Microeconomía del Arte y la pintura

David de Ugarte

Índice

OBJETIVOS DE ESTE TRABAJO ........................................................................................... 4

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 7

LA EXTENSIÓN DEL CAMPO DE ANÁLISIS DE LA TEORÍA ECONÓMICA .......................................................8LA ECONOMÍA DEL ARTE COMO APLICACIÓN DEL ANÁLISIS MICROECONÓMICO AL MUNDO DE LAS ARTES

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EL MERCADO DEL ARTE: OFERTA, DEMANDA Y VALORACIÓN ........................... 16

OFERTA Y DEMANDA DE ARTE.........................................................................................................17CONSIDERACIONES SOBRE LA DEMANDA : FORMALIZACIÓN DE LOS EFECTOS VEBLEN..............................22ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA OFERTA DE ARTE: AUTORÍA E INNOVACIÓN .................................27LA FORMACIÓN DE PRECIOS EN EL MERCADO PICTÓRICO (I): RECONOCIMIENTO Y COTIZACIONES ...........32LA FORMACIÓN DE PRECIOS EN EL MERCADO PICTÓRICO (II): R EACCIONES DEL MERCADO A VARIACIONES

EN LA DEMANDA ESPECULATIVA .........................................................................................................37FORMACIÓN DE PRECIOS EN EL MERCADO PICTÓRICO (III): ¿E S MANIPULABLE EL MERCADO DEL ARTE?.46

EL ARTE COMO INVERSIÓN: EL DEBATE SOBRE LA TASA DE RETORNO ......... 49

BAUMOL : L A INVERSIÓN EN ARTE COMO UN JUEGO ALEATORIO DE ESPERANZA CERO..............................50CRÍTICA A LAS PROPOSICIONES DE BAUMOL .......................................................................................53ANTECEDENTES AL ESTUDIO DE BAUMOL : EL ÍNDICE TIMES- SOTHEBY Y EL TRABAJO DE GERALDINE

KEEN..............................................................................................................................................57ROBERT C. ANDERSON:...................................................................................................................59 LAS BASES DEL ESTUDIO CUANTITATIVO DE LA TASA DE RETORNO........................................................59JOHN PICARD STEIN : L A CUANTIFICACIÓN DEL PLACER ESTÉTICO........................................................64LAS APORTACIONES DE LOS ÚLTIMOS DIEZ AÑOS..................................................................................66BRUNO FREY Y REINER EICHENBERGER : L A PROBLEMÁTICA ACTUAL DE LA TASA DE RETORNO..............70UNAS BREVES CONCLUSIONES ACERCA DE LA HISTORIA DE LOS ESTUDIOS SOBRE LA TASA DE RETORNO DE

LAS OBRAS DE ARTE..........................................................................................................................75

LOS MUSEOS DE ARTE .......................................................................................................... 77

LA ECONOMÍA DEL ARTE Y LOS MUSEOS..........................................................................................78LA DEMANDA DE LOS MUSEOS.........................................................................................................82LA OFERTA DE LOS MUSEOS............................................................................................................87

ALGUNAS CUESTIONES DE POLÍTICA CULTURAL .................................................... 92

ALGUNOS MOTIVOS PARA LA AYUDA PÚBLICA .....................................................................................93LA AYUDA ESTATAL A LAS ARTES.....................................................................................................104

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CONCLUSIONES GENERALES .......................................................................................... 108

BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 116

ÍNDICE ONOMÁSTICO ....................................................................................................... 121

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Objetivos de este trabajo

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Ruskin1, criticando a Mill, afirmó que donde la investigaciónesnecesaria,la enseñanzaes imposible. Desde luego, no creo que estaaseveraciónseaacertada,especialmenteen las CienciasEconómicas,perosí me atreveríaa parafrasearladiciendo que donde la investigaciónesnecesaria, la compilación es útil.

Hay que señalar además,que aunque quisiera que este trabajoprefigurasemi tesis doctoral, o al menos, su ámbito de estudio, heintentadono confundirambascosas,puessehallanecesariamentelimitadopor su naturalezacomo ProyectoFin de Carrera.Se trata de un tipo detrabajosin muchatradiciónen las Facultadesde Economíaespañolas,quelos nuevosplanesde estudiobrindanahora,comoun mediode conseguirlos créditoscomplementariosnecesariosparaobtenerla Licenciatura,a losalumnosque pretendemosorientarnosprofesionalmentehacia el mundoacadémico e investigador.

Por todo ello, los objetivos de este trabajo, son necesariamentemodestos.Durantelos últimosveinticincoaños,el análisisdel mercadodelarte,y especialmentede la pintura,haproducidounainteresanteliteratura,que poco a poco ha ido germinandohastaconvertirseen una rama delanálisiseconómico:La Economíadel Arte. Lo quenosproponemosesunaaproximacióna los problemassurgidosy las solucionesaportadasa lolargo de este proceso.

Comenzaremos,pues, por una visión general del mercadoy suanálisis económico.El tipo de cuestionesque surgen en esta primeraaproximaciónha de ser necesariamentesencillo: ¿Quées arte para uneconomista?¿Porquésedemandanlos cuadros?¿Quépeculiaridadestienesu oferta?¿Sepuedenpredecirlas cotizacionesfuturasde la obra de unautor?.Esperamos,a travésde esteenfoque,acercarnosa la naturalezadeeste mercadoparticular, y a las aportacionesque la Economíapuederealizar para entender el mundo del Arte.

En unasegundaaproximaciónnosdetendremosen el análisisde lasobrasde arte en general,y en especialde los cuadros,como bienesdeinversión.Sobreestetemahay una interesanteliteratura,cuya evoluciónpuedeilustrarcómohamaduradoel conocimientodelos economistasenloqueal Arte serefiereenlos últimostreintaaños.Haremospues,un análisissomero,peroparticularizadode la aportaciónde los estudiosy los autoresmás relevantes.1 John Ruskin. Unto this last. George Allen, Londres 1895

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En un tercer apartadotrataremosuna forma muy particular, peroquizá la más extendida,del consumoartístico: los museos.Partiendodealgunosde los trabajospublicadosmásinteresantes,nosacercaremosa sufunción económica y a su comportamiento.

Finalmente, trataremos algunas cuestionesrelacionadascon lapolítica cultural y la intervenciónestatalen el mercadodel arte. En esteapartadonos cuestionaremosen qué casostienenjustificación económicalas subvencionesy discutiremoslos diferentesargumentosque se hanofrecido,así como los diferentesmodosen que las institucionespúblicassubvencionan las artes.

Esperamos,partiendo de unos objetivos tan modestos, podersatisfacerlos,consiguiendo,a lo largo de las próximaspáginasunavisiónde conjuntotantode la brevepero rica historia de la Economíadel Arte,como, lo que es más importante, de las posibilidades del análisiseconómico sobre este mercado y su mundo.

Madrid, octubre de 1997

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Introducción

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La extensión del campo de análisis de la Teoría Económica

La Historia de la Teoría Económicadesdesus comienzosse hacaracterizadopor un constantedesarrolloen dos dimensiones:el de susinstrumentos (profundidad) y el del campo de análisis (extensión).

Por supuesto,en los mismos fundamentosoriginales ya estabanimplícitos ulterioresdesarrollosen ambasdirecciones.Se ha comentadoreiteradamentela unidad de pensamientode Smith en sus dos obrasprincipales,y el usodel análisiseconómicoenTheWealthof Nationsparaabordarproblemasde índole no económica;Becker2 nos recuerdacómoBentham siemprepensóen el carácteruniversaldel cálculo hedónico,ySchumpeter, cómoel marginalismosurgeen el contextodel movimientopor la unidad de las ciencias y con un cierto espíritu interdisciplinario3.

Sin embargo,la definitiva extensióndel análisiseconómicomásalláde los límites del estudio de los mercados,ha venido, mucho másrecientemente,dela manodeGary Becker, quienpostulaquelo realmentediferenciadoren la ciencia económicarespectoa los enfoquesde otrascienciassocialesessu método,su enfoque,quepor otro lado definecomouniversal:

He llegadoa la posicióndequeel enfoqueeconómicoesun enfoquetotalizador aplicable al conjunto del comportamiento humano.4

Lo esencialde estaperspectivaes considerarun móvil común encualquiercomportamiento:la voluntaddeoptimizaralgunavariable,por loque guardaesa ambigüedad,tradicional en ciertas ramasde la TeoríaEconómica,entre lo normativo y lo positivo. Desdemuchospuntosdevista, la obrade Becker suponeun resurgimientodel substratoutilitaristasiempre latente en la doctrina económica.

Pero, desdeel punto de vista del tema que nos ocupa, lo mástrascendentedesutrabajohasido,comodecíamos,la extensióndel campodel análisiseconómico.De la manode esteautorhanaparecidotítulos tan

2 Becker, G. “The Economic Approach to Human Behavior”. University of Chicago Press, 19763 J.A. Schumpeter. “Historia del Análisis Económico”. Páginas 850 y siguientes. Ed Ariel,19944 Becker, G. Obra citada.

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llamativoscomoThe Economics of Crime and Punishment5 o An EconomicAnalysis of Fertility6.

Este desarrollo del campo de aplicación del análisis económico,entendidocomocienciadel comportamientoracional(o másvaldríadecirmaximizador),ha merecidotambiéncríticas,hastael puntode quehoy esfrecuente calificar a la Economía como “Ciencia Imperial” (oimperialista)7. Y esverdadquehoy constantementesesumergeen terrenostradicionalmentereservadosparaotrascienciassocialese inclusonaturales(la Biología, por ejemplo8).

Sin embargo,creo que no podemosdejar de admitir, que estaconstantey relativamentenovedosarelaciónentrela Economíay las otrascienciassociales,ha enriquecidonuestravisión del mundo.De hecho,haimpregnadoa la propia TeoríaEconómica,que ha tomadoconceptosdeotras disciplinascomo la Psicologíapara explicar lo que hastaahoraseentendían como anomalías o comportamientos irracionales.

En estecontextode expansióne interdisciplinariedad,seha venidoformando,a lo largo de los últimos veinte años,un áreaparticular delanálisis económico: La Economía del Arte.

5 Becker, G. Essays in The Economics of Crime and Punishment. Columbia University Press, 1974.6 Incluido en The Essence of Becker. Selecciónde artículos realizadapor los profesoresFebreroySchwartz. Hoover Press, 1995.7 Véase: Stigler, G.J. “Economics, The Imperial Science?”. Scandinavian Journal of Economics, 1984. 8 Véase: Axelrod, R. La Evolución de la Cooperación. Alianza Universidad, 1984

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La Economía del Arte como aplicación del análisismicroeconómico al mundo de las Artes

ComoescribieraJohn Picard Stein en un conocidoartículo9, desdemuchospuntosdevista, las obrasdearte sonunosbienesextraordinarioseconómicamentehablando.Son a la vez bienesde consumoduradero yactivos financieros. Su oferta agregada no es ampliable cuandoconsideramosúnicamente el trabajo de artistas ya fallecidos. Sonextremadamenteheterogéneos,con valoresqueoscilandesdeunospocosdólaresa millones.Cuandodescansanen museosseconviertenen bienespúblicos,en el sentidode que los serviciossuministradospor su visiónestánal alcancedetodoel mundo.Setrata debienesespeculativosya quela demandadeterminala apreciaciónfutura del precio y el precio futuroesperadodeterminala demanda.En una palabra, los cuadros son unarquetipo de lo que podría denominarse “bienes de coleccionista” y en esamedida merecen nuestra atención.

Desdequeestaspalabrasfueronescritas,esdecirdurantelos últimosveinteaños,hasurgidounaabundanteliteraturaespecializadaenEconomíaCultural y enparticularenEconomíadel Arte enrevistascomoel Journalof Political Economyo la AmericanEconomicReview. De los artículosseminalesde Baumol a las teoríassobrela tasade retornode la inversiónen pintura,numerososautoreshanteorizadodiversosaspectosligadosa laactividad cultural y artística aprovechandoel acervo de la teoríamicroeconómica,hasta el punto de dar nacimiento a una publicaciónespecializada, el Journal of Cultural Economics.

La ideaquesubyaceen Stein, el acercamientode la Economíaa lasobrasde arte en tanto que exponentesde un tipo particularde bien, losbienesde coleccionista,ha sido superaday substituidapor unavisión másamplia, que se engloba bajo la denominación de “Economía del Arte”.

Sin embargo,la primeracuestiónquesenosplanteaal aproximarnosa estecampoesdilucidarquénexoexisteentrelasdistintasáreasdetrabajoquesehanido perfilandoenestosaños,desdela tasacióna la estructuradegustos,pasandopor la tasade retornode la inversión.Es decir, lo primeroquedeberíamospreguntarnosessi podemosdefinir conprecisiónquéeslaEconomía del Arte.

Estaausenciade unadefinición clarae inicial del objetode estudiono deberíade extrañarnos.A fin de cuentasparecequetampocoexisteun

9 Stein, J.P. “The monetary apreciation of paintings”. Journal of Political Economy 85. 1977.

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consensouniversalsobrelo que es arte y lo que no lo es, así que todadisciplina académicaque se aproximea estemundosufre de entradalasconsecuencias de tal indefinición.

En general,siguiendola clasificación de Bruno Frey10 podemosdecirqueel ámbitode la Economíadel Arte puededeterminarsedesdedospuntos de vista:

� Como el análisisde los aspectoseconómicosde las actividadesartísticas, y en última instancia de sus manifestacionesmonetarias.

� Como la aplicación de la Teoría Económica,o mejor, de lametodologíade la elecciónracional,al mundodel arte en todassus manifestaciones.

La utilidad del primer punto de vista resulta evidente y quedajustificadapor sí misma la necesidaddel análisis.La importanciade lossubsidiosestatalesen el mantenimientode los museos,o el pesocadavezmayor del turismo cultural en ciudadescomo Madrid, Salzburgo,etc.,razonestantasvecesinvocadascuandoseplaneangrandesgastospúblicos,justifican una reflexión sobrebaseseconómicasde la política cultural delos organismos estatales y las empresas.

Respectoal segundo,no sólo englobaal primero,sino que poneelacentoen los aspectosmetodológicosdel análisiseconómico,aquellosenlos que segúnel mismo autor, los economistasgozande una verdaderaventaja sobre otros analistas.

Esesteúltimo enfoqueel quenospermiteenglobarla mayorpartedelos trabajoshoy existentesy las líneasde desarrollomásprometedoras.Afin de cuentas,el análisiseconómicono puedeconstreñirseal análisisdelos aspectos pecuniarios de la actividad humana.

De hecho,enestecamposehadadoun curiosofenómenoal queloseconomistasno están generalmenteacostumbrados:las investigacioneseconómicashan suscitadoun gran interés tanto entre los que hacennegociosenel mundodel artecomoentrehistoriadoresy teóricos.Hastaelpunto de que la bibliografía especializadaes tal vez másconocidaentremarchantesy críticos que entre los economistasdedicados a otrascuestiones.

10 Frey, B. “Art: The EconomicPoint of View”, en Cultural Economics and Cultural Policy. KluwerAcademic Publishers, 1994, ed Alan Peacock e Ilde Rizzo.

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Estefenómenohaproducidoefectoscontradictoriossobreel materialpublicado.Por un lado ha dado pie a una literatura de divulgación denivelesde calidadmuy desiguales,peropor otro ha orientadolos estudiosteóricoshaciacuestionesde interésparalos agentesrealesy clarificadoellenguaje.Un ejemplode estoes la vieja discusiónsobresi tieneprecioelArte o no.

Comoessabido,unodelos lugarescomunesdela críticaartísticaerala conocidaafirmación“el arteno tieneprecio”. Estoestabaligadoa ciertavisión victoriana segúnla cual hablar de dinero no era de buen tono, ymenosen temas“sublimes”. Su versiónmoderna,expresaestepunto dehidalguía,comoquejacontra“la mercantilizacióndel arte”. Si hayalguienpreocupadopor los precioses un economista,así que estelugar comúnproducía inevitablemente una actitud refractaria hacía los estudioseconómicos aplicados a este mercado.

Por supuesto,nadie ha pretendidonuncaque las obrasde arte nopuedantener precio o no debanser comercializadas.Al contrario, lasquejascontra la mercantilizacióno contra las “visiones economicistas”suelen procederde aquellos que defiendencomprasestatalesde obraartísticao subvencionesparamuseospero rechazanque estasse analicencon criterioscoste-beneficioo que los museosse rijan de acuerdocon sudemanda.

Así que la primeraclarificación que cabehaceres una cuestióndelenguaje:el artetal vez no tengaprecio,a fin de cuentasno esun bien niunacualidadobjetivable,al menosenprincipio,ni siquierapor el mercado.Perolasobrasdearte,su“soporte”,los objetosqueaparecenenel mercadoaduciendosu “valor artístico”, sí lo tienen, y evidentementetienen unprecio.La cuestiónentodocasoessi el precioquealcanzanenel mercadorefleja o no el “valor artístico” de la obra.

Por supuesto,la valoración que cada cual hace de una obra essubjetiva, del mismo modo que es subjetiva la utilidad de un biencualquiera;sin embargo,del mismomodoqueel mercadoobjetivaparalosdemásbienes las distintas valoracionesde los individuos a través delmecanismode precios,el mercadodel arte objetiva la situaciónde lospintores y sus obras a través de su cotización.

Perovolvemosa lo mismo:¿tienerelaciónla cotizacióndeun pintorconel valor artísticodesuobra?.Comoveremosmásadelante,todoapuntaa que,al menos,la tienecon el nivel de reconocimientoquealcanzaentrecríticos, teóricos, museólogos, historiadores y público en general.

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Y ¿porquéentreestaspersonas?.La respuestano pertenecetantoaltemaquenosocupasinoa la Historiadel Arte; sin embargo,esimportantee interesanteconocerla.Durante siglos, la produccióny la creacióndeimágenestuvo un costesocial tal que limitó su uso al ritual político yreligioso.De estemodo la imagenmismase identificó con el podery lagloria, hastael puntode quelos diosesmonoteístas,comoexpresiónde loomnímodode su poder,sediferenciaronde los diosesanterioresen exigirla prohibición de todo elemento iconográfico.

Sin embargo las imágenespervivieron en el cristianismo (y engeneralenlasreligionesproselitistas)por suutilidad políticay educativa,yen cierta forma como una herenciadel substratopoliteístade los pueblosconversos,aunqueno sin contradicciones,cismasy problemas(desdelosiconoclastas a la Reforma).

Las nuevas formas de reproducción gráfica, del grabado a laimprenta y finalmente a la litografía, fueron convirtiendo la imagenbidimensionalenun cotizadobiende lujo, peroenúltimo términonormal,y despojándolede su caráctermístico.Carácterquesin embargoencontrórefugio en el conceptohumanistadel artista como creador,al fin comoémuloo discípulode la divinidad,de la cual de algúnmodoparticipabaatravésde la inspiración.Aquí nació la idea modernadel arte sin precio.Como expresión o participación directa de la divinidad, no podía tenerlo.

La evolucióntécnicahabríadedarun vuelcoa la visión del artey almodo de representaciónnacidos con el humanismorenacentista.Unamáquina,que en el fondo no era másque un mecanismode caja oscuracomoaquellaenla queestababasadael idealdeperspectiva/representaciónal uso,reproducíafiel e instantáneamentela realidaden dosdimensiones.Nacíala fotografía.Conella, la imagensedemocratizadefinitivamentey lapintura entra en crisis, crisis cuya expresión y solución serán lasvanguardias y su búsqueda de un nuevo modo de representación.

La imagensedemocratiza,el incrementode la ofertahacequevalgacadavez menos.Cadavez máslo quesecotizaen un cuadroha de sersuvalor documental,la importanciade la obra o del autor en el cursode laHistoria del Arte. Es decir, el criterio de valoración no es yafundamentalmentesucalidadtécnica,la fidelidadobtenidaal reproducirlarealidad,sino su importanciahistórica.La mismaHistoria del Arte pasaasernecesariamenteteleológicay la pinturafigurativarelegadajunto conlasartesdecorativas.Los triunfadoresdel momentoseránlasnuevascorrientespictóricasque en vez de competir con la fotografía busquenun terrenopropio.Los nuevoscriterioshacenquela dilucidacióndel mérito artísticose convierta en algo de entendidos y especialistas.

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A esterespecto,estebrevísimoresumende la historiade la funciónsocial del Arte, que nos ha servido para situarlo en su contextocontemporáneo,nospermiteentenderotro fenómeno,capitalhoy a la horade analizar el mercado.

La idea, extendidadurantesiglos y generadaen el senodel poderreligioso, de la función moralizadora del arte, exigía un tipo derepresentacióny temática,fácilmentecomprensiblepor el espectador.Unarte paracuyo disfrute no teníaque ser necesariauna gran inversiónencapitalhumano.Por supuesto,estosuponíaunarestricciónindudableparalos autores,y duranteperíodoshistóricosbienconocidosredujola temáticaesencialmentea temas religiosos, ya que la pintura era destinadafundamentalmentea iglesiasy lugaresdeculto. Esprecisamentecuandolanoblezay la jovenburguesíacomercialeuropeacomienzana convertirseenuna fuente importante de demandapara los pintores cuando aparecennuevas temáticas orientadas al nuevo público.

Con el Renacimiento,los mártires y santossufren una acusadapérdidade cuotade mercadofrente a sátiros,efebos,VenusAfroditas yDianasCazadoras,puesla formaciónde las clasesilustradasde la época(que demandanarte parasushogaresy paraedificios civiles) incluye unciertoconocimientode la mitologíaclásica.El primerBarroco,encambio,al apostarla Contrarreformapor la funcióneducativay moralizantedel artesupone una vuelta de la temática religiosa.

Seráel siglo XVIII el queen estetema,comoen tantasotrascosas,prefigurenuestraactualidad.Con su sustituciónde la fe religiosapor elcompromisocívico, o dicho de otro modo,con la sustituciónde la Iglesiapor la intelectualidadcomo guardián moral de la sociedad,cambiarádefinitivamente el sentido de la temática pictórica. Lo educativo y“concienciador”seráa partir de ahoraconsideradocomo lo moralmenteedificante.Desdeentonces,todo movimiento político de masasque seprecieabogarápor la “función socialy educativadel arte”, esdecir,por unarte que requiera poco capital humano para ser entendido y sea, enconsecuencia,susceptiblede ser usadocomo propaganda.Una idea queconocerásusañosdoradosen la décadade los 30, la épocadel “realismosocialista” y la “nueva pintura” alemana: una multitud de fornidaskoljosianas,racialesjovencitosy aguerridostanquistasinvadelos lienzos,mientras el “arte degenerado” perece en las llamas.

Pero el desarrollo de los medios técnicos de reproducción deimágeneshabíade relegara la pinturaa un segundonivel en estavisión.Otrosmedios(el cine,el cartel,e inclusoel cómic) podíancumplir mucho

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mejor esa función por su naturalezamasiva. No es de extrañar queMussolini y Lenin coincidieranenqueel cine es para nosotros la primerade las artes.

Poreso,al devaluarel desarrollotécnicola precisiónfigurativade lapintura, esta puede permitirse (con la excepción de las imposicionesestatales en los países totalitarios) abandonar también la temáticamoralizante.

Seproduceentoncesun cambiohistórico:mientrastradicionalmente,el coleccionarartehabíasido unaactividadde prestigio(sobrela quesindudaseproducían“efectosVeblen”),ahorael disfrutardeun cuadropasaaserlo también,surgela figura del amateur. Mientrasla primeraactividadpresuponíala posesiónpor el quela realizabadeun ciertogradoderiquezamaterial, la segunda presupone formación intelectual.

El artista que quiera sobrevivir debe concentrarse en los

consumidorescon mayoresreservasde capital humano,que son los quepueden encontrar mayor placer en un lienzo que en una proyeccióncinematográfica.

Triunfar entre la crítica suponehacerloentreaquellosa los que lasociedadreconoceunamayorformacióno gustoartístico.Aunqueestonohabríade influir sobreel verdaderoaficionado,que puedetodo lo más,coincidir con ella, sin duda influye como vimos antesen el consumoespeculativo,pero también entre aquellos que realizan un consumoconspicuou ostensible.Comoveremosmásadelante,el reconocimientodela crítica supone,en términosdel análisiseconómico,una elevacióndelprecioconspicuo,un signodequeparadisfrutardeesaobrahayquecorrertambiéncon los costesde una cierta formación en capital humano.Lavaloracióneconómicadel arte tiende a fundirse,definitivamente,con suvaloración documental.

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El mercado del Arte: Oferta, Demanda yValoración

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Oferta y Demanda de Arte

Analizar las fuerzas de oferta y demandaque concurrenen unmercadosueleserel puntode partidahabitualde todo estudio.En nuestrocasoes,si cabe,másnecesario,por cuantotodadelimitacióndel campodeanálisis resulta especialmente útil.

