Miguel Jerónimo Zendejas, El Almacén

8/19/2019 Miguel Jerónimo Zendejas, El Almacén

1/52

“EL ALMACÉN” DE MIGUELJERÓNIMO ZENDEJAS”

Propuesta de Tratamiento de tres puertas

Rosana Calderón Martin del CampoRestaurador-Perito

MUSEO NACIONAL DE HISTORIA. INAHJulio de 2013

Descripción brevePropuesta de tratamiento de tres puertas de la obra “El Almacén” del pintor Miguel Jerónimo Zendejas. Siglo XVII.

No. Inv.: 10-230702


2/52


3/52

2

Regional de Puebla, por instrucciones del Dr. Enrique Florescano Mayet, Director General del INAH, sin embargo se señalaque son trasladadas sólo 12 hojas; ya que al parecer las 4 restantes se encontraban en el Museo Nacional de Historia.

Para 1998, durante el Proyecto de Reestructuración del Museo Nacional de Historia, por instrucciones de la Dra. Ma. TeresaFranco, Directora General del INAH, las 12 hojas del Almacén, que se encontraban en el Museo Regional de Puebla sontrasladadas al Museo Nacional de Historia, a fin de formar parte de la exhibición permanente de este museo. LlaCoordinación Nacional de Museos, diseñó un mueble museográfico exprofeso para la exhibición de esta obra, tratandode recrear la distribución que pudo tener en su emplazamiento original, y desde el año 2001, se exhibe en la sala 5, delárea de las “Salas de Historia”, de dicho museo.

Debido a la particular estructura de esta obra, se ha observado que presenta fisuras y fracturas en el soporte de madera,que se han reflejado tanto en la tela de soporte de la pintura, como en las capas de preparación y pictórica, muyprobablemente a causa de las condiciones ambientales presentes en la sala en la que ha permanecido en exhibición

aproximadamente durante 12 años.

Estos deterioros han avanzado, de tal forma, que tres de los paneles de la obra, se encuentran con encogimiento dealgunas de las tablas, lo que ha generado fracturas de hasta 2.5 mm. de apertura, por lo que a continuación se hace unaevaluación del estado de conservación de la obra en general, tanto de los 16 paneles existentes, y de los 3 que seencuentran con alteraciones de estado de conservación, a fin de hacer un propuesta de conservación integral, queminimice y/o detenga estos deteriores, así como, proporcionar un tratamiento de conservación/restauración, puntual alos 3 paneles que se encuentran más dañados.


4/52

3

II. IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA

Título: “El Almacén” (“Apología de las Ciencias y las Artes”7)Autor: Miguel Jerónimo ZendejasNo. de inventario: 10-230702Época: Siglo XVIII (1797)Técnica de manufactura: Óleo sobre tela, sobre tablaMedidas: La obra está conformada por 16 paneles o puertas de madera, que en conjunto miden

entre 3.20 y 2.86 m. de altura, con una extensión total, a lo ancho de 12.03 m. y 3.8 (¿?) deespesor. Además de siete postes de madera pintada, todos con diferentes medidas.

III. ANTECEDENTES HISTÓRICOSLa Dra. Enríquez afirma que las puertas de “El Almacén”, pintadas para la botica de la Cofradía de San Nicolás Tolentinoestuvieron ubicadas en la casa no. 8 de la calle de Miradores, en la ciudad de Puebla8, que actualmente corresponde alinmueble ubicado en la ave. Reforma no. 514.

Para 1814 la Cofradía de San Nicolás Tolentino estaba tan endeudada9, que sus mayordomos Francisco Xavier de Vargasy Bartolomé Rojas, informaron al virrey Apodaca la extrema situación de la organización, agravada por el conflicto armado

independentista que se encontraba en curso, por lo que sugerían vender el inmueble, no existe una respuestadocumentada, pero para 1825 se reporta que la deuda se había duplicado, pero es hasta el 19 de septiembre de 1843

7 (Trabulse, 1995)8 La Dra. Enríquez se basa en un documento que la Cofradía presentó al obispo de Puebla, Manuel Ignacio Campillo, encumplimiento de su decreto en relación a gestiones de la Real Junta Subalterna de Consolidación (de vales reales), en el que sehabla de éste inmueble. (Enríquez, 2012)9 Se sabe que para éste año la Cofradía contaba con una deuda documentada de 8,000 pesos. (Enríquez, 2012)


5/52

4

que el edificio y la botica son rematados10, sin embargo, el edificio y la botica son adquiridos por el presbítero José MaríaMorgado, cuyos sobrinos eran farmacéuticos11, por lo que el inmueble sigo manteniendo de manera general su uso originalcomo casa habitación – botica.

En 1853 el edificio pasó a manos de Claudio Díaz, y posteriormente a sus herederos, hasta 1883, que se remató judicialmente la propiedad, y fue adquirida por familiares de los clérigos Manuel de Paz y Puente y José María Mora yDaza12, el 10 de diciembre de 1889 el inmueble fue adquirido por Genaro Carrasco13.

La Dra. Enríquez supone que el mueble de “El Almacén”, se conserva hasta fines del siglo XIX intacto, debido a que muyposiblemente estaba en el espacio de habitación del boticario residente en el inmueble, y que podría corresponder alsegundo piso del mismo, desafortunadamente no ha encontrado documentos que así lo confirmen, después de 1942, enfecha no registrada, el inmueble se demuele y se construye en su lugar un edificio de tipo “neocolonial”, que es el queaún permanece14.

En julio de 1913 José Juan Tablada adquirió las puertas de “El Almacén”, para las que construyó expresamente, en su casade Coyoacán, un salón en el que se pudiera instalar esta obra. Un año después, con el triunfo de los constitucionalistas,Tablada se ve obligado a viajar a Galveston, Texas, y su casa de Coyoacán quedó abandonada; posterior a estosacontecimientos y sin una fecha clara, la Dra. Enríquez reporta que “El Almacén” es adquirido por el Museo Nacional deArqueología, Historia y Etnología15. Al parecer, para 1917, las puertas de “El Almacén” fueron instaladas en algún salón, delentresuelo del antiguo Museo Nacional, en la calle de Moneda, junto con objetos de la colección “Alcázar”16.

Hasta 1944, la Dra. Enríquez encuentra noticias atribuibles a “El Almacén”, en la “Guía sintética” del recién inaugurado

Museo Nacional de Historia, en el “Castillo de Chapultepec”, en la que se señala que se instaló una de las salas del museo

10 (Enríquez, 2012)11 (Enríquez, 2012)12 (Enríquez, 2012)13 (Enríquez, 2012)14 (Enríquez, 2012)15 (Enríquez, 2012)16 (Enríquez, 2012)


6/52

5

un biombo tipo etnográfico, que podría tratarse de la obra que nos ocupa17. Para 1958, la guía oficial del museo confirmaque en la sala de pinturas y cerámicas mexicanas se encuentra un biombo con una alegoría de la filosofía, las ciencias ylas artes, atribuido a Zendejas18.

En 1963 Francisco de la Maza comenta que “El Almacén” estaba incorrectamente exhibido a manera de biombo, lo queimpedía su lectura clara, razón por la que se montó, como señala la Dra. Enríquez “doblada”, como si estuviese colocadasobre dos muros, con una de las puertas abierta, exhibiendo en su interior, entre entrepaños, algunos implementos propiosde una botica19.

