Memoria del VIII Foro Internacional de Editores y Profesionales del Libro

01 dic y 02 dic • 2009

Memoria del VIII Foro Internacional de Editores y Profesionales del LibroFIL Guadalajara 2009

Memoria del VIII Foro Internacional de Editores y Profesionales del LibroFIL Guadalajara 2009

Steve Wasserman

Luis Francisco Rodríguez

Robert Stein

Joaquín Rodríguez

Christopher Meade

Pablo Arrieta

John W. Warren

José Antonio Millán

Francisco Javier Jiménez

Jorge Pinto

Carlos Fernández Ballesteros

Michael Smith

Jorge Volpi

Rosa Beltrán

Patricia Kolesnicov

Director ejecutivo de Kneerim & Williams

Director ejecutivo de Publidisa

Codirector de The Institute for the Future of the Book

Director del máster en Edición de la Universidad de Salamanca

Director de IF: book London

Director General de Motor Capacitación Digital

Director de Marketing de RAND Corporation

Consultor y editor de medios digitales

Director de Forcola Ediciones

Fundador de Jorge Pinto Books

Presidente del Instituto Uruguayo del Derecho de Autor

Director ejecutivo del Foro Internacional de Edición Digital

Escritor y director de Canal 22

Novelista, cuentista, periodista y ensayista

Editora de la sección de cultura del periódico Clarín

Primera edición, 2010

© Steve Wasserman© Luis Francisco Rodríguez© Robert Stein© Joaquín Rodríguez© Christopher Meade© Pablo Arrieta© John W. Warren© José Antonio Millán© Francisco Javier Jiménez© Jorge Pinto Mazal© Carlos Fernández Ballesteros© Michael Smith© Jorge Volpi© Rosa Beltrán© Patricia Kolesnicov

Derechos reservados de esta edición:

D.R. © 2010 Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana,Holanda 13, 04120 México, D.F.

D.R. © 2010 Universidad de Guadalajara

Feria Internacional del Libro de GuadalajaraAv. Alemania 137044190 Guadalajara, Jalisco

Editorial UniversitariaJosé Bonifacio Andrada 267944657 Guadalajara, Jalisco

ISBN 978 607 450 303 6

Tiraje1,000 ejemplares

Octubre de 2010

Impreso y hecho en México / Printed and made in Mexico

Se prohíbe la reproducción, el registro o la transmisión parcial o total de esta obra por cualquier sistema de reproducción de información, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro existente o por existir, sin el permiso previo por escrito del titular de los derechos correspondientes.

Índice

9 Presentación

CONFERENCIA MAGISTRAL dE APERTURA ESCRIBIR, EDItAR, PRoMoVER, LEER, ¿EL FIn DE LoS AntIGuoS RItuALES?

11 Steve Wasserman

LAS nuEVAS tECnoLoGíAS y LoS nuEVoS PRoCESoS En LA PRoDuCCIón EDItoRIAL

En la producción editorial 26 Luis Francisco Rodríguez

diseño para la Web 2.0 y para los dispositivos lectores. de vuelta al futuro32 Robert Stein

LoS nuEVoS SoPoRtES DE LECtuRA: LA EDICIón DIGItAL

El punto de vista del editor: ventajas y conflictos. ¿Cómo ingresar en la edición electrónica?37 Joaquín Rodríguez

El punto de vista del lector. La experiencia de la lectura en los nuevos soportes44 Christopher Meade

Los lectores digitales: actualidad y perspectivas48 Pablo Arrieta

CONFERENCIA MAGISTRAL INTERMEdIA LA EDICIón quE SE AVECInA, ¿unA nuEVA PRoFESIón?

55 John Warren

LA WEB 2.0 y Su IMPACto En EL MunDo DE LA EDICIón, LA LIBRERíA y LA LECtuRA

Los sitios web y sus nuevas funcionalidades. Metadatos e información enriquecida 61 José Antonio Millán

Las comunidades y la interactividad: blogs, foros, prosumidores y redes sociales65 Francisco Javier Jiménez

Nuevos modelos de negocios73 Jorge Pinto

Cambios en la propiedad intelectual: licencias copyleft y otras modalidades de derechos76 Carlos Fernández Ballesteros

Nuevos modelos de negocios108 Michael Smith

EntREVIStA SoBRE EL FutuRo DEL LIBRo

112 Jorge Volpi Rosa Beltrán Patricia Kolesnicov

124 Participantes

Durante la Feria Internacional del Libro de Guadalajara de 2009, se llevó a cabo la octava edición del Foro Internacional de Editores y Profesionales del Libro, uno de los eventos más consolidados en el ámbito de la capa-citación para este sector que día a día se enfrenta a cambios sustantivos, y de los cuales debe tomar ventaja.

Bajo los preceptos de actualización y desarrollo, el Foro tomó como tema central “La edición y la librería ante los cambios tecnológicos”, bus-cando, sobre todo, brindar herramientas para que los involucrados en la cadena del libro entiendan su papel y definan su posición ante las innova-ciones, tanto en la manera de producir libros como en la de comercializarlos.

Son muchas las especulaciones y existe una larga lista de arte-factos que hacen fila para tomar el relevo del papel: Kindle, Sony Rea-der, iRex, iLiad, CyBook, iPad e, incluso, iPhone, todos ellos candidatos naturales a la sucesión. Sin embargo, en el Foro no sólo se profundizó acerca de éstos sino de todo aquello que a raíz de la tecnología tiene o tendrá, en un futuro, injerencia directa en las dimensiones del negocio del libro, como es el caso de la impresión digital bajo demanda (pod), el comercio electrónico de libros impresos, los usos de Internet para la promoción y la ampliación de los mercados, la catalogación y distribu-ción de documentación comercial, los cambios en la edición, la crea-ción de comunidades en la Web 2.0 y el impacto que éstas tienen sobre la creación y circulación de lo escrito.

En la conferencia magistral de apertura, Steve Wasserman afir-mó —a través de un panorama muy amplio— que el libro y sus conteni-dos son y seguirán siendo la base de cualquier civilización, y señaló que “independientemente de que los medios para contar historias puedan cambiar, los libros —o, para ser más preciso, las formas narrativas exten-

Presentación

9

sas— continuarán siendo escritas para poder dar a los lectores las noticias que siguen siendo noticias. Porque no hay marco más útil para entender el mundo que habitamos”.

Bajo cuestionamientos como ¿quién ha comprado ya un eBook?, ¿quién ha pagado por un contenido en línea y lo ha descargado?, ¿a quién le ha gustado la experiencia de compra?, entre otras, Luis Francisco Rodrí-guez habló de cómo las editoriales no sólo deben estar preocupadas por lo que vendrá con todos estos cambios sino cómo deben aventurarse al uso de todas estas plataformas para después definir cuáles y cómo serán aplicables a sus empresas. Hizo también una invitación a lo que desde su compañía llaman la “reconversión digital” en el sector editorial: conte-nidos y compañías que se vuelven digitales. Todo se reconvierte. Parece que está quieto, pero se mueve.

Así como ellos, otros expertos de distintas partes del mundo plan-tearon preguntas y dieron respuestas que acercaron a los participantes a un panorama más amplio sobre la tecnología en los libros y las oportu-nidades que ofrece para sus negocios. Mas todo lo anterior tendrá frutos siempre y cuando se tome en cuenta a uno de los protagonistas más im-portantes, el lector. De éste se ocuparon Chris Meade y Pablo Arrieta al exponer la experiencia de la lectura en los nuevos soportes y el uso en la vida cotidiana de los lectores digitales y sus perspectivas a futuro.

Para finalizar este Foro, Rosa Beltrán y Jorge Volpi tuvieron una charla en la que se destacó la experiencia de las tecnologías para el mun-do del libro desde la perspectiva del escritor.

Esperamos que esta visión de los profesionales les sea útil a todos los actores del mundo editorial, y siga promoviendo el desarrollo a través del diálogo que generan los libros.

Presentación

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Steve Wasserman

Durante casi una década de mi labor como editor literario de Los An-geles Times, mi amigo Carlos Fuentes me pidió que viniera a la Feria de Guadalajara. Me dijo: “Ven, asiste, te va a restaurar tu optimismo y va a exiliar tu pesimismo”. Lamentablemente, no había podido hasta ahora. Por ello, quiero agradecer al National Endowment of the Arts y a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara el hacer posible que yo esté con ustedes en esta celebración anual de la palabra escrita.

Mi participación coincide con la decisión de la feria de honrar las contribuciones literarias de los muchos escritores que han trabajado bajo el sol implacable de la ciudad de Los Ángeles, una ciudad tal vez más fa-mosa por su obsesión con el cuerpo que por la devoción a la vida intelec-tual. Esto es un doble placer para mí.

I

Me han invitado para considerar “El futuro de las publicaciones después de la edad de la imprenta”. Estoy condenado a decepcionarlos. Lo único que nosotros podemos conocer con certeza es el pasado, e incluso éste es notoriamente evasivo y nos revela sus verdades en fragmentos cuyos significados son pasto de interminable especulación y debate. El presente es fastidiosamente borroso: muchas piezas que caminan demasiado rá-pido para ser descritas de manera precisa. Y en cuanto a su relevancia, o sus augurios, tan sólo el futuro podrá dar un veredicto veraz. El futuro es, por supuesto, un país no descubierto, y que no se puede conocer.

Cuando se trata de la historia de la edición y su futuro, es especial-mente útil tener un saludable sentido de la humildad y del escepticismo.

Escribir, editar, promover, leer, ¿el fin de los antiguos rituales?

ConFEREnCIA MAGIStRAL DE APERtuRA


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La tecnología y sus aplicaciones están cambiando de una manera tan ve-loz que los argumentos que al principio parecían fundamentales caducan rápidamente. La predicción es difícil. Las olas de cambios tecnológicos transforman el panorama informático tan rápidamente que nadie pue-de saber qué va a pasar dentro de diez años. De hecho, ya sería temerario predecir lo que va a pasar dentro de diez meses.

Eso no ha detenido los avatares de la nueva era de la información. Para estos impulsores ubicuos, el futuro es radiante. Para ellos, los me-dios de comunicación, provistos de cada vez mejores dispositivos digita-les y de software, van a democratizar las publicaciones; les dará poder a aquellos autores cuyos textos han sido marginados o, peor, excluidos del aparato de publicación dominante, y desencadenará una nueva era en el comercio del libro. Los libros electrónicos, ellos insisten, salvarán una in-dustria cuyos métodos tradicionales de publicación han sido desafiados por las nuevas fuerzas tecnológicas que ahora arrasan al mundo.

John Darnton, uno de nuestros más serios y eruditos historiadores del libro y la lectura, cree que las implicaciones para la lectura y la escri-tura, para la publicación y la venta de libros —de hecho, para el alfabe-tismo—, son profundas. Puesto que, como lo hace notar en su reciente e imprescindible The Case for Books: Past, Present, and Future, ahora exis-te la posibilidad de “tener disponible el saber de todos los libros para to-das las personas, o al menos para aquéllos suficientemente privilegiados para tener acceso a la web. Esto promete —ha predicho— ser la máxima etapa en la democratización del conocimiento activada por la invención de la escritura, el códice, el tipo móvil y la Internet”. Desde este punto de vista, estamos viviendo uno de los momentos eje de la historia.

James Atlas, un antiguo escritor del New York Times y de The New Yorker, y ahora editor independiente, ha sucumbido al sueño febril de lo nuevo con todo el fervor de un converso. “Una vez que la tecnología ya ha sido descubierta —dice él— no se puede detener. Vamos a tener li-bros electrónicos. Vamos a tener negocios de impresión bajo demanda… La palabra clave es adaptación, dado que esto ocurrirá, nos guste o no”.

Jane Friedman, antigua presidenta y principal directiva de Harper-Collins, y, por mucho tiempo, directora de publicaciones de Alfred A. Kno-pf, proclama que la edición digital “será el centro del universo”. Todos los modelos tradicionales de edición —declara— ya están rotos.

El predicamento que encara la industria editorial se entiende mejor al verla ante el telón de fondo de varias crisis que se traslapan y se oponen. La primera es el reto general que deben enfrentar los edito-

Steve Wasserman

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res para adaptarse a las nuevas tecnologías digitales y electrónicas, que vuelven cada vez más obsoletos los métodos tradicionales de producción y de distribución, y que reducen los márgenes de utilidad. La segunda es la profunda transformación estructural que agita a toda la industria editorial y de venta de libros en la era de la conglomeración y la digita-lización. Y la tercera y más problemática crisis es el mar de cambios en la cultura misma de la alfabetización, el grado al cual nuestra cultura, abrumadoramente rápida y frenéticamente visual, vuelve cada vez más irrelevante la lectura seria, con lo cual se minan los hábitos de atención, imprescindibles para asimilar narraciones extensas y la ilación de argu-mentación sostenida.

Estas crisis, todas en conjunto, tienen amplias implicaciones, so-bre todo por el esfuerzo de crear una ciudadanía informada, tan necesa-ria para el florecimiento de una política democrática.

El papel histórico de los libros en la difusión del conocimiento sería difícil de sobrevalorar. Este papel, por decir lo menos, está ahora en juicio.

Al analizar esta coyuntura histórica, es importante mantener el sentido de la proporción para poder pasar sobriamente entre el Partido del Futuro, cuyos miembros son verdaderos creyentes de la utopía que, insisten, nos traerá una nueva dinámica y un medio abierto que libera-rá las posibilidades creativas de la humanidad, y el Partido del Pasado, cuyos miembros temen que el tsunami distópico que se abalanza sobre nosotros señale la caída de la civilización, la trivialización de la palabra.

Condorcet, uno de los gigantes de la ilustración francesa, es el santo patrono no reconocido del Partido del Futuro. Él tenía una infranqueable fe en el futuro y soñaba con la democracia del conocimiento. La Internet promete realizar su sueño. Sin embargo, el respeto a las ironías de la his-toria puede también sugerir que templemos nuestro celo y conservemos nuestro escepticismo. Como sabía Auden, el santo patrono del Partido del Pasado, escribir la historia en tiempo futuro, siempre es peligroso para el presente. Esto era, decía, “una empresa quimérica”.

II

En un tiempo se decía que la novela iba a morir. (Phillip Roth, un deca-no de la moderna república de las letras, recientemente predijo que en veinticinco años la cantidad de personas lectoras de novelas será igual a la cantidad que ahora está leyendo poesía latina; sería una excentricidad, no un negocio.)


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Hoy día se piensa que el libro mismo está en vías de extinción. Po-cos pensaban que esta tenebrosa posibilidad fuera probable, mucho me-nos que fuera deseable. Autores y editores por igual se consuelan con la idea de que las nuevas tecnologías no siempre remplazan a las antiguas, y señalan el confortante ejemplo de la manera en que el advenimiento de la televisión no suplió a la radio.

El libro, —desde este punto de vista— compacto, portátil y sensual, fue, a pesar de los dispositivos electrónicos que lo han desafiado, nuestro sistema más importante de recuperación de la información. Para pruebas, sólo basta señalar a Bill Gates, el yoda del mundo virtual y fundador del gigante Microsoft. Cuando en 1996 quiso hablarnos acerca de The road ahead, ¿cómo lo hizo? Pidió a Viking Press que publicara su libro. No puso sus pronunciamientos délficos en su sitio de Microsoft. Como Gates sa-bía, a pesar de su convicción de que el mundo digital iba a ganar la ba-talla, el códice, el antiguo libro, todavía conserva la pátina de autoridad que tan sólo el tiempo y la tradición pueden conceder.

El apego al libro como un objeto también fue profundo, total, apa-rentemente insoslayable. Cuando Susan Sontag era una niña de ocho o nueve años, se tendía en su cama y contemplaba su estante de libros co-locado en la pared. Había empezado a leer a los escritores publicados en las ediciones de la Biblioteca Moderna de Random House, que se compra-ba en una tienda de postales Hallmark, utilizando el dinero de su mesada. “Mirar esa repisa —ella recordaba— era como ver a mis cincuenta ami-gos. Un libro era como pasar a través de un espejo. Yo podía ir a cualquier otro sitio. Cada uno de ellos era una puerta a un reino entero”. ¿Podrá el estante invisible oculto dentro del Kindle atraernos de la misma manera?

Cuando era una adolescente, Sontag visitó a Thomas Mann en su casa en Pacific Palisades en Los Ángeles. Tiempo después, recordaba vívi-damente la visita como un encuentro entre “una jovencita avergonzada, ferviente e intoxicada por la literatura, y un dios en el exilio”. Entre galle-tas y té, mientras fumaba un cigarro tras otro, Mann hablaba de Wagner y de Hitler, de Goethe y del Doctor Fausto, su más reciente libro. Pero lo que impresionó a Sontag fueron los “libros, libros, libros en los estantes de piso a techo que cubrían dos de las paredes” de su estudio. Ninguno de ellos sabía que apenas pocos años antes, en 1945, se habían dado los fascinantes primeros pasos para crear un frankenstein llamado “Memex”, el primer libro electrónico.

Sesenta y cinco años después, parece haber muy pocas dudas de que se está llegando a una masa crítica, o punto de inflexión. Se están inventan-

Steve Wasserman

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do y comercializando lectores electrónicos cada vez más especializados, con pantallas cada vez más grandes. De igual manera, las computadoras tablet pueden servir como lectores electrónicos gigantes, y el hardware no va a ser muy hard: una delgada pantalla suficientemente flexible para enrollarse dentro de un tubo pronto se ofrecerá a los consumidores.

Randall Siross, del New York Times, hace la pregunta correcta: “Con los nuevos dispositivos en la mano, ¿los compradores de libros desviarán la vista de las copias gratuitas que se pueden conseguir con pocos clics, sin el permiso de los titulares de los derechos? Conscientes de lo que su-cedió en la industria de la música en una coyuntura de transición similar, los editores están a punto de descubrir si su industria es lo suficientemen-te distinta como para evitarse un destino similar”.

Ciertamente, en Estados Unidos hay una creciente ansiedad entre los editores. The New York Times reporta que las ventas de libros en pasta dura, la base de la industria, bajaron 13 por ciento en 2008, en compara-ción con el año anterior. Este año las ventas bajaron 15 por ciento durante julio, en comparación con el mismo periodo en 2008. Las ventas totales de libros electrónicos, aunque se han incrementado de manera considerable, aún son pequeñas, con un poco menos de 82 millones de dólares, o me-nos de 2 por ciento de las ventas de libros en total durante el mes de julio.

“¿Qué sucede —pregunta un ejecutivo de la Asociación de Editores Es-

tadounidenses— cuando el 20 o 30 por ciento de los lectores utilizan el

entorno digital como la manera principal de leer libros? La piratería es un

gran problema”.

Las ventas en Estados Unidos están creciendo. Se vendió un es-timado de 3 millones de lectores electrónicos en 2009, y se espera que otros 6 millones sean vendidos el próximo año. La venta de libros im-presos en los principales mercados de Europa —Francia, Alemania y el Reino Unido— permaneció estable con respecto al año anterior. Los lec-tores electrónicos no han despegado en Europa por la falta de conectivi-dad inalámbrica, pero todo eso va a cambiar muy pronto con el esfuerzo de Amazon de ampliar la disponibilidad del Kindle fuera de Estados Uni-dos. Hace dos meses, el Kindle 2 se convirtió en el primer lector electró-nico disponible en todo el mundo.

El columnista de cultura pop para la revista Esquire, en las pági-nas del Wall Street Journal, considera este hecho “tan importante para la historia del libro [como] el nacimiento de la imprenta y el paso del


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pergamino a las páginas pegadas”. Él insiste en que el “lector electróni-co… probablemente cambiará nuestro pensamiento y nuestro ser tan profundamente como la previa manifestación predigital del texto. La pregunta es cómo”.

Como recipientes de conocimiento y de entretenimiento, los libros eran incomparables. Era impensable que algún día pudieran desaparecer. Tampoco se contemplaba que las librerías pudieran desaparecer.

Hace casi diez años, Jason Epstein, un incomparable editor en Ran-dom House, fundador de la colección rústica Anchor y cofundador de The New York Review of Books, terminó su incisivo libro acerca de la edición y sus descontentos exaltando la función indispensable de las librerías: “Una civilización sin librerías minoristas es —escribió— inimaginable. Como los santuarios y otros lugares sagrados de reunión, las librerías son arte-factos esenciales de la naturaleza humana. La sensación de un libro que se toma del estante y que se sostiene en la mano es una experiencia má-gica que vincula al escritor con el lector”. Caray, cómo estaba equivoca-do. Díganselo a los millones que están comprando las modernas lámparas de Aladino llamadas lectores electrónicos, esos dispositivos mágicos de cada vez más hermosos y ágiles diseños, artefactos que solo hay que fro-tar suavemente o sobre los que hay que pasar la mano como si fuera una varita mágica, para llamar al genio de la literatura. Y díganselo a los mi-les de dueños de las librerías independientes que han tenido que cerrar sus negocios.

En Estados Unidos, las librerías continúan desapareciendo a un ritmo que sólo rivaliza con la implacable destrucción de la selva tropi-cal amazónica. Hace veinte años, había alrededor de cuatro mil libre-rías independientes. Hoy sólo subsisten unas mil quinientas. Incluso, las dos librerías de cadena más grandes de Estados Unidos —ellas mismas responsables, en parte, por poner a las pequeñas librerías contra la pa-red— se encuentran en un estado precario: se dice que Borders está tam-baleándose, al borde de la bancarrota, y Barnes & Noble está tratando desesperadamente de encontrar maneras de pagar la hipoteca en todas las propiedades que tiene alrededor del país.

El contraste con Europa es bastante desolador. Hay importantes diferencias estructurales en la venta de libros entre Estados Unidos y Eu-ropa. Un informe reciente del Wall Street Journal nota que muchos de los principales mercados de edición europeos, exceptuando al Reino Unido, están sostenidos por leyes que exigen a todas las librerías, incluyendo las librerías en línea, vender libros a los precios establecidos por las editoriales.

Steve Wasserman

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En ninguna parte está tan profundamente arraigada la tradición del precio fijo, que tiene ya ciento veinte años en Europa, como en Alemania — cuyo uno de sus más distinguidos y talentosos hijos, mi amigo y editor Michael Krueger, precisamente fue honrado por la feria este año. El siste-ma protege a los libreros independientes y a los pequeños editores de los gigantes rivales que podrían ganarles el mercado a través de estrategias de descuentos. Así, Alemania, con una población un poco superior a ochen-ta y dos millones de habitantes —menos de una tercera parte del tamaño de Estados Unidos, con sus trescientos millones de ciudadanos—, puede presumir sus siete mil librerías y cerca de catorce mil editores.

Como Gerd Gerlach, el dueño de una pequeña librería en Berlín que toma su nombre de Heinrich Heine, poeta del siglo XIX, dice: “Los pequeños editores pueden publicar trabajos de calidad, cosa que nun-ca hubieran podido hacer si no se hubiera establecido un precio fijo para los libros. Todos se benefician, sin descartar al lector”. Juntas, las compa-ñías alemanas publicaron más de noventa y seis mil libros el año pasado.

III

Marshall McLuhan, ese maníaco exagerador y vidente de los medios, señaló hace mucho tiempo en su Galaxia Gutenberg que siempre se gana algo y siempre se pierde algo cuando una tecnología nueva derrota a una más vieja. En la transición del pergamino al códex, de la pluma de ganso que se sumergía en el tintero y sus marcas inscritas sobre el pergamino, a la invención del tipo móvil, a la máquina de escribir y luego la compu-tadora, algo se gana y algo se pierde. Lo más vulnerable es una completa perspectiva mundial, una mentalidad, una manera de pensar.

Los lectores en el siglo xv, por ejemplo, de acuerdo con Robert Darn-ton, tuvieron muchas dificultades para aceptar la invención de la impren-ta con el tipo móvil. Y cita el ejemplo de Niccolo Perotti, un sofisticado y erudito clasicista italiano, para demostrarlo. Perotti confesó sus dudas en una carta privada, escrita en 1472, menos de veinte años después de la invención de Gutenberg:

“Ahora que todo mundo tiene la libertad para imprimir lo que desee, a

menudo no prestan atención a aquello que es mejor y en su lugar escriben,

tan solo por entretener, aquello que sería preferible olvidar o, mejor toda-

vía, borrar de todos los libros. E incluso, cuando escriben algo que vale la

pena, lo retuercen y lo corrompen hasta el punto que sería mucho mejor


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tirar ese tipo de libros que tener mil ejemplares propagando falsedades

por todo el mundo.”

No era el único con esta preocupación. El notable benedictino eru-dito del siglo xv, Trithemius, quien reunió una biblioteca personal de la mitad del tamaño de la del Vaticano, fue el autor de Elogio de los escribas, una polémica obra a favor de escribir las cosas en lugar de imprimirlas. Para Trithemius, los libros impresos nunca podrían rivalizar con la belle-za y la singularidad de un texto copiado; copiar, él pensaba, provocaba un estado de contemplación que era benéfico para el espíritu; los productos producidos a mano, consideraba, eran inherentemente sacros.

Como lo ve Darnton, el gran historiador de la lectura, la cultura de los libros alcanzó su pico más alto cuando Gutenberg modernizó el có-dice y, arguye, el códice es superior a la computadora, hasta cierto pun-to. Puedes, dice, hacer anotaciones en él, llevártelo a la cama y guardarlo convenientemente en un anaquel. Encuentra difícil de imaginar que la imagen digitalizada de un viejo libro pueda brindar algo comparable a la emoción de tener contacto con el original.

Más aún, argumenta, para los historiadores siempre va a ser im-portante tener la sensación de un libro (la textura de su papel, la calidad de su impresión, la naturaleza de su encuadernación). Estos aspectos fí-sicos proporcionan claves acerca de su existencia como un elemento en un sistema social y económico. La reproducción digital no puede trans-mitir la textura de una página impresa, su composición, su tipografía, lo que sugiere sutilezas en las maneras de contemplar el mundo: nada pue-de ser explicado con precisión, sin embargo, hay algo en el aspecto físico del libro en sí mismo que apuntala la experiencia humana, y que los his-toriadores luchan por entender.

Darnton también teme la obsolescencia que está imbuida en los medios electrónicos: “Los bits se degradan con el tiempo. Los documen-tos se pueden perder en el ciberespacio”. Insiste en el punto: “Todos los textos ‘nacidos digitales’ pertenecen a una especie en peligro. La obse-sión por descubrir nuevos medios ha inhibido los esfuerzos por preser-var los viejos”.

La historia ofrece un precedente aleccionador: “Hemos perdido —dice él— 80 por ciento de todas las películas silenciosas y 50 por cien-to de las películas que se filmaron antes de la Segunda Guerra Mundial”.

Steve Wasserman

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Lo que está más amenazado, más en peligro de perderse por la re-volución digital, sin embargo, es nuestra cultura literaria de casi seiscien-tos años. El papel de los editores está a disposición de cualquiera.

Elizabeth Sifton, una de las más sagaces editoras ejecutivas esta-dounidenses, al inicio de este año comentó:

“Los publicistas y los escritores han conspirado por siglos y luchado por

las palabras, oraciones, capítulos, fuentes, ilustraciones, papel, tamaño de

corte, materiales de encuadernación, diseño de portada. Las decisiones

editoriales marcaron diferencias características en la literatura de cada siglo.

Una resolución editorial se encuentra detrás del deseo de Descartes de que

el Discours de la methode tenga un formato inusualmente pequeño. El editor

de La cartuja de Parma quería publicarlo rápidamente y lo necesitaba más

corto; Stendhal estuvo de acuerdo y de ahí la apresurada compresión del

final (defecto que el consumado Balzac notó). G. B. Shaw insistía en una

tipografía específica (“Me quedo con Caslon hasta que me muera”, decía, y

Caslon también fue la tipografía que utilizó Benjamín Franklin para asentar

la Declaración de Independencia); Edmund Wilson, en un inusual tamaño

de corte; John Updike, en todos los aspectos físicos de sus libros. Si se habla

de la muerte de los libros, se está hablando de la extinción de esta cultura

compartida de elección, corrección, revisión y presentación, junto con sus

habilidades artísticas. Si se habla del futuro de los libros, se debe de alguna

manera anticipar cómo podría continuar.”

Pero ¿es realmente cierto que la Internet, como Sifton arguye, ha devenido de “el Edén puro, de libre acceso, que sus fundadores querían tener” en el “hábitat antinatural para la vida verdadera de la mente, la po-lítica o el arte”?

Hay pocas dudas, por supuesto, de que vivimos en una cultura cada vez más ruidosa. Para un trabajo meritorio es cada vez más difícil llamar la atención entre el vasto público. ¿La web hace esto más fácil o más di-fícil? A primera vista, parecería hacer posible la publicación de libros de una manera similar a la que ha usado el ejército para desarrollar “bom-bas inteligentes”, esos aparatos guiados por calor que, una vez lanzados, vuelan directamente hacia los objetivos deseados.