1. Demanda de Arte: Se trata de un concepto ambiguo.Normalmentenos referiremosa la demandade objetosartísticospara su compra, especialmentepinturas y esculturas. Porsupuesto,el número de visitas que reciben salas, galerías ymuseostambiénpuedeconcebirsecomounaforma particulardedemandade arte. De hecho,durantemucho tiempo, representóuna parte importante del ingreso de los artistas.Un ejemploclásico es el de David y otros pintores de la Franciarevolucionaria,queexponíansusobrasenlocalesdesupropiedadcobrandoentrada.Esto representóunaciertademocratizaciónenel acceso a las creacionesartísticas y es indisociable delnacimientode los modernosmuseosde accesopúblico.Es ciertoque hoy pocos autores cobran por el mero hecho de lacontemplacióndesusobrasy sonpocaslasgaleríasqueexpendenentradas,peroaúnasí,cabríamedir estetipo de demandapor elcosteentiempoquesuponeparasupúblico,aunqueesto,comosesabe,esdifícil. Por otro lado,y comoveremosmásadelante,lospreciosde las entradasde los museosestánsometidosa otro tipode consideraciones,y la aseveraciónde que los museosdebenadecuarsu actividady susofertasa la demanday al público querecibenesalgoaúnmuy discutido.En cualquiercaso,estaformaparticular de demanda de Arte, merece ser analizada aparte.

En general,lasobrasdeartesonunosinteresantesobjetos,quelosindividuos demandan por varias razones:

1.1 En tanto que bienes de consumo

• Porel placerestéticoquelesreportan.En estecampolos economistashemosde tratar las preferenciasdelos individuos exactamenteigual que respectoalcomúndelos bienes,esdecir, tomandocomobaselasoberanía del consumidor: Arte es lo que losindividuos considerancomo tal. No podemosdecir

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nada sobre si es mejor o peor, sino sólo en quemedida es preferido por los individuos frente abienesalternativospara analizarcomo varían y sedesarrollan esas preferencias en un marcoinstitucional dado.

Este tipo de demanda podría ser calificada de“originaria”, puessin ella no podríandarselas otras.La basedel mercadode obrasde arte es algo tansencillocomoqueel arte “gusta”. Las obrasde arteproporcionanun placerestéticoquieneslas observany en particular a sus dueños.

• Por un conjuntode elementossocialesque dotanalposeedorde obrasde arte de un prestige particular.Una partedel consumode arte es sin duda, lo queThorstein Veblen llamaba consumo ostensible.Aunque más adelantehablaremosde los llamados“efectos Veblen” o efectos “carro triunfal” en elmercadodel arte,deberíamosahorapreguntarnosporquéseproducen.Al hacerlodescubriremosun pocomássobrela naturalezadel arte.Todopareceindicarque las obras de arte son bienes intensivos enformación,esdecir, queparapoderdisfrutar con suconsumoes necesariodisponerde un cierto “stock”de conocimientosy formación del gusto, un ciertoacervo humanista.Disfrutar del arte es pues unconsumo “costoso”. Como por lo general, losindividuos valoran como un bien ser tenidosen lamás alta estima por sus iguales y ser tenidos porigualesde aquellosqueposeenunaculturasuperior,está claro que un cierto número de ellos buscaráasociarsu personaal consumoartísticoen tantoquesímbolo de haber dispuesto de una formaciónhumanista,o simplemente,deformarparteun estratocultural superior. Esta es quizá también unaexplicaciónde quela pinturaaparezcacomoun bienpreferente.En la mayor parte de los estudios yencuestas,un porcentaje apreciable del públicodeclarair a los museos“menosde lo quequisiera”.La contemplacióndel arte es tenida por muchosindividuos como una cierta inversión en formación.

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1.2 En tanto que bien de inversión

• Por sus expectativasde revalorización, es decir,como bien de inversión/ especulaciónal que losindividuos asignandistintos niveles de riesgo y deganancias esperadas.

En estesentido,es interesantecontrastarla creenciacomún en una alta tasa de revalorizacióncon losestudios empíricos realizados y que analizaremosdetenidamentemás adelante,puesdado el nivel deriesgo,la pinturaofreceunastasasde incrementoenlos precios menores a la rentabilidad de activosequivalentes.

2. Ofertade Arte. Siguiendoa Frey11, convienedistinguir entrelosindividuos que producen obras que intentan vender en elmercado, y lo que el entramadomás o menos formal queconformalo quenormalmenteseda en llamar “mundo del Arte”define como obra artística.Veamos:distinguir entrequién es yquiénno esartistano resultatan fácil comoparece.A diferenciade las sociedades medievales o renacentistas,donde ladelimitación era clara (artista era el miembro de uno de losgremiosqueproducíanArte), en lassociedadesliberalesactuales,cualquierapuededenominarseartistasi lo desea.Así, los estudiosempíricos sobre el ingreso percibido por los artistas varíanconsiderablementesegúnla definiciónde la quepartan(dehechotiendena producir resultadosinferiores cuandose aceptacomoartista a todo aquel que dice que lo es).

Unapeculiaridaddela ofertadeobrasdearteesquecadaobradearte es única, es decir, en cierta medida, su poseedores unmonopolista.Porsupuesto,otrasobrasdel mismoautoro periodopuedenactuarcomosustitutivosy nuncatendremosun casotípicode monopolio.

3. Equilibrio: Como señala en el mismo artículo Frey, laconsideracióndel equilibrio o mejor aún del desequilibrioen elmercadode Arte, esel mejor indicadorde lo quesocialmenteseentiendeen un momentodadopor obraartística.Por supuestoes

11 “Art, the economic point of view”, op cit.

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un conceptodinámico y tal consideraciónpuedevariar con eltiempo.

Porotro lado,aunqueparezcaobvio,hayqueseñalarqueno existeun mercadoúnico del arte, sino prácticamentetantosmercadoscomo obras.En cadauno de ellos, nos encontraremoscon unaofertamáso menosinelásticaenfuncióndel númerodeobrasquepuedanequipararse,en valoraciónsocial,a ellas.No existepuesun único precio sino un continuum. Lo que podemoshacer aobjeto del análisis es relacionar este conjunto de precios yequilibrios,conel reconocimientosocialobtenidopor un artistaysu obra. Puesel “mundo del Arte”, eseentramadonormalmenteinformal de críticos, galeristas, historiadores, museólogos,directivos de fundaciones y patronatos de organizacionesdedicadasal Arte y expertosde todo tipo, que al final conformauna “opinión” más o menos unánime, tiene una importanciadecisivaen la conformaciónde las valoracionesalcanzadaspor elmercado.

Dada su formación y el reconocimientoprofesional alcanzado(grancantidaddecapitalhumano)influyen directamentesobredosde los componentesde la demanda:el especulativo(quenecesitatrazarseunas expectativassobre el papel futuro de las obrasactualesen la Historia del Arte) y el de prestigio,quetienecomoreferencia precisamenteel coste de formación necesariopararealizar un consumo placentero.

Por supuesto,esta“opinión” no tiene por qué ser unánime;sinembargo,sí pareceevidenteque cuantomásunánimeseamayorinfluencia tendráen el mercado.Además,en estemundo sueleexistir cierto consensoen lo que respectaa los pintores másvalorados y a sus obras.

Una cuestiónque surgenecesariamenteal acercarnosa un nuevomercadoessi existealgúnparalelismoconmodeloscomunesya existentesenla teoría.Si noscentramosenlascaracterísticasdela demanda,lasobrasde arteposeenunademandasimilar a la de otrosbienesquecompartensuutilidad en el consumo y un valor añadido en tanto que bienes de inversión.

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Un ejemplo de este tipo de bienes podría ser la vivienda, perotambiénotrosbieneshabitualmenteenglobadosbajoel epígrafede“bienesde consumo duradero”. Sin embargo, cuando recurrimos a literatura,buscando no ya estudios específicos, sino modelos teóricos, nosencontramoscon que el efecto de la revalorizaciónes sistemáticamentesimplificado:seomite el papelquela revalorizacióno las expectativasderevalorizaciónpuedanjugarenel comportamientodelos individuos.Comopuntualiza J. Muellbauer12 al especificarlas hipótesisde partidade estetipo de modelos:

Hemosdeseñalarqueseexcluyenlas consideracionesdecartera,loqueesconsistentecon la hipótesissimplificadorahabitualmenterealizadaen las teorías del ciclo vital o del ahorro, segúnla cual, los activosfinancieros puedenser agregadosen un único activo con una tipo deinterés dado y no sujeto a reevaluación.

Estoresultaespecialmentesorprendente13 cuandotenemosen cuentaque uno de los centrosde discusióny debateteórico en la EconomíadelArte ha sido precisamentela tasade retornode la inversiónen arte y lasvariacionesde la demandaanteel cambioen los tipos de interésy en laremuneración de activos alternativos14.

En cualquiercaso,lo interesanteesseñalarqueel casopuedetratarsecomounaextensiónparticularde la teoríadebienesdeconsumoduradero,y a la inversa:queel bagajeteóricosobreestetipo debienespuedesernosde utilidad al analizar la demanda de obras de arte.

12 Muellbauer,J. “Testingneoclassicalmodelsof the demandfor consumerdurables”en Essays in thetheory and mesurement of consumer behaviour; August Deaton ed.13 Veasetambiénparaun resumendela teoríaneoclásicasobrebienesduraderosMuellbauer,J y Deaton,A., Economics and consumer behaviour, Cambridge University Press 198214 Más adelante,en un capítulo dedicadoexclusivamenteal respectoanalizaremosel estadode ladiscusión,sin embargo,comoresumende lo escritohastael momentoveaseFrey,B. y Eichenberger,R:“On the rate of return in the art market: Survey and evaluation”; European Economic Review 39, 1995.

21

Consideraciones sobre la demanda:Formalización de los efectos Veblen

En el apartadoanteriorhemoscitado treselementosen la demandade obras de arte:

� El quehemosllamado“originario” (el fundamentodel consumoes el placer estético que se obtiene con la contemplaciónyposesióndel bien).Setratadeun casotípico delos estudiadosporla teoría de la demanda y no requiere un análisis específico.

� El especulativo.Suponemosla obradearteentantoqueactivo.Elcomportamientode los poseedoresseríasimilar al deotro tipo deactivosy dependeríapor tantode variablescomoel rendimientode activos alternativos o el tipo de interés.

� El ostensible.El compradorde obrasde arte “compra” con ellasel prestigio social debido al capital humano necesarioparadisfrutardeellas.Compra,por decirloasí,unaimagen.La imagende ser el poseedor de una determinada formación y sensibilidad.

Esesteúltimo elemento,el queprecisadeunamayorformalización.En este apartado, adaptaremos el análisis ya clásico de los “efectos Veblen”o “efectosdecarrotriunfal” realizadosen1950por Harvey Leibenstein15,al caso de las obras de arte.

Paraello, consideraremosqueel nivel de utilidad alcanzadopor unconsumidorquecompraobrasen el mercadode arte llevadopor estetipode motivacionesemulativas,dependeno sólo del placer estéticoque lereporte, sino del precio pagado por ellas.

Distinguiremos, en realidad, dos precios: el precio real de la obra (P),que incluye el monetarioy los costesen formación que el consumidorasume;y el preciototal necesario,queincluyeel costemonetarioy el costetotal necesarioen términosde capital humano.Llamaremosa esteúltimoprecio Pc; representaen realidad,el costeque los demáspiensanque hatenido que asumir para poder disfrutar de su consumo.

Como suponemosque los individuos que manifiestanpreferenciasde consumoostensiblevaloran lo que los demáspiensende su propia

15 Leibenstein,H. “Bandwagon,Snob and Veblen Effects in the Theory of Consumers’Demand”.Quaterly Journal of Economics. Cambridge, mayo de 1950.

22

formación(estoes,del costeencapitalhumanonecesarioparadisfrutardelconsumo)dadoun nivel deprecios,cuantomásalto seaPc la demandaserámayor.

En el gráfico1, representaremoscomoD1 la demandaexistenteparaPc

1, como D2 la demanda existente para Pc2, y así sucesivamente:

Ahora podemos plantear dos casos, dos tipos de efectos Veblen:

1. El impostor.El individuo obtieneplacerde la diferenciaentreelprecioque los otroscreenquepagay el que realmentepaga.Elprecio real P será necesariamentemenor que Pc, puesto quenuestro impostor no ha incurrido en los costesde formaciónnecesarioscomo para disfrutar estéticamentede la obra quecompra.Tambiénpodríamosdibujar unacurvade demandaparacadaPc. El individuo reduciríasuscomprasal aumentarel precio(se moveríaa lo largo de una curva dada),pero aumentaríalacantidadcompradaal aumentar(parael mismopreciodecompra)Pc. Podríamosidentificar estecasocon aquelloscompradoresde“lo exclusivo”, que atiendenmás a la valoraciónsocial que aldisfrutedirectoqueobtienendela contemplacióny queaumentansuscomprasdeun autorcuandoestesehacemásesotéricoy sólocomprensiblepor los especialistas.Comovemosen el gráfico 2,paraun mismoprecio,estarándispuestosa comprarunacantidad

P Pc

P5 Pc

5

P4 Pc

4

P3 Pc

3

P2 Pc

2

P1 Pc

1

0

Cantidad

D4 D5

D1 D2 D3

Gráfico 1

23

mayordeobrasdeartecuantomayorseael costequehubieranderealizar para disfrutarlo.

2. El coleccionistaorgulloso. Se trata, sin duda del caso másinteresante.Este individuo no trata de engañara nadie, perovalora el que los demásconozcansu formación y cultura, demodo,quetambiéntendríaunacurvadedemandaparacadanivelde Pc. Sin embargo,como finalmentecomprade acuerdocon loque realmentedisfruta, los equilibrios alcanzadostendríanquedarsenecesariamenteenunodeaquellospuntosenlos queambospreciosseigualan(Pc=P). El lugardeestospuntosesla curvaquehemos llamado DV.

P Pc

P5 Pc

5

P4 Pc

4

P3 Pc

3

P2 Pc

2

P1 Pc

1

0

Cantidad

D4 D5

D1 D2 D3

DV

P Pc

P5 Pc

5

P4 Pc

4

P3 Pc

3

P2 Pc

2

P1 Pc

1

0

Cantidad

D4 D5

D1 D2 D3

(θ

Gráfico 2

Gráfico 3

24

En estecaso,podemossepararel efectode unasubidadel preciode las obras de un autor en dos efectos:

� Una bajada del precio de P4 a P3 reduciría la cantidaddemandada en RS.

� El efectodel precioes incrementarla cantidaddemandadaen ST. Si el aumentode las cotizacionesde un autor nomodificarael costeen formaciónenquelos demásesperanque incurra para disfrutar de su obra, la cantidaddemandada sería 0T.

� Sin embargo,nuestroorgullosocoleccionista,quesabequelas cotizaciones se relacionan positivamente con elprestigio de la obra, teme que esa reducción en laconsideraciónde un autor afectea la suya propia comohombre de cultura. Por tanto, a medio plazo, tenderáareducir su demanda. El efecto Veblen sería pues RT.

Es interesantesubrayarqueel efectoVeblenpuedesermayoromenorqueel efectode los precios,y quepor tanto,la curvaDv

puede tener pendientepositiva, negativa o combinar ambas.Como dice Leibenstein:

Es posiblequeen una parte de la curva predomineun efectoy enotra el contrario. Esdeesperarsin embargo,queenmuchosde los casos,si la curvano esmonótonadecreciente,securvecomounaSinvertidacomosemuestraenel gráfico 5.a.Las razonespara esto son las siguientes:En primer lugar,debería haber un precio suficientementealto como para queninguna unidad fuera vendida,debido,entre otras cosas,a larestricción presupuestaria.Este es el precio Pn y esto implicaque deberíahaber un punto en el que la curva pasede estar

DVP Pc

P5 Pc

5

P4 Pc

4

P3 Pc

3

P2 Pc

2

P1 Pc

1

0

Cantidad

D4 D5

D1 D2 D3

R S T

Gráfico 4

25

positivaa negativamenteinclinadacuandoincrementeel precio.En segundolugar, deberíaexistir un puntodesaciedadpara elbien.Esteesel puntoT. Sesiguedeestoqueal menosunapartede la curva debería ser monótonamentedecreciente paraalcanzarestepunto si existealgún precio mínimoen el que elefectoVeblenseacero. Es por supuestorazonablepensarqueexistealgún precio lo suficientementebajo como para que elbiendejedetenervalor para el consumoostensible.Si estono seacepta,la curvadedemandatendríala formade la recogidaenel gráfico 5.c, o podría estar partida en dos segmentoscomoilustra el gráfico 5. b.

P

q

P

q

P

q

Pn PnPnR

S

T T T

RR

S

a) b) c)

Gráfico 5

26

Algunas consideraciones sobre la oferta de arte:Autoría e innovación

Podemosenfrentarnosya a algunascuestionesquesuelenllamar laatencióndel profano en el mundo del arte. La primera de ellas es laimportancia de la autoría a la hora de valorar una pintura o una escultura.

Cuandoel mercadovalora un pintor y dentro de estea una obra,atendiendoa lo quehemosagrupadobajo el nombrede “reconocimiento”,y que másadelanteestudiaremoscon detalle,tiene en cuentaen realidadunaseriededatosy expectativas.Entreellas,la importanciadel autorparala evolucióndel artepictóricoengeneraly dela obraenconcretodentrodela evolucióndel autor.El cuadro,no el arte,estratadocomodocumento16,y no podíaserdeotro modo.Cuandopasamosdeatribuir La adoracióndelos ReyesMagosde Fra Angelico a Filippo Lippi , comohizo Berenson,estamosmodificandolas expectativasde cotización.Por supuestoque laobra tiene las mismasvirtudesestéticas17, pero no puedetener la mismaimportanciaen la Historia del Arte si la pintó uno u otro. Lo mismocabedecir sobre el Goya que no era tal que se descubrióhace un año endependenciasde la Comunidad de Madrid. Cuando fue revisada laatribución(y con ella la tasacióninicial), se oyeronvocesque clamabancontrala “mercantilización”del Arte y que preguntaban:“¿perono es lamisma obra?”.

Y es que el cuadro,objeto estéticopor antonomasia,se valora enfunción de su importancia como documentohistórico (lo que hemosllamadoreconocimiento).Por eso,los historiadoresdel arte son en ciertaforma “notarios” y los críticosgeneradoresde expectativassobreel papelqueunaobrapresentejugaráenla Historiadel Arte futura.Desdeel mismopunto de vista cabe entenderel ascensoen cotización de los grandesmaestrosvivos. Porejemplo,al reconocerselas tendenciashoy dominantesdeudorasdelos informalistasdelos 50,seconfirmanlasexpectativassobresu futura consideración,su reconocimientocrecey su cotizacióncon ella.(Aunqueno de todospor igual; así,a pesarde que Millares vio subir la

16 Sonmuchoslos historiadoresy críticosquehantratadosobreestacuestión.Por suclaridad,no exentade tintespolémicosme permitorecomendara Feliz de Azúa, quientrataestacuestiónvariasvecesensuDiccionario de las Artes, y en El aprendizaje de la decepción, ambos en la editorial Anagrama.17 Comodijo Alfred Lessingel hechoclaro y simpleesqueestéticamenteno existela menordiferenciaentresi unaobra dearte esauténticao esunafalsificación. No ver la verdadquesubyacetrasestoseríatan absurdocomo protestarporqueel mercadono juzga de acuerdocon el valor estético,sino con elhistórico.

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cotización de sus arpilleras incluso por encima de Saura o Tapies aprincipios de los 80, el mercadole ha devuelto finalmente a un lugarsecundario bajando su cotización en un 50%).

¿Aumentarála cotizaciónde lasobrasdeestosautoresa sumuerte?.Probablemente,pero tampocoen excesoen el corto plazo posterior.Hayqueseñalarque,muchosde ellos, comopor ejemploTapies, hanseguidouna estrategia,que si bien no me atrevoa atribuir únicamentea motivoseconómicos,desdeluego ha resultadoefectiva y racional desdenuestropunto de vista. En primer lugar, Tapies lleva un catálogofotográfico detodassusobras,lo que elimina dudassobreautoría;en segundolugar haseguidounaevolucióncoherentey lentadesdesuabandonodel magicismoa principiosde los 50, lo quepermitela asociaciónde obrasrecientesconlaspiezasseminalesdehacecuarentaaños;y, finalmente,suproducciónesescasa,lo queevita “shocks”de oferta.Creoquepartedel reconocimientorecibidoenvida desupapeldentrode la pinturacontemporánea,sedebeala coherencia de estos tres elementos.

Senospodráobjetarqueno todoslos pintoresactúanasí,ni sontan“previsores”. Efectivamente,pero el mercadoimpulsa a los agentesaeliminarincertidumbres,y si no lo hacenlos pintores,lo hacenpor ellosloshistoriadoresdel Arte, a vecesconpésimosresultadosparalos artistas.Meexplico: la tendenciaa delimitar etapasen la obra de los pintoresy deadscribirlosa movimientosy décadasdeterminadas,sin dudatienebaseenla necesidaddetodoestudiosodedelimitarel terrenodeestudio,perosevedesdeluegoimpulsadapor la necesidadde certidumbredel mercado.Así,podemos decir que ante la superposiciónde vanguardias,artistas ypropuestascaracterísticade nuestro tiempo, el mercado se defiendesegmentando.En términos de nuestroanálisis, podríamosdecir que elmercado prefiere moverse en la curva cantidad-reconocimiento,desplazandoy desvalorizandoautoresy periodosdeautores,quedesplazarla curva misma. Esto no quiere decir que el número de obras másreconocidastengaque permanecerconstantea largo plazo, sólo que sunúmero será siempre proporcionalmentepequeño,y que si tiende aaumentar lo hará muy lentamente.

Sobre esto podríamos dar mil ejemplos, desde los pintoresvictorianosquehancaídoenel olvido, a los triunfadoresde los salonesdeprincipiosdesiglo quehoy nadierecuerday quesevierondesplazadosporlasvanguardiasal aumentarel reconocimientodeestas.A la inversa,cabríaexplicaralgunosmitos comola supuestaparadojadel escasoéxito en vidade Van Gogh frentea su cotizaciónactual.El triunfo de las vanguardiashabríadesuponernecesariamentela revalorizacióndelastradicionesenlasqueseapoyaba.Si la vanguardiareivindicaa Van Gogh o a El Greco, y la

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vanguardiatriunfa,evidentementela importanciaenla Historiadel Arte deVan Gogh y El Greco ha de ser reconsiderada.Y así fue... y con ella sucotización.

Siguiendo con el tema de las vanguardias,son muchos los quepiensanque fue su triunfo el que divorció el “Gran Arte”, o sea, elreconocido,del granpúblico.Setratadeunavisión muy extendidaaunquese expresedesdedistintas posicionesideológicasy en distintas épocas:desdeel triunfo mismodela vanguardia,deOrtega y la “deshumanizacióndel arte” a los defensoresdel realismo(con todos los apellidosposibles:social, socialista, hiper-realismo...).

De hecho,si observamosel artequemássecompra,el “mobiliario”,sin dudaencontraremostintesmásdecorativos18 y unamayorpropensiónala figuración y al realismo.El triunfo popularde artistascomo AntonioLópez, seguramenteel único artista vivo en nuestropaís cuya obra escapazde congregarmultitudesen unaexposición,no desmiente,sino quehacecontrastarmásvivamentela contradicciónentreel arte “reconocido”delos pintoresvivos (los informalistaspor ejemplo)y los gustospictóricosmayoritarios.

Los pintores de todas las épocas han buscado diferenciar suproducto. El motivo es sencillo, se trata de que la propia obra sea“personal”, “diferente”, esdecir, de reducirel númerode sustitutivosconlos que compiteen el mercadoal límite. El arte siempreha premiadoellenguajeinnovador.Los límitessonlos quehanvariadoconlos tiemposenfunción de las características de cada época.

De estemodo,ennuestrosdías,al premiarel mercadola innovación(siempreque trascienday deje huella en la pintura posteriorreconocida)másque cualquierotro valor pictórico, se ha incentivadoun afán por lanovedadquesi en un principio podíaser fundamentalmenteun intentodediferenciación del producto, hoy se ha convertido en una exigenciainexcusablepara todo pintor que aspirea un mínimo reconocimiento(locual, como veremosen el próximo apartado,es completamenteracional).Antonio Muñoz Molina lo ha expresadorecientementede un modomuyclaro19:

El arte, desdela irrupción de las vanguardias,ha tomado dellenguajedela cienciala ideade la experimentaciónpermanente,llegandoa la paradoja de que se ha instituido lo que podría llamarse unconformismo o un academicismode lo experimental, así que la18 El término “decorativo” tiene, en ciertos círculos relacionadoscon la pintura, un innegablematizpeyorativo. Aquí, por supuesto, sólo lo usamos con intención descriptiva.19 Muñoz Molina, A.: “Conocimiento prohibido”, El País, 9/4/97

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provocacióny la acomodaciónsonsimultáneasy hastaindistinguibles.Uncuadro pintado al óleo, por ejemplo,tendrá seriasdificultadespara seraceptadoen una exposiciónde tendenciasúltimas: un pollo con o sin lacabezacortada, o un individuo que se practique incisionesen la pieldelantede una cámarade vídeo,son sin embargo,tan indiscutibles,tanabsolutamentecanónicoscomopodíaserlohacecienañosunaalegoríaenmármol del comercio marítimo.

No nosengañemos,esteafánde diferenciaciónha existidosiempre,y sepodíaentendertambiéncomounaestrategiacontrala obsolescencia20,lo quepasaesqueseorientabatradicionalmentehaciael granpúblico,puesla demanda no era tan diferenciada como lo es hoy.