Entró al Centro de Restauración, actual Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, en 1976, con elnúmero de ingreso: 426/76, y con fecha de salida el 30 de julio de 1984, al parecer, para ser enviado al Museo Regionalde Chiapas, en Tuxtla Gutiérrez, Chis., para su inauguración, de acuerdo a una relación que la Dra. Enríquez, localizó, yque respalda un préstamo temporal a dicho museo, cabe señalar que el número de inventario con el que es identificado

en ese momento, es el 10-10273020. Al parecer la propuesta de montaje museográfico corrió a cargo del Prof. Jaime Cama,quien instaló las puertas de botica en forma lineal21.

Para el 25 de abril de 1986, por instrucciones del Dr. Enrique Florescano Mayet, la obra fue trasladada al Museo Regionalde Puebla22, cabe señalar que tanto en el Museo Regional de Chiapas, como en el de Puebla, sólo se transportaron yexhibieron 11 de las 17 puertas, ya que al parecer las 4 puertas restantes se mantuvieron en resguardo en el Museo Nacionalde Historia.

En 1998 por orden de la entonces directora Lic. Teresa Franco, se trasladaron las 11 puer tas de “El Almacén” que seencontraban en el Museo Regional de Puebla, y se reunieron con las 4 que aún resguardaba el Museo Nacional de Historia,a fin de darles tratamiento de conservación, e integrar la obra al discurso museográfico, ya sea del Alcázar o del área de

17 (Enríquez, 2012)18 (Enríquez, 2012)19 (Enríquez, 2012)20 (Enríquez, 2012)21 (Enríquez, 2012)22 (Enríquez, 2012)


7/52

6

Historia, en el marco del Proyecto de Reestructuración del Museo Nacional de Historia. Para 2003, que se reestructuraronlas salas del área de Historia del MNH, se instaló “El Almacén”, en la Sala V.


8/52

7

IV. DESCRIPCIÓN FORMALSe trata de una pintura óleo sobre tela, adherida a diferentes paneles (puertas), que conformaban el almacén de unabotica poblana. El conjunto debió estar conformado por 17 paneles, sin embargo, sólo se conservan 16.

Ilustración 1. Registro fotográfico de la cara posterior de “El Almacén”, (Enríquez, 2012).

Ilustración 2. Imagen del frente de la obra. (MNH-INAH, 2005)


9/52

8

Cada panel está constituido por un bastidor rectangular, de tiras de madera, que cuenta con dos largueros, a cadalado del panel dos cabezales y cinco travesaños, entre los que se colocaron tablas para cerrar esas secciones. Sobre laestructura de madera se tensó y adhirió la tela que sirve de soporte a la pintura, la que debe estar elaborada, al

parecer, con lino, con una base de preparación de color rojo, muy probablemente de almagre. La capa pictórica serealizó con pigmentos al óleo, finalmente se aplicó una capa de protección de barniz dammar.

A continuación se observa un esquema de la integración de puertas y postes de “ El Almacén”, a fin de entender conclaridad la manera en que está estructurado, la Dra. Enríquez le asignó una clave alfanumérica a cada módulo, así comoun registro de medidas de cada elemento, que se incluye a continuación:

Ilustración 3. Esquema de puertas y uniones. Realizado por Sandra Zetina, LDOZ-IIE-UNAM. (Enríquez, 2012)


10/52

9

Tabla 1. Medidas de puertas y postes de El Almacén23.

PANEL ALTO (m) ANCHO (m) ALTURA DE LACERRADURA (m)

POSTE ANCHO (m)

1B 3.20 0.73 1.33 U1 0.1241A 3.20 0.75 -- U2B 0.132B 3.20 0.73 1.33 U2A 0.622A 3.20 74.6 -- U3 0.1133B 3.20 0.73 1.37 U4 0.1153A 3.20 0.742 -- U5 0.134B 3.20 0.72 1.27 U6 0.64A 3.20 0.732 --5B 3.20 0.75 1.285A 3.20 0.73 --6B 3.20 0.745 1.346A 3.20 0.73 --7 2.86 0.85 1.448 2.86 0.46 0.4059B 2.86 0.565 0.755, 1.0159A 2.86 0.59 --

Las escenas que están representadas en la obra, fueron numeradas por el autor con números arábigos, en principio,

integradas cada una por dos paneles o puertas, además de secciones más angostas – postes- donde se colocó el sistema

23 De acuerdo con las medidas consignadas por la Dra. Enríquez y corroboradas por el área de Restauración del MNH, se puedeseñalar que los pares de hojas del 1 al 6 miden entre 72 y 75 cm. de ancho, se identificó que una de las hojas de cada par es másancha que la otra, y es la que incluye cerradura. La puerta 7 es la más ancha de todas (85 cm.), y la Dra. Enríquez supone quepudiese haber sido una puerta que comunicara a otra habitación. La puerta 8 es la más angosta de todas (46 cm.), y está divididaen dos secciones, superior e inferior. (Enríquez Rubio, 2007)


11/52

10

de goznes que permitía que las puertas fuesen abatibles, de éstos sólo quedan cinco originales, dos han sido modificadosy uno fue añadido recientemente.

Por la estructura observable en las puertas se puede suponer que se trata de un mueble que estuvo empotrado en el muro,“en los que los polines para entrepaños se fijaron en los muros laterales…”24, y por tanto las puertas de madera, pintadas,cubrían dichos entrepaños empotrados. La Dra. Enríquez piensa que el mueble cubrió sólo tres muros de la habitaciónpara la que fue diseñado.

Ilustración 4. Alzado isométrico de la posible distribución de las puertas de “El Almacén”, sobre los entrepaños empotrados en muros. Dibujo: ArturoReséndiz. Dibujo digital. Martha Martínez. (Enríquez, 2012)

24 (Enríquez Rubio, 2007)


12/52

11

La Dra. Lucero Enríquez Rubio, en su tesis doctoral dedicada al análisis de esta obra, denominaa la escena marcada con el no. 1, que dicho sea de paso,quedaría del lado derecho del espectador, “Los

anfitriones”25, en la que Zendejas representa a los dosmayordomos de la Cofradía de San Nicolás Tolentino,quienes patrocinan su obra, muy posiblemente ManuelMariano Fernández y Antonio Ruiz Cabrera26. El personajeque se encuentra más cercano al espectador es un hombrede edad madura, de complexión media y cara regordeta,calvo, vestido de forma elegante, con una casaca ypantalón ajustado a la rodilla, de color azul claro, portamedias blancas y zapatos negros con hebillas; lleva en la

mano derecha un pañuelo blanco “…indicador de‘maneras’ refinadas”27, mientras que señala hacia laizquierda; observa al espectador, con un semblante sereno.

A su derecha, en un segundo plano, se encuentra unsegundo personaje, de mayor edad, delgado, con el peloentrecano, rostro enjuto, adusto, y nariz aguileña, lleva unatuendo muy similar al del personaje anterior, sin embargopareciera de mejor calidad, principalmente por el color rojode la casaca, al parecer lleva colgado de la cintura una“cigarrera de plata con cadenilla para sujetarla, punzón

25 (Enríquez Rubio, 2007)26 Enríquez Rubio, descarta que sean retratos de Antonio de la Cal y Bracho, ya que existe un busto en la Biblioteca Lafragua, que apesar de tener cierto parecido con el hombre de rojo, no parece tener los 37 años que De la Cal debía tener en 1797, fecha en quese pintó “El Almacén”, también descarta la posibilidad de que el otro personaje sea Ignacio Rodríguez Alconedo, por sucualificación como científico, así como por los convencionalismo sociales de la época. (Enríquez Rubio, 2007) p. 54727 (Enríquez Rubio, 2007) p. 546


13/52

12

para ‘picar’ el tabaco y tenacitas para sostener el cigarro”28, lo que indica un estatus social alto. En su mano izquierdasostiene un pañuelo blanco y un tricornio.

