño, que sea aceptado tal cual es, y posibilita el

trabajo con sus formas patológicas de expresión:

Con Edward (un niño cuyo proceso terapéutico es discutido en el texto

“Creative Music Therapy”) se puede ver miedo, rabia, evitación, llanto, gritos

y manifestaciones emocionales y motrices. Estas son absolutamente

normales en su vida. El llanto es realmente el único uso expresivo que él

tiene de su voz. Entonces, ¿por qué no encontrarlo en el llanto? Él grita y

está diciendo: “aquí estoy, haciendo lo que es significativo para mí”. (CR)

Los dos miembros de este equipo terapéutico creían que las experiencias humanas

universales y específicas yacen latentes dentro de diversas formas musicales. Cuando un

niño discapacitado puede vivir en – y darse cuenta plenamente de- en un intervalo,

melodía, estilo o estructura de canción, puede darse cuenta de cualidades como la

libertad expresiva y sentimientos de plenitud y completud, que las condiciones

patológicas normalmente inhiben. Como forma de brindar al niño estas experiencias

significativas, normalmente el terapeuta necesita ofrecer una forma o estructura musical

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que contenga una experiencia que no esté dentro de las capacidades que habitualmente

el niño pueda realizar por si mismo:

Las verdades básicas están en la música y en la habilidad del ser humano

de responder a ella. Y aquí tenemos, por un lado, la música, y por el otro la

patología y cómo esta está condicionando la respuesta musical del niño.

Con la música trabajamos para sobreponernos a esta condición y atraer al

niño a la experiencia musical que será significativa para él (PN)

Este concepto de ofrecer una experiencia a un niño nos da la teoría para el uso de

formas musicales repetidas, que requieren una determinada respuesta de parte de él,

especialmente esas utilizadas en el trabajo grupal. Cuando esta respuesta musical está

internalizada, el niño entonces es capaz de vivir en el todo musical y asimilar la

gratificación expresiva, estética y social de ser parte de algo mayor que él mismo. Los

niños discapacitados pueden entonces experimentar aspectos de su ser que trascienden

a su patología.

La oportunidad para generar experiencias musicales significativas, es construir

improvisaciones y canciones alrededor de esas progresiones armónicas o intervalos

melódicos cuya cualidad inherente refleja el estado emocional actual del niño. A pesar de

que los intervalos específicos tienen características únicas, la intención con la que el

musicoterapeuta usa el intervalo también es importante:

Desde el punto de vista del impacto emocional de los intervalos, el intervalo

de segunda retrata muy bien el estado autístico. Uno está dentro de si

mismo, y por lo tanto está constantemente reforzando esto al usar la

segunda con tanta frecuencia (…) Pero si el niño está trabajando, si está

activo, entonces déjalo y dale otros sonidos para que escuche, intervalos

más grandes que son más descriptivos de un salir de su estado interior, y de

tener una relación con algo más que con uno mismo. Esto es, hablando en

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términos muy generales e imaginativos, pero creo que describe algo que es

real y con lo que uno puede trabajar.(PN)

Las fuerzas latentes en la música

La influencia del concepto de Steiner sobre intervalos musicales en el approach

Nordoff-Robbins ha sido documentada (ver Bruscia 1987, improvisational models). La

concepción de tonos e intervalos musicales, como fuerzas contenedoras que pueden ser

liberadas y dirigidas con intención clínica es más importante que la traducción verbal

específica de la experiencia emocional latente en cualquier intervalo. Esta concepción fue

tema central de las ideas de Paul Nordoff sobre música:

Hablando de tonos, Zuckerkandl dice que cada tono es un evento ¿no es

este un concepto maravilloso? Un tono es un evento, y contiene

posibilidades ilimitadas! “los tonos musicales son convergencias de fuerza.

Escuchar música significa escuchar una acción de fuerzas” (Zuckerkandl,

1956 pag. 37). (PN citando a Zuckerkandl).

La manipulación estética de los diversos elementos de la música – particularmente los

melódicos – es una herramienta clínica esencial. Para ser capaz de usar estos elementos

con el mayor nivel de potencia clínica es necesario hacerlo desde una toma de

conciencia de las fuerzas latentes en estos elementos. Entonces uno no sólo “administra”

objetivamente un intervalo basado en su naturaleza y la necesidad emocional de niño,

sino que uno toca desde un darse cuenta de la dirección en la cual los tonos melódicos

quieren moverse para ayudar al niño a acceder a la fuerza dinámica del tono, tal como es

experimentada en el carácter de una melodía. Lo que diferencia al terapeuta que puede

atrapar al niño con música de aquel que puede usar este “enganche” como un

fundamento para un trabajo clínico más profundo, dirigido a ampliar el ser del niño es la

toma de conciencia:

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Estamos trabajando no sólo con tonos, no sólo con ritmos, no sólo con

patologías, no sólo con amor. Estamos trabajando con muchas otras cosas.

