ML (parte 2)

M6dulo 9

Elementos del análisis Interno: personajes y accl6nAl estudiar este módulo, el alumno deberá alcanzar los siguientes:

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Al estudiar este módulo, el alumno:1.0. Definirá lo que es un personaje.1.1. Elaborará, sin consultar el texto, el cuadro de clasificación de per-

sonajes.1.2. Clasificará un mfnimo de tres personajes de acuerdo con los criterios

establecidos.2.0. Indicará la Unea de acción de una obra conocida indicando el

cUmax y, de ser posible, el anticUmax y desenlace.

346 ESQUEMA RESUMEN

\- principalesSegún su importancia~ secundarios

=:::: ambientales

Clasificaciónde

Personajes

Según la forma de individuoscaracterizarlos -::::::::--:caracteres

tipos

Según el papeldesempeñado enla obra

- protagonista- antagonista

Momentos

{Exposición

básicos de Nudola acción CUmax

. Desenlace

347 Son seres creados por la imaginación del autor pa-ra que expresen ideas y emociones; a ellos toca sufriro provocar el desarrollo de los acontecimientos; tienenvoz y caracteres propios; generalmente el autor los creareuniendo rasgos de personas reales conocidas por él.Los personajes son1ados a conocer a través de variosrecursos~ lo que el autor dice directamente acerca deellos, ya sea a través de descripciones físicas o de ca-

Personajes

157

Clasificaciónde lospersonajes

158

rácter; lo que los personajes mismos hacen dentro dela obra; lo que piensan; lo que les gusta y lo que lesdisgusta; sus reacciones ante la actitud de otros perso-najes; lo que otros personajes p~nsan y dicen acercade los demás.

348 Se han inventado muchas formas de clasificar a ./ospersonajes: a) según su importancia; b) según la formade caracterizarlos, y e) según el papel que desempeñanen la obra. "

349 Según su importanci? dentro de la obra, se dice quehay personajes principales, secundarios y ambientales.El personaje principal es el que realiza las acciones im-portantes; enfrenta los problemas y trata de resolverlos:aparece en toda la obra, bien actuando, o bien en lamente de los otros personajes. La acción de. los demásestá condicionada por el efecto que pueda tener en él.El personaje principal puede ser uho, dos o más indi-viduos; puede ser también 'la gente que habita en unpueblo, caso en el que toma el nombre de personaje co-lectivo. Puede haber varios personajes principales en unanovela, pero en un cuento el interés se centra en un solopersonaje principal. Los personajes secundarios son nu.merosos, son los que sirven para caracterizar mejor alprincipal y con sus acciones ayudan a la realización dela obra, pero no tienen una actuación que los haga des-tacar como personalidades independientes; su importan-cia puede variar mucho dentro de la obra. Personajesambientales son los que ayudan a caracterizar el medio~el ambiente en que actúan los otros; no participan prác-ttcamente en la acción, pertenecen más bien al fondo;por ejemplo, los meseros de un café, los campesinos enel campo, los obreros en una fábrica.

350 Según la forma de caracterizarlos, se clasifican enindividuos, caracteres y tipos.

351 Individuo. Este personaje se presenta con rasgospersonales y singularizadores. Es un individuo que actúacomo lo haría una persona viva, y real: Presenta una

. gran variedad de sentimientos y a veces es complejo.yenigmático. .

352 Carácter. El término carácter tiene muchas acepcio-nes. Una de ellas es la de .un personaje muy bien di-bujado, del que conocemos sus problemas, su forma deconducirse, su físico (no necesariamente), sus gustos, susreacciones. Llamamos carácter a lo que individuallza a lapersona, y es una resultante de muchos factores, entre

~.Ios-la voluntad. la herencia, el temperamento, la sensi-bilidad, las creencias, el medio social en que se mueve.el lugar, 18época, la 'familiá,etc. Otra acepciónes la deun person'aje que representa al grupo al cual pertenece;y..hay ~uien considera el carác~er "como un comprejo hu-mano que se ~ en todas las épocas: La Celesttna, DonJuan; don Quijote, Otelo".

353 Tipo. A diferencia del carácter, que es un personajecon cualidades '1.defectosmuy claros, pero que se sientevivo por su actuaci~n, y que es descrito por el autor (:~nalguna de las técnicas que se mencionaron en persona-jes (ver Personaje), el tipo es un personaje que ya nonecesita ser descrito ni caracterizado; lo conocemos por-que siempre actúa igual, casi mecánicamente: un avarosiempre pretenderá atesorar su dinero, un policía servirápara guardar el orden, un "niño-bien" siempre andarápresumiendo. El autor casi siempre recurre a tipos cuan-do la importancia d.el personaje dentro de la obra esmuy pequeña y no quiere que la atención se distraigahacia ellos; éstos le pueden servir para ambientar; porejemplo, un mesero que sólo se ocupa en la obra de ser-vir a los clientes; o un 'campesino al que vean los otrospersonajes cuando van de viaje; o los maestros y alum-nos de una escuela, si su única función es hacer ver có-mo es el lugar donde vive o estudia el personaje. Cuandoel autor trabaja un tipo y le da importancia dentro de laobra, lo transforma en carácter, y entonces hace resaltarsus cualidades o defectos.

354 Protagonista y antagonista. Se usa esta clasificaciónde protagonista y antagonista para referirse al papel quedesempeñan. en un obra dos de los personajes princi-pales: el protagonista y el antagonista. Cuando la trage-dia griega nació de los cantos corales -clitirambos- enhonor de Dionisios, al personaje que primero se separódel coro para narrar y vino a ser después el personajeprincipal, se le llamó protagonista. Se le presentaba co-mo el sustentante de una fuerza a la que se oponía otrasustentada por el antagonista. La lucha entre los dos.provocaba la tensión, que es elemento esencial de lo dra-mático. El concepto ha evolucionado y ahora el prota-gonista es el pers<;>najeque provoca la acción y en tornoa quien gira la obra. El antagonista viene a ser el perso-naje opuesto al principal. Cuando aparece el antagonistaentre él y el personaje principal se establece una tensiónque Va elevándose a medida que transcurre la obra. Elantagonista es, casi se podría decir, el contrapeso, o elreverso del personaje principal. Puede ser el causante di-recto de los problemas que tiene el personaje principal,el que lucha en contra de éste o el que aun sin saberlo

159

PsIcologíade lospersonajes

160

está causando dificultades. En una obra puede o no ha-ber un antagonista. No todas las obras lo tienen.. Puedeser un personaje que esté presente actuando en la obrao alguien que aunque nunca aparezca directamente im-ponga su presencia en la mente de los otros personajese influya en su conducta.

355 Cuando se trata de conocer la conducta de un per-sonaje y lo que provoca sus reacciones, nos adentramosen su psicalogta. Podemos deducir si es tfmido o atrevi-do, su actitud ante los valores que rigen en su comuni-dad, o sea si los respeta por convicción o por miedo,o sino le importan. Todos los conflictos internos quepadece nos hacen ver si es o no reflexivo. Hay persona-jes que sólo se preocupan de gozar de la vida; otros quele buscan un sentido trascendente. Podemos preguntar-nos también si el personaje es "normal" al moverse den-tro del universo que ha creado el autor, si sufre algunainhibición, si se cree superior. Por ejemplo, en E/ Extran-jero, de A. Camus, conocemos la psicología de Marsau/tpor sus acciones y sus pensamientos; nos damos cuentade la poca importancia que le da a los acontecimientosa los que la mayor parte de la gente considera comoesenciales; por ejemplo, él veía natural que su madre hu-biese pasado sus últimos días en un asilo, porque creíaque ahí estaba más feliz -rodeada de otros ancianos conlos que podía platicar y convivir- que con él, que casino le hacía caso; va al velorio cuando ella muere en elasilo, pero no llora ni hace demostraciones de dolor. Nosiente necesario hacerlo. El día siguiente al entierro, sedivierte en vez de guardar luto; en suma, para él, la muer-te de su madre no fue tragedia, sino algo natural. Así,por estos y otros detalles a lo largo de la obra, podemosdeducir que es inhumanamente objetivo, nada sentimen-tal, con .un concepto de la vida poco estimulante, ya quenada le Importa, y que no se adapta a la sociedad en quele tocó vivir; por eso es "extranjero".

356 En Demián, de Hermann Hesse, Sine/air es introver-tido, tímido, lleno de complejos, desconcertado al tener-se que enfrentar con los dos mundos en que se sienteoscilando y muy influenciable. Sin embargo, poco a poco,va ganando en la obra seguridad en si mismo.

ACCJON

357 Las obras de ficción, tanto dramáticas como narra-tivas, tienen una /fnea de acción; en ellas, en efecto, lahistoria se desarrolla en una secuencia de hechos quese van conectando entre si hasta su integración total en

la trama. En la acción todo está organizadohacia undesenlace, y en ella puede haber momentos acelerantes,que llevan a una solución, y momentos retardantes porlo general dlgresivos, que mantienen un suspenso si nose abusa de ellos.

358 Las obras tradicionales, y algunas contemporáneas,organizan la acción a base de tres momentos básicos:exposición, donde se da a conocer la situación; nudo,donde las cosas se complican, y desenlace donde, des-pués de llegar al cHmaxo máximo momento de tensión,se solucionan de alguna mane,ra (terminan bien o mal).

161

Personaje.Ser creadopor la ima-ginación delautor. Pue-den ser:

Según su im-portancia.

Según la for-ma de ca-racterizarlos.

Según el pa-pel que de-sempeñan enla obra.

PSicalogia de los perso-najes. Se analiza en és-tos lo siguiente:

162

RECAPITULACION

Principales. Reali-

{Individuales.

zan las acciones Colectivos. (Un pue-principales. blo.)

Secundarios. Sirvenpara caracterizarmejor al principal;lo ayuda n o le cau-san problemas.

Ambientales. Ayu-dan a caracterizarel medio o el am-biente.

Carácter. Personajebien dibujado. Concu al idades y de-fectos.

Tipo. Actúa siempreigual, casi mecáni-camente.

Individuo. Personajeque actúa como loharía una personareal.

Protagonista. El per-sonaje principal.

Antagonista. El per-sonaje opuesto alprotagonista. q uees como su contra-peso.

Cualidades.Vicios.

Defectos físicos y morales.Motivaciones.

Si es introvertido o extrovertido, etc.Temperamento, carácter, medio social en el

que se mueve, etc.

360 Es la lucha entre dos fuerzas básicamente opuestas,en que cada una trata de imponerse sobre la otra. Cons-tituye la esencia de la tensión dramática. Por lo ge-neral, se da entre el hombre y otro elemento que puedeser: 1. Otros hombres (uno solo o un grupo); por ejem-plo, en Antígona, de Sófocles, se oponen Antígona, quedefiende la ley de los dioses, y Creonte, que quiere im-poner la ley humana; 2. La naturaleza, como en el casode El Viejo y el Mar, de Hemingway, en que el hombre,que es el pescador, tiene que luchar con los tiburonesque son la naturaleza; 3. El propio yo, es el caso de De-mián, de Hesse, que trata de encontrarse y busca reali-zarse; 4. Con lo sobrenatural, como en las obras fantás-ticas en que el héroe lucha con algo que descoQoce.

361 Se llama así a la resultante de las dos o más fuer-zas que se ponen en conflicto. La tensión se va presen-tando gradualmente; por lo general, comienza en gradocero: no sabemos nada de lo que va a acontecer; a me-dida que avanza la obra, vamos conociendo a los per-sonajes y se apunta en qué consiste el conflicto. Estepunto de la tensión corresponde a la exposición (ver ac-ción): las circunstancias se complican, se va concretandola lucha entre las dos fuerzas, pero no sabemos aún cuálserá la que triunfe ni en qué medida. Es frecuente quela tensión se afloje un poco o se mantenga en suspensoantes de llegar al momento culminante o de máxima ten-sión que se llama clímax. A partir de él, viene el des-enlace donde el conflicto se resuelve; si es tragedia odrama, puede terminar con la destrucción del persona-je, ya sea en forma física o moral: cuando es comedia,y lo mismo ocurre en algunos dramas, puede terminarfelizmente. En las obras narrativas no se nota tan clara-mente la tensión.

362 En estudios cuidadosos de obras dramáticas se sue-le hacer una curva de tensión dramática, que consisteen ir marcando, a base de coordenadas, el tiempo deacción según transcurre la obra y se desarrolla el con-flicto.

363 La gráfica de la página de enfrente es hipotética. Sehan marcado las divisiones de exposición, nudo y desen-lace, dos conflictos, un momento de humorismo dondebaja la tensión y el clímax. En forma parecida se puedenelaborar gráficas. Es un trabajo interesante. Trata de ha-cerla con El Principito.

Tensióndramática

163

87654321O

EXPOSICIONSe conoceel conflicto

Climax

Desenlace

Humorismo

164

CLlMAX

Segundoconflicto Momento de

humorismo

Primerconflicto

NUDO. Donde las cosasse complican.

DESENLACE.El conflictose resuelve.

364 Es el momento en que la tensión entre las dos omás fuerzas que se oponen dentro de una obra llega asu punto máximo.

365 Es la parte de la obra de ficción, ya sea dramáticao narrativa, en que se restituye el equilibrio que existíaantes de que se suscitara la tensión. Muchos autoresrecogen los hilos de la trama y van dando razón del des-tino final de cada personaje; otros se ocupan sólo delos principales y dejan a los demás sin preocuparsede explicar lo que pasó con ellos. Puede ser un desenla-ce sorpresivo en que no se espera la solución que dael autor. La literatura contemporánea suele presentarobras sin desenlace; éstas quedan abiertas para que ca-da quien imagine el final que le parezca mejor.

366 Es la habilidad para aprehender, apreciar o expre-sar aquello que tiene un séntido divertido o cómico. Se-gún sea la fuente de donde se desprende lo diverti-do de una situación, se pueden encontrar diversos gradosde humorismo: desde el humor negro, en que lo cómicosurge al ver sufrir a los demás en situaciones absurdaso ridículas, hasta el humor intelectual, que se basa enjuegos de palabras. El humor vulgar es el que se despier-ta ante situaciones procaces, groseras o sucias.

367 El humorismo dentro de una obra de ficción narra-tiva sirve para relajar un poco la tensión dramática.

368 RECAPITULAClo.N

CUADRO. SINo.PTICo.

ACClo.N

.o.rgan,ización de {~~la acción en: c)

Conflictos. Lucha

{~~

entre dos fuerzas c)opuestas. d)

Exposición.Nudo.Desenlace.

El hombre contra el hombre.El hombre contl a la naturaleza.El hombre con su propio yo.El hombre contra lo sobrenatural.Secuencia

de hechosconectadosentre sí. Tensión dramáti-

ca. Se presentacuando dos fuer-zas se ponen enconflicto.

a) Tensión simple cuando empieza asubir.

b) Pequeños puntos climáticos dondeaumenta la tensión.

c) Clímax o máxima tensión.d) Momentos humoristicos en que se

relaja la tensión.

389 Actividades de refuerzo 1

Completa .Ias siguientes proposiciones:

1.-Un personaje es un ser creado por

2.-EI carácter de un personaje lo conocemos principalmente porsu

3.-Un personaje tipo es el que siempre actúa en

4.-Se llama protagonista al

5.-Conocemos como antagonista al personaje que

6.-Enumere cuántas clases de personajes aparecen en El Principito

7.-¿Cuáles son los personajes secundarios de El Principito?

8.-¿Cuáles son los personajes ambientales?

165

M6dulo 10

Anéllsls literario: Ideas y otros elementos Internos

Al estudiar este módulo, el alumno deberá alcanzar los siguientes:


1.0. El alumno clasificará las ideas y sentimientos encontrados en unalectura.

1.1. Explicará, con sus propias palabras, el ambiente en el cual se desen-vuelven los personajes de una obra lerda.

1.2. Expondrá en qué tipo de tiempo tiene efecto la acción de una histo-ria conocida. .

370 ESQUEMA RESUMEN

Las ideas:

ArtísticasEticasFilosóficasHistóricasReligiosasSociales

371 Las ideas son los conceptos básicos que encierran el pensamientodel autor. Las que aparecen en este libro y que se emplean para realizarel análisis literario de la novela, deben entenderse como criterios que seproponen entre una cantidad mayor de ellas.