Los personajes descritos se encuentran sobre una plataforma con tres escalones. Detrás de ambos personajes se observaun edificio del que se aprecian fragmentos de muros, frisos, cornisas, así como el vano de una ventana, además de unarco de acceso, jardines y árboles.

En la parte baja, en un plano muy cercano al espectador, y al extremoderecho de los personajes, entre las escenas 1 y 2, se encuentran dosretratos más; de acuerdo con Enríquez Rubio, se trata de un médico y unenfermo, que aunque están vestidos de manera contemporánea a las

dos figuras antes descritas, no representan un alto estatus socio-económico. Ambos miran de frente al espectador. Uno de ellos, vestidocon casaca azul, le entrega una receta – ya que se puede observar laabreviatura latina Rx, en el papel-, y el otro la recibe junto con una botellade vidrio con el medicamento. La escena, según señala Enríquez Rubioindica que el médico es un hombre moderno, vestido con decoro perono elegante, y el segundo es un enfermo, representado con un tocadoen la cabeza, llamado capirote curativo29, éste último, vestido con cascaamarilla, y con detalles más elaborados en su indumentaria, tratando de

evidenciar un nivel social más alto.

28 (Enríquez Rubio, 2007) p.54729 (Enríquez Rubio, 2007) p. 559


14/52

13

Detrás de estos personajes se desarrolla la escena identificada, por el autor, con el número 2, alcentro de la escena se observa una mujer que porta un vestido blanco, de tela vaporosa, y quea decir de Enríquez Rubio representa a la Naturaleza, esto debido a que se apoya con el brazo

izquierdo sobre una esfinge, atributo que significa: “los secretos y misterios que ésta guarda”30

. Un joven alado, cubierto con un manto de color rojizo, se arrodilla a su derecha, tomándole la manoderecha, que representa a Hermes-Mercurio, a quien es posibleidentificarlo por el caduceo que porta en la mano, “…vara de lasabiduría y las dos sierpes, símbolos de cautela…”31, conocido por ser elmensajero de los dioses, transportador de las medicinas, entre otros. Depie, detrás de Hermes-Mercurio, se encuentra la Salud, quien jala un velo,parte del vestido de la Naturaleza; se muestra vestida con túnica roja ymanto ocre, coronada, y portando en su mano derecha un bastón

rodeado por una serpiente “… símbolo asignado a Esculapio32”, Graveloty Cohin33, lo identifican como atributo distintivo de la Salud34.

Detrás de estas figuras se observa un arco de piedra gris, rematado con un medallón que conletras brillantes dice: “ ARS CUM NATURA AD SALUTEM CONSPIRANS”, lo que se puede traducircomo: “El arte con la naturaleza y la salud conspiran”, es decir que el estudio profundo de lanaturaleza, permite descubrir sus secretos y controlarla para devolver la salud. Enríquez Rubio señala, que a fines del sigloXVIII la farmacopea, a diferencia de la medicina, se consideraba un arte, ya que incluía el empleo de las manos en la

30 (Enríquez Rubio, 2007) p. 54931 (Enríquez Rubio, 2007) p. 55132 Esculapio, en latín, o Asclepio en griego, era el dios de la curación de los enfermos mediante la medicina, se identificaba porportar una vara con una serpiente entrelazada33 A fines del siglo XVIII se publicó el libro ICONOLOGIE par Figures, ou Traité complez des Allégories Emblêmes & Ouvrage utile aux

Artistes, aux Aumateurs, et peuvent servir á l’éducastion des jeunes personnes. Escrito por Hubert Francoise Bourguignon (Gravelot) yCharles-Nicolas Cochin, el Joven.34 (Enríquez Rubio, 2007)


15/52

14

elaboración de los medicamentos, mientras que la medicina era considerada una facultad, y aquien la ejercía se le conocía como facultativo, debido a que su saber y habilidad era productode su intelecto35.

Con la escena descrita arriba, se evidencia el conocimiento ilustrado tanto de RodríguezAlconedo, como de Zendejas, con la reinterpretación de éste último, del grabado de la portadadel libro “Pharmacopoea Hispana”36, de 1794. Como puede verse en la imagen de la páginaanterior.

En esta segunda escena se incluye lo que Enríquez Rubio llama “el gabinete”, para lo que Zendejaspinta a un maestro con su alumno en pleno estudio de botánica, alrededor de dos campanas devidrio que cubren algunas plantas, que se encuentran sobre un pedestal de piedra, a manera demesa de laboratorio, en la que el autor pintó una leyenda referente a la fecha y autoría de la obra:

“Se hizo este Almasen en el año de 1797…”

Enríquez Rubio, denomina “Sección frontal” a los paneles, que de acuerdo con su reconstrucciónhipotética, debieron haber estado de frente al espectador, una vez que ingresara al salón deestrado de la cofradía de San Nicolás Tolentino, lo que hace pensar a la investigadora que esteespacio estaba ocupado por cuatro pares de puertas, numeradas del 3 al 637, dividió las escenasen tres secciones: frontal derecha, frontal central y frontal izquierda, por lo que en este documentoseguiré su propuesta de análisis descriptivo.

35 (Enríquez Rubio, 2007)36 La Pharmacopoea Hispana, de 1794, tiene sus antecedentes en las Concordias de Barcelona, que pretendían unificar lafarmacopea vigente en el Principado de Cataluña, desde 1511, se considera la segunda farmacopea del mundo, después de la deFlorencia. En 1510 Fernando el Católico concedió el primer real privilegio al Collegi d’Apotecaris de Barcelona (Colegio de Boticariosde Barcelona) con la finalidad de uniformizar las preparaciones farmacéuticas, estos convenios de boticarios eran revisados por elColegio de Doctores de Medicina de Barcelona, posteriormente se publicaron tres Concordias, hasta que en 1686, el médico Joan

Alòs publicó en 1686 la Pharmacopea Cathalana. (Sorní i Esteva, 1996)37 (Enríquez Rubio, 2007)


16/52

15

Ilustración 5. Sección frontal, compuesta por cuatro pares de puertas, numeradas del 3 al 6.

Sección frontal derecha, que se ha denominado “Las recreadoras del tiempo”38, constituida por la escena no. 3, que sesepara con un cedro de la escena anterior –“el gabinete”-, y representa a través de formas arquitectónicas una loggia,

38 (Enríquez Rubio, 2007) p. 563

Sección frontal derechaSección frontal centralSección frontal iz uierda


17/52

16

que da a su vez paso a un ajenjo, arbusto del que se extrae el absintio, que tienepropiedades alucinógenas y medicinales, conocidas por los boticarios39. Zendejasagrupó en esta escena a la Historia y la Música, así como al Tiempo. La Historia es

representada por una mujer vestida de blanco, con un pie colocado sobre elpedestal de “el gabinete”, lo que transmite al espectador sensación de solidez, yaunque la tradición iconológica determina que mire hacia atrás ya que “… es lacrónica de lo ido con el tiempo”40, en realidad dirige su mirada a larepresentación de la Medicina, se le presenta con una diadema, largos aretes,que le dan un aire de dignidad, sostiene la pluma con la que escribe losacontecimientos, con la mano derecha, mientras que con la izquierda señalahacia la escena de “el gabinete”; pareciera que para escribir se recarga en lacabeza de Cronos, dios del tiempo. Detrás de ella se observa a una mujer joven

y sonriente, representación de la Música, que a su vez observa a la Historia, llamala atención que el autor se esmeró en la representación de esta imagen, estaataviada con un manto y un tocado rojo, porta joyas, flores y adornos, lleva en lamano izquierda una lira, símbolo de la música apolínea – música espiritual yrefinada41-, así como con la “ siringa”, invento del dios Pan, símbolo de lanaturaleza sensual del hombre, Enríquez Rubio señala que, basándose enAristóteles, se la asignaban cualidades terapéuticas a la música.