Históricamentela demandaempezóa diferenciarsedespuésde laPrimeraGuerraMundial, la épocadel ascensode las clasesmedias.Paralasnuevasclasesacomodadasel coleccionismoeraun símbolodeposición,sensibilidady formación,y por tantounaformadeconsumoostensible,enunaépocaenla queansiabanrespetabilidady reconocimiento.El accesoalmercado de estos nuevos compradores permitió un crecimientoespectacularde la demanday las cotizaciones,que entre otras cosasconsagróun segmentoespeculativo.Antes de esto, los cuadrosapenasconocíanespeculación.Ricardo21, por ejemplo, nos señalaque algunos“cuadros raros” ven determinadosu valor, no por el trabajo en ellosincluido (de acuerdocon su conocidateoríadel valor), sino por la diversariqueza e inclinaciones de quienes quieran poseerlo. Es decir, aúnreconociendolas particularidadesde la oferta,no reconoceotra demandaque la de consumo.Sin remontarnostantoen el pasado,esprácticamenteimposibleencontraralgunareferenciaal coleccionismode cuadrosen elsiglo pasadoque señalelas plusvalíasposiblesde la reventa.De hecho,como veremosmásadelante,las estimacionesde preciosde cuadrosparaperiodos anteriores a la Guerra Mundial, revelan una gran estabilidad.

La importanciaen todo esteprocesode transformacióndel mercadode la demandapor motivos de prestigio viene reflejadaen que data deentoncesla relacióndirectaentrereconocimientoobtenidoy la actituddecríticos, museose historiadoresdel arte, puesantesde que el consumoostensibley especulativotuvieranel pesode hoy, reconocimientoeraantetodo reconocimientosocial,expresiónde los gustosde los compradoresyde la utilidad estética que les producía la obra.

20 Al optarpor nuevosestilosy temáticas,el autorseprotegeanteeventualescambiosenlaspreferenciasy sugiere nuevos caminos al gusto general.21 Ricardo, D.: Principios de Economía Política y Tributación

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El triunfo de las vanguardias y su reconocimiento ha sido el sello y laconsecuenciadel accesode lasclasesmediasal consumoostensible,comodijo J. V. Bowman22:

Lo que lo espiritual era para el siglo XIX, lo “artístico” o“creativo” es para el XX. Ademásde una excusapara afirmacionesinfundadasdepertenecera unaclasesuperior,un embustefácil e inocentecon el que distinguirse a uno mismo del común de los mortales.

Al querer diferenciarsea través del consumoartístico, las clasesmediasascendentesdiferenciaronel mercadomismo.La naturalbúsquedade los más“in” dio a críticos e historiadoresun papelde oráculosy unaimportanciaquedurahastael momentoy quelespermitedesentendersedelgusto general (del que antes eran intérpretes) para convertirse enorientadoresdel “público entendido”(el quelessigue,el de“buengusto”).Es la épocadel reconocimientointernacionalde impresionistasy post-impresionistas,de la adoración de Picasso, la edad de oro de losmarchantesy los especuladores.Con ellos el arte reconocidose separarádefinitivamentedela culturademasasa la quesólosereintegraráya comosímbolo.

Lo realmenteparadójicohasidoque,esteprocesodediferenciación,que originalmente buscabaal público más culto y de mayor capitalhumano,ha acabadoproduciendo,de las postguerraa aquí, el arte másperecederode la Historia (condenadotodo lo mása esesegundode famadel quehablabaAndy Warhol ). Un artefrentea cuyarápidaobsolescenciaha respondido el mercado con una reacción defensiva: la segmentación.

La otra paradojadel arte de las nuevasvanguardiases que no estánadaclaro si su consumoes máso menosintensivoen formaciónque elque le precedió.No sólo conocedoresdel mercadodel artecomoAzúa oMuñoz Molina, sinotambiénalgunoseconomistascomoW. D. Grampp,opinan precisamente que estamos ante un arte devaluado en este sentido:

El mercadoquierelo quehacey hacelo quepuede.Actualmentesetrata de un mercadoen el cual los ingresosde los compradoreshancrecidoconmayorrapidezquesu inversiónensatisfacersugustoestéticoy, comoconsecuencia,esteseha simplificado.(...). Un arte así esuno delos placeressencillosdelos pobresencapital humano.Losartistasno sonlos únicos responsables de ello, ni tampoco los que obtienen placer. Amboslo son y la economíaexplica el porqué. Tambiénexplica por qué laprobabilidad de que sea desechado con el tiempo es del 99%.23

22 Bowman, J.V.:, “Supporting Culture” , The Cambridge Review, 25/5/7923 Grampp, W.D. Arte, Inversión y Mecenazgo. Ariel Sociedad Económica. Barcelona, 1991

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La formación de precios en el mercado pictórico (I):Reconocimiento y cotizaciones

¿Enquéconsisteestarelaciónentrereconocimientoy valoracióndelas obras de Arte?.

Como hemosseñaladola basedel consumode obrasde arte es lautilidad queproporcionanentantoquebienesdeconsumo.En primerlugarpor el placerestéticoque reportan(estaes la basedel mercado,la gentecompracuadrosporqueles gustacontemplarlos).Por otro lado, la pinturaesun reductodel consumoostensible.La posesiónde grandescoleccionesesla materializaciónde lo queVeblen24 llamabala “hazaña”.Fundacionesdegrandesbancoslasatesorany empresariosy figuraspúblicasderecienteéxito buscanen ellasel marchamodesu triunfo. Paraellos seanuncianenlos periódicoscursillospara“saberquedecirdelantedeun cuadro”25. Paraun determinadonúmero de compradores,la utilidad - o la parte mássignificativa de ella- no está en la contemplaciónestéticasino en laasociaciónpública con la inversión en capital humanonecesariapara eldisfrute estético.

Peroel mercadodel arte no acabaahí. Segúnun estudiopublicadopor el ICO 26 uno de los elementosdefinitorios del periodo 87-90 es lairrupción de compradoresjaponesesmovidossobretodo por el excedentede dinero queprovocala gran situacióneconómicadel país (...) y por eldeseode encontrarnuevasvíaspara rentabilizar el dinero. Por supuesto,no creoque esteúltimo deseoseaexclusivode los japoneses,aunquelascifras en que nos movemosno dejen de resultar llamativas.Segúnunartículo publicado en El Punto de las Artes en enero de 1990, lasimportacionesjaponesasde obrasde arte ascendieronen 1989 a 225.000millones de pesetas.El pesode la demandaespeculativase hacesentirdesdeprincipios de la décadaen todaslas facetas-y sobretodo en losprecios-del mercadodel arte.El galeristaAntonio Mochón, por ejemplo,llamaba la atencióna principios de 1992 sobre la sinrazónde que unTapies de tamaño medio que hace diez años podía venderse a poco más delmillón depesetas(un preciopor lo demásridículo para la importanciadelpintor enel contextointernacional),enlos últimostiempossevendieraporveinte,y creía quedebíaachacarsea la conversiónde la obra de ciertos

24 Veblen, Th.: Teoría de la clase ociosa; Fondo de Cultura Económica25 ¿Cómono recordara Vollard, el famosomarchante,cuandodecíaquenadaescuchatantastonteríascomo un cuadro?26 ICO: Mercado del Arte y coleccionismo en España (1980-1995). Madrid ,1996

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artistasvivosenobjetodeinversión,sobretodoa raíz del comportamientoen subastasde piezasde artistas cono JasperJones27. A pesarde que acríticos,historiadorese inclusogaleristaslespuedapareceruna“sinrazón”(a fin de cuentasdecir que“el verdaderoarteno tieneprecio” forma partede la culturapecuniariay es,en consecuencia,de buentono), el datoy laopinión parecenbastantesignificativos (y como veremosmás adelantetodoslos agentesformanpartey secomportandemodo“razonable”en talmercado de inversión).

En generalestostresmotivos,estostrescomponentesdela demanda,tiendena diferenciarsey a crear “submercados”,aunquenuncapodamosllegara aislarcompletamentecadaunodelos elementos.El aficionadoquecompraun cuadrodeun pintor jovenparasucasa,no dejadepensarquealo mejor conel tiemposeconvierteenun granmaestroy su cuadro,ahorareciéncomprado,enunapiezavaliosísima.Porsupuestono lo comprasólopor eso,ni siquierafundamentalmentepor eso; de ser así mostraríaunagran preferenciapor el riesgo, pero sin duda le incorpora una utilidadmarginalque haceque elija el cuadrode esejoven “con tanto futuro” envez de otro cuya contemplacióna lo mejor le resulta un poquitín másplacenterao conjuntamejorconel sofá.Esalgoasícomosi le regalasenunbillete de loteríacon el cuadro;aunqueel riesgoesaltísimo,seguramenteestaría dispuesto a pagar un poco más.

Del mismomodo,el inversorjaponésquecompraenunasubastaunPicassono sólo lo hacepensandoensufuturarevalorización,sino tambiénenla rentano monetaria(prestigiosocial,o sea,consumoostensible)queleva a reportarsuposesióno el hechodequesesepaquelo hacomprado.Dehecho,a veces,enciertoscírculos,estarentano monetariaseconvierteconciertafacilidad en unarentamonetaria.Ambroise Vollard contabaen susmemoriascómoun banquerodisipó los rumoresde quiebra(queestabanapunto de quebrarlede verdad)encargandoun costosoretratoy sin irnosmás lejos, los casosde pago de deudastributarias con obras de arterepresentanmuestrasactualesde la posibilidadde estetránsitoentreunarentano monetaria(placerestético,prestigio...)en función de la cual serealizó la compra, y la realización de una inversión en principio inesperada.

Por todo estoy por la pocatransparenciade las operacionesen estemercado(seguramenteuno de los máspropiciosparala evasiónfiscal) esbastantedifícil predecirel valor que alcanzaráuna obra en un momentodado, a lo que hay que añadir las variacionesen los gustos de losconsumidorespotenciales y los efectos desiguales del aumento odisminución de la formación humanísticaque proveen los sistemas

27 Idem

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nacionalesenseñanza.Sin embargo,los métodosde prediccióntienenunacierta historia.

Durante la décadade los 70, un profesor de la Universidad deColonia,Willie Bondgard28, elaboróun índicedel reconocimientorecibidopor distintosartistasvivos. El índiceadjudicaba300 puntospor cadaobraque se encontraraen un museode primerafila, 200 por cadaobra en unmuseo reconocido pero de menor peso, de 50 a 10 puntos por cada menciónen la prensaespecializadaen funciónde la importanciade la publicación...Despuésdividía el precio de una obra significativa de cadaartistapor elnúmerode puntosquese le asignaban.Cuantomenorfuera el precioporpunto,másposibilidadesexistíande quesetratasede unagangay de quesu valoración aumentasea medio plazo en el mercado.Más adelante,Bondgard editó una lista con los resultadosque llamó Kunst Kompassyque fue publicadaen Capital, una revista financierade Colonia. La listatuvo éxito y fue traducida y editada en distintos paísese idiomas.Posteriormenteofrecíaun listadomensualsobreel estadodel mercadodelarte a los coleccionistasque siguió editandohastasu muerte en 1985.William D. Grampp29 elaboróunaregresióna partir delos datosdela listade Bondgard:

No setratabani muchomenosdeunacorrelaciónperfecta,perolosresultadosmostrabanque, a medida que la puntuaciónaumentabaun10%, el precio de la obra representativa se incrementaba en un 8%.

Sin embargo,el intervalo de confianza de las prediccionesasíalcanzadaseraciertamenteamplio (el estadísticot del coeficientede valorestéticoera4.2).O seaquela regresiónevidenciabaque,o bienel númerode puntosasignadospor el índicea cadaelementosignificativo del gradodereconocimientodeun autorno eramuy correcto,o bienqueel precioenel mercadono se ajustabamuy bien con este reconocimiento,o, comopodemossuponerquepensabael autor-y los coleccionistasquerequeríansusinformes-queel mercadosiempredejaobrasinfra o sobrevaloradas,demodo que la dispersiónmostraríalas muchasposibilidadesde inversiónque ofrece el mercado de artistas vivos.

Personalmentecreoquehayun pocode los tres,aunqueel índicedeBondgard es mejorable,es uno de los elementosmás importantesquetenemoscomo punto de partida para poder enunciar una función decotizacionesque nos permita tratar de un modo conjunto todos lossubmercados de obras de arte.

28 Bongard,W. “Zur FragedesGeschmacksin der RezeptionbildenderKunst der Gegenwart”.KölnerZeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 17, Colonia 197429 Grampp, W.D.: Arte, inversión y mecenazgo. Ariel Sociedad Económica 1991

34

En primer lugar hay que señalarque la función reconocimiento-precio tiene una parte constanteque se puede calcular con relativafacilidad.Setratadelo queenel mundodelasgaleríassellamavaloraciónal punto,esdecir,un preciomínimocomúnquesepagapor los cuadrosdeunasuperficiestandard(100x80)y en lasquea vecessetieneencuentaladensidaddetrazo.Esteesnormalmenteel precioengaleríade los pintoresjóvenes que no han expuesto antes.

Porotro lado,podríamoscorregirel índicedeBondgard incluyendo“rendimientosmarginalesdecrecientesal reconocimiento”,esdecir, no hade aumentarlo mismola comprade un cuadrodel autorpor un museosucotizaciónen el mercadocuandoesel primer cuadroquecuandose tratadel vigésimoquetieneenunacolecciónimportante.Igualmente,podríamosconsiderarla “densidad” de su apariciónen la prensaespecializaday elnúmero y peso de las monografíasque se le dedican,en términos derendimientosdecrecientes.Es decir, que se publique un libro más sobrePicasso o que el Reina Sofía compreuna obra suya más, no modificasubstancialmente su cotización.

Llevando más lejos esta idea, podríamosaceptarque a partir decierto nivel, la obra del autorpasaa incluirseentrelas queofrecenciertaseguridadpara la inversión (los compradoresconsideranque no va adevaluarsefácilmente) y la demandase torna más inelástica frente alreconocimiento.Dicho con otras palabras,a partir de ciertos niveles dereconocimiento,la obra es fundamentalmenteun bien de inversión y sucotizaciónpasaa dependerfundamentalmentede otros factorescomo eltipo de interés (que estudiaremos más adelante).

En los nivelesinferioresde la curva de reconocimiento-precio,encambio,dondeel elementopredominantees la demandade consumo,lacurvaesmáselásticay, al partir depreciosmuy bajos(los dela valoraciónal punto)el reconocimientodel pintor por unainstituciónimportantepuedeelevar porcentualmente mucho la valoración de una obra media.

Así podemosresumirla formadela curvadereconocimiento-preciodiciendo que mientras en los tramos inferiores (más elásticos alreconocimiento)predominael componenteestéticode la demanda,en lossuperiorespredominael consumoostensibley la inversión especulativa.Representándolo gráficamente:

Precio

35

Reconocimiento

Valoración al punto

Gráfico 6

36

La formación de precios en el mercado pictórico (II):Reacciones del mercado a variaciones en la demanda

especulativa

Con las herramientasque tenemos, podemos ya plantearnospreguntasrelativamentecomplejas.El modelode Bondgard es de hechouna herramientaválida paraestudiarvariacionesen los equilibrios de losdistintos mercados del arte.

Una de las cuestionesque podríamosplantearnoses si la demandaespeculativaperjudica la cotizacióny las ventasde los pintores menosreconocidos.Una respuestaafirmativaparecededucirsedel rechazoqueelmundo artístico muestra frente a la especulación.De hecho, en loscomentariosde los pintoresy de los pequeñosgaleristaspareceimplícitoquesi no sededicasencapitalesa la comprade obrasmaestrasde preciosastronómicos, se dedicarían a comprar sus cuadros.

Esto es simplemente un error de perspectiva.En los tramossuperioresdela curvaqueacabamosdetrazar,enlos cualesel componenteespeculativode la demandadomina claramentesobre el estético, laalternativano seda entrecomprar“Los girasoles”deVan Gogh y cientosdecuadrosdejóvenespintoresquebuscanreconocimiento,sinoentre“Losgirasoles”(un activoreal)y otrosactivos.Entreotrascosasporqueal pagarun Van Gogh no sólo estamoscontabilizandolos flujos futuros que nosreportará(monetariosy no monetarios,comoveremosahora)sino tambiénuna“tasade liquidez” quenosgarantizala firma y quedifícilmentepuedeexistir en pintores jóvenes.

El modoenel quelos compradoresdecidenhastaquépreciopuedenpujaressimilar a cuandocalculansi debeninvertir enun activo financierocualquieracomo las accionesde una compañíao bonosdel Estado.Laúnicadiferenciaestáen queal serun activo real no les produceunarentamonetaria.Porsupuesto,puedentener(y dehechotienen)presentela rentano monetaria (el elemento que hemos llamado de consumo).

Simplementelos compradoresse trazan una expectativa de laplusvalíaque la obra les puedereportaral venderlaen un determinadoplazo de tiempo, le añadenlas rentasgeneradas(que no necesariamentetienenpor qué ser monetarias)y comparanel valor actualizadoneto delcuadrocon el que obtendríansi invirtieran su dinero en otro activo. El

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índicedela valoracióndelos otrosactivosqueseutiliza normalmenteeseltipo de interés más una prima de riesgo, así que a partir de ahoratrabajaremos con él.

Bien, supongamosque, con un mercadodel arte con expectativasalcistas,caeel tipo deinterés.Lógicamentela inversiónencuadrossetornamásatractivaparalos inversores.Los preciosmáximospagadosaumentany la partemásespeculativade la demandasedesplazaespectacularmentehaciaarriba.Pero,¿quépasaconlos tramosinferiores?.El efectono estanfuerte, pero aunque sea poco, también debe desplazarse. ¿Por qué?.

Como decíamos en el apartado anterior, cuando uno compra una obrade un pintor novel, en cierta forma, tambiénespecula.No setrata,de unainversióncomparablea la comprade un bonoo unaacción,sino másbiende un billete de lotería,billete que aumentatambiénel valor de la obra.Puesbien,el premiodetal lotería,no esotro quever a nuestrojovenpintorvaloradocomounode los grandesmaestrosy suscuadrosenconsecuenciacotizadosa altosprecios.Comohemosvisto, la bajadade los tiposempujaal alzatalesprecios,aumentandoel premiodenuestralotería.Porsupuesto,las probabilidadesde ganarsonpocas,aunqueno menosqueantes.Y delmismomodoqueestamosdispuestosa pagarmáspor un billete de loteríaque por otro si ambos tienen iguales probabilidadesy uno nos ofrecepremios mayores,estamosdispuestosa pagar más, si los precios delarte/inversión aumentan. Gráficamente:

Perosenosobjetaráquela valoraciónal punto,queesfijada por losgaleristas,no varía másque a largo plazo,mientrasque las fluctuacionesespeculativasenel mercadoafectana cortoy medioplazo.Si nuestrateoríafuera válida, las ventas de cuadros valorados al punto tendrían queaumentar al aumentar la demanda especulativa.Pues bien, esto esexactamentelo que pasóen el periodo1987-90(y lo inverso,al caer lademandaespeculativaen el periodosiguiente).La causaes sencilla:si el

Precio

Reconocimiento

Gráfico 7

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precio al que se nos ofrecenlas obrasno varía, se nos estaráofreciendomás por lo mismo (el mismo cuadroy un billete de lotería con premiomayor, para seguir con el símil30) y lógicamentela demandaaumentarátambiénen los nivelesinferioresde precio y reconocimiento.Peroantes,paraentenderanalíticamentepor quéestoesasí tendremosquededucir,apartir de nuestragráfica,unacurvade cotizaciones(estoes,querelacionecantidad de cuadros vendidos y precio).

Paraello habremosantesde formular una hipótesisque no sólo esintuitivamente aceptable, sino empíricamente comprobable:

SeaR el valor alcanzadopor nuestroíndicedereconocimientoy q lacantidad de cuadros que alcanzan cada nivel de R. Así,

q=f(R)∂q/∂R < 0

Es decir,el númerode obrasquealcanzanun determinadogradodereconocimientoesmenorcuantomayorseael nivel de reconocimientodelque tratemos.Podremosasí, medianteun eje de 45 gradosproyectardenuestracurva inicial una curva que relacionescantidadesdemandasyprecios. Llamaremos a esta curva, curva de cotizaciones.

Por supuesto,estacurva tiene una particularidad,y es que en ellatodoslos puntossonefectivamentecontratados,esdecir, cadapuntode lacurva de cotizacioneses un punto de equilibrio en un submercadoparticularentreofertay demanda.De hecho,habríaunascurvaspropiasdeofertay demandaparacadaestilo, autory fechade producción,e inclusopara cada obra concreta.

Lo que da sentidoa nuestracurva es precisamenteque no hay unpreciode equilibrio único quevacíeel mercadodel arte,por el contrario,hay todo un continuum de precios.

Lo que nos indica la curva de cotizacioneses cuántasobras sevendenefectivamentea cadaprecio,del mismomodoque la curva inicialreconocimiento-precio,nos indicaba la relación entre el reconocimientoadquirido por las obras y su valoración final en el mercado.

30 Estesímil, quevenimosrepitiendo,eshabitualen la teoríade la utilidad esperada,quea estosefectosconstituye, sin duda, una valiosa herramienta de análisis.

Valoración al punto

Reconocimiento

Precio Precio

Gráfico 8

39

Ahora podemosver qué pasacon la curva de cotizacionescuandobajael tipo de interéstirandode la curva de reconocimiento-preciohaciaarriba, en el supuesto de que no varíe la valoración al punto.

De hecho,lo normaly predecible,comoanalizamosen el gráfico 7,esqueestaaumente,al menossi el alzadelascotizacionestieneunaciertacontinuidaden el tiempo(la valoraciónal punto tiendea aumentarde unmodosostenidoenel medio-largoplazo).Peropongámonosen el extremodel corto plazo en el que los galeristasno han ajustadoaún los preciosmínimos: ¿Qué pasa con las cotizaciones?

Reconocimiento

Cantidad

Cantidad

Reconocimiento

Precio

PrecioGráfico 9

40

Como podemosver en el gráfico 9, incluso al más corto plazo,ningún segmento del mercado sale perjudicado. Por el contrario, se produceun desplazamientogeneralde la curva de cotizacioneshacia la derechaexceptoen un punto,el correspondientea la valoraciónal punto.A partirde él, por pequeñaque sea la diferencia, el mercadoestá dispuestoacomprarmáscuadrosa los preciosantiguos(o visto deotro modo,a pagarmás por cualquier cuadro de un autor mínimamente conocido).

Nos quedapor demostrarquelos galeristastenderána aumentarlospreciosal puntoen el medioplazo,parademostrarasíqueefectivamente,todos los pintores, incluso los menos cotizados y reconocidos,salenganandocomoconsecuenciadel inversionismoen Arte. Paraello veremosqué pasa cuando los galeristas elevan sus precios mínimos:

PrecioPrecio

Reconocimiento Cantidad

Reconocimiento

Cantidad

Gráfico 10

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Podemosobservaren el gráfico 10 cómounasubidade los preciosmínimos (valoración al punto) aumentalos ingresospercibidospor losgaleristas(el áreacomprendidaentrelas dosfuncionesde cotización)y elingresode los pintoressin reconocimiento(el productodel preciomínimo,queaumenta,por la cantidadvendida,queesla mismaencadacaso),y enrealidadla de todoslos pintorescuyaobrasevendeen las galeríaso seveinfluida enmayoro menormedidapor los preciosdeestas,salvolasobrasde máximo reconocimiento, que hemos señalado con el segmento asaetado.

Nos falta por explicarquéinducea esteaumentode la valoraciónalpunto.

En el gráfico 10 hemosdibujadola curvade la situaciónde partidaentera,incluyendoel tramohorizontaldiscontinuoquerefleja lasventasdelos pintoresnovelesque vendensu obra “al punto” (no olvidemosque

Valoración al punto

Cantidad

CantidadReconocimiento

Reconocimiento

ab

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nuestra curva refleja las cantidadesrealmentedemandadaspara cadaprecio). En la gráfica reconocimiento-cantidad,la cantidadde obrassinreconocimientoquesevendenenel mercadoapareceahoraenel segmentoa-b.

La proyeccióndel segmentoa-b da lugar al tramo discontinuodenuestrafuncióndecotizaciones.Estetramo,no puedededucirsea partir denuestrascurvasde “reconocimiento”(precisamenteporqueestetienevalorcero en él) y constituye,como ya dijimos, un submercadohastaciertopuntohomogéneo.Tiendea vaciarseconun precioúnico,esanalizableportanto con las curvastradicionalesde oferta y demanda(que reflejan lascantidadesde cuadrosde pintores novelesque para cada precio estándispuestosa comprarlos compradoresy a venderlos galeristas).Podemosconsiderarquela ofertade las galeríaspermanecerígida a corto plazo(yaque no es fácil aumentarel espaciode las salas).Como dijimos antes,lademanda,aunqueseapoco, va a aumentar,puesahora,el compradordearte va a recibir más por lo mismo: el mismo cuadroy un “billete delotería” conun premiomayor.Aumentarápor tantola utilidad esperadadelcuadro, y por consiguiente, la demanda.