372 El alumno puede destacar otras ideas y utilizarlas para el mismo fin,V.gr.: Ideas científicas, éticas, educativas, etc.

Análisis literarioelementos internos

MotivoSímboloEspacio o relación espacialAmbiente

Tiempo o relacióntemporal {Objetivo

Subjetivo

373 Comprender que en una obra literaria existen muchasclases de ideas que forman el contenido de la obra, y porlo tanto, su parte medular. Algunas de estas ideas son másimportantes que otras.

172

IDEAS

374 Ideas son los conceptos básicos en que se en-cierra el pensamiento de un autor. A veces las ideas sonexpresadas claramente por boca del autor mismo, comoen el caso del ensayo; en las obras de ficción es fre-cuente que el autor escoja uno o varios personajes paraque expresen pensamientos que le pertenecen a él co-mo creador. Cuando las ideas no están expresadas enforma explfcita, se pueden deductr de la situación en queel autor hace vivir a sus personajes, de las reaccionesde éstos ante el medio y de las opiniones que emitenotros. Hay que tener cuidado de no confundir las ideascon la situación que nos hace deducirlas.

375 No siempre pueden encontrarse las ideas expresa-das en forma explícita, por ejemplo en El Principito diceel zorro "Domesticar significa crear vínculos". Esta ideaes social, nos habla de la amistad y de que es necesariocultivarla, eso significa precisamente crear vínculos, y essocial porque todos en la vida nos relacionamos con otraspersonas. Vivimos en sociedad, en donde las relacioneshumanas son esenciales. Pero existen otras ideas queno se encuentran expresadas así tan claramente y esnecesario deducirlas. Algunas veces se llega a las ideasreflexionando sobre la conducta de las personas, porejemplo, si en una obra como "La Verdad Sospechosa",de Juan Ruiz de Alarcón se observa que el protagonistaes castigado al final, se puede deducir la idea moral deque la mentira siempre es castigada y que por lo tantoel protagonista como era un mentiroso tuvo que aceptarpor esposa a Lucrecia, a quien no amaba. Juan Ruiz deAlarcón no menciona ni una sola vez la idea del castigopara el mentiroso, pero de los hechos se deduce ésta.

376 Según el área del conocimiento a que se refieren, lasobras ofrecen diferentes tipos de ideas:

377 Se refieren a la forma como se comprende la crea-ción o la contemplación de las obras de arte. Las re-flexiones acerca de lo que significa la creación artfsticapueden enfocarse hacia el arte puro o hacia el arte res-ponsable y el arte comprometido. Desde el punto de vis-ta del que contempla, se atiende al efecto que las obrasle producen. Las observaciones pueden referirse a lasartes espaciales (pintura, escultura, etc.) o a las artestemporales (música, literatura. . .); cada una tiene su pro-blemática especial.

378 Se refieren básicamente al comportamiento delhombre, a su sentido del bien y del mal. Puede ser una

Ideasartistleas

Ideas éticas

173

Ideasfilosóficas

Ideashistóricas

Ideasreligiosas

Ideassociales

174

idea ética la que Nicolás Maquiavelo expone en El Prln-cipe: "el fin justifica los medios"; estas ideas van varian-do con la moral de las épocas y de los parses donde seproducen las obras. Hay cosas normales hoy que podrranparecer perversas a un hombre medieval, y viceversa; porejemplo, para nosotros la esclavitud es inmoral, y antesera considerada como algo normal.

379 Son las que se dan con mayor frecuencia, sobretodo en obras contemporáneas. La filosofra se ocupa dela situación del hombre como "ser en el mundo", su po-sibilidad de trascendencia, su escala de valores, en fin,todo lo que se refiere al Ser y principalmente al ser hu-mano.

380 Pueden ser aquellas donde se revela lo que el hom-bre ha logrado a través de los tiempos, o donde se dauna explicación e interpretación del pasado humano.

381 Muchas veces, más que ideas, encontramos en lasobras referencias históricas que permiten relacionar laobra con una época determinada. Por ejemplo, en De-mián, de Hermann Hesse, se habla de la Primera Guerramundial y a la vez se exponen ideas acerca de la luchapor el poder er¡tre los hombres.

382 Son las que se refieren a las relaciones del serhumano con la divinidad. Por ejemplo, en Antigona, deSófocles, se plantea, según hemos visto, el conflicto de sise debe respetar la ley de los dioses o la de los hombres.las ideas de tipo religioso pueden llegar a conceptossobre la propia divinidad, sobre la santidad, sobre el des-tino de los hombres en el más allá. En la Divina Comedia,de Dante, este tipo de ideas está con frecuencia mezcladocon ideas de tipo ético e ideas filosóficas.

383 Se refieren, en general, a la situación del hombrecomo miembro de la sociedad; a las formas y a los he-chos sociales, sean políticos, económicos, antropológi-coso A través de ellos nos damos cuenta de las estruc-turas sociales, de las instituciones, de las relacionescomunitarias, de los niveles de vida, etc. En Crimen yCastigo, de Dostoievski, se nota muy claramente .que lamayor parte de los personajes tienen muchos problemasde tipo económico y que los poderosos, en vez de ayudar,procuran aprovechar la situación para su beneficio, comoel novio de la hermana; a través de toda la obra, se tras-luce la inconformidad del autor ante la miseria de los quesufren y la altanería de los que creen que el dinero les daderecho a todo.

384 Algunas veces se encuentran en las obras narrati-vas ideas relacionadas con distintas ciencias. A travésde ellas podemos apreciar teorías, hipótesis, experimen-tos o avances en los diversos campos de la ciencia. Lanovela Pasiones del Espiritu, de Irving Stone, por ejem-plo, tiene como personaje central a Sigmund Freud. Enella se habla de la vida de Freud dedrcada a la ciencia.Sus teodas, investigaciones y observaciones acerca dela mente humana y la psicología abarcan gran parte de lanovela. Las obras de Aldous Huxley, algunas de las cua-les pueden considerarse novelas, ensayos, sobreabundanen ideas que cubren distintos campos como el de la tr-sica, el de la química, el de la biología evolucionista.

385

Idea.clentiflcas

Artísticas.

CUADRO SINOPTICO

Eticas.

Filosóficas.IDEAS

Conceptosbásicos queencierran unpensamiento.

Históricas.

Religiosas.

Sociales.

Il

Científicas.


Se refieren a la obra de arte, su creacióny contemplación.

Apuntan hacia el comportamiento delhombre. A su sentido del bien y del mal.

Reflexionan sobre el hombre, como seren el mundo, su. trascendencia, valor, etc.

Explican e interpretan el pasado humano.

Se refieren a las relaciones del hombrecon la divinidad.

Observan la situación del hombre comomiembro de la sociedad.

Por ellas se conocen teorías, hipótesis,experimentos, observaciones acerca delas ciencias.

Conforme a las explicaciones anteriores, trata decontestar las siguientes preguntas:

¿Qué Ideas sobresalen en "El Prlnclpito"?¿Cuál crees que sea la más Importante? ¿Por qué?¿Qué tipo de ideas (artísticas, éticas, filosóficas,históricas, religiosas o sociales) hay en "El Prln-clplto"?¿Cuáles son las más interesantes?¿Cuál fue la Idea que más llamó tu atención?

a.b.c.

d.e.

175

leitmotiv

176

,;)fI" ~. "J':Jtt .(

MOTIVOS ¡o¡,l,:J,Y'" ~v~..r.~~'"I~c9/~, srJ,' ~e1. ¿tI V~v¡}~'(-\r),.1'

387 Hay diversas ~epciones para el término motJvo~ti'Desde el punto de vista de la acción, el motivo puedeser una situación tlpica que se repite a través de lasépocas; por ejemplo, el amQr entre los descendientesde dos familias enemigas; el error de la muerte aparente;la rivalidad entre hermanos. Estos motivos se localizantanto en cuentos populares como en obras mayores. Elmotivo asl entendido tiene una unidad estructural; esuna situación ti pica y significativa que, aparte de apare-cer concretamente y de su carácter trascendente, tieneuna calidad especial que favorece su uso en determi-nados géneros. A esta clase de motivos los geno!]1inamosabstractos. Pero existen QJ¡".p.lase de motivos, los con-cretos. EStos son también le(fe~átlvos, pueden ser objetoscomo un puñal, un pañuelo, una espada, una carta, laluna, una campana, etc.

388 Hay motivos que se prestan más para poemas liri-coso Desde el punto de vista lirico, los motivos son situa-ciones significativas y reiterativas cuya trascendenciaconsiste en que se tornan vivencias para el alma humanay se prolongan interiormente en las vibraciones de ésta.Entre los motivos líricos encontramos, por ejemplo, lanoche. Esta puede despertar en algunos poetas un senti-miento de melancolía ante la soledad y lo lejano de lasestrellas; en otros. invitar a cantar la grandeza del Crea-dor por la maravillosa inmensidad del universo; en otrosmás, provocar recuerdos contrastados de noches seme-jantes.

389 Cuando el motivo central se repite en una obra oen la totalidad de las obras de un poeta. recibe el nombrede leitmotiv. En general, el leitmotiv se va repitiendo. biencon las mismas palabras, bien con ciertas variantes; perosugiriendo el mismo sentimiento o estado de ánimo. Porlo general, es altamente significativo para comprender laobra.


a. ¿Cuáles crees que puedan ser considerados moti-vos en "El Principito"?¿Cuál consideras tú que pueda ser el leitmotiv en"El Principito"?

b.

SIMBOLOS

~() .-AJa"

jr!¡l11 '911'-391 Es una forma parecida a la met fora en cuantoque en ambos una cosa viene a reemplazar a otra; pero,

mientras que en la metáfora se comparan dos cosasporque tienen un rasgo semejante (decir "las perlas desu boca", aludiendo a los dientes, es una metáfora que sebasa en la blancura, cualidad común de los dientes yde las perlas), en cambio, en el símbolo no hay nada querelacione lo simbolizado con el símbolo empleado; esdecir, no hay transferencia, porque no existe una cuali-dad común, ni Usica ni moral, entre ambos. Por ejemplo,el polvo y la ceniza simbolizan la muerte; la cruz, el cris-tianismo; una bandera, a su nación. Por medio del símbolose comunican concepciones abstractas, emociones, una-multiplicidad de asociaciones afectivas y emocionales.

392 Hay símbolos que se llaman tradicionales o conven-cionales porque han tenido el mismo significado desdehace siglos; pero los autores muchas veces combinan eluso de este tipo de símbolos con símbolos propios, y enla interpretación se corre el riesgo de equivocarse si nose buscan indicios que sirvan de apoyo; por lo general,los símbolos aislados no dicen nada; sólo cuando el es-critor presenta un juego de símbolos, encontramos elsentido relativamente claro, ya que unos símbolos refuer-zan a otros.

393 Por ejemplo, El Principito es una obra que presentamuchos símbolos. Una posible interpretación de ellos esque el aviador simbolice al ser humano que busca en lasoledad, el desierto, la quietud necesaria para reflexionar(hacer una reparación); una vez ahí, escucha la voz desu interior (el principito), que al hacerle preguntas lohace recapacitar; esta voz le va señalando tantó su pro-blemática interna (el propio planeta con sus volcanes, surosa, el peligro de los baobabs) como la del mundo quelo rodea (otros planetas); realizada su tarea, el hombredebe volver a integrarse a su mundo; su conciencia ointerior desaparece aparentemente, dejando la nostalgiade todas las cualidades que el hombre entrevió. Esta esuna de las interpretaciones posibles. '


a. Conforme a la explicación de símbolos ¿qué posibleinterpretación simbólica puedes dar tú de "El Prln-clpito"?¿Qué srmbolos -encuentras en la obra?b.

395 Es el lugar o lugares donde se desarrolla la acciónen la obra literaria. Lo importante al estudiar una obrano es decir cómo se llaman los lugares, sino cómo le sonpresentados éstos al lector. Tal presentación se hace através de descripciones, que pueden ser generales o más

Espacioo relacl6n

espacial

177

Ambiente

TiempoobjetivoTIemposubjetivo

178

° men~s minuciosas, pueden estar intercaladas con laacción que ejecutan los personajes, o ir en párrafo apar-te. Son espacio lo mismo el paisaje que las calles de unaciudad, el interior de una habitación, una sala de espec-táculos, el mar, etc. El espacio se puede clasificar en ex-terior o interior.


a. ¿Cuántos lugares son mencionados en "El Prlnclpl-tolO?¿Cómo se presenta ese espacio?b.

397 Está constituido por las circunstancias que rodeana los personajes; es un ámbito circunstancial. Puede serfísíco o moral. En este último caso, el ambiente hacereferencia a los valores positivos o negativos que las cir-cunstancias tienen para la plenitud humana. Se puedehablar, pues, del ambiente de la gran ciudad, del am-biente del campo, de ambiente de lujo o de miseria, deambiente religioso o profano, etc.

398 Actividades de refuerzo5

¿Cuál es el ambiente trsico en "El Prlnciplto"?

399 En la vida real nos damos cuenta del tiempo endos formas: una es la objetiva, la del reloj, la del calen-dario, en que los días y las horas tienen una duraciónconvencional que se repite con regularidad; a ésta lellamamos tiempo objetivo; la otra es la subjetiva, la decómo registra el paso del tiempo nuestra concienciainterior; es el sentir que los minutos son años, cuandoesperamos algo, y que el tiempo se nos escapa cuando laocupación o la dicha nos absorbe; a éste le llamamostiempo psicológico o subjetivo. En las obras de ficciónse llama Tiempo objetivo al intervalo que abarca la narra-ción desde que se inician los acontecimientos hasta quela acción termina con el desenlace; puede ser de unossegundos, unas cuantas horas, meses, años y has1a sigloscuando se cuenta la historia de una familia a través degeneraciones. El Tiempo sUbjetivo se da en las obrasa través de los recuerdos o las anticipaciones; es, comoen la vida real, el tiempo interior de los personajes. Elautor puede hacer que en una hora el personaje recuerdetoda su vida; en este caso el tiempo objetivo de la obraserá una hora, pero el tiempo subjetivo abarcará veinte,treinta o más años: todos los que haya recordado. Puedetambién imaginar lo que pasará en su futuro, ése tambiénserá tiempo subjetivo.

400

Otroselementos

.deAnálisisinterno.

CUADRO SINOPTICO

Motivos, situacio-nes u objetos rei-

terativos.

Sfmbolo.

Espacio.

Ambiente. Ci r-cunstancias q u erodean a los per-

sonajes.

Tiempo. Duraciónde la existencia

i

"

de las cosas.e)

Abstractos como el amor, el odio, laamistad, etc.

como un puñal, un pa-ñuelo, etc.

es el motivo central quese repite con insistencia,en una obra.

Concretos

Leitmotiv

{Parecido a la metáfora, relación entredos cosas sin que haya semejanzaentre el símbolo y lo simbolizado.

{

Lugar o ugares donde se desarrollala acción <:tela obra literaria. Puedeser exterior si se refiere a describircasas, calles, ciudades, e interior sise refiere a habitaciones.

{Físico. Relativo a cosas, objetos.

Moral. Relativo a las personas.Según su comportamientoe ideas. .

a) Objetivo o cronológico:Duración que abarca la narracióndesde que se inician los aconte-cimientos hasta que la acción ter-mina con el desenlace.

b) Subjetivo o psicológico:Forma en que nuestra concienciainterior registra la duración de lascosas.

Juegos temporales:Cuando el tiempo no sigue unasecuencia cronológica, sino quese presenta en desorden elpresente, pretérito, futuro.

d) Atemporalidad:No existen datos precisos paraconocer cuándo tienen lugar loshechos. .