El verdadero temor es que, como también lo comenta Sifton, la na-turaleza de la lectura misma ha cambiado fundamentalmente. Leer en la Red, dice ella, “es completamente diferente a hacerlo en un libro”. Se dice hacer la tarea en una computadora, crecer con el Twitter y los men-


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sajes de texto, produce una manera cualitativamente diferente de escu-char y entender. “Los profesores y los instructores de redacción informan de grandes cambios en los hábitos de atención de sus alumnos, así como en los modos de expresión de éstos”, dice Sifton. Por eso, concluye, “de-bemos seguir preguntándonos… ¿qué clase de energía imaginativa, qué clase de lectura —o de lectores— van a producir el Kindle, el SonyRea-der (o el Nook) y otros dispositivos electrónicos en los años venideros?, ¿y qué tipo de escritura?”.

El historiador David Bell, hablando sobre “El futuro sin libros” en la revista The New Republican, hace unos cinco años, compartió esta in-quietud. Él escribe: “La revolución de Internet está cambiando no sólo lo que los alumnos leen, sino también la manera en la que leen, y —agrega— si mi propia experiencia sirve de guía, esto los puede convertir fácilmente en peores lectores”. ¿Por qué? Porque, arguye Bell, la compu-tadora alienta el muestreo y la navegación, y allí es donde yace el enor-me peligro, porque “información no es conocimiento; buscar no es leer, y rendirse ante la lógica organizativa de un libro es, después de todo, la manera en que uno aprende”. Así pues, es posible buscar palabras cla-ve, muchas citas oportunas que se pueden cosechar, recortar y pegar convenientemente. Lo que se pierde es la experiencia de leer un traba-jo como una totalidad. La computadora, concluye Bell, sólo fomenta la lectura en el sentido incorrecto y deja al usuario con poco más que una serie de pasajes sin cuerpo.

Sin embargo, incluso una vista superficial a la historia de la lec-tura revela que las personas han venido leyendo justo de esta manera durante mucho tiempo. Darton cita a William Drake, “un lector voraz y participante en los conflictos que convulsionaron a Inglaterra entre 1640 y 1660. Drake entendía la lectura como una digestión, el proceso de extraer la esencia de los libros y de incorporarla entonces dentro de sí mismo. Él prefería pequeños trozos de texto que podían serle útiles para aplicarlos en la vida cotidiana. La lectura, él sentía, debía aspirar a ayudar al hombre a progresar en el mundo, y sus trozos más útiles ve-nían de proverbios, fábulas e incluso los versos escritos en los libros de emblemas”, y con cuidado los copiaba en sus diarios, que guardaba es-crupulosamente.

Él no estaba solo. “Los primeros ingleses modernos claramente pa-recen haber leído de la misma manera —segmentaria—, concentrándo-se en pequeños trozos de texto y saltando de libro en libro, en lugar de secuencialmente, como los lectores hicieron un siglo más tarde, cuando

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el auge de la novela alentó el hábito de leer detalladamente los libros de principio a fin”. “La lectura por segmentos —concluye Darnton— obligó a sus practicantes a leer activamente, a ejercitar el juicio crítico y a impo-ner su propio ritmo sobre lo que leían”.

Nuestros ancestros, como han señalado los historiadores de la lec-tura, vivieron en mundos mentales diferentes y también deben de haber leído de manera diferente. Sabemos, como Darnton escribió, que “la lec-tura en sí misma ha cambiado a lo largo del tiempo. Se hacía a menudo en voz alta y en grupo, o en secreto, y con una intensidad difícil de imaginar hoy en día”. Una cosa era desplegar un pergamino, y otra muy distinta ho-jear un códice. “‘Los textos forman lectores’ —responde—. La tipografía, lo mismo que el estilo y la sintaxis, determinan las formas en las que los textos transmiten un significado. La historia de la lectura es, tal vez, tan compleja como la historia del pensamiento”. O, por decirlo de otra ma-nera, así como los diferentes idiomas ofrecen maneras completamente distintas de entender el mundo, así también diferentes formas de leer su-gieren maneras distintas de comprenderlo.

La lectura, escribió Darnton, es un misterio. “¿Cómo los lectores encuentran el sentido de los signos en la página impresa? ¿Cuáles son los efectos sociales de esa experiencia? ¿Y cómo ha variado?” ¿Y cómo la llegada y la ubicua difusión de la World Wide Web —de hecho, su pro-bable llegada hegemónica— afectan y dan forma al ambiente mismo de las comunicaciones y nuestros hábitos de atención y comprensión? ¿El espíritu de la aceleración, apreciado por Internet, disminuye nuestra capacidad de deliberación y debilita nuestra capacidad para la genuina reflexión? ¿La diaria avalancha de la información destierra el espacio ne-cesario para la verdadera sabiduría? “El cambio es bueno” es el mantra que se escucha en todas partes. Tal vez es así, pero podría decirse que sólo hasta cierto punto.

Si bien el libro impreso continúa dominando el mercado de venta, ya no tiene un lugar privilegiado como la única forma posible del libro. Hoy, si Bill Gates fuera a ofrecer un nuevo trabajo visionario, seguramen-te lo publicaría primero como un libro electrónico. Pocos lectores consi-derarían sus frases menos dignas o sus ideas menos serias por haber sido transmitidas a través de una tecnología inventada el día antes de ayer. No hace mucho tiempo se pensaba que nadie leería un libro en la pantalla de una computadora. Se ha demostrado ahora que eso era un error.

El miedo a que la literatura en sí misma esté sitiada también pue-de estar fuera de lugar. Quizá van a emerger nuevas formas de literatura,


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cada una tan rigurosa, tan placentera y tan duradera como las prestigio-sas formas de ayer. Después de todo, ¿alguien desdeña al haikú? Quizá la disciplina de capturar ciento cuarenta caracteres en Twitter algún día dará lugar al nacimiento de una forma tan admirable y elegante como el haikú lo fue en su tiempo. Quizá las características interactivas de visua-lización gráfica y la interpolación de video, los enlaces y la visualización simultánea de paneles múltiples, hechos posibles gracias a la World Wide Web, pedirán nuevas y convincentes formas de contar a los otros las his-torias que nuestra especie parece biológicamente programada a contar. Y tal vez todo esto se añadirá a la rica reserva de una literatura en evolu-ción, cuyos contornos nosotros apenas hemos comenzado a vislumbrar, mucho menos a imaginar.

Todavía no estamos allí, por supuesto. El predicho mundo sin pa-pel todavía no se ha materializado. En cierta medida, el viejo mundo de la edición de libros es robusto: de acuerdo con Bowker’s Global Books in Print, 700 mil nuevos títulos aparecieron alrededor del mundo en 1998; 859 mil, en 2003; y 976 mil, en 2007. Muy pronto se publicarán un millón de libros nuevos cada año.

Uno está tentado a decir que casi ninguna obra nueva, no impor-ta cuán mediocre sea, se queda sin publicar. Y ahora que la tecnología ha democratizado los medios de producción, el costo de producir un libro está al alcance de cualquier autor aspirante. La llegada y la creciente so-fisticación de la Internet están democratizando constantemente los me-dios de distribución, lo cual hace que las librerías tradicionales sean cada vez más irrelevantes.

El debate sobre los medios por los cuales los libros se publican es, por supuesto, terriblemente importante para los editores, preocupados por sus márgenes de ganancia, las maneras habituales de conducir sus negocios y la inminente amenaza de la obsolescencia. Los autores y sus agentes están ansiosos, lo cual es muy comprensible. Para muchos lec-tores, sin embargo, mucho de este debate es estéril. Para ellos, lo que cuenta es si los libros estarán disponibles para un gran número de con-sumidores al precio más económico posible y cómo. Si los lectores en-cuentran libros en las librerías o en la web, o pueden acceder a ellos en una aplicación de los teléfonos inteligentes que ya están en los bolsi-llos de millones, no importa. El contenido, el costo y la facilidad de ac-ceso son las normas.

Steve Wasserman

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IV

Incluso una mirada superficial a los paisajes de la edición contemporá-nea hace difícil no creer que estamos viviendo la apoteosis de la cultura literaria. Nunca antes en toda la historia de la humanidad ha estado disponible más literatura buena para tanta gente, presentada de manera atractiva, y vendida a precios todavía razonables. Necesitaríamos varias vidas sin hacer otra cosa que no fuera leer, postrados en un cuarto se-mioscuro, sólo para hacer nuestro camino a través de los buenos libros que se ofrecen.

Es casi suficiente para darnos una esperanza. Esta aparente utopía, sin embargo, oculta una amarga verdad: las artes de la lectura sí están en estado de sitio. A pesar de la afirmación de que con la constante disponi-bilidad de artefactos digitales personales más gente está leyendo más, el contenido y el carácter de lo que leen es cuestionable.

En Estados Unidos el problema es grave. Hace siete años, el Natio-nal Endowment for the Arts dio a conocer los resultados de una confiable encuesta basada en una muestra enorme de más de diecisiete mil adultos. Realizada por la Oficina del Censo de Estados Unidos, y que abarcó vein-te años de sondeo, esta encuesta mostró que por primera vez la mayoría de los estadounidenses no tenía ningún interés en lo que, en términos generales, podría llamarse literatura. Esto es, 53 por ciento de estadouni-denses respondió, cuando se les preguntó sobre esto, que en el año pre-vio no había leído una novela, obra de teatro o poema. Y esto fue así para todas las clases y categorías, independientemente de su edad, sexo, edu-cación, ingresos, región, raza o etnia.

La lectura seria, claro, siempre fue un gusto de minorías. Esto lo sabemos desde el doctor Samuel Johnson. “Las personas en general no leen por gusto —dijo—, si pueden tener cualquier otra cosa que los en-tretenga”. Hoy en día, el complejo de entretenimiento industrial ofrece un asombroso número de alternativas convincentes. Un considerable nú-mero de personas —decenas de millones— son analfabetos funcionales y aparentemente felices. Muchos más pueden leer, pero eligen no hacerlo. De aquellos que sí lo hacen, la mayoría lee por el totalmente compren-sible placer de escapar del pesado trabajo de la vida cotidiana o, en Es-tados Unidos, para el propio crecimiento moral, espiritual, financiero o físico, como lo sugiere la historia de los best sellers estadounidenses. Las fábulas de Horacio Alger, los lugares comunes de Dale Carnegie, las ins-piraciones de estos santos seculares como Warren Buffet, todos ellos son


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la jalea real de la cual tradicionalmente han libado las abejas reinas de la edición estadounidense.

La devoción obsesiva por la palabra escrita es rara. Esto es espe-cialmente cierto en la nueva era digital que ya forma parte de nuestras vidas. Adquirir el conocimiento y la técnica para hacerlo bien es arduo. Y los lectores serios son raros, son una especie muy especial.

La fallecida Elizabeth Hardwick, una exquisita amante de la lite-ratura y una de nuestras más inteligentes críticas y cofundadora de The New York Review of Books, siempre lo supo. “Quizá —alguna vez obser-vó— el amor o la intensa necesidad de la lectura es psicológica, una ex-centricidad, incluso algo parecido a una neurosis, es decir, un patrón de comportamiento que persiste más allá de su utilidad, que es controlado por fuerzas internas y que a su vez controla”. Para este tipo de lectores leer es, se podría decir, un acto profundamente antisocial: no se puede de ma-nera concertada con los amigos; no es una rama de la industria del ocio, cuyas entretenciones, háblese de video o de computadora o de deportes o de rock and roll, pueden ser disfrutadas en masa. Cuántas veces, por ejemplo, han pedido como un niño: “¡Déjenme solo! ¿No ven que estoy leyendo?” Es posible que todavía tengamos hambre de un movimiento de lectura lenta, similar al movimiento de la comida lenta.

La terrible ironía es que en los albores de una era de tecnología casi mágica, con el potencial para profundizar en la implícita promesa demo-crática de la alfabetización masiva, tan esencial para la noción de la ciuda-danía misma, también estamos tambaleándonos al borde de un abismo de profunda negligencia cultural.

Uno recuerda ese viejo aforismo de Phillip Roth sobre el comunis-mo y el Occidente: “En Oriente, nada se permite y todo importa; en el Oc-cidente, todo está permitido y nada importa”. En el McMundo de hoy, las fuerzas que buscan inscribir a la población en el culto basura de la cele-bridad, el sensacionalismo y el chismorreo se están volviendo cada vez más poderosas y ejercen una influencia económica enorme. La conversa-ción cultural se embrutece y es tomada como rehén de estas tendencias.

Las guerras corporativas por quién detentará el control de la tec-nología de la edición y la comunicación electrónica, los datos y la distri-bución, son cada vez más feroces. Nadie debe olvidar que la batalla por las ganancias y la fracción de mercado se encuentra en el centro mismo del orden de edición imperante. Sin embargo, el terreno sobre el cual esta batalla se libra se encuentra en la siempre tensa intersección del arte y el comercio.

Steve Wasserman

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Pero quizá es éste un punto de vista demasiado sombrío. Las épo-cas de oro siempre se encuentran en el pasado y la nostalgia por el pasa-do es casi siempre señalada por aquellos que ya no son tan jóvenes.

Por mi parte, estoy convencido de que independientemente de que los medios para contar historias puedan cambiar, los libros —o, para ser más preciso, las formas narrativas extensas— continuarán escribiéndose para poder dar a los lectores las noticias que siguen siendo noticias. Por-que no hay marco más útil para entender el mundo que habitamos. Es a través de las obras de los novelistas y los poetas que entendemos cómo nos imaginamos a nosotros mismos y nos enfrentamos con las frecuen-temente evasivas fuerzas —de las cuales el lenguaje mismo es el factor principal —que nos conforman como individuos y como familias, ciuda-danos y comunidades, y es a través de nuestros historiadores y científi-cos, periodistas y ensayistas que lidiamos con cómo hemos vivido, cómo el presente ha llegado a ser lo que es, y lo que el futuro puede deparar.

Los lectores lo saben. Ellos saben en el fondo algo que nosotros olvidamos para nuestro propio riesgo: que sin los libros —de hecho, sin la capacidad para leer y escribir— la buena sociedad desaparecería para dar lugar al triunfo de la barbarie. No olvidaré haber oído por casualidad hace una década, en la mañana del primer día del Festival del Libro que anualmente realiza Los Angeles Times, a una mujer preguntándole a un policía si esperaba problemas. Él la miró sorprendido y dijo: “Señora, los libros son como criptonita para las pandillas”. Había más sabiduría en este simple comentario del policía que en mil monografías académicas sobre la reforma al sistema de justicia penal. Lo que él sabía, por supuesto, es lo que la sociedad desde tiempos inmemoriales ha sabido: “Si quieres re-ducir el crimen, enseña a tus niños a leer”. La civilización está construida sobre la base de los libros.


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En la producción editorial


Antes de comenzar, me gustaría hacer una pregunta en relación con mi participación en el foro que tuvo lugar en 2005, en el que también hablamos acerca del futuro de la edición, del libro electrónico y de la producción bajo demanda. Recuerdo la presentación de un editor, en la que se afirmaba que los libros electrónicos serían unas cosas que se venderían en blísteres y se pondrían en las estanterías de las librerías, como los dvd, de manera que la gente pudiera ver las carátulas, y de-cidiría qué “pastilla” llevarse a su casa. En aquella ocasión parte de los asistentes escucharon esta idea con escepticismo, pero otros la vieron como una más de las ideas que por aquellos días se decían en distintos escenarios.

De los asistentes a este foro podré decir que si están aquí, es por-que, de alguna manera, les preocupan los libros electrónicos, pero ini-ciaré mi presentación planteando algunas cuestiones. ¿Cuánta gente, por ejemplo, está preocupada por el libro electrónico y nunca ha com-prado uno en línea? No digo un lector electrónico, sino un libro elec-trónico. ¿Cuánta gente discute y participa en foros, y nunca ha tenido la experiencia básica de gastarse uno o tres dólares en comprar un libro electrónico? No en descargarlo de manera gratuita, pues no tiene mu-cho mérito y es una de las cosas contra las que se supone que luchamos todos, estando del mismo lado. Espero, a través de mi presentación, ani-mar a quienes no han comprado su primer libro electrónico a hacerlo.

Hemos venido a presentar y discutir algunas cuestiones porque amamos los libros, nos gustan los libros. Yo no entiendo de libros, no soy

Las nuevas tecnologías y los nuevos procesos en la producción editorial


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editor. No sé qué libro es mejor o peor; sé cuáles me gustan. Publidisa es una compañía de tecnología, no una editorial.

Normalmente simpatiza el que yo diga que me gustan los libros, pero cuando digo que también me gustan los libros electrónicos, comienzan al-gunos a verme con recelo. El equipo comercial de nuestra compañía está contento, porque a todos les gustan los libros y los libros electrónicos; leen de todo. Al final, aunque se hable de tecnología, estaremos confundidos al creer que ésta constituye el centro de la revolución que está ocurriendo. So-mos nosotros, los usuarios, quienes usamos la tecnología, los que modifica-mos las cosas, y en esa medida, será mejor fijarse en las personas; ustedes son parte del cambio más trascendente de la historia del libro.

¿Es trascendente lo que está pasando? ¿Es importante? ¿Desde cuándo no sucede algo similar? ¿Desde cuándo no se ponen en juego, con las cartas boca arriba sobre la mesa, los aspectos relacionados con el mundo del libro? Nosotros le llamamos a esto “la reconversión digital del sector editorial”: contenidos que se convierten en digitales y compa-ñías que se convierten en digitales. Todo se reconvierte, y aunque pare-ce inmóvil, se mueve.

La reconversión digital ha generado un entorno confuso en el que nadie sabe la verdad, y el que cree conocerla, la calla. Grandes grupos editoriales que aparentan tener el conocimiento de la verdad, lo ocultan; sólo comunican sus estrategias, una vez que están decididas. Las compa-ñías que triunfan con las nuevas tecnologías jamás dicen por qué les va bien, ¿para qué? Cuando los demás conocen lo que ocurre, intentan res-catar una parte de su cuota de mercado. Lo cierto es que no somos por completo sinceros unos con otros, y han transcurrido años de creación de intereses y dinámicas particulares en el sector que ahora cuesta mu-cho trabajo romper. Ahora, lo mejor que podemos hacer es trabajar fuer-temente para vivir y estudiar. Vivir, porque a la vez que trabajamos para conseguir el dinero que nuestras compañías requieren para pagar a sus empleados, a los autores, procuramos vivir bien. Estudiar, porque los co-nocimientos que tenemos hoy acerca de la industria editorial, caducarán. Está por construirse el modelo de aplicación por un tiempo indetermina-do, y tendremos que hacer compatibles nuestros propios tiempos, siendo capaces de comprar un libro electrónico y un lector electrónico. Tendre-mos que interesarnos en no jugarnos el futuro de nuestra empresa por 400 dólares, pues ¿quién sabe la verdad?

La tecnología futura no se predice fácilmente; ni siquiera se sabe qué funcionará el próximo año o los próximos dos. Por eso, ustedes mismos,


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con su experiencia, tienen que ser capaces de decidir si la tecnología que está disponible en la actualidad les interesa o no, y si lo que hay disponi-ble es lo aplicable, porque el futuro traerá consigo sus asuntos. Así, como es imposible estar seguros de todo, nuestra compañía cuenta aquello que conoce en tanto observatorio privilegiado. El trabajo que adelantamos con muchos editores y librerías en distintos países, nos da una visión global de lo que ocurre en el mundo del libro: la producción bajo demanda, el libro electrónico, el comercio electrónico; lo bueno y malo, los aciertos y errores.

Podemos, en este contexto, hablar de la tecnología hoy, porque la usamos; sé lo que funciona y lo que no. Incluso, puedo intentar hacer que algo funcione mañana, y habrá que ver. Lo cierto es que la equivocación mayor radicaría en no hacer algo; aprendemos y mejoramos en compa-ñía de nuestros clientes. Invito a las compañías a aprender a mejorar, a destinar tiempo para pensar en el futuro.

A nuestra compañía viene gente del sector editorial, de las artes gráficas, de Internet y de las nuevas tecnologías; y nuestro logotipo vie-ne a ser como la traslación del punto al píxel, del punto de arte gráfico al píxel informático. En 2001 fuimos los pioneros en desarrollar un libro electrónico en Europa, y los primeros en desarrollar un proyecto de im-presión bajo demanda en España. Nuestros objetivos de mercado con-sisten en dar valor a cada uno de los eslabones de la cadena del libro: a los lectores, a través de la oferta más variada y de mayor calidad técnica disponible en su canal preferido; a los editores, mediante el control de la operación, porque son quienes introducen los contenidos en el mercado y fijan los estándares de calidad y los modelos de negocios. En el caso de los autores, porque son la materia prima de la que se nutre toda nuestra industria y a quienes debemos garantizar la máxima seguridad sobre el filtro de sus contenidos.

Nuestro libro electrónico es el proyecto Todoebook. Para conocer-lo mejor, los invito a comprar un libro electrónico por un euro en este si-tio web, y conocer así la experiencia de lo que es. Se trata de uno de los proyectos más relevantes porque en la actualidad, sólo en las secciones de libro electrónico, trabajamos con cuatrocientos cincuenta editores de doce países, y más de veinte mil publicaciones comercializadas en este formato. Diariamente, en el sistema se están dando de alta alrededor de cien libros electrónicos, que son compatibles con los lectores electróni-cos. Sabemos que la tecnología está en constante evolución; es decir, que el libro electrónico de hoy será distinto mañana, y el mes que viene y el próximo año. Desconocemos lo que se avecina, pero es importante que el


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editor tenga el control de los contenidos y que forme parte de un sistema que le permita ir dando esos saltos tecnológicos de una manera sencilla, conforme vayan sucediendo. Tener los contenidos en un sistema agrega-do en el que el esfuerzo de un editor compensa a otro, y el aprendizaje es común, beneficia a todos.

En este sentido, aunque el sistema es siempre el mismo, lo mejo-ramos según las necesidades y solicitudes de nuestros clientes. A la fecha hay más de treinta librerías afiliadas; es decir que, además de la experien-cia con los editores, trabajamos con las librerías de España y Latinoamé-rica. En México, por ejemplo, Gandhi es el grupo de librerías más notable, mientras que en España lo son La Casa del Libro y El Corte Inglés. Traba-jamos también con varias librerías técnicas y, nuestro plan es que en el primer semestre de 2010, tengamos afiliadas al sistema alrededor de cien librerías. Esto significa que un editor que establece su oferta de servicios en nuestro sistema, distribuye sus libros electrónicos en treinta librerías, y en el verano en cien librerías.

Otro proyecto nuestro es la producción bajo demanda desde un solo ejemplar, para la provisión a librerías, lo que nos permite saber qué está funcionando en comercio electrónico, en libros electrónicos y en pa-pel. Lo que está cambiando y que ha generado tanta inquietud en el sec-tor editorial en todo el mundo, e incluso casi ha llegado a ser objeto de estudio sociológico, es un márketing bastante sencillo que implica va-rias cosas. Las librerías aún se surten con la ruta empleada por años en la que cada paso de la logística, cada puente por el que pasa el libro, gana un porcentaje de dinero, por lo que el sistema defiende su posición y es-tablece un control de los pasos ante la posibilidad de que la tecnología pueda saltar su trinchera.

Por un lado, las grandes compañías que son capaces de aglutinar muchos contenidos y sacar presupuestos para llenar barcos, saltar océa-nos y poner sus casas editoriales en otros sitios, sólo pueden hacerlo con un poder económico que les genera aún más rentabilidad; a más sitios, mayor volumen de negocio. Por otro lado, los más valientes, los peque-ños editores, que arriesgan en cada operación una parte de su empresa o de su vida personal, están logrando tener un lugar importante en una parte muy concreta del mercado. Las pequeñas editoriales con nichos de mercado nacionales son las más sólidas.

Ésta es la perfecta tormenta digital: tenemos que la logística, la di-mensión, la escalabilidad y la experiencia de grandes compañías, que pueden acumular durante años muchos metros cuadrados de almacén,


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grandes cantidades de camiones, personal y sistemas de información para control interno, pueden venirse abajo.

En los procesos de producción ha cambiado la manera como se di-gitalizan las publicaciones, como se procesa la información para su selec-ción. Los procesos de pre-impresión, de impresión digital y los híbridos, comportan cambios muy importantes en la logística, pues las empresas editoras Porter, la automatización de la sección de albarán, los niveles de servicio mundiales de envío o los viajes de bajo costo, permiten a peque-ños empresarios hacer misiones comerciales hasta hace poco muy difí-ciles. El influjo de Internet en estos cambios se debe a las posibilidades que se generan en la comunicación uno a uno, la globalidad de los servi-cios y el comercio electrónico.

Cuando la turbulencia y el ritmo de cambio haya pasado y llegue la calma, probablemente todo será distinto. No estarán las fronteras en los mismos sitios. Podríamos concluir que mejorarán las cosas porque se venderán más libros durante más tiempo y con menores riesgos y costos, al optimizarse los procesos editoriales y comerciales con las herramien-tas relacionadas. Sin embargo, tantos cambios alteran el mercado de una forma tan drástica, que las comparaciones con el panorama anterior se vuelven muy difíciles de establecer.

Nuevos negocios ocuparán espacios nuevos y parte de los existen-tes, por lo que habrá compañías que sucumban en el intento, otras que surjan en el proceso, otras que se adapten y otras que sustituyan proce-sos. Posiblemente el nuevo mercado venda más unidades porque esta-rá mejor surtido y reduzca las fallas en la atención a los pedidos, pero no necesariamente facture más.

El movimiento es de lo sólido a lo líquido y de lo analógico a lo di-gital. El reto que están asumiendo, que está asumiendo todo el sector edi-torial, es pasar del libro físico al libro electrónico —líquido y digital—, que se adapte a múltiples plataformas, formatos, sistemas de consumo. Los editores deberán decidir si avanzan o si retroceden, si asumen ese cam-bio tecnológico, y si están en la capacidad de priorizar los picos.

Con todo, la tecnología no es la que está transformando al sector; al mundo lo cambian los usuarios. La pregunta, pues, no es por la termi-nología más adecuada, sino por las prácticas de los usuarios, sus hábitos de consumo para satisfacerlos. La cuestión no radica en si el xml, el ePub, el J52, o el lector electrónico tienen la pantalla así o asá; dentro de un se-mestre o un año serán, con seguridad, distintos. Fíjense en los usuarios, sean ustedes usuarios y satisfáganse.


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Los usuarios compran un libro porque necesitan un contenido para una aplicación práctica, física, para hacer algo; para crecer, para en-tretenerse o para socializarse, principalmente. Debemos buscar qué tec-nologías nos permiten trasladar este tipo de experiencias a los usuarios. Hay que entrar en contacto con los usuarios para identificar las expecta-tivas frente a los contenidos para así elegir la tecnología pertinente. Aho-ra, piensen a dónde acude un usuario cuando intenta responder alguna de estas preguntas: acude a Internet y no a la biblioteca.

Dado que el tiempo ha terminado, lo que sí puedo decirles es que hay muchos negocios nuevos que están surgiendo con base en estos cam-bios tecnológicos, y que van desde la producción del libro personalizado, hasta la generación de ficheros personalizados, pasando por diferentes modelos de negocios. Hay compañías que, en silencio o sin él, se han po-sicionado en todos estos campos. Por ejemplo, Amazon ha ido compran-do una empresa en cada negocio posible, a fin de posicionarse y controlar el mercado en su propio ecosistema.

Nuestra recomendación para ustedes es, por un lado, usar una ar-quitectura abierta en la que cada uno aporta en la parte que más sabe (el editor edita, el autor escribe, la librería vende libros, los lectores leen), dado que Internet es un entorno fuertemente competitivo y colabora-tivo. Por otro lado, ser transparentes con todos, ésa es la misión de una compañía de tecnología.

Resumen: hay una ceremonia de la confusión sin referencia; na-die sabe cuál es la verdad. La dificultad para trabajar y estudiar a la vez, es algo que nos debe preocupar. La tormenta perfecta llega por tres áreas, como hemos comentado antes. El resultado final es impredecible, pero será distinto del que hay hasta ahora, ésa es una afirmación que yo estoy dispuesto a sostener.

Un nuevo reparto de cuotas e imagen: nuestros contenidos se ha-cen líquidos y digitales, y en esto hay nuevas oportunidades de negocio para cada uno de ustedes. La arquitectura abierta por competencia y co-laboración se configura como la mejor oportunidad para mantener la in-dependencia y la viabilidad de vuestros negocios. Hemos dado algunos ejemplos. La aplicación real de hoy está lista para adaptarse al mañana. Busquen un recurso tecnológico de larga duración y denle máxima prio-ridad a Internet, al comercio electrónico y al conocimiento de sus consu-midores, y formen y adapten su personal al nuevo entorno.


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Diseño para la Web 2.0 y para los dispositivos

lectores. De vuelta al futuro

Robert Stein

El título de mi plática es “De vuelta al futuro”, verán por qué. Hay un par de aniversarios que me parece prudente señalar, cuando menos, para indicar la perspectiva desde la cual les estoy hablando. Me entusiasmó la edición electrónica hace treinta años, y la primera empresa que inicié en 1984 se llamó Voyager; más bien, Criterion. Su logo hace veinticinco años era un libro que se convertía en disco. De hecho, lo que publicamos era una película, pero en mi mente fue la primera nueva forma de libros.