Necesariamenteesteaumentova a serpequeño,puesdadala escasezdeprobabilidadesdequenuestrojovenpintor novel seconviertaalgúndíaen un gran maestro(o dicho de otra forma, dadala alta probabilidaddeobsolescenciade un cuadrode un pintor no reconocido)por muy amantesdel riesgoque seanlos compradoresde arte, la utilidad marginalque lesreportehadesernecesariamentepequeña,pequeñaperoreal.Así lo vemosen el gráfico 11:

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Dadala rigidez de la ofertatodo aumentode la demanda,aunquealcomienzosesaldecon un excesode demanda,a medioplazoha de elevarlos precios.

En el casodel mercadodel arte,variosfactoresseconjuganparaqueesto no se produzcaen el corto plazo. En primer lugar, los galeristaspuedeninterpretarel incrementode la demandacomo algo coyunturalylocalizado(a una exposición,a un buen marketing...),así es lógico queantes de elevar los precios se asegurende que el coste de la subida(inherentea todo cambio)no va a superarlos beneficios,esdecir, de queno vana tenerquecorregiry volver a los preciosanteriores.Porotro lado,el efectoes necesariamentepequeñoy es probableque no seapercibidomás que en un cierto plazo de tiempo.

Una última especificación,para obviar ciertos efectos de menorimportancia en los resultados hemos incluido ciertos supuestos implícitos:

En primer lugar,queel espaciototal de las galeríasen un momentodadoes superioral necesarioparaalbergarel conjuntode la obra de losautoresreconocidos,es decir, existenposibilidadesde exponeral menospara una parte de la obra de pintores noveles,como de hecho ocurre,aunque esta cantidad nunca parezca suficiente a mis amigos pintores.

En segundolugary relacionadocon lo anterior,hemossupuestounaciertaespecializaciónen las galerías,especializaciónquede hechoocurre.De no serasítendríamosquecontarcon queestasbuscaríanmaximizarelbeneficionetoobtenidopor espacioocupado.Si todaslasgaleríastuvieran“de todo” y pudieranelegirsellegaríaa un equilibrio entrepreciodeventay porcentajeque se lleva la galeríade modo que se igualarael beneficioneto.Estono esrealista,peroindica la orientaciónquetomaríanlas cosassi no existieracompetenciaentre las galeríaso el espaciode estasfuera

Cantidad

P D D’ O Gráfico 11

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claramenteinsuficienteparaalbergarla demandadel mercado.Comotodagaleríaenla prácticabuscaciertopoderdemonopolio,lasdiferenciasentrelas comisionesrealmentecobradas(entreel 40 y el 50%) puedenreflejar,en parte, la magnitud real de esta tendencia.

Finalmente,hemossupuestoque los artistasreconocidosno puedenaumentarsignificativamenteel númerodesusobrasenventaa cortoplazo.De hecho,comoveremosenel siguienteapartado,normalmenteintentanlocontrario.

Resumiendo,podríamosdecir, al contrario de lo que se piensageneralmente,queel modelonos invita a pensarqueun incrementode lademandaespeculativadearte,no sólono tieneconsecuenciasperjudicialessobrelas ventasy valoraciónde ningunode los segmentosdel mercado,sinoquesi permiteun aumentodela demandasostenidoenel medioplazo,empujaal alza al conjuntodel mercado,beneficiandotambiéna aquellospintoresque se encuentranen la valoraciónmás baja del mercado:lospintores noveles y los no reconocidos31.

31 Aunqueno seael objeto de esteapartado,habríaque señalarque a largo plazo, si la situaciónsemantiene,esdecir si el crecimientode la demandade obrade autoresnovelesperdura,nuevasgalleríasabriránparasatisfacerla demandacreciente.Como refleja el Libro Blanco del sector,publicadopor elMinisterio de Cultura y la Federación de Galeristas, esto ha pasado en la última década.

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Formación de precios en el mercado pictórico (III):¿Es manipulable el mercado del arte?

Hemosvisto cómo el reconocimientorecibido por un pintor hacevariar la cotización de sus obras y cómo no puede ser en absolutoindiferentea un pintor estaren un segmentou otro de la demanda,puescuantomásbajo seael nivel de cotizaciónen el que esté,mástardaráymenos se beneficiará de las alzas generales del mercado.

En general,los pintoresbuscaránel mayor reconocimientoposible.Sin embargoal elaborarnuestroíndiceya pusimoscuidadoen especificarcualeseran las “fuentes” del reconocimiento:los críticos, las comprasyexposicionesde los museos,las monografías,las revistasespecializadas...Pero,claro, los críticos más importantesy los historiadoresdel arte másprestigiososformanlos patronatosde los museos,muchasvecesellosy lospolíticos a los que asesoranson tambiéncoleccionistas.¿Un grupo tanpequeño no sacará partido de su poder?.

En realidadse trata de un problemade información y de escala.Cuandoel mercadodel arte está poco institucionalizadoes fácilmentemanipulable.Keynes realizabalas comprasparala NationalGallery y lassuyasal mismotiempo,asesoradopor Roger Fry, quehabíatrabajadoenla secciónde comprasdel MOMA, y queerael crítico másinfluyentedeInglaterra, como asesor.

Un mercadoenrápidoprocesodediferenciación,enel queel públicoestáatentoa la crítica y los museosrealizangrandescomprasde nuevosestilos,ofrecenecesariamenteinformaciónprivilegiadaa unospocos.Si laNational Gallery comprabaimpresionistasy post-impresionistas,que noestabanenningúnmuseoimportante,obviamenteestosibana revalorizarse(aumentamosel reconocimiento,aumentamosel precio). De hecho, elreconocimientoy cotizaciónde los impresionistasno ha dejadode subirdesde entonces.

Setratapuesmásdeun casodeinformaciónprivilegiada(al efectuarLord Keynes las compras,podíapreverqué iba a revalorizarse)que demanipulación.La manipulaciónes difícil, y prácticamenteinútil, en lossegmentos del mercado más altos, que son también los másinternacionalizados.Difícilmente una exposición sobre Picasso o unamonografíapuedenincrementarsu cotizaciónde mercado;ni siquieralo

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conseguiríael gobiernoespañolsi selanzaraa la comprade Picassosparapaliar la escasezdeobradel autorensupaísnatal(cosaque,por cierto,yahizo). Entreotrascosasporqueen los nivelesen que se halla su obra,esdifícil queun incrementodel reconocimientorecibidoaumentelos preciosde mercado (como hemos visto ese tramo es inelástico al reconocimiento).

Por otro lado, no hay queminusvalorarel efectode la competenciaacadémicay profesionalentrelos especialistas,ni sobrevalorarla facilidaddel mundoculturalparaalcanzarconsensos:la aceptacióndeunatendenciao un pintor por partedelos historiadoresdel arteentrelos másimportantesde su generaciónpuede llevar décadasy está sometida a constantesrevisiones.

La manipulación,de existir y serposible,ha de darseen unaescalamás pequeña. Además, superados ciertos niveles de precios, larevalorizacióndeun pintor y suobrahande tenerel respaldodel mercadointernacionalporquedeotro modoy por motivosobvios,caerán(estoesenparte lo que pasócon la obra de Millares) paralo que se requieretenerreconocimientointernacional, lo cual hace muy difícil (y sobre todocostosa) la manipulación.

Por otro lado, sepuedehablarde un mercadointernacionalsólo enlos segmentossuperioresdela curvadecotizaciones.La mayorpartedelosautorestienenunademandalocal, restringidaenmuchoscasosa supaís oa su entornocultural. Hay que señalar,sin embargo,que el desarrollodecentrosde compraventainternacionalde arte como Londresha llevado aque obras de autores que hasta hace poco no se veían fuera de sus mercadosde origen, se den a conocer internacionalmente.

Vamos perfilando pues,los segmentosen los que estaes posible:pintorespocoreconocidos,consu obrageográficamentemuy concentrada,en los que ademásuno o varios coleccionistaspudierantener influenciadirectasobrelas comprasde los museosy las institucionese impulsarangrandes exposiciones. ¿Imposible?. No, sin duda. Un ejemplo: larevalorizaciónde la llamadaEscuela de Vallecas, durantela alcaldíadeRodríguez Sahagún, fue impulsadapor institucionescomo la FundaciónCajadeMadrid, sobrela queel ayuntamientotieneinfluenciadirecta.Unavezestánenmarchagrandesexposiciones,¿noseconvierteel temaenunaoportunidadpara los historiadoresdel arte?. El reconocimientode lasinstituciones políticas alimenta el reconocimiento técnico. Loscoleccionistasempiezana contarconesasobras,y aunquela críticano seasiemprefavorable,se despiertaun cierto interésno exentode polémica.Evidentemente,es muy aventuradodecir que el difunto alcaldebuscasedeliberadamenteinfluir la valoracióndeestaescuela,peroparececlaroque

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su política al respecto llevó efectivamentea una alteración en elreconocimientoy a travésde estoen las cotizaciones,seguramenteporquesedejóllevar por susgustosy valoracionespersonales.Despuésdetodo,élmismo era un importante coleccionista y marchante de esta escuela.

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El arte como inversión: El debate sobre la tasa deretorno

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Baumol: La inversión en arte como un juego aleatorio deesperanza cero

Tal vez uno de los artículosmás citadosen la literatura sobre laEconomíadel Arte sea Unnatural value or Art Investment as FloatingCrap Game32 de William J. Baumol. Este autor habíapublicadoya en1966 un volumen dentro de este área de estudio33, y recientementehapublicadootro escritoen colaboración34. Sin embargoUnnatural Value...un artículo breve y, por sus conclusiones,necesariamentepolémico (elúnico del autor dedicado a este tema) parece haber sido el mástrascendente.

El esquemadel trabajoessencillo:en primer lugar Baumolanalizalaspeculiaridadesquehacenquelos preciosdeequilibrio enel mercadodeobrasde artesean“antinaturales”,comparandoestemercadoal de activosfinancieros.

• La elasticidad de la oferta es “absolutamente cero” endeterminadossubmercados(grandes maestros fallecidos porejemplo)

• Un inversorfinancieroseenfrentaa activoshomogéneosquesonperfectamentesustitutivos, pero este no es el caso para uncompradordearte.Inclusoaunqueconsideremosdosobrasdeunmismo autor y periodo como sustitutivos,serán,en todo caso,sustitutivos imperfectos.La obra de arte es única y por ello,mientras los activos financieros son propiedadde individuosindependientesque actúan en un mercado perfectamentecompetitivo, los poseedores de un Cranach o un Caravaggiotienen lo que puede interpretarse como un monopolio sobre dichaobra de arte.

• Mientras los activos financieros se compran y vendencontinuamente,las obras de arte puede que no lleguen arevenderse ni tan sólo una vez cada cien años

• El preciodeventadelos valoresespúblico,mientrasqueel delasobras frecuentementesólo es conocido por el vendedory elcomprador.

32 Baumol, W.J.: “Unnatural Value: or Art Investmentas Floating Crap Game”. American EconomicReview #76. 198633Baumol,W.J. y Bowen,W.G.: Performing Arts: The Economic dilemma. Cambridge,Massachusetts,Twentieth Century Fund.34 Baumol,W.J.y Baumol, H: On the Economics of Musical Composition in Mozart’s Vienna, New YorkUniversity.

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• Finalmente,si en los activos financieros existe un precio dereferencia(true price) que todos reconocencomo equilibrio alargoplazo(el valor esperadode los flujos decajagenerados)noexisteun equivalenteparalos cuadrosdeun autor.Parafraseandoa Wilde, Baumol dice de los críticos que estosdicen saberelvalor de todo peroconocenel preciode equilibrio (true price) denada.

Comoconclusión,Baumol deducede estascaracterísticasqueen elmercado del arte no existe nada equivalente a precios a largo plazo, nitampoco fuerzas que conduzcan al mercado hacia precios tales.

A continuaciónseplanteael valor económicode la informaciónenun mercadoasí.El argumentoessencillo:si los preciosen el mercadodevalores siguen un paseo aleatorio y en consecuenciael valor de lainformaciónescuandomenosescaso,en el mercadode arteel “inversor”difícilmentepodráobtenernadadel análisisde los datossobrelasventasylos precios de las obras en el mercado.

Para demostrarlorecurre a una serie de precios de venta en elmercadodeLondrescompiladapor Gerald Reitlinger35 en1961.Estalistaincluye los cuadrosde una selecciónde artistasrealizadapor el propioReitlinger, y en su mayorparte(las ventasanterioresa 1920)se tratadedatosdeChristie’s.Baumol depuróel listadoeliminandoaquellasreventascuyosdatosresultabaninconsistentesy lasproducidasantesdeveinteañosde su última compra(no especificala razón).Seguidamentedeflactó laserie usandoun índice histórico de preciosal consumohasta1955 y elíndice del FMI hasta1961; para finalmentecalcular la tasade retornoyobtener los histogramas siguientes:

35 Reitlinger, G.: The Economics of Taste: the raise and fall of the picture market, 1760-1960, Holt,Reinhart and Winston. Nueva York 1961.

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El dela izquierdanosrelacionala tasaderetornoenporcentajeanual(eje de abscisas)con el número de observaciones(eje de ordenadas),mientrasque el de la derechanos muestraen ordenadasel periodoentreventasmedidoenaños.Cuandoenesteúltimo másdeun puntocoincideenla mismaposiciónseseñalacon un número,si el númeroesmayorde 10con un “+”.

En conjuntoobtenemosasíunatasade retornocompuestaanualdel0.55%de mediaen términosreales,siendola medianaligeramentemayor(0.85%).

Si observamosel histogramade la derecha(frecuencia de lasdistintastasasen la reventa)vemosque la especulaciónen arte es,comodiceel autor,bastantearriesgada.Aunquehaycasosdeunatasaderetornosuperioral 27% anual,tambiéntenemosotros con –19%.La distribuciónesmuy dispersa,siendola tasade retornonegativaen másde un 40% delos casos.

Al aplicar el test de Kolmogorov-Smirnov a la distribución,obtenemosconun nivel deconfianzadel 95%queno podemosrechazarlahipótesisdequesetratedeunadistribuciónnormal.Intuitivamenteestoseconfirma al observarel segundohistograma:las pérdidaso gananciassignificativas se obtienenpor aquellos inversoresque mantienenen supoderlas obrassólo duranteun periodorelativamentebrevede tiempo.Alargoplazolos resultadosconvergenen la media.Estoes,por supuesto,loque cabría esperar de un proceso aleatorio cuya media esaproximadamente cero.

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Crítica a las proposiciones de Baumol

El trabajo de Baumol es susceptible de ser criticado en dos frentes:

• Los resultadosempíricosde la investigaciónde Baumol resultancuandomenossorprendentes:segúnestoy comomedia,lasobrasde arteni siquierahanduplicadosu precioen términosrealesendos siglos (si aplicamosla regla de capitalizacióncompuestasedesprendequeen200añosel capitalinicial sehamultiplicadotansólo por 1,9951)y los compradoresde artehanrecibidounatasade retorno por la reventade sus obrasmínima. Tanto más, sitenemosen cuenta que Baumol no considera los costes detransacción, que en este mercado no son en absolutodespreciables.

• Unas estimacionestan bajas de la tasa de retorno pareceríanindicar bien que los inversores sufren ilusión monetaria ysobrevaloranlo querealmenterecibenpor su inversión,bienquesobrevaloran su capacidad para prever la evolución desubsegmentosparticularesdel mercado(segúnBaumol setratadeun juego aleatorio en el que la información no tiene valoreconómico), o bien que infravaloran el riesgo.

Dandopor buenosestosresultados,¿explicanlas peculiaridadesdelmercadodel arte, una tasade retornotan baja?.Desdeel punto de vistateórico este problema es el más interesante.

Los datos y su selección

Lo primeroquellama la atenciónesla amplituddel periodoelegido(casi 300 años). Evidentementela lista de artistasmás consideradoseinclusola percepcióndelo quéesartehavariadotantoenesteperiodo,quedudosamentepodemosconcluir queel incrementode datosconseguidoasíhaga más fiables los resultados.

Por otro lado, la eliminación de la lista de aquellas reventasrealizadasantesde transcurrir 20 años desdesu compra (sobre la cualBaumol no da ninguna explicación) parece empujar hacia el mismoresultado.

Comoya hemosseñalado,el mercadocontemporáneodeobradeartenacea finales del siglo pasadoy toma formas actualesa finales de la

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primeraguerramundial.En consecuencia,tomarun listadoquecomienzaen 1652 y admitir sólo las ventasrealizadastrasal menosveinteañosdeposesión,no puedesino distorsionarlos resultados.En cualquier casohabríaque haberrealizadocontrastesde cambioestructuralen diferentesmomentos de la serie.

Dicho esto,criticar la lista deautoresseleccionada(queBaumol porotro lado no especifica) pasa a tener una importancia secundaria.

La explicación teórica

Hemosenumeradolas razonesqueBaumol aducepara caracterizarla evolucióndel preciode lasobrasdeartecomoaleatoria.Creoquepor símisma,ningunadeellasessuficiente,y dehecho,el argumentodeBaumolse basaen una consideracióna priori por otro lado muy discutida: elmercadodevaloressigueun paseoaleatorioy si enél la informacióntienepoco o ningún valor económico, en el mercado del arte, dadas suspeculiaridades, menos.

Pero sigamos uno por uno sus argumentos:

• El razonamientoanalógicoen estecasono me parecesuficiente.La propia convicciónque le da pié, la afirmaciónde que tantovale para el inversor bursatil lanzar dardos al azar sobre laspáginasdeunapublicaciónfinanciera comoseguirel consejodeun analista profesional, es en si, un punto de partida polémico.

• El carácterdecuasi-monopoliodelasobrasdeartedelos grandespintoresfallecidos.El que la oferta searígida empujaríasegúnBaumol a que la esperanzade la distribución tendieraa cero.Puesbien, existe un mercadocon grandesparalelismosy muybiendocumentado:el del suelodel centrodelasgrandesciudadeseuropeas.El dueñode un solaro viviendatieneen ciertamedidatambiénun monopolio,del mismomodoqueel poseedorde unaobrade un autordeterminado.Por otro lado el espacioedificabledel centrourbanopermanecetan constantecomo la obra de losgrandesautores,y si se amplia (al ampliarseel conceptodecentro) lo hacelentamente,en el largo plazo, del mismo modoque se amplia la lista de grandesautores.Puesbien, la tasaderetorno en este tipo de activos no tiene esperanzacero, sino

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positiva, y salvo brevesexcepciones,ha conocidoun alza casiconstante36.

• Las dificultadespara conocerlos preciosrealesde transacción.Precisamenteen el submercadode grandesmaestros,al que elautorserefiereensuargumentación,el protagonismodelascasasdesubastasy la importanciaen la comprade los grandesmuseospermitela existenciade informaciónbastantecompletay pública.Porsupuestono estantransparentecomoenel mercadocontinuo,pero difícilmente podría argumentarseque estadiferenciahaceque tienda a cero la tasa de retorno.

• El hechode quelas ventasde cuadrosde grandespintorestengalugar con muchamenosfrecuenciaque las ventasde valoresenbolsa, sin duda distingue a un mercadorespectoa otro, y denuevo nos remite al mercadodel suelo en los grandescentrosurbanos.De nuevo, Baumol es excesivamenteescuetoy noencontramosligazón entre el fenómenoy los resultadosde suanálisis estadístico.

Y por último, el autor llega a la conclusión de que en estascircunstanciasparece implausibleque exista algo así como precios deequilibrio a largo plazo para ningunaobra y muchomenosfuerzasqueempujen hacia él.

Esdecir,Baumol asumeel mercadodel arteal modoricardiano.Unmercado de coleccionistas puros que no elaboran expectativas derevalorizaciónni comprany vendenen función de ellas,un mercadosinespeculadoresni consumidoresde “prestigio”. Comprary venderen unmercadoasí (como de hecho ha sido el mercadodel arte en términosgeneralesdurantesiglos)sí tieneun granparecidocon un juegoaleatorio,pues como dijo Ricardo, los precios en él sólo dependen de la evolución delos gustos y de las rentas de los miembros del círculo de coleccionistas.

Pero un mercado como el de pintura, tiene hoy en día másdeterminantes.De ahí, la importanciade los historiadoresy críticosen lascotizaciones.Si aceptamosel modeloreconocimiento/precio iniciado porWillie Bondgard, existiríaun “true price” al quetenderíacadaobradadosun determinadonivel generaldel mercado,el nivel de reconocimientodelautor,la importanciade la obradentrode su obray la abundanciarelativadeobrasdel mismoautory periodo.Porsupuesto,los ceterisparibusno semantienenrealmentea medio plazo, pero no dejan de ser indicativos.

36 Aunqueexistennumerososestudios,sepuedeaccedera los datosespañolesdirectamentea travésdelINE, http://www.ine.es

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Precisamente,el sentidodela investigacióndeBondgard, comoya vimos,era detectarautoresy obras por debajo de este precio. El objetivo deBondgard no erasóloacadémicosinotambiénpecuniario,y susresultadosmedidos en tales términos, parecendesmentir la idea expresadaporBaumol diezañosdespuésrespectoal escasovalor de la informaciónenelmercado del arte.

El material de partida de Baumol, que incluye tres siglos dedominacióndel mercadopor los “coleccionistaspuros”, tiendea reflejaruna demandade escasocomponenteespeculativo,y es coherentecon losresultados.En cualquier caso, su importanciaestá en haber situado ladiscusiónsobre la tasa de retorno de la inversión en arte en términosmodernos, es decir, como un problema teórico que requiere una explicaciónmicroeconómica,y no comoun meroproblemade rentabilidadesrelativasfruto de la búsqueda de nuevos tipos de activos.

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Antecedentes al estudio de Baumol: El índice Times- Sothebyy el trabajo de Geraldine Keen

Se puededecir que una de las causaspor las que el trabajo deBaumol tuvo tantarepercusiónfue porquecayócomounapiedraenun estanquetranquilo.De hecho,su originalidadno proveníadequesetrataradel primer estudiorelevantesobrela tasade retornode lainversión en arte, sino de sus sorprendentes resultados.Sorprendentessobretodo si los comparamoscon los trabajosqueleprecedieron.

El primerode importanciasueleatribuirsea Geraldine Keen37 y sutrabajo sobreel índice Times- Sotheby.En él agrupabalos datosde 57índices diferentese independientesque recogíancada uno la tasa devariación en los precios alcanzadospor cuadrosrelevantesen subastaspúblicas.

Los índices clasificaban las obras en función de determinadascaracterísticas.Por ejemplo, Renoir o Picasso tenían su propio índice,había un índice global específico para “antiguos maestros”, o paracategoríastípicas del mercadoanglosajóncomo “deportesingleses”.Elresultadoeraclaramentepositivo,por ejemplo, parala categoría“antiguosmaestros”el incrementoanualmedioeradel 11%entre1950y 1960,24%para las obras de Chagall y 8% para las de finales del Renacimiento.

Otrosvalorespuedenobservarseen la siguientetabla,elaboradaporAnderson38:

El trabajode Keen ha sido muy criticado,sobretodo por la escasezdedatosa la horadeelaborarlos índicesy por el elementodearbitrariedadque se impone al elaborar las categorías.

En este sentido, puedeobservarseen la tabla anterior que a losdibujosy grabadossele atribuyeunatasadeincrementodepreciosentreel

37 Keen, G.: The Sale of Works of Art: A Study Based on the Times-Sotheby Index. Londres 197138 Véase el siguiente apartado

57

20 y el 27%, es decir, que se reconocela dificultad parahomologarlasobras dentro de una misma categoría.

A pesarde suslimitaciones,esteestudiofue el referenteinmediatodedosinteresantestrabajosposterioresquecomentaremosahora.De hechosigue apareciendoen todas las bibliografías como el estudio pionero,aunque su localización es difícil.

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Robert C. Anderson: Las bases del estudio cuantitativo de la tasa de retorno

Así, cuandoen 1973 Robert C. Anderson, a la sazónprofesorenTufts, emprendió el estudio del mercado del arte, el punto de vistageneralizadoeraquesetratabadeun mercadoespecialmenteatractivoconunas altas tasas de retorno.

Anderson, en esteartículo39, fue el primeroen describirla demandadeobrasdeartedeun modosimilar a comolo hemoshechoenel capítuloanterior:

La característicaprincipal que distingue a los cuadros de otrosbienes de consumoes que proveen servicios tanto de consumocomofinancieros. Los de consumose puedenclasificar en dos categorías:decorativospor un lado, y los estéticosy de prestigio por otro. Losdecorativosestándeterminadospor el modoen queuna obra en concretoadorna una habitación, dependenen primer lugar del tamaño, deltratamientoy del tema.Los estéticosy de prestigio,por la atribución, elmérito artístico de la obra y el historial de anterioresposeedores.Losméritos financieros son función de la expectativade variación de losprecios y de la incertidumbre inherente a esta expectativa.

También sugirió que la demandaespeculativatendía a crecer alaumentarel ritmo de crecimientogeneralde los preciosde las obras,demodo que desdela postguerramundial, se habíaproducidoun fenómenoacumulativo, similar al que podríamos predecir con un modelo deexpectativas adaptativas.

En los últimosveinteaños,incrementossubstancialesen los precioshan atraído especuladorescuya motivaciónprincipal era financiera. Unmodelo de expectativasadaptativas,como el desarrollado por Cagan(1956) para analizar la demanda de dinero durante fases dehiperinflación, podría realmente aplicarse durante este periodo paraanalizar la demanda de arte.