179

Juegostemporales

Atemporalidad

180

401 Cuando en la narración un personaje empieza a re-cordar o a pensar en el futuro, el tiempo objetivo dentrode la obra queda como detenido,. hasta que algo trae alpersonaje a su momento presente. Sólo entonces se dauno cuenta, por algunos datos, de lo que tardó el per-sonaje haciendo sus recuerdos o anticipaciones.

402 Los autores manejan el tiempo con mucha arbitra-riedad dentro de un relato. Pueden empezar muy cerca~el final, reconstruyendo casi todo lo anterior a base derecuerdos,. sin importar el orden en que éstos vengan a lamemoria; por ejemplo, contar primero un recuerdo de ha-ce veinte años, luego otro de hace tres dlas, seguir conalgo de hace cuatro años, etc.; a esto se da el nombrede juegos temporales, y en ellos se puede además alter-nar el tiempo subjetivo y el tiempo objetivo. Ya en LaOdisea, de Homero, hay un juego temporal: los cuatroprimeros capltulos son casi simultáneos de lo que co-mienza a narrarse en el V; después, en el IX comienzaOdiseo a recordar su salida de Troya, y todas sus aven-turas en el mar; en ciertos momentos, la narración vuel-ve al palacio de los feacios donde se supone que estámientras cuenta la historia. Más tarde se reúnen padree hijo y el tiempo sigue su marcha normal hasta el "reco-nocimiento" y la matanza de los pretendientes.

403 En algunas obras se dice que hay atemporalidadporque no hay datos que permitan saber en qué momen-to han sucedido los acontecimientos, o si éstos se handado desde siempre. Hay también tiempo circular en quelas cosas vuelven a comenzar donde principiaron. En lopoético Hrico hay atemporalidad; no importa en quétiempo se haya manifestado una emoción, sino que éstase comunique. Cuando lo ((rico se mezcla con lo épico secomienza a percibir el tiempo.

404 Es conveniente recordar que a todo tiempo corres-ponde un espacio del mismo tipo: tiempo objetivo-espacioobjetivo; tiempo subjetivo-espacio sUbjetivo (recordadoo imaginado).

405 Actividades de refuerzo6

a.b.c.d.

¿Cuántas clases de tiempo hay en "El Prlnclplto"?Si hay tiempo objetivo, ¿cuándo es éste?Si hay tiempo subjetivo, ¿cuándo es?¿El tiempo objetivo se presenta en forma cronoló-gica o hay saltos? ¿Va al pasado? ¿Se proyecta alfuturo? ¿Y el subjetivo?

M6dulo 11

An611alaexterno de "Romeo , Julleta"de Shakeapeare



1.0 Indicará los elementos esenciales en toda obra de ficción dramática.1.1 Recordará los nombres de los tres momentos de tensión.1.2 Diferenciará las escenas, de los actos y de los cuadros.2.0 Ante varios tftulos de obras teatrales conocidas identificará el tipo

a que cada una pertenece.2.1 Seftalará el momento del cHmaxde una obra propuesta, indicando ac-

to y escena.3.0 Sintetizará el argumento de una obra dramática propuesta.

408 ESQUEMA RESUMEN

Obrasde FicciónDramática

1.-Caracterrsticas:

a) Su elemento esencial es: tensión entre dosfuerzas que entran en conflicto.

b) Su diálogo es directo.c) Cada personaje está previamente caracteri-

zado.d) La acción es lo principal.e) Toman tres elementos de tensión respecto al

conflicto:- Presentación- Desarrollo o nudo- Solución o desenlace

f) Para algunos autores tiene un carácter subje-tivo y objetivo.

2.- Tipos:

a) Tragediab) Dramac) Comediad) Otras.

187

Autor,asuntoy género.

Elementosesenciales

188

407 Al comenzar a leer Romeo y Julieta te das cuenta,desde el primer momento, de que por su forma es muydiferente a El Principito.Ya estás advertido de que unaparte de los elementos que sirven para distinguir !os'dostipos de obras es el aspecto formal. Vamos a tratar deencontrar, a través de la lectura, en qué consisten estoselementos formales.

408 A través de una lectura de exploración, sabemosque esta obra fue escrita por WilliamShakespeare, autoringlés que vivióen los siglos XVIYXVII.Se publicó en laúltima década del siglo XVI,escrita tal vez entre 1592y 1596; la primera edición es de 1597.

409 El asunto, o sea, el hecho real que inspiró esta obra,es muy difícil de comprobar; según algunos investigado-res tuvo como fuente unos cuentos que publicó en 1554un monje dominico, Mateo Sandello, que a su vez seinspiró en versiones anteriores. En Shakespeare es muycomún encontrar desarrollado un asunto previamente tra-bajado por otros autores; y uno de sus méritos es que suversión es siempre superior a cualquier otra que se co-nozca, por la vida que da a los personajes, el manejode los elementos dramáticos y la belleza de los versosque emplea en sus diálogos.

410 El autor titula su obra completa La tragedia deRomeo y Julieta. Como la tragedia es uno de los subgé-neros de la ficción dramática, vamos a considerar pri-mero lo que distingue a este tipo de obras y, después, loque son la tragedia y otros subgéneros.

LA FICCION DRAMATICA

411 Las obras de ficción dramática pertenecen al gru-po de las obras imaginativas; su elemento esencial es latensión entre dos fuerzas que entran en conflicto; estánorganizadas para lIe.gar a un desenláce -aunque en lasobras modernas lós autores sólo ponen los hilos y ellector debe ser quien termine la obra. Estas obras estáncreadas para representarse; los mejores ejemplos deellas se encuentran en las obras de teatro; cuando lasleemos, la imaginación nos ayuda a hacemos la ilusiónde que .Ias "vemos" como si las tuviéramos en un esce-nario. El presente está frente a nosotros; todo está suce-diendo en el momento preciso en que nosotros las reci-bimos y recreamos. El autor de obras dramáticas, llamadodramaturgo, logra esta ilusión de presente gracias a al-gunos recursos que emplea al escribirlas: el diálogo esdirecto; cada uno de los personajes está previamentecaracterizado; cuando comienzan a representar ya sabe-

mos cómo son en su trsico y el vestido que llevan; dedu-cimos su estado de ánimo de su actitud. En vez de lasdescripciones que tanto abundan en la ficción narrativa,el escenario se crea antes del desarrollo de los acon-tecimientos.

412 En este tipo de obras, la acción es lo principal; seorganizan tomando como base tres momentos de tensiónrespecto al conflicto: presentación, desarrollo o nudo, ysolución o desenlace. A veces hay retrocesos en el tiem-po para que entendamos cómo se llegó a la situación detensión, pero siempre a base de lo que dicen los per-sonajes.

413 Para algunos autores, la ficción dramática tiene uncarácter subjetivo-objetivo; esto quiere decir que si poruna parte nos presenta acontecimientos que se van desa-rrollando ante nuestros ojos, por otra no se limita a lapresentación, sino también nos emociona; de hecho, unade las características de lo dramático es su afán de con-vencer conmoviéndonos.

TIPOS DE FICCION DRAMATICA

414 Entre las obras de este género hay una gradaclonmuy amplia que va desde el tratamiento más serio delos problemas o conflictos que se plantean, al más ligero.Se habla de tragedia, drama, comedia, drama lírico, ópe-ra, opereta, zarzuela, jácara, loa, sainete, entremés, paso,altacomedia, ópera bufa, astracanada, gran "guiñol" yotras. En una preceptiva literaria se puede encontrar ladefinición de todas ellas y los detalles que las distinguen.Por el momento, sólo te explicaremos los tres subgéne-'O~',más importantes, que son: tragedia, comedia y drama.

a) Tragedia. La mayor parte de las personas piensa queuna tragedia es una obra que acaba mal; pero estricta-mente se entiende por tragedia la obra en que el perso-naje principal llega a la desesperanza; no importa quéposición adopte frente al conflicto que se le presenta,cualesquiera de sus decisiones no lo llevará a su solu-ción. Puede haber destrucción física, como la muerte, lapérdida de la libertad, las heridas graves, o bien destruc-ción moral, que es su anulación como persona, o su con-denación eterna. Por ejemplo, en la tragedia griega, Antf-gona tiene que optar entre respetar la ley de los diosesque le manda que sepulte a su hermano, y la ley de loshombres que le ordena que no lo haga. Si obedece alos dioses, el rey Creonte la mandará matar; si obedeceal rey, los dioses la castigarán por toda la eternidad.Como prefiere a los dioses, conscientemente sufre la

Tragedia

,189

Comedia

Comedláeepaftola

destrucción flsica y muere; por eso es un personaje trá-gico, y la obra una tragedia.

b) Drama. Es, por lo general, una obra en que el con-flicto es, como en la tragedia, algo muy serio que va 8afectar el destino de los personajes; pero en los dramasel personaje tiene capacidad de elección, y si resultadestruido es .por su terquedad, no porque estuviera aco-rralado como en la tragedia. En muchos dramas el desen-lace es feliz, el personaje escogió el camino que lo sal-varia, o algo inesperado interviene y lo salva. En Fuen-teovejuna, una obra de Lope de Vega, todo un pueblo esel protagonista, y el conflicto radica entre deshacerse deuna autoridad que abusa de su poder humillandoa todos,o seguir soportándolo; escogen matarlo, y parece que losvan a condenar a muerte, pero interviene el rey que seda cuenta de lo injusto que seria condenar a todo un pue-blo que luchó por su dignidad, y los perdona. En Un ene-migo del pueblo, de Enrique Ibsen, el doctor, que es elprotagonista, decide denunciar una fuente ae contamina-ción en las aguas de un balneario que constituye la ri-queza del pueblo; lo hace en contra de su propio Interéseconómico y el de los habitantes, que piensan que se vana arruinar al saberse que es peligroso ir al balneario.Estos lo presionanpero,en vez de destruirlo,lo.enrique-cen moralmente.

c) Comedia. Se llaman comedias a todas las obrasdramáticas que más que un conflicto presentan un pro-blema. El tratamiento se hace en forma ligera y su finales feliz. En las comedias, el humor juega una parte muyimportante, y depende del tipo de humor que se des-arrolle el tipo de comedia que resulte.. Hay comediassatiricas donde se ponen de relieve los defectos de unpersonaje, de una clase social o de un grupo determinado;se procura, a través de la ridiculización,que sus defectosresalten al máximo.En otras, prevalece el humor intelec-tual, logrado a base de juegos de palabras o de situa-ciones; la confusión creada es la que nos hace reir. Lascomedias que emplean las alusiones groseras o suciasson las de menor categorla artistica, aunque eso dependemucho de cómo las maneje el autor. Este tipo de obrasdramáticas se usa mucho para lanzar ataques a las cos-tumbres de ciertos grupos que no le simpatizan al autor,o a personajes públicos que no se han dado a respetar.

415 Los autores españoles del Siglo de Oro (1550-1650)llamaban Comedia a toda obra dramática de extensión

190

NOTA: Drama.-En griego significa acción. Toda obra de teatro es en realidad un dramaen cuanto a que es activa. CEMPAE

regular, sin importar la seriedad del tratamiento ni el tipode desenlace.

ESTRUCTURA FORMALEXTERNA O

416 Al abrir Romeo y Julieta, lo primero que encuentrases la lista de personajes que van a intervenir. En seguida,el acto primero que principia con un prólogo, y despuésla sucesión de Ascenas, que van de la primera a la quin-ta. También el segundo acto se inicia con prólogo, tieneseis escenas. A partir del tercer acto ya ho aparece pró-logo a cargo del coro; los actos empiezan directamentecon la primera escena. El tercer acto tiene cinco escenas,el cuarto cinco y el quinto y último tres.

417 Se llama actos y escenas a las partes que integranla estructura de las obras dramáticas y correspondena las partes y los capítulos de las obras expositivas onarrativas. Su organización depende de lo que pase en laobra, o sea de la estructura interna, de la forma comose van presentando los acontecimientos que se relatan.

418 La primera gran división que tienen las obras dra-máticas son los actos; para establecer dónde acaba unacto y principia el siguiente, se toman en cuenta los mo-mentos de la acción, y, por lo general, hay un primeracto de presentación; un segundo, donde los conflictosse hacen más intensos, y un tercero, en que éstos semantienen hasta llegar al clímax o máximo momento detensión. El desenlace en las obras dramáticas es por logeneral muy rápido, y algunos autores lo dejan en sus-penso. No siempre se respetan estos tres actos básicos;en autores como Shakespeare, que divide sus obras encinco actos, el segundo y el cUé!rto le sirven para crearmayor suspenso, jugar con las situaciones y dar una vi-sión más completa de lo que pretende mostrar. Al anali-zar la estructura interna volveremos sobre este punto.

419 Los actos pueden dividirse en cuadros; éstos soncomo partes menores que presentan un aspecto del con-flicto, y tienen unidad temática; podríamos decir queequivalen a los episodios de las obras narrativas o a losincisos de las obras expositivas. La división en cuadrossuele marcarse en la representación con la oscuridaddel escenario o el desc~nso del telón. No siempre existeesta división.

420 La unidad menor dentro de las obras de este tipo esla escena. El criterio para señalar las escenas es mera-mente formal: la entrada y salida de los personajes.

Divisióndela obra

dramAtlea

191

DI61ogo

Monólogo

192

Muchos autores no señalan las escenas, Y es el directoro el lector el que sabe que hubo cambio por.que ya hayotros personajes dialogando.

421 Esta forma de organizar la estructura está sujeta alcontenido, como ya hemos indicado. Muchos autoresacostumbran cambiar la terminología y esto nos puedeconfundír; por ejemplo, le llaman escenas a los cuadrosy simplemente no marcan oscuridad o cambio de telón.Esto es lo que hace Shakespeare.

422 Nuestros análisis no pueden decir si un autoresbueno o malo porque se ajuste a lo que hace la mayoría;muchos de los grandes escritores ganaron fama por ha-ber introducido cambios en la estructura de las obras. Elverdadero artista es libre para expresarse Y exponer 'SUmaterial como él crea que nos comunica mejor sus ideas.Las nociones anteriores son para que sepas qué hace lageneralidad, no para que las tomes como reglas.

423 Resumiendo la estructura externa tendríamos:La obra se divide en actos.Los actos pueden dividirse en cuadros.Los actos y los cuadros se subdividen en escenas.

FORMAS EXPRESI\I AS

424 El diálogo directo. Sansón y Gregario comienzana hablar en el principio de la obra. Aparece su nombre,un guión y las palabras que pronuncian. En toda la obra,los personajes dicen directamente sus parlamentos; nadierefiere lo q ue contaron. En alg u nas obras narrativas,como en El Principito, también hay muchos pasajes enque se transcribe lo que dicen los personajes; peroen vez de aparecer directamente sus nombres, algún co-mentario del narrador es el que nos explica quiénes estánhablando.

425 Al hacer que lo~ personajes intercambien directa-mente sus palabras se le llama diálogo directo; es elrecurso propio y único en las obras dramáticas; cuandoun personaje repite las palabras que oyó o le dijeron, setiene el diálogo indirecto; abunda en las obras narrátivas.

426 Monólogo. .En la segunda escena del primer acto.vemos a un criado hablando solo (antes de la entradade Benvolio y Romeo); a este hablar solo, como para sí,se le llama' monólogo; se usa mucho en teatro para dara entender lo que piensa el personaje. Más adelante, enla segunda escena del segundo acto, volvemos a encon-

trar a Romeo y a Julieta que hablan solos, cada uno porsu lado, sin saber que el otro está escuchando; se vuel-ve diálogo cuando ya uno escucha lo que el otro dice yle responde. También la escena tercera presenta un mo-nólogo de fray Lorenzo, que regresa del campo.

427 Recordarás que el punto de vista siempre se re-fiere a quien está contando la obra. En Romeo y Julieta,como acabamos de ver, sólo hay diálogos directos y mo-nólogos. A esta forma de presentar las obras se le llamapunto de vista objetivo o punto de vista teDtral, porqueaparentemente las cosas suceden ante nosotros; nadielas cuenta.