Estamos trabajando con belleza, estamos trabajando con calidad. Los niños

responden a la calidad del sonido que escuchan. Responderán hasta cierto

punto a la intensidad, y es posible casi para cualquiera obtener una

respuesta musical de la mayoría de los niños discapacitados, pero ¿qué

hacemos después? Queremos conocer la mejor forma de encontrarse con

esa respuesta, con intervalos, tonos y melodías que tienen calidad y que son

hermosos. No hay un intervalo más importante que otro, pero todos

necesitan de los otros para que se pongan en juego las fuerzas subyacentes

en ellos. (PN)

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Exploración y evaluación (Assessment) �

En uno de sus libros más afamados, el “Improvisatonal Models of Music Therapy”,

el Dr. Kenenth Bruscia destaca que con respecto a la evaluación y valoración del

paciente, en el abordaje Nordoff Robbins “las respuestas musicales del paciente sirven

como primera fuente de datos para el assessment. El usuario revela tanto aspectos

sanos como patológicos de su desarrollo y estado psicológico a través de respuestas

personales y musicales dentro de la situación de improvisación. Estas respuestas nos

dan datos de “hasta qué grado el niño puede hacer música”, “cómo la hace”, y qué

significa para él el hacer música, mientras que sus respuestas personales incluyen

reacciones subjetivas a la música improvisada del terapeuta.

La situación de improvisación comprende al terapeuta y al paciente en un hacer

musical espontáneo. En vez de usar música compuesta previamente, o grabada, el

terapeuta improvisa para entusiasmar al niño a tocar un instrumento de percusión o a

cantar. A medida que el niño responde a los diversos elementos de la música

improvisada, va formando un “autoretrato” musical que revela su personalidad.

El objetivo de la exploración y evaluación es recolectar datos que serán

clínicamente útiles. O sea, los datos musicales recolectados sobre el niño, tendrán un

significado práctico en dirigir el curso de la terapia. De acuerdo a Nordoff y Robbins,

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observar y registrar las respuestas del paciente dentro de la situación de improvisación

brinda un mapa de la geografía musical que permite al terapeuta encontrar y abrir un

canal de comunicación.

También nos puede brindar información con valor diagnóstico, etiológico o teórico.

De todas formas, este no es el objetivo principal. Por esta razón, las interpretaciones

psicológicas y explicaciones sobre el usuario han sido generalmente evitadas y

suplantadas por aseveraciones puramente descriptivas sobre su comunicatividad

musical.

Nordoff y Robbins desarrollaron varios modelos para explorar y evaluar a los

pacientes, todos ellos diseñados y probados con niños discapacitados con diagnósticos

diversos.

Nordoff y Robbins describieron su approach metodológico como “dirigido empírica

y creativamente”. Empírico porque las respuestas del terapeuta se basan en las

observaciones continuas de las respuestas del paciente. Creativa, porque las respuestas

del terapeuta son musicalmente creadas o espontáneamente improvisadas. Por lo tanto,

el terapeuta observa lo que el paciente presenta y responde creativamente. El terapeuta

debe estar preparado para responder y manejar una gran diversidad de situaciones. Solo

algunos aspectos de la sesión pueden ser preparados previamente. De gran importancia

son el ambiente musical y los materiales que se van a usar.

Lo ideal es que la sala de terapia esté equipada con instrumentos y equipos

musicales de alta calidad. Un piano con buen sonido y bien afinado, es esencial para el

terapeuta. Los instrumentos para el paciente deberán incluir: algunos tambores y platillos

de diversos tamaños (todos sujetos a atriles apoyados en el piso), campanas

resonadoras, algunos panderos y baquetas.-

El desarrollo de los materiales musicales que se van a usar en terapia son

individuales y personales para cada paciente.- Comienza en la primera sesión y continua

a lo largo del tratamiento.- Las sesiones son grabadas y se transcriben las partes

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musicales que tengan algún significado clínico. Esto provee material que sirve como

fundamento para improvisaciones en sesiones siguientes. Esto incluye fragmentos

musicales o ideas presentadas por el paciente, como también estímulos presentados por

el terapeuta que resultaron clínicamente efectivos. Las grabaciones también brindan

información básica sobre la geografía musical del paciente, que nos da pistas sobre como

trabajar con él. (Tempo preferido, rangos de dinámica entre el cual se mueve, registro y

tonalidades que usa para cantar, y respuestas más típicas a los elementos melódicos y

armónicos, estilos, etc.)