Hay dos prólogos en esta plática. La mayoría de nosotros creció con la idea de que la lectura era una actividad solitaria, que hacía uno para uno mismo. Hace 150 años la gente no leía para sí, sino que leía en voz alta a sus familiares, para otros. La lectura en silencio, solitaria, es realmente una experiencia humana reciente. La mayoría de noso-tros creció con la imagen del escritor solitario, sentado bajo un árbol o en el ático, pero el concepto de “ideas”, como producto de la mente in-dividual, surgió apenas en el siglo xvi. Antes de la era de la impresión, en la ahora llamada cultura remix, los textos eran considerados como la amalgama de muchas voces. La impresión permitió el surgimiento del concepto del sujeto como autor.

La lectura y la escritura han sido siempre experiencias profunda-mente sociales, pero la edición de ideas en objetos impresos ha funcio-nado de manera oscura. La tesis de mi plática es que cuando empezamos a ubicar textos dentro de una dinámica predigital, las relaciones sociales que están en la base, repentinamente avanzan al primer plano.

Prosigo con mi segundo prólogo. Para finales de la década de los ochenta, la tecnología del cd-rom permitió el desarrollo de robustos y elegantes títulos en multimedia. Como los libros impresos, ellos permi-tían la reflexión, pero también permitían a los autores enriquecer sus ar-gumentos, cuando fuera apropiado, con elementos de audio y video y el uso copioso de elementos gráficos.

Hace veinte años participé en la publicación del primer cd-rom viable en términos comerciales, hecho originalmente para Macintosh; entonces era una pantalla muy pequeñita, tenía una resolución de 640 x 640 en blanco y negro. El material incluía El rito de la primavera,

Bob Stein

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compuesto por Ígor Stravinski. El músico Robert Winter lleva al públi-co la obra que lanzó el inicio de la era moderna. Si han visto la pelícu-la Fantasía de Walt Disney, han escuchado esta pieza, que acompaña a los dinosaurios. Si vieron la película Jaws, escucharon la influencia del estilo de Stravinski en el ritmo, ejecutado por compositores como John Williams. Es difícil imaginar lo que sería la cultura del siglo xx de no haberse escrito esta obra. El comentario incluye una explicación en tiempo real de cada pasaje, con opciones para escuchar la orquesta y los instrumentos de manera individual. Esto los introduce a los con-ceptos musicales detrás de El rito de la primavera, mediante distintas técnicas creativas. En la medida en que avanzan y se acercan al final del programa, podrán probar sus conocimientos en una competencia de hasta cuatro jugadores.

Como un punto de referencia, indico que no había más que tres tí-tulos en esta serie publicada en Windows y, sin exagerar, vendimos 30 mi-llones de copias de esta trilogía a principios de la década de los noventa. Desde entonces, el desarrollo creativo del cd-rom fue orientándose a la web, lo que nos permitió una hipervinculación profunda, extensiva, y una interesante interacción social.

Ahora, con el advenimiento de las tarjetas, los teléfonos inteligen-tes y los netbooks, es posible imaginar que se confundan las hebras (mul-ticapas) de tipo multimodal o multimedia, que presuponen y conjugan una interacción social excesiva entre lectores y autores.

En nuestro trabajo más reciente, se desarrolló una serie de experi-mentos en el área de lo que llamamos “libros de redes” o network. El pri-mero fue Sin dioses o Whitout gods, una especie de sitio web, en el que el profesor escribía un libro acerca de la historia del ateísmo. Lo conven-cimos de que iniciara un blog e hiciera su investigación durante un año completo. Desarrolló su investigación en público; pensaba en voz alta. El profesor reunió un grupo de lectores que lo ayudaban a reflexionar so-bre los problemas que enfrentaba en su proyecto, y diariamente hacía un post o publicaba un mensaje. Luego, sus lectores participaban en la pan-talla de comentarios y así lo ayudaban a dilucidar lo que ocurría. Al cabo de un año, el investigador finalmente escribió su libro.

En ese sentido, tratamos de capturar el proceso que implica la es-critura de un libro; éste fue el objetivo de nuestro primer experimento en este campo. Los demás experimentos estuvieron dedicados a registrar lo ocurrido luego de la escritura del libro.


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En otra oportunidad nos reunimos con McKenzie Wark, autor del libro Hacker manifiesto, publicado por la Universidad de Harvard. Wark nos comentó que acababa de escribir un borrador de un libro sobre la teoría crítica de los videojuegos; lo convencí de que nos permitiera pu-blicarlo en línea. Primero, dividimos su texto en párrafos, porque así escribe él: sus libros no tienen números de páginas, sino números de párrafos. Pero mi colega hizo algo muy interesante por razones estéticas: tomó la pantalla de comentarios que generalmente estaba en la parte inferior del blog y la llevó al lado superior derecho, cerca de su texto. Tan pronto se redistribuyó el espacio, quedó claro que este sencillo cambio cosmético tuvo una implicación filosófica profunda. De manera repen-tina el autor y el lector se encontraban ocupando el mismo espacio; la jerarquía de la impresión con el autor arriba y el lector abajo se aplanó por completo. Al cabo de tan solo unas horas, los lectores ya participa-ban en una conversación muy intensa entre sí y con el autor, el cual al-canzó un éxito rotundo.

Dado el resultado de este interesante experimento, muchas per-sonas expresaron su interés de seguir usando la herramienta. Pensamos entonces en desarrollar otro experimento que recibió el nombre de “co-mentarios”. Publicamos un cuento corto escrito por un profesor estado-unidense y dispusimos la plataforma de comentarios. Había sólo veinte estudiantes en la clase; y en el transcurso de una semana, más de qui-nientos comentarios.

Todos los maestros que han empleado este software han indicado que modifica los límites del salón de clases. La conversación con los es-tudiantes no termina en las clases, sino que continúa todo el día; don-dequiera que estén pueden comunicarse entre sí para hablar de su tarea todo el tiempo.

El siguiente fue el libro Golden notebook de la Premio Nobel de Literatura Doris Lessing. Convencimos a su editorial de permitimos poner el texto en línea, un magnífico proyecto patrocinado por el Bri-tish Arts Council, y hecho en colaboración con colegas londinenses del Instituto para el Futuro del Libro. En la página pueden verse, del lado izquierdo, el texto; y del lado derecho, los comentarios de siete mujeres que devoraron el libro en seis semanas. Les encantó la expe-riencia de leer en conjunto, y nosotros pudimos comprobar, sin lugar a controversias, la viabilidad del grupo sincrónico, donde resulta in-necesario estar en la misma habitación. Compongan ustedes un gru-po de lectura con sus mejores amigos de la universidad, distribuidos

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por todo el mundo, o ingresen a Facebook esta noche y extiendan una invitación abierta para leer un ensayo con otros, en una construcción conjunta de la lectura.

Existe una nueva versión de los comentarios disponibles (es tan hermosa, que quiero presumir de ella): la Commentpress. Ésta es una open source o fuente abierta, completamente gratuita, a disposición de las editoriales interesadas.

Una vez hechos todos estos experimentos, empecé a ver y a hablar acerca de los libros mediante un sitio donde se congrega a los lectores. Por supuesto, esto les puede parecer tan futurista como imposible. En 1992, cuando publiqué mi concepción de lo que es el primer libro electrónico, el Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, tomé un Apple Powerbook y lo puse sobre mi rodilla para mostrar cómo puede uno leer con un solo dedo, gi-rando las páginas: todo el mundo se rió de mí, pensando que estaba loco. Pues bien, hoy tenemos al Kindle, al que no concibo como el futuro del libro, pero sí como una indicación más de que el principal sitio para leer textos será la pantalla. Tal vez transcurran dieciocho años para que esta edición de libros devenga en realidad, no lo sé, pero mi experiencia en los últimos quince años me indica que así será.

Realicé un par de trabajos hechos con un software llamado Sophie. Se trata de una edición muy sencilla de Howl que se lee automáticamen-te, y con seguridad conocen cosas similares, pero lo que no saben es que, aunque no soy experto en computadoras, la elaboré en una hora.

Otro ejemplo son los poemas de Emily Dickinson. Como saben, escribió muchos bosquejos de sus poemas, así que dispuse los cambios que ella consideró en el poema, para que se puedan encontrar las anota-ciones originales del manuscrito. No se puede leer el texto, pero hay una vista superpuesta. Lo anterior fue hecho fácilmente, sin ningún tipo de programa, por un interno, un pasante de literatura inglesa.

Por otra parte, The Waste Land de T.S. Eliot está a disposición de ustedes en la voz propia del autor, acompañado de un comentario. Pue-do agregarle, incluso, un comentario que puede ser leído por cualquier usuario en cualquier lugar del mundo. Es como tener un chat en el mar-gen, sólo que no es necesariamente sincrónico: yo puedo dejar una nota hoy y ustedes mañana la pueden responder.

Les he hablado tan sólo de la décima parte de lo que puede hacer este programa tan flexible, tan poderoso para poder armar obras com-plejas que tienen componentes de red. Este software es también gratuito (open source), aunque posiblemente les pidan entre uno y dos por ciento


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de cuota de licencia para fines comerciales. Sophie estará a disposición de ustedes el próximo año.

Pienso que al cabo de treinta años de manejar esta área, puedo sugerirles que no abandonen el trabajo que desarrollan, ya que toda la energía canalizada en el Kindle y los lectores electrónicos sencillos pue-de desperdiciarse si no se tiene en cuenta que son tan sólo una pantalla de humo. Lo que quizá no están comprendiendo es que la forma de ex-presión va a cambiar cuando pase el texto del papel a la pantalla. Lo in-teresante no será el texto mismo escrito en un Wordpress y puesto en el Kindle; la complejidad radica en su vinculación a un hipervínculo, en el audio y el video, en si es apropiado, en el componente social que conlleva.

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El punto de vista del editor: ventajas y conflictos.

¿Cómo ingresar en la edición electrónica?

Joaquín Rodríguez

Es posible que todos ustedes, como editores, se sientan eximidos, de alguna manera, de participar en la revolución digital por muy diversas razones. Podría ser la generalizada escasez de conectividad del país. Me he informado un poco, antes de venir, sobre las circunstancias actuales de un país como México: escasa conectividad en todo el te-rritorio, precios inusitadamente altos por las conexiones, ausencia de contenidos digitalizados, elevados costos de digitalización retroactiva, inexistencia de soportes digitales dedicados a la venta y bajos índices de lectura que parecen no invitar, en principio, a realizar cambios demasiado abruptos.

Pero les digo que no hay absolutamente ninguna razón para la complacencia de ningún tipo. Su industria editorial no está al margen de las profundas transformaciones que el sector tiene que afrontar. Hay tres poderosos grupos de razones por los cuales, para empezar, resulta inviable que nuestra industria editorial pueda pervivir, tal como lo ha hecho hasta ahora. Al detenernos a pensar en nuestro oficio, nos damos cuenta de que, por un lado, nos seguimos preocupando por los usos y costumbres, al modo en que lo hacían las industrias gráficas del siglo xv, y por otro, seguimos la suma de hábitos de la economía del carbono del siglo xix. La inercia de los actos y la comodidad de las convenien-cias nos han llevado a mantener prácticas insostenibles en lo económi-co, cultural y ambiental.

Los nuevos soportes de lectura: la edición digital


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En lo económico, en muchos casos los sobretirajes industriales constituyen la estrategia arbitraria y alocada para abastecer los puntos de venta. Estas prácticas lastran nuestros costos de partida, nuestra caja, y gravan el pvp (precio de venta al público) de los libros. Por lo menos en países como España —aunque también sé que en México sucede—, las tiradas excesivas engendran el incremento en las devoluciones, que son un verdadero cáncer para el sector editorial. Además, se produce un dia-bólico ciclo de financiación, absolutamente autoengañoso: ponemos los libros, y recibimos un pago más o menos firme que nos sirve para fi-nanciar la próxima tirada. Si suponemos que recibimos ese dinero para financiar el siguiente ciclo, mientras nos devuelven el libro volvemos a llevar ese dinero al punto de partida, lo que genera un ciclo de autoen-gaño permanente, difícil de sostener. Lo anterior es aún más problemá-tico en épocas como ésta, cuando las líneas de crédito son tan escasas, y además compramos en firme, pues tales compras suponen riesgos. En ocasiones las librerías terminan convirtiéndose en verdaderos cemente-rios de libros, en exposiciones en extremo limitadas y poco representati-vas de la oferta editorial de un país. La lógica de la supervivencia aboca a los libreros a resolver las dificultades de esta manera, pero desde luego, no es la fórmula más idónea.

Seguramente, los editores nos hemos convertido en lo que no que-ríamos ser, para pretender ser lo que somos; permítanme explicarles. No somos impresores, y aunque nos preocupa la circulación de los libros, y nos importa que lleguen a sus lectores potenciales, seguimos confundien-do transmisión con impresión. No somos distribuidores, pero nos pre-ocupa la distribución de nuestros libros. Confundimos la necesidad de hacerlos llegar puntualmente a los compradores, con complejas, costo-sas y contaminantes redes de transporte. Y tampoco somos almaceneros. Nos preocupa que los lectores puedan disponer de nuestros libros cuan-do los requieren, pero confundimos esa disponibilidad potencial con el mantenimiento de gigantescos almacenes polvorientos y con montañas de libros inútiles. Nuestro negocio es totalmente inviable.

En lo cultural se produce un efecto paradójico: la sobreabundan-cia de la oferta editorial genera el efecto contrario al pretendido, porque la aceleración de la mortalidad de las novedades provoca el aniquila-miento inmediato de la oferta bibliográfica, que desaparece —en países como España— en no más de un mes. Las novedades en México alcan-zan las 15 mil anuales, cercanas a las 20 mil de España, que hacen par-te de los 80 mil isbn anuales. Ese patrimonio bibliográfico disponible, en

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vez de incrementarse, queda para siempre fuera de circulación. Este dis-pendio cultural niega, de hecho, el acceso de la población al patrimonio intelectual de un país.

Además, la insuficiencia de puntos de venta —concentrados, la ma-yoría, en grandes núcleos urbanos—, impide el acceso a la oferta edito-rial a la mayor parte de la población. México tiene una librería por cada ochenta mil habitantes, uno de los índices más bajos. Considero que no se trata tanto de un problema estricto de distribución, como de los me-canismos que nos ayuden a agilizar la visibilidad de la oferta, lo cual es distinto. Los editores nos empeñamos en esconder u ocultar sistemática-mente los fondos editoriales, cuyos derechos prescriben rápidamente. El escándalo de las obras huérfanas, del que seguramente ya han oído ha-blar, supera el 80-85 por ciento de la oferta cultural de un país.

Otro empeño de los editores consiste en no digitalizar y poner a disposición de nuestros lectores el patrimonio bibliográfico, con lo que se engendra una red de piratería P2P (peer to peer) absolutamente in-controlable. Además, los editores —y hablo aún desde el punto de vista cultural— no somos propietarios de los medios de comunicación, aun-que seguimos confundiendo la necesidad de divulgar lo publicado con la insistencia por satisfacer los criterios de determinados medios de co-municación, o con la obsesión por asomarnos a los medios tradiciona-les, supuestamente más prestigiosos; engendramos así una considerable merma de la bibliodiversidad.

Desde el punto de vista ambiental, la industria jamás ha querido establecer el vínculo entre las cuantiosas tiradas industriales y el consu-mo de papel que incumple todo tipo de certificación. Tampoco ha queri-do establecer ningún vínculo con las impresiones torrenciales de las que hablábamos al principio y los procesos tan contaminantes de la indus-tria gráfica. Mucho menos ha querido establecer relación alguna entre el tradicional reparto de novedades —ya descrito— y la huella de carbono de todas esas redes de distribución en el planeta.

Los editores no somos taladores de árboles, no somos serviculto-res de monocultivos; nos preocupa que nuestros lectores lean los textos que editamos en las mejores condiciones posibles, de la manera más cui-dada y elegante, pero seguimos adquiriendo papel sin certificación. Los editores no somos extractores de materias primas muy escasas y perece-deras —al menos de manera consciente—, aunque a veces confundimos la necesidad de optimizar y abaratar nuestros procesos industriales con la despreocupación por el impacto ecológico de las actividades de nuestros


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proveedores y de nosotros mismos. Los editores sí somos —y con esto in-tento delinear cuáles son los rasgos distintivos de nuestro oficio— profe-sionales de la comunicación en un sentido muy amplio; sin la pretensión de competir con los medios masivos, procuramos hacer llegar selecciones de contenidos de calidad a un pequeño grupo de lectores. Somos divul-gadores y gestores de contenidos, que pretenden engendrar públicos lec-tores al hacer propuestas editoriales arriesgadas. Somos administradores de la voluntad de nuestros autores, y, a lo mejor, en el nuevo contexto di-gital, el copyright carece, en parte, de su sentido. Somos intermediarios y prescriptores; profesionales responsables y comprometidos con el bien-estar intelectual de la sociedad y con la sostenibilidad del medio que nos proporciona las materias que necesitamos para nuestro trabajo. Si esto es así, ¿podemos desentendernos de lo que la revolución digital, incluso en México, trae consigo, si se entiende que los cimientos de la industria edi-torial tradicional no se podrán sostener? ¿Cumplimos con nuestras fun-ciones básicas como editores al persistir en los preceptos industriales del siglo xx, y en los preceptos artesanales del siglo xv?

Creo que las insuficiencias estructurales son tantas y tan profundas, que todas las alertas se han señalado. Les propongo reconceptualizar o re-construir el proceso editorial de arriba abajo, sin importar el resultado y por mor de la reflexión que conducirá a cada uno a sus propias conclusiones.

Les digo que nuestro modelo de negocios debe pasar de impri-mir para vender, a vender para imprimir; esto es, pasar de un modelo de negocio centrado en la producción sobreabundante de libros, a una in-dustria que sólo cuenta con inventarios virtuales y microalmacenes, con productos editoriales que sólo se encarnen ante la solicitud de cierto tipo de formato por parte del lector.

Para invertir el modelo actual, debemos gestionar nuestros contenidos de manera digital. Tales contenidos pueden ser nativo-digitales, generados en lo digital, o licuados para ser encarnados en los soportes aprovechados por los usuarios. En los dos primeros casos radica la clave de la transformación, porque no significa el divorcio absoluto del papel, sino la oportunidad de un contenido cualquiera para asumir la forma en que se requiera.

Digitalización

La primera fase que un editor se puede plantear, si no ha generado todavía contenidos digitales, es disponer de un histórico que tendría que digitalizar de manera retrospectiva. Mi propósito no es otro que

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proponerles una nueva cadena de valor editorial, con tecnologías de muy bajo costo, asequibles para todos y susceptibles de ser sustituidas por otras más adecuadas a sus objetivos. Existen en la web, posibilidades tecnológicas de bajo perfil, adecuadas para necesidades básicas. El diy (Do It Yourself, por sus siglas en inglés) Book Scanning Community, por ejemplo, presenta un escáner para libros que ofrece un buen software, que cuesta menos de doscientos dólares, y que tiene sus instrucciones en Internet para que cualquiera lo pueda construir, de manera que si se hiciera de forma seriada, sus precios disminuirían aún más. Se trata de un grupo de trabajo de software y hardware libres; una comunidad virtual que pone a disposición de todos tecnologías para la propia digi-talización de fondos.

Al digitalizar un contenido podemos volver a encarnarlo en papel o donde queramos. Mientras el mercado de dispositivos de lectura digi-tal se instala por completo, podemos generar formatos digitales abiertos, para que puedan leerse en soportes digitales de cualquier naturaleza. Exis-ten muchas herramientas que nos permiten convertir a formatos de libro electrónico, así como validadores gratuitos con los que podemos saber si las conversiones han sido realizadas adecuadamente.

Una vez digitalizados los contenidos y generados los formatos elec-trónicos, podemos pensar en el modelo de distribución. En México, el mo-delo se aplica en relación directa entre libreros y editores, una relación estrecha entre oferta y demanda, en la que vendría muy bien el Sistema de Información Normalizada para el Libro (Sinli). Pregunto, ¿qué nos ins-ta a detenernos en una herramienta de intercambio bibliográfico, cuan-do podemos ir muchísimo más lejos?

Dilbec es la herramienta española de intercambio bibliográfico, basada en el estándar internacional Ónix, a cargo de Editeur Internatio-nal Standards. Éste es el lenguaje de los almanaques xml; el esperanto de intercambio de la web. Sinli tiene, aproximadamente, seis mil campos, dentro de los cuales cabe cualquier cosa. Si consiguiéramos desarrollar esta plataforma en países como México, nada nos detendría para conec-tar a ella una plataforma de comercio electrónico, y terminales digitales que nos permitieran acceder a todos esos contenidos desde las librerías. En términos tecnológicos es perfectamente viable. Libreka! de Alemania, o el Dilbec de España, son ejemplos de pasos lógicos a partir de una he-rramienta como sinli.

Digitalizados los contenidos y subidos a la nueva plataforma, ¿cómo haríamos para que lleguen a nuestros lectores? Con seguridad


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han oído hablar de las máquinas de impresión bajo demanda, de las cuales la Expresso Book Machine, comercializada hasta el momento en Estados Unidos y Canadá, ha sido incluida en servicios de publicacio-nes de universidades, que implementaron máquinas que manejan este tipo de impresión. Existen máquinas de muchos tipos, de muchas com-pañías, que podríamos instalar en los puntos de venta. De igual manera, si no pudiéramos, nada nos impide trabajar con proveedores cercanos. Buscando, he encontrado sólo en el estado de Jalisco, y en Guadalajara, una miríada de proveedores digitales que podrían servirnos de ejem-plar a ejemplar, también con máquinas de este tipo, instaladas en esta misma ciudad.

Podrían, sin embargo, argüir que México es un país de cien mi-llones de habitantes, donde hay grandes zonas desabastecidas, que ni siquiera cuentan con redes. No hay ningún problema, todo eso está pen-sado. Conocí, hace poco, a Arthur Atwell, un jovencito propietario de Electric Book Works, una empresa surafricana que, entre otras cosas, se dedica al desarrollo de redes de impresión digital en un país donde ape-nas hay cadenas de librerías y algunos puntos de venta, pero en el que la población demanda cada vez más recursos y contenidos culturales. Me dijo Atwell: “En fin, no tenemos puntos de venta, no tenemos pro-veedores cercanos y, sin embargo, tenemos la mayor librería del mundo, que son todas las tiendas de fotocopias”. Esta experiencia fue presenta-da en la última Feria de Fráncfort hace poco más de un mes. En Sudá-frica han decidido que la impresión bajo demanda es la solución, y que ya no requieren proveedores cercanos, ni recursos para instalar máqui-nas de impresión bajo demanda. Los puntos de fotocopiado, las redes de fotocopiadoras, van a convertir a Sudáfrica en la mayor librería del mundo. Estos métodos, además, aseguran que no haya fotocopias ile-gales, y que los propietarios legítimos de los contenidos obtengan los pagos que merecen por ellos.

Está todo, pero falta una cosa importante: la conectividad. ¿Qué hacemos en un país que no tiene conectividad? Aunque generáramos la plataforma, ¿cómo instalarla? Ustedes disponen de esta página lla-mada Inventario Regional de Proyectos en Tecnologías de Información y Comunicación para América Latina y el Caribe, en donde pueden en-contrar multitud de proyectos que revelan experiencias en países como Colombia, donde se desarrollan sistemas vhf y WiFi, de tecnologías ba-ratísimas de transmisión de voz y datos, en distancias superiores a los cien kilómetros, mediante repetidores que no cuestan más de cien dó-

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lares. Es decir, conectividad es posible en cualquier punto y a precios muy bajos si se lo proponen.

Como ven, acabo de reconstruir toda la red, pero cada uno de es-tos elementos puede permutar, según la reconstrucción que cada uno de ustedes decida. Presento, por tanto, el resumen de acciones: digita-lizar progresivamente los fondos editoriales, utilizando tecnologías de bajo costo; convertir nuestros textos a formato libro electrónico y vali-darlos; crear una plataforma de información bibliográfica compartida, enriquecida, con formatos Ónix; enlazar esta plataforma a transaccio-nes comerciales abiertas; instalar máquinas de impresión bajo deman-da en los puntos de venta, recurrir a proveedores zonales o considerar la posibilidad de que las tiendas de fotocopias se conviertan en nuestros proveedores; y resolver los problemas de conectividad mediante tecno-logías de voz y datos de bajo costo.

Google Editions es una alternativa y, como decía Michael Vogel-bacher, podemos hacer uso y confiar en los servicios proporcionados por los grandes intermediarios, siempre y cuando hayamos generado redes transversales e intersectoriales de cooperación en cada uno de nuestros países.

Retomo el tema ambiental para insistir en que nuestra industria es absolutamente insostenible. El impacto de la industria, desde la gene-ración de la pasta de papel hasta nuestra distribución, es el tercero más contaminante del mundo; en general, la papelera es la cuarta industria más contaminante del mundo. Ahora, si se añade a éste los eslabones de la industria gráfica, se nos llena la boca de buena conciencia ecológica y, sin embargo, socializamos el daño y privatizamos los beneficios. La in-dustria editorial no puede conformarse con eso. Mi afirmación en este sentido es muy sencilla: el futuro de la edición será digital y verde, o no será; así de sencillo. No se trata de una moda o una imposición, sino de nuestra única esperanza para resolver las deficiencias estructurales e irre-versibles de nuestro modelo editorial actual. Contamos con los conoci-mientos y están a nuestro alcance las herramientas con las que podemos ser autónomos y sumar fuerzas en alianzas sectoriales e intersectoriales, que beneficien a grandes y pequeños por igual.

Les comparto el mensaje que expresé a través de Hopenhagen, la página electrónica de la Cumbre de Copenhague hace unos días, y que los invito a visitar Go digital, go green, gives me hope; espero sea tam-bién su mensaje.


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El punto de vista del lector. La experiencia

de la lectura en los nuevos soportes

Christopher Meade

Hace algunos años estuve en México promoviendo libros para bebés de ocho meses de edad, fue una experiencia maravillosa. Imaginarán que estoy aquí, hablando de los libros digitales, porque quiero hablarles del lector.

La primera vez que leí un libro en el lector electrónico, leí Ana Kare-nina de Tolstoi. Fue extraordinario porque comprendí que un libro no es un objeto en sí, sino una experiencia. Sea cual sea la manera en que llegue, lle-ga, y vive en nuestra memoria; sobre todo si es un libro enorme como éste, enorme en el sentido de magnificencia. El libro queda allí, como un souve-nir de nuestra experiencia de lectura, y eso, para mí, es lo emocionante.

Gracias a los libros electrónicos y a la digitalización, las palabras salen volando de la página y llegan a nosotros para expandir nuestros horizontes, porque el libro siempre ha sido mucho más que un montón de hojas. Es el continente de la cultura; un espacio para ciertos tipos de enfoques de atención; una conversación; ahora, un objeto que podemos crear nosotros mismos en la mezcla de palabras, grabados, ilustracio-nes y sonidos; la posibilidad de que el principio cambie antes de llegar al final; un espacio donde los lectores pueden escribir comentarios en el margen, donde pueden conocer personas y hacer amigos a la mitad de la lectura. Todo es posible.

Pero en el Reino Unido, cuando menos, los que aman a libros han sentado una posición de franca negación frente a los libros electrónicos. Se obsesionan cada vez más con la belleza de un libro bien gastado por nuestras manos, y los olores y las texturas… Eso es raro, porque describen sus vidas, como si viviéramos en un tipo de libro cubierto por libros, todo tapizado, y como si todo lo que hiciéramos fuera leer libros.

Tengo cincuenta años y siempre he estado influenciado por la radio, la televisión, las películas y los libros. Llevamos vidas transliterarias. So-mos así, llevamos los libros de vacaciones, y no podemos enchufar nada, por lo que también los usamos para arrullarnos al dormir. Todo mundo dice: “Ay, qué hermosos son los libros”… Si fueran tan importantes, los leerían durante el día, y no sólo para dormir.

Y aun mi madre, de 80 años, es multimedial. Está en el Club de Li-bros; le gusta ver los clásicos de la literatura, pero en películas, y está ho-

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rrorizada de que yo promueva los libros digitales. 2009 se ha presentado como el año en donde todas estas personas comienzan a ver algo como el Sony Reader y pueden decir: “Caray, esto es bastante bueno”. Tuvieron entonces la experiencia de pensar que el libro que se lee en el lector elec-trónico aún es un libro. Al Sony Reader puede ponérsele este tipo de piel, una piel falsa, pero que en todo caso se siente como piel. Así, parece un li-bro de anotaciones, que puede albergar muchos libros adentro. No huele a piel, claro, pero pronto va a contener cientos de libros que hemos selec-cionado, lo que lo convierte en un objeto muy personal; de esta manera este dispositivo se toma el calor de nuestras elecciones. La página es un poco fea, ya que es texto mate sobre gris, pero nos ayuda a cambiar el ta-maño de la fuente, lo que para mí mejora la experiencia de lectura. Hace posible enfocar cada palabra y ver que cada palabra es un poema hermoso; o pasar a unas cuantas palabras, o cuantas páginas se quiera, para llegar al final y ver quién mató al héroe. Lo interesante es observar a las perso-nas cuando ven este nuevo soporte, incluyendo a mi mamá; ella dijo: “Sí, pero no puedo moverlo con la mano o leerlo en cama, sin las luces en-cendidas”. Entonces, ¡quieren luz por detrás! Quieren todas las cosas que nosotros ya conocemos en las computadoras laptop, y mientras que és-tas se embellecen, la cultura digital se hace cada vez más agradable: se las puede poner sobre el regazo, sobre la nariz, para calentarse las rodillas en las noches frías de invierno, se puede ver la tele y bajar un libro, etcétera.