El siguientegráfico, elaboradopor el propio autorbásicamenteconlos mismos datos que despuésutilizaría Baumol, y que apareceen elartículo citado,muestracomo efectivamenteel índice de preciosdel arte39 Anderson, R.C.: “Painting as an Investment”.Economic Inquiry. Marzo de 1974

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desdeel fin de la SegundaGuerraMundial hastael momentoen el queelautorescribía,pareceseguirunafunciónprácticamenteexponencial.Tomacomo base 100 el año 1780.

Dada la especificidadde las obrasde arte (el triple origen de sudemanda,del quehablábamosantes),el autor,en lo quea mi juicio essuaportaciónmás importantey novedosa,proponeuna aproximacióna lademanda de arte desde la Teoría de las Características:

Para los cuadros,estascaracterísticashabrían de ser decorativas(1), de prestigio y estéticas (2) y financieras (3). En este modelo, para unosprecios, ingresos y una tecnología de consumodados (la matriz decaracterísticas de los bienes), el comportamiento maximizador delconsumidorpuededescribirsemedianteun problemade programaciónnolineal. La solución al problema dual, produce una serie de precios-sombra para las características.

Comono existeunamanerarazonabledeestimarlas ecuacionesdeuna demanda Lancasteriana40 (...) podemosproceder a estimar losprecios-sombrade las característicaso de variablesproxis de estas.Estoes, esencialmente estimaremos un índice hedónico de precios.

Porsupuesto,los problemasdeestimaciónlleganmásallá deesto,ycomo es habitual, las introducciónde variablesproxis generaun ciertogrado de incertidumbre por su elección y funcionamiento sobre losresultados del modelo.

En esteestudio, los datosseobteníande Reitlinger41 y Meyer42, ybuscaban dar respuesta a siete variables:

� Año de venta: T� Precio: P� Tamaño: S

� Año de producción� Edad del autor cuando lo pintó� Si el pintor estaba vivo cuando se efectuó la venta o no� Lugar de la venta

40 Lancaster,K, en 1966,en su artículo “A NewApproachto Consumer Theory” , Journalof Political Economy #74, fue el primeroen proponerquela maximizaciónllevadaa cabopor el consumidorno serealizaba tanto en función de los bienes, como en función de las características de estos.41 Reitlinger, G.: The Economics of Taste. Volumen I (1961) y III (1970)42 Meyer, E.: International Action Records, vol 5, Nueva York, 1971

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Para incluir el grado de reconocimientode un autor, en vez deelaborarun índice, como hemosusadoanteriormente,Anderson tomabacomoreferencialascotizacionesmediasde1900y 1960( respectivamenteP1900 y P1960) algo así como unas “metas volantes” en la carrera de larevalorización.Como proxy del prestigio asociadoa la posesiónde unaobra tomo el precio medio alcanzado por las obras de su autor.

Comoprimeraaproximación,partió de una forma funcional tal quelos preciosvariasende unaforma constantey exponencial,obteniendolassiguientes regresiones:

Ln P= -66.7+.0329 T+.380 1n S +.880 1n P1960 con R2=0.60(16.9) (16.4) (5.7) (15.7)

Ln P= -69.1+.0330 T+.929 S- .132 S2 + .891 1n P1960 con R2=0.62 (15.2) (11.0) (4.6) (3.3) (14.8)

Ln P= -66.0+.0305 T+.368 ln S + 1.024 1n P1900 con R2=0.58(14.1)(14.2) (5.4) (13.1)

Como vemos,en todasellas obtenemosuna tasade revalorizaciónanualde alrededordel 3% y unaelasticidaddel preciorespectoal tamañocercanoa 0.38,esdecir,queun incrementodel 1% enambasdimensionesaumentaríael precio en un 1%, lo que por otro lado es lógico. Elcoeficienteligado al reconocimiento,aparecede nuevo, a pesarde suslimitaciones,como extremadamentesignificativo. Sin embargo,los R2 delas regresionessiguen siendo especialmentebajos, lo cual confirma lasospechade que se han omitido variablesrelevantesy nos enfrentadenuevoal problemade lasvariablesproxy, ya queel autorantesde llegaraestos modelos había eliminado unas cuantas como:

(...) tratamiento,temay mérito artístico.(...).La edaddel autor esuna pobre aproximaciónal periodo vital en el se hallaba el pintor alproducir la obra, ya que parece haber amplias variacionesentre losdiferentes artistas respecto a la edad en que realizan sus mejoresobras.(...) El lugar de venta fue cuantificado medianteuna serie devariables discretas que (...) bajo ninguna especificación resultaronsignificativas.

Algunas modificaciones,como tomar un coeficiente de tamañodistintoparadistintaspartesdela muestra(partiendodela hipótesisdequelas casasde los coleccionistas habrían disminuido con el tiempo,deseandoestosformatosmás reducidos)sólo aumentabanel R2 hastael0.61, lo que tampoco parece un gran avance.

61

En cualquier caso, lo más llamativo que Anderson encontró alenfrentarsea los datosfue quela tasaderetornoanualerasubstancialmentemenor a la del estudio de referencia del momento, el de Keen.

Intentóexplicarlosugiriendoun cambioenla seriealrededorde1910que quedaríaoculto por la excesivaamplitud de la muestraconsiderada(desde1800).Estaideaseencuentrasustentadaen el propio Reitlinger, yen consideraciones históricas que ya hemos comentado.

Perotambiénsugiereunaexplicaciónalternativa:los cambiosen lascalidadesmediasexistentesen el mercadoen cada periodo de tiempo,productoentre otras cosas,de las comprasde los museos,que rara vezvenden (y cuando lo hacen suele estar asociado a problemas en la autoría).

Como ejemplo, podemoscitar el caso de Renoir, a quien segúnvimos antes,Keen asociabaunatasade retornoanualdel 12.5%mientrasque si aplicamos las regresiones de Anderson, obtendriamos un 0% anual.

Aplicandoaquellamáximasegúnla cual “los datossontozudosperoal finan confiesan”, Anderson se enfrenta al problema de la categorización,siguiendoel patróntemáticodel trabajode Keen y dividiendo la muestraensubperiodosmáscortos.Porsupuestoal hacerestoreduceel númerodeobservacionesy por consiguientela fiabilidad de los resultados,y de pasose encuentracon problemas de multicolinealidad así como con losasociadosa las diferentesrevalorizacionesrelativasque se dan dentrodeunamismacategoríaal no coincidir las mismasobrasen el mercadosinomuy aleatoriamente.

En cualquier caso presentamoslos resultadosdel trabajo en lasiguiente tabla para pasar después a comentarlos:

Como puede observarse,el problema de la multicolinealidad esgrave, con coeficientes de correlación de hasta 0.93 para periodossucesivos.El R2 sigue siendomuy bajo para el conjunto de la muestra,aunqueaumentaenlos dosúltimosgruposa nivelesmuy aceptables,lo queparece indicar que existe cambio estructural en esas submuestras.

62

Comparandolos resultadoscon lo visto hastaahoraen esteestudio,dos son, a nuestro juicio, los elementos más llamativos:

1. Cuandoel mercadose revalorizase revalorizaen todoslos subgruposaunquemás en unos que en otros. Los de revalorizaciónmás rápidacoinciden con los segmentosmás altos y más afectadospor laespeculación.Es decir, los resultadosempíricos,tal y comolos analizaAnderson, a pesar de partir de unos presupuestosmuy diferentes,confirman nuestro modelo basado en la curva de reconocimiento.

2. Los resultadosdifieren escasamentede los de Keen, a pesarde utilizarfuentescomunescon los deBaumol. Creemosquela diferenciacon losresultadosdeeste,confirmanla críticahabitualal trabajoya comentadode Baumol de no haber tratado con suficiente rigor los datos.

PeroAnderson va másallá ensuanálisissiguiendola siguientelíneaargumental:

� Dadosel riesgo asociadoa la inversión en arte (que calcula apartir de la varianzade la tasade retornoanual)y los problemasdeliquidezde la mayorpartedelasobras,la tasaderetornodelapintura es menor que la de otros activos de riesgo equivalente(entendiendo como riesgo equivalente de similar dispersión).

� Existe correlaciónpositiva entre la tasade retorno de obrasdeartey de activosarriesgados(luegotambiéncorrelaciónnegativacon el tipo de interés, cosa que de nuevo confirma nuestromodelo).

� Si al establecerunacomparaciónconla tasaderetornodeactivosequivalentesobtenemosunos resultadosmenores,es porqueelorigen determinantede la demandade arte no es la demandaespeculativa.

Sin embargo, Anderson no trata de explicar los porqués. Unestudiantede doctoradode la Universidad de Chicago, que estabaencontactocon él durantela elaboraciónde esteartículo, y que entoncespreparabasu tesisdoctoral,enunciaríapor primeravez la explicaciónquehoy es común y generalmente aceptada.

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John Picard Stein: La cuantificación del placer estético

Comodecíamos,Anderson no erael únicoquetrabajabaenel temapor aquellasfechas.J.P. Stein, en la Universidadde Chicago,preparabapor entoncessu tesisdoctoral.Un resumende la mismaseríapublicadoenoctubre de 1977 en el Journal, y sigue siendo un artículo de gran interés43.

En su trabajoseproponerevisarlas conclusionesde los trabajosdeKeen44 y Rush45, es decir, de los dos estudiosmásdocumentadossobrerevalorizacióndel arte disponiblesen la fecha. Con eseobjeto proponeconsiderarlasventasrealizadasensubastasduranteun añodadocomounamuestra aleatoria del valor real de un stock permanentede obras,excluyendolos datosde las obrasde pintoresvivos. La fuentede datosutilizada es Art Prices Current, es decir, el listado de los preciosalcanzados en subastas en el Reino Unido y EEUU desde 1947 a 1968.

Stein no emprendeunadivisión encategoriasdelasobras,lo quesinduda merma las posibilidadesde su estudio y por otro lado, tampococonsidera,comoharáBaumol mástarde,las reventasde unamismaobracomo dato significativo.

De este modo, podríamosresumir el objetivo del autor como laconstrucciónde un índice de preciosmediosde mercado,a partir de losrealmentealcanzadosen las subastasdel mundoanglosajónentre1947 y1968.

Con este objetivo, opera desdelas definicionesmatemáticasparaacabarproponiendoel cocienteentrelas mediasgeométricasdepreciosendos momentosdadoscomo variableproxy del incrementode los valoresreales del stock, es decir, como índice de precios.

Por supuesto, reconoce una serie de distorsiones, desde latemporalidaden las ventaso las diferentesfrecuenciasde apariciónen elmercado de los distintos tipos de obras, sin olvidar el papel constrictor de laoferta que jueganlos museos.Sin embargo,opta por considerarque elefecto combinado de todas estas situaciones no produce erroressistemáticos.Paracomprobarlo,tipifica las frecuenciasde distribuciónde

43 Stein, J.P.: “The Monetary Appreciation of Paintings”, Journal of Political Economy, octubre de 1977.44 Op. Cit.45 Rush, R.: Art as an Investment, Bonanza. Nueva York 1961.

64

los preciosparaun año y un paísdado.Al aplicar el test de Chow decambio estructural se verifica la hipótesis.

FinalmenteStein obtiene los siguientesresultadosal procesarlosdatos

A partir de estosdatos,Stein elaboraunaseriede regresionesparacomprobarel gradode relaciónentreel mercadodel artey el de valores.Como vemosen la tabla siguiente,la relación que encuentraapenasessignificativa.

Stein, acusa al estudio de Keen de haber sobrestimadolosrendimientosmonetariosdel arteen relacióna los del mercadode valores,al no habertenido en cuentalos dividendosy su reinversión,y sin dudaesta es una de las principales causas de divergencia entre ambos trabajos.

A pesarde todo, la diferenciaentrela rentabilidadmediadel arteylos activosfinancierosresulta,segúnestetrabajo,de tan sólo 1.6 puntosporcentuales.

En cualquiercaso,la trascendenciade la tesisde Stein estáen quevaloraestediferencialcomola cuantificación del placer estético por partedel coleccionistao inversor.Una valoraciónqueseha convertidoen lugarcomún en prácticamentetodos los estudiosposterioresy que ha pasadoprácticamente a ser parte del “corpus” de la naciente “Economía del Arte”.

65

Las aportaciones de los últimos diez años

Como escriben los profesores Frey y Eichenberger46 lacontribución de Baumol abrió la puerta a un gran númerode estudiossobrela tasade retorno de la pintura. A pesarde queexistierantrabajosprecursorescomoel de Andersono el de Stein, y otros menosconocidoscomo el de Wagenführ47, Baumol coloca los estudiossobre la tasa deretorno desdela perspectivade la modernaeconomíadel arte (véaseporejemplo a Throsby48) Sus resultados siguen siendo actuales:

La tasa(financiera)deretornodelos cuadrosesmenorquela delainversión en activos financieros (dado el mayor riesgo del mercadoartístico) porquelos cuadrostambiénproporcionanun beneficiopsíquicoderivado de la posesión y observación de las obras.

Posiblementeesteseael mejor resumendel corpusestablecidoen laEconomíadel Arte sobreunodesustemascentrales:la tasaderetorno.Asíde sencillo.

Hay queaclarar,que los trabajosquehastaahorahemosestudiado,no bastaronpor sí mismospara imponerestasideas.Al contrario,desdemediadosde los ochenta,un cierto númerode estudios,eligiendodistintasfuentesdocumentalesy distintosmétodosde trabajoestadísticollegaronaconclusiones similares.

Como no tiene mucho sentido analizar estos trabajosuno a unohemosdecididocondensarsusresultadosen la siguientetabla,elaboradaapartir de Frey y Eichenberger49, para comentardespuéslos trabajosdeestos dos autores que son posiblementelos más influyentes en laactualidad.

4633 Frey, B. y Eichemberger,R.: “On the rate of return in the art market: Survey and Evaluation”,European Economic Review 99, 199547Wagenführ, H.: Kunst als Kapitalanlage. Forkel, Stuttgart 196548 Thorsby,D.: “The productionandconsumptionof the arts:Aview of Cultural Economics”.Journal ofEconomic Literature 32, 199449 Ver nota 33

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Autor oautores

Año depubli-cación

Obras seleccionadas Periodoanalizado

Retorno enporcentaje

Real Nominal

Tasa deretorno de

activosalternativos

Anderson 1974 Generalista 1800-1970Renacimiento 1951-1969Impresionistas 1951-1969

Dibujos 1951-1969

3.37.8

17.227.0

(bolsaaprox.)6.6

Stein 1977 Generalista 1946-68 10.5 (bolsa)14.3

Baumol 1986 Generalista 1652-61 0.55 2.5

Frey yPommerehne50

1989 Generalista 1635-1949 1.4

Generalista 1950-1987 1.6

(bonossuizos) 3.3

(bonossuizos) 2.4

Frey ySerna51

1990Colecciones:

H. MettlerImpresionistas

1915-1979 2.8

G.GutermanAntiguas obrasmaestras

1981-1988 3.2

British RailPensionFund

Overall 6.9

Asiatica,Piezasmaestras

Vendida en 1987 3.0

Impresionistas

Vendida en 1987 9.9

(FinancialTimesIndex)

7.5

Rouger etalter52

1991 Años 50 1960-1990 5.9

Goetzmann53

1993 Generalista 1716-1986 2.0

Generalista 1850-1986 3.8

(B. of EnglRate)3.8

(B.of Engl.Rate)1.8

Buelens yGinsbugh54

1993 GeneralistaImpresionistasTema Inglés

1760-1961 0.93.00.6

Mok etalter55

1993 Pintura China moderna 1980-1990 53

Holub etalter56

1993 Acuarelas

Dibujos

1950-70 15.8

11.3

50 Frey,B. y Pommerehne,W.W.: Muses and Markets, explorations in the economics of arts. Blackwell,Oxford 198951 Frey, B. y Serna, A.: Der Preis der Kunst, Kursbuch, booklet 99. Marzo 199052 Rouger,B., et alter: Le marchée de l’art contemporain en France: Prix et stratégies.La documentationfrançaise, Paris53 Goetzmann,W.: “Accounting for taste,art andthe financial marketsover threecenturies”.AmericanEconomic Review 83. 199354 Buelens,N. y Ginsbugh,V.:“Revisiting Baumol’s “Art as floating crapgame”” . European EconomicReview 37. 199355 Mok,H. et alter: “Modern ChinesePaintings:An investmentalternative?”. Southern Economic Journal59. 1993

67

Pesando57 1993 Grabados 1977-1992 1.5 (bonos US)2.5

(bolsa)8.1Ross yZonder-vann58

1993 Stradivarius 1803-1987 2.2

Graeser59 1993 Muebles antiguosMesasCamas

1967-1986 7.03.5

15.3

(T-bills a 90días)

7.3Kelly60 1994 Mettlach beer steins 1983-1993 -1.1 (T-bills)3.3Chanel etalter61

1994 Selección de artistas 1960-1988 6.7 Mayor(bolsaJapón)Menor

(bolsa US)

Como vemos,y a pesarde la disparidadde los estudios62, hay unaserie de resultados comunes:

• Porlo general,la tasaderetornodelasobrasanalizadassecolocabien por debajo de los activos alternativos con los que secompara,bien ligeramentepor encima,enunaproporcióntal quehacea muchosde los autorespensarquesetratadealgomásquede la valoración del riesgo.

• La pintura impresionista tiene unas tasas de revalorizaciónmayoresen todos los trabajosque estudiansu comportamientoespecífico.

• Lasantigüedadestienenengeneralun comportamientosimilar enlos mercados que las pinturas y otros bienes objeto decoleccionismo63

56 Holub, H.W.: “Light and shadow in art price competition”. Journal of Cultural Economics 17, 199357 Pesando,J.E.:“Art asan investment:Themarketfor modernprints”. American Economic Review 83,Dic 199358 Ross,M.H. y Zondervann,S.: ”Capital gains and the rate of return on a Stradivarius” . EconomicInquiry 27, 199359 Graeser,P.: “Rate of returnto investmentin Americanantiquefurniture”. Southern Economic Journal59,199360 Kelly, F.S.: A rate of return analysis of Mettlach Beer Steins. (Mimeo). Departmentof Economics,Ohio University.199461 Chanel,O.et alter: “Pricesand returnson paintings:An exerciseon how to price the priceless” . TheGeneva papers on Risk and Insurance Theory, 19. 199462 Hemosllamado“generalistas”a aquellosqueno tomabanun autoro estilo específicoscomobasedeanálsis.63 Véaseademásel estudiosobrela revalorizacióndesoldaditosdeplomopublicadopor Wellington, D. yGallo, J.C. en 1984 en el Journal of Cultural Economics, titulado “Investment in a Small Antique”

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Bruno Frey y Reiner Eichenberger: La problemática actualde la tasa de retorno

El profesorBruno Frey, de quienya hemoshabladoreiteradamentecon anterioridad,esposiblementeel economistacon mayor reputaciónenla actualidadenel campode la Economíadel Arte. Desdemediadosde losochenta,ha publicado sobre este tema numerososartículos y trabajos,recogidosy ampliadosen varios libros traducidosa diversas lenguas(incluida el gallego). Sus trabajosestánescritosen un estilo sencillo yasequible que incita a la profundización por parte del lector.

Dos de estosartículos (On the return of Art InvestmentReturnAnalyses64 y el ya citado On the rate of return in the art market: Surveyandevaluation) escritosambosencolaboraciónconReiner Eichenberger,resumencongranclaridadel estadodela discusiónsobrela tasaderetornode las obras de arte, y seguiremossu estructurapara realizar nuestraaproximación.

Segúnestosautores,cuatroson los principalesproblemasa los quese enfrentanlos estudiosempíricos realizadoshasta la fecha y cuyosorígenes hemos estudiado ya con cierto detenimiento:

1. Origen de los datos. Comohemosvisto,muchosdelos análisissebasanen datosde venta en subastaspúblicas,lo que olvida otros tipos deventasquepuedensufrir sendasdiferentes.Y lo queesmásimportante,los preciosde ventaen subastaregistradosserefierenprincipalmentealos contabilizadospor las casasde subastas,y como es sabido, loscoleccionistasvendena estasa un precio inferior y comprana unogeneralmentesuperior.De estemodo,los dealersobtienenuna tasaderetorno sistemáticamentemayor y los coleccionistassistemáticamentemenor que la que sugieren los estudios65.

2. Los costes de transacción. Prácticamente todos los estudios (a excepciónquizádel deFrey y Pommerehnedel 89 quefigura enla tablaanterior)olvidan los costesde transacción.Teniendoen cuentaquesólo el costedeintermediaciónpuedealcanzarun treintapor cientoy quela formade

64 Frey,B. y Eichemberger,R.: “On the Returnof Art InvestmentReturnAnalyses”.Journal of CulturalEconomics 19, 199565 Idem

69

calcularlo varía significativamentesegún las obras y las casasdesubastas,y la variabilidadde los costesde los segurosy otros gastosasociadosa la venta,hemosde llegar a la conclusiónde quelos gastosde transacciónconstituyenun importanteelementode distorsióna lahora de calcular las verdaderastasasde retorno percibidaspor loscoleccionistas e inversores en arte.

3. Distorsiones fiscales. Ningún estudiode los quefiguran en estetrabajoo en las bibliografías especializadas hace una aproximaciónmínimamenterigurosaal problemade la tasaciónde las obrasde arte.De hecho, los propios partícipesen una compraventasuelen estarinteresadosen su opacidad. Por otro lado, tampoco está clarohabitualmentedóndesehandepagarlos impuestosy segúnquéley, yaque el mercadode obrasde arte a partir de ciertos niveles estámuyglobalizado. Por dar un ejemplo, el mercado de Londres reúnecompradoresy vendedoresde todo el mundo; ¿en qué país han depagarselos impuestos,enel deorigendela obra,enel dedestino,enelReino Unido? ¿Dónde se pagan realmente?.En vista del montosignificativo de muchos de los impuestosimplicados, esta es unalimitación de primer orden aunque posiblemente inevitable66.

4. La comparación con activos financieros. Como ya vimos, nuncaestámuy claro con quétipo de activosdebemoscompararlas obrasde arte.Si lo hacemoscon las acciones,uno de los problemases que losdividendossonreinvertibles,lo cualcomplicalascosasseriamente.Poreso algunos estudios utilizan índices de precios o herramientassimilares.

Lo quecritica Frey esel excesivopesodel aparatoinstrumentalenmuchos de estos estudios,frente a la escasaatención que merece laexplicacióndel comportamientode los agentesa la horadeanalizarla tasade retorno.En una palabra,nos proponeponer no tanto el acentoen laEconometríacomo en la Microeconomía.Sólo por esto, su enfoqueresultaríainteresantey enriquecedor.Veamosahoracómolo aborda,parafinalmente, realizar nuestras propias críticas y aportaciones.

En primer lugar nosproponeque lo quecaracterizaal mercadodelarteson las anomalíasen el comportamientode los agentes,desviacionessistemáticasdel comportamientode los individuosrespectoa la ley de la

66 Idem

70

maximizaciónde la utilidad esperada. Esto se produciría por variasrazones:

1. Muchos de los coleccionistasprivados no realizan suscompras buscando un beneficio pecuniario67 y estánsometidosa unaseriedeefectosqueactuaríanenel mismosentido, como:

• Las obrasde la propiacolecciónsevaloranmásquelas que no lo son (“endowmenteffect” o “efectodominio”). El propietariode una obra le asignaunpreciodeventamayorqueel queél estaríadispuestoa pagar si no la poseyera.

• Muchoscoleccionistasseabstienendeconsiderarlosposibles usos alternativos de los fondosinmovilizados en obra (efecto del coste deoportunidad).

• Se valoran de modo permanentelos esfuerzosrealizadosen el pasadopara crear una colección(efecto del coste no amortizado).

• Los coleccionistasvaloran como herencia a sussucesores,y por encimade su valor monetariosuspropiascoleccionesporqueconsideranquecon ellastransmiten también parte de su propia personalidad.

2. El coleccionismo corporativo y empresarial. Aunqueaparentementeforme parte de la actividad inversora,suponeun gastoen consumo,en prestigioy manifestacióndel poder de los directivos. Este sería, según podemosintuir en el propio Frey, el terreno privilegiado de losefectos Veblen

3. Los museospúblicossoncompradoresrelevantesde obrasde arte, y por su propia organizacióntenderíana evitarcompras por medio de intermediarios. Por otro lado,dispondrían de fondos con más facilidad durante losperiodosde augeeconómico,con lo cual,comoresultado,los museos proporcionarían una tasa de retornosistemáticamente más alta.

67 A este respecto véase el estudio de Eichemberger, R.: Verhaltensanomalien undWirtschaftswissenschaft: Herausforderung, Reaktionen, Perspektiven. Deutscher Universitätsverlag,Wiesbaden, 1992

71

4. Otros factores favorecedoresde la dispersión en ladistribución de la tasa de retorno, como:

• El carácterasimétricode la información en la mayorparte de las transacciones.

• El nivel de riesgo que las legislacionesnacionalesimponen a la especulación.Como ejemplo baste lacalificaciónquelasobrasdearteespañolashandesufrirparasalir del paísy sobrelasqueel estadosereservaunderechode compra por el valor declaradoa efectosfiscales.