A medida que estos materiales musicales son explorados en la sesión, se van

creando pequeñas canciones y temas instrumentales. Estas canciones y composiciones

son usadas en sesiones subsecuentes, desarrollándose así, gradualmente, un repertorio

individualizado de música y canciones clínicas para cada paciente. Hasta que ese

repertorio se crea, el contenido y secuencia de actividades en la sesión puede

permanecer fluctuante, dependiendo en gran parte de los ciclos emocionales del niño.

Muchas veces, para construir este repertorio de música terapéutica se comienza

con una canción de bienvenida o similar que tenga que ver o que contenga el nombre del

niño. Una vez completada, la canción forma parte del “ritual de bienvenida” y los

esfuerzos se centran en desarrollar músicas para otras partes de la sesión, incluyendo el

cierre. Se va generando así un comienzo, centro y cierre de sesión, para que la forma, el

clima y las actividades de la sesión permanezcan consistentes.

A pesar de que Nordoff y Robbins sentían que esta “consistencia” es básica para

la efectividad de la terapia, también reconocieron la inconveniencia de las rutinas y la

necesidad continua de adaptar la sesión a los factores que vayan surgiendo y a eventos y

cambios significativos.-

Un Musicoterapeuta creativo deberá estar preparado para usar diversas técnicas

clínicas desarrolladas por Nordoff y Robbins. Pero, como la terapia es de dirección

empírico –creativa, , sus principios y técnicas metodológicas deben ser usados solo como

principios generales, no como recetas o prescripciones.

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Nordoff y Robbins encontraron que las técnicas son más efectivas cuando son

exploratorias, consistentes y flexibles. Siendo exploratorias, la técnica deberá llevar a un

descubrimiento de las capacidades del niño, sus limitaciones, su sensibilidad, a la vez

que nos revela bajo qué condiciones ese niño responde. Siendo consistentes, la técnica

deberá sostener y asegurar el progreso del niño, transmitiendo que la situación

musicoterapéutica es predecible, coherente, continente y confiable. Siendo flexible, la

técnica deberá permitir una adaptación a la variabilidad de las respuestas del niño, y la

emergencia de nuevas posibilidades, obstáculos y climas.

Aplicaciones clínicas y proceso terapéutico

En el Libro “A Comprehensive Guide for Music Tehrapy”, Wigram, Pedersen y Ole

Bonde no dudan en afirmar que Nordoff y Robbins ofrecieron una perspectiva significante

de cómo puede ser usada la música en musicoterapia. Destacan que en este abordaje “el

estilo de improvisación debe estar libre de las convenciones musicales, y ser flexible. Los

intervalos son importantes y representan sentimientos diferentes, cuando se usan en la

melodía. Tríadas y acordes pueden usarse de maneras especiales – por ejemplo, la

tríada tónica para indicar la estabilidad, mientras las tríadas invertidas representan el

movimiento dinámico. La música improvisada también debe incluir arquetipos musicales,

como el organum, las escalas exóticas (japonesas, Medio Oriental), modismos españoles

y armaduras modales.

El hacer musical es el foco primario de las sesiones de terapia, y desde el

desarrollo temprano de la terapia individual, la experiencia musical es totalmente

penetrante durante la sesión. Al trabajar con niños, son traídos frecuentemente a la sala

de terapia mientras una música de bienvenida es tocada por un terapeuta en el piano, y

al final de la sesión, ellos salen con música. La música en la forma de “improvisación

clínica” se usa para establecer una relación con el usuario, proporcionar un medio de

comunicación y auto-expresión, efectuar cambios y cncretar el desarrollo del potencial.

Es la creencia en la música como medio de crecimiento y desarrollo que están en el

centro de este abordaje; y la creencia que en cada persona, sin tener en cuenta la

invalidez, salud, enfermedad, perturbación o trauma, hay una parte que puede ser

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alcanzada y llamada a través de la sensibilidad en la música, permitiendo la curación y su

subsecuente generalización en la vida del usuario (Etkin 1999).