El iPhone es también un dispositivo de lectura curioso. He esta-do viendo a las personas todo el día, llenas de destellos del display. En él se puede leer en momentos en que quizá no se tenga un libro impreso a mano y, claro, existe la posibilidad de mezclar las palabras y las ilustracio-nes de nuevas maneras. El iTablet, el futuro dispositivo de Apple, es una mezcla de todos estos dispositivos, pero grande; es bastante emocionante.

Así, parece que hay experimentos literarios híbridos, y, en lugar de argumentos defensivos de lo que podemos perder, habrá que pensar en lo que en verdad significan los libros para nosotros, y en esta medi-da, en lo que sobrevivirá. Queda claro que el libro sí simboliza mucho, es el símbolo de la libertad; lo pensamos como el lugar en el cual pode-mos expresar lo que queremos.

Desde este punto de vista, el libro es un contenedor de cultura. Ya no es el lugar donde vive el canon o la institucionalidad, pero vivimos el caos causado por el traslape informático. En él podemos ver cosas que se están organizando y han sido organizadas para nosotros, lo que garanti-za cierta estructura, una coherencia con un periodo dado. Sin embargo,


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sabemos que las formas que el libro pueda tomar ahora pueden también cambiar dramáticamente. A esta relación que permite lo informático po-demos llamarla simplemente conversación; es una relación íntima, perso-nal, entre los lectores y el escritor, que puede ser interactiva en términos de preguntas y respuestas entre ustedes y él.

El libro siempre ha sido un objeto cambiante, como lo dijo el pri-mer orador: desde los papiros enrollados hasta el papel. Por ejemplo, las primeras ediciones en rústica eran un balde con seis rollos de papiro. Los primeros cristianos buscaron un nuevo tipo de hoja que estuviera de acuerdo con su percepción de lo escrito. En el siglo xix, el papel era tan grueso y tan difícil de manipular, que el poeta escribía el poema y luego lo rotaba entre sus familiares y amigos, a la manera de un wiki.

Con los cambios en los libros también se modifica la manera en que leemos. En Gran Bretaña y Estados Unidos los clubes de lectura o círculos de lectores son muy populares, son una manera de promover los libros: un grupo de personas se reúnen, escogen un libro, en cuatro semanas lo leen, y después cenan o se toman un café para hablar acerca de él. De al-guna manera este tipo de lectura se opone a la idea de que la lectura es un vicio solitario, libre y, sobre todo, individual. Ahora los libros son so-ciales, incluso la selección proviene de algunas recomendaciones. Oprah Winfrey es, aparentemente, la gran electora de los libros que lee el esta-dounidense promedio. Vemos que ya no hay restricción, porque la web ha abierto a las personas las posibilidades de encontrar lo que quieran.

En if:book nosotros tratamos de promover esto, de crear una expe-riencia de lectura en la que las personas encuentren diferentes puntos en los que puedan leer en línea a través de cierto número de enlaces. Pue-den hacer un comentario acerca de lo que leyeron y, al final, tenemos un buen debate tanto en línea como fuera de ella. Hemos comisionado a es-critores como Cory Doctorow y Kate Pullinger para escribir historias de ficción que pudieran ser producidas de esta manera en el futuro. Esta ini-ciativa también se verá en el proyecto Hot book, en el que los niños pue-den escribir el libro a partir de las preguntas que un curador del futuro les hace sobre el tema que éste elige. Con él, los participantes se divier-ten y se abren posibilidades interesantes que nos incitarían a pensar con el paso del tiempo en su publicación.

Entonces, más importante que la manera en que leemos, el conte-nido o el dispositivo en que lo hacemos, es la experiencia, la historia. Eso es lo que todos esperamos del e-Shakespeare, el e-Tolstoi o el e-Maigret.

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Quien vea todas estas posibilidades hará algo, una vez que comprenda que no se trata sólo de un widget o un gadget, sino de una magnífica lectura.

Por otro lado, existe una tradición de experimentos maravillosos en los cuales las personas escriben ensayos por placer, no en busca de im-presor. Existe, por ejemplo, la ficción de tipo fan, de personas que escri-ben acerca de los personajes que les encantan.

He podido trabajar con algo que se llamaba El libro de veinticuatro horas, en donde veinte escritores, en un fin de semana, hicieron un libro de impresión bajo demanda, a través de Google Docs. Todos se sentaron con su laptop e introdujeron en el libro cada uno de los personajes. Fi-nalmente, firmaron dedicatorias de un libro que habían escrito, pero ja-más habían leído.

También tenemos a iTunes para la poesía, que podría ser un mo-delo más comercial de venta de trozos individuales, en voz alta y a tra-vés de la página, de una forma de arte que siempre ha sido multimedia.

Otro proyecto en el que nos embarcamos recientemente, fue el de las sumas de imaginación y digitalización. Tomamos la obra de un visio-nario loco del siglo xviii, el poeta inglés William Blake, que hacía libros iluminados y los imprimía por sí mismo. ¿Cómo iluminar sus ideas en el contexto del siglo xxi? Por medio de la interactividad, las imágenes ani-madas, etcétera. El libro incluye videos y los detalles de una caminata de un miembro del proyecto que había ido por todo Londres en busca de ediciones digitales, y el deletreo de diferentes palabras que pudieran ser neologismos, interpretados a la luz de lo que se conocía entonces. El reto tenía que ver con que Blake siempre había utilizado tecnologías nuevas en virtud de sus propósitos, aunque no por un interés particular en la tec-nología. Pensábamos que así como conocer otro idioma plantea nuevas cuestiones, también lo hace el lenguaje de la era digital, el cual ya había sido buscado por el poeta Blake.

Christopher Richter es un escritor británico de los años treinta, que imaginó un libro futurista del que decía: “Quiero que sea ilustrado con verdaderas pinturas al óleo, y que se vean los grabados hechos sobre marfil y sobre madera; quiero ver inclusive los fuegos artificiales, ver los pasajes descriptivos, pero de una manera emocional; que se vea el diá-logo, que se escuche; y que las páginas tengan el olor del sitio donde es-tán, que huelan a hermosos parajes, a velas o al océano, etcétera.” Los ejemplares antiguos, pensaba Richter, se regalarían, y a final de cuentas se encontraría, en la última página, un bolsillo secreto donde hubiera in-


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clusive joyas y dinero para el héroe. Para los antihéroes habría al final un revólver, para dispararles.

Toda mi vida he conducido organizaciones que promueven la lec-tura. En el Booktrust, con la Sociedad de Poesía, ofrecimos libros gratui-tos a los bebés de ocho meses, como una magnífica manera de ofrecer información sobre el funcionamiento de los libros, vital para los niños a temprana edad. Pero lo que más necesitamos promover son las destrezas que requieren los niños para explorar la imaginación y la información, a través de una gran cantidad de plataformas con las que se relacionan (te-levisión, libros, web y sus propias vidas). Pienso ahora que los que creen en el poder del libro, empiezan a celebrar la revolución digital, a concen-trar sus energías en el desarrollo de las destrezas de la lectura en la vida de las personas.

Los lectores digitales: actualidad y perspectivas

Pablo Arrieta

Como soy de otra generación, necesito moverme, mostrarles cómo vivimos otro tipo de personas. Les mostraré lo que hacemos los tipos más raros de todo este negocio: los lectores. Son las personas que no son autores o editores, que no tienen libros en librerías, y que se dedican a leer y a soñar las historias que ustedes escriben, nos cuentan, distribuyen, editan, cortan o de las que niegan su existencia. Los lectores somos los que le damos la vuelta al negocio haciendo las cosas como se nos vienen en gana.

Somos los tipos con los que, normalmente, tienen cuidado, porque somos los que hablamos de piratería. Vengo de Colombia, un país en el que los piratas existían. Entrar al British Museum y enterarme de que el primer gran hombre de los mares se llamó sir Francis Drake, representó para mí una crisis, porque para nosotros él era un cochino pirata.

Dentro de los piratas y las historias de piratería, hay unas muy in-teresantes. Por ejemplo, el inca Atahualpa tenía 80 mil hombres, mientras que un señor de apellido Pizarro tenía solamente 178, pero éste conquis-tó al Perú. ¿Por qué? No fue porque los españoles fueran más fuertes que los incas, sino porque nuestro amigo Pizarro, que era un buen lector, co-nocía la historia de un tal Hernán Cortés, vencedor de Moctezuma, y es-critor de un best seller, presente en todas las bibliotecas españolas de la época. Evidentemente, un best seller en la época consistía en cerca de cua-

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renta ejemplares, pero llegó a las manos correctas. Los incas no sabían qué pasaba en México, los mexicanos no sabían qué pasaba en Perú. Si eso ha cambiado con Facebook en sus vidas, es una mejora de los nue-vos medios; pero si continúan conociendo mejor lo que ocurre en Estados Unidos, Europa o Japón, que lo que sucede en nuestros países latinoame-ricanos, estamos en la misma situación que los indígenas de la colonia, y las tecnologías no están cumpliendo su papel.

A lo largo de mi vida he encontrado “alas” en estos sitios web. En 1984 tenía doce años, y estaba leyendo un libro que me impactó, porque mi profesor de literatura me había dicho que serviría para la vida. En rea-lidad esto sólo ocurrió el año pasado, cuando di una charla a la cúpula mi-litar del ejército colombiano, en la que me dice el coronel que me invita: “Es una charla rara, es sobre un libro del que nosotros hablamos”; yo ya había adelantado la lectura a los doce.

Ésta es mi vida, vivo entre libros y películas. Libros de papel, pelí-culas, audios. Tengo mil cd y una cantidad cercana de libros, así que creo que he cumplido la cuota. Cuando inicio la lectura en este aparato, me resulta mucho más interesante: las personas de aduana no me pregun-tan por qué traigo quinientos libros conmigo, lo que sería un embalaje absurdo. En esta feria me llevaré tres libros, uno de los cuales me llegó a las manos hoy, gracias a una librera mexicana.

El escritor venezolano Barreras se burlaba de mí porque siempre hablo de La guerra de las galaxias, y el impacto que tuvo en mi descubri-miento de lo que sería la vida, a los cuatro años. Aparte, yo siempre quise ser Batman, por eso tuve el cinturón lleno de gadgets interesantes. Tam-bién fue importante James Bond, y hoy puedo ser él, porque tengo una cámara dentro de mi iPod; seguro la idea la tomaron de esta obra inglesa.

También vengo de la tierra de Gabriel García Márquez. En la pri-mera página de Cien años de soledad, García Márquez dice: “Un gitano de pelo largo y capaz de anillos de calavera dice: ‘Vamos a darle vida a los objetos inanimados’”. Creo en esta idea, y la combino con las ideas de sir Alberto, que en 1929 nos dice en su película Hombre con cámara: “El hom-bre va a tener un ojo mecánico”. Cuando uno va al Parc Güell en Barcelo-na, comprende que los japoneses tienen incrustado el ojo en la cámara, como seguramente el señor Quentin Tarantino lo tiene.

Ayer tuvimos presente a Ray Bradbury, una persona que alimentó desde chiquito mis sueños de un mundo completamente distinto. Ayer, a Bradbury le pregunta su interlocutor: “¿Qué libro hubiera salvado us-ted si fuera uno de los personajes de la frontera, donde se aprendían los


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libros?”. Y él dice, en la carátula del primer libro, primera edición: “Yo hu-biera aprendido a ser el Quijote”. Esto para mí es bastante importante, pues se trata de un libro cercano. Bien, en 1953 se publica la novela y en 2009 pude preguntarle algo a Bradbury. Crecí en Barranquilla leyendo sus novelas en el calor del trópico; nunca imaginé que 38 años después, iba a estarle preguntando algo. No sé si lo vaya a ver en persona —pude ver-lo en una videoconferencia—, y en esto hay una pequeña ironía, porque el señor Bradbury hablaba, en Fahrenheit 451, del peligro de las grandes pantallas, justo donde compro los libros. El último libro de Ray Bradbury, Siempre tendremos París, no ha sido traducido y salió en febrero de 2009; por supuesto, lo compré por Amazon. Evidentemente, compro los libros a Estados Unidos, porque en América Latina no los venden mucho, a no ser por Todoebook, la librería que intenta desarrollar Publidisa.

En Liberia, un señor ha creado un blog análogo, y que incluso trae updates de fotografías tipo Facebook; incluye allí todas las noticias de lo que está ocurriendo; esa es una tecnología análoga que en Inglaterra se desconoce. En efecto, el laboratorio de desarrollo de Nokia no se fija en Londres, en Nueva York o en Tokio; sino en los países más pobres de Áfri-ca y de América Latina. En Colombia pueden ustedes salir a la calle y ver a los “doctores octopus”, una cantidad de tipos que llevan consigo unos teléfonos celulares agarrados de cadenas a su ropa para vender minutos. En Londres jamás se prestaría el teléfono celular, pues se concibe como un objeto intransferible.

Un profesor de literatura en los años cincuenta nos enseñó que los medios iban a cambiar absolutamente todo, y ese profesor se llama-ba Marshall McLuhan. Completamente desesperado de que los estudian-tes estadounidenses no leyeran, y en el intento de enseñarles literaturas comparadas, se dio a la tarea de enseñarles a leer anuncios. En 1960 dijo: “Todo medio trae, en sí mismo, su muerte”. Sus palabras proféticas anun-ciaron la muerte del libro llamado best seller. Nada qué hacer. No son los bomberos como Montag, en la novela de Ray Bradbury, quienes queman los libros. Incluso en mi país, los best sellers crean este tipo de cosas.

Las librerías de segunda en Barranquilla, por ejemplo, son autén-ticos cementerios de libros. Pero hay que entrar con una actitud bastante pirata, bastante bucanera, para descubrir las perlas que se esconden allí.

En cambio, ¿qué es lo que ocurre con el libro digital? Yo lo puedo encontrar fácilmente, puedo utilizar Google Book Search, puedo utilizar cualquiera de las herramientas, y encuentro los libros que a mí me inte-resan. De hecho, en esta feria me interesó que ya existen libros sobre pi-

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ratería legal, editados obviamente por la industria editorial (“los pájaros tirándole a las escopetas”…). Una señora me enseñó un libro que dice: “Sólo el que carga el costal sabe lo que lleva dentro”, que me parece la me-jor forma de describir la muerte del libro.

Otra particularidad, en comparación con el libro impreso, es que nadie puede saber qué leo en mi lector electrónico. Piensen en la excita-ción de las personas al ver la carátula del libro en mis manos: Lolita, de Nabokov. Nadie se percataría, en el lector electrónico, de mi lectura de Sé-neca o de la última edición de Sports Illustrated. Pero tranquilos, porque según las cifras, eso sólo ocurrirá en 2018, cuando haya dispensadores de libros electrónicos, al mejor estilo de los aeropuertos. Existen dispen-sadores de libros para los Sony Reader y los iPods. Lo interesante de esta tecnología es que ya es transparente, es ubicua, nadie la tiene que estar promocionando.

Para los que creen que los iPods son juguetes, deberán conocer la cantidad de aplicaciones que el mes pasado se desarrollaron para éstos. Por primera vez en la historia de los iPods y iPhones, la oferta y el consu-mo de libros ya está muy por encima.

Stanza1 es una aplicación con la cual se puede leer y descargar li-bros del proyecto Gutenberg, existente desde 1971, pero accesible para la gente sólo hasta ahora. En Stanza lo que se puede hacer es bastante sen-cillo. Tengo en mi iPod una biblioteca de 45 libros, de la que estoy leyen-do la última novela de Cory Doctorow. Cuando en la noche mi novia me dice: “Apaga la luz porque me quiero dormir”, entonces simplemente la pongo en modo nocturno. Si quiero, puedo preguntar al libro por el avan-ce de la lectura y puedo hacer anotaciones, puedo marcar cosas. El usua-rio cambia todo (no les expliquen eso a los estudiantes de diseño gráfico, porque es la muerte del diseño estático), cambia las características de ta-maño de letra, intercalado de caracteres, etcétera.

Ahora bien, caminando por las calles de la Feria de Fráncfort en-contré tipos bastante interesantes: desarrollaban el proyecto Diez Pági-nas. En diez páginas le presentan al usuario un preview del libro, y el autor hace algo que es bastante raro: ¡lee! Pero mis autores no harán eso, se di-rán ustedes. En 1900 nadie suponía que, con el advenimiento de la tele-visión, iba a llegar un tipo diferente de artista. Elvis es el modelo del siglo xx. En el siglo xix cualquier tipo que se hubiera puesto brillantina y hubie-ra cantado así, habría sido popular en su barrio, pero no más. Entonces,

1 www.lexcycle.com


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los autores que van a salir de ahora en adelante pueden ser multimedia, pero multimedia en serio, no multimedia con papelitos y fotitos, ¡no! Tan multimedia que estén pensando y que no puedan quedarse quietos, y que tengan que mostrar las cosas de otra manera.

He traído el libro al que hacía mención Chris Meade. Es un libro bastante interesante, que no viene de ninguna editorial. De hecho, to-dos estos desarrollos —como se han dado también en la música—, vie-nen de los diseñadores web, que se dieron cuenta de que la gente de las editoriales no tiene ni idea de para dónde van; lo mismo que en la músi-ca. Live Nation, que es la empresa en donde está ahora Madonna, es de diseñadores web.

El libro The Death of Bunny Munro,2 al que pueden entrar, tiene ca-rátula y contracarátula, un concepto raro. Uno puede leer el libro en texto, pero en el momento que quiera, puede hacer clic, y Nick Cave, el autor, seguirá leyéndolo. Este Nick Cave es un cantante y actor que va leyendo y moviendo el texto. Hay algunos autores que sería muy interesante te-ner de esta manera. Por ejemplo, las obras completas de Anaïs Nin, leídas por la autora. O por ejemplo, en mi caso, que tengo un perro, hay libros sobre cómo pasear un perro. Qué compra tan estúpida sería comprarse un libro sobre cómo pasear al perro, y leerlo sentado mientras el perro se come los muebles en su deseo de salir. Así que descargué el audiolibro del encantador de perros, y todo perfecto: mi perro feliz, yo feliz, aprendí so-bre él, él aprendió sobre el barrio, y pudo hacer las cosas que necesitaba.

Me di cuenta de que un tipo hizo una carátula para el New Yorker ¡con el dedo! La aplicación se llama Brushes y cuesta 5 dólares; mi iPod me costó 205 dólares. Yo también pude hacer una carátula con esta he-rramienta en Bogotá. El editor no entendía por qué había elegido esa gráfica; me decía: “Pero hay gráficas de los egipcios más bonitas”, y yo le decía: “Sí, pero el detalle es que esa gráfica fue pintada con el dedo en mi iPod”, y ésa es la carátula que sacaron. Ocurrió el mismo año, en el mis-mo mes, en el mismo momento en que ocurría en los Estados Unidos. Si ustedes creen que hay diferencia entre Bogotá y Londres, ¡no la hay! Sólo existe en la mente de algunas personas. Yo eso no lo entiendo, pues creo que somos idénticos a ellos.

Éste es el año en el cual la industria musical, que siempre nos dijo que protegería a los artistas, hizo mucha plata con un muerto. De he-cho, Michael Jackson valía más muerto que vivo. No creo que hubiera

2 www.thedeathofbunnymunro.com

Pablo Arrieta

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hecho ni medio concierto de los cincuenta que había anunciado; Prince, por su parte, hizo veinte en el O2 de Londres. ¿A cuenta de qué Jackson, que no había salido ni al baño hacía catorce años, iba a tener cincuen-ta conciertos? ¡Con su muerte y la información que pudo leerse en Go-ogle se dispararon las cinco canciones más conocidas de su repertorio! De hecho, hay algo bien interesante: el nuevo artista open raising en la industria de la música (faster raising in entertainment), es Michael Jack-son; qué raro...

¿Qué es lo que ocurre? Vamos a entender una cosa: la piratería se está acabando porque la que más está perdiendo es eMule; va en el pues-to diez. Pero, curiosamente para los que están enterados de cómo cambia la industria de la piratería y demás, tenemos avanzando a Películas ID, una gran empresa de entretenimiento; se trata de un sitio en el cual to-das las películas que ustedes pueden comprar en las calles de cualquier ciudad del tercer mundo, se están poniendo de manera directa en strea-ming, en servidores ubicados en algún lugar, y ocupa en este momento el puesto número seis.

Éste es el año en el que también los ratones se comieron a los leo-nes. ¿Por qué Mickey Mouse se come por cuatro billones de dólares a Marvel? Creo que los cómics de Marvel no se están vendiendo, ni se van a vender de la forma tradicional. Se trata de cómics para ser vistos en una plataforma que ya existe. A diferencia de lo que decía el primer exposi-tor, considero que es completamente imposible olvidar que los lectores ya tienen estas maquinitas.

Además existe la literatura shosetsu, aquella que se hace con los te-léfonos celulares: se lee y escribe en un celular. Asimismo, el creador de Twitter nos regala esta mañana su nuevo sistema para hacer pagos, utili-zando tarjetas de crédito y un deslizador.

Les recomiendo la lectura de este libro: The Pirate’s Dilema, de Matt Mason, con el que entenderán por qué los piratas son los tipos que “pien-san fuera de la caja”, y quienes piensan así, son conscientes de que afue-ra hay dos millones de libros a la venta, doscientos mil nuevos títulos por año que, según nos anuncia Lulu, aumentará. Según advierte Scripts, los piratas quieren pasar de trescientos mil a tres millones de libros puestos en la web al año; es decir, la locura. Si todo mundo va a publicar, ¿enton-ces quién va a saber?

La semana pasada estaba en un crucero, hablándole al Com-monwealth, y un señor bastante responsable y poco pirata dijo: “Hay que cambiar la ley de propiedad intelectual, si no quieren que se detenga todo:


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la medicina, el cine, la literatura”. Ese señor, que admiro mucho, se llama Joseph Stiglitz, premio Nobel de Economía. Conclusión: trabajen gratis o al precio completo, pero no barato. Y si a mí me siguen pidiendo des-cuentos y demás, prefiero irme por lo gratuito.

The Book Glutton3 es un sitio que permite a los usuarios hablar; es un espacio de chat en el que las personas pueden leer en grupo. Entré en el sitio y aprendí que la industria editorial ya empieza a entender que estos remixes que se hacían hasta hace un par de años, y que causaron grandes dilemas legales, podrían ser interesantes. Verán que estos espacios están llenos de libros de zombis y Jane Austen, un tema que está de moda. Aho-ra los autores, que son los cantantes, están “twitteando” directamente las cosas. Si salen a la feria, pueden comprar libros basados en blogs. En últi-mas, si ustedes creen que el mapa del mundo sigue siendo el mismo, éste está cambiando y el cerebro nuestro está cambiando.

Una pequeña historia: ¿cómo se puede acabar la piratería? Intenté comprar Musicofilia, de Oliver Sacks, pero llegó carísimo a Colombia. Me parece que un libro de diez dólares no puede ser vendido a cuatro veces el precio. No lo quise comprar; lo intenté a través de Amazon, y me impidió hacerlo porque —dice— está prohibido para mi país. Allí entró la biblio-teca, ¿por qué? Porque la Biblioteca Pública de Nueva York me permitió alquilar el libro y tenerlo en mi reproductor de iPod por veintiún días.

Cierro con Pablo Casacuberta, un escritor que, hace un par de me-ses, en Madrid, me contó esta historia china que me parece bellísima: “Lo que para la oruga es el fin del mundo, el resto lo conocemos como la mariposa”. Esto es lo que le está pasando a la industria editorial. El se-ñor Bradbury siempre dijo que quería tener una camiseta con una frase que dijera: “Párate en el borde, en el borde de un abismo, salta y constru-ye tus alas al caer”.

3 www.bookglutton.com

Pablo Arrieta

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La edición que se avecina, ¿una nueva profesión?

John W. Warren

Permítanme hablarles sobre algunos ejemplos de textos digitales que son innovadores, para analizar el posible futuro sobre del libro electrónico. Comienzo con un recorrido en el pasado. Como dijo Steve Wasserman, los primeros libros impresos eran incluso considerados peligrosos para mucha gente. Con la Biblia de Gutenberg y durante más de cincuenta años, vivimos una época en la que los libros parecían copias de textos medievales. Llevó algo de tiempo saber que no tenían que tener las mismas ilustraciones y las mismas miniaturas entre las palabras. En la actualidad hemos llegado a un punto muerto similar con el libro electrónico.

Tenemos muchas compañías que compiten en el mercado con distintos aparatos. Aunque es problemático que engrosen sus listados de haberes, el ambiente competitivo que generan los mercados resulta sano para las compañías. En efecto, el interés por los dispositivos lecto-res ha aumentado. Este año hemos tenido una buena aceptación de los dispositivos y un extendido conocimiento de su existencia, aunque muy pocas ventas. En los Estados Unidos, menos del 2 por ciento de la pobla-ción tiene un dispositivo; se trata todavía de una cifra poco representativa.

Hemos realizado un estudio sobre tecnología. En él se tuvo a los lectores de libros electrónicos en la cumbre del ciclo de explicaciones; pu-dimos verlos caer en la gráfica y luego subir de nuevo. En otros contextos también se ha mostrado el mismo gráfico de incremento en las ventas, pero hay que señalar que sólo se incluye la cifra de venta de mayoristas. Con todo, aún falta más aceptación de parte del público; para algunos, los aparatos siguen siendo un problema en lugar de una solución. Puedes ver, atravesando los pasillos de este lugar, que los libros funcionan muy bien, no hay problema alguno con ellos. Pero existe una gran variedad de

ConFEREnCIA MAGIStRAL IntERMEDIA


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formatos y de dispositivos que muchas veces no son compatibles entre sí, lo que confunde al usuario.

Por otra parte, y quizás más importante que lo anterior, en casi to-dos los ejemplos el libro digital sigue siendo una copia del libro impreso. Se hace el libro impreso y se lo dispone de manera digital, de una ma-nera más portátil, pero en el fondo sigue siendo el mismo libro. En este sentido, veremos tres ejemplos de textos digitales que pueden mostrar un poco el futuro.

Es probable que conozcan esta obra de René Magritte, La traición de las imágenes, en la que dice “Esto no es una pipa”. Cuando la ves, pien-sas “pues es una pipa, sí”, pero no lo es, sino la imagen de una pipa. Mi primer ejemplo hace referencia a algo que no es un libro; habría podi-do ser un libro, pero no lo es. El sitio web Compare, que hemos hecho en Rand Corporation para comparar varias propuestas políticas de reforma del sistema de salud, es una herramienta en la que se pueden ver análisis, estadísticas, y conocer un modelo de microestimulación que permite in-teractuar con el sitio. Además de varios índices, se disponen allí diferentes propuestas con reportes enteros que permiten acceder a una buena canti-dad de información. También cuenta con un módulo en el que es posible hacer propuestas, esbozar escenarios, y ofrece resultados a las propues-tas hechas, de manera que puedan ser comparadas con otras propuestas que esté considerando el Gobierno federal o los estados.

Comparada con un libro, esta estructura tiene algunas ventajas ya que se puede buscar la información que se desea, elaborar una narrativa propia (siempre basada en investigaciones objetivas), diseñar opciones (siempre y cuando estén basadas en la realidad), y actualizar todo conti-nuamente. Si Obama o el Congreso tienen una propuesta nueva, es posi-ble actualizar las propuestas hechas y compararlas con otras.

También hay un reto en esto. Se trata de una estructura muy com-pleja, pues un libro no necesita que el usuario se actualice para que pue-da usarlo. El sitio Rand tiene un video sobre su uso para que el usuario pueda aprender a manejarlo. Asimismo, la posibilidad de actualización del sitio resulta útil, pero también de ella depende que funcione adecua-damente. El otro reto tiene que ver con el costo que significa mantener actualizado el sitio web, teniendo en cuenta la búsqueda de nuevos ex-pertos que se ocupen de muy diversos espacios.

Otro ejemplo, por completo distinto, es la diginovela. Para mues-tra, una llamada Alicia inanimada, gratuita y muy bien hecha. Tiene tex-to, audio, video, efectos especiales y juegos relacionados con la historia.

John W. Warren

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Esta obra está conformada por cuatro capítulos, y se piensa aumentar su número a diez. En la medida en que avanzas en los capítulos, también lo haces en los juegos. El personaje, Alicia, es una niña que crece y diseña juegos; tiene un aparato con el que los construye y cuando lees el cuen-to, participas a la vez en ellos; todo forma parte del recorrido emocional y de tu expedición como lector.