Debajo de la Historia, y sirviéndole como atril – ya se mencionaba arriba- seobserva a un hombre muy delgado, calvo, con larga barba cana, semidesnudo,que representaría a Cronos, dios del Tiempo. Se apoya en libros abiertos sobre elsuelo, y una aparente cueva, que lo rodea, que son atributos relacionados con

39 (Enríquez Rubio, 2007) p. 56440 (Enríquez Rubio, 2007) p. 56541 (Enríquez Rubio, 2007) p. 566


18/52

17

San jerónimo42, políglota, erudito y asceta, traductor de la Biblia “Vulgata”, representa el concepto abstracto del Tiempo,por el reloj de arena que lo acompaña. De acuerdo con Enríquez Rubio, el que Zendejas hubiese seleccionado a SanJerónimo para asociarlo con la representación del dios del Tiempo, por un lado es el segundo nombre del autor, y por el

otro, el colegio en el que estudió José Ignacio Rodríguez Alconedo, fue el Colegio de San Jerónimo, y que ahora, laFacultad de Psicología de la Universidad Autónoma de Puebla se aloja en ese edificio43.

En la sección frontal central, compuesta por las puertas marcadas con los números 4, 5 y 6, de acuerdo con la propuestade análisis de Enríquez Rubio sería la que el espectador, al entrar al espacio vería en primera instancia. Enríquez Rubio,propone que a Zendejas se le encargó recrear la representación de “la Enciclopedia”, diseñada por Charles n. Cochin como portada de dicha obra44.

Esta sección se encuentra enmarcada por dos columnas toscanas y una cornisa, en donde se observan dos cartelas, lade la derecha tiene una sección incompleta, por lo que falta el inicio de cada línea:

(CA)MPO, la NATURALEZA(FÍ)SICA y ANATOMIA,(AGRICUL)TURA con la ASTRONOMIA,(MUSI)CA dulce en su destreza;Señalan la belleza(M)EDICINA, que sobrada(te)soros de riqueza,(l)a CHIMICA su amada,Las ARTES con (l)argueza(cuali)dad tan elevada(acu)dirla con franquezaPINTURA delicada(ESCUL)TURA que en esto interez (sic)(ARQ)UITECTURA celebrada (sic)

42 (Enríquez Rubio, 2007) p. 56943 (Enríquez Rubio, 2007) p. 57044 (Enríquez Rubio, 2007) p. 573


19/52

18

La cartela del lado izquierdo dice:

La Medicina, aquella ilustre ciencia,Que el ALTÍSIMO al hombre ha preparado,

La pudo descubrir solo el cuidadoDe APLICACIÓN, FILOSOFÍA y PRUDENCIA:De estas la DISCRECCION y la EXPERIENCIADemuestran los dos exes en que estirvaDe CHIMICA y BOTANICA en q.e avivaTodo sutileza y su exelencia,Por todas partes muestra con decencia,Sus provechos, su alteza, su hermosura:Retirese pues, de ella con violenciaLa CHARLATANERIA con su locura.

Sobre la escena hay una pequeñacartela que dice:

DIOS que es (y que fue infinito)Y a la MEDICINA á criado, A RAFAEL la encomendado (sic)Su Protector és y ha cido; (sic)

Con esta guía ha caminadoY es el honor que ha tenido.


20/52

19

La escena central, recreada por Zendejas de larepresentación de Cochin, sobre la “Enciclopedia” y LaMedicina, en “El Almacén”, de acuerdo con Enríquez Rubio,

están ubicadas en el espacio dedicado a los héroes, entre lasnubes-Dios y los hombres45.

Las ciencias, virtudes y artes representadas en “El Almacén”,forman un semicírculo, del que surge de entre ellas, la figurade La Medicina, que pareciera tratar de ser cubierta por laPrudencia, que se encuentra a su izquierda, con un velo muytransparente, mientras que del lado derecho, la Filosofía tratade retirar.

El grupo en primer plano, del lado izquierdo de la escena estáintegrado por la Naturaleza, el Arte y la Aplicación. LaNaturaleza se representa como una joven, de espaldas alespectador, lleva un brazalete dorado en el brazo, así comouna túnica blanca, que deja ver su espalda, sosteniendo laesfinge que la identifica.

Junto a ésta última, y de su lado derecho, se observa al Arte,también representado por una joven con un vestido rojo, con

orillas bordadas en dorado, lleva en su mano derecha unaestatuilla, lo que significa “…imitación o hechura artificial apartir de algo natural”46, porta una diadema con un

45 (Enríquez Rubio, 2007) p. 58046 (Enríquez Rubio, 2007) p. 582


21/52

20

resplandor rojizo, que simboliza el “…genio creador, la inteligencia e inventivaque moldea la materia”47.

Siguiendo a la derecha, se encuentra la Aplicación, representada por una joven,con el cabello suelto, vestida de azul, con un cinturón dorado, de su brazoderecho cuelga un manto blanco que vuela a su espalda, lleva una corona deamaranto48 y un cálamo, como símbolo de la escritura, en la mano derecha;ofrece con la mano izquierda una rama de laurel a la Botánica, para resaltar que“… quien quisiera ser farmacéutico tenía que dedicar tiempo, esfuerzo y serdiligente en el estudio de la ciencia”49.

Del lado derecho de la representación descrita, y a los pies de la Medicina, seencuentra la Botánica, ataviada con un vestido verde, porta un collar, al parecer

de coral, aretes de perlas y un tocado de flores; en su mano izquierda lleva unamaceta, al parecer de talavera poblana, azul sobre blanco, que da sustento aun “higo de la India o nopal”50. Junto a ella y también a los pies de la Medicina,se encuentra la Química, que porta un vestido rojo, y lleva en su mano izquierdauna retorta de vidrio51.

La Prudencia, que se encuentra en un nivel más alto que las anteriores y del ladoizquierdo de la Medicina, está representada con un manto azul, collar y aretes

47 (Enríquez Rubio, 2007) p. 58248 Que de acuerdo con Enríquez Rubio, con esta planta las abejas pueden extraer miel, y por tanto, es símbolo del arduo trabajo.49 (Enríquez Rubio, 2007) p. 58450 (Enríquez Rubio, 2007) p. 58651 Enríquez Rubio analiza la recreación hecha por Zendejas de este grupo de las ciencias, basado en las instrucciones dadas porRodríguez Alconedo.

Ilustración 6. Frontispicio de la Enciclopediafrancesa dibujada por Cochin


22/52

21

de perlas, y una corona, que significa la magnificencia y la razón de la Prudencia52, en la manoderecha porta unas riendas.

En el lugar central y más importante de la escena, se encuentra la Medicina, representada porun joven virginal, de sexo indefinido53, semidesnudo, sólo se encuentra cubierto por un pañoblanco de la cintura para abajo, que sostiene con su mano derecha, mientras que con la manoizquierda, en un ademán de ingenuidad permite que la Prudencia sostenga el velo, de tonoamarillo que le cubre desde la cabeza.