428 En la obra hay, sin embargo, dos comentarios delautor. El primero a través de un elemento que resucitóde las antiguas tragedias griegas en que siempre apare-cía, el Coro; a este coro le encarga la comunicación di-recta con el público, preparándolo para lo que se va arepresentar: en el prólogo nos dice dónde pasó esa his-toria y nos da un resumen muy breve de los principalesacontecimientos que se van a desarrollar. Al comenzarel segundo acto, vuelve a aparecer comentando el amorque sienten Romeo y Julieta.

429 Todavía hay otra forma en que aparece direc-tamente la voz del autor, aunque nunca la escuchamoscuanao se representa la obra. Al empezar cada acto, haybreves indicaciones sobre los personajes que van a inter-venir, escritas con otro tipo de letra; a veces, dice cómovan vestidas las personas e indica, entre paréntesis, quémovimientos deben hacer. Son las acotaciones.

430 Si en la ficción narrativa el autor describe los luga-re~ y va mostrándonos el físico y carácter de sus per-sonajes a medida que avanza la obra. el autor dramá-tico, en cambio, no lo hace así. Sus indicaciones siemprevan en acotaciones, tan amplias como desee, aunque enla representación lo que vemos es el modo como las in-terpretó el director. Cada autor tiene un estilo personalde anotar sus obras; algunos apenas señalan lo esen-cial, y otros, como decíamos, señalan todos los detalles,como deseando que no se vaya a alterar en nada su con-cepción original.

a. Elenco. Hay diferentes tipos de acotaciones quereciben nombres específicos según el aspecto de la obraa que se refieran. La primera acotación es el Elenco delos personajes, que los enlista por su nombre o su fun-ción y señala la relación que existe entre unos y otros,su situación social y edad; puede dar también datos acer-

Punto devista teatral

Coro

Tipos deacotaciones

193

Recursosdel lenguajedramático

194

ca de su carácter y hacer indicaciones generales sobreel vestuario de cada UIJO.Shakespeare lo llama drama-tis personae, que quiere decir personajes.

b. Escenario. Las acotaciones de escenario son elequivalente de las descripciones de lugar; señalan có-mo es el sitio en que ocurre la acción; puede incluirla especificación de tipo de muebles, puertas o venta-nas que debe haber, y en ocasiones hasta los adornos.También entran en este grupo las indicaciones de utile-ría que se refieren a los objetos manuales. que se vana necesitar durante la obra, por ejemplo un pañuelo, unfrasquito eon un líquido, una espada, un libro, un instru-mento musi.cal. Si los autores no lo señalan, el directortiene que anotar cuáles son, deduciéndolos de la obra,para tenerlos listos en el momento de la representación.

c. Efectos especiales. Son las acotaciones referen-tes a ciertos efectos como cambios de luces, sonidos, etc.

d. Actuación. Las acotaciones para la actuación pue-den ser de movimiento, cuando indican entrada y salidade personajes o si éstos deben caminar, saludar, diri-girse a alguien en particular. Otras señalan la actitud delpersonaje: sorpresa, alegría, tristeza, cólera. En ocasio-nes, se indica el tono de voz y la intención de las pa-labras, más importante a veces que lo que éstas signi-fican.

431 Aunque ya tienes algunos datos para reconocerel estilo de un escritor, las siguientes pistas te ,ayudarána completar y profundizar este conocimiento-. ..

432 Cuando estamos leyendo una obra, fácilmente po-demos ver si el autor usa palabras que empleamos co-múnmente o emplea algunos vocablos difíciles que danmayor variedad a su expresión. En el caso de Shakespea-re, los mismos ingleses encuentran que la variedad desus vocablos es de las más ricas; emplea muchos sinó-nimos para no repetir la misma palabra, busca aquellasque dicen justamente lo que él desea, y aunque no seande uso diario, las intercala en sus versos. Muchas deellas sólo mediante el contexto se pueden comprender;otras, hay que buscarlas en el diccionario.

433 Algunos autores acostumbran usar adjetivos, y enocasiones juntan hasta dos o tres para calificar a los ob-jetos o las personas. En c amb io, otros sólo empleanadjetivos cuando son muy necesarios. El uso de los ad-jetivos, y su abundancia o escasez, es otro rasgo de es-tilo.

434 Otra forma muy empleada son las comparaciones.En la página 97, poco antes de que aparezca Romeo,el señor Montesco se queja de que su hijo no confía anadie sus penas y dice que es "tan cerrado al sondeocomo el capullo roldo por envidioso gusano antes quepueda desplegar al aire sus delicados pétalos o dedicaral sol su belleza". Esta es una comparación, porque estádiciendo en qué se parece Romeo que no cuenta a na-die sus cosas, y el capullo que también trae su mal es-condido.

435 Muy usada es también la metáfora, que es como yase ha dicho, una comparación sobreentendida en que sedice una cosa por otra, porque tienen las dos algo encomún, aunque sean de forma o especie muy diferente.Shakespeare usa muchas metáforas: en la página 96, elpríncipe al detener el pleito dice: "iHombres, fieras queapagáis el fuego de vuestro furor insensato con purpú-reos torrentes que brotan de vuestras venas"; la metá-fora radica en la comparación implícita, entre el odioy el fuego, que se completa con otra más al decir queese fuego se apaga con torrentes purpúreos, aludiendoa la sangre que brota con tanta fuerza como corre elagua. Otro ejemplo: en la escena segunda, página 99,el señor Capuleto dice a Paris que vaya al baile "a con-templar estrellas que pisan la tierra eclipsando la luzdel cielo", refiriéndose a las jóvenes que asistirán.

436 Uno de los recursos más empleados por la mayorparte de los autores de obras de ficción son las imáge-nes. Se llama así a las sensaciones o cuadros mentalesque se suscitan con detalles concretos y fieles datos tác-tiles, olfativos, visuales, gustatorios o auditivos. El autorlogra esto dirigiéndose a nuestra memoria o imaginación,logrando que nuestras vivencias o experiencias vitalesnos ayuden a crear la impresión que el autor expresa.

437 Un buen ejemplo es la descripción que hace Mercuciodel carro de la reina Mab, en la página 105: "atomisticoscorceles"; "los radios de las ruedas de su carroza estánfabricados de largas patas de araña"; "la cubierta de alasde saltamontes" (grillos).

438 Otro recurso son los juegos de contrarios. Shakes-peare, como muchos poetas y dramaturgos del siglo XVII,abunda en ellos. Lee en la última parte de la primeraescena, página 98, la caracterización del amor que haceRomeo: "pluma de plomo, humo resplandeciente, fuegohelado, robustez enferma, sueño en perpetua vigilia, queno sé lo que es". Todas estas afirmaciones constituyen

Juegos decontrarios

195

Adecuacióndel lenguajeal carácterde lospersonajes

196

parejas de conceptos contrarios. Pero en Shakespearenay otros juegos de palabras.

439 Desde la primera escena, el diálogo de los criadosestá a base de un juego de significados en que las mis-mas palabras se usan en un sentido y en otro por losinterlocutores. Por ejemplo, Sansón habla de carga en elsentido de algo moral que está molestando, y Gregariole contesta dándole el sentido físico. Todo el diálogosigue empleando este recurso.

440 En el diálogo del acto 11,escena IV, entre Romeoy Mercucio, hay también un juego de palabras; pasan porasociación de una palabra a la siguiente: de cortesla acortarse, luego a floreo (de esgrima), en seguida a la florde lo cortés, luego a otra y otra más. Es de otro tipo, peroes también un juego de palabras.

441 Otro aspecto del estilo es la forma como. a cada per-sonaje se le da un modo de expresarse para manifestarsu condición social, su cultura, su edad y su carácter.Eso lo logra Shakespeare a base de copiar de la vidareal cómo hablan los diferentes tipos de personas, perolo sabe manejar muy bien porque domina el idioma. Paraque te des cuenta de cómo está logrado, imagina a Ju-lieta haciendo bromas en el lenguaje de Mercucio, o afray Lorenzo empleando las frases de Teobaldo; a laseñora Capuleto diciendo lo que expresa la nodriza. Nopodemos lograr esa imagen porque nos daría risa; cadapersonaje está caracterizado en gran medida a base desu especial forma de expresión.

442 Es muy difícil lograr señalar en una traducción, apesar de que ésta sea de calidad como la de AstranaMarín, los detalles de estilo. Muchos aspectos es impo-sible verlos, porque la obra original está en verso blan-co, y la traducción en prosa; pero aunque sea así, tene-mos una ligera idea del estilo.

443 Antes d e s e g u ir adelante queremos recordarteque por todos los detalles que implica el estilo de Sha-kespeare, es posible que tengas ahora más problemas.Busca en el diccionario el significado de las palabras quete cueste más trabajo entender y que no puedas aclararpor el contexto. Así disfrutarás realmente de la lectura.

ANALlSIS DEL PRIMER ACTO DE ROMEO y JULlETA

444 Vamos a analizar con mucho cuidado el primer ac-to de Romeo y Julieta. El objeto es mostrarte la aplica-

ción de los conocimientos de teoría literaria que hemosvisto anteriormente. Es un ejemplo de cómo debes obser-var, deducir y reflexionar, durante y después de la lec-tura.

PRIMERA ESCENA

445 Respecto a las acotaciones, es interesante obser-var que Shakesp..eare no da detalles de cómo debe estardispuesta la plaza pública, sino deja en plena libertadpara que cada director, o cada lector, se la imagine. Lasotras indicaciones ~on de movimiento de personajes y devestuario. Los criados deben ir armados, porque van ausar estos instrumentos durante el desarrollo de la es-cena.

446 Cuando explicamos la estructura de la obra, habla-mos de las escenas. Si observas con cuidado, para Sha-kespeare cada escena es una unidad que tiene un esce-nario diferente y trata un mismo aspecto del conflicto.No señala las entradas ni las salidas de los personajes;simplemente anota su movimiento. Esto constituye unrasgo de estilo.

447 El diálogo entre Sansón y Gregorio nos va a infor-mar de varias cosas: presenta la enemistad entre Capu-letos y Montescos, una enemistad en la que- hasta lossirvientes toman parte. Es el primer motivo.

446 Estos dos personajes, que son completamente se-cundarios, son presentados con cierto sentido del hu-mor: dicen bravuconadas, y en su forma vulgar de expre-sarse, ya que son personas de escasa educación, juegancon las palabras haciendo como que no entienden biencómo ,debe ser el pleito, o que lo están tomando dema-siado a pecho.

449 Cuando entran los otros criados, que son de los Mon-tesco, sigue el mismo sentido de tensión y humorismo,porque ninguna de las parejas tiene ganas de pelear; soncobardes, aunque quieren aparecer muy valientes.

450 Cuando llegan por cada lado Ben"olio y Teobaldo,parientes cada uno de las familias enemigas, se arma elpleito en grande. La tensión dramática, o sea el interésque nos está moviendo, crece, porque ya empezamos aver más claro el conflicto: es un odio muy grande el queexiste entre estas dos familias, y toda la ciudad participade él.

'Acol8clonesen

Shakespeate

PrImermotivo

Tensión '1humorismo

Conflicto

197

Clima dela escena

Momentoretardante

Presentaciónde Romeo

Nuevomotivo

Complicaciónde la trama

198

451 La aparición de los jefes de cada famiUa sirve parareforzar el odio que se tienen los señores, mientras susesposas tratan de calmarlos.

452 La llegada del príncipe constituye el momento culmi-nante de esta escena: suspende la lucha, reclama a losparticipantes y amenaza con la muerte al que vuelva aprovocar un pleito. Surge aquí otro de los motivos de laacción: más adelante, Romeo tiene que huir al destierroo será ejecutado, precisamente por esta misma disposi-ción del príncipe.

453 Cuando todos se van y sólo quedan los señores Mon-tesco, la explicación de Benvolio es lo que se llama unmomento retardante, porque no expone nada nuevo yda oportunidad a que mentalmente pensemos qué va apasar. El diálogo sobre Romeo sirve para que nos inte,.resemos en ese personaje y veamos la opinión que tienensobre él sus parientes más cercanos.

454 La aparición de Romeo, que confiesa que está ena-morado sin esperanzas de Rosalina, nos da los primerosrasgos del carácter del joven; éste hace un elogio delamor, fuente a la vez de los más amargos dolores. Elconsejo de Benvolio, buen amigo y confidente, pareceanunciar lo que va a seguir, a pesar de que Romeo locree impracticable: ¡enamorarse de otra!

SEGUNDA ESCENA

455 Tras muy breves acotaciones de escena, el diá-logo entre Capuleto y Paris introduce el nombre de Ju-lieta y apunta otro motivo: Paris quiere casarse con ella,y aunque al padre de Julieta le parece que es muy pron-to para ello, sin embargo, le aconseja que la corteje. (Esimportante percibir los cambios del señor Capuleto: aParis le dice en este momento que sólo que Julieta acep-te, él dirá que si.) Lo invita a la fiesta que se dará esanoche en su casa, a la que van a acudir muchas belle-zas. Entrega al criado un papel con la lista de los invi-tados, y se va.

456 El criado se queda haciendo su monólogo: ¿cómova a saber a quién invitar si no sabe leer?

457 Al entrar Benvolio y Romeo, siguen la conversaciónque habían dejado a medias; los interrumpe el criado,y, después de juegos de palabras en que Romeo expresasu tristeza, que el criado no entiende, surge el motivodel baile en casa de Capuleto. Cuando se enteran que va

a ir Rosalina, a Benvolio le parece bien que vayan paraque Romeo pueda comparar (es lo mismo que le dijoCapuleto a París); Romeo acepta por el puro placer dever a la que cree que ama.

458 Presentimos la complicación de la acción al saberque Romeo, que pertenece a los Montesco, va a ir a casade los Capuleto. .

TERCERA ESCENA

459 Nueva presentación de la familia Capuleto. en quese da a conocer a Julieta, a la nodriza, y a la madrede Julieta. Comienza por intrigarnos lo que pueda decirlady Capuleto a su hija. Viene un momento retardante:el diálogo de la nodriza, que no para de hablar haciendorecuerdos. Por fin, la señora explica que se trata de lapetición de París, alabando al pretendiente con una seriede comparaciones que son características de Shakespea-re. Julieta se muestra muy sumisa a lo que decidan suspadres.

480 Por este pasaje conocemos el carácter de las tresmujeres: la nodriza charlatana, la madre cariñosa y pre-ocupada por lograr un buen enlace para su hija, y Ju-lieta muy niña y dócil.

El criado interrumpe para enterarnos que la fiestaestá por comenzar: una alusión al tiempo objetivo.

CUARTA ESCENA

481 Como es un baile de máscaras, Romeo y sus ami-gos se presentan con antifaz. Romeo no tiene ganas denada; está triste; para él no hay posibilidad de entusias-marse; cualquier cosa que le dicen la contesta con pe-simismo. En cambio, Mercucio es la imagen de la alegríay el buen humor, hace chistes sobre el estado de áni-mo de Romeo. cuenta un sueño de cuento de hadas llenode belleza en las imágenes y comparaciones. aunque untanto atrevido en sus alusiones, y por fin se deciden aentrar, gracias a la insinuación de Benvolio.

482 Esta escena fue un momento de suspenso o retar-dante; estamos esperando qué va a pasar, y Mercucio,que va a tener importancia más tarde, entretiene consus bromas. El conocimiento de los personajes nos dejaver cómo quieren sus amigos a Romeo. empeñados enanimarlo. Se insiste en la melancolía de Romeo.

Presentaciónde personajes

femeninos

Tiempoobjetivo

Suspenso

199

Ambiente

Motivo:el odio deTeobaldo

Encuentrode losprotagonistas,complicaciónde la acción

200

QUINTA ESCENA

463 Es la culminación del acto. Nos mantiene en ten-sión porque no sabemos qué acogida vayan a tener Ro-meo y sus amigos, y alterna este sentimiento con el hu-mor agradable que reina en la fiesta.

464 Al principiar, sólo se presenta el ambiente naturalen una fiesta: los criados, atareados y nerviosos; losdue-ños de la casa, contentos, recibiendo a sus ionvitados.

465 El carácter del señor Capuleto se nos muestra llenode energía y buen humor, anima a todos y se dedica ahacer recuerdos de su propia juventud.