Esta diginovela fue elaborada por Kate Pullinger, una escritora in-glesa, con la colaboración del artista digital Chris Joseph. Fue creada como es: en virtud de un diseño digital, no fue un libro digitalizado. Como dije, el aparato de juego es parte de la historia, y a partir de esto se han crea-do guías de currículo y cuentos nuevos escritos por estudiantes aficiona-dos, quienes van desde la enseñanza primaria hasta la universidad. En la universidad los usan para estudiar narrativa digital, y en la enseñanza primaria los emplean para enseñar a leer. Todo esto ha surgido de mane-ra espontánea, y no por el apoyo directo de los autores o del productor; no se esperaba, pero tampoco se luchaba contra este tipo de respuestas.

Este proyecto también tiene sus retos: no ha recibido mayores in-gresos y eso, cuando eres un autor o una editorial, representa un proble-ma. Asimismo, para la autora fue difícil decidir el porcentaje de texto que se iba a incluir en el libro digital, y también comprendió que es necesa-rio adiestrar a los lectores de manera gradual, porque los juegos se hacen más complejos y, no se puede introducir al lector a algo demasiado com-plejo desde el principio.

Creo que este tipo de narración digital tiene un gran futuro. Si cons-truyes bien los elementos de multimedia, texto, video, juegos, lograrás una propuesta innovadora, a la que podrás agregar hipertextos para llevar al lector por diversos caminos dentro de una narrativa. Como hizo Julio Cortázar en Rayuela al crear nuevos caminos en una narración. También se puede utilizar la narración en uso de la Web 2.0, como mencionó Bob Stein ayer, y generar así lo que llamamos “conversaciones distribuidas”.

El libro de texto digital

A partir de los textos digitales más usados, hay muchas cifras que se tienen en cuenta en el momento de hacer los libros. Hay un interesante estudio que hizo el Departamento de Educación de los Estados Unidos, en el que se compara el aprendizaje en línea con el aprendizaje tradicional. Los resultados que arrojó indican que el aprendizaje en línea era mayor, tenía mejores efectos en comparación con el aprendizaje tradicional. Asimismo,


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la combinación entre el aprendizaje en línea y el aprendizaje tradicional dio los mejores resultados en las pruebas.

Hay que subrayar que este estudio comparativo no contaba con muchas bases científicas sobre el aprendizaje de la enseñanza primaria. En cualquier caso, hay un movimiento fuerte de estudiantes, padres y es-cuelas tendiente a disminuir el precio de los libros de texto y el precio de otro tipo de libros.

La compañía Flat World Knowledge, en los Estados Unidos, ofrece libros de texto gratuitos en línea. Los estudiantes pueden acceder a todos los textos sin costo alguno, pero si quieren comprar un pdf, deberán pa-gar unos 15 dólares. Si, por otro lado, quieren el libro impreso en blanco y negro, éste tiene un costo de 30 dólares; si lo quieren a color, cuesta 70 dólares. Los libros incluyen una licencia de código abierto (creative com-mons), para que el profesor u otra persona diferente pueda usarlo y aña-dirle texto, es decir, modificarlo.

Hasta el momento este proyecto funciona bastante bien. El due-ño de la compañía me dice que cerca del 75 por ciento de los estudiantes está comprando algo, suplementos o libros completos, aunque todo se encuentre de manera gratuita. A los autores les gusta porque pueden edi-tar un libro más fácil y rápidamente que de forma tradicional.

Con los libros de texto tradicionales ganas todo el primer año; lue-go, cuando se convierten en textos usados, los editores y autores ya no ga-nan nada. Con el libro digital quizás puedes ganar menos el primer año, pero cuentas con una remuneración más prolongada.

Otra compañía llamada CK12 está haciendo libros de texto para la enseñanza primaria. Se trata de una fundación que también aplica un modelo de licencia abierta, con el que ha propuesto 12 textos digitales al estado de California; cerca de la mitad ha obtenido la aprobación para su uso en las escuelas. Esto promueve el aprendizaje continuo entre au-tores y estudiantes, y tiene unas características que han sido del agrado de estos últimos.

Una organización que hizo encuestas sobre estudiantes mostró que a éstos les gustaría personalizar el libro para poder hacer autoevalua-ciones en él, abrir seminarios, incluir enlaces a sitios como Google Ear-th, e incluso crear su propio video o su propio podcast y añadirlo al texto.

Todo lo anterior suena muy bien, pero también implica retos. Pri-mero, el éxito de estos modelos de acceso abierto realmente no tiene mu-cha evidencia de poder permanecer en el largo plazo; se trata de modelos nuevos, experimentos que no sabemos si funcionarán por veinte años o

John W. Warren

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menos. Segundo, el aprendizaje interactivo y participativo es muy efecti-vo, pero cuesta mucho crearlo y mantenerlo en un trabajo conjunto con maestros, pues muchos dicen no tener tiempo para eso.

De la misma manera, las primeras críticas sobre el uso del Kindle en la enseñanza han resultado muy negativas en relación con los estu-diantes universitarios. La pregunta no es cómo poner el libro de texto en un iPhone, sino cómo usar las características del iPhone (voz, video, oído, geolocalización, pantalla, conexión) para educar a un estudiante.

Ahora veremos el posible futuro del libro; imaginemos un libro aca-démico sobre América antes de la llegada de Colón, pues según muchas investigaciones recientes, América no era tan primitiva como nos dije-ron los europeos. Este libro del futuro podrá ser leído en un aparato que combina el Moodle, el iPhone, el Kindle, una cámara de video, una he-rramienta con pantalla multimedial, táctil y de color. Si pones el cursor en un término que desconoces, aparece la definición; si haces clic en el nombre de un lugar, te despliega Google Earth, pero los mapas no son es-táticos, sino que te muestran cómo evolucionaron los lugares a través del tiempo. En lugar de tener una sola foto de algo, puedes tener una galería de fotos. Puedes usar la herramienta de realidad aumentada para mos-trar algo en tres dimensiones. Si estás viajando y tomas una fotografía, la puedes enviar inmediatamente a la galería del libro.

Este libro del futuro se basa en mucha colaboración y aprendizaje. Los enlaces entre investigadores y módulos generan nuevos usos, nuevas mezclas, lo que tiene un fuerte componente de red social: ofrece las posi-bilidades de comunicación para conversar con quien esté interesado en el tema de estudio. En el futuro próximo, la búsqueda semántica de la web profunda se podrá hacer a través de un libro específico sobre lo que quie-res, que nadie haya escrito y que esté inmediatamente a tu disposición. En realidad, todo esto es posible ahora, no estoy inventando nada, pero hasta el momento nadie ha usado todos estos componentes.

Frente a este panorama, hay que tener espacios dentro de las orga-nizaciones que permitan alcanzar este éxito. Se dice que hay que alinear los proyectos técnicos con las metas de negocios. No se trata sólo de usar la tecnología; hay que definir las metas y buscar la tecnología adecuada para su consecución. Las expectativas deben ser realistas, y hay que es-tar en la capacidad de medir el éxito. Justamente, una de las ventajas de las cuestiones digitales, es que muchas veces son más fáciles de medir.

Según un informe de Ithaca, se necesita liderazgo y disposición para experimentar, probar cosas nuevas, de manera que se pueda ofrecer una


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propuesta clara de valor para los usuarios, para los lectores. Si en reali-dad no se cuenta con ningún valor agregado, es mejor no ofrecerlo, pues existe en la actualidad tal variedad de oferta, que no puede haber un pro-ducto exitoso que carezca de un claro valor agregado. Hay que tratar de desarrollar diversas fuentes de ingreso, cosas muy creativas que no nece-sariamente deban ser pagadas por el lector; a lo mejor una fundación, a través de donaciones, las puede financiar. Un autor que leí recientemen-te hizo un video llamado “Yo quiero escribir un libro”. Pedía donaciones para alcanzar su meta de reunir treinta mil dólares para escribir un libro, y recibió más de lo que pedía porque el video era muy bueno.

El papel para nosotros, los editores, está cambiando. No consis-te ya en encontrar el próximo Dan Brown, sino en poder administrar los archivos digitales. Una compañía del Reino Unido dice que los nuevos editores han de tener la habilidad de vender contenidos desarrollados a diversos lugares, responder rápidamente a los cambios, y ofrecer control sobre los productos digitales y acceso a ellos; esto es, dirigir la organiza-ción de una manera nueva.

También se ha dicho —y está bien pensado— que en la lectura del libro del futuro no sólo intervendrán el lector y su libro, sino que se man-tendrá una conversación con todos los actores del proceso alrededor de cualquier parámetro, cualquier elemento, no sólo sobre el libro.

Ahora, quiero volver al pasado brevemente. Para mí la época actual resulta muy fascinante con los libros digitales. Se están digitalizando li-bros muy antiguos a los que antes era muy difícil acceder. Por ejemplo, el Códice Sinaítico, que se encuentra en cuatro países (España, Alemania, Rusia e Inglaterra), ha sido digitalizado en su integridad y se puede con-sultar gratuitamente en línea. Puedes leer esta Biblia del año 400, trans-crita y traducida a varios idiomas. Se piensa hacer un libro popular sobre esto, parecido a la Biblia que conocemos, pero con cosas distintas e in-teresantes. Hay muchos casos similares, y sobre esto Google y Sony han establecido un acuerdo por el cual se podrá acceder a medio millón de libros gratis; entre estos, libros clásicos digitalizados por la Biblioteca del Congreso. No todo está digitalizado y puesto en la Red, pero creo que ma-ñana así será, pues el futuro del libro apenas está empezando.

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La Web 2.0 y su impacto en el mundo de la edición, la librería y la lectura

Los sitios web y sus nuevas funcionalidades.

Metadatos e información enriquecida


Cuando tengo curiosidad por saber el comportamiento de mi sitio web, y echo una ojeada a las estadísticas de Google Analytics, me presenta un mapamundi con los accesos desde todos los lugares. En él hay dos puntos destacados en color verde fuerte, que marcan las entradas más activas en mi web: por una parte, como es lógico, la Península Ibérica, en donde vivo, y México. Entonces comprenderán que me sienta como en casa.

Para empezar, voy a darles una buena noticia: no hablaré sobre me-tadatos, hablaré sobre algo mucho más divertido, problemas reales que experimentamos en un cierto sector de la edición digital. Decía Warren que el libro electrónico es una solución para un problema que nadie tiene.

Existe una suma increíble de obras digitalizadas. No solamente es-tán los diez millones de libros que ha digitalizado Google, sino que hay muchas instituciones en España, y en todos los países, que están digitali-zando grandes cantidades de fondos. Fondos en forma de libros, archivos, hemerotecas, documentos, obras musicales, gráficas, etcétera. El problema principal que se encuentra en estas instituciones ahora, es cómo abrirlas al público. Se trata de un problema de tipo editorial, un problema de co-municación, y un asunto económico por cuanto plantea la cuestión del manejo de grandes cifras de dinero.

Según una posición tipo Google, el problema de la masa documen-tal es, sencillamente, el espacio de un formulario para ingresar palabras: el nombre de un autor, el nombre de una obra, luego de lo cual se opri-


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me el botón “entrar” La segunda línea dice “Búsqueda” en dos millones de documentos. Bien, esto funciona como heredero actual de los archi-vos en papel, pero tiene un grave problema: impide el conocimiento de la riqueza de los datos que hay detrás y, como digo, hoy hay una inmensa riqueza en todo tipo de documentos digitales.

¿Qué se puede hacer para trabajar con este tipo de datos? Por una parte, se puede recurrir a lo que se llamaba hace alrededor de tres años, web semántica, y digo “llamaba” porque las terminologías cambian cons-tantemente. Se suponía que la web semántica era una web que sabía lo que tenía, a diferencia de la web normal, que desconoce lo que alberga. Por otra parte, se trabaja también con las ontologías, estructuras que ha-cen saber al sitio web o a los motores de búsqueda la relación entre las cosas. Por ejemplo, una ontología como la que hemos usado para un pro-yecto, sabe que hay creadores, que éstos generan ciertas obras, y que si las obras son tipo ópera, pues tendrán un libreto, y un compositor y una fecha de estreno. Si es un libro, sabrá que puede tener, a lo mejor, varios coautores, que puede estar dedicado a alguien, que aparece en un cierto momento, etcétera. Esta estructura del mundo son las ontologías.

La Web 2.0, es decir, la conversación entre los usuarios de un sitio web, y el aporte de nuevos datos a los datos y a las relaciones ya ingresa-das por nosotros en el sistema, también deben tenerse en cuenta.

Las técnicas de visualización de la información

Estamos pensando ya en la materia que me interesa más: ¿es posible que haya una fórmula virtual para poner en contacto con una riqueza documental? Esta web semántica, las ontologías, la Web 2.0, es lo que ahora podríamos llamar Web 3.7. Si no les gusta, le puedo dar cualquier otro número; es lo que hay ahora y no sabemos ni cómo se llama, ni qué es, pero les voy a enseñar algunos ejemplos sacados del sitio web www.edaddeplata.org, de la Residencia de Estudiantes, que tiene el fondo do-cumental y desarrolla los materiales que ahora vamos a ver.

Éste es el ejemplo del archivo de la Junta para Ampliación de Estu-dios, una institución española que funcionó en el primer tercio del siglo xx, y que consta de varios millares de documentos. Se accede a él a través de una estructura que despliega una serie de nodos que permiten hacer cruces; es decir, estamos preguntando por el tipo de becas en el extranje-ro que hubo a lo largo de la época en que estuvo funcionando la junta. Al hacer clic nos da un total de 1,723 resultados de ciencias sociales; de hu-


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manidades hubo 344, y de estas becas hubo 2 con destino a México, mis-mas de las que podemos saber que una fue dada nada menos que a don Américo Castro. Incluso, podrán ver el expediente de don Américo, que tiene una carta de su profesor en la Universidad de París.

El segundo ejemplo es otra herramienta en desarrollo en la Resi-dencia de Estudiantes, que tiene que ver, no sólo con el uso de las redes sociales de los usuarios, sino con algo que es todavía más curioso: supon-gan ustedes que queremos investigar el mundo de lo que se llama la “Edad de Plata”, la época de la creación que en España se llevó a cabo duran-te, digamos, el primer tercio del siglo xx. La época en que jóvenes como Lorca, Buñuel y Dalí estaban en la misma residencia, creando; la época que estaba llena de revistas que se fundaban y se destruían en cuestión de segundos (entre los grupos literarios se peleaban entre sí; los ultraís-tas se llevaban muy mal con los estridentistas, los dos se peleaban con los otros, etcétera).

Si quisiéramos hacer una presentación viva de esta estructura, tendríamos que saber —y éstos son los metadatos— qué relaciones ha-bía entre todos los participantes en este movimiento. De esa forma, lo que hemos hecho en la residencia es crear la digitalización de varias decenas de revistas de la época, y crear una red con unas seis mil per-sonas que estuvieron trabajando aquí, para irla completando con sus múltiples relaciones. Por ejemplo, quiénes asistían a una cierta tertu-lia, quiénes publicaban una obra en una cierta revista, y en compañía de quién, etcétera. Esta red de creadores y de movimientos, la red de las relaciones personales, de las relaciones familiares, es lo que tene-mos ahora en desarrollo.

Una pequeña apostilla. El desarrollo de un programa como el que verán cuenta, por una parte, con un equipo de digitalización de las obras. Por otra parte, cuenta con un equipo grande de gente que ingre-sa los metadatos referidos a los nuevos —que ahora veremos—, y los desarrollos de tipo visual. Esto lo hace una compañía llamada Bestia-rio, repartida entre Argentina, Lisboa y Barcelona, en la cual trabajamos con matemáticos colombianos, programadores portugueses, licencia-dos españoles, etcétera.

Éste es el contexto general de creación, y ésta es la estructura que se presenta. En el presente programa, que es todavía una versión alfa y, por tanto, no es pública, uno se puede centrar en cualquier per-sonaje o revista como el centro de una red en la que se pueden mover los siguientes elementos. Éste es Alfonso Reyes, al que hemos llegado a


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través de una búsqueda que nos ha situado aquí. Vemos que cuenta en el subconjunto de este archivo con 22 obras, que pertenece a 15 revis-tas y que tiene 10 artículos ya digitalizados. Como la forma de acceder a esto puede ser compleja, nos encontramos con que hemos hecho clic en la revista Prisma, una de las revistas en las que trabajó Reyes, y esco-gemos uno de sus artículos. Podemos ver que Reyes estuvo en la tertu-lia del Café Pombo, con qué otras personas estuvo, y podemos hacer clic en cualquiera de ellas. Aparecen aquí unos datos que son exactos, para que puedan ver la magnitud del asunto: en esta base de datos hay 5,700 personas, con todas sus relaciones, que son autoras de 1,800 artículos, que están en unas 33 revistas. Además hay cerca de siete mil obras de tipo literario, pictórico, musical; hay 193 grupos que van desde la tertu-lia del Parnacillo hasta el movimiento estridentista. Hay facsímiles ínte-gros de estas revistas y cuarenta mil relaciones. Aquí está Diego Rivera también, en la tertulia del Pombo.

Bien, pues son este tipo de relaciones: la revista Bolívar, que he-mos tratado a través de uno de sus colaboradores; aquí por otro lado está Borges, que publicó allí y en La Gaceta Literaria, la cual nos permite ac-ceder a más de 279 personas, y 2,200 artículos.

Espero que estos flashes de la red de la Edad de Plata les den una idea de qué estamos haciendo con este universo cultural. Digamos que en este terreno estamos inventándonos todos, estamos pensando cuál puede ser la mejor forma de transmitir una realidad que es muy comple-ja. No sabemos si estas soluciones se van a mantener o no, pero sí sabe-mos —y ahí sí puedo volver a enlazar con los metadatos— que con las informaciones que hemos añadido a cada uno de los personajes, artícu-los, revistas, movimientos y demás, que hay en esta gigantesca base de datos, no existía un sistema de organización y se podría hacer posible de alguna otra forma.

Estas bases de datos son transparentes y exportables a muchas for-mas de verlas y de explotarlas. Espero que las generaciones futuras tengan a su alcance la posibilidad, ni más ni menos, de navegar por toda la vida intelectual española, y por cierto, también latinoamericana, de estos años.

Terminaré con una frase de un programador, tal vez inventor del sistema de Windows, en la programación orientada a objetos, sobre la cual se ha dicho mucho con respecto al futuro: “La mejor forma de predecir el futuro es inventándoselo”. Somos muchos los que estamos intentando in-ventar cómo puede ser el acceso futuro a la gran riqueza cultural que hay en nuestros países; yo sólo confío en que esta tarea no se detenga nunca.


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Las comunidades y la interactividad:

blogs, foros, prosumidores y redes sociales


Situación actual del tradicional mercado editorial

A principios del siglo xxi, las empresas editoriales de todo el mundo com-piten en unos mercados saturados, con una oferta sobredimensionada y esquizofrénica, que no se adapta a la demanda real. La sobreproducción hace cada día más difícil la viabilidad de las empresas, con una compe-tencia ya no extrema, sino delirante.

El ciclo de vida de los productos se acorta hasta límites en los que un libro tiene menor caducidad que los yogures, y el estrechamiento del canal de distribución lleva a que miles de libros no encuentren salida al mercado. La dictadura de la novedad arrastra en su vértigo hacia la de-volución implacable a miles de títulos que no “rompen” en ventas a los quince días de su salida. ¿Quién gana con este sistema? ¿Conviene redi-mensionar la industria editorial?

Este modelo empresarial es manifiestamente inviable y social-mente indeseable. Ante el vértigo de la novedad, el editor se anticipa y ha aprendido a cubrir el coste de las devoluciones, inflando el precio de venta, lo que repercute a su vez en la lenta salida de sus libros. ¿Estamos en un mercado esquizofrénico? El modelo está fallando, lo cual no supo-ne la desaparición del libro en su acepción tradicional, en al menos un par de generaciones. Otra cosa es que Internet, el desarrollo de las nuevas tecnologías y la irrupción del paradigma digital, de la mano de la Web 2.0 provoquen, con sus nuevas posibilidades, un cambio en el valor simbó-lico-funcional del objeto libro, lo que obligará al sector del libro a pensar de una nueva manera y a rediseñar la función misma del editor.

Internet y los nuevos modelos de negocio

Cada mercado tiene unas reglas y un márketing específicos. El vértigo ha llegado a Internet, y la hipertrofia vertiginosa del número de páginas y sitios virtuales, la información sobreabundante en el ciberespacio, las autopistas electrónicas, la multiplicación de servicios, la abundancia de fotos digitales, la comunicación en tiempo real, en definitiva, la Web


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2.0, obligan al sector editorial a replantearse sus negocios y su propia razón de ser.

Pese a los augurios más catastrofistas de algunos “expertos” y gurús mediáticos, el nuevo entorno virtual tiene mucho de oportunidad para los editores, si se saben adaptar al nuevo escenario. Internet ha propicia-do una nueva distancia entre productos y consumidores, distancia que se ha acortado significativamente. En el antiguo paradigma, donde prima-ba la demanda sobre la oferta, el editor apostaba por unas audiencias ge-neralistas. La sociedad de consumo trajo la sobredimensión de la oferta, pero en esta tercera fase del consumo, en el hiperconsumo, la demanda del público parece volverse mucho más variada y compleja.

Internet ha potenciado la hiperfragmentación del mercado, tanto en la oferta como en la demanda. Ha fragmentado más, si cabe, al público en gru-pos de afinidad que cambian casi en el mismo momento en que son identifi-cados. Internet, la “gran conversación”, más allá de ser un único mercado, se convierte para el mundo del libro en un mercado de nichos, de audiencias.

Interconectividad y libre acceso al conocimiento

En los nuevos mercados propiciados por la Web 2.0 los consumidores tie-nen el control absoluto. Internet no sólo ha favorecido el surgimiento de nuevos espacios de venta de contenidos, sino que ha producido un cambio radical en los hábitos de consumo. Los lectores compradores pueden irse a casa y decidir cuándo compran, qué compran, dónde compran, cómo compran. Tienen un poder enorme, a cualquier edad; no son escépticos, su poder de decisión es total, son autónomos. Se ha perdido cualquier temor y todo el control ha pasado a manos del consumidor. Pero lo deter-minante es que el nuevo mercado digital tiene sus reglas propias, y frente al mercado tradicional, la nueva anomalía consiste en que los clientes ya no buscan objetos, ni siquiera contenidos.

Mientras que en el anterior paradigma el contenido era “el sobera-no”, en los nuevos mercados lo que prima es la “interconectividad”, la “in-teractividad”. En la datosfera “el contenido son las personas”, y la mayoría de los programas que usamos hoy, se basan en shareware y en freeware. El movimiento open source, el movimiento por el libre acceso al conoci-miento, la edición 2.0, se basan, en buena medida, en la construcción de una inteligencia colectiva gracias al uso de la Red, a la colaboración des-interesada de muchas personas que, voluntariamente, someten sus crea-ciones a licencias de explotación abiertas que permiten su manipulación


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y distribución gratuitas. Este movimiento está determinando, por ejem-plo, el reposicionamiento de las ediciones científicas, y de todas aquellas que tengan que ver con la referencia y su consulta.

En la era de la interconectividad, las cosas que compramos son me-dios para conseguir un fin; medios para poder interactuar con los demás. Surge la blogosfera como la manifestación más clara de la implantación del mercado hipersegmentado, y como una posible vía de trabajo para el editor atento al triunfo de la economía del long-tail, como nuevo mode-lo de mercado. Los blogs arrebatan los clientes a los medios convencio-nales, uno por uno, proporcionando contenidos de nicho, mientras que los viejos medios son generalistas.

¿Los editores están reaccionando ante el avance del movimiento open source? La mayoría de las páginas electrónicas de los editores lati-noamericanos, siguen ancladas a un modelo unidimensional de negocio, centrado en la venta del objeto libro, sin facilitar al usuario más informa-ción por título que la usual ficha técnica con los datos mínimos, útiles para la cadena de distribución y comercialización, pero totalmente gratuitos e innecesarios para la decisión de compra del lector. Su nivel de interco-nexión con otras páginas es mínimo, y ni por asomo se acercan al actual concepto de comunidad, ya que aportan —si acaso— un rudimentario sistema de “socios”, al que el usuario no logra descubrir ventaja.

Web 2.0: el nacimiento del editor wiki

Los nuevos editores wiki deben comenzar a entender que el libro, en su concepto y acepción tradicional, es un objeto de consumo que debe com-petir en un entorno con numerosas formas de ocio. Este desplazamiento del eje educativo-formativo hacia los mercados de consumo ocio- cultura, discurre en paralelo a un cambio generacional muy importante.

Generaciones educadas con tecnologías informacionales muy di-versas, no atribuyen al libro el valor simbólico-funcional de generaciones pretéritas. El problema al que se enfrenta el nuevo editor no es ya crear valor, sino trasmitirlo en un entorno caracterizado por unos niveles de consumo desenfrenados, y a unas generaciones educadas por unos ele-mentos multimedia, basados en tecnologías en las que interactúan el tex-to, la imagen y el sonido. La información hoy ya no es poder; el verdadero poder radica en su interrelación y entendimiento.

La actual generación de información está en manos de usuarios que interactúan entre sí. Estas comunidades digitales co-crean, comen-


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tan, analizan, opinan, valoran, prescriben y compran, sobre todo, pro-ductos y servicios relacionados con sus entornos, gustos, aficiones y áreas de interés; tan es así que acaban por influir en las marcas. Empieza a ser normal que determinadas marcas pidan ayuda a sus clientes y usuarios para diseñar desde anuncios hasta productos, en busca de la complicidad de miles de clientes, integrándolos en sus estrategias. Y es que empieza a ser absolutamente evidente que las marcas ya no venden productos ni servicios, venden “experiencias”. En esto llaman poderosamente la aten-ción las restricciones —cuando no prohibiciones— que hay en las pági-nas electrónicas de las editoriales, en cuanto a la recepción de originales. El mundo marcha en una dirección y las editoriales en otra. Por tanto, la edición digital no es un nuevo modelo de negocio, sino un posible mo-delo de explotación que incrementa extraordinariamente la visibilidad y accesibilidad de los libros y las editoriales, facilitando, de paso, la lectu-ra, el trabajo y la investigación.

El cociente de éxito de una editorial con sensibilidad wiki, vendrá determinado por su capacidad de construir comunidades e interactuar con redes sociales. La Web 2.0 no ha traído el fin de las editoriales como intermediarias entre el autor y el lector. Por el contrario, han surgido editoriales enteramente digitales, o editoriales que permiten degustar digitalmente un anticipo de lo que vendrá en papel. Por el contrario, la opacidad de las editoriales tradicionales provoca una incomprensión absoluta de lo que hoy se denomina wikinomía, que no es más que el entender que las nuevas formas de colaboración determinan nuevas formas de concebir y comercializar los bienes y servicios; son lo que se denomina “herramientas de colaboración masiva” y “espacios públicos digitales” (digital commons).

A la editorial independiente del futuro —entendida como una edi-torial pequeña en producción y con un nivel de recursos e infraestructu-ra limitados— hay que imaginarla integrada en una red social en la que interactuarán miles de entendidos en literatura, cientos de lectores en diferentes idiomas, con todo su concepto editorial y con colecciones “en abierto”. El editor se convierte en una especie de consultor y analista de propuestas y sugerencias, y debe abandonar su concepto monacal de “re-serva espiritual del conocimiento” y su “apostolado intelectual”.

Las “colaboraciones lúdicas” de las comunidades de clientes y lectores en Internet auguran un modo más natural y productivo de tra-bajar. No olvidemos que son legión los clientes que saben más de libros que las propias editoriales. El integrarse a esta economía del conoci-


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miento compartido abre numerosos retos y oportunidades a las edito-riales del futuro.

El mercado es conversaciones (The Cluetrain Manifiesto, www.cluetrain.com). El editor actual no puede olvidar que ahora mismo Inter-net es el primer medio informacional de conformación de opiniones. La irrupción de los nuevos soportes en el sector del libro no es una moda, ni el capricho de ciertos tecnófilos. Por el contrario, viene prefigurando una demanda estructural incipiente, que tiene su base en los nuevos hábitos de uso de los contenidos en el ámbito universitario y académico. Esta de-manda se extenderá a los usos privados, en la medida en que las nuevas generaciones se incorporen a los mercados de consumo. Prefigura, en de-finitiva, un nuevo ecosistema de los contenidos.

Es obvio que el mercado de este tipo de soportes comienza a es-tar muy desarrollado en el mercado estadounidense y en los segmentos universitarios. Empresas como Ebrary, Netlibrary, Overdrive, Safari, Lion, SpringerLink, Librisite, entre otras, han sabido ver hacia dónde caminan los nuevos mercados, así como responder con diferentes tipos de mode-los de negocio. Un libro electrónico puede ser comprado en su totalidad, por capítulos, por páginas, en régimen de propiedad, en suscripción, et-cétera; estamos ante nuevos modelos de negocio.