Sobre el joven, del lado izquierdo se observa -entre nubes, o rompimiento de gloria, como señalala investigadora Enríquez Rubio- a Dios Padre, como un hombre barbado, de cabello largo,entrecano, presenta un resplandor sobre su cabeza, vestido con túnica blanca y manto rojo;reposa su mano izquierda sobre una semiesfera azul – que representa el mundo-, mientras que

extiende la mano izquierda en dirección a la Medicina. A la misma altura del Padre Eterno, allado de la Medicina, se observa al Arcángel San Rafael – santo patrono de los boticarios54-,vestido con túnica ocre, un cinto rojo, una cinta en el cuello, azul celeste, en la mano derechalleva un pez – símbolo que lo identifica-, del lado derecho toma un extremo de una filacteria conla siguiente leyenda: “Corpus (sic) c(re)avit Medici(na)m de (t)erra. E (…) pruden(…) nonabhorrevit Ea(r)a. El Cuerpo crea los medicamentos de la tierra Y (…) pruden(te) no aborrecerlos”55.

Del lado derecho de la Medicina, y a un nivel más bajo que la Prudencia, se representó a la

Filosofía, con vestido muy posiblemente blanco, al parecer cubierto de hollín, simbolizando laantigüedad y descuido que suele tener el estudio de la ciencia, y la pobreza en la que suelen

52 (Enríquez Rubio, 2007) p. 59053 Enríquez Rubio supone que pueda ser la representación del dios Apolo, dios griego de la poesía, la Medicina, la Música y las Artes.(Enríquez Rubio, 2007) p. 59254 (Enríquez Rubio, 2007) p. 59655 “El Señor hace brotar de la tierra los remedios/ y el varón prudente no los desecha”. (Eclesiástico)38-4.


23/52

22

vivir los que la enseñan56, también lleva un manto azul, y con su manoderecha jala el velo que cubre a la Medicina, no porta alhajas, pero sí unadiadema que “… puede simbolizar razón y equidad”57.

A la derecha de la Filosofía, se encuentra el Discurso, representado con una joven, que porta un vestido rojo, ricamente ornamentado en el cuello conbordados, y alhajas, lleva una cadena de flores – tulipanes, rosas y dalias-entre ambas manos, lo que simboliza el poder de la razón y el encanto de laElocuencia58. Sobre su cabeza se observa una llama y alas, lo que significa elgenio y la agilidad.

Siguiendo la línea de descripción, a la derecha de ésta figura, se encuentrala Experiencia, con vestido azul y manto rojo, porta alhajas de oro, se le

representó de perfil, observando desde su sitio a la Medicina. La diadema desu cabeza simboliza su dominio sobre los espíritus, sostiene en la manoizquierda una enorme copa, dorada, que hace referencia a la copa áureade Néstor “… que reflejaba el cielo y que sólo cuando viejo y experimentadopudo comprender sus múltiples significados y alzarla”59.

En un nivel más bajo, se encuentra el Examen, representado por una jovenque inclina la cabeza hacia el frente, mientras que su brazo derecho, seextiende portando una flecha, a manera de pluma. La examinación de un

maestro boticario, le permitía abrir su tienda pública y tener a su cargo,

56 (Enríquez Rubio, 2007) p. 60657 (Enríquez Rubio, 2007) p. 60558 (Enríquez Rubio, 2007) p. 60859 (Enríquez Rubio, 2007) p. 610


24/52

23

oficiales y aprendices60. Este es uno de los principales argumentos que los boticarios poblanos ejercieron contra el RealTribunal del Protomedicato.

A continuación y en sentido elíptico, frente el Examen, se observa a la Escultura, ricamente ataviada, porta en sus brazos

una cabeza de estilo griego, en yeso vaciado, así como estiques que sobresalen de la base, junto a ella, a su lado izquierdo,se representó a la Pintura, vestida en rojo y azul, en la mano derecha toma un pincel, y en la mano izquierda una paletacon colores, levanta la vista hacia la Medicina; a su izquierda se encuentra la Arquitectura,representada con un rostro muy similar a la Escultura, lleva un vestido blanco, cuyos bordesestán ricamente decorados, en el cabello lleva una cinta roja, entre las manos sostiene unaescuadra o compás, y entre el brazo izquierdo se observa una larga regla, que parecierahaber sido agregada posteriormente.

A la izquierda de éste conjunto y en un lugar importante, prácticamente al centro de toda

la obra, se observa la Charlatanería, que era la principal bandera que el Real Tribunal delProtomedicato utilizaba para atacar a los boticarios poblanos. Se le representasemidesnuda, cubierta sólo por un manto blanco, con una escultura en la mano derecha,que a decir de Enríquez Rubio, representa el cetro de la locura61 y un libro abierto, contachaduras, símbolo de “… las mentiras escritas”62 en la mano izquierda, el rostro se observadeformado y con poca lucidez, debido a que se encuentra justo sobre uno de los postesque sostiene los goznes, que a su vez soportan las puertas del Almacén.

Continuando hacia la izquierda, se observa el último conjunto de esta sección central, donde se encuentran las

representaciones alegóricas de tres ciencias: Física, Anatomía y Astronomía.La Física, se representa con una mujer cubierta con un manto claro, sobre el vestido oscuro, sobria, coloca su manoderecha sobre una máquina neumática, compuesta por una campana (capelo) de vidrio, sobre una base de madera

60 (Enríquez Rubio, 2007) p. 61361 Que de acuerdo con Enríquez Rubio sería representación de Talía, la musa de la comedia. (Enríquez Rubio, 2007) p. 62062 (Enríquez Rubio, 2007) p. 618


25/52

24

tallada de claro estilo rococó, sin embargo, dirige la vista hacia su ladoizquierdo. Junto a ella se encuentra la Anatomía, es difícil observar los rasgosde esta figura, ya que el autor le dedicó poca luz, sin embargo, despliega

entre sus manos un pliego de papel blanco, en el que se representa unesqueleto humano con una guadaña, a diferencia del elementoiconográfico tradicional, para la representación de esta ciencia, que sería elTeorema de Pitágoras63. Y finalmente, se encuentra al extremo izquierdo laAstronomía, porta un vestido azul brillante, y una gargantilla roja, posa sumano izquierda sobre una esfera, de acuerdo con el “…sistema deCopérnico”64, y en la mano derecha un instrumento de escritura. Dirige lamirada hacia la Medicina.