Los terapeutas proporcionan a menudo un marco musical, frecuentemente

estableciendo claridad rítmica y pulso, y particularmente, cantando sobre lo que un

paciente está haciendo mientras lo hace. Esto se hace con el objetivo de destacar la

experiencia que está ocurriendo. Cualquier expresión musical producida por el usuario,

vocal o instrumental, es incorporada dentro de un marco, y alentada. La habilidad de los

terapeutas esta en producir, en tocar manteniendo un apropiado marco musical o

contexto para las expresiones del usuario, resonando o reflejando su material musical. El

terapeuta presta especial atención al responder musicalmente a las cualidades, timbre,

altura, dinámica e inflexión de la expresión vocal , instrumental y corporal del usuario.

La aplicación clínica de la Musicoterapia Creativa se ha ido introduciendo en una

manera amplia y diversa. Los graduados de los cursos en el método Nordoff–Robbins,

particularmente en Nueva York, Londres, Sydney, Pretoria y Witten / Herdecke en

Alemania, han diversificado el abordaje para trabajar con pacientes adultos en las áreas

de neurología, psiquiatría y enfermedades terminales. El método ha sido tremendamente

desarrollado a través de la investigación y extensión de aplicaciones (Aigen 1991, 1996,

1998; Ansdell 1995, 1996, 1997; Brown 1999b; Lee 1996, 2000; Pavlicevic 1995, 1997;

Pavlicevic y Trevarthen 1994; Streeter 1999a; Neugebauer y Aldridge 1998).

Documentación

Este modelo de musicoterapia también ha desarrollado métodos analizando qué está

pasando y cómo la terapia está progresando. Se ha generado un número de escalas que

incluye:

� trece categorías de respuestas

� relación niño- terapeuta

� comunicación musical

� escalas de respuestas musicales: respuestas rítmicas instrumentales, respuestas

cantadas.

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Los estudios de casos son la manera más habitual en que los terapeutas que trabajan

en la tradición Nordoff– Robbins documentan su trabajo. El material se presenta a

menudo como una “historia”, una descripción narrativa del proceso y progreso de la

terapia. Howat (1995) presentó un largo y detallado informe del trabajo individual con una

joven muchacha de 10 años, con autismo llamada Elizabeth, documentando más de 100

sesiones por un periodo de cinco años. Las descripciones narrativas, a veces breves y a

veces más detalladas, principalmente se enfocaron en su comportamiento musical en las

sesiones, explicando cómo ella tocó con varios ejemplos e interpretaciones de la

expresión emocional presente en su ejecución. Los eventos de vida también fueron

incluidos con el objetivo de crear un contexto para el proceso musical en la terapia.

Etkin (1999) describió un periodo de terapia con un niño abusado y deprivado tanto

emocional, como física y socialmente llamado Danu. Ella describió la manera en que

Danu tocó durante la sesión de valoración inicial, y entonces dividió el estudio del caso

en las fases de terapia; el trabajo temprano –emergencia de historias y canciones – el

descubrimiento– los finales. Utilizó un método de improvisación llamado “singspiel” o

“sprechgesang”, donde hubo significativamente mayor material verbal que el habitual en

otros casos estudiados dentro de esta línea de trabajo. De este ejemplo, está claro que

mientras el modelo conceptual original de Nordoff–Robbins proporciona las bases para

un entrenamiento fuerte y fundamentado, los terapeutas individuales desarrollan métodos

y técnicas fuera de su abordaje primario. La improvisación basada en el piano sigue

siendo la línea principal, pero tanto la improvisación basada en la guitarra, línea

desarrollada por Dan Gormley en EE.UU., como los estilos de improvisación en jazz y

blues culturalmente más efectivos con algunas poblaciones en Nueva York desarrollados

por Alan Turry, y la Musicoterapia Estética recientemente definida por Colin Lee en

Canadá, entre otras, han surgido de las bases iniciales de la Musicoterapia Creativa.

Bibliografía

Aigen, K. “Being in Music – Foundations of Nordoff – Robbins Music Therapy” Volume 1 MMB Music. 1993

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Aigen, K. Paths in the Development in Nordoff Robbins Music Therapy. Barcelona

Publishers, Guilsum, Philadelphia. 1998

Bruscia, K. Improvisatonal Models of Music Therapy. Charles C. Thomas, Publisher. Springfield, Illinois, USA, 1987

Robbins, C. Self communications in creative music therapy

Wigram, T; Pedersen, I., Bonde, L. A Comprehensive Guide for Music Therapy. Jessica Kingsley Editors. 2002

Modelo de Musicoterapia Creativa Abordaje Nordoff Robbins

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