La convivencia de formatos y soportes, así como de los “futuros pa-ralelos del libro”, será inevitable, pero el acceso de las nuevas generacio-nes al mercado marcará una tendencia hacia lo multimedial, lo que deja a un determinado tipo de libro tradicional como objeto de lujo, de carac-terísticas fetichistas y minoritarias.

Reorientar el márketing editorial

Todavía son legión los editores que creen que el márketing es, simplemen-te, sentido común, pero esto es falso. El márketing es una ciencia social, con sus herramientas de análisis, su filosofía de negocio, y su articulación estratégica. Y es que el momento actual de la edición en el entorno digital permite al pequeño editor desarrollar un márketing en línea, que aporte valor añadido a su labor editorial.

El futuro de los editores pasa por lograr tener la suficiente inno-vación y adaptabilidad a los nuevos mercados, que les permita aportar contenidos en diversos formatos y en distintos soportes. Internet consti-tuye para este tipo de editores mucho más una ventaja que una debilidad.


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Aparición del prosumidor

La revolución de la Web 2.0 ha supuesto la incorporación del consumidor pasivo, propio de los modelos de desarrollo capitalista de generaciones anteriores, a una implicación más amplia en las comunidades virtuales. De tal manera, fenómenos como Second Life, no convocan a simples usuarios o jugadores, meros consumidores, sino a clientes que participan activamente en el desarrollo de dicho juego o comunidad virtual.

Second Life o Wikipedia son productos creados con una altísima participación de sus propios consumidores y usuarios. Son productores o prosumidores, en tanto que colaboran en el diseño, la creación y produc-ción de dichos productos. La filosofía económica que hay detrás de este movimiento ya no concibe el traslado de la fuerza del márketing y la pu-blicidad del producto al cliente. Sería un error (muy común entre editores e incluso libreros) seguir centrando en el cliente la actividad empresarial.

Con el prosumo1 se intenta explicar la importancia vital que para el futuro de las empresas supone la incorporación de los usuarios al proceso de producción: el consumidor realmente coopera para innovar y produ-cir los productos que consume. Los prosumidores, en este sentido, están creando sus propias comunidades virtuales, comparten información so-bre los productos, colaboran en proyectos adaptados a sus inclinaciones e intereses, e incluso intercambian información, consejos prácticos (como recomendaciones de hoteles, modificaciones interesantes de itinerarios de viajes, fotos, etcétera).

Las empresas, en un futuro muy corto, deberán incorporar a estos consumidores proactivos a la hora de diseñar, pensar y ofertar sus pro-ductos. Los editores deberemos invitar a nuestros lectores a que nos ase-soren, a que participen en el diseño de cubiertas, en la elección de autores y hasta en la planificación de nuestras colecciones. El prosumidor ha re-volucionado ya el mundo de la economía: no vivimos ni producimos ya en un mercado de consumo, sino en un mercado de creación, de co-crea-ción. Esto supone para los editores, a corto plazo, escuchar a los clientes y vincular su capital intelectual de forma gratuita. Si los editores pretende-mos mantenernos en el mercado en las próximas décadas, deberemos en-contrar la manera de incorporar esa colaboración y ese conocimiento de los prosumidores a nuestras empresas y proyectos, y conseguir liderarlos.

1 Término introducido por Don Tapscott en su libro Economía digital. Riesgos y promesas en la era de la inteligencia en redes. México, McGraw-Hill, 1997.


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Propuestas de trabajo

Las grandes líneas de actuación en este campo deberían seguir las si-guientes pautas:

• Crear y transmitir valor. Es imprescindible abandonar la idea de que el cliente es un sujeto pasivo que “consume” nuestros libros. En la era digital el cliente genera contenidos, aporta opiniones y gene-ra expectativas. El editor tendrá que pensar que de los clientes no sólo se extraen los ingresos y se pone en marcha la caja registrado-ra, sino que ellos se convierten en el eje vertebrador de la propia estrategia del editor. El concepto clave es que el proceso de crea-ción ya no empieza en el producto, sino en el cliente y en las inte-racciones entre ellos; es decir, desde el punto de vista del editor la idea debe ser la de “tengo clientes, busco producto”, y no la tradi-cional de “tengo producto, busco clientes”. Eso implica que nues-tra empresa ha de tener cierto grado de apertura y transparencia con el cliente, al permitirle acceder a nuestros contenidos.

• Llegar al cliente final y construir comunidades. Hasta ahora, el edi-tor casi no ha tenido ningún interés en conocer e identificar quién compra sus libros. Comenzar a desarrollar estrategias de interac-ción con los clientes que compran sus libros es fundamental para el nuevo editor. Es relativamente fácil desarrollar herramientas de interacción con esos clientes y establecer “conversaciones” con ellos, porque esos clientes que comparten la compra de un fondo editorial deben tener, necesariamente, puntos en común. Conocer estos puntos es una herramienta valiosísima para hacer márketing y construir una “identidad editorial”, y participarla a las distintas comunidades virtuales afines a su proyecto editorial. Para ello, el editor tendrá que localizar, visitar y acceder a aquellas comunida-des mediante el soporte o canal adecuado: webs, blogs, mensajes… Los editores han de vivir y cobrar identidad en wikinomics; la ven-ta efectiva será el segundo paso.

• Diseñar su propia página electrónica. Los editores tienden a so-brestimar o sobrevalorar la valía y calidad de sus contenidos, in-cluso, aquellos que “ofrecen” en sus páginas electrónicas, pues son todavía bastante rudimentarias para los estándares de la Web 2.0. Es muy probable que deban abandonar la venta directa para pasar a ser sitios de suministro intensivo de información valiosa para el


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mercado en general, promoviendo su integración en grandes por-tales de venta en los que se agrupen editores.

• Acceder a nuevos mercados. Uno de los efectos positivos de la di-gitalización de los catálogos editoriales es el acceso al mercado de los libros electrónicos; sobre todo, para aquellos editores que ge-neran productos de comercialización restringida y que necesitan llegar a targets complejos y muy minoritarios. La eclosión de estos mercados digitales será una realidad en muy poco tiempo, y el po-sicionarse adecuadamente otorgará unas ventajas importantes.

uso intensivo del márketing en líneay sus nuevas herramientas

La vieja concepción del márketing editorial, basado en cubierta, solapas, contras, faja, separadores, libretas (hasta aquí packaging que sólo capta el cliente que entra a la librería) y unos cientos de ejemplares enviados a los departamentos de cultura y suplementos de literatura de los periódicos (muchos sin establecer algún tipo de segmentación) será, en breve, una reliquia del pasado. Su uso va a quedar limitado a cierto tipo de libros, y mediando mucho en los niveles de segmentación del tipo de público al que se llega con estos medios. Podemos establecer, y los estudios así lo afirman, que el medio más demandado, en cuanto a conformación de opiniones, es Internet. Es evidente, por tanto, que el márketing editorial deberá comenzar por posicionarse ante las nuevas herramientas que se están conformando: blogs, microsites, comunidades, advergames, booktrai-lers (fusión de publicidad y videojuego), etcétera.

El uso intensivo de estas mezclas promocionales conllevará una boca-oreja muy intensa con respecto a los sistemas tradicionales, ya que aparecen mucho más como un servicio que como una publicidad intru-siva; y lo que es más importante, convierte al usuario en un agente activo que interactúa con la marca; se convierte la transmisión de mensajes en una “experiencia” para los usuarios.

***

En resumen, hay que comenzar a entender que la vieja oficina de comu-nicación y prensa de la editorial, tiene hoy una utilidad relativa, y que perderá importancia en un futuro próximo; sobre todo en la medida en que la “generación multimedial” se constituya en el sujeto activo de los


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nuevos mercados. En márketing se dice que lo fundamental siempre es la “coherencia” entre diferentes elementos de la mezcla (precio, producto, publicidad y producción), es decir, las famosas cuatro pes, hoy también cuestionadas, o al menos matizadas o reinterpretadas; por lo que muchos teóricos del márketing denominan las cuatro ces (cliente, coste, comunidad y comunicación). Y aunque unas no reemplazan a las otras, lo razonable es buscar una mezcla de interacción entre ambas.

El editor del futuro, o más bien del presente, deberá ser un gran ex-perto en márketing, sobre todo digital, si no, su supervivencia se verá se-riamente comprometida.

nuevos modelos de negocios

Jorge Pinto

No hay duda de que la industria editorial, al igual que la del cine o la música, está sujeta a una increíble presión por parte de las redes sociales y por porte de empresas como Apple, Google, Amazon, entre otras, que han hecho posible la proliferación de estas redes.

Los nuevos modelos, los nuevos formatos electrónicos han hecho posible que la producción y distribución del libro creen nuevos merca-dos fragmentarios de un modelo de negocios tradicional que fue consi-derado por los editores tradicionales como homogéneo y seguro, hasta hace muy poco. Sobre esto se acaba de publicar un libro —que recomien-do— de Ken Auletta, un periodista que escribe para la revista literaria The New Yorker y que tiene varios libros sobre perfiles de empresas. El último de ellos sobre empresarios de medios se llama Googled: el fin del mun-do como lo conocemos. Auletta afirma que, de alguna manera, Google se convertirá en un jugador fundamental para el mundo editorial, en muy pocos años, y agrega que no lo hace tanto por el talento y la visión de sus fundadores, como por la falta de visión y la arrogancia de los ejecutivos de las casas editoriales, quienes despreciaron la velocidad y atributos de Internet. El autor describe cómo estos medios despojaron a los editores de un mercado, aparentemente protegido, sin imaginar que podía ocu-rrirles lo que ocurrió con la música o con el video.

El futuro de la lectura, el futuro del libro y de la industria edito-rial no es un fenómeno nuevo. Naturalmente se hace actual —desde mi punto de vista— con la llegada de Google como lector de libros medio-


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cre. Se populariza, quizá, por la mención de Oprah, pero sobre todo, por la interconexión inalámbrica y la posibilidad de comprar libros de ma-nera instantánea.

El debate alrededor de este tema comienza quince años atrás, cuan-do Umberto Eco publica dos ensayos, en 1994 y 1996, sobre los cambios que la computadora traía a la lectura y la escritura. Afirmaba que la posi-bilidad de escribir y de leer de manera distinta, enriquecía a la literatura, en lugar de derrotarla. Decía también que una nueva generación de jóve-nes lectores y escritores, capaces de absorber contenidos de manera muy rápida y no lineal, podían crear nuevas formas de comunicación a través de pantallas de todo tipo y tamaño. Estos jóvenes a los que se refería Eco, tienen casi cuarenta años, lo que indica que hay ya varias generaciones acostumbradas a leer o a trabajar en red.

Así, mucho antes de la popularización del libro electrónico y la lle-gada de Google, de Amazon y otras empresas a la industria editorial, ésta última se transforma radicalmente a partir de los años ochenta con las gran-des adquisiciones a cargo de los conglomerados Bertelsmann, de Random House; Rupert Murdoch, de Harper Collins; Viacom, de Simon & Schuster, y muchas otras. Esa tendencia hizo que a finales de los años noventa, mu-chos analistas pensaran que esta etapa representaba el fin de la indepen-dencia editorial, como había ocurrido ya a fines del siglo xix y mediados del siglo xx: Scribner descubre a Hemingway y a Scott Fitzgerald, y Charles Morgan de la editorial Macmillan, explica que las empresas de la edición se conocían como “casas editoriales”, porque realmente eran eso, casas.

Finalmente, la llegada de nuevas tecnologías y de Apple, Amazon, y Google, abre a las empresas independientes la posibilidad de producir sus títulos de manera muy económica. La editorial que fundé hace cua-tro años, conformada por mí y una serie de colaboradores o freelancers, ha generado 70 títulos en cuatro años, en virtud de las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías. El 25 por ciento de la producción de libros en Estados Unidos ahora se hace por empresas independientes que en los años ochenta y noventa parecían tender a desaparecer.

Sin entrar en el detalle de lo que posibilita la tecnología en cuestión, haré una breve referencia a la tecnología empleada por mí. En primer lu-gar, la impresión de libros o tirajes bajo demanda para ediciones físicas, constituye la posibilidad de publicar solamente aquellos ejemplares que se van vendiendo, lo que evita ver los ejemplares en la librería sin abrirse y con el riesgo de destruirse. Frente a esto, hay empresas que ofrecen la posibilidad de descontar el costo de impresión y administración directa-

Jorge Pinto

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mente de las ventas. Así, el editor no requiere un inventario que implica un costo enorme, y tampoco necesita tener, de entrada, el costo de ad-ministración. Las empresas distribuidoras ofrecen mensualmente un re-porte de ventas y de pagos. Con lo anterior se evita el pago de un equipo administrativo y se cancela puntualmente a los autores sus regalías, y al Estado los impuestos.

La segunda tecnología que he utilizado y me ha permitido llegar a nuevos sectores, se constituye por las soluciones digitales. Empecé a ex-perimentar con libros digitales a finales de los años noventa. Entonces, se tenía que bajar el libro a la computadora, con una baja resolución, y sin una comunidad de lectores, por lo que muchas empresas quebraban.

Tener la base de contenidos que tiene Amazon, por ejemplo, motiva a los consumidores a pensar en adquirir el aparato que corresponda y, even-tualmente, a ver las ventajas de leer en línea. A mi juicio, el gran lector de li-bros, es el iPhone, y lo digo por experiencia personal: publico para iPhone y veo las ventas semanales incrementarse en proporción directa a los cuaren-ta millones de usuarios que, de alguna manera, son lectores curiosos. Como decían varios de los colegas que me precedieron, desconocemos el destino, pero es un hecho que cualquier persona con teléfono celular o iPhone, pue-de llevar consigo una biblioteca y leer tres o cuatro libros a la vez; como decía Umberto Eco desde hace quince años, hacer lecturas no necesariamente li-neales. Al lector se le permite ya hacer notas y compartirlas con otros lectores.

El gran reto que enfrentan los editores tiene que ver con la abun-dancia de contenidos que buscan ser publicados. Oímos las estadísticas según las cuales vamos a llegar al millón de libros publicados por año. El reto consistirá en atraer lectores.

Anderson, lo han citado muchos colegas, habla de la famosa cola larga, en donde las empresas como la mía pueden sobrevivir vendiendo pocos ejemplares de muchos títulos, y en muchos casos, con ayuda de las nuevas plataformas, no son necesariamente pocos.

Finalmente, lo que distingue a las empresas tradicionales de las empresas innovadoras, siguiendo la gráfica de Anderson, es la concen-tración de las primeras en los best sellers, a través de grandes y constan-tes promociones. En efecto, hay best sellers como los de Sarah Palin o Dan Brown. Lo interesante, como un artículo de The Economist señaló esta se-mana, quienes adquieren estos títulos no son, necesariamente, lectores de libros; probablemente sean lectores ocasionales que tienen motivacio-nes particulares alrededor de los libros: están de moda, quieren la firma de la señora Palin, o quieren poder decir que están leyendo a Dan Brown.


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Para terminar, el reto consiste en vislumbrar la manera de identificar a los lectores, en cuya respuesta está la clave de la industria editorial virtual. Javier nos dio muy buenos consejos, pero el reto es tan grande, que quie-ro citar a un artista mexicano: Pablo Helguera, para quien el gran proble-ma que enfrenta la industria editorial (como la de la música o la del video), es que los lectores, no el lector del libro especializado, son una especie en extinción. Todos somos escritores, tenemos un blog, o Twitter. ¿Cómo lla-mar la atención de los lectores que, a lo mejor, no leen un libro completo, sino fragmentos que también comentan? Aquí yace el reto de editores, de los estudiantes de la uam que nos acompañan: identificar tendencias y sa-ber cómo ubicarse, precisamente, con los lectores, con quienes van a do-minar la industria editorial.

Los cambios en la propiedad intelectual:

licencias copyleft y otras modalidades

de derechos

Carlos A. Fernández Ballesteros

Creímos oportuno, para cubrir a cabalidad la problemática de los cambios ocurridos en los últimos años en la propiedad intelectual, más precisa-mente en el derecho de autor, con motivo de la revolución digital, abordar la cuestión existencial, un poco en la línea de la expresada por el pintor Paul Gauguin en su obra “¿De dónde venimos, quiénes somos, adónde vamos?” (Un humorista francés, Pierre Desproges, propuso agregar una cuarta interrogante: “¿cuándo comemos?”) que luce en el Museum of Fine Art de Boston y que aquí, paradojalmente, reproducimos merced a una licencia Creative commons!

De esta manera podremos abordar los puntos concretos que nos demanda el enunciado del tema a nuestro cargo, con conocimiento de causa de cómo se llegó a la situación que vivimos hoy en el mundo de los derechos intelectuales


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I. ¿De dónde venimos?

I.1 El Derecho de autor y los desarrollos tecnológicos

El nacimiento y posterior evolución del derecho de autor estuvo en un primer y prolongado momento, vinculado a los distintos cambios tecno-lógicos que se sucedieron a lo largo de los dos siglos antepasados.

Todo comenzó a trasformarse cuando en noviembre de 1455, hace poco más de 550 años, en Maguncia (Alemania), Gutenberg inventó la im-prenta, lo que representó una verdadera revolución en la reproducción de obras literarias, hasta entonces restringida a copias manuscritas almacenadas en los monasterios y en las abadías más como un instrumento de memoria del pasado que como un medio de divulgación de la obra al público. Pero con el advenimiento de este medio de reproducción mecánica, que posibilitaba por primera vez la realización de miles de copias, todo comenzó a cambiar.

Se inició entonces la era de los “privilegios”, que otorgaban a los editores e impresores el beneplácito real para reproducir ciertas obras con exclusividad. Una interesante crónica de esa época nos la brinda el auto-ralista brasileño Camargo Eboli.1 El primer privilegio de librería del que se tiene noticia fue el que concedió el Senado de Venecia a Giovanni Spira, en 1469, para editar cartas de Cícero y Plínio. Por su parte en Inglaterra, los Tudor concedieron a la asociación de dueños de papelerías y libreros un monopolio real para garantizarles la comercialización de escritos. La corporación se transformó entonces en una valiosa aliada del gobierno en su campaña para controlar la producción impresa. Estos comercian-tes, a cambio de la protección gubernamental que les otorgaba el dominio del mercado, manipulaban los escritos ejerciendo una verdadera censu-ra sobre aquellos que fuesen desfavorables o se opusiesen a la realeza.

A ese privilegio para el control de los escritos se lo denominó “co-pyright”, derecho de copia o de reproducción, término que sobrevivió en el derecho anglosajón como equivalente a derecho de autor. El sistema perduró durante cerca de 200 años y fue el predecesor de la histórica mu-tación que lo siguió, ésta a favor de los autores. La censura legal termi-nó en 1694 y, con ella, el monopolio, dejando a los libreros debilitados, sufriendo inclusive la competencia extranjera, debido a la apertura del mercado. Los editores decidieron entonces cambiar de táctica y pasaron

1 Joao Carlos de Camargo Eboli. “Pequeño Mosaico do Direito Autoral” Sao Paulo, Brasil. Irmaos Vitale. págs. 20 y 21.


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a reivindicar del gobierno una protección no ya para sí mismos, sino para los autores, con la esperanza de negociar con éstos la cesión de sus dere-chos. Así obtuvieron, el 10 de setiembre de 1710 la publicación del famo-so Estatuto de la Reina Ana, consagrado para siempre como la primera ley de derecho de autor en la historia de la humanidad, cuyo tricentena-rio acaba de festejar la alai (Asociación Literaria y Artística Internacional, fundada por Victor Hugo en 1878) en Londres en julio de este año, preci-samente en el “Stationers’ Hall”.

Es oportuno entonces recordar aquí, en este Foro Internacional de Editores de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, que fue-ron precisamente sus predecesores ingleses quienes estuvieron en el ori-gen del derecho de autor.

El Estatuto de Ana fue una ley concebida “para el fomento de la ciencia por medio de la protección a los autores o a los legítimos comercializadores por las copias de libros impresos. Por otro lado dio nacimiento al “dominio público” en la literatura, pues cada libro podría ser explotado —por el autor o su cesionario— durante un período de 14 años, prorrogable por otro de igual duración. La perpetuidad del viejo sistema había llegado a su fin.

La verdad, como resaltara Eliane Y. Abrao —citada por Camargo Eboli2 en su libro— es que los grandes beneficiarios continuaron siendo los libreros, en virtud de la cesión de los derechos que en su favor hacían los autores. Pero también es cierto que tuvo la virtud de transformar el derecho de copia en un concepto de regulación comercial, pero inclina-do a la promoción del conocimiento, con la consecuente disminución de los poderes de los editores.

El derecho de autor surgió entonces, como lo dice Jane Ginsburg,3 de los derechos de inversión en el siglo xviii. Al manifestarse como una criatura anfibia, que se desplazaba penosamente del agua a la ribera, el derecho de autor reveló un doble fundamento: por un lado, la antigua jus-tificación, proveniente de la necesidad de estimular la inversión en la di-fusión de las obras del espíritu; pero el nuevo fundamento —por el cual lucha la alai —fue desde entonces el reconocimiento a los autores de los derechos de propiedad que son consecuencia del acto de creación.

Pero es cierto también que en el Estatuto de la Reina Ana, el estí-mulo al saber y la difusión del conocimiento como medios para aumentar

2 Ver op.cit. pág. 223 Jane Ginsburg « El lugar del Autor en el Derecho de Autor del siglo xxi actualizado por el Acuerdo

sobre los adpic y los Tratados de la ompi” Congreso alai 2007. Punta del Este. Nov. 2007


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el bienestar general fueron objetivos primordiales, detrás del otorgamien-to de derechos exclusivos a los autores. Esta premisa fue retomada por un “descendiente directo”, la Constitución de los Estados Unidos, de 1787, que en su Copyright and Patent Clause (Artículo 1º, Sección 8) reconoce este principio como fuente de la ley federal de derecho de autor al auto-rizar al Congreso a “promover el progreso de la Ciencia y las Artes útiles, asegurando por un tiempo limitado a autores e inventores el derecho exclusivo sobre sus respectivas obras y descubrimientos” (Estos dos ins-trumentos —Estatuto de Ana y Constitución americana— perviven hoy en la base del conflicto que enfrenta al derecho de autor con el acceso a la cultura y la información, al cual pronto llegaremos).

A partir de entonces se sucedieron las leyes en los países europeos y, particularmente, los tratados bilaterales entre ellos, procurando asegu-rar la protección de las obras extranjeras. Jean Cavalli en su libro “Génesis del Convenio de Berna” llegó a enumerar más de 80 tratados en materia de derecho de autor en los años previos a la aprobación de Berna.4

Tras la imprenta y el tumulto que provocó en la creación y explota-ción de las obras literarias y artísticas, el desarrollo tecnológico cambiaría mucho más aún con una segunda revolución, cual fue la provocada por la invención del fonógrafo por Thomas Alva Edison, en 1878, justo cuan-do Victor Hugo fundaba en Paris la Asociación Literaria y Artística Inter-nacional, alai (tras haber fundado en 1838 la Société des gens de lettres, sgdl) la cual propulsó las Conferencias Diplomáticas que culminaron con la firma en 1886 del Convenio de Berna para la Protección de la Propiedad Literaria y Artística, que perdura hasta nuestros días como el pilar sobre el cual se basa el sistema internacional de protección del derecho de au-tor. Con el fonógrafo, por primera vez, la ejecución y la interpretación de una obra musical podían alcanzar distancias superiores al alcance de la voz de los artistas o del sonido de los instrumentos y de nuestros oídos.

En el siglo xix habían llegado también la fotografía (1839) y el cine con los hermanos Lumière (1895); en 1896, apenas diez años después de aprobado el Convenio de Berna, un joven italiano de 22 años Guglielmo Marconi demostró en Inglaterra el funcionamiento de un aparato que en-viaba y recibía señales electromagnéticas, que fue la radio, mientras que en la primera mitad del siglo xx surgía la televisión y más tarde la fotoco-piadora y la radiograbadora.

4 Jean Cavalli « Génesis del Convenio de Berna. Dirección Nacional de Derecho de Autor. Versión en español2006. Colombia


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Fue a principios de los setenta, en ocasión de haberse convocado un Comité de la ompi para discutir un nuevo desafío al derecho de au-tor, ante la más moderna tecnología de entonces, la fotocopiadora, que en el gran hall del edificio de la ompi en Ginebra había resonado la voz sonora y afligida del representante de cisac: “el derecho de autor está en crisis”. 5 La “crisis” duró hasta que la norma se acomodó a la técnica y surgió la remuneración compensatoria por copia privada y con ella las organizaciones de derechos reprográficos, a pesar de las dificultades que se encontraron para imponer una y otra solución en América Lati-na, donde afortunadamente cempro en México se ha constituído en el ejemplo a seguir en la región.

No debemos olvidar entonces que el derecho de autor, como los derechos conexos o afines, nació como respuesta a los desafíos que en su momento plantearon las formidables tecnologías, que se han menciona-do. En todas esas oportunidades, la evolución del derecho de autor se fue pautando a través de las Actas de Revisión del Convenio de Berna que se sucedieron a partir de 1886 hasta aprobarse la última y definitiva de Paris en 1971. Me refiero a las Revisiones intermedias de Berlín (1908), Roma (1928), Bruselas 1948 y Estocolmo (1967).

A lo largo de este proceso no faltaron voces proféticas que anun-ciaron el fin o la desaparición del derecho de autor, devorado según ellas por avances tecnológicos a los cuales sería incapaz de controlar. Es cier-to que ninguno de los desarrollos tecnológicos que precedieron a la era digital fueron tan impactantes como los que hicieron su aparición en los últimos veinte años. De la misma intensidad fueron también las premo-niciones que como antaño auguraban —esta vez parecía que en forma definitiva— el día final para el derecho de autor.

Como es sabido, hasta hoy el derecho de autor salió indemne de tales avatares. La Revisión de Paris (1971) fue la reacción de la comuni-dad jurídica internacional para proceder a una gran revisión del Con-venio de Berna, para adecuarlo a los nuevos desarrollos tecnológicos representados por el surgimiento de la fotografía, la cinematografía, la radio y la televisión. Previamente, la Revisión de 1967 en Estocolmo, que nunca entró en vigor, había establecido el nuevo texto del Conve-nio que fue retomado sin cambios en el 71, agregándosele el Apéndice con condiciones especiales para el uso de obras por parte de los países

5 Herman Cohen Jeroham. Coloquio sobre la Gestión colectiva del derecho de autor y los derechos conexos en el Ambiente Digital. Évora, marzo de 2000. Ed. Ministério da Cultura, Lisboa 2001


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en desarrollo. (De ahí que a las Revisiones de Estocolmo y Paris se las llama las “Revisiones gemelas”).

En el campo internacional, fue la Revisión de Estocolmo (1967) —que nunca entró en vigor pero fue retomada íntegra por el Acta de Pa-ris (1971) en las que dieron en llamarse las “Revisiones gemelas”— la que aportó al Convenio de Berna las garantías para el autor de su dere-cho exclusivo de reproducción. Antes del Acta de Estocolmo no exis-tía disposición explícita alguna en el Convenio sobre este derecho. Ese reconocimiento se formuló en el párrafo 1 del Artículo 9, abar-cando un ámbito total: reproducción “por cualquier procedimiento y bajo cualquier forma”.

En el párrafo 2 del mismo Artículo 9 del Convenio de Berna, pre-viendo el advenimiento acelerado de la copia privada, se dotó al derecho de reproducción de una garantía que vive junto a él desde entonces, li-mitada solamente a este derecho en una primera etapa y extendida años más tarde a los demás derechos patrimoniales del autor por el Acuerdo adpic de la omc primero y por los Tratados de la ompi del 96 después: el llamado “test de las tres etapas”; “regla de los tres pasos” o “prueba del criterio triple” (así Ficsor en la Guía de los Tratados de Derecho de Autor y Derechos Conexos administrados por la ompi, publicación núm. 891(S) de 2003) o aún “de las condiciones acumulativas” como lo denomina la Profesora Delia Lipszyc. Enunciado en inglés como “Three step test”, se ha convertido desde entonces en la piedra angular para la determinación del alcance de las excepciones al derecho de autor, como también a los de-rechos de artistas intérpretes o ejecutantes y productores de fonogramas.

El tratadista francés Yves Gaubiac, Secretario General de la alai, nos recuerda que la excepción de copia privada fue instaurada —hace ya mucho tiempo— para hacer escapar del monopolio del autor un cierto número de copias que éste no podría impedir sin atentar contra la vida privada de las personas que las llevaban a cabo. Además, estas copias no tenían una significación económica particular, dado que era difícil con-feccionarlas, siendo muy a menudo realizadas a mano.6

En efecto, el espíritu del legislador al establecer la copia privada como un caso de libre utilización, fue el de establecer ciertas circunstan-cias bajo las cuales se permitiera la libre reproducción de obras protegidas para el uso personal, a fin de posibilitar un acceso fácil a la información,

6 Yves Gaubiac “Dimension de la copie privée dans le monde numérique de la communication » Com-munication Commerce électronique Nº 6. Juin 2008


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principalmente en casos tales como la investigación, el aprendizaje o el es-parcimiento personales.7

En España, la Ley de 10 de enero de 1879 prohibía, de manera ab-soluta e incondicionada, toda reproducción de obras protegidas realiza-da sin la autorización del autor (arts. 7 y 8). La finalidad de uso privado o uso personal no era contemplada en el texto legal como circunstancia excluyente del carácter ilícito de la copia.