Visto esto, Frey y Eichenberger nos proponensopesaren quemedidael mercadodearteesun mercadode inversióno deconsumo,o loque es lo mismo, que tipología siguenlos compradoresde obrasde artesegún una serie de determinantes:

1. Cambiosen el nivel de riesgo.Los “especuladorespuros”abandonaríanel mercado (permaneciendoconstanteselrestode los factores)cuandoel nivel de riesgoaumentara(por ejemploal reducirsela certidumbredeunaatribución).Por el contrario, los “coleccionistaspuros” no se veríanafectados por variaciones en el riesgo, ya que elloscompran en función exclusivamentedel placer estéticoreportadopor la obra. Es decir, cuantomenoresseanlasvariacionesdel precio ante dudas en la autoría de uncuadro,menorseráel pesode la demandaespeculativaenese submercado.

2. Cambios en el coste. Una variación de los costes detransaccióntendería a producir un efecto similar a uncambioen el nivel de riesgo(afectandoúnicamentea losespeculadores),mientrasque un cambio en los costesdealmacenamientoy mantenimiento afectaría de mododesigual a los agentes.

3. Cambiosinesperadosen la fiscalidad. Un aumentode laimposición tenderíaa expulsar fundamentalmentea losespeculadoresdel mercado.Si los aumentosfiscales semanifiestansólo en la venta,los coleccionistas“puros” notendrían por qué modificar su comportamiento.

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4. Cambiosinesperadosen las reglamentacionesestatalesycomerciales.El efectode las excesivasregulacionesde losmercadoseuropeosde arte es “localizar” el mercado,mermandoel comerciointernacionaly perjudicandoa losespeculadores.

5. Cambiosengénerosy gustos.Los autoresnossugierenqueen según que géneros, los especuladorestenderán aaparecersólo si es previsible un cambio de gustos.Elejemplotípico sonlos retratos.Enun principio,y si el autorno es especialmente conocido, el beneficio queproporcionanes meramentepsicológico. De hecho, losretratosrecientesno suelenaparecerenel mercado.A largoplazo, en cambio, y cita los retratos de Tiziano, pocoimportael retratadoy muchoen cambioel autor(diríamosque a largo plazo apareceun valor documental,mientrasquea cortoel valor estéticotiendea limitarseal retratadoysu entorno).

Comoúltima aportación,los autoressugierenformasalternativasdemedir los beneficios“psíquicos”del artediferentesdela comparacióndelatasa de retorno con activos financieros más o menos alternativos.

1. Mediante los precios de alquiler de las obras de arte.Evidentemente,aquí las expectativasde revalorizaciónquedanfuera de la valoracióndel usuario.Sin embargo,existeun problema:no existeenrealidadun mercadotal dedimensionesapreciables.Los autores lo atribuyen a laexistencia de un “efecto posesión” que aumentaríalosbeneficiospercibidosdeunaobradeartepor el hechodesuposesión.

2. Mediante la valoración que de los museos hacen losciudadanos,bien a travésde modelosde votantemedio,bien a través de peso en el consumo,o de costesdetransporte.

3. Mediantela medidade la valoraciónque los compradoresrealizan de copias “casi perfectas”y no coleccionablesellas mismas. Una versión de esto sería también la

73

valoracióndel uso que las empresashacende detallesycuadrosconocidosen su publicidado imagencorporativa,aunqueestaúltima idea ofrecemásproblemasde los queparece a simple vista.

74

Unas breves conclusiones acerca de la historia de los estudiossobre la tasa de retorno de las obras de arte

Comohemosvisto a lo largode los últimos apartados,la historiadelos estudiosempíricossobrela tasade retornoy de la discusiónsobresunaturaleza ha pasado básicamente tres fases:

1. Una primerafase(añossetenta)suscitadasobretodopor el estudio de Keen y en la que destacanlostrabajosde Anderson y Stein. El objetivo de estostrabajosera sobre todo analizar la rentabilidaddelmercado del arte en relación con los mercadosfinancieros. Aunque los años setenta no fueronespecialmentellamativos en el mercado artístico,estosprimeros trabajosse vieron alentadospor laaparición de las primeras recopilacionesserias dedatos (índice Sotheby’s y Reitlingerfundamentalmente).Anderson señalalas diferentesmotivacionesde la demandacomoposibleorigendeun comportamientono previstoy proponela teoríade las característicaspara analizar el mercadodeobrasdearte.Aparecepor primeravezla ideadequeuna menor tasade retorno en el mercadodel artepuede medir el “placer estético” reportadopor laposesión (Stein).

2. Una segundafase (años 80) en la que empiezaaformarseel conceptodela “EconomíadelArte”. Estafasecoincidecon un “boom” en el mercadoy está,paradójicamentedominadapor el artículodeBaumolen el que éstecaracterizala inversiónen arte comoun juegoaleatoriode esperanzacero.En estosaños,en los que algunos autores sufren increiblesrevalorizacionesy enqueel dineroafluyea lascasasde subastas,los estudiosempíricossostienenque lapinturaesunamalainversióndesdeel puntodevistafinanciero.Se consolidapor tanto la idea de que eldiferencial con los activos financieros comunes

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representa “beneficios estéticos” que las obrasreportan a los compradores.

3. Una tercera fase (años noventa) dominadapor laperspectivade los investigadoresdel Instituto parala Investigación Económica Empírica de laUniversidad de Zurich (Frey, Pommerehne,Eichenberger). Sematizanlos resultadospesimistasde la etapaanteriory seponeen dudala utilidad decompararlas tasasde retorno del arte con las deactivos financieros.Ahora el objetivo es medir los“beneficios psíquicos”, para lo cual se proponenmétodosalternativos.La investigaciónseorientaa laconstrucciónde modelosteóricosmicroeconómicos,centradosen la explicacióndel comportamientodelos agentes,másqueenla elaboracióndemétodosdeanálisis cuantitativo.

Comovemos,la discusiónsobrela tasaderetornohadadomuchodesí y ha dejado un importantísimo acervo. Partiendo de una visiónmeramente“empresarial”(la búsquedaen el arte de activos alternativosparalos inversores)hemosaprendidoy profundizadoenla naturalezadeunmercadopeculiar.Poreso,la historiadeestedebate,esenbuenamedidalahistoria de la propia Economía del Arte.

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Los Museos de Arte

77

La Economía del Arte y los Museos

Hasta ahora nos hemos aproximado desde distintos ángulos almercadode compraventade bienesartísticos.Sin embargo,no debemosreducirel mercadodel arteúnicamentea esto.Porel contrario,la ofertadeobrasde arte más frecuente,más presenteen nuestrasvidas y en ciertomodo más “democrática” es la que recibimos de los museos.

Estos,por laspeculiaridadesdesuoferta,llamandemodoespeciallaatención de los economistas:las obras expuestasen su interior setransforman en bienes públicos, lo que nos obliga a considerarlos al margende la oferta “normal” de arte; se discute sobre la importancia de lasexternalidadesqueproducenenlasciudadesquelesalbergany los criteriosque deberían regir su gestión, dando pie a análisis normativos, ygeneralmentecríticos, con la política cultural de los gobiernos einstituciones que los dirigen.

Normalmente suelen citarse dos artículos como los trabajosseminalessobreestetema.El primerodeellos,datade1966,esfruto de lacolaboraciónde W.G. Bowen y William J. Baumol68 y ha sido objetodereediciónposteriorenel conocidovolumenrecopilatorioeditadopor MarkBlaug69, el segundo,de1971lleva la firma deunode los economistasmásprestigiosos de nuestro siglo, Lord Robbins70.

En estasprimerasaproximaciones,de modo similar a los primerosestudiossobrela revalorizacióndelasobrasdearte,lo quenosresultamásinteresantedesde una perspectivaactual es sin duda el enfoque, elplanteamiento de los problemas analizados.

CuandoLord Robbins seenfrentaa la cuestióndelos preciosdelasentradasenlos museossubvencionadospor lasinstitucionespúblicas,no seplantea,como es común hoy, si estosprecioshan de reflejar o no unarelación entre los costesque sufre su mantenimientoy la demandaquerecibe por parte del público, o si han promoverun uso eficiente de susfondos.Por el contrario,partede la gratuidaddel accesocomoun hechoycritica las limitacionesde los argumentosentoncesesgrimidosa favor y en

68 Bowen,W.G. y Baumol,W.J.: Performing Arts, The Economic Dilemma. TwentiethCenturyFund,Cambridge (EEUU). 196669 Blaug, M.: The Economics of the Art, Westview Press and Martin Robertson, Boulder, London, 197670 Robbins,L (Lord): “UnsettledQuestionsin the Political Economyof the Arts”, Three Banks Review,septiembre 1971

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contrade cobrarentrada.Si a estosúltimos les reprochasu exageraciónaltemer fuertes caídasde la demandaal cobrar el precio de unos pocoscigarrillos o una pinta de cerveza, a los primerosles reprochala escasavalideztécnicadesuprincipalargumentación:¿Sisecobrapor la entradaen el Old Vic o en el CoventGardenpor quéno en la National Gallery oen el Museo Británico?.

Alegaquela diferenciaestribaenqueenel primercasosetratadeunejemplode bien público con saturación,esdecir, queparaun precionuloexistiría un exceso de demanda, y que

la política depreciosdelas butacasdeactuacionessubvencionadaspúblicamentedebería estar diseñada no para asegurar un máximobeneficiosino una demandainsatisfechamínimaal mismotiempoqueunalto uso de su capacidad.

Mientrasque(excepciónhechadeexposicionesespecialesenlasquerecomiendaseguirel mismoprincipio), los museosno conocenexcesosdedemandacuandola entradaresultagratuita.Por lo que tiendea inclinarsehacia la gratuidad,

ya que imponer un precio de entrada es equivalentea alejarprecisamentea aquellosmiembrosdel públicoen los cuales–eninterésdela función estatal educativa y de entretenimiento-sería más deseabledespertar interés.

Podríaalegarsequela normadefendidapor Lord Robbins equivale,en realidad,a considerara teatrosy museoscomo monopolistasde unservicio (la contemplaciónde las obraso espectáculosquealbergan)paralos cualesel costemarginaldeadmitir un espectadoro visitanteextrafueranulo hasta una determinada cantidad (el aforo máximo).

Sin embargo,aunqueestaanalogíaentrela situacióndelos museosyun monopolio tradicional podría ser válida, los resultadosobtenidosalaplicar el análisis habitual del monopolio sólo coinciden parcialmente.

En el gráfico 12 hemosrepresentadouna curva de demanda.Si lalínea en trazo discontinuorepresentael aforo máximo, el segmentoabrepresentaríael excesode demandaexistentepara un precio cero y elprecio pr representaría el precio propuesto por Lord Robbins

pr

Demanda

Aforo máximoPrecio Gráfico 12

79

Ahora superpondremosal resultado del gráfico 12 el ingresomarginal(I’ ). Si suponemosqueel museoactúacomoun maximizadordebeneficiosy que su costemarginales cero entreel origen y a, pasandoentoncesa ser rígido (al menosa corto plazo), vemos,en el gráfico 13,como el precio de monopolio y el propuesto coinciden.

Supongamosahora sin embargo,que la cantidad para la que elingresomarginalsehaceceroseamenorqueel aforomáximo,paralo cualaumentaremos este último en nuestro ejemplo.

Como puedeobservarseen el gráfico 14, en esecasoel precio demonopolio (pm) es mayor y la norma propuestadifiere por tanto en susresultados de los conseguidos según un criterio maximizador de beneficios.

a bAforo

pr

a b

Demanda

Aforo máximoPrecio

AforoI’

Gráfico 13

80

Siguiendoel mismorazonamiento,puedeobservarsefácilmentequepara un aforo dado, cuanto más inelástica sea la demanda másprobablementediferirán los precios obtenidossegúncada uno de estoscriterios.

Una última observación:en el gráfico 14 el equilibrio monopolistaproduciríaun excesode oferta.Quedaríansin venderun cierto númerodeentradas, representadas en el gráfico por el segmento xa.

Ya que lo que el criterio de Lord Robbins propone es lamaximizacióndel númerode espectadoresy visitantes,aunqueno lo digaexplícitamente,podemosinferir queentiendequeel efectodela visita a losmuseos y conciertos de esos (a - x) individuos produce unas externalidades,un beneficiosocialen cualquiercasomayorque la reducciónde ingresosque su propuestade fijación de precios propone. Así, el gráfico nosseñalaríatambién la magnitud mínima que el autor atribuye a estaexternalidad,y que vendríadadapor la superficieresultantede hallar ladiferencia entre los rectángulos opmjx y oprka.

Recapitulemos;enestaprimeraaproximaciónnoshemosencontradoya concuestionesnormativas,en lasqueentranen juegolas funcionesqueatribuyamosa los museosy a la política cultural, así como una ciertavaloraciónde lasexternalidadesqueestosproducen(enestecasosobrelosindividuos). Como vemos, el tema se adivina interesantey lleno decuestionespolémicas,peroantesdeentrardefinitivamenteencuestionesdepolítica cultural y de gestión de museos,debemosrealizar un análisis,siquierasomero,de la ofertay demandade los museos.A travésde él nosacercaremosa los enfoquesy problemashoy dominantesen la Economíadel Arte sobre esta cuestión.

pm

pr

x a b

Demanda

Aforo máximoPrecio

Aforo

j k

o

I’

Gráfico 14

81

La Demanda de los Museos

En su libro Musesand Markets: Explorationsin the Economicsofthe Arts71, los profesoresFrey y Pommerehne nosseñalanquesi bien lademanda de los museos de arte ha sido

tradicionalmenteconsideradadesdeun punto de vista sociológico,enfatizandoel comportamientode la poblaciónvisitantey su composiciónen términos de clase, edad, sexo y nivel educativo; sin embargo, losproblemasy decisionesquelos museosencaranno estánlimitadosa estafaceta.

De hecho,podemosentenderlos serviciosque los museosprestancomo el productode una interacciónentre lo que le demandandistintosgrupose intereses(el público, los especialistas,los políticosqueinfluyensobre la dirección...) y las restriccionesy costes (financieros y deoportunidad) a los que se ven sometidos los museos.

En lo querespectaa la demandade servicios,Frey y Pommerehnedistinguen cuatro grupos:

1. El público en general. Esseguramente,el factordedemandamásestudiado,ya que puedemedirsecon relativa facilidad, por elnúmerode visitas voluntariamenterealizadasa los museos(nopodríancontarsecomotaleslas visitasescolarespor ejemplo,yaque no reflejan gustos personales).

El públicopotencialve restringidosuconsumopor surentay porel tiempo disponible para la visita, así como por los costesmonetariosdirectose indirectosde la visita. Podríamosdesglosarestos costes en cinco:

� Precio de la entrada� Costemonetariodel transporte(junto con el anterior

forma los costes directos)� Tiempo empleado en transporte y visita� Coste de formación e información necesariospara

disfrutarla visita.Claramenteestecostedisminuyealconsiderar individuos de mayor nivel educativo

71 Existeunaediciónespañola,engallego,publicadapor la editorialLaioventoconel apoyode la Xuntade Galicia en 1995 bajo el título Musas e Mercados.

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� Costede formaciónnecesarioparapodercomunicarla experiencia de la visita con otras personas.También inversamente proporcional al niveleducativo.

Si consideramosel costeglobal de la visita en términosde costedeoportunidadpodremosaprenderalgosobrepor quéel públicode los museos es como los estudios sociológicos nos lodescriben.

Porun lado,el costedeoportunidadaumentaparalos individuosal aumentarsus rentas(dado que el costedel ocio es mayor),pero por otro disminuyenlos costesindirectosde la visita alaumentar el nivel educativo, que como sabemos, estásignificativamente correlacionado con la renta.

En cualquiercaso,lo que sabemoses que para individuos conescasaformación y renta, los costes monetarios y los nomonetariosson relativamentealtos y cabe esperarque estoreduzcaproporcionalmentelas visitasrespectoa otrosgruposdepoblación,lo queescoherenteconlos estudiosempíricos.Así, elya citadotrabajode Baumol y Bowen sobrelos teatrosinglesesse nos informaba que sólo había entre un 2 y un 3% detrabajadores de bajo nivel cultural entrelos asistentes.Dadalasimilitud entre la estructurade costesde teatrosy museosesprevisible que entre el público de los museosno abundenlostrabajadores poco cualificados y poco remunerados.

Lo que sí parececlaro es que el precio de entrada influyerelativamentepoco en el númerode visitantes.Un estudiode197572 señalacómo al aumentarseel precio de entradaen elMuseodeBostondeBellasArtesde1 a 2 dólares(un incrementodel 100%), el número de visitantes sólo se redujo en un 10%.

Sin embargo,lo interesanteen este tipo de trabajos es queseñalanun cambio de comportamientoen los visitantes. Unestudiomás reciente73 realizadoa partir de datosrecogidosencuatromuseosdeRotterdam,sedemostrabacómoun incrementodel precio de las entradas, aumentaba significativamente:

72 O’Hare,M.: “Why do peoplego to Museums?Theeffectsof pricesanhourson museumutilization”. .Museum # 2773 Goudrian,R. y Van’t Eind,G.J.:“To feeor no to fee:someeffectsof introducingadmisionfeesin fourmuseumsin Rotterdam”. en Owen,V. y Hendom,W.S. eds Managerial Economics for the Arts.Association for Cultural Economics, Akron, Ohio (1985),

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� La duración media de la visita. De modo que losconsumidoresreducíanel coste medio de la visita porunidad de tiempo.

� La ventadeabonos,conlo quesereducíaa ceroel preciode unavisita adicional.Sepasóde un 16% de visitantescon abono a un 31%.

� El tamaño de los grupos. Al hacerse descuentoscrecientesal aumentarel tamaño de los grupos, losvisitantes reducían así el coste individual.

� La distanciaa la mediaa la quevivía un visitantemedio,al reducirse con relación a la entrada el coste deoportunidad del tiempo total empleadoen visitar losmuseos.

Por consiguiente,parecequeel tipo de costequemásinfluye enel número de visitantes son los costes de formación einformación.Desgraciadamenteestosson difíciles de modificarpor los directivosde un museoe inclusopor los responsablesdela política cultural (al menos a medio plazo). Frey yPommerehne sugieren que:

Un métodoobvio consisteen aumentarla propagandade muydiversosmodos,queoscilandesdesuministrarmásinformaciónsobre las coleccionesy su contextohistórico y político hastallevar a cabo exposiciones “impactantes” especialmenteproyectadas con ese fin.

El éxito de los “CentrosdeArte” dedicadosfundamentalmenteaexposicionestemporales,frente al conceptotradicional de losmuseos(basadosen la riquezade suscoleccionespermanentes),parece avalar la viabilidad de esta política para aumentarvisitantes.

2. Los aficionados, donantes, técnicos e historiadores del arte.Tienesentidodiferenciarlosdel público en general,en la medidaenquepor un ladosuelentenerun índicedevisitaselevado,y porotro, gozana travésde distintas instituciones(asociacionesdeamigosdel museo,consejosasesores,etc.)deunarelacióny unosinteresesdiferentesy a vecesinclusocontradictorioscon los delresto del público.

Es lógico suponer que técnicos e historiadores tienen unaformaciónespecializadaquereducelos costesde formación,conlo quede entrada,severánmenosinteresadosqueel público en

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general en exposicionesdivulgativas y en cambio tendránpreferenciapor aquellas,másespecializadasy seguramentemásesotéricas,que realcenla valoraciónde los autoreso estilosqueconformen su objeto de estudio.

Por otro lado, los donantesde obrasy fondos ligan su propioprestigio al del museo, estando los primeros interesadosespecialmenteen que las obraspor ellos donadasno pasenalfondono expuesto(quecomoveremospuedealcanzarenalgunosmuseosinclusoel 90%del stockdeobras).En generaldonantesyaficionadosligadosa la institucióna travésdelasasociacionesdeamigos,estaráninteresadosen el desarrollode actossocialesyactividadesque les permitandisfrutarde relacionesy hacergalade la “exclusividad” de su posición.

3. Los políticos. En teoríano han de tenerun interésdirecto en elcontenidode lo expuestoen los museos.Sin embargose venbeneficiadosdel prestigio asociadoa las grandesexposicionesespecialesy en paísescomo España,el carácterde símbolohistórico o de elementode identificación local o nacional dealgunasobraspuedemotivarlesa tomar partido e incluso hacercampañapor el trasladode estasobrasa determinadosmuseosoubicaciones.En estesentido,podemosdecirquelos políticossonamigos de lo extraordinario.

Por otro lado, han de satisfacerlas expectativasde los mediosempresarialeslocalesque disfrutan externalidadesderivadasdelos museos (el sector turístico por ejemplo).

A pesar de todo, la política museísticano es especialmenterentable en votos, y dados los altos costes de informaciónrequeridos,no estaránmuy motivadosa tomarparteen la gestióndirectay en la eleccióndelo expuestosiemprequeselesasegureun cierto nivel de calidad y prestigio y que no se produzcanescándalosde importancia. Un ejemplo conocido de estecomportamientopodríaser el famosoacuerdoentreel GobiernoAutónomo Vasco y la Fundación Guggenheim.

4. Las generaciones futuras. Charles Wolf74 argumenta quedeterminadaspersonas,generalmentelas de másedad,se veránincentivadas a preservar el pasado para las siguientesgeneraciones,ya que al acontecercambios,pierdenpartede sustockde conocimientosy de su propia identidad.De estemodo,

74 Wolf, Ch.: “The present value of the past”. Journal of Political Economy #3. 1970

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distintos colectivosse comportarande modo que defiendanlosintereses(conservacionistas)de las generacionespor venir, altiempoquedefiendenlos suyospropios.Otroejemplodeestetipode comportamiento,sugieren Frey y Pommerehne, puedenofrecerlolos donantesde obraso los historiadores,colectivosenlos cuales,el interésparticularpresentepuedeidentificarseconelinterés general de las generaciones futuras.

86

La Oferta de los Museos

Cuandopensamosenla ofertaquelos museosrealizan,pensamosenlas coleccionesexpuestasal público e intuitivamenteasociamoslos costesde los museosconaquellosrelacionadosconestasobras.Sin embargo,losfondosno expuestossuponenla partemássignificativadel stockde obrasde un Museo.SegúnTheEconomist75 el Museodel Pradoexponíaduranteel veranode 1992 menosdel 10% de sus fondos. Esto no se trata, enningún caso, de una circunstancia excepcional. Los museosnorteamericanos,por ejemplo,siguenla normade dedicaral menostantoespacioa la exposicióncomo al almacenamiento76. Dado que una obraocupa una cantidad significativamentemenor de espacio cuando estaalmacenadaque cuandoestáexpuesta,podemosconcluir con Grampp77

que, en cualquier momento,más de la mitad de las coleccionesde losmuseos se encuentran almacenadas.

El hecho,que deberíaser llamativo, tiene una explicaciónsencillaque abre la puerta,sin embargo,a toda una complejaproblemática:enningún lugar valoran los museos sus colecciones en un sentido contable.

Esdecir,subestimansistemáticamentesuscostesdecapital,al eludircontabilizar la que posiblemente sea la parte más valiosa de sus activos.

La consecuenciainmediatadeestaausenciade reconocimientode latotalidaddelos costesesunaingentecantidaddeobraalmacenaday lo queestosupone:los aficionadosal arte se ven privadosde la posibilidaddecontemplarla mayorpartedel patrimoniode los museosy el mercadodelarte ve estrechada su oferta y por tanto inflados sus precios.

Otraconsecuenciano menosimportanteesquelos museostiendenaalcanzarun tamañosuperior al que sería eficiente. La situación es sinembargosostenible,ya queal no tratarsede unaorganizaciónlucrativanotienequecalcularla tasareal de beneficiode su capital.Comono percibesusfondoscomopasivoy no ha de transformarestosen beneficioscomouna empresa,los donantes(ya seanparticulareso el estado)aceptansindemasiadosproblemasunaprácticaquepor otro ladoesuniversal...aunqueineficiente.

75 Número correspondiente a la primera semana de mayo de 1993 76 Burcaw, G.E.: Introduction to Museum Work. 197577 Op Cit.

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La literatura especializada conoce distintas explicaciones eigualmentesehanpropuestodiversasalternativasde política cultural paraimpulsara los museoshaciaunagestiónmásracionaldesusrecursos.En elcitadolibro deGrampp seculpadeesteproblemapor un ladoa quesegúnél, los gestoresculturalesestándebilitadospor el virus antimercantilistayno dan crédito a la idea de que el mercadopuedaofrecer algún tipo deguía y por otro a quetemenqueunavaloraciónrealistapuedamermarlasdonacionesde capital que reciban.Proponeque los museosse rijan porcriterios de coste-beneficioy que valorenmonetariamentetodasy cadauna de sus funciones, explicitando, por otro lado, cuáles son sus objetivos.

Una orientación distinta tiene el artículo de Frey, CulturalEconomicsand MuseumBehaviour78 quien señalacomo causaprincipal,entreotrasmenores,la falta de incentivosde los directivosde los museosparavenderobrasen stockal no poderobrarcon discrecionalidadcon losfondosasíobtenidos,temerperdersubvencionesenejerciciosposterioresyestar sometidoa las trabasy reglamentacionespropias de los ingresosextraordinariosde organismospúblicos.Comoalternativas,el economistasuizo propone una mayor autonomía de los museos respecto a losorganismos estatales y que las subvencionesrecibidas reflejen lasexternalidadesproducidas,con lo que los directivos de los museosseverían incentivados a realizar una gestión más eficiente y emprendedora.