466 De pronto, Romeo pregunta por una dama, Julieta,a juzgar por su comentario, y llama la atención de Teo-baldo que quiere reclamarlé; su tío interviene paracalmarlo. Aquí aparece otro motivo que va a ser impor-tante: Teobaldo siente que Romeo ha ofendido a los Ca-puleto y le guarda rencor; le molesta además que no lehayan dejado pelear. Con su salida, baja un poco la ten-sión que nos tenía en suspenso, pero va a surgir unanueva fase: se conocen Julieta y Romeo, que todavíano saben quiénes son. .

467 El diálogo entre Romeo y Julieta se comprer:lde por-que Romeo va disfrazado de peregrino (romero o pere-grino y Romeo, suenan en inglés muy parecido y es unjuego de palabras que usa Shakespeare). El amor quese despierta entre ellos es súbito (el flechazo decimosnosotros), y por ser fies,ta de carnaval se presta para lalibertad en el trato. La intervención de la nodriza le hacesaber a Romeo que su nueva amada es una, Capuleto, ymientras Romeo medita, se termina la fiesta y tiene queirse. También Julieta se ha interesado en él; pide a lanodriza que averigüe de quién se trata, y cuando lo sabesu reacción es muy parecida a la de Romeo. Se acaba lafiesta.

468 En esta parte, asistimos a una complicación de laacción. Ya no se trata sólo de la enemistad entre dosfamilias; ahora los hijos se han enamorado, y el enconodR Teobaldo puede ser un obstáculo a este amor. Apa-rece también otra faceta del carácter de Romeo, que essu veleidad; de pronto ya no quiere a Rosalina sino aJuJieta. A Julieta no le interesa Paris, el pariente delpríncipe; se siente fuertemente atraída por Romeo. Losdos jóvenes están conscientes de que su amor va a cau-sarles problemas. El carácter del señor Capuleto nos

agrada; ni siquiera el nombre de Montesco lo altera, yaque ve en Romeo un muchacho de buena conductaal que no hay que atacar. En cambio, el carácter de Teo-baldo, que ya se había mostrado muy agresivo en la pri-mera escena, se vuelve más vengativo y rencoroso.

469 Estructura Interna. Si recuerdas que la estructurainterna depende de lo que va aconteciendo en la obra,verás que este fue un acto de presentación: a) se pre-sentó el conflicto: la enemistad de las familias, la amena-za de castigo por parte del príncipe, el rencor de Teo-baldo, y el despertar del amor entre los dos jóvenes.Además, la petición de Paris de casarse con Julieta.

b) Fuimos conociendo a los diferentes personajes,desde los criados hasta los amigos y los principalesmiembros de las dos familias junto con sus parientes yamistades más allegados. Se comenzó a perfilar el carác-ter impulsivo y apasionado de Romeo; la dulzura de Ju-lieta; la agresividad de Teobaldo; lo sarcástico y atrevidode Mercucio; lo parlanchín de la nodriza; la fidelidad deBenvolio; las variantes de humor del señor Capuleto, y elinterés de la señora Capuleto en que Julieta se case bien.Hasta de los criados conocimos su carácter cobarde ysocarrón.

470 El suspenso que crea Shakespeare va creciendopoco a poco, y sabe jugar alternando los momentos re-tardantes, en que se habla de todo menos de lo que es-peramos que suceda, con los momentos acelerantes, quehacen crecer nuestro interés en la obra.

Intercala detalles de humor basándose en personajessecundarios como los cria<;los,y en Mercucio, que le sir-ve para hacer los versos más ricos en juegos de pala-bras, muchas veces atrevidos, porque era uno de losgustos de aquella época.

471 Hasta aquí hemos visto transcurrir un día, desdela mañana, en que se inicia el pleito, hasta la noche queacaba con una fiesta. Hubo dos o tres recuerdos: la no-driza que recuerda la infancia de Julieta; el señor Capu-leto que se acuerda de su juventud; Mercucio que cuentasu sueño.

472 También hubo amenazas para el futuro: el castigodel príncipe y la promesa de Teobaldo.

473 Como ya dijimos, en las obras dramáticas el es-pacio está dado en las acotaciones, y en este sentidoShakespeare dice muy poco, apenas lo esencial. Indicael cambio de espacio de una a otra escena, muchas ve-

Caracterlzacl6nde personajes

La tensl6ndramática

El tiempo

El espacio

201

El ambiente dela escena

Los Motivos

Las Ideasdeducidas

Importancia dela deducciónde Ide..s

202

ees hasta en contraste: de la calle a la casa, y de .Iacasaa la calle.

474 Está muy logrado, a base del humor o estado deánimo que presentan los personajes: de burla en la pri-mera parte de la primera escena; de enojo a medidaque se arma la lucha, y de calma forzada al aparecer elpríncipe. De compañerismo entre Romeo y Senvolio.

475 En la escena segunda, tenemos un ambiente de cor-dialidad al platicar el señor Capuleto con Paris, y un pocode humor triste en el diálogo con el criado. En la escenatercera, el ambiente es de armonía familiar; en la cuarta,de ironía y sarcasmo, buen humor y un poquito de pesi-mismo en Romeo para hacer el contraste. Por último, unambiente de fiesta que alterna con uno de tensión es loque apreciamos en la escena quinta.

476 Se pueden señalar diferentes tipos de motivos:los tradicionales, como la lucha entre dos familias y elamor entre los hijos de ellas; el de la muchacha quetiene dos pretendientes y quiere al que menos le con-viene; el del joven inconstante y apasionado que seempeña en lograr lo más difícil (en este caso el amor deJulieta).

477 Motivos de acción, como la amenaza del príncipe,y el rencor de Teobaldo; también el despertar del amorentre Romeo y Julieta.

478 Como recordarás, los motivos son elementos muysignificativos e importantes, y van a influir de algún modoen la obra.

479 A Shakespeare, en general, no le interesaba co-municar ideas, sino infundir sentimientos y emociones;sin embargo, algunos pensamientos pueden ser deduci-dos de las acciones de sus personajes, de lo que éstosdicen o piensan, y hasta de lo que no dicen pero espe-rábamos que dijeran.

480 En la primera escena, pOdríamos deducir que no sonlas palabras, sino los hechos, los que definen a un indi-viduo; que el querer aparentar puede provocar problemasmayores.

481 Con respecto a Teobaldo, una idea sería que hayque conocer bien las circunstancias antes de obrar, o quela precipitación es mala consejera. Las palabras del prín-cipe muestran que nada bueno dejan los pleitos. El co-

mentarlo sobre Romeo se presta a pensar que las penasmás hondas no se las confía uno a los padres sino a losamigos. En el arte, lo importante es la belleza que con-mueve al espíritu, y lo secundario, las ideas que secomunican; por eso es necesario pensar mucho antes depoder deducirlas de nuestros sentimientos y reaccionesante los hechos y la conducta de los personajes.

482 Con la intervención del coro tuvimos una ideacompleta del argumento, aunque sumamente resumida.En el desarrollo de este acto, que decíamos fue de pre-sentación, vimos que los hechos suceden en Verona,donde existen dos familias enemigas entre sí, y que cuen-tan con partidarios; cada familia tiene un hijo joven, ycuando éstos se conocen quedan enamorados. La mu-chacha, Julieta, está casi comprometida con Paris;Romeo, que amaba a Rosalina, se olvida de ella al cono-cer a Julieta.

483 La historia va desarrollándose con un sentido decausalidad (causa-efecto): porque hay enemistad en lasfamilias, se provoca una lucha. A causa de la lucha, elpríncipe decreta castigo para el que vuelva a pelear.Romeo está triste, porque está enamorado de una jovenque no le hace caso. Julieta es solicitada en matrimonio,porque ya está en edad adecuada. Para hacer olvidar aRomeo su tristeza, y porque sus amigos tratan de quese olvide de Rosalina, van a la fiesta en casa de Capu-leto. Porque están en la fiesta, Teobaldo se enfurece.También porque están en la fiesta, se conocen Romeo yJulieta y se enamoran.

484 Como puedes ver, un hecho se va enlazando conotro, de tal manera que no se pueden sepArar porqueentonces no tendríamos todo el impacto que el autor sepropuso causar con su obra.

485 Cuando hablamos de tema dijimos que todas laspartes de la obra son aspectos del tema; aquí lo pode-mos comprobar; el tema es amor, muerte y odio; estánpresentes dos de los aspectos, todavía no surge la muer-te, porque estamos en la primera etapa de la tragedia.


Completa los datos biográficos sobre Shakespeare; bús-calos en una Historia de la Literatura Universal, en unaHistoria de la Literatura Inglesa o en una enciclopedia.

Argumento

Trama

Tema

203

Modulo 12

An611sls completo de "Romeo , Julleta"



1.0 El alumno elaborará el análisis completo de una obra propuesta, ex-terno e interno.

1.1 Anotará los datos biográficos fundamentales sobre el autor.1.2 Explicará a qué tipo de ficción dramática pertenece Ja obra estudIa-

da.1.3 Indicará cuál es su estructura.1.4 Ejempllficará algunos recursos del lenguaje empleados.1.5 Analizará los personajes.1.6 Indicará la Unea que sigue la tensión dramática.1.7 Extractará las Ideas principales.1.8 Interpretará los slmbolos, de haberlos.1.9 Definirá el ambiente.

488 ESQUEMA RESUMEN

externo

Datos sobre el autorTipo de obraRecursos expresivosEstructuraRecursos del lenguaje

Análisisde un texto dramático

fpersonajesTramaAcción

interno Tensión

lldeOlogfaMotivaciónSimbologlaAmbiente

206

'489 Después de haber observado cómo se extraen losdatos al ir leyendo una obra literaria y cómase organi-zan en los diferentes aspectos considerados, en este ca-pítulo vamos a guiarte en la realización de un análisiscompleto de la obra.

490 De hecho, éste será tu primer trabajo de investi-gación literaria. Procura estar alerta para que pue~asaprovechar tu tiempo y esfuerzo. Al ir leyendo los dife-rentes actos, procede en la misma forma que te indica-mos en la lectura del acto primero. Para que te organicesdesde el primer momento, apunta en una hoja o papeletalo que se refiere a personajes; en otra, lo que se rela-ciona con la acción; una más, para el tiempo, y así contodos los datos que vayas observando.

Al terminar cada acto, repasa tus papeletas y com-prueba si no se te escapó algo importante.

491 En el primer módulo de esta unidad vimos los datosmás importantes relativos al autor y a la obra. Organízalosahora, incluyendo la actividad de refuerzo 1 del móduloanterior, que es la biografla de Shakespeare. La biografíanos informa acerca de la época en qt:Jevivió el autor, y.de ella podemos deducir si los conflictos que plantea sonresultado del ambiente en que el autor se movía, o si sonuniversales.

492 En esta obra concreta, podemos pensar, después deconocer la biografía de Shakespeare, que la historiade Romeo y Julieta, como asunto, le interesó porque entodos los tiempos y lugares ha habido jóvenes que seenamoran y encuentran algún obstáculo para llevar a fe-liz término su unión. Es una de las obras que escribiósiendo todavía joven, y el aspecto sentimental y trágicodebe haberlo impresionado cuando leyó la traducción delos cuentos de Sandello. J

493 No existe duda en cuanto al carácter dramático dela obra en lo que se refiere a la presentación, a la formacomo se dispone la estructura externa yal empleo derecursos predominantemente teatrales, como son las aco-taciones y el diálogo directo.

494 Como el autor le llama tragedia, aunque. algunos crí-ticos muy exigentes han discutido sobre esto, podemosaceptar que pertenece a ese subgénero, ya que siendo elamor un sentimiento que no podemos controlar, bienpuede ser la fuerza que arrastra a los jóvenes; igual-mente sucede con el odio, que es la contraparte.

Recomen-daciones

generales

Análisisexterno

207

AnálisisInterno

Personajes

La acción

208

495 El estilo de Shakespeare, a pesar de que usamos unatraducción, es de los. más ricos en variedad de expre"siones y empleo de recursos poéticos, como metáforas,imágenes y juegos de palabras.


a. Todos los datos y las conclusiones que hemos seña-lado en el inciso que acabamos de exponer, los pue-des completar con los ejercicios que hiciste en elmódulo 11. Serfan el primer punto de tu trabajo. Nolo pondremos en la respuesta.

497 Sabes ya que al análisis interno se le llama tam-bién análisis de contenido, y que consiste en ir obser-vando los diferentes elementos que sirven al autor paracomunicar sus sentimientos, emociones e ideas acercadel mundo y de la vida; por eso es importante ver cómo,a través de todos los recursos, va reafirmando lo quedice.

498 Sabes igualmente que los personajes son el centrode una obra; que a través de ellos el autor nos va a co-municar sus ideas y a emocionar con lo que les sucede,y que son caracterizados a medida que participan en laacción. Así nos damos cuenta de su carácter, sus sueñosy sus problemas; de la relación que guardan entre sí, yde la importancia relativa que adquieren dentro de laobra.

499 Es necesario constatar si a través de la obra vanevolucionando, o son siempre iguales; entre más huma-nos resulten, más nos convence la obra en su imitaciónde la vida real.


a. Señala en la obra, de acuerdo con su importancia,los personajes principales, secundarios y ambientales.Entre los principales, indica los protagonistas y losantagonistas.

b. Explica el carácter (es decir, la psicologfa) de Romeo,de Julieta, de la Nodriza y de Fray Lorenzo.

c. ¿Cuáles de los personajes de esta obra correspondena tipos? ¿En qué grupo los colocaste según su im-portancia dentro de la obra?

501 Vimos, al analizar el primer acto, cómo Shakes-peare va llevando el conflicto en ascenso, pero alter-nando pasajes de gran tensión con otros en que no pasacasi nada y que, en ocasiones, hasta nos divierten. Cuan-

do se sabe manejar diestramente la tensión, logrando quecada vez nos interese más el destino de los personajes,pero dando pequeños momentos de respiro a base demomentos retardantes, decimos que la tensión está muybien lograda.


a. Señala cuáles son las dos fuerzas que se ponen enconflicto en esta obra..

b. Indica los personajes en que notes que sube más latensión y los que mantengan el suspenso.

c. Señala cuáles personajes tienen mayor participaciónen los pasajes en que baja la tensión a base de humor.

503 Ya decíamos que Shakespeare no pretende damosideas como lo hace un autor de obras expositivas; élquiere comunicamos vida, y, naturalmente, es la vidala que nos hace refl-exionar. Es por eso que encontramosgran riqueza de ideas, pero aeducidas, no claramenteexpresadas, en la obra.

504 La mayor parte de estas ideas se refieren a la con-ducta humana. Una de las grandes cualidades de Shakes-peare es su extraordinaria capacidad de observar cómose comportan los hombres, lo que los mueve, el modocomo reaccionan a las circunstancias que los rodean.


Señala cuáles son las ideas que te parecen más hn-portantes en la obra. Recuerda que tendrás que dedu-clrlas; por lo tanto, razona tu respuesta explicando elproceso de tu deducción.

506 Varios motivos tradicionales fueron señalados alrevisar el primer acto de Romeo y Ju/ieta; entre ellos,el amor entre los descendientes de familias enemigas, lamuerte aparente, la lucha entre rivales por el amor deuna mujer.

507 Vimos también motivos de acción, que son los quesirven para dar fuerza a la trama: la enemistad entre lasfamilias. el rencor de Teobaldo.

508 Pero hay, además, otro tipo de motivos, los llamadosmotivos concretos; por ejemplo, el veneno que bebeRomeo.

Ideas

MotlvolJ

209

Símbolos

Espacio

210


Encuentra dos motivos que te parezcan importantesdentro del desarrollo de la obra. Ya sabes que debentener relación con las acciones o los sentimientos delos personajes.