Sin embargo, esa prohibición venía desvirtuándose por dos factores. Uno de ellos era el uso social, que admitía como lícitas las copias manus-critas y mecanografiadas efectuadas en privado y de circulación restringida a ese ámbito. El otro lo constituía el criterio jurisprudencial de la míni-ma gravedad de la acción que los tribunales penales venían aplicando para declarar no punibles infracciones del derecho de autor que entendía

no constituían un comportamiento antisocial relevante por su es-casa “entidad objetiva o subjetiva”. 8

El propio derecho de reproducción fue construido con carácter de “cerco” alrededor de la obra, para evitar su erosión que comenza-ba a filtrarse paulatinamente. Así, de la definición de la Ley 22/1987 “la fijación de la obra en un medio que permita su comunicación y la obtención de copias de toda o parte de ella”, se llega a la Ley 23/2006 donde, transponiendo la Directiva 2001/29, el legislador español cam-bió por: “se entiende por reproducción la fijación directa o indirecta provisional o permanente, por cualquier medio y en cualquier forma, de toda la obra o de parte de ella, que permita su comunicación o la obtención de copias”.

En cuanto a la excepción de copia privada, facultad que per-mitía al usuario reproducir una obra sin el consentimiento del autor o

7 Mónica Torres “La copia privada de obras impresas” Congreso Internacional “El Derecho de autor ante los desafíos de un mundo cambiante” Libro homenaje a la profesora Delia Lipszyc. Lima, abril de 2006. Ed. Palestra y APDAYC

8 Este criterio jurisprudencial del daño menor se ha prolongado peligrosamente hasta nuestros días, particularmente en Colombia, donde dos sentencias recientes de la Sala de Casación Penal de la Corte Suprema de Justicia, la última de ellas hace apenas unos meses (13 de mayo de 2009), la anterior del 30/04/2008, se dejaron llevar hacia un mal endémico que aqueja al derecho de autor: considerar que su infracción, dada su escasa cuantía, es un mal menor, lo que en Colombia ha dado en llamarse “el delito bagatela”. En el fallo de este año, por ejemplo, se dejó establecido que “la conducta objeto de debate había carecido de relevancia jurídica y social, pues a pesar de que había sido por lo menos formalmente típica, no superaba el análisis de la antijuridicidad, debido a que en razón de su irrisoria cuantía e insignificante cantidad no afectó los derechos de las editoriales ni de los autores y, por consiguiente, hubo un desvalor de la acción, mas no del resultado, razón por la cual no fue vulnerado el bien jurídico que la norma pretende proteger.”


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titular de los derechos, el texto refundido de la ley de propiedad intelec-tual 1/1996 exceptuaba del derecho exclusivo de reproducción la “copia realizada para uso privado del copista”, a condición de que tal copia se obtenga de una obra “ya divulgada” y “no sea objeto de utilización co-lectiva ni lucrativa”

Los veinte años que siguieron a 1971 fue el período que Sam Ric-ketson llamó del “desarrollo dirigido” del derecho de autor,9 a través de las numerosas recomendaciones surgidas de distintos y sucesivos Comités de expertos convocados por la ompi para analizar la adecuación de Ber-na a la aparición de nuevos desarrollos tecnológicos que trajeron nuevos aspirantes a ser protegidos por el derecho de autor (programas de orde-nador y bases de datos); nuevos derechos (alquiler) y nueva ola de pira-tería (la que tuvo como víctima a la industria del software).

El profesor Arthur Miller, de la Universidad de Harvard, Massachus-sets, dijo una vez que, tras haber dormido una larga siesta de casi dos si-glos, el derecho de autor en los Estados Unidos había despertado y pasado a ser protagonista de las discusiones doctrinarias cuando el software sur-gió como “candidato” a convertirse en obra protegida.10

La inclusión del software o programa de ordenador, junto a las ba-ses de datos, como elementos a ser protegidos “como obras literarias” por el derecho de autor, se concretó primero en diversas leyes europeas a los influjos del mencionado “desarrollo dirigido” y por primera vez en un tex-to internacional al aprobarse en 1994 la creación de la Organización de Comercio (omc) y, con ella, el Acuerdo sobre los Derechos de Propiedad Intelectual vinculados con el Comercio, Acuerdo sobre los adpic (aadpic) o trips (en inglés).

Allí vino un aviso importante que marcó pautas en la dicotomía ti-tular/usuario que acompañó al derecho de autor a lo largo de su historia, pues el tratado que por primera vez cubría la globalidad de la propiedad intelectual en forma preeminente, reafirmó aquel precepto básico que subyacía en las primeras leyes de derecho de autor, al establecer que el objetivo general de la protección garantizada por el Acuerdo será “en be-neficio recíproco de los productores y de los usuarios de conocimientos

9 Sam Ricketson. “The Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works: 1886-1986”, Kluwer, London, 1986.

10 Arthur Miller. La experiencia de los Estados Unidos en la protección del derecho de autor. Seminario Regional de la ompi sobre el Derecho de Autor y los Derechos Conexos. Beijing, 1994

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tecnológicos …de modo que favorezca el bienestar social y económico y el equilibrio de derechos y obligaciones” (artículo 7).11

El derecho de autor debía prepararse para la gran tormenta que se avecinaba.

I.2 El “abismo digital” y las medidas para evitar pérdidas totales

La importancia de la imprenta en el nacimiento y evolución del derecho de autor sólo fue superada por otro invento, quinientos años después, la red digital o Internet, destinada al intercambio global de información, a nivel individual y privado, reordenada luego para la conquista de nuevos mercados y al formato del consumo.12

Se ha dicho que Internet es “la fotocopiadora más grande y perfec-ta del mundo”13, pues permite hacer un número ilimitado de copias, de manera prácticamente instantánea y sin una pérdida perceptible de la calidad; y esas copias se pueden transmitir en cuestión de minutos a lu-gares de todo el mundo. El resultado podría ser el trastorno de los merca-dos tradicionales de ventas y de copias de programas, de música, de arte, de libros y de películas.

Con el desarrollo de la informática y el advenimiento de Internet, en las últimas décadas del siglo xx, la revolución en el área de la comu-nicación asumió proporciones avasalladoras. Ingresamos en la era de la interactividad global. Cualquier persona, en cualquier lugar del planeta, puede interactuar con otra, en cualquier otro lugar y en cualquier tiem-po, promoviendo un intercambio de mensajes cuyo tenor puede conte-ner, como de hecho muchas veces lo contiene, obras literarias, artísticas o científicas protegidas, de los más diversos matices y procedencias.

Al decir de Gaubiac, las obras literarias, musicales y artísticas ca-yeron en el universo digital tomando desprevenidos y sin una mediana preparación a los titulares de los derechos. Su entrada en dicho univer-so fue estrepitosa y brutal. El fenómeno de la “clonación”, tan conocido en el nuevo universo, no lo era en el analógico, donde la reproducción de obras dependía de un master que asegurara su fidelidad; y donde la copia privada estaba limitada, pues siempre era necesario tener a disposición

11 Paradójicamente ésta ha sido la premisa textualmente propuesta por los países en desarrollo como objetivo principal en la “Agenda para el Desarrollo” adoptada en la Asamblea Anual de la ompi, celebrada en Setiembre-Octubre de 2007 en la sede de la Organización en Ginebra (punto 45 de la referida Agenda).

12 Eliane Abrao. « Direitos de Autor e Direitos Conexos ». Editora do Brasil. 1a. ediçao —2002-pág. 2813 Lo dijo Raquel Xalabarder en Barcelona, noviembre de 2001, citada por Lipszyc en op.cit. pág 145.


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un soporte original, dado que las sucesivas “copias de copias” no trans-mitían la calidad del original.14

Realmente, pocas áreas del Derecho han vivido cambios tan in-tensos como el derecho de autor en los últimos veinte años. Con el in-cremento de nuevas tecnologías para comunicar ideas, el desarrollo del comercio electrónico y la globalización del mercado de bienes y servi-cios, el derecho de autor afronta temas y desafíos como nunca se habían dado en el pasado.

Asistimos a lo que Hervé Fischer llamó “el choque digital”15, esa vorágine que la tecnología numérica o digital (la irreverente Internet) ha provocado en todos los niveles de la sociedad de la información. Ese tor-bellino, que envuelve prácticamente todas las actividades que los seres humanos llevamos a cabo en la aldea global, que no nos permite a veces mirar hacia atrás, siquiera un poco, para no olvidarnos de las bases sobre las que se sustentan instituciones —como el sistema de protección del derecho de autor— que han sabido soportar el paso del tiempo y el im-pacto de cambios alucinantes, producidos por los desarrollos tecnológi-cos que no dejan de asombrarnos día a día.

Pero también asombra que esos cambios, una vez asimilados, hayan dado lugar a la reacción deslumbradora de la comunidad internacional para adaptar normas, desbrozar intrincados procedimientos e instaurar soluciones técnicas que han servido de dique contenedor para evitar el desmadre del orden establecido para proteger derechos que llevaron más de un siglo imponer y consolidar.

Esa descripción se corresponde con lo sucedido al derecho de au-tor ante el advenimiento de la era digital, cuando obras y prestaciones (estas últimas protegidas por derechos conexos o afines), todas ellas con-sideradas en la jerga de los internautas como “contenidos”, quedaron ex-puestas a todo tipo de desmanes por parte de usuarios inescrupulosos —o no— que se lanzaron a un verdadero saqueo de bienes y derechos, alentados por la “divertida” sensación de “navegar” en Internet, creyen-do tal vez que habían finalmente nacido la “tierra de nadie” y el “reino de la libre apropiación de todo lo creado”, guiados bajo el lema “si lo puedo descargar, debe ser gratis” 16

14 Yves Gaubiac « Interoperabilité et droit de propriété intellectuelle » RIDA 200715 Hervé Fischer, “El Choque Digital” EDUNTREF, Buenos Aires, nov. 2002.16 Fernandez Ballesteros “La Batalla por la Conquista del Mundo Virtual” Anuario 2006 Instituto Autor

.sgae, Madrid.


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La profesora Delia Lipszyc describe magistralmente el escenario que enfrentó el derecho de autor en el ambiente digital, allí donde todas las obras pueden ser transformadas en señales binarias e incorporadas a la memoria de un ordenador personal o de un servidor que puede po-ner esos contenidos en Internet. Apenas las obras y las prestaciones están disponibles, el público puede efectuar copias en forma rápida y perfec-ta sin importar cuántas veces se hagan ni a qué distancia se encuentre el usuario, frecuentemente sin el conocimiento de los titulares de los de-rechos. Una vez descargadas en el ordenador del usuario final, las obras que no estén protegidas por medidas técnicas que permitan controlar la utilización que se efectúa de ellas, pueden ser manipuladas, procesadas, modificadas, ampliadas, reducidas, copiadas y transmitidas por correo electrónico o puestas a disposición del público en un sitio web. Por eso Oman —nos recuerda la autora— dice que “en este nuevo entorno, cada consumidor que se conecta, es un autor, un editor y un infractor en po-tencia, las tres cosas al mismo tiempo o en diferentes momentos”.17 Para Lipszyc, citando a Lucas, en Internet todo el mundo ha sido invitado a ce-nar y danzar, pero a los autores les correspondieron solamente las sobras.

Milagros del Corral —citada por la gran profesora argentina— lo hace por su parte con respecto al mundo editorial, cuando se pregunta ¿qué significa todo esto para la comunidad del libro (autores, editores, distribuidores, libreros, bibliotecarios, lectores) que no había conocido mutaciones sustanciales a lo largo de sus más de 500 años de existencia? El editor, que hasta el momento había sorteado con beneficio la apari-ción de sucesivos desarrollos tecnológicos, asiste ahora a la desmateria-lización del soporte y al cuestionamiento del derecho de autor por parte de los usuarios de Internet, cuyo interés por la gratuidad de los conteni-dos coincide con el de los nuevos actores y operadores de las redes, que sustituyen al editor al final de la cadena.

El surgimiento de la denominada “Sociedad de la Información “ a través del desarrollo de la tecnología digital había abierto una gran puerta, a través de la cual la transmisión de textos, imágenes, música, programas informáticos pasó a ser algo común y de creciente difusión en Internet.

Habida cuenta de la capacidad y las características del nuevo fe-nómeno, el comercio electrónico pasó a tener una repercusión enorme en el sistema de derecho de autor y derechos conexos mientras que, por

17 Delia Lipszyc “Nuevos temas de derecho de autor y derechos conexos” unesco-cerlalc-zavaliaBuenos Aires. 2004, pp.279 y 283


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su parte, el alcance de éstos demostró que podían influir en la evolución del comercio electrónico. Si no se elaboraban y aplicaban adecuadamen-te normas jurídicas apropiadas, la tecnología digital tenía en sus redes el potencial para amenazar los principios básicos del derecho de autor y de los derechos conexos.

Lo que siguió es por todos conocido y no vamos a abundar en ello. Lo importante es destacar el escenario de fondo ante el cual el derecho de autor y los derechos conexos han sufrido el más fuerte sacudón en todas sus estructuras, el cual afortunadamente –y una vez más—han logrado superar.

En una primera etapa, se asistió a un verdadero “saqueo” por par-te de utilizadores que vieron facilitada su tarea ante el vacío jurídico exis-tente en el nuevo medio, que se sumó al libre flujo de información que comenzó a circular por las redes digitales.

Surgieron así programas como Napster y sus secuelas Grokster, StreamCast y Kazaa, nombres demoníacos para el derecho de autor, que se especializaron en descargar y facilitar en Internet el intercambio no autorizado “peer to peer”(P2P) de archivos de música, películas y demás obras protegidas, sin el consentimiento y sin pagar los correspondientes derechos a sus titulares.

Como en la famosa foto de los soldados en Iwo Jima, se levantó la bandera del “libre acceso a la información”, que muchos siguen ondean-do hasta el día de hoy indiscriminadamente.

La dimensión del daño que causaron fue de una magnitud tal que motivó la reacción masiva y coherente de toda la comunidad vinculada al quehacer del derecho de autor y de los derechos conexos.18

I.3 La Reacción: nada nuevo bajo el sol

Los principales problemas –desafíos- que se plantearon para el derecho de autor y los derechos conexos fueron, por un lado, la determinación del ámbito de protección en el medio digital: cómo definir los derechos y qué excepciones y limitaciones podían permitirse; por el otro, cómo administrar y ejercer los derechos en ese medio.

18 Las cifras que aporta Lipszyc en su libro son apabullantes: en sólo una semana del año 2002(de 17 a 24 de febrero) de acuerdo a lo informado en el sitio www.download.com, se descargaron 4.022.258 archivos únicamente a través de los programas Kazaa, Morpheus, iMesh, LimeWire y Nero Burning ROM; mientras que el 4 de setiembre de 2003, a las 18.00 en la Argentina, había 3.854.639 personas en Kazaa compartiendo 423.552.769 archivos. Ver “Nuevos temas…”pág.431


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Una vez definido ello, se hacía indispensable contar con un siste-ma que “autenticara” el contenido a proteger, que garantizara la identifi-cación de las obras y las prestaciones, la identificación de los titulares de los derechos involucrados, de los contratos concertados sobre la obra y de los derechos emergentes de éstos. El embrión de tal sistema se gestó a nivel de la gestión colectiva, acompañado de los avances tecnológicos llevados adelante por la industria.

En todos estos campos se han realizado progresos importantes y se ha alcanzado ya un consenso internacional en algunos temas.

El resultado inmediato y más fulminante se dió en la definición del ámbito normativo, con la aprobación (Diciembre de1996) y entrada en vigor (marzo y mayo de 2002) de los Tratados de la ompi sobre Derecho de Autor (toda o wct) y sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (toief o wppt), conocidos comúnmente como los “Tratados Internet”, que allanaron todas las dudas en cuanto a la determinación y alcance de los derechos de autor y conexos en el medio digital.

Merced a estos Tratados ha quedado definido que la transmisión di-gital de un contenido –obra o prestación- implica la realización de una co-pia, cuando menos en el punto de recepción. De hecho, cuando se accede a una obra protegida a través de un servidor y un usuario recibe una copia, se puede invocar el derecho de reproducción y no el de distribución (en definitiva esa es la postura que se tomó en la primera de las Declaraciones Concertadas anexas al Tratado de la ompi sobre Derecho de Autor (wct).

En el mismo sentido, se reafirmó (existía ya un amplio acuerdo en las reuniones de expertos previas) que el almacenamiento en la memo-ria de una computadora debe ser considerado un acto de reproducción. Ello se logró en las Declaraciones Concertadas al Artículo 1.4) del wct y a los Artículos 7,11 y 16 del wppt.

El otro derecho básico del sistema de protección del derecho de autor, el derecho de comunicación pública, dirigido principalmente a la radiodifusión, también se aplica a ciertos casos de transmisiones in-teractivas solicitadas expresamente. El Artículo 8 del wct y sus correla-tivos los Artículos 10 y 14 del wppt dicen que el derecho exclusivo de la comunicación al público comprende “la puesta a disposición del público de sus obras [interpretaciones o ejecuciones fijadas en fonogramas] [fono-gramas], de tal forma que los miembros del público puedan acceder a es-tas obras [interpretaciones o fonogramas] desde el lugar y en el momento que cada uno de ellos elija”.


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He aquí la llamada “solución global” o “umbrella solution”, descri-biendo el acto de transmisión digital de una manera neutra, sin otorgarle una calificación jurídica, sea de derecho de comunicación pública o de-recho de distribución.

En definitiva, nada nuevo bajo el sol; el derecho de autor recobra-ba su plena vigencia en el medio digital y sus dos principales derechos exclusivos —reproducción y comunicación pública —cubrían de manera irrestricta las utilizaciones en línea. Ello fue reconocido desde un princi-pio aún por países no miembros de los Tratados, tal el caso de Uruguay, que consagró la solución del toda en su nueva ley de enero del 2003 (art. 2), en tanto que solamente adhirió al tratado en junio de este año 2009.

El primer desafío, el de la determinación y alcance de los derechos en el entorno digital, se había ganado.

Pero había algo más…

I.4 El Golpe de gracia: las medidas tecnológicas de protección

Los Tratados Internet de la ompi traían además bajo el poncho, para los titulares de contenidos protegidos por derecho de autor o conexos, un arma poderosísima cuyos efectos favorables comenzaron a preocupar a los usuarios del derecho de autor, ahora que éste había recobrado su vigor una vez más: nos referimos al otorgamiento de un nuevo derecho exclusivo en la cabeza del autor y de los otros titulares, nada menos que el de poder imponer medidas tecnológicas de protección a sus creaciones y prestaciones para asegurar su propiedad y preservar la copia. Este nuevo derecho se refuerza además con la obligación impuesta a los Estados parte de proporcionar protección jurídica adecuada y recursos efectivos contra la acción de eludir las medidas tecnológicas utilizadas para pre-servar obras y prestaciones de actos violatorios (Arts. 11 wct y 18 wppt) como también para proteger la información electrónica sobre la gestión de derechos (Arts. 12 wct y 19 wppt).

El medio digital había permitido, por una parte, obtener copias idén-ticas al original y, por otro lado, multiplicar esas copias al infinito. Así fue que, además de la copia en formato numérico de soportes tradicionales —particularmente cd y dvd —la copia de obras u otras prestaciones a través del intercambio de ficheros (el ya famoso “P2P”), de un ordenador a otro y la transmisión de una obra o prestación por medio de la telefonía, fueron desde entonces posible. De no existir las medidas tecnológicas de protec-ción —para muchos la gran conquista obtenida por autores, artistas y pro-


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ductores en los Tratados de la ompi de 1996— es decir, si la copia privada fuera libre como en el pasado y sin compensación financiera alguna, muy seguramente —así ha quedado demostrado— la difusión de obras y presta-ciones sería dominada por este medio, al tiempo que la difusión autorizada por los autores u otros titulares de derechos se vería disminuída. Gaubiac19 hace estas reflexiones hablando de lo que sucede en Europa, concretamen-te en Francia, donde existe la copia privada, la remuneración compensato-ria y donde son permitidas y aplicadas medidas tecnológicas, reconocidas y protegidas por mandato de la ley e incluso jurisprudencialmente.20

Las nuevas disposiciones, particularmente las referentes a las medi-das tecnológicas, que irrumpieron con fuerza inusitada en la jurispruden-cia con fallos terminantes donde se reconoció que el derecho exclusivo de imponerlas primaba sobre la facultad de la copia privada, han sido el obje-to de los mayores ataques contra el sistema existente de normas interna-cionales y, a través de ello, contra los valores básicos del derecho de autor.

II. quiénes somos (o dónde estamos)

La batalla por el dominio del mundo virtual había dejado a los autores y demás titulares de obras y otras prestaciones bien posicionados en el medio digital, con sus derechos intactos, tal como en el medio analógico, respaldados por la lucidez y solidez de las soluciones aportadas por los Tratados de la ompi de 1996.

Resguardados tras el poderoso cerco de protección jurídica que és-tos conformaron, los autores y otros titulares de derechos contraatacaron, con acciones que se continúan en nuestros días, donde el celo y el ahín-co de la industria persiguiendo a los infractores no dejaron de asombrar.

II.1 La tenaz persecución de los infractores

En España, las discográficas han llevado a juicio a Pablo Soto, un joven de 29 años, brillante programador autodidacta quien, pese a no haber pisa-do la universidad, ha sido capaz de idear programas P2P como Blubster, Manolito y Piolet, utilizados por 25 millones de usuarios, rivalizando con

19 Gaubiac, op.cit.20 Ver particularmente los casos “Mulholland Drive” Cassation 1re. Civ. 28/02/2006. Prop. intell. 2006 Nº

19, note A. Lucas (entre otros muchos comentarios); y Corte de Casación 1ª Cámara Civil 27 de noviembre de 2008 UFC Que Choisir c/ FNAC y Warner Music France. Derecho de autor —Medidas tecnológicas de protección —Copia privada


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aplicaciones como eMule o Ares. No es la primera demanda por las des-cargas —hay más de una veintena en marcha contra responsables de webs que facilitan enlaces— pero sí la primera contra un diseñador de software.

“La tecnología es siempre neutral, no se puede acusar a ningún desarrollador por el uso que le den luego los usuarios. Ninguna aplica-ción está diseñada para transmitir ningún archivo en concreto, ni con o sin copyright. No me siento culpable por una acusación sin justificación, pero tampoco el héroe de las descargas ilegales”, decía Soto a la entrada del juicio celebrado el mes pasado en Madrid.

La Asociación de Productores de Música de España (Promusicae) y las multinacionales Warner, Universal, Emi y Sony le piden 13 millones de euros por el perjuicio causado al haber violado presuntamente la propie-dad intelectual de su catálogo y por competencia desleal debido a que se lucraba con una ventaja competitiva sin pagar los correspondientes de-rechos. El esperado fallo de este caso aún no ha recaído; se estima que lo hará para antes del final de este año (2009).

El asunto tiene varios precedentes internacionales. Napster , uno de los precursores del P2P que llegó a contar con más de 25 millones de usuarios, fue cerrado en 2001 por orden de un juez estadounidense por violar los derechos de autor. Aceptó pagar 36 millones de dólares (26 mi-llones de euros) a las discográficas. Ahora es una tienda legal con un ca-tálogo de seis millones de canciones que se promociona como vendedor ideal de contenidos para el iPod y el iPhone.

Kazaa tomó el relevo de Napster, pero también acabó en los juzga-dos. Primero un tribunal en Australia le ordenó que pusiera los medios necesarios para impedir que sus 100 millones de usuarios descargasen canciones con copyright. Luego, la compañía se doblegó ante las disco-gráficas estadounidenses y aceptó pagarles una indemnización de 100 millones de dólares (72 millones de euros). Reconvertida en respetable, y financiada por publicidad, ahora se anuncia como la primera firma del P2P bajo la más absoluta indiferencia de los usuarios.

La Corte Suprema de Estados Unidos falló a favor de MGM y otros 27 estudios cinematográficos contra Grokster, que diseñó un P2P para descargar películas. En 2005, se cerró el sitio. Aún hoy si se teclea la página web aparece un aviso amenazante: “Hay servicios legales de descargas de música y películas. Éste no es uno de ellos”. Luego, te ad-vierte de que tienen tu dirección IP (la que identifica la conexión de cada computadora) y concluye. “No pienses que no puedes ser pilla-do. No eres anónimo”.


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II.2 La negociación

Entretanto, nos cuesta todavía salir del asombro ante el reciente acuerdo —125 millones de dólares— alcanzado en octubre de 2008 entre Google y la Asociación de Escritores y Editores de Estados Unidos, que puso fin a una querella impuesta en un tribunal estadounidense contra el gigante de la web (La demanda fue presentada en 2005 contra el programa Book-Search de Google, que digitaliza libros completos y permite leer y buscar obras ya publicadas.)

El acuerdo, que involucra tanto libros en dominio público como protegidos por el derecho de autor, permitirá la disponibilidad en la red de más libros digitalizados. Allí se determina que 45 millones de dólares serán usados para el pago a autores y editores de libros ya escaneados. A su vez, se creó el Registro de Derechos del Libro, el cual resolverá deman-das ya existentes y cubrirá costos legales.

La Asociación americana de Autores y Editores acordó además tra-bajar con Google para expandir el proyecto BookSearch para facilitar el acceso a libros agotados y crear nuevas formas para comprar electróni-camente libros con copyright. De la misma forma, pretende expandir las suscripciones institucionales a universidades y otorgar libre acceso elec-trónico a libros desde determinadas computadoras en bibliotecas públi-cas y universitarias en Estados Unidos.

Las partes involucradas —tanto la asociación de editores y escrito-res como los responsables de Google— manifestaron eufóricamente que “Aunque este acuerdo es una victoria para todos nosotros, los verdaderos ganadores son los lectores. La tremenda riqueza del conocimiento que está en los libros del mundo ahora estará en las yemas de sus dedos” (re-saltado nuestro) según palabras de Sergey Brin, cofundador y presidente de Tecnología de Google.

¿Vamos a seguir hablando de “excepción” de copia privada?Mientras tanto, miles de autores del planeta están reaccionando

frente a Google al ver como otros tantos libros fueron escaneados ilegal-mente para incluirlos en Google Books (para algunos resulta cínico en-contrar en ellos la leyenda “material protegido por derecho de autor”). Al mismo tiempo, toman conciencia de que la inminente masificación de aparatos como Kindle, el mp3 del mundo editorial, permitirá almacenar miles de libros, quién sabe en qué condiciones. La imposibilidad para res-tringir el acceso a los archivos digitales en esta red, abierta por naturaleza, suscita un nuevo dilema: ¿estar ahí al precio que sea, o defender princi-


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pios que parecen obsoletos en la Era Digital? Si el Derecho de Autor sur-gió para afrontar los desafíos derivados de la invención de la imprenta y de su consiguiente facilidad para copiar lo que antes hacían los monjes a mano en ejemplares únicos, Internet no solo plantea nuevos retos a una legislación diseñada para la Era Gutenberg, sino que crea un nuevo orden económico, en el que los autores no pueden imaginar qué les espera. La amenaza que afrontó la música es ahora una realidad para la escritura y también afecta a la prensa. 21

Hoy día, la reproducción para uso personal no constituye más una razón valedera para restringir el ejercicio del derecho patrimonial de re-producción. Ya lo había adelantado la Doctora Delia Lipszyc, “ante el gra-do de desarrollo alcanzado por las técnicas de reproducción y su utilización no es posible seguir considerando que las actividades privadas de repro-ducción son una “excepción” a alguno de los derechos fundamentales de que goza el autor”, puesto que “el efecto acumulativo de todas las activi-dades individuales de reproducción, es como ya vimos, tan grande, que éstas, se han convertido en una forma normal de explotar la que, como tal, no puede ser más gratuita” 22 (resaltado nuestro).

No obstante ello, se continúan soportando los embates de usua-rios que se escudan en los eslógans del acceso a la cultura o a la informa-ción, lo que es aprovechado por quienes conforman el eterno “club de víctimas” del derecho de autor, cuyo objetivo será en cualquier medio y por cualquier medio tratar de eludir mediante excepciones, limitaciones y acciones ilegales, las obligaciones resultantes del régimen legal instau-rado inteligentemente para controlar el uso de obras y prestaciones en el ambiente digital.

Es en este convulsionado —y contaminado— ambiente, que la cam-paña mundial de descrédito contra el derecho de autor cobró un avance decidido, casi el de un verdadero “tsunami”, tentando erosionar el blo-que de contención organizado alrededor del derecho de reproducción; campaña que tuvo precisamente en la copia privada uno de sus instru-mentos más agresivos.