De todasformas,antesde entrara analizarlas distintasformasquepuede tomar la política de subvencionespara incentivar una gestióneficientede los museos,debemosconsiderartambiéncómosedeterminansus presupuestos y de donde obtienen sus fuentes de financiación.

En estesentido,lo másllamativoal contrastarlos museosdeun ladoy otro del Atlántico es la diferenciaen el montode las subvenciones.EnFrancia, Italia o España,la mayoría de los museosson de titularidadpública y sus ingresos provenientesde fuentes privadas (donaciones,entradas,tiendas,etc.)sólosuponenentreun 10 y un 25%del presupuesto.En EE.UU.en cambio,la ayudaestataldirectasuperaescasamenteel 10%(aunquelas actividadesculturalesse beneficiande numerosasy variadasexencionesimpositivas)y los fondosprivadoshandecubrir el restode loscostes variables.

Tanto en un lado como en otro, los museosy fundacionesa ellosligadas,parecensufrir déficits crónicosque justificarían el esfuerzoquerealizancomo buscadoresde fondos (y, como veremos,de rentas).Un

78 Frey,B.: “Cultural EconomicsandMuseumBehavior”.Scottish Journal of Political Economy. Agosto1994

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estudiode 1979realizadoen museosnorteamericanos79 aseguraqueestosempleabanhastaun 2.9%desuspresupuestosa la captacióndedonacionesy fondos para gastos corrientes.Los resultadosparecíanjustificar elesfuerzo:en los museosde arte, por cadadólar así invertido se obtenía,como media, un aumento de fondos de 7.5 dólares.

No dejade sersignificativo, queunosgestoresqueofrecencuentasde resultadosdeficitariasañotrasañoobtenganfondoscon tantafacilidad.D. Throsby y G.A. Writhers en TheEconomicsof the PerformingArts80

comentan:

Se ha sugerido que las continuas dificultades financieras queparecensufrir las artes puedenmuy bien formar parte de una estrategiadestinada a inducir una máxima asistencia de mecenas potenciales.

La idea que proponenlos autoreses que los déficits actúancomopruebadeun ultimátumimplícito: si no obtienenmásfondosno realizaránmenosactividades,sino que se veránobligadosa cerrar.Como comentaGrampp, estaestrategiadebeserefectivasi atendemosa la frecuenciadesu usoen el mundocultural. A fin de cuentas,como escribíaya en 1918B.I. Gilman en su libro sobre museos81,

Dirigir una empresalucrativa con un déficit anual es invitar a laruina. Dirigir unaempresano lucrativa conun déficit anualesinvitar a ladonación.

Otra faceta de esta misma cuestión, que con toda certeza sedesarrolla en mayor grado en Europa que en EstadosUnidos, es labúsquedade rentas (fundamentalmentede ayudas públicas). Algunosautoreshan llegado a explicar las subvencionesque reciben las artesfundamentalmente por este fenómeno82.

La clave para toda estrategiade rent-seekingestáen que los quedisfrutanla rentaseanmuchosmenosquelos quehandepagarla.Así enunartículode198383, un grupode investigadoresllegó a la conclusióndequela sumade ayudasgubernamentalesdirectase indirectasrecibidaspor lasartesen EE.UU. ascendíaa unos3 dólarespor persona,aproximadamente12 por familia. Evidentementeel costede informacióny de transaccióndellevar a cabounaoposiciónefectivaa tal costesuperabalos 12 dólarespara

79 Pride, L.C., Dirocco, L. y Lewis J.D.Museum Program Survey 1979. NationalCenterfor EducationalStatistics, Washington DC. 198180 Throsby, D. y Writhers, G.A.: The Economics of the Performing Arts. Edward Arnold, Londres, 1979.81 Gilman, B.I.: Museum Ideals of Purpose and Method. Cambridge 1918.82 Vease por ejemplo Grampp ,W.D.: “Rent Seeking in Arts Policy”. Public Choice #60. 198983 Feld , A.L.. O’Hare, M. y Schuster,J.M.D.: Patrons despite theirselves: Taxpayers and arts policy.Twentieth Century Fund, 1983.

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la mayoríade las familias norteamericanasno interesadasen dedicarsusimpuestosa tales objetivos. Por el contrario, cada uno de los que sebeneficiaronde tal gasto lo hacía en una cantidadsuperior porque sucantidad era menor.

Personalmente,no opino quelos mecanismosde búsquedade rentasseanperjudicialesen si mismoso reprobablesmoralmente,pero lo quesíparececlaro es que conducena una gestiónde las institucionesartísticasqueno parecemuy de acuerdocon el supuestointeréssocialpor el queseles subvenciona.

Como escriben Frey y Pommerehne84:

Los directivos de los museospuedenalcanzar sus objetivos deprestigio,calidad en el montajey condicionesde trabajo agradablessólosi tienen suficiente libertad de actuación. Esta libertad de actuacióndiscrecional puede obtenersealejándosecada vez más y más de unaestructura comercial para alcanzar una estructura no comercial quepermita que la dirección se libre de la presión de cubrir los costesmediante la obtención de ingresos.

Estoeslo quelos actualesmecanismosdesubvención(queveremosen el próximo apartado)y los mecanismosde consecuciónde rentasyfondosconsiguen.Peroal hacerlo,sedebilitantambiénlos incentivosdelagerenciade los museospara atraer al público medio y se fortalecenrelativamente los incentivos para la búsqueda de prestigio.

La libertad deaccióndiscrecionalconseguidadeestemodo,permitea los directivos de los museos mostrar sólo un interés limitado en atraer ungran númerodevisitantesy enlas preferenciasdela poblaciónengeneral,porquesu interésestáenel mundomuseístico.Un índicealto devisitantescomportaencomparaciónun reconocimientopequeñodela direccióny suequipo. Los directivos, en especial los de los museossemipúblicos,actuarán de acuerdo con los siguientes criterios frente a los visitantes:

1. No aspiran activamente a realizar exposicionesrealmentepopularesque atraigan grandescantidadesde visitantes.Losaltos índicesde visitas parecenser másuna consecuenciaqueuna intención.

2. Las exposiciones,como regla general, son presentadasde unmodo didáctico bastante pobre (...).

3. Hay pocosincentivospara perseguiractivamenteuna políticaquehagala visita al museofísicamentemásagradablepara losvisitantes.

84 Muses and Markets. (Op cit)

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Otro tantohabríaqueañadirsobrelos deficitariosy lujososcatálogosquese imprimencon motivo de las exposiciones,raravez orientadosa ladivulgación y generalmentededicados al mundo profesional de loshistoriadores y museólogos.

En cualquiercaso,estacuestión,como en generallas relativasa lagestiónde institucionesculturalessubvencionadaspúblicamente,debedeanalizarseenel marcode los distintosmodosdeayudarealmenteexistentey sus consecuencias.

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Algunas cuestiones de Política Cultural

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Algunos motivos para la ayuda pública

Antes de discutir cómo debendarselas ayudasa las artes,resultanecesarioinvestigarsujustificación.Pareceevidentequedeberíahaberunaíntima relaciónentrelas causaseconómicasquegeneranunaayudaestataly la forma queestasrevistan.W.D. Grampp85 resumiólos argumentosafavor de las ayudas públicas en ocho:

1. El arteesun bien público. Setratade unaaseveracióndifícildesostenerrespectoal arteengeneral.La definiciónclásicadebien público exige simultáneamenteno-exclusión(o que estaseademasiadocostosa)y no-rivalidaden el consumo.Comocualquierobjeto,los cuadrosy esculturaspermitenexclusión,es decir, puedelimitarse su consumoa aquellosque paguenpor él. Como toda forma de propiedad privada, produceexclusión: un individuo no podrá disfrutar un cuadro si supropietario no lo permite.

Respectoa los museos,como hemosdicho, las obrasen suinterior sí son,o secomportan,comobienespúblicos,aunqueno se puededecir lo mismo de los museosen sí mismos.Sepuedeexcluir –y de hechosehace-del disfrutede susfondosal que no pague una entrada.

Perohay otra argumentación,muchomássutil, que se apoyaen la necesidadde subvencionarlos bienespúblicos. LordRobbins en Art and the State, ha sido uno de los primerosenargumentarestaidea,tambiénsostenidapor otroseconomistasde prestigiocomo Keynes o Baumol. Segúnesteúltimo, elarteproduceel placerquesesientecuandoel sistemapolíticodel paísproduceresultadosqueconsideramosvirtuosos86. Esdecir, el bien público no seríael arte en sí, sino el orgullonacionalproducidoal saberqueen el propiopaíssecreaarte.Obviamente,no esposibleexclusióny no hay rivalidad en elconsumo. Aunque a mi juicio se trata de uno de esosargumentosen los que se basa la opinión de que uneconomista es un cínico capaz de avalar cualquier cosa.

85 Arte, Inversión y Mecenazgo. (Op cit)86 Baumol, W.J.: “On the social benefits of art and humanities”. VLA Journal of Art and Law.

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En cualquiercaso,aunquediéramosel argumentopor válido,habría que demostrarque con el mismo gasto marginal nopodemosproducir másorgullo nacionalsubvencionandootrotipo de actividad.Y esquesi a estecriterio le añadimosunacondiciónmínima de eficiencia(que la última pesetagastadaen cada actividad subvencionada produjese el mismoincrementodeorgullo patrio),desgraciadamente,metemoquede subvencionarseel arte habríaque hacerloen gradomenorque la mayoría de los deportes minoritarios.

Es comprometido,pues,argumentarque las obrasde arte, einclusolos museos,debansersubvencionadosdadosucarácterde bienes públicos.

2. Un segundoargumentonos dice que el arte es un bienpreferente.Es decir, setratade un bien quela gentecreequedebería tener en mayor medida, pero cuya demandanoaumenta a pesar de que la gente pueda permitírselo.

En general, la argumentacióna favor de subvencionarlosbienespreferentesesbastanteconfusay contradictoriacon lasbases tradicionales de la Teoría Económica (suponemossiempreque los individuos persiguenmaximizarsu bienestaral hacer sus eleccionesde consumo) y de la EconomíaNormativa(los individuossonlos mejoresjuecesdesupropiasituación).

Richard A. Musgrave, el padredeesteconcepto,a la horadedefinirlo, escribe:

Interesesy valorescomunespuedendar origen a necesidadescomunes,es decir, necesidadesque los individuosse sientenobligados a apoyar como miembrosde su comunidad.Sepuede admitir que estas obligacionesquedan fuera de lalibertad de elección individual que se aplica ordinariamente.87

Segúnesto,habríaqueasegurarpúblicamentela provisióndebienesartísticossimplementeporquecuandoa los individuosse les preguntacuántoarte les gustaríaque la sociedaden suconjuntoconsumiera,obtenemosunavaloraciónmayorquelaque efectivamente se consume socialmente.

87 Musgrave, R.A. y Musgrave, P.: Hacienda Pública Teórica y Aplicada. Mc Graw-Hill 1992

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Musgrave, tiene toda la razóncuandodefine la intervenciónpública como una limitación de la libertad individual. Pero,¿noseríamássencillo, y posiblementemásrealista,suponerquelos individuosconsumendeacuerdocon susgustosy quecuando se les pregunta sobrevaloranel arte simplementeporque es de “buen tono”?

3. Una tercera línea de defensade las subvencionesal arteaseguraque si el arte no se encuentraa disposición delpúblico,estejamásconocerásu valor, y paraquepuedaestardisponibleen la medidaadecuada,debeestarsubvencionado.Comocomentaen su libro M. Blaug: los gustos,y por tanto,la demanda,tiendena ser estimuladospor la meraprovisiónde facilidadesartísticas88. Sin embargo,comohemosvisto enel capítulo anterior, las subvencionesa los museos,porejemplo,tienenen estesentidoun efectoperverso,ya que alindependizara los gestoresde la afluenciade público, estostienden a orientar los servicios del museohacia el públicoespecializado.

El argumentoes válido para valorar respectoa otras, lassubvencionescondicionadasa exposicionesde contenidopedagógicou orientadasal gran público, pero sigue sinrespondera la cuestión fundamental:¿Por qué tendría elestado que subvencionar las artes?.

4. El artedeberíaestaral alcancede todo el mundopor razonesdeigualdad.Al serla igualdadun principio éticohaypocoquedecir respectoal objetivo, aunquealgo más respectoa lasconsecuciones.

Por lo quehemosvisto enel capítuloanterior,el preciode lasentradasno influye severamenteen el número de visitasrecibidas por un museo. Por otro lado, aunque el estadoasegurasela gratuidadde la entrada,el costeprincipal de lavisita reside en la formación e información necesariaparadisfrutarde ella. Con lo quenosencontramosde nuevofrentea la paradojade que las subvencionestienden a incentivarserviciosy exposicionesmáselitistas,y en consecuenciamáscostosas para los visitantes.

88 Blaug, M. y King, K.: “Does the Arts Council know what is doing?” en The Economics of the Arts. (Opcit)

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Por otro lado, el argumentosólo nos permitiría subvencionaraquellas entradascompradaspor los visitantes de rentasinferiores, pues no sería muy útil financiar el coste dereduccióndel precio de las entradasen general,e inclusopodríaserregresivoal representarlos costesde formaciónunporcentajemayor paralos que tienenrentasmenores(con loque se les reduciría la entrada proporcionalmente menos).

5. Los museos,como los teatros,desarrollansus servicios encondiciones de coste medio decreciente. Esto se debe a que suscostestotalessonestablesindependientementedel númerodevisitantes,y por tanto suscostesmarginalesson cero o muypequeños.

Paraentenderesteargumento,veamosun ejemploque da elpropio Grampp y representémoslo graficamente:

Si un teatro tiene100asientosy cadarepresentacióntieneuncostetotal de100dólares,el preciodeentradadeberíaserdeal menos1 dólar para queel teatro puedahacerfrentea suspropias necesidades.Pero si para poder llenar todos losasientosdel teatrotienequefijar el preciodela entradaen75centavos,no logrará cubrir el costetotal. Si sevendieran50entradasa 2 dólares,el costetotal quedaríacubierto, perohabría 50 asientos vacíos.

Por tanto,senosproponequeel teatrovendalasentradasa 75centavosy que reciba una subvenciónde 25 dólares paracubrir costes.

Demanda

CostesMedios

Asientos10050

1

0.75

Precio

Gráfico 15

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Como vemos en el grafico 15, a partir de 50 asientos,lademandaquedapor debajode la curvade costesmedios,conlo cual el ingresoes,paracantidadesmayores,menorque elcostede la representación(o del mantenimiento,enel casodeun museo). Es esto, y no el que los costesmedios seandecrecientes,lo particulardel caso.Si las curvasde oferta ydemandacoincidieran, los costesmedios se cubrirían paracualquierpreciodeentrada,aunquea preciossuperioresa 0.75quedasen asientos vacíos.

Y si, dadala curvadecostesdel gráfico, la curvadedemandaseñalaratambiénqueparaun preciodeentradade2 dólaressevenden50 entradas,pero tuvieraunapendientemenorque lade costes, los gerentes del teatro fijarían un precio menor de 75centavos,pues así llenarían la sala y, lo que es realmenteimportante, maximizarían los beneficios, pues para 100asientosse conseguiríala máximadistanciavertical entrelasdos curvas.

Esdecir,setratadeun casomuy particular,peroaúnhaymás:calculemosel excedentedel consumidoren el caso de querealmentese dé una subvención¿igualaal menosel costetotal?.No siempresucederáasí.En esecaso,el espectáculonovaldríasucostey la subvenciónseríaun despilfarro.Másaún,¿existenotro tipo de serviciosde igual valor (es decir, queproduzcanun excedenteigual) a menor coste?Si es así, nosería eficiente otorgar tal subvención.

Esaquídondeesteargumentosemuestramásdébil: enprimerlugar,tomanun casomuy particular(la curvadecostesmedioses decrecientey quedapor debajode la de demandaen untramoy por encimaen otro), sin presentarquesetratade unaexcepción;ensegundolugar, tratadeobviar la valoraciónquerealizanlos individuos(excedentedel consumidor);y entercerlugar,no cuentacon lasalternativasposibles(eficiencia).Esteúltimo aspecto crearía sin duda dificultades prácticas deimportancia.

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Una última cuestión,una subvencióntal no deberíaproducirun aumentodel gastode lo que se exponeo representao eltamaño de la organizacióna la que se le concede(puesdesplazaríala curvade costeshaciala derecha),sin embargo,la prácticanosdicequeocurrelo contrarioy los museossufrenuna dinámica de casi constantecrecimiento. Con lo quehabremosde concluir bien quela hipótesissólo seproduceenraras ocasiones,bien que la subvenciónproduceun efectoperverso:la entradaen unaespiralde gastoy dependenciadela ayuda.

6. Unasextalíneadedefensadelassubvencionesnosdicequeelarte es intensivo en trabajo,y por tanto, para mantenerunaremuneraciónequivalentea la de otros sectores,sus preciostenderána subir más que el resto de los sectores(que sebeneficiande mejorasen la productividad).Si no queremosqueserestrinjamásy máspor unaconstantesubidadepreciosrelativos, debemos de subvencionarlo.

Esterazonamientosóloesaplicablea los museossi aceptamossus usoscontables,que enmascaranel que su trabajo es enrealidad intensivo en capital, no en trabajo. Respectoa losartistas,a lo largo de la historia han desarrolladodistintastécnicasgeneralmenteahorradorasdetrabajo,por lo cualno esdel todo correcto decir que todo aumento del nivel deremuneración se trasladará completamente a los precios.

Peroencualquiercaso,el merohechodequeunaactividadseaintensivaen trabajo(como la artesaníao la asesoríafiscal) ysuspreciostiendana aumentarrelativamenteconel tiempo,nosuponequetengaquesubvencionarse.Lo quesubyacebajolosargumentosa favor de la subvenciónesla ideadequeel valordelasartesesmayordel quele asignael mercado,y estopocoo nada tiene que ver con que sea intensivo en trabajo.

7. El arte es un capital en peligro. Este argumentotiene dosvertientes.Unaapuestapor la nacionalizacióno la subvenciónque en el fondo supone,una vez más,que el mercadopor símismoinfravaloralasobrasdearte,enestecasocomocapital(patrimonio).Frentea estocabríadecir queesdudosoquelosmuseosconservenmejor las obras que los coleccionistasprivados.Además,dadoslos usoscontablesde los museos,queprovocanla existenciade unagrancantidadde fondosnoexpuestos,una subvencióna la conservación(que reduciríaaún máslos costesde oportunidadde las obrasen almacén)

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alejaríaaúnmásobrasde la contemplacióndel público,por loquecabríapreguntarse,si lo quehay queincentivaresun usoeficiente del capital o su mera conservación(siquiera seaimproductiva).

La otravertientedeesteargumento,seseparaun tantodel hilode nuestro razonamiento,pero por su especial interés yactualidad, merece la pena detenerse un momento acomentarla: se trata de las regulaciones del comerciointernacional de arte.

El argumento convencional,el temor ante la pérdida de“patrimonio nacional”, si se basa en la extendida idea de que elartetieneunastasasdebeneficiosuperioresa otrosactivos,es,como hemosvisto en el capítulo “El arte como inversión”,errónea. Como escriben Frey y Pommerehne89:

De acuerdocon los análisisconvencionalesde mercado,haypocasrazonespara interferir en el mercadointernacionaldearte. Hay pocos,si los hay, efectosexternos,y el elementomonopolistano esmayorqueen otros mercados.Una causaprimordial al respecto–la mutilacióny destruccióndetesorosartísticospara hacerposiblesuexportación-esdebidamásala existenciaderestriccionesy prohibicionesa la exportaciónque a la existencia de un mercado (oficial) de arte.

Es decir, desdeun punto de vista analítico- normativo, denuevo, la intervencióndel estadoen los mercadosdel arteparece injustificada. Sin embargo,pocos temas como estemerecentantoconsensoen la opinión públicay en el mundodel arteen todoslos países.¿Porqué?.Los autorescitadosloatribuyen a dos fenómenos descritos por la psicologíacognitiva y que se están incorporando al análisismicroeconómico90: el efecto dominio y el efectocomercialización.El primero suponeque el individuo (o lacolectividad)asignadospreciosdistintosenfuncióndesi tienela propiedad o no:

Un tesoroartísticopertenecienteal “patrimonio nacional” deun país concreto no es vendido fuera del país o sólo esvendidode mala gana, por un precio determinado,pero nosería comprado al mismo precio.

89 Muses and Markets. (Op. Cit.)90 Véaseel apartadoenel quecomentamosel trabajodeFreyy Pommerehnesobrela tasaderetornodelarte.

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El segundo refleja el malestar de los individuos al emplear elsistema de precios en ciertos aspectos de su vida y actividad :

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El mercadoes consideradoun “mal público” en el casodelarte: reduceel bienestar.Incluso aquellosquese dedicanalmercadopuedeno gustarlesy puedenrecurrir a accionesextramercantiles para restringirlo.

La importancia de este “efecto comercialización” reside en queni siquierapodemosequipararla situacióncon la que suelerepresentarsemedianteun dilema del prisionero puro, puestampocoestá nada claro que si todas las partescolaboranvayan a obtener un beneficio social mayor.

El resultado es necesariamente la restricción, ya que

Los intereses son asimétricos: mientras todos estáninteresadosentenerla posibilidaddecomprarenel mercado,hay mucha oposición a la venta.

Así, la actuallegislaciónbritánicao española,queposibilitanuna opción de compraa museoso institucionesnacionalesaprecio de mercadoantes de realizar la exportación,puedeentendersecomo un “justo medio” entre la racionalidadeconómicay estos fenómenosde psicologíasocial, aunquenecesariamente,y precisamentepor lo mismo,tengaoposicióndesde ambos puntos de vista.

8. El octavo y último argumentoes seguramenteel que tengabasesmás sólidas. Fundamentala necesidadde la ayudapública a las artesen las externalidadespositivasque estasproducirían sobre el conjunto de la sociedad.

Otra cuestión, y no poco importante, es de qué tipo deexternalidad estamos hablando y cómo puede medirse.

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La versióntradicionaldeesteargumentoveíaenla producciónde bienes artísticos y culturales una prolongación de lasvirtudesdela enseñanzapública.Esa lo quesereferíaJevonscuando escribió en su trabajo sobre los museosque estostienenun efectocivilizador91. TambiénesunaideapresenteenLord Robbins, y no sólo en el artículoqueanalizamosen elcapítulo anterior, en Art and the State comparaba losbeneficios del arte a los del aparato de higiene pública o de unpaisajeurbanobienplanificado. Peroen fin, la ideadequeelconsumocultural y artístico hacemejoresa los ciudadanosestaya enPlatón, y ensuépoca,la polis pagabael teatroa lospobres.

Pero, a pesarde todo, la idea de que el arte “civiliza” esdiscutible.No por los contenidosdel arte, sino porquecomohemosdichovariasvecesa lo largodeestetrabajo,el disfrutedel arterequiereunafuerteinversiónpreviaen formación.Loquesugiero,esquecausay efectono seligan tan claramente,es decir, que la mera producciónde arte no mejorael nivelcultural general.

Si tenemosmás museosy entradasgratuitas,el númerodevisitantes (locales) no aumentarásustancialmente,pero siaumentael nivel de formación humanísticade la población,seguramentevisitarámáslos museos.Esto,comoya vimos,escoherente con los estudios empíricos.

Si se quiere incrementarel nivel cultural de la poblaciónsiempre serán más rentableslas inversionesen el sistemapúblicodeenseñanzaquelassubvencionesa museoso gruposteatralesde vanguardia.Y si sequierequelos museostenganunafuncióneducativay seanmásasequibles,hayquehacerlosmásdependientesdel númerodevisitantesquereciban(conloque las subvenciones públicas serían, posiblementecontraproducentes).

Pero, algunas instituciones culturales, como los museos,producenotro tipo deexternalidades.¿RecibiríaMadrid tantosturistas de todo el mundo (y de rentas altas) de no tenergrandesmuseoscomo El Prado?¿Salzburgorecibiríamásde200.000 visitantes si no tuviese su famoso festival? Larespuesta a ambas preguntas creo que ha de ser negativa.

91 Jevons,W.S.: “The useand abuseof museums”.Reeditadoen Methods of Social Reform. Londres1983

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Estaargumentación,a mi juicio correcta,se ha criticado poreconomistasnorteamericanos.Grampp plantea el turismocomo un juego de sumacero,en el que si una ciudadrecibemás habitanteses a costa de que los pierda otra (o pierdarecursos).Esta posición es profundamenteerrónea,como esevidentesi aplicamosel mismo razonamientoal conjuntodeindustriasy servicios(ya que no cita causaalgunaque hagaaplicable su argumento exclusivamente al turismo cultural).

Otra conocidavertientedel fenómenode las externalidadeslaofrecen las institucionesdedicadasa la investigacióny alanálisiscientífico.Algunasinstitucionesculturalesdesarrollaninvestigacionesy trabajosde los quesebeneficiael conjuntode la comunidadinvestigadora.Posiblemente,aquí tambiénexistiría una basepara justificar económicamentela ayudaestatal, aunque cada caso merecería un análisis detallado.