Sección frontal izquierda, separada por una columna que limita la seccióncentral, ya descrita, Enríquez Rubio la titula “Usos de natura”65, al centro de laescena se observa a una mujer, la Agricultura, vestida de azul claro y mantoblanco, con gargantilla de perlas y una diadema roja de espigas, en su manoderecha toma una flor roja y junto a ella del lado derecho se aprecia unasandía, duraznos, plátano y otras frutas. A sus espaldas, se observa un paisajeindefinido. A sus pies, y en un primer plano se encuentra la escena queEnríquez Rubio titula “Mosaico social”66, se observa una primera pareja del

lado derecho de la escena, uno de los personajes, representado como unhombre de piel obscura, barba tupida, nariz afilada y portando un turbante,vestido con una túnica; frente a él un hombre de tez clara, ojos azules y

63 (Enríquez Rubio, 2007) p. 62364 (Enríquez Rubio, 2007) p.62565 (Enríquez Rubio, 2007) p.62766 (Enríquez Rubio, 2007) p. 635


26/52

25

vestido con casaca azul, camisa de cuello alto y gorguera, pareciera usar una peluca blanca. El hombre de tez oscuramuestra al segundo una pieza de brocado, al parecer indicando el “… comercio entre hombres de distintas razas yculturas”67. El grupo de junto, integrado por tres hombres representa las artes mecánicas en general, de acuerdo con

Enríquez Rubio68

, atendiendo a la vestimenta de cada uno de los tres hombres, así como al color de su piel, podría tratarsede una representación de diversas castas y niveles socioeconómicos de la sociedad de ese momento. Al parecer, elprimero podría representar a un talabartero, peletero o sedero; el segundo, por la copa de vidrio que lleva en la manoderecha, seguramente se trate de un maestro vidriero, probablemente de Puebla. El tercer personaje, Enríquez Rubio,afirma que podría tratarse de José Luis Rodríguez Alconedo69, orfebre, y platero, ya que lleva en las manos varias piezasutilitarias de plata.

Sección lateral izquierda, esta sección debió cubrir el muro izquierdo del almacén, es la única sección que sólo presenta

un tema. De acuerdo con lo que señala Enríquez Rubio, hace falta una sección de 12.5 cm. de ancho70, donde al pareceresta sección se une con la anterior. En primer plano se observa una planta medicinal, identificada como “llantén”, quesirve para curar la diarrea71, detrás de él el autor presentó un geranio, en la parte de atrás de éste primer plano se observauna arcada que se transforma en una arquitrabe semicircular, detrás de la cual, y al fondo, se aprecia una ciudad, queEnríquez Rubio identifica como Jerusalén, asimismo, afirma que la representación que se hace en esta escena, esprácticamente literal a la descripción que hace San Juan, en su evangelio, de la piscina de Betzata72.

67 (Enríquez Rubio, 2007) p. 63568 (Enríquez Rubio, 2007) p. 63569 (Enríquez Rubio, 2007) p. 63870 (Enríquez Rubio, 2007) p. 64171 (Enríquez Rubio, 2007) p. 64372 (Enríquez Rubio, 2007) p. 643


27/52

26

Al centro de la escena, se observa un ángel vestido con túnica ocre, y manto rosado, cinto rojo y cuello azul, con unagran vara agitando las aguas de la piscina de Betzata, en el borde izquierdo de la piscina existe un hombre, claramenteenfermo, enjuto, con pústulas en el cuerpo, semidesnudo, sólo cubierto con un manto blanco con franjas rojas, que hace

referencia al hombre del evangelio de San Juan, quellevaba 38 años enfermo, de hecho, en primer plano, frenteal hombre se observa una camilla de madera, cubierta conuna estera de palma, y una sábana blanca, es evidente elhueco dejado al centro de la camilla, de aquel hombreque debió esperar 38 años para que alguien lo ayudará asubir a la piscina en el momento preciso. De acuerdo conla interpretación de Enríquez Rubio, no sólo es unarepresentación que hace referencia al pasaje bíblico de la

curación del enfermo de la piscina, sino que además haríareferencia a las propiedades curativas de las aguassulfurosas, que deben ser removidas para que con ayudadel oxígeno liberen las sustancias curativas que les integran,hecho que los boticarios novohispanos de fines del sigloXVIII, sabían a partir de los conocimientos científicosdesarrollados por Lavoisier 73.

“Hay en Jerusalén, junto a la puerta Probática, una piscina ,llamada en hebreo Betzata, que tiene cinco pórticos. En éstos

yacía una multitud de enfermos… que esperaban el movimiento

del agua, porque el Ángel del señor descendía de tiempo entiempo a la piscina y agitaba el agua, y el primero que bajaba después de la agitación del agua quedaba sano de cualquierenfermedad que padeciese.74”

73 (Enríquez Rubio, 2007) p. 64674 (Juan, 1973)


28/52

27

V. INTERVENCIONES ANTERIORESSe consultó el registro fotográfico de la Coordinación Nacional de Conservación, y se encontraron tres álbumesfotográficos en los que es posible apreciar la manera en que estuvo exhibido en Salas del Museo Nacional de Historia,

hasta 1976, asimismo, cómo fue desmontado y trasladado a la Dirección de Restauración, actual Coordinación Nacionalde Conservación del Patrimonio Cultural, para recibir tratamiento de restauración en el año 1976, el registro fotográficofue realizado por el Rest. Roberto Ramírez, y en el proceso de desmontaje es posible identificar a los restauradores SergioGuerrero, Eduardo del Río y Rolando Araujo.

Ilustración 7. Montaje museográfico de “El Almacén” en el Museo Nacional de Historia, hasta 1976. Es posible observar que se instaló un mueb le demadera con entrepaños, en la parte posterior de las puertas, separado de éstas por un vidrio, simulando el mueble que pudo haber estado detrás

de éstas.


29/52

28

En la Dirección de Restauración se le asignó el número de entrada: 426/76, en dicho registro se señala que se concluyó sutratamiento el 14 de julio de 1984 y salió el 30 de julio del mismo año75. Desafortunadamente en el Archivo Técnico de lamisma Coordinación Nacional de Conservación, no ha sido posible localizar las historias clínicas de los tratamientos

efectuados, sólo en el libro de registro de los años 1977, 1978, 1980 se pudo encontrar que esta obra fue separada en susdiversas hojas, y fue tratada de manera independiente por varios de los restauradores mencionados: Sergio Guerrero, JoséCarmen Castillo, Eduardo del Río, Arturo Mata76.

También fue posible revisar los informes de trabajo del Taller de Policromía de 1977 a 1998, en los que fue posible identificarlos reportes que como coordinador de área efectuó el Rest. Rolando Araujo, en 1984 reporta tres puertas terminadas al100%77.

Desafortunadamente dichos informes, sólo son reportes de avances del trabajo, sin embargo, no existen datos de qué tipode tratamiento se realizó, ni qué materiales se utilizaron.

Por las imágenes del registro fotográfico mencionado, es posible apreciar que para el traslado de varias de las puertasque se encontraban en el Museo Nacional de Historia, se hicieron velados, al parecer de cera-resina, para fijar la pinturasobre tela, que se estaba desprendiendo del soporte de madera, y fracturándose el soporte de tela. Asimismo, fue posibleidentificar que el carpintero especializado de la Dirección de Restauración, el Mtro. Macedonio, realizó una serie deinjertos, al parecer de madera balsa, en la parte posterior de una de las puertas. También entrevisté a la Rest. LilianaGiorgulli, actual Directora de la ENCRYM, que recuerda vagamente que muy posiblemente se les aplicaron a algunaspuertas, capas de cera-resina (cera de abeja y resina dammar), por la parte posterior para “imperbealizarlas” y minimizarla característica higroscópica de la madera, para con esto evitar movimientos en la madera que han producido fracturas,

que a su vez se ven reflejadas en rotura del soporte de tela de la pintura.En 1998, en el marco del Proyecto de Reestructuración del Museo Nacional de Historia, se reunieron las 18 puertas queintegran “El Almacén”, trayendo del Museo Regional de Puebla, las 12 puertas que se exhibían allá, integrándolas a las 4

75 (Enríquez, 2012)76 (Dirección de Restauración del Patrimonio Cultural. INAH, 1976-1980)77 (Araujo, 1977-1998)


30/52

29

que se resguardaban en el Museo Nacional de Historia, en ese momento se realizó un registro fotográfico, y se adhirieroncon cola algunos desprendimientos del soporte de tela, de la pintura, al soporte de madera, se hizo limpieza superficial demanera mecánica, se resanaron algunos faltantes de base de preparación, se aplicó barniz de protección, dammar

diluido al 10% en xilol, aplicado por aspersión, se reintegró color en faltantes de capa pictórica, con colores al barniz ytécnica de riggattino, y se aplicó barniz dammar semi-mate, como capa final, de protección.