21 Según un artículo publicado en el diario español El País, el 10 de mayo del año pasado, el promedio diario de ejemplares vendidos en Estados Unidos bajó de 62 a 49 millones desde hace 15 años, por causa de Internet, mientras que en el mismo lapso, los lectores de periodismo digital ascendieron de 0 a 75 millones. Las elocuentes cifras norteamericanas de 100 diarios que se dejaron de imprimir y el ejemplo de The Washington Post, que prejubiló a 250 periodistas entre el 2005 y el 2008, por no citar nuestros casos locales, parecen premonitorios.

22 Lipszyc, Delia. La piratería de obras escritas y la reprografía. Libro—memoria del III Congreso Inter-nacional sobre la protección de los Derechos Intelectuales. ompi, Perú, 1988, pág. 111.


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Los numerosos intentos por liberalizar el uso de obras y presta-ciones bajo las banderas del acceso a la cultura, de la libertad de infor-mación y otras, tuvieron como agitadores principales tanto a detractores del derecho de autor como a quienes proponen soluciones alternativas para atenuar los que consideran negativos efectos de un régimen —el de la protección del derecho de autor— que amenaza con impedir el avan-ce de la cultura y la civilización. (!)

Entramos así en la tercera etapa, donde analizaremos cuáles han sido esos intentos contrarios al derecho de autor y hacia dónde pueden encaminarse las soluciones que traigan nuevamente la paz a este tan con-trovertido escenario.

III. Hacia dónde vamos?

III.1 Las teorías “deconstruccionistas”

En los últimos años han surgido algunos “detractores” del Derecho de autor, que lo consideran un sistema obsoleto y lo acusan de detener la historia de la creatividad. La prin cipal crítica que le formulan es el modo de distribución de regalías, que consideran “injusto” ya que entienden que los únicos creadores que obtienen una cantidad de dinero razonable y proporcional a su trabajo son aquellos pocos que se destacan en mayor medida dentro de su género. Para este sector de opinión, el resto de los creadores, que representa a la gran mayoría, no puede subsistir con las re galías que generan sus obras simplemente porque éstas no llegan al público en general. Y, además, porque el benefi cio que pueda generarse de las mismas lo reciben las em presas intermediarias que funcionan como nexo o repre sentantes, quienes en definitiva ponen las obras a disposi ción del público. Estos detractores cuestionan también el tiempo de protección que las distintas leyes nacionales otorgan a los creadores, criticando la propiedad exclusiva que en algunos países se les re conoce a los autores y a sus herederos o derechohabientes durante más de medio siglo después de la muerte del titular (en el ca so de México la protección se extiende hasta 100 años post mortem auctoris)

Aquéllos que predijeron y que hicieron esfuerzos para facilitar la muerte del derecho de autor en el entorno digital de la Red —los gurús de Internet, académicos ultraliberales y similares— se ofendieron cuando tuvieron que ver que la comunidad internacional no seguía sus pronósti-cos y teorías. Fue fundamentalmente en Estados Unidos que, en respuesta


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a ello, estos grupos lanzaron un contraataque que se amplió luego a una ofensiva general contra el sistema tradicional del derecho de autor como tal (sus ideas se exportaron a Europa como a otras partes del mundo).

Todo esto comenzó con duras e infundadas críticas a la Ley del De-recho de Autor del Milenio Digital, dmca y a los Tratados de ompi, ambos “responsables” de haber traído al mundo a las medidas tecnológicas de protección, con profecías del juicio final sobre los efectos negativos del acceso al conocimiento y a la información, tanto como sobre la innova-ción y creatividad. Más tarde algunos grupos se transformaron en espe-cie de movimientos neoanarquistas o neocomunistas contra el derecho de autor y la propiedad intelectual en general. Tales eslóganes populis-tas aparecieron en banners como “música libre”, “cultura libre”, “libre ac-ceso”, “libre todo”.

Las primeras teorías sobre las presuntas crisis —primero del con-cepto de autoría, luego del derecho de autor mismo— conocidas como “teorías deconstruccionistas” aparecieron incluso antes de la llegada de la tecnología digital y la Internet, o al menos antes que esta tecnología y la red global cobraran la forma y dimensión actuales. 23

Dentro de ellas podemos distinguir aquéllas que lisa y llanamen-te niegan el derecho de autor, abogando por su desaparición, de las que proponen soluciones alternativas que pretenden mejorar el equilibrio en-tre titulares y usuarios.

III.1.A 1er. Frente: Los detractoresEn esta categoría ubicamos tres casos:1) Ficsor recuerda que el título de uno de los libros más famosos del

deconstruccionismo, publicado por Roland Barthes, era simple-mente: “El autor está muerto”.24 Con este rimbombante enuncia-do, que tiene mucho más ruido que nueces, Barthes quiso referir a la crisis del derecho de autor mismo, basado en la falsa premisa de que en el proceso creativo de hoy día, cuando las obras se crean “por grupos”, frecuentemente por autores contratados y por me-dio de complejos equipos, se ha desnaturalizado la relación entre la obra y sus creadores. Decir que el autor no existe más, significa afirmar que tampoco existen la obra ni la originalidad, que confor-

23 Mihàly Ficsor. El autor en la era digital ¿Un concepto en crisis?. Revista iberoamericana de Derecho de Autor. Año III— Nº 5 Enero –Junio 2009. CERlalC Bogotá

24 Roland Barthes: The Death of Autor, Aspen, 1967


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man con aquél un tríptico inseparable. Ninguno puede ser defini-do correctamente sin los otros. Allí la teoría demuestra en sí misma su falacia.

2) En segundo lugar se ubica el más grande de los detractores del de-recho de autor, Joost Smiers, profesor de Ciencias Políticas del Arte en el Grupo de Investigación y Economía de la Escuela de Arte de Utrecht (Holanda), en su libro Un mundo sin copyright, editado en España por Gedisa25, quien se rebela porque la inmensa mayoría de las expresiones culturales producidas en el mundo, ya sean gra-baciones musicales, películas o libros, es gestionada por un grupo cada vez más reducido de empresas multinacionales. “No es acep-table que unas pocas empresas controlen todo lo que podemos leer, ver y escuchar”, opina Smiers. “Con el sistema del ‘copyright’, la historia de la creatividad se detiene” por lo tanto lo primero es eliminar el sistema de copyright, que sólo beneficia a las grandes empresas culturales.

Cuestiona además el actual modelo de derecho de autor vigen-te, en el cual los derechos de reproducción, distribución, explota-ción o modificación de una obra artística están reservados a sus propietarios durante muchos años. “Un artista utiliza el trabajo de otros, se sostiene en los hombros de otros”, explica. “Así es la histo-ria de la creatividad, pero con el copyright esta historia se detiene. No me parece bien que, sólo por hacer un añadido, alguien obten-ga una propiedad exclusiva para el siguiente siglo”.

En cuanto al argumento de los defensores del derecho de autor según el cual los autores al no tener protección dejarían de crear, Smiers lo contradice afirmando que sin derecho de autor el merca-do será más diverso. Ahora vivimos una época de oscuridad porque hay miles de artistas que hacen cosas muy interesantes que ape-nas vemos. Sin copyright vendrá una época de luz”. Smiers opina que en un mercado normalizado, el consumidor, pese a que pueda acceder a su trabajo gratuitamente, tenderá a pagar al artista por-que lo verá como algo justo. “Los que intercambian música ilegal-mente no son ladrones”, explica, “es simplemente que no creen en el sistema”.

25 Titulado originalmente Arts under pressure (Artes bajo presión), el libro no define cómo sería “un mundo sin copyright”, como sugiere la libre traducción del título al español. “El editor pensó en este título y yo estuve en desacuerdo, pero es verdad que llama más la atención”, reconoce el autor.


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También se aventura a decir que el fin del copyright está cerca y pronostica la desaparición de las grandes empresas culturales. Todo ello pese a que las regulaciones parecen ir en dirección con-traria. “La industria tiene problemas a la hora de criminalizar a su público”, dice. “Creo que hay una alta probabilidad de que el siste-ma de copyright caiga por su propio peso”. Smiers ha de vivir con la contradicción de que la edición española de su libro tiene todos los derechos reservados. “No estoy soñando”, concluye, “entiendo que en este momento el mundo es copyright, y el editor debe ha-cer lo que le permita proteger sus derechos”.

Joost Smiers sostiene que la inmensa mayoría de las expresio-nes culturales producidas en el mundo, ya sean grabaciones mu-sicales, películas o libros, es gestionada por un grupo cada vez más reducido de empresas multinacionales. Por lo tanto lo primero es eliminar el sistema de copyright, que sólo beneficia a las grandes empresas culturales.

Fiel a su empeño anti-derecho de autor, Smiers reincide y este mismo año —2009— también editado por Gedisa en Barcelona, acaba de publicar “Imagine… No Copyright”, coescrito con la ase-sora política y publicista Marieke Van Schijndel. Allí profundiza sus planteos, en el que considera un libro radical porque es el único ca-mino imaginable a seguir. “Cuando en todo el mundo una parte sustancial de nuestra comunicación está bajo el control de unos pocos conglomerados culturales, la democracia corre peligro”

El libro expone argumentos contra el copyright y brinda solucio-nes para los problemas que su eliminación provocaría, proponien-do nuevas formas para que los autores puedan ganar dinero ante la igualdad de posibilidades que se abre. La piedra fundamental del cuestionamiento es que los derechos que otorga la creación de una obra pertenecen al derecho colectivo. Cuestiona la existencia misma de la “originalidad”, pues todo creador ha pergeñado su obra gra-cias al conocimiento, la experiencia y la recepción de obras ante-riores que su entorno le ha brindado. Si tampoco existe el dere-cho moral del autor sobre su obra, cualquiera la puede modificar.

El nuevo sistema propuesto por Smiers derogaría el copyright para que en su lugar se estableciera el principio de igualdad de con-diciones. Cualquiera podría publicar una obra, sea o no el autor, sin necesidad de tener derechos sobre ésta, dado que ya no exis-ten derechos de propiedad sobre bienes culturales. Se conserva un


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derecho de regalías para el autor (aunque no se explica basados en qué derecho) lo cual obligaría a que éste recibiera una compensa-ción justa. La solución propuesta parece un tanto utópica. Se con-fía en que un sentimiento de vergüenza ante el escarnio público por aprovecharse de la obra de otros operará como un freno para que esta práctica no sea común. Al desarrollar el cambio de cos-tumbres que ocasionará la supresión del derecho autoral, el razo-namiento comienza a tener flancos fácilmente atacables. Ante la consecuencia de que cualquiera puede utilizar o editar una obra, la única forma que se propone para incentivar la creación es a tra-vés de ayudas estatales como las subvenciones. Ninguna sociedad es tan ideal y tampoco un problema tan complejo puede solucio-narse con un esquema tan simple.

3) Mencionamos en tercer lugar, en este sector de los grandes detrac-tores, por pertenecer a nuestra región, a una posición de corte ne-tamente político, sostenida por el Director del SAPI en Venezuela, Eduardo Samán Aporrea, para quien el derecho de autor y los de-rechos conexos son un derecho cultural convertido en una forma de propiedad “al servicio del imperio”.

Analizando la Declaración Universal de los Derechos del Hom-bre y concluye que el derecho de autor se encuentra desligado del derecho de propiedad (que en la misma Declaración se regula en el artículo 17); para Samán no queda duda que el artículo 27 expre-sa un derecho cultural cuando otorga el privilegio de integrarse a la vida cultural, a disfrutar de las artes y a participar en el progreso científico. También protege el derecho moral de los creadores, el cual es inalienable, inembargable, irrenunciable e imprescriptible y consiste en el derecho a ser nombrado, que la obra no sea defor-mada, mutilada o alterada. Además reconoce a los autores como trabajadores y el derecho que tienen de recibir una remuneración por su labor.

Para Samán, urge la elaboración de una ley socialista basada en una doctrina alternativa orientada al consenso entre los legítimos derechos de las autoras y autores y el derecho de toda la sociedad a beneficiarse de sus creaciones. Que impida la transferencia de estos derechos a las corporaciones, para que el dominio privado no prevalezca sobre el público. Una ley que no privilegie a los in-termediarios que disponen de los recursos para la reproducción y distribución y condene a los ciudadanos a la exclusión cultural.


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En la nueva ley los sujetos del derecho serán: los usuarios comu-nes; el autor y la autora; los pueblos indígenas: para que los derechos sobre los conocimientos ancestrales y las expresiones culturales no sean convertidos en mercancía y así objeto de registro, enajenación y apropiación por terceros; las personas con discapacidad: para ga-rantizar de manera preferencial la disponibilidad de obras adapta-das a formatos alternativos para satisfacer las necesidades culturales de las personas que tengan limitaciones sensoriales, físicas o men-tales de carácter total o parcial; los niños, niñas y adolescentes: para promover el pleno ejercicio sobre sus creaciones, interpretaciones y ejecuciones, velando porque se cumplan y respeten tales derechos a través de medidas especiales. Asimismo, que reconozca el víncu-lo entre el valor social del trabajo de los artistas, intérpretes y ejecu-tantes y las obras asociadas a su desempeño.

De este modo la ley no debe considerar sujetos de derecho a los editores, compiladores, radiodifusores, disqueras, productores ci-nematográficos, distribuidores, exhibidores y otras personas jurí-dicas; debido a que estas no pueden gozar de derechos humanos, sus actividades son inherentes a la producción industrial y al co-mercio y deben ser reguladas por otras legislaciones.

La ley debe favorecer la difusión de las obras, promover la cultu-ra y el bienestar colectivo, facilitar la reproducción de textos, ilustra-ciones, obras artísticas y musicales, que tengan como fin fomentar el conocimiento y la educación, No toda la reproducción y distribu-ción de las obras debe ser desarrollada por los circuitos comerciales.

Debe facilitar el ingreso de las obras al dominio público, raciona-lizando los lapsos de exclusividad; asimismo procurar aplicar, am-pliar y fortalecer las limitaciones y excepciones al derecho de autor en beneficio de los usuarios.

Igualmente debe generar mecanismos para facilitar el acceso al conocimiento libre en aquellas actividades orientadas al sector de la salud pública, educación, cultura, tecnología y ciencia. Esta libertad debe comprender el derecho que tienen los autores y las autoras de previamente permitir a cualquier persona usar, repro-ducir, compartir y modificar su obra, sin fines de lucro.

En conclusión, para el jerarca de la propiedad intelectual del go-bierno bolivariano de Venezuela, los conocimientos sólo pertene-cen a la Humanidad y deben ser compartidos sin restricciones.


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III.1.B Propuestas alternativas al derecho de autor. El 2º FrenteTomemos entonces las versiones “más suaves” de las teorías deconstruc-cionistas, conforme a las cuales el concepto de “autoría” no está muerto, sino en grave crisis. En el orden cronológico de su aparición pueden enumerarse de la siguiente manera:

***

Software libre y código abierto

Fue en setiembre de 1983 que Richard Stallman lanzó el movimiento del software libre con el proyecto gnu, que más tarde, en octubre de 1985, condujo a establecer la Fundación de Software Libre y la introducción del concepto de Copyleft

El software libre es una cuestión de libertad de los usuarios de eje-cutar, copiar, distribuir, estudiar, cambiar y mejorar el software

“Libertad” significa un uso generalizado de las creaciones cubier-tas por el derecho de autor. En realidad, el sistema del software libre con-siste en “regalar” completamente y negar los atributos especiales de los autores y sus derechos exclusivos. De esta forma Stallman y sus aliados declaran abolido el concepto mismo de autoría, o al menos lo califican de irrelevante. Ellos simplemente reemplazan a los autores por “hacedo-res de copias. Éstos, sin importar quiénes sean, tienen derecho a pedir un precio por sus productos si quieren hacerlo.

Es bastante característico de esta plataforma “neoanarquista” como la llama Ficsor26 que en el mismo sitio web, se recomiende evitar el uso de “frases y palabras confusas” como “creador”, “protección” o “propiedad in-telectual” y se considere incorrecto hablar de “derechos” de los creadores.

Una rama diferente del software libre es el Open Source, o Código Abierto, que se basa en la difusión del código fuente de un programa para que pueda ser mejorado. Si bien en muchos casos el “open source” y el software libre son lo mismo, hay casos en los que las compañías ofrecen el código fuente gratuitamente, pero establecen fuertes limitaciones a la hora de modificarlo o publicar versiones modificadas del mismo, aleján-dose del concepto de software libre. Es más, los partidarios del software libre, Stallman y sus muchachos, no quieren ser confundidos con los del código abierto, que es una metodología de programación, mientras que

26 Op.cit. pág. 41


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el libre es un movimiento social, anti-derecho de autor, que cuestiona el concepto mismo de autoría y respeta la voluntad del usuario.

La iniciativa de Código Abierto (osi) fue lanzada en 1988 por un gru-po de personas entre las que figuraban Eric S. Raymond, Breuce Pernees y Christine Peterson. Mientras el Software libre se mantuvo basado en la ideología, el de código abierto se convirtió en una actividad económica hecha y derecha y en un medio de ciertos programadores de software para competir en el mercado con compañías de software propietario, en parti-cular Microsoft. La filosofía del código abierto considera los asuntos bajo los términos de cómo hacer mejor al software.

De todo esto resulta que, una de las principales diferencias entre el movimiento de software libre y la comunidad de código abierto es que el último no está dispuesto a poner en práctica el “revolucionario” prin-cipio de que la aplicación de la propiedad intelectual y el reconocimien-to del estatus de los autores es una cosa “inmoral”.

***

Copyleft

El Copyleft es un sistema alternativo, originado por una corriente menos extremista que la liderada por los detrac tores del Copyright. Si bien el ob-jeto del Copyleft fueron en su origen las licencias de las obras de software, en la actualidad se licencian a través de ellas todo tipo de obras, tales como obras literarias, obras pictóricas, obras musica les y otras.27

Este sistema está principalmente. orientado a proteger a aquellos

autores que no son consagrados en su género. Parte de la premisa de,

que el conocimiento como tal no pertenece a nadie, que cualquier cono-cimiento actual tiene su origen en otros conocimientos anteriores y que, en defi nitiva, toda obra es una copia en mayor o menor medida de una obra anterior. Así, este sistema sostiene que la restric ción de la difusión de una obra no tiene sentido alguno y que ello sólo dificulta la genera-ción de nuevas obras.

El Copyleft se instrumenta a través de licencias y su ob jetivo es fo-mentar que las creaciones estén a disposición del público en la mayor me-dida posible. Se otorga una li cencia de reproducción plena, que permite

27 Ver Mariela Becker. “Copyright vs. Copyleft” Revista EL DERECHO Univ. Católica Argentina Nº 11.801. Bs.As. julio de 2007


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a los autores una difusión sin límite de su obra. Frente al estricto “To dos los derechos reservados” que caracteriza al Copyright, el Copyleft propo-ne reservar sólo aquellos derechos que el autor de la obra desee conser-var de modo expreso,

Las licencias que propone el Copyleft, deben garantizar como míni-mo los siguientes beneficios: (i) una masiva difu sión de la obra; (ii) que el nombre del autor de la obra quede visiblemente señalado en un tiraje que sea acorde a la rele vancia de la reproducción o al número de copias reali-zadas; (iii) la libertad de reproducción de la obra; (iv) que quede aclarado en cada difusión de la obra que la misma surgió del Copyleft y por ende no puede pasar a ser Copyright (esto significa que una obra generada a partir de modifica ciones de otra obra con Copyleft debe siempre mantener la li-cencia Copyleft, pues esos contenidos libres de berán mantener ese esta-tus); y (v) en aquellos casos en los cuales se realicen modificaciones a la obra original, se de berá especificar cuál es el contenido original y cuáles son las modificaciones realizadas por el siguiente autor.

En cuanto a las regalías, el hecho de que el uso de una obra se ob-tenga a través de una licencia Copyleft no signi fica que la misma se obtuvo en forma gratuita. Es posible cobrar por utilizar obras obtenidas a través de una licencia Copyleft, y puede hacerlo tanto el autor original como otra tercera persona. También se puede vender una obra cuyos conteni-dos se obtuvieron a través de una licencia Copyleft. En cualquiera de los casos, el tercero que reciba estas obras debe poder copiarlas tantas ve-ces como desee.

Creative commons

En los Estados Unidos funciona la Creative Commons, que es una asocia-ción civil internacional tendiente a lograr un equilibrio entre el derecho privado de los autores y el derecho público de la sociedad en su conjunto a bene ficiarse de la innovación y de poder compartir informa ción. Fue fundada y actualmente es presidida por Lawrence Lessig, profesor de Stanford, y está inspirada en la Licencia Pública General (General Public License —gpl—) de la Fundación para el Software Libre (Free Software Foundation o fsf). Actualmente, se usa para licenciar todo tipo de obras culturales como la música, el video, los textos las páginas Web o los libros electrónicos.

Creative Commons (commons”= pedazo de tierra destinado al bien común) se corresponde con la propia naturaleza del movimiento del soft-


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ware libre y podría ser visto como una especie de extensión del mismo, o como un tipo de licencia copyleft, de base ideológica casi igual (como también lo son los fenómenos relacionados: Wikipedia, You tube, “redes sociales” o “blogosfera”) No en vano este movimiento fue fundado por Lawrence Lessig, quien fue miembro de la junta directiva de la Fundación Software Libre, lo cual significa que necesariamente ha compartido la fi-losofía y objetivos de este último; es más, Lessig reconoce abiertamen-te que la idea de las licencias cc se basa en las licencias de software libre.

Las diferencias entre ambos radican por un lado en que las licen-cias cc no son aplicables al software; y además las licencias cc permiten varias variantes para autorizar o prohibir ciertos usos, mientras que las licencias fsf son uniformes desde este punto de vista.

Las licencias cc —al igual que las del software libre— son para aque-llos autores que, por alguna razón, están de acuerdo en poner sus obras a disposición del público sin ejercer sus derechos económicos, o al me-nos algunos de esos derechos. Se debe aclarar que este tipo de autores siempre ha existido, pero debido a la Internet se ha hecho más fácil para ellos poner sus obras a disposición a bajo costo y sin la participación de un editor o un productor. También es cierto que siempre ha habido mé-todos para indicar la intención de los autores de no ejercer sus derechos económicos. Las licencias cc, sin embargo, ofrecen un sistema estanda-rizado con avisos fácilmente reconocibles para estos fines y ésta es una función bastante útil de dichas licencias.

Parece que hay por lo menos tres tipos de autores que por distin-tas razones están dispuestos a ofrecer acceso libre a sus obras o al menos a no ejercer ciertos derechos:

§ El primer grupo y por mucho el más decisivo, es el de los académi-cos, profesores universitarios e investigadores, para quienes la ga-nancia a partir del derecho de autor es con bastante frecuencia de importancia marginal;

§ Luego está la categoría de “editores de vanidad” o autores acciden-tales para quienes el derecho de autor es también insignificante; y

§ Un tercer grupo, que parece ser el único verdaderamente nuevo (pues los dos anteriores siempre han existido), que son los “proyec-tos de autores” que entregan sus obras al sistema Creative Commons con la esperanza que se transformen en un éxito. En definitiva no son ajenos al interés económico.


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El problema de las licencias cc es cuando se las quiere aplicar al derecho de autor tradicional, donde a los autores sí les interesa el resul-tado económico de sus obras y, particularmente con la gestión colectiva de los derechos, debido a la irrevocabilidad de la renuncia a los derechos bajo estas licencias.

Los “movimientos alternativos” no se manifiestan como estando en contra del Copyright ni del Derecho de Autor, sino como complementa-rios en beneficio de los creadores y de la cultura en general. Así parecen demostrarlo los fines de las Fundaciones que los acompañan:

§ en Argentina, junto a Creative Commons funciona la Fundación osde, cuya finalidad es promover y generar actividades en los cam-pos de la cultura y la salud, “propiciando la libre transmisión de ideas y espacios de reflexión”. En tanto la Organización Bienes Co-munes, es una ong sin fines de lucro que, según lo que reza su sitio web, su misión y objeto puede sintetizarse, nada menos, como “el estudio, la investigación, el desarrollo, la promoción, divulgación, la educación de la ciudadanía, protección, consecución, defensa, rei-vindicación y regulación de todos los bienes comunes inalienables que conforman y sustentan nuestra condición humana.” 28

§ En España encontramos la Fundación Copyleft, dedicada a la “protec-ción y defensa del arte”, que otorga licencias con el fin de obtener “un mayor control” por parte de los creadores sobre sus obras, investiga-ciones y proyectos y para los usuarios un mejor acceso a las obras.

§ En Francia, la organización Licencia Arte Libre (lal) también procu-ra copiar, difundir y transformar libremente “las obras que protege”, dando acceso a las obras pero reconociendo los derechos morales.

III.1.C El tercer frenteEs el más peligroso. El que enfrentamos hoy en el día a día en casi todos los países de América Latina —honrosa excepción hecha de Colombia y México— donde acosan las iniciativas por debilitar la legislación de derecho de autor mediante limitaciones y excepciones.

“¿Cuál es la principal amenaza para el mercado editorial?”:

• ”El mayor problema es la defensa del derecho de autor, porque hay cada vez más excepciones y menos incentivos para los editores y los

28 Mariela Becker, op.cit.


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autores. Las leyes en contra de la piratería incluyen cada vez más excepciones” Ana María Cabanellas, Presidenta de la Unión Inter-nacional de Editores, entrevista al Diario Clarín, febrero de 2008 (subrayado nuestro)

• Casos recientes: Chile (Ley 17.336); Uruguay y Brasil (proyectos)• Ver también la posición de los países latinoamericanos en el Informe

de la Asamblea anual de la ompi. Octubre de 2009 (WO/GA/38/20 Prov.) como también en el del Comité Permanente sobre Derecho de Autor y Derechos Conexos de junio de 2010, cuya próxima re-unión será en noviembre de este mismo año.

IV. Conclusión

Las teorías deconstruccionistas, amén de no estar bien fundadas, afortu-nadamente no han mostrado impacto de ningún tipo sobre los tratados internacionales y las leyes nacionales (salvo las iniciativas de tinte neta-mente político que puedan prosperar en algún país aislado de América Latina), fuera de los círculos académicos que han perdido tiempo en discutir esta tesis irrelevante.

Ficsor, quien tanto contribuyó al desarrollo del derecho de autor moderno, como ideólogo de los Tratrados de la ompi de 1996, ha reaccio-nado con indignación y mucha ironía contra los propulsores de estos mo-vimientos o teorías:

“Es interesante observar, sin embargo, que aquellos que presenta-ron esas teorías también eran autores y, lo que es más relevante, en gene-ral eran autores que crearon sus obras de la manera tradicional, al igual que aquellos autores sobre cuya muerte o desaparición estaban especu-lando. Es toda una gran contradicción. Se puede ver, sin embargo, que tales autores eran, en general, investigadores y académicos —todos auto-res atípicos— cuya característica común es que para ellos el ejercicio de los derechos económicos es con bastante frecuencia marginal, o incluso de ninguna importancia. Lo que verdaderamente les importa es el esta-tus académico, la fama, el reconocimiento entre sus pares o del público; es usualmente sobre esta base que tienen alguna otra y más importante fuente de subsistencia, tal como el empleo en universidades, en institu-ciones académicas o de investigación, financiamiento de algunas funda-ciones, encargo de ciertos estudios, invitaciones como ponentes. Estos y otros autores atípicos han creado y siguen creando problemas para los


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autores reales típicos, tratando de menoscabar el especial estatus social y legal de la autoría.”29

En definitiva, las licencias Copyleft no son una novedad absolu-ta. En todo el mundo muchos autores optaron por soluciones de esa na-turaleza cuando este sistema ni siquiera existía como concepto.

Nada de lo que postulan es nocivo ni va contra las leyes de dere-cho de autor. El autor tiene sobre su obra un señorío, es decir que pue-de usarla conforme a su voluntad, disfrutarla o aprovecharla de todos los modos posibles de explotación y a disponer de ella en todo sentido, desde mantenerla inédita hasta enajenarla o gravarla conforme a su naturaleza.

¿Qué estos sistemas del Copyleft pueden ser una solución transi-toria para mejorar la situación de todos, autores y usuarios? Tal vez, pero lo cierto es que por sí mismo el Copyleft no es capaz de resolver defini-tivamente todos los descontentos que los actuales sistemas ocasionan a los autores. Las industrias culturales gráficas por ejemplo, en las que las obras se presentan en soporte papel, tienen todavía una función, porque los autores necesitan de su infraestructura para difundir sus obras, segui-rán dependiendo del papel y, para ello, necesitan del derecho de autor. Distinto es el caso de las industrias culturales digitales, donde el autor podría editar y disfrutar de sus obras sin necesidad de intermediarios,30 pero sin el auxilio de su sociedad de gestión colectiva estará expuesto de-finitivamente a la copia indiscriminada y sin autorización.

Eduardo Bautista, Presidente del Consejo de Dirección de la So-ciedad General de Autores y Editores, sgae (España), considera que movimientos como el “Copyleft” condenan al autor al “amateurismo” per-manente. Pensemos, dice, en un artista/autor que con sus propios medios y esfuerzo personal y monetario graba un disco. La venta de soportes fí-sicos ha descendido brutalmente. Además se le pide que permita la des-carga gratuita de