Por otro lado, parececlaro que,en cualquiercaso,cuantificarestosefectosexternosno es fácil, pero su dificultad no debeser un obstáculo,ya que, sinceramentecreo, que es la únicabasesólidaquelas institucionesculturalestienenparasolicitarayudas públicas.

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La ayuda estatal a las artes

Despuésde repasarlas distintasjustificacionesparala intervenciónestatalen el mercadodel arte, la conclusiónque creo que deberíamosasumiresque,tal vezpor el atractivoanalíticodel análisisde los fallos delmercado,eneste,comoenotroscampos,seha tendidoa ponerdemasiadoenfásissobreellos.La consecuenciaesquela opiniónno pareceapreciarlafascinaciónque transmitíanlos economistasclásicospor la capacidaddeorganizacióneficiente y espontaneade los recursosque lleva a cabo elmercado.

Pudiendogozardeunaciertacomplicidadsocial,todorent-seeker sesiente respaldadopor argumentoseconómicossin pararsea pensarsupertinencia.Parala mayoríadel mundodel arte y su entorno,el correctofuncionamientodel mercadoes una excepción,y la existenciade unaculturade calidad,responsabilidadde los políticosy no de la sociedad.Laasignaciónde recursospara el arte que realizan los individuos por símismosseconsideradeentradainsuficiente.La opinión ilustrada lo daporbueno, sin pararsea pensarque lo mismo puedenpensarlos minerosasturianos,los ganaderosgallegoso los pescadoresandaluces,porquetodosquerríamoslibrarnos de las pleitesíasdel mercadoy de la más cruel deellas: respondereficientementea las necesidadessociales.Peroes que alfin, estaopinión ilustrada (normalmentedefendidapor quienesno suelentenerbajosnivelesde renta)es tambiénbeneficiariade las subvencionesinjustificadasa la culturaa travésdeentradasbaratasa museos,conciertosy representaciones.Todapolítica de subvencióna la culturapor la culturasignifica,comoesobvio,unatransferenciaderentasdelos quetrabajanenotros sectoresy no estándispuestosa pagarpor determinadosserviciosculturales, a los artistas, técnicos y aficionados.

Estaestal vez la causade queseamásfrecuentela discusiónde lasformas y cuantíasde las subvencionesque de sus motivos. De todasformas,en la medidaen que pensemosque tiene que haberuna relaciónentreunacosay otra,esconvenienteconocertambiénlas distintasformasen las que el estado interviene en el mercado del arte:

1. Regulacióny condicionesinstitucionales.Su objetivo es,ohabríade ser,la formacióny el correctofuncionamientodelos mercados.Evitandolasexternalidadesy permitiendoasíquepermanezcanlos incentivos,por ejemplo,medianteunalegislaciónde derechosde autor,perosin caeren rigideces

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excesivas(dandounacaducidadno excesivamentelejanaaestos mismos derechos).

Otrasregulacionesqueafectanal mercadodel arteperoensentidocontrario, son las limitaciones al comercio internacional (queanalizamosen el apartadoprecedente)o las normasde gestióndelos museospúblicos.Sobreesteúltimo punto,estamosdeacuerdocon el análisis de Frey y Pommerehne cuando critican lasineficienciasque los criterios cameralistasreinantesen casi todaEuropa producen en la actuación de los museos:

Un ejemploesla regla dequetoda reducciónen los costesdeunteatroo museotienequerevertir enlos fondospúblicosgeneralesy no puedenser internalizadospor la institución mediantelatransferenciade fondosal año siguiente;los fondosno utilizadosduranteel año fiscal se pierden,lo que conducea la respuestaracional de gastarlo todo, aunque sea en cosas pocoimportantes.92

2. Apoyo financiero indirecto. Es el sistema predominanteenEstadosUnidos,dondelos contribuyentespuedendeducirsehastaun 50% de sus donacionesbrutas a institucionesbenéficasyculturalesy lasempresashastaun 10%.Porsupuesto,la búsquedade donacionesmodifica el comportamientode las institucionesque optan por recibir este tratamiento de “utilidad social”.

Por un lado, tendránquejustificar frenteal estadoquenecesitaneste tipo de ayuda, por lo que se ven incentivadasa reducirbeneficios(desarrollandomásactividadesdelasóptimas),cuandono ocultarlos (reduciendoel coste de las entradaso pagandosalariosmayoresa los de mercado,por ejemplo).Por otro lado,tendránque satisfacera los donantesy competirpor ellos. Estacompeticiónsuponecompetirpor prestigiosocial (quees lo queen realidadel donanteesperaobtener)con institucionessimilaresy organizar actos que hagan sentir su “exclusividad” a estos.

En el caso de los museos,este tipo de subvencionestiende aincentivaruna dinámicade crecimientodel númerode obras,ypor tanto(dadaslas prácticascontablesde los museos)tenderáaaumentarla proporcióndel númerode obrasno expuestasconrelación a las totales.

92 Muses and Markets. (Op Cit)

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3. Subvencionesdirectas.Puedentomardistintasformasy por tantotener diferentes consecuencias. Las más importantes son:

• Tanto fijo sobrelas entradas.Al reducir los costesdirectosen unacantidadfija, equivaleen susefectossobre los demandantesa una bajadade preciosdeadmisión. Dada la escasaelasticidad respectoalprecio de la demandade los museos,no tendríagrandesrepercusionessobrela cantidadde público,aunquesi sobreel modo en que esterealizaríalasvisitas y su composición,como señalamosen elcapítulo anterior.

• Coberturade déficits. La subvenciónseproporcionaen función del déficit previsto,que se determinaenunanegociaciónentrela institucióny el estado,en laque existe información asimétrica a favor de lainstitución93. Como la basede negociaciónson losdéficits pasados, existe un fuerte incentivo alcrecimientoque evite superávitso reduccionesnodeseadasdel déficit, pues supondría pérdida desubvencionesfuturas.Esta forma de subvenciónesquizá, la más ineficiente, y la que con mayorfacilidad tiende a orientar la gestión de lasinstituciones según criterios gerenciales de prestigio.

• Subvención mediante una cantidad fija norelacionadacon variablesde gestión.De entradanotendríapor qué influir excesivamenteen la gestión,puesse trataríade una reducciónextraordinariadecostesfijos. Aunque,si eslo suficientementegrande,y sobre todo, reiteradaen el tiempo, puede tenertambién efectos contraproducentesal romper ladependencia de la institución respecto al público

4. Opcionesalternativas.Se han propuestovarias, atendiendoadiferentes objetivos. Señalamos las dos más importantes:

• Los bonos culturales. Se trataría de dar a losciudadanoso a colectivos determinados,bonos nosusceptiblesde ser revendidos,intercambiablespordescuentoso entradasen museosy espectáculospúblicos. El estado haría frente a pagoscompensatoriosposterioresenfuncióndel númerode

93 Véaseel artículodeDupuis,X.: “La Surqualité:le spectaclesubventionnémaladiedela bureaucratie?”.En Revue Economique 34. 1983

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bonosen propiedadde cadainstitución. Sobreestemodeloy sobreexperienciasrelacionadascon el hayuna ya abundanteliteratura94. Sin embargo, estapropuesta, aunque viable y respetuosacon lacompetenciaentre instituciones,suponeen realidaddar apoyo a las institucionesmás comerciales(quegeneralmenteson las que menoslo necesitan).Seplanteaen realidadcomoun mecanismodistributivode una ayuda general a las artes que se aceptaimplícitamente.

• Finalmenteotra opción, la más coherentecon losresultadosde nuestroapartadoanterior: estimar lasexternalidadestotales que sobre la industria y elcomercio tienen el conjunto de institucionesculturalesy bienesdepatrimoniohistóricodeun áreao ciudad95, y en función de ellas transferirun fondode compensaciónque gestionaría un patronatocomún de las instituciones culturales.

94 Véanse:de Peacock,A.T., “WelfareEconomicsandPublicSubsidyin theArts”, Manchester School ofEconomics and Social Studies 37 (1969);deBaumol, W.J.:“On two experimentsin thepricing of theatertickets” en Economics of Human Welfare, compilado por M.J. Boskin, Academic Press1979; deBridges,G.,“Cultural Vouchures”,en Museum News 74 (1977); y de West, E.G., “Art Vouchurestoreplace grants”, Economic Affairs 6 (1985). 95 Pues,ademásde que seríaprácticamenteimposiblecalcular individualizadamentelas externalidadesproducidaspor cadamuseoo monumento,parececlaro que existeneconomíasde escalaa la hora deatraerturistasy visitantes.No es igual la atracciónde turistasde un granmuseoaisladoen unaciudad,que la que tiene si se encuentra en un marco monumental o museístico reconocido.

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Conclusiones generales

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A lo largo de las páginasanterioreshemosllegado a una ciertaclarificación en una serie de cuestionesy temas relacionadoscon losmercadosdel arte.A travésde ellos, esperamoshaberpuestolas basesdeunaprimeraaproximacióna lo quehansido los principaleselementosdediscusión y estudio de la literatura económica especializada.

En un primer momento nos hemos detenido en el mercado decompraventa de obras artísticasy en concretode pintura, enfocándolodesde tres perspectivas convergentes:

1. Demandade Arte. Desglosamosla demandaen función de losmotivos que la indujeran:

a) En tanto que bienes de consumo:

• Por el placerestéticoquereportan.Llamamosa estetipo de demanda “originaria”, pues sin ella nopodríandarselasotras.La basedel mercadodeobrasdearteesalgo tansencillocomoqueel arte“gusta”.Las obrasde arte proporcionanun placerestéticoaquienes las observan y en particular a sus dueños.

• Por un conjuntode elementossocialesque dotanalposeedorde obrasde arte de un prestige particular.Una partedel consumode arte es, sin duda,lo queThorstein Veblen llamabaconsumo ostensible. Yaque las obras de arte son bienes intensivos enformación,para poder disfrutar con su consumoesnecesario disponer de un cierto “stock” deconocimientosy formación del gusto, un ciertoacervo humanista.Disfrutar del arte es pues, unconsumo “costoso”. Como por lo general losindividuos valoran como un bien ser tenidosen lamás alta estima por sus iguales y ser tenidos porigualesde aquellosqueposeenunaculturasuperior,está claro que un cierto número de ellos buscaráasociarsu personaal consumoartísticoen tantoquesímbolo de haber dispuesto de una formaciónhumanista,o simplemente,de formar parte de unestrato cultural superior.

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En un apartado específico desarrollamos laformalización de los “efectos Veblen” en distintoscasosy analizamosgráficamente,basándonosen elanálisisya clásicode Leibenstein, susefectossobrela demanda.

b) En tanto que bien de inversión:

• Por sus expectativasde revalorización, es decir,como bien de inversión/ especulaciónal que losindividuos asignandistintos niveles de riesgo y deganancias esperadas.

A este aspecto,y al debateacadémicoque se hadesarrolladosobre sus distintas facetas,dedicamosun análisis específico que ahora comentaremos.

2. OfertadeArte. Estudiamossuspeculiaridadesy la importanciaque parael mercadoofrecenalgunascuestionesrelacionadascon ella como la atribución o la autoría.

3. Equilibrio: Partimosde la idea de que no existeun mercadoúnicodel arte,sinoprácticamentetantosmercadoscomoobras.Porello tomamosla ideasugeridapor Bondgard deunacurvaque ligara reconocimiento y precio. A partir de ella,desarrollamosun modeloquenospermitió integrarenunasolacurva los distintosequilibrios de todos los submercados.Pormediodeestacurvaanalizamoslasreaccionesdelos mercadosantevariacionesen la demandaespeculativay profundizamosen otras cuestiones relacionadas.

El siguientepasoen nuestrotrabajoconsistióen profundizaren losestudios realizados sobre la tasa de retorno de la inversión en obras de arte.La primeraconclusióna la quepudimosllegar esque la comprade obrasdearteno puedeserunabuenainversiónparaaquelqueespereobtenerdeello beneficiosexclusivamentemonetarios:La tasade revalorizacióndelarte,segúnnosseñalanprácticamentetodoslos estudiosempíricosserios,es menor que la de los activos financieros de riesgo equivalente.

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Al mismo tiempo, abordamosla historia de los estudiosempíricossobrela tasade retorno,y vimos cómola discusiónsobresu naturalezahapasado básicamente tres fases:

1. Una primera fase (años setenta)suscitadasobre todo por elestudiodeKeen y en la quedestacanlos trabajosdeAnderson yStein. El objetivo de estostrabajosera sobre todo analizar larentabilidaddel mercadodel arte en relacióncon los mercadosfinancieros.Aunque los años setentano fueron especialmentellamativos en el mercadoartístico, estosprimeros trabajos sevieron alentadospor la apariciónde las primerasrecopilacionesserias de datos (fundamentalmenteel índice Sotheby’s y elestudio de Reitlinger). Anderson señala las diferentesmotivaciones de la demanda como posible origen de uncomportamiento no previsto y propone la teoría de lascaracterísticasparaanalizarel mercadodeobrasdearte.Aparecepor primeravez la idea de que una menortasade retornoen elmercadodel artepuedemedirel “placerestético”reportadopor laposesión (Stein).

2. Una segundafase (años 80) en la que empiezaa formarseelconceptode la “Economíadel Arte”. Estafasecoincidecon un“boom” en el mercadoy está,paradójicamente,dominadapor elartículodeBaumol enel queéstecaracterizala inversiónenartecomoun juegoaleatoriode esperanzacero.En estosaños,en losquealgunosautoressufrenincreíblesrevalorizacionesy enqueeldinero afluye a las casasde subastas,los estudiosempíricossostienenquela pinturaesunamala inversióndesdeel puntodevista financiero. Se consolida por tanto la idea de que eldiferencial con los activos financieros comunes representa“beneficios estéticos” que las obras reportan a los compradores.

3. Una tercerafase(añosnoventa)dominadapor la perspectivadelos investigadoresdel Instituto para la InvestigaciónEconómicaEmpírica de la Universidad de Zurich (Frey, Pommerehne,Eichenberger). Sematizanlos resultadospesimistasde la etapaanteriory se poneen duda la utilidad de compararlas tasasderetornodel artecon las de activosfinancieros.Ahora el objetivoes medir los “beneficios psíquicos”,para lo cual se proponenmétodos alternativos. La investigación se orienta a laconstruccióndemodelosteóricosmicroeconómicos,centradosenla explicacióndel comportamientode los agentes,másqueen laelaboración de métodos de análisis cuantitativo.

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Concluimos este capítulo sobre la evolución de los estudiosempíricossobrela tasade retornoseñalandoel importantísimoacervoqueestahadejado.De hecho,la historiadeestedebate,esenbuenamedidalahistoria de la propia Economía del Arte.

En el tercercapítulorealizamosunaaproximaciónal mundode losmuseos de arte. Analizamoslas fuentesde su demanda,explicandolascausasdesuescasaelasticidadantevariacionesenel preciodelasentradas.La principal de estases que la mayor parte del costede la visita a losmuseosno esmonetario,sinoel costedeformaciónnecesarioparadisfrutarde ella en todas sus vertientes.

En relacióncon la ofertade los museos,vimosquelasconvencionescontablesque utilizan llevan a una minusvaloraciónde los costesdecapital, y en consecuencianos permitenexplicar por qué no exponenlamayor parte de las colecciones que poseen.

Explicamostambiéncómo las direccionesde los museosse veíanincentivadasa una estrategiade crecimiento permanentemediante labúsquedade subvencionesy donaciones.Y cómo sólo la dependenciadelos ingresos por visitantes podía orientar la gestión hacia objetivoseducativosy pedagógicosquehicieranmásaccesibleslos museosal granpúblico.

Este tipo de cuestionesnos abocóa tratar en el capítulo final denuestrotrabajo,el tema de la ayuda estatal a las artes. A esterespecto,criticamosuno por uno los diferentesargumentosque,desdeun puntodevista económico, justifican de este tipo de ayudas:

1. “El arte es un bien público”.2. “El arte es un bien preferente”.3. “Si el arteno seencuentraa disposicióndel público, estejamás

conocerásuvalor, y paraquepuedaestardisponibleenla medidaadecuada, debe estar subvencionado”.

4. “El artedeberíaestaral alcancede todoel mundopor razonesdeigualdad”.

5. “La estructurade costesde los museosy los teatrosestal quelaúnica forma de asegurarque sirvan al bienestar social essubvencionándolos”.

6. “El arte es intensivoen trabajo,y por tanto,paramantenerunaremuneraciónequivalentea la de otros sectores,sus preciostenderána subir más que el resto de los sectores(que sebenefician de mejoras en la productividad). Por tanto, si no

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queremosqueserestrinjamásy máspor unaconstantesubidadeprecios relativos, debemos de subvencionarlo”.

7. “El arte es un capital en peligro: El estadodebe protegersuconservacióny regular el comercio internacionalde las obraspropiedad de los residentes”.

8. “Los museos,los centrosde investigacióny otras institucionesrelacionadas con el mundo cultural y artístico, producenexternalidadespositivas; si el estado no las subvencionasedifícilmente podrían mantenersu actividad, ya que no puedenpercibir la totalidad de los beneficios que producen”.

De estosocho argumentos,sólo encontramosuna baserazonableparaunapolítica públicade ayudaa las artesen el último: Los museosyotras instituciones culturales producen externalidades positivas.

Porúltimo, estudiamoslas formasenqueel Estadointervieneen losmercados del arte. Distinguimos las siguientes:

1. Regulación y condiciones institucionales.2. Apoyo financiero indirecto. 3. Subvencionesdirectas.Vimos cómo puedentomar distintas

formas y por tanto tener diferentesconsecuencias.Las másimportantes son:

• Tanto fijo sobre las entradas. • Cobertura de déficits. • Subvención mediante una cantidad fija no

relacionada con variables de gestión4. Opciones alternativas. Analizamos las dos más importantes:

• Los bonos culturales. • Estimar las externalidadestotales que sobre la

industria y el comercio tienen el conjunto deinstituciones culturales y bienes de patrimoniohistórico de un áreao ciudad,y en función de ellastransferirun fondo de compensaciónquegestionaríaun patronato común de las instituciones culturales.

Con estascuestionesfinalizamos nuestravisión de conjunto delmercadodel arte. Se trata de una aproximación,a vecessomera,a losproblemasy debatesqueestemercadoy su entornoha suscitadoentreloseconomistas,y a las herramientasy explicacionesde los queestossehanvalido para responderlas.

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Sin embargo,sonmuchoslos temasrelacionadoscon el mundodelarte sobrelos que el Análisis Económicotiene algo que decir y que nohemos tratado en las páginas anteriores.

No hemosanalizadocondetenimientola dimensióninternacionaldeeste mercado, ni los problemas ligados a la ausenciade un marcouniversalmentereconocidoque delimite los derechosde propiedadde lasobrasde arte y los tesorosartísticosde la Humanidad.Tampocohemosprofundizadoen institucionesque han sido y son importantespara eldesarrollo de las artes como el mecenazgo,ni en las cuestionesrelacionadas con la fiscalidad.

Todosestostemasmerecen,indudablemente,un análisiscuidadosoypormenorizado, y bien pueden encontrar su lugar en una tesis doctoral.

Esa es, al menos,mi intención actual: seguir desarrollandoestetrabajomásallá de los límites que imponeun ProyectoFin de Carreraalmismotiempoqueprofundizomi formaciónacadémicacon los cursosdedoctorado.

A mi juicio, la Economíadel Arte no sólotieneel atractivopropiodetodaslas nuevasáreasen las queseaplica la TeoríaEconómica,sino queademásesun campoquecrecedecontinuoy quecadavezgozademayorreconocimiento académico. Como escribe el profesor Bruno Frey:

Hace algunosaños,incluso los economistasestaríansorprendidosde oír la existenciade algo como la “Economía del Arte”(...). Hoy laEconomíadel Arte seestáconvirtiendoen un campoestable.Una revistaerudita especializada,“The Journal of Cultural Economics”,existehaceya varios años, y otras le seguirán. La “Asociation for CulturalEconomics” organiza congresosbianualesy se han realizado diversasreunionesde estudiososinteresados.Sehan escrito muchoslibros, y hallegado a ser casi imposiblecontabilizar los artículos relevantesen lasrevistas de Economía.Recientemente,la Economíade la Cultura harecibido una crecienteatenciónpor parte de los estudiososde paísesdelengua alemana, francesa e italiana96.

Se trata pues,de un áreade estudioen constanteconsolidaciónyexpansión.La Economíadel Arte abordacontinuamentenuevascuestionesy goza de una cada vez mayor relevancia práctica por su vocaciónnormativa y su relación con la Política Cultural.

96 Muses and Markets (1995). Obra Citada

114

Por otro lado, la importanciacrecientede la Economíadel Arte, nose reduce al mundo de la Economía. En nuestro país todas lasUniversidadesen las quesecursala carrerade Historia del Arte ofrecenasusestudiantesasignaturasrelacionadascon los aspectoseconómicosde laactividadartística.Éstassiguenadoleciendode la falta de bibliografía ennuestroidioma.Aunqueen estetrabajohemostratadotan sólo de realizaruna primeraaproximación,esperamosque puedaser útil paraposteriorestrabajos y aportaciones.

Madrid, 15 de febrero de 1998

115

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#3. 1970

120

Índice Onomástico

121

AAnderson,R.C. · 57, 59, 61, 62, 63, 64, 66, 67, 75,

111Angelico (Fra Angelico) · 27Axelrod, R. · 9, 117Azúa, F. · 27, 31, 117BBaumol, H. · 50, 117Baumol, W.J. · 10, 50, 51, 53, 54, 55, 56, 57, 60, 63,

64, 66, 67, 68, 75, 78, 83, 93, 107, 111, 117Becker, G. · 8, 9, 117Bentham, J. · 8Berenson, B. · 27Blaug, M. · 78, 95Bondgard, W. · 34, 35, 37, 55, 56, 110Boskin, M.J. · 107, 117Bowen, W. G. · 50, 78, 83, 84Bowman, J. V. · 31, 117Bridges, G. · 107, 117Buelens, N. · 68Burcaw, G.E. · 87, 117CCagan, P. · 59Caravaggio, M. M. · 50Cranach, L. · 50Chagall, M. · 57Chanel, O. · 68DDavid, J. L. · 17Deaton, A. · 21, 119de Goya, F. · 27Dirocco, L. · 89, 119EEichenberger, R. · 21, 66, 70, 73FFeld, A.L. · 89, 118Frey, B. · 11, 19, 21, 66, 67, 70, 71, 72, 73, 76, 82,

84, 86, 88, 90, 99, 105, 111, 114Fry, R. · 46GGallo, J. C. · 69, 120Gilman, B.I. · 89Ginsbugh, V. · 68Goetzmann, W. · 68Goudrian, R. · 83, 118Graeser, P. · 68Grampp, W. D. · 31, 34, 87, 88, 89, 93, 96, 103, 118Greco, El · 28HHendom, W. S. · 83, 118Holub, H. W. · 68IIlich, V. · 15JJevons, W.S. · 102Jones, J. · 33KKeen, G. · 57, 62, 63, 64, 65, 75, 111Kelly, F. S. · 68Keynes, J.M. · 46, 93King, K. · 95, 117LLancaster, K. · 60, 118

Leibenstein, H. · 25, 110Lessing, A. · 27Lewis, J.D. · 89, 119Lippi, F. · 27López, A. · 29MMeyer, E. · 60, 119Mill, J.S. · 5Millares, M. · 27, 47Mochón, A. · 32Mok, H. · 68Muellbauer, J. · 21, 119Muñoz Molina, A. · 29, 31Musgrave, R.A. · 94, 95Mussolini, B. · 15OO’Hare, M. · 83, 89, 118, 119Ortega, J. · 29Owen, V. · 83, 118PPeacock, A.T. · 107, 119Pesando, J. E. · 68Picasso, P. · 31, 33, 35, 46, 57Platón · 102Pommerehne, W. W. · 67, 70, 76, 82, 84, 86, 90, 99,

105, 111Pride, L.C. · 89, 119RReitlinger, G. · 51, 60, 62, 75, 111Renoir, P. A. · 57, 62Ricardo, D. · 30, 55, 119Robbins, (Lord) · 78, 79, 81, 93, 102Rodríguez, A. · 47Ross, M. H. · 68Rouger, B. · 68Rush, R. · 64, 119Ruskin, J. · 5SSaura, A. · 28Schumpeter, J.A. · 8Schuster, J.M.D. · 89, 118Serna, A. · 67Smith, A. · 8Stein, J. P. · 10, 64, 65, 66, 67, 75, 111, 119Stigler, G.J. · 9, 119TTapies, A. · 28, 32Throsby, D. · 66, 89VVan’t Eind, G.J. · 83, 118Van Gogh, V. · 28, 29, 37Veblen, Th. · 18, 32, 72, 109Vecellio, T. · 74Vollard, A. · 32, 33WWagenführ, H. · 66Warhol, A. · 31Wellington, D. · 69, 120West, E.G. · 107, 120Wilde, O. · 51Wolf, Ch.J. · 85Writhers, G.A. · 89ZZondervann, S. · 68

122