Aunque no se tienen datos precisos, y en el taller de Restauración del MNH no existe un registro fotográfico o documental,se sabe que entre los años 2002-2005, la obra recibió un nuevo tratamiento, del que se desconoce la extensión yprofundidad del mismo, la Rest. Elia Botella, comenta en su propuesta de intervención, de esta obra, de junio de 2011 78,que se intervinieron 16 puertas, correspondientes a nueve escenas, en las que la obra presentaba rasgaduras de delsoporte de tela, ataque de insectos xilófagos, zonas de “abombamiento” provocados por deyecciones de insectos,deformaciones de la madera, abrasión en la capa pictórica, áreas de escurrimientos y barniz oxidado y sucio, entre otros;la intervención que reporta fue el levantamiento por áreas del soporte de tela, para retirar las deyecciones de insectos

xilófagos y corregir las deformaciones observadas, así como la colocación de injertos de madera balsa en zonas afectadaspor ataque de insectos xilófagos.

La falta de información de los tratamientos anteriores, realizados a un bien cultural, impiden tener una idea clara de cómose comportará con un nuevo tratamiento, lo que promueve que, la propuesta de intervención que se haga posteriormentepueda no funcionar tal como se espera.

78 (Botello Miranda, 2011)


31/52


32/52

31

que hizo un comparativo entre el estado de conservación de cada puerta entre 1998 y 2003, y el estado de conservaciónque ella observó en 2011.

Las tres puertas identificadas con mayor alteración son – de acuerdo con la clave alfanumérica asignada por la Dra. Lucero

Enríquez- la 1B, 1A, y la 7.

Ilustración 9. Registro comparativo de deterioros, realizado por la Rest. Elia Botello (Botello Miranda, 2011), de las hojas que actualmente seencuentran en el taller de restauración para su tratamiento.


33/52


34/52

33

Fractura en el soporte demadera, que ha hecho quela tela del soporte de la

pintura se rasgue. Alparecer corresponde a unazona de injertos de madera,de una intervención


35/52

34

FracturasFisuras

Rotura delsoporte detela, fracturadel soportede madera

Detalle


36/52

35

La puerta marcada con el número 7, y que forma parte de la escena con el mismonúmero, presenta fisuras y fracturas, las últimas de importancia; se han generado en elsoporte de madera de las puertas y han ejercido un esfuerzo tan grave que ha rasgado

la tela del soporte de la pintura.En este caso, como en las dos puertas anteriores, es muy probable que la contracciónpresente se deba a cambios en las condiciones ambientales de la Sala V, sin embargo,el soporte de madera de las secciones fracturadas es el original, incluso cuenta con unacapa muy delgada de blanco de España (CaCO3), de un color ligeramente rojizo, muyposiblemente este adicionado con almagre.Desafortunadamente, debido a que esta pieza, junto con las otras dos puertas anteriores,fueron retiradas de su lugar de exhibición desde hace aproximadamente un año, y en lasala en la que se encontraba en exhibición no se efectuó un registro de condicionesambientales que permitiera contar con datos fehacientes de los posibles cambios

ambientales que se pudiesen presentar en la sala, no se puede determinar con precisiónlas causas de la alteración presente.

Fractura

Fisura


37/52

36

Fracturas de importancia.

Se colocaron “testigos”, enla más importante paraobservar si aún haymovimiento.

La fractura del soporte

provocó la rasgadura delsoporte de tela


38/52

37

Esta fractura es tan importante, que se ha estadomonitoreando desde febrero de 2013, no se haobservado que exista movimiento adicional, sinembargo, el tratamiento de esta sección es urgente


39/52

38

Esta es otra fractura deimportancia en la puerta 7

Imagen de la parte posterior de lapuerta 7, se puede observar unligero recubrimiento, posiblementede CaCO3 y almagre por el tonorojizo presente.


40/52

39

En una revisión reciente, 8 de julio de 2013, que se realizó al resto de las puertas se pudo observar que hay desprendimientode deyecciones de insectos xilófagos, que se deberán revisar por un biólogo a fin de determinar si hay ataque activo, sinembargo, por la coloración de las deyecciones y su dureza, se puede inferir a priori, que corresponden a un ataqueanterior, que ya no está activo.

Por otro lado, aunque las demás puertas que integran el Almacén, se encuentran en estado de conservación estable, sehizo en junio de 2013 un registro general de deterioros, que a continuación se consigna:


41/52

40

Se observa en general, acumulación de polvo en superficie, abrasión, deformación del soporte de madera; faltantespequeños de soporte de madera, deformación del soporte de tela de la pintura, en la mayoría de las puertas


42/52

41


43/52

42


44/52

43


45/52

44


46/52

45

Después de esta revisión y registro muy general del estado de conservación de las demás puertas que integran “ElAlmacén”, se propone establecer un monitoreo constante, tanto de las condiciones ambientales de la sala V, en la quese encuentra exhibida esta pieza, que ya se inició desde el mes de junio de 2013; como de los deterioros detectados, a finde corroborar que estos son estables, en caso contrario programar su intervención a mediano plazo; asimismo, determinarcon información fehaciente de las condiciones ambientales si se requiere alguna acción correctiva en éste sentido, por

ejemplo utilizar humidificadores o deshumidificadores – según sea el caso-, controlar el número y frecuencia de visitantesque ingresan a la sala, etc. También se propone la toma de muestras para la identificación de pigmentos, aglutinantes,especie de madera, etc., que integran a la obra, ya que a pesar de que para la investigación de la Dra. Enríquez, se realizóuna toma de muestras por parte de la UNAM, la Dra. Enríquez no consigna ningún resultado al respecto, que permitadeterminar si existe alguna innovación técnica en la manufactura de esta obra, como podría ser el caso, debido a loscontactos científicos evidentes en el discurso de la misma.


47/52

46

VII. PROPUESTA DE INTERVENCIÓNPUERTA No. 7Que corresponde a una de las escenas de la fuente de Betzata, es la que se encuentra más alterada,como se identificó en puntos anteriores, presenta una fractura muy importante en el panel central,

justo al centro del mismo, que rasgó la tela de una forma violenta, y otras fracturas en los bordeslaterales de dos de los paneles.

- Se hará limpieza superficial de polvo, en ambas caras de la puerta, Se apl icara una capade barniz dammar, disuelto en xilol, como capa de protección, aplicado con brocha.

- Debido a que por la parte posterior presenta una capa de preparación de blanco deEspaña (CaCO3)y posiblemente almagre, no se puede pensar en un tratamiento dehumectación de la madera, y tensión para que vuelva a recuperar sus dimensionesoriginales, ya que se dañaría la capa de preparación mencionada, por lo que se proponeinjertar esta fractura con madera balsa (nombre cient ífico: Ochroma pyramidale), maderamuy ligera, con la densidad más baja conocida (0.10 a 0.15 g/cm 3), esto con la finalidadde ser congruente con los injertos que se han realizado en otras puertas de la misma obra;

o en su defecto con madera de cedro rojo, también conocido como cedro americano(Cedrela odorata), que es aún más estable a cambios ambientales y es poco atacado porinsectos xilófagos. Los injertos se harían exactamente al perfil de la fractura, preparadoscon una protección insecticida, de preferencia con base piretroide, como el Dragnet, y/oTermidor, para que reforzar su resistencia a la infestación de insectos xilófagos, se adherirácon cola de conejo, también con protección insecticida.