510 A diferencia de El Principito que no sólo tiene sím-bolO$ en abundancia, sino que la propia obra puede in-terpretarse de muchas maneras, en Romeo y Julieta nohay exceso de símbolos. Pudiera pensarse que cada unode los personajes está representando, por su conducta,cualidades abstractas. Así, el señor Capuleto sería el sím-bolo del autoritarismo paterno; el príncipe, símbolo dela autoridad; fray Lorenzo, símbolo de la benevolenciay la comprensión; Benvolio, de la amistad, etc. Pero, en-tendidos de esa manera, casi vendría siendo lo mismoque decir que son caracteres en cuanto a que tipificanuna forma de conducirse.


Señala qué simbolizan Romeo y Julieta.

512 El espacio en las obras teatrales es señalado parareforzar en el espectador o en el lector la sensaciónde realidad en cuanto a la historia que se presenta. Enlos tiempos de Shakespeare, no había, como ahora, tan-tas facilidades para variar los decorados; por lo general,se dejaba a la imaginación del espectador el pensar có-mo sería el lugar en cuanto a los adornos y detalles;como contraste, podemos mencionar las películas sobreobras de este autor, en que todos los detalles están pen-sados por el director para precisar el sitio en que sedesarrolla la acción. La mayor parte de las veces,cuandoleemos, es nuestra imaginación la que, ayudada por losdatos que proporciona el autor, va recreando los espa-cios. .


Observa la variedad de espacios que pide esta obra,y anótalos. ¿Se repiten iguales o con variantes?

514 Como Shakespeare no da detalles, nuestra imagina-ción es más libre y podemos poner mentalmente, en elescenario, todo lo que pensemos que debe llevar.

524 Hay una aparente solución en el acto cuarto, es desus penso, porque se espera ver si el plan del fraile daresultado.

525 El acto quinto se inicia con una intensificación de lacomplicación, parece que va a fallar el plan del fr~ileporque Romeo no sabe que Julieta vive. En lo que Shakes-peare llama tercera escena llega el clímax: Romeo ma-ta a Paris y toma el veneno. Al despertar, Julieta semata también. El desenlace viene con la reconciliaciónde las familias.

526 Actividadesde refuerzo10

Puedes ampliar cualquiera de los pasajes de la estruc-tura interna, analizándola más o fondo, tal como lo hici-mos en el primer acto. No te daremos respuesta.

527 En toda obra, hemos explicado, el tema es elelemento organizador por excelencia, porque todas laspartes se réfieren a él. En las obras literarias, el tema esmucho más abstracto que en las obras expositivas, por-que, como ya hemos dicho, presentan un reflejo de lavida más que reflexiones organizadas.

528 El tema de Romeo y Julieta ya está planteado enla síntesis brevísima del argumento que hace el coro alprincipiar la obra; va desarrollándose en una especie dejuego, en que a veces enfoca uno de sus aspectos, aveces otro, hasta que cada vez estos aspectos se reúnenmás estrechamente.


Señala cuál es el tema de Romeo y Julieta.

530 El término mensaje da idea de algo moralizador,pero no es en ese sentido como debe tomarse al anali-zar una obra literaria; mensaje es lo que un autor quisodecir con todo el desarrollo de su obra. La mayoría delas veces el mensaje y el tema pueden coincidir, perono necesariamente. El mensaje puede enfocarse a algoconcreto, a una situación vital; en cambio, el tema gene-ralmente es sólo la idea que se puede aplicar a muchassituaciones que en esencia pueden ser diferentes.

... .~." .. ....

Tema

Mensajeo idea central

213

Argumente

Trama

Lasconclusiones

214


Encuentra el mensaje o idea central que desarrolla estaobra.

532 Es la parte más sencilla de interpretár, casi siem-pre se concreta a repetir, en la forma en que quierarelatarl1)s el que resuma, los principales acontecimientos.Por lo general, cuando contamos el argumento toma-mos en cuenta los hechos según sucedieron en el tiem-po; en cambio, muchas obras los presentan, como yaviste en El Principito, con cierta mezcla o juegos tempo-rales a base de tiempo subjetivo. En Romeo y Julleta nohay complicaciones temporales.


Escribe el argumento de Romeo y Julleta. Procura noextenderte en detalles que ya desarrollasteen otros pun-tos. Concrétate a responder a la pregunta "¿qué pasa enla obra?"

534 Los hechos se encadenan unos con otros con granefectividad, como pudiste observar en el análisis del pri-mer acto.


Haz la prueba de relacionar los hechos explicando, sindemasiados detalles,la trama de esta obra.

536 En todo trabajo de investigación, sea literaria osobre obras expositivas, las conclusiones son nuestrainterpretación; en cierto sentido, son el resumen de loque entendimos y de nuestra opinión personal.

537 Para sacar las conclusiones se reúnen todos los da-tos según el orden en que los deseemos presentar enun trabajo, y se va haciendo una o dos oraciones sobrecada aspecto, de tal manera que si una persona lee lasconclusiones, ya sabe si comprendimos o si malinterpre-tamos lo que dijo el autor.

538 Es bueno añadir un juicio personal, pero siemprerazonado, porque sólo si defendemos con argumentosclaros y bien planteados nuestro punto de vista, podre-mos convencer a los que nos lean.


a. Realiza las conclusiones que hayas sacado sobreRomeo y Julieta, tomando en cuenta tanto lo que te

explicamos como las respuestas que hayas dado alos ejercicios de este capitulo.

b. Haz finalmente un comentario propio explicando tuopinión sobre Shakespeare y su obra Romeo y Ju-lieta.

540 El siguiente capítulo te dará todas las indicacio-nes que necesites para presentar un trabajo con todos losrequisitos que se acostumbra ponerles. Aquí sólo te que-remos recordar que aunque consultes un solo libro, ésedebes apuntar en la bibliografía, para dejar constanciade cuál fue tu fuente de consulta o de investigación.


La bibliografía

Apunta, de acuerdo con los datos correctos que debentener las fichas bibliográficas, los Utulos de las obrasempleadas para redactar el trabajo que te hemos encar-gado.

REACTIVOS DE AUTOEVALUACION

A continuación se te proponen varias obras dramáticas para que lasanalices. Elige una, individualmente o de acuerdo con tu grupo, y analizalade tal modo que cumpla con todos los objetivos. Discute el análisis re-sultante con otros compañeros y presenta la integración critica al asesorde materia, ya evaluada por ti y tu grupo.

OBRAS

Esquilo. Las Siete Tragedias.Sófocles. Las Siete Tragedias.Aristófanes. Las Once Comedias.Shakespeare, William. El Rey Lear; Otelo; La Fierecilla Domada, y

otrasVega, Lope de. Fuenteovejuna.Otras que tú, tu grupo o tu asesor, decidan.Estos reactivos sólo deben evaluarse en grupo, circulo de estudio,

o con asesoria.

215

M6dulo13

Lfrica y poesia



1.0. Explicará lo que es poesra.1.1. Indicará las caracterrsticas diferenciales de la poesra dramática, épica

y IIrica.1.2. Explicará la diferencia que hay entre poesra y verso.2.0. Reconocerá, aplicando los criterios establecidos, los diversos ele-

mentos formativos del verso clásico.2.1. Dado un poema en verso, indicará su metro y rima.2.2. Ante un verso propuesto, señalará el sitio donde se localiza el acento.2.3. Clasificará una estrofa de acuerdo con sus elementos.

221

542 ESQUEMA RESUMEN 1

{

Obra literaria quealcanza un valor

Poesla estético y que tiene porfin la belleza.

LI . a{ SUbjetiva. Se manifiestan los sentimientos delnc autor. Ejemplo: canelón.

Tiposde obrapoética

EPlcaf Objetiva. Predomina lo narrativo. Ejemplo: epo-L peya.

Dramática {Activa. Por ejemplo: teatro.

222

ritmo y metro.A continuac.ón encontrarás la explicaciónde cada uno de estos elementos.

551 Por metro_se en,tie!:1~een 'poesía la medida de unverso. En espanol sé cuentan los versos por sílabas. An-teriormente y en algunos idiomas, como el griego, con-taban por acentos. Cada verso tiene, pues, una cantidaddeterminada de sflabas, esto es un metro.

02 Según el número de sílabas que tienen, los versos, se dividen en a) versós de arte menor, y b) versos de ar-te mayor.

&&3 Los versos de arte menor comprenden desde dossUabas hasta ocho sflabas inclusive; los de arte mayormás de nueve sílabas.

a) Versos de arte menor

Los versos de dos sflabas se llaman disílabosLos versos de tres sflabas se llaman trisílabosLos versos de cuatro sflabas se llaman cuatrisílabosLos Versos de cinco sílabas se llaman pentasílabosLos versos de seis sflabas se llaman hexasílabosLos versos de siete sílabas se llaman heptasílabosLos versos de ocho sílabas se llaman octosílabos

b) Versos de arte mayor

Los vérsos de nueve sílabas se llaman eneasflabosLos versos de diez sílabas se llaman decasílabosLos versos de once sílabas se llaman endecasílabosLos versos de doce sílabas se llaman dodecasUabosLos versos de trece sílabas se llaman tredeéasílabosLos versos de catorce sílabas se llaman tetradeca-

sílabasLos versos de quince sílabas se llaman pentadecasí-

labos.Los versos de dieciséis sílabas se llaman hexadeca-

sílabos . .

554 Hay un poema de Gertrudis Góméz Avellaneda (cu-bana) que presenta todos los metros desde dos sílabas(bisílabos) hasta 16 sílabas. El poema lleva por nombre"La Noche de Insomnio y El Alba". .

2 sllabas "Nochetristevisteya.

Cuentasiláblca

225

ya convierte tu lumbre radiante y fecunda,se suspende mirando tu marcha triunfal.

14 sílabas ¡Ay de la ardiente zona do tienes almo asiento,tus rayos a mi cuna lanzaste abrasador...Por eso en rgneas alas remonto el pensamiento,y arde mi pecho en llamas de inextinguible amor.Mas quiero que tu lumbre mis ansias ilumine,mis lágrimas reflejen destellos de tu luz,y sólo cuando yerta la muerte se avecinela noche tienda triste su .fúnebre capuz.

15 sllabas iQué horrible me fuera, brillando tu fuego fecundo,cerrar estos ojos que nunca se cansan de verte,en tanto que ardiente brotase la vida en el mundocuajada sintiendo la sangre por hielo de muerte Iunido mi ronco gemido postrero sonase;que al plácido soplo que al suelo cansado restaurael último aliento del pecho doliente apagase!

16 sllabas iGuarde, guarde la noche callada sus sombras de duelo,hasta el triste momento del sueño que nunca termina;y aunque hiera mis ojos cansados por largo desvelo,dale ioh, Sol! a mi frente ya mustia, tu llama divinaly encendida mi mente inspirada, con férvido acento,al compás de la lira sonora, tus dignos loores

. lanzaráfatigandolas alas del rápidoviento,y doquiera que lleguen triunfantes tus sacros fulgores."

555 Como puedes haber observado, y aun a simple vistase nota, el poema fue creciendo en cantidad de sllabas,desde dos a dieciséis por cada verso. La poetisa tuvobuen cuidado al hacer este poema que fuera gradual-mente aumentando de una en una sílaba hasta llegar alas dieciséis. Sería un buen ejercicio el que tú tratarasde dividirlo en sílabas, pero antes es necesario que apren-das a medir y contar sílabas. Por lo tanto sigue adelante.

556 Ahora fíjate cómo separamos los versos en sílabas:

"Da bienes fortuna"METRO

Da bie nes for tu na1 2 3 4 5 6

= verso hexasllabo (tiene 6

sllabas)

228

"Suspiro por las regiones"

Sus pi ro por las re gio nes12345678

verso octosllabo (tie-=

ne ocho sílabas)

"iTinieblas, más tinieblas!!'

Ti nie bias, más ti nie bias1234567

= verso heptasllabo

(tiene 7 sllabas)

'¿Qué cosa más blanca qué cándido lirio?"

Qué co sa más blan ca1 2 3 4 5 6

qué cán di do Ii rio7 8 9 10 11 12

verso dodecasllabo=

(tiene 12 sllabas)

157 Ya que has observado los anteriores ejemplos, hazel siguiente ejercicio. Encontrarás en el apéndice el ejer-cicio resuelto correctamente.


a. "Tierra del sol amada"b. "Madrid castillo famoso"c. ¡Qué descansada vida!d. iOh Carmen!e. "Ha mucho años que vivo triste"f. "Oh dulces prendas por mi mal halladas"g. "Por una gentil floresta"h. "Miré los muros de la patria mia"¡. "iY lloro!"¡. "Este que ves engaño colorido"

559 Los poetas, al elaborar sus poesías, utilizan ciertosrecursos con el Un de igualar la misma cantidad de sí-labas en los versos y así darle musicalidad a los mismos.E$tas licencias métricas son:

a) La Sinalefa. Se pronuncian en una sola emisión

METRO===-====

=

Ucencl..métricas

229

, .dEl'voz las vocales finales de una palabra y las inicia-les de otra.

Ejemplo:

bella Aurora se pronuncia be IIau ro rab) Hiato. Es la separación de vocales finales e Ini-

ciales de palabra. Ejemplo:Asia a un lado se separa A sia a un la doc) Sinéresis. Es un diptongo forzado donde no existe,

o hace de dos sUabas una:hé roe en lugar de hé ro ed) Diéresis. Deshace un diptongo y forma dos sUa-

bas métricas:

sü a vejü i ciorü i do

por sua vepor jui ciopor rui do

560 Te habrás dado cuenta por los ejemplos anterioresque el número de sílabas ortográficas de un verso no esigual al número de sílabas poéticas. Pongamos un ejem-plo de Manuel Acuña:

1. En Dios le exiges a mi fe que crea,2. y que le alce un altar dentro de mí3. iAh! iSi b¡:¡stano más con que te vea4. Para que yo ame a Dios, creyendo en ti!

Verso 1234

Sílabas ortográficas 12 Poéticas 1112 1111 1113 11

561 ¿Qué ha pasado?, te has de estar preguntando, ¿porqué los versos 1, 2 Y 4, teniendo 12 y 13 sUabas or-tográficas sólo tienen 11 poéticas. La respuesta es lasiguiente: el autor utilizó el recurso de la sinalefa en esostres versos endecasílabos. Hay que tomar en cuenta tam-bién lo siguiente, que como el verso español es siempregrave (esto es, va acentuado en la penúltima sUaba)cuando el verso termina en una palabra con vocal acen-tuada, la última sllaba se cuenta por dos y si la palabraes esdrújula se cuenta una sUaba menos. Por ejemplo:

"¿Quién me com pra una na ran ja12345678

= 8 sllabas

pa ra mi con so la ción?"1 2 3 4 5 6 7+1

(José Gorostiza)

7 + 1 = " sllabas

\O

"Nues tras is las ma rl ti mas"1 2 3 4 5 6 7 8-1

= 8 sllabas menos 1 porser esdrújula

jo yas pi dan a Dó ri da"1 2 3 4 5 6 7 8-1

(Arias de Villalobos)

= igual qtle la anterior, sietesllabas


El siguiente ejercicio es para que tú lo resuelvas. Como los anteriores,lo encontrarás contestado en el Apéndice de este libro. Procura marcarlas sinalefas si las hay, y tomar en cuenta las reglas de la acentuaciónen las últimas sllabas de las palabras. .

"Niña de cara morena

,!.. ~;:,. ~ás lava/1S!.QJmel rlo~ ". ¿ qué das aTfTi)pena,echando tu llanto al rlo,niña de cara morena?"

(Carlos Prendes)

"La tarde calatriste y polvorienta.El agua cantabasu copla plebeyaen los cangilonesde la noria lenta."

(Antonio Machado)

"Corrl corrl

como ni~través de los campos,y nadaVI... """~Busqué busquépor todos los rincones de la tierray na(fa hé}}!l: ~ -ri 5

-r..?;[Ríéardo de Jaimes Freire)

583 Rima se dice que es la igualdad o semejanza queexiste entre los versos a partir de la última vocal acentua-da. Hay rima consonante cuando la igualdad es total:

La Rima

Rimaconsonante

"En una noche oscuracon ansias en amores inflamada.oh dichosa ventura,saU sin ser notada,estando ya mi casa sosegada"

(San Juan de la Cruz)

ABABB

231

Rimaasonante

564 Si observas los versos donde pusimos la letra A, ve-rás que coinciden en su terminación en ura; los que seseñalaron como B coinciden en su terminación ada; esdecir, tanto vocates como consonantes se repiten.