- Se hará limpieza puntual de la base de preparación de la cara posterior de la puerta, yconsolidación de los puntos que así lo requieran con cola de conejo.

- Se hará limpieza puntual de barniz y suciedad, en los puntos que así lo requiera, previaspruebas.

- Posteriormente se propone colocar un refuerzo interno de tela, con lino adherido con cola

de conejo, a los bordes internos de la rasgadura del soporte textil de la pintura, resanar conbase de preparación de cola de conejo, blanco de España (CaCo 3) y almagre, afinar elresane.

- Aplicar una capa de barniz dammar brillante, en xi lol al 10%, por aspersión.- Reintegrar las áreas de capa pictórica faltante.- Aplicar una capa de barniz dammar semimate, en xilol al 10%, con cera de abeja, por

aspersión.


48/52

47

PUERTA No. 1AQue corresponde a la primera escena del conjunto, como se comentó anteriormentepresenta una fractura importante en el panel inferior, al parecer cerca de un área yatratada, con injertos.

-

Se hará limpieza superficial de polvo, en ambas caras de la puerta, Se aplicarauna capa de barniz dammar, disuelto en xilol, como capa de protección,aplicado con brocha.

- Debido a que esta fractura es menos grave que la de la puerta 7, se proponerealizar un tratamiento de humectación de la madera, y con ayuda de bandas delino, adheridas en forma traslapada, hacer tensión, hacia el lado contrario, secolocará una tira de madera, que puede ser de pino y/o cedro de 1 pulgada,prensada y/o atornillada a uno de los laterales de la puerta, para que en esasuperficie se engrape la banda de tela y permita hacer tensión sobre la madera,para que la fractura pueda ir cerrando, desafortunadamente este proceso es

lento y laborioso, pero considero que es un tratamiento poco invasivo y que puedelograr, con mucho, recuperar la dimensión original del panel y cerrar la fracturamencionada.

- Se hará limpieza puntual de barniz y suciedad, en los puntos que así lo requiera,previas pruebas.

- Muy probablemente no sea necesario colocar un refuerzo de tela al soporte detela de la pintura, sin embargo, si se verifica que sea necesario, se colocará.

- Aplicar una capa de barniz dammar brillante, en xilol al 10%, por aspersión.- Reintegrar las áreas de capa pictórica faltante.- Aplicar una capa de barniz dammar semimate, en xilol al 10%, con cera de abeja,

por aspersión.


49/52

48

PUERTA No. 1BQue corresponde a la primera escena del conjunto, como se comentó anteriormentepresenta una fractura importante en el panel inferior, al parecer cerca de un área yatratada, con injertos.

-

Se hará limpieza superficial de polvo, en ambas caras de la puerta, Se aplicarauna capa de barniz dammar, disuelto en xilol, como capa de protección,aplicado con brocha.

- Debido a que esta fractura es menos grave que la de la puerta 7, se proponerealizar un tratamiento de humectación de la madera, y con ayuda de bandas delino, adheridas en forma traslapada, hacer tensión, hacia el lado contrario, secolocará una tira de madera, que puede ser de pino y/o cedro de 1 pulgada,prensada y/o atornillada a uno de los laterales de la puerta, para que en esasuperficie se engrape la banda de tela y permita hacer tensión sobre la madera,para que la fractura pueda ir cerrando, desafortunadamente este proceso es

lento y laborioso, pero considero que es un tratamiento poco invasivo y que puedelograr, con mucho, recuperar la dimensión original del panel y cerrar la fracturamencionada.

- Se hará limpieza puntual de barniz y suciedad, en los puntos que así lo requiera,previas pruebas.

- Muy probablemente no sea necesario colocar un refuerzo de tela al soporte detela de la pintura, sin embargo, si se verifica que sea necesario, se colocará.

- Aplicar una capa de barniz dammar brillante, en xilol al 10%, por aspersión.- Reintegrar las áreas de capa pictórica faltante.- Aplicar una capa de barniz dammar simmate, en xilol al 10%, con cera de abeja,

por aspersión.


50/52

49

LISTA DE MATERIAL PARA INTERVENCIÓN: TIEMPO DE TRATAMIENTO:MATERIAL2 lts. de Alcohol etílico2 lts. de Alcohol isopropílico1 lt. de Acetato de amilo0.5 lt. de Dimetilformamida5 lt. de Thiner americano5 lt. de Xilol5 lt. de Gasolina Blanca300 gr. de Blanco de España (CaCO3)500 gr. de Cola de Conejo300 gr. de Resina Dammar700 gr. de Cera de abeja

250 ml. de Timol1 Kg. de Harina de trigo5 mts. de Non-woven500 gr. de Ácido tánico5 lt. de Agua destilada1 paq. de navajas de bisturí No. 105 m. de papel silicón6 pinceles Windsor & Newton no. 0,1,2 (2 de c/u)2 espátulas de pintor500 gr. de algodón (para limpieza)

5 Jeringas hipodérmicas desechables de 20 ml.2 Aspersores de boca

Se calcula un tiempo aproximado de tratamiento de 5meses.


51/52

50

VIII. BIBLIOGRAFÍA

Araujo, R. (1977-1998). Informes de trabajo del Taller de Policromía. México: Dirección de Restauración del PatrimonioCultural. INAH.

Botello Miranda, M. E. (2011). Propuesta de Conservación para el Conjunto Pictórico de "El Almacén" de Miguel JerónimoZendejas. México: Taller de Restauración del MNH. INAH.

De la Maza, F. (1992). Una pintura de la "ilustración" mexicana. En E. Vargas Lugo, Obras escogidas de autores potosinos. San Lusi Potosí: Instituto de Investigaciones Estéticas. "San Luis 400".

Dirección de Restauración del Patrimonio Cultural. INAH. (1976-1980). Libro de registro de entrada y tratamiento de

bienes culturales. México: INAH.

Eclesiástico. (s.f.). En Sagrada Biblia.

Enríquez Rubio, M. d. (2007). El Almacén de Zendejas - Rodríguez Alconedo. La pintura como declaración y alegato. Tesispara obtener Doctorado en Historia del Arte. México: Facultad de Filosofía y Letras. UNAM.

Enríquez, L. (2012). Un Almacén de Secretos. Pintura, farmacia, Ilustración: Puebla, 1797. México: UNAM-INAH.

Juan. (1973). Evangelio de San Juan. En E. Nacar Fuster, & A. Colunga Cueto (Edits.), Sagrada Biblia (20 ed.). Madrid:

Biblioteca de autores cristianos.MNH-INAH. (2005). Almacén, Miguel Jerónimo Zendejas. México: Fototeca del Museo Nacional de Historia.

Sorní i Esteva, X. (1996). Joan D'Alòs: Restitució i Reforma de l'antidotari Barceloní (1686). Gimbernat, 43-49.

Toussaint, M. (1965). Pintura colonial en México. México: Instituto de Investigaciones Estéticas. UNAM.


52/52

51

Trabulse, E. (1995). Arte y ciencia en la Historia de México. México: Fomento Cultural BANAMEX, A.C.

Miguel Jerónimo Zendejas, El Almacén

Documents

Transcript of Miguel Jerónimo Zendejas, El Almacén