565 La rima asonante es aquella en que sólo son igualeslas vocales, en cambto" las consonantes pueden ser dife-rentes.

"¿no has sentido en la nocnecuando reina la sombra, .una voz apagada que canta.y una inmensa tristeza que llora?"

A

A

Etlquemasde 'a rima

566 En este fragmento de un poema de Bécquer vemosque somb~a y llora (de los versos marcados con A) soniguales s610en las vocales. Los otros dos versos que com-.ponen esta estrofa se llaman Ubres o blancos, es decir,que no tienen rima de ningún tipo.

567 La combinación de la rima final ya sea asonante. oconsonante, se puede presentar en formas muy variadas;ya de dos en dos, como en el pareado (AA-BB-CC); unasola rima como en el monorrimo (AAAA); o bien cruzada(ABAB) o (ABBA), o encadenada como en los tercetos(ABA BCB CeC). Hay infinidad de formas para presentarla rima. Sin embargo, es bueno anotar que en las ac-tuales tendencias de la poesía casi se llega a prescindir~~~ .

568 Actividad de refuerzo 3- .

Si has comprendido bien lo' que es rima asonante y' conson$nte olibre, podrás contestar con .toda seguridad los siguientes ejercicios.Cuan-do termines de hacerlos, consulta el apéndice y allí encontrarás las res-puestas correctas. Utiliza las letras como en los ejémplos anteriores. Si.pones en una estrpfa dos "A" esto quiere decir que los dos versos tienenla misma rima, si "B" que todos los que tienen "B" son iguales y así su-cesivamente. Debes también decir si la rima es consonan.te, asonante o.verso libre. Por ejemplo:

a. Las floresdjas mejoresRespuesta: Rima consonante

AAAA

b. "jAy lucero! yo te vi,con amante frenesi"

c. "Y ahora melancólica me mirasy tu rayo es un dardo del pesar:

232

k. "Qué descansada vidala del que huye el mundanal ruido,y sigue la escondidasenda por donde han idolos pocos sabios que en el mundo han sido."

(Fray Luis de León)

"Tiempo que todo lo mudas,tú, que con las horas breveslo que nos diste, nos quitas,lo que llevaste, nos vuelves."

(Quevedo)

"Yo soy el fleco de orode la lejana estrella;yo soy de la alta lunala luz tibia y serena."

(Bécquer)

l.

m.

n. "Un dia el sol se ocultabaentre nubes de topacio;los confines del espacio,con sus reflejos doraba:lo recuerdo; niño, estabaese cuadro contemplando:..;mi corazón palpitandosentia pues iba viendoel astro que se iba hundiendo...la niebla que iba avanzando."

(Rubén Dario)

o. "Aqui. insigne Herrera, donde el cieloel circulo llevando su grandezapasa sobre Occidente en presto vuelo;aqui do el Sol alumbra la bellezade los valles y montes encumbradosque a nuestra España dan tanta riqueza."

(Eugenio de Salazar)

RITMO

569 Por ritmo entendemos el movimiento armónico quaexiste en el verso. No hay que confundir ritmo con me-tro. El metro es la cantidad de sílabas poéticas existen-tes en un verso. El metro es una medida exterior, encambio el ritmo es interno. El ritmo es el elemento esen-cial en todas las manifestaciones artísticas, es el resul-tante de una alternancia de elementos que se van aco-modando según la subjetividad del creador para producir4n efecto estético determinado. En el caso del poema enverso, el ritmo resulta de alternar pausas y acentos o sea

234

sllabas acentuadas con sllabas Atonas interrumpidas porpausas, produciendo una musicalidad muyespecial. Cuan-do el poema es tradicional sigue ciertos patrones ritmi-cos, ya se sabe qué sllabas deben llevar los acentos deintensidad; en los versos libres, los acentos se puedencolocar con mayor libertad, y, aunque aparentemente sealtera el ritmo, se enriquece por la variedad de combina-ciones que se logran.

570 En algunas lenguas antiguas se contaba no por lacantidad de sllabas, sino por la calidad del acento de lasmismas. AsI surgieron versos métricos en los cuales secuenta por sllabas cortas o largas, esto es acentuadaso no.

571 El ritmo, según lo define Luis Alberto Sánchez en suBreve Tratado de Literatura General, "es la armonla queprocede de la acertada periodicidad de los acentos" (rit-mo exterior).

572 Para que se hable de verso en poesla siempre debede existir un acento en la penúltima sllaba y a esto sele llamaaxls rltmico,además puede haberotros acentosde intensidad a intervalos que el poeta determine, y se-gún lo que desee expresar. En el poema en prosa el rit-mo se logra a base de imágenes que tienden a produciruna sensación estética en quien lee.

573 Se llama acento rítmico al acento dominante en unverso que es el que coincide con el axis, por ejemplo enel siguiente verso:

574 "Anoche cuando dormis"notarás que el acento de este verso está localizado en lapenúltima sílaba del verso o sea la séptima. En este otroejemplo:

"Detente sombra de mi bien esquivo"4 8 10

el acento se carga sobre la 4a., 8a. y 10a. sllabas. Obser-va bien los siguientes ejemplos:

"Amor que pudo hacer que Dios muriese"2 4 6 10

"Sentado el monarca glorioso de Egipto"5 8 11

AJd8rftmlco -

Acentorftmlco

235

Acentoen el ritmo

La estrofa

236

La cabeza hermosísima caía"6 '0

o.yel río se llevó todo lo mío"2 6 10

575 El acento puede caer ya en sílabas pares o en im-pares.

576 Recuerda que el acento no necesariamente debe serortográfico, esto es marcado con una tilde ('), sino quetambién puede ser prosódico. Ahora, en los siguientesfragmentos de poemas, trata de marcar los acentos. lue-go consulta el apéndice al fin del libro, en el cual encon-trarás la respuesta correcta.

577 Actividad de refuerzo 4

.. No me mueve mi Dios para quererteel cielo que me tienes prometidoni me mueve el infierno tan temidopara dejar por eso de ofenderte."

(Fray Miguel de Guevara)

"Que es mi barco mi tesoroque es mi Dios mi libertad,mi ley la fuerza y el viento,mi única patria la mar."

(Espronceda)

"La tarde era triste,la nieve caia,su blanco sudariolos campos cubria,ni un ave volabani oiase rumor.'"

(Manuel M. Flores)

578 Se denomina estrofa la unión de varios versos quetienen caracteristicas determinadas. Por verso entende-mos una línea. La estrofa forma una unidad métrica ce-rrada, con una rima, un metro y una cantidad de versosprefijados. Cuando los versos van ordenados de dos endos se llaman ~'pareados" o "dísticos", por ejemplo:

"Por monte y por llano, por breña y por riscoseguiré la senda que trazó Francisco"."

("San Francisco de Asís", de Salvador Sordo)

579 Cuando van ordenados de tres en tres la estrofa sedenomina "terceto", por ejemplo:

"Perdona ya, Señor, las culpas mlaspor quien mi triste cuerpo es lastimado,pues bien sabes que son nada mis días,"

("Paree mihi, Domine", de Fray Luis de León)

580 Las estrofas que tienen cuatro versos son de diver-sas clases:a) de cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo, esto es con

versos alejandrinos (14 sílabas) con una sola rima enI.os cuatro.

b)

"Quiero ter una prosa en román paladinoen el cual suele el pueblo tablar a su vecinoea non so tan letrado por ter otro latino,bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino."

(Gonzalode Berceo)

cuarteta, con 8 sílabas y rima alternada ABAB"No sé si me olvidarás, Ani si es amor este miedo; Byo sólo s~ que te vas, Ayo sólo sé que me quedo," B

(Andrés Eloy Blanco)

AAAA

c) redondilla de 8 sílabas con rima ABBA

d)

"Hombres necios que acusáisa 'la mujer sin razón,sin ver que sois la ocasiónde lo mismo que culpáis,"

(Sor Juana Inés de la Cruz)

cuarteto que lleva 11 sílabas (endecasílabo) con ri-ma como la redondilla

ABBA

"Entre montes, por ,áspero camino,tropezando con una y otra peñaiba un viejo cargado con su leñamaldiciendo su mísero destino,"

("Fábula", Samaniego)

ABBA

e) serventesio que tiene metro de 11 sílabas y rimaABAB, se diferencia de la cuarteta en el número desílabas.

"No intentes convencerme de torpezacon los delirios de tu mente loca:

AB

Combinacionesmétrica

y ritmlca

237

mi razón es al par luz y firmeza.firmeza y luz como el cristal de roca."

("A Gloria", Salvador Dlaz Mirón)

AB

581 La estrofa de 5 versos se llama quintilla y consta decinco versos octosilabos rimados al arbitrio del poeta,con tal que no rimen entre sí tres versos. seguidos:

"Angeles de pura frente, Ade sonrosadoscolores: BEl mundo es Jardln riente ADonde el vicio es la serpiente AEscondida entre las flores." B

("Las Serpientesy los Nlilos", P. EstebanMoreu)

582 Cuando la quintilla es de Arte Mayor, esto es, tiene11 sllabas en cada verso, se llama quinteto.

Las estrofas de 6 versos son las siguientes:a) sexta rima es la que lleva dispuesta la rima ABABCC.

Algunos autores, como el nicaragüense Rubén Darfo,la colocan asf AABCCB."La princesa está triste,. ¿qué tendrá la princesa?Los suspiros se escapan de su boca de fresa,que ha perdido la risa, que ha perdido el color;la princesa está pálida en su silla de oroy está mudo el teclado de su clave sonoro,y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor."

("Sonatina", de Rubén Darío)

AABeeB

b) La sextilla octosflaba, que como su nombre lo indi-ca, debe llevar 8 sflabas por verso y la rima, puedellevar una variante ABBCCB."V atiendan la relaciónque hace un gaucho perseguido,que padre y marido ha sidoempeñoso y diligente,y sin embargo la gentelo tiene por un bandido."

("MartlnFierro", José Hernándel)

ABBeeB

e) La lira, combinación de versos endecasU~bos (11 si.labas) y heptasilabos(q silabas), con rima según elpoeta.

"Amado, duefto mio:escucha un rato mis cansadas quejas,pues del viento las fíoque breve las conduzca a tus orejas,si no se desvanece el triste acentocomo mis esperanzas en el viento."

("Liras", Sor Juana Inés de la Cruz)

ABABCC

238

583 La estrofa de siete versos se llama seguidilla. Constade cuatro versos de los cuales los impares tienen sietesrlabas y los pares cinco; la segunda parte, que se llamabordón o estribillo, tiene tres versos: primero y tercerode cinco srlabas y el segundo de siete. Puede rimarse devarias maneras.

"Cuando apunta en el cielola luz del alba,se agrupan a la puertade tu cabañatus ovejitascon el vellón más blancoque el alba misma."

(Augurio Salgado, S.J.)

ABCBDED

584 La octava es una estrofa de 8 versos. Es octavillacuando está en versos octosílabos; es octava real si llevaendecasflabos. La rima de la octavilla es blanca en el 1 yel 5 y riman 2-3; 4-8; 6-7. La octava real rima ABABABCC

"Pescadorcita mladesciende a la ribera,y escucha placenterami cántico de amor;sentado en su barquilla,te canta su cuidado,cual nunca enamoradotu tierno pescadór."

("El Pescador", Espronceda)

libre o blancoAAB

libre o blancoCCB

"Ningún hombre dejó de estar atentooyendo del anciano las razonesy puesto ya silencio al parlamentohubo entre ellos diversas opiniones;al fin, del general consentimiento.siguiendo las mejores intenciones.por todos los caciques acordadolo propuesto del viejo fue aceptado."

("La Araucana", de Alonso de Ercilla)

ABABABCC

585 La décima es una estrofa de 10 versos de ocho. sí-labas con rima distribuida así ABBAACCDDC.

"Eres mi meta anhelada,mi esperanza en el trayecto,el solo sendero recto,la luz en la encrucijada;eres la quietud soñada,el silencio sin tortura,la libertad en clausura,la fe sin exaltación,el imán de la razón,

ABBAACCDD

Seguidilla

Octava

Décima

239

y el éxtasis que perdura."("Décimas a Dios", Guadalupe Amor)

Soneto 586 El soneto es una estrofa de 14 versos distribuidosen dos cuartetos y dos tercetos, con rima ABBA los cuar-tetos y los tercetos al arbitrio del poeta.

587 Cuando el soneto es octosllabo se le llama sonetillo,y cuando tiene 14 sílabas, alejandrino. Por lo general, el.soneto es endecasílabo.

"Verte, Señor, pero con otros ojos;palparte con un tacto que te ahonde;hallar, tras la tiniebla que te esconde,la primavera de tus-soles rojos.Deja que mi pasión, con los arrojosdel amor que a mi sed se corresponde,rompa los duros limites en dondetu mano firme colocó cerrojos.Que anegado en tu ancho Mediodia,no te contemple con 'visión inerte,sino te toque como toco al die:ciego, pero sabiéndote' tenerte;transfigurado por tu melodia, .como con otros ojos para verte."

("Soneto", Alfonso Rubio y Rubio)

588 Además de estas estrofas existen algunas más; si teinteresa el tema puedes consultar el Arte del Verso,de Tomás Navarro Tomás; la Preceptiva Literaria, deJuan Rey, S. J.; el Breve Tratado de Literatura General,de Luis Alberto Sánchez, o cualquier otro libro depre-ceptiva literaria en dQnde encontrarás amplia explicaciónal respecto. . .

ABBAABBAeDeDeD

589 ActMdades de refuerzo 5Si has entendido bien lo que es la estrofa y los dis-

tintos tipos que hay, podrás contestar con toda seguridadlos siguientes ejercicios. Cuando termines de hacerlosconsulta el apéndice de respuesta y alH encontrarás re-suelto el ejercicio.

a. "yo gusté la miel sabrosade un vivir feliz, sereno,lleno de fe substanciosa. . .para vivir, todo lienode grandeza religiosa. . . "

(Gabriel y Galán)

"Aprended, flores, en mIlo que va de ayer a hoy,que ayer maravilla fui,

b.

240

ELEMENTOSFORMALES

DELVERSO

TRADICIONALO

CLASICO

244

590

METROMedida ,de unverso en can-tidad de slla-

baso

RIMAIgualdad o se-mejanza entrelas últimas si-labas de losversos de ~n

poema.

RECAPITUlACION

Arte Menor: de dos sllabas a 8.

Arte Mayor: de más de 9 sllabas.

Sinalefa: Vocales finales de una pa-labra e Iniciales de otra for-man una sllaba.Separacl6n de vocales fina-les e Iniciales de palabras.Se forma un dlptongo for-zado donde no existe.Se deshace un dlptongo for-mando dos sllabas.

Licenciaspoéticas.

Hiato:

Sinéresis:

Diéresis:

Consonante: Cuando a partir de la última vocal acen-tuada son Iguales tanto las vocales comolas consonantes.

Asonante: Cuando s610 son iguales las vocales.

RITMO: Es el movimiento arm6nlco que existe en el verso.

De 2 versos: Pareado.

De 3 versos: Terceto.

De 4 versos:t {

Cuaderna Via = 14 sllabas, una sola rima.Cuarteta = 8 sllabas, rima ABAB.Serventesio = 11 sllabas, rima ABAB.Redondilla = 8 sllabas, rima ABBA.Cuarteto = 11 sllabas, rima ABBA

( 8 sllabas.)(11 sllabas.)

(11 sllabas.)( 8 sllabas.)

De 14 versos' {Distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos,

Soneto' con una rima ABBA los cuartetos y los ter-cetos a! arbitrio del poeta.

ESTROFA IDe 5 versos: { QuintlllaUni6n de va-Quinteto

rios ver s o s

e o n caracte-l De 6 versos: {Sextlllarlstlcas deter- LIRA

minadas., De 7 versos: Seguidilla.

De 8 versos: {Octava realOctavilla

De 10 versos: Décima.

M6dulo 14

; Algunos' tropo.\

Al estudiar este módulo, el alumno deberá atcanzar el siguiente =

1.0 Ahalizará los tropos que se I~ propongan.

OBJETIVO ESPECIFICO

591

Formas dellenguaje en

. un poema.

ESQUEMA RESUMEN

Tropo - Emplear palabras con diferente sentido del queusualmentetienen. .

Imagen- Lenguaje emotivo, imaginativo y universal.

Comparación - Similitud de dos cosas distintas pero conun fin común. '

Metáfora - Confrontación de dos cosas sin ningún sentidocomún.

Alegoría - Descripción de un sentido figurado.

LOS TROPOS

592 Hemos tratado en el capítulo anterior los elementosformales del verso, p61'O para llegar a distinguir 'éstoscomo en cualquier estudio, la práctica hace al maestro,es decir, sólo practicando llegarás a adquirir la pericianecesaria para distinguir los metros y las rimas, los acen-tos y las estrofas. Pensamos que te pre'guRtarás,si e9toeslo que llamamos poesía y la respuesta a esta pregunta esiNO! Aún hay muchas otras cosas en las que debes fijar.tu atención.

593 Un poema es como un edificio, no sólo tiene estruc,..tura y forma sino que 'tiene también alma, de allí sucomplejidad. Recuerda que la poesía. es comunicaciónde un contenido psíquico que llega a nosotros por me-dio de la palabra y el poeta, como busca la elegancia

len su lenguaje, utiliza ciertos recurso$" de estilo al queIse han dado el nombre de "tropos"

249

Lenguajefigurado

594 La palabra "tropo" viene del griego "trepo" quesignifica girar y trasladar. El poeta, en lugar de usar ellenguaje directo, dice las cosas utilizando imágenes, com-paraciones o metáforas. También puede hacer uso delas figuras de dicción y las de pensamiento para hacersus-poemas. .

595 Debido a las limitaciones de este curso, no trata-remos todas estas figuras; eso sería tema de un cúrsomás especializado; sólo te mencionaremos cuatro delas más comUnes.

596 .Es una forma de estímulo que despierta en el lector,mediante detalles, sensaciones táctiles, olfativas, visuales,gustatorias o auditivas. Suele ser una expresión evocati-va, renovadora de experiencias y sensaciones análogasen el lector. En suma, se dirige a nuestra memoria, anuestra imaginación y depende de la cantidad de expe-riencias vitales que tengamos el que se enriquezca paranosotros o se quede en figura literaria. Por ejemplo, en unpoema, García Lorca dice que un personaje "en la luchadaba saltos jabonados de delfín"; quiere aludir a I() difI-cil que era para sus enemigos el capturarlo, porque se lesescapaba; sólo cuando hemos tenido oportunidad desentir un pez entre las manos, sabemos que la sensaciónde jabonoso, que se resbala, es completamente exacta enla imagen del poeta; dependió de nuestra experienciasentirla más. I .


a. Subr~ya .Ias imágenes en ~¡ poema siguiente, luego puedes consultarel apendlce de respuestas. .

METAMORFOSIS

Imagen

"Era un cautivo beso enamoradode una mano de nieve que teníala apariencia de un lirio desmayadoy el palpitar de una ave .en agonía.y sucedió que un día,aquella mano suave,de palidez de cirio,de languidez de lirio,de palpitar de ave,se acercó tanto a la prisión del beso,que ya no pudo más el pobre presoy se escapó; mas, con voluble giro,huyó la mano hasta el confín lejano,y el beso, que volaba tras la mano,rompiendo el aire se volvió suspiro."

(Luis G. Urbina)

250

598 Es,como su nombre lo indica, confrontar dos cosasesencialmentedistintas, pero que tienen un rasgo común:"tu mirada es como una estrella'~,es una comparaciónen que un término se relaciona con otro .porque en losdos está una cualidad, ser brillantes. "Quisiera ser librecomo el viento", es desear tener la misma libertad queel viento que no encuentra restricciones en su camino.


a. Subraya las comparaciones en el siguiente poema:

MI VERSO

"Si ves un monte de espumases mi verso lo que ves:mi verso es un monte y esun abanico de plumas.Mi verso es como un puñalque por el puño echa flor:mi verso es un surtidorque da un agua de coral.Mi verso es de un verde claroy de un carmín encendido:mi verso es un ciervo heridoque busca en el monte amparo.Mi verso al valiente agrada;mi verso grave y sinceroes del rigor del acerocon que se funde la espada."

(José Martí)

600 Es un símil o comparación al que le falta la co-nexión, la palabra como; no hay puente que una las dospartes, pero se sobreentiende. En el lenguaje poético sebusca que las metáforas sugieran algo que conmueva laimaginación por el tipo de asociación que se hace. Por

. ejemplo, Góngora cuando habla de los pájaros les dice"citaras de pluma" o "esquilas dulces de sonora pluma",aludiendo a su canto y plumaje; Octavio Paz los llama"flecha en la rama", "astilla / que canta y se quema viva /en una nota amarilla", o sea que primero es flecha porsu forma de volar, después astilla por pequeño frente alárbol en que se posa, el quemarse vivo alude a su colory su canto. (Aquí además hay sinestesia, o sea combina

.Comparaci6no .imil

La metáfora

251

tsensaciol1es: "nota", 'que es algo auditivo, éon "amarilla",que es algo visual, surgiendo además una sensación tác-tilque es "quema".)


a. Subraya en este poema las metáforas que encuentres y explica su sig-nificado. Después consulta el apéndice de respuestas.

DEJAD LAS HEBRAS. . .

"Dejad las hebras de oro ensortijadoque el ánima me tienen enlazaday volved a la nieve no pisadalo bktnco de esas rosas matizado.Dejad las pe.cl.asy eLcaral preciadode que esa boca está tan adaLna.da;y al ~Io, de quien sois tan envidiadavolved los~s que le habéis robado. . . "

(FrancIsco de Terrazas)

Alegoría 602 Es una metáfora que se continúa; Muchas obrashablan en sentido figurado haciendo una cadena de com-paraciones sobreentendidas. Por ejemplo, al comienzode la Divina Comedia, Dante, antes de iniciar su viaje depurificación por el otro mundo, nos habla de su extravíoen una "selva oscura"; de las amenazas sucesivas detres animales feroces; de la intercesión que por él haceBeatriz ante Dios, y de su salida de la "selva" bajo laguía de Virgilio, enviado para salvarlo. En los elementosde todos estos pasajes hay un juego coherente de com-paraciones implícitas que aluden: a la confusión en quese encontraba su espíritu, al asalto de las pasiones, a laintervención de la Gracia y a la guía de la Razón.


a. Indica cuál o cuáles de los párrafos o versos siguientes son alegorías.

(a) "Los ojos verdes, rasgados; las pestañas luengas; las cejas delga-das y alzadas; la nariz mediana; la boca pequeña, los dientes menudosy blancos;' los labios colorados y grosezuelos; el torno del rostro, pocomás luengo que redondo." "

(Tragicqmedia de Calixto y Melibea, de Fernando de Rojas)

(b) "Salió el sembrador a sembrar y de la simiente, parte cayó juntoal camino, y viniendo las aves, la comieron. Otra cayó en un pedregal,donde no había tierra, y luego brotó, porque la tierra era poco pro-

252 ,

fund~, pero, levantándose el sol, la ago~tó, y como no tenia raiz, sesecó. Otra cayó entre espinas, las cuales crecieron y la ahogaron.Otra cayó sobre tierra buena y' dio fruto, una ciento, otra sesenta,otratreinta;"

(Nuevo Testamento. Mateo, 13, 3-9)

(e) "Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pu-sieron el nombre de dorados. Y no porque en ellos el oro, que ennuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase -en aquella ven-turosa, sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivianignoraban estas dos palabras de Tuyo y mío."

(Don Quíjote de la Mancha, de Cervantes)

(d) "Mira, Platero, qué de rosas caen por todas partes: rosas azules,rosas blancas, sin color. .. Diríase que el cielo se deshace en rosas.Míra cómo se me llena de rosas la frente, los hombros, las manos.. .¿Qué haré yo con tantas rosas?"

(Platero y yo, de Juan RamónJiménez)

BARQUILLAS

(e) "Pobre barquilla mía,entre peñascos rota,sin velas desvelada,y entre las olas sola, .¿A dónde vas perdida?¿A dónde, di, te engolfas?que no hay deseos cuerdoscon esperanzas locas.Como las altas naveste apartas, animosa,de la vecina tierra,y al fiero mar te arrojas:Igual en las fortunas,mayor en las congojas,pequeña en las defensas,incitas a las ondas.Advierte que te llevana dar entre las rosasde la soberbia envidia,naufragio de las honras.Cuando por las riberas

. andabas costa a costa,nunca del mar temisteen iras procelosas."

(Fragmento, Lope de Vega)

253

604 RECAPITULACION

j

IMAGEN.-ES la representación hecha con viveza y ea..lorido de objetos, cosas, seres o conceptos abstractos.

TROPO COMPARACION O SIMIL.-Es confrontar dos cosas dis..Significa girar tiritas que tienen algo. parecido, usando la partrcula

y trasladar. "como".Los tropas más

Icomunes son: METAFORA.-Es una comparación a la que le falta la CO"nexión "como".

Desarrollohistóricode la poesia

254

ALEGORIA.-Es una metáfora que se continúa en unaserie de comparaciones.

EL CONTENIDO

605 En capltulos anteriores decramos que la poesra noes sólo estructura formal, esto es metro, rima, ritmo y es..trofa, es algo más. La poesra es contenido. Lo importanteal leerla no es sólo conocer los elementos formales quela componen sino el llegar hasta o más profundo de sucontenido, que es, haciendo una comparación el corazóndel poema. Eso es lo importante, lo esencial, el llegar ala parte vital. La poesla principió siendo objet~ Se creraque poesra era sólo describir o rel§1ar. Disponer versosen formas o patrones rrtmicos que narraran algo. El Rama..vana, el Mahabharata y los grandes poemas homéricosson ejemplos fidedignos.

,

606 Más tarde¡ durante la Edad Media, se pensó que hacerpoesía no sólo era narrar situaciones con fidelidad, sinotambién emociones y pasiones. Para lograr captar la emo-ción el poeta consultaba una"Serie de reglas que le ayu-daban en su intento. Buscó la eleganéia en el bien decir,pero hacer poesía es más aún, no sólo es captar la si-tuación o el hecho apoyado en metros, rimas o estrofas,sino atrapar la emoción y expresarla en palabras. Paraesto no hay reglas válidas. El poeta va guiado solamentepor su sensibilidad. Recurrió al tropo. La metáfora, la com-paración o la imagen fueron sus grandes instrumentos.El escritor muestra por medio de la comparación algomás de su personalidad, de su subjetividad. En la compa-ración de Zorilla "Campos desnudos como el alma mla",mediante la identificación del poeta con la naturaleza, seentiende perfectamente su soledad.

607 Pero el proceso de búsqueda siguió adelante. En elsiglo pasado los simbolistas comprimieron la compara-ción. Buscaron analoglas y correspondencias entre colo-

res, sonidos y perfumes. Baudelaire, Rimbaud, Verlaineindagaron afanosamente. Stephen Mallarmé fue quien diouna definición de poesía más precisa diciendo que el de-leite que produce la poesía es el de adivinar; "el ensueñoy la verdadera poesía está en sugerir. .. evocar poco apoco una cosa para mostrar el estado del alma, por unaserie de intuiciones".

608 Para penetrar y comprender la poesía actual no sólohay que leerla, se necesita sentirla. Decía una célebrepoetisa norteamericana, Emily Dickinson, cuando le pre-guntaron cómo se daba cuenta de que sus poemas esta-ban bien escritos: "Cuando siento un cosquilleo en mi ca-beza, es decir, cuando la emoción me explota en lacabeza como el. corcho de una botella de champagne."Sugerir. penetrar, comprender, ir paso a paso descubrien-do misterios de belleza cubiertos bajo la capa semánti-ca. Sentir el toque de la magia inmerso en la envolturasutil del poema, emocionarse hasta las lágrimas haciendonuestros los sentimientos del poeta, es penetrar en laparte medular, en la esencia de la verdadera poesía. Unejemplo nos ayudará a comprender mejor lo que que-remos decir.

609 Uno de los poetas mexicanos que sobresalen por susadmirables descripciones de paisajes es Manuel JoséOthón. Entre sus poemas, "Crepúsculos" es uno de losmás logrados. El marco del poema lo con~tituye la estro-fa que es el soneto (14 líneas de 11 sílabas con rimaABBA ABBA CDC DCD), pero eso es sólo la estructuraformal de lo más importante: el contenido. Todas las es-trofas son de una suavidad encantadora apoyadas por losacentos tónicos en la penúltima sílaba de cada verso yque recaen sobre las vocales débiles "e" "i", Oriente,fiesta, apresta, frente, ingente, enhiesta, floresta, fuente,rocía, vientos, umbría, acentos, día, pensamientos. Diceel poeta:

"Rubia la aurora luce en el Orientesus galas más espléndidas de fiesta,que amorosa y rendida ya se aprestadel esposo a besar la roja frente."

610 En esta primera estrofa el poeta personifica a su pro-tagonista principal, la aurora. La presenta como una jo-ven vestida de fiesta que despierta a los primeros besosdel sol. Y ella se apresta, es decir, se apresura a besarla roja frente del Sol, su esposo, Pero no sólo la aurorase levanta, continúa el poeta:

Análisisde un poema

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"Para varle asomar alza su ingentetapada cumbre la montañaenhiestaprepárale su incienso la floresta,su trino el ave y su rumor la fuente."

811 Toda la naturaleza se dispone a ver aparecer el sol:ta montaña, la floresta, el ave, la fuente.

"Y a ella se une el cielo y el viento:El cielo gotas de cristal roclaen corolas y muérdagos. Los vientostañen las ramas de la selva umbrla.Y alza a su Dios en rltmicos acentoscomo grata oración del nuevo dlahimnos la tierra... lel hombre pensamientos'"

812 El cielo se desgrana en Hquidas gotas de cristal ymientras el viento como si estuviera pUlsando un Instru-mento de cuerda, tañe las ramas de la selva umbrla, doscriaturas unen sus voces, la tierra eleva al cielo sus him-nos y el hombre, pensamientos. El poema está ya termi-nado, y ¿qué ha sido lo más importante? Es la impresiónestética que ha quedado grabada en tu mente, al momen-to de leer el poema, y los sentimientos que éste ha des-pertado en tu esplritu. Ves ahora por qué declamos que

. lo más importante era el contenido del poema. Sin em-bargo, no hay que desatender a la estructura. ¿Qué 8U-cedería si sirvieras un vino finísimo, no en una copa decristal, sino en un vaso de .aluminio? Que tu placer severfa reducido, pues si tomaras el vino en un vaso dealuminio, tal vez la vista de éste no te gustarfa, en cam-bio, si lo tomas en una copa de cristal aumentas tu pla-cer al ver el vino en una copa artísticamente elaborada.

813 Hay muchas otras cosas importantes que no hemostratado en este libro, pero. si te interesa. el tema, en cual-quier tratado de preceptiva literaria y aun en HistoriEJsde la Literatura, encontrarás cosas muy interesantes. El

.fin que perseguimos aqur fue sólo el de ayudarte a bus-car ese algo que alienta en el poema. Pero para compren-der una cosa es necesario entenderla. Y p.ara entenderla poesía, ha sido indispensable que aprendas algunosaspectos importantes de la misma. Lo esencial es quellegues a comprender en toda su hermosa grandeza elhecho poético, y para llegar a esa meta sólo hay un ca-mino, leer. sr. ahora que hemos llegado al fin de estecurso volvemos a la idea inicial iLeer! Quizá ahora estésen posibilidad de comprender por qué insistimos tanto, enlos primeros capitulas de este libro, en que adquirie-ras el hábito de la lectura. para que extrajeras de és-

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ML (parte 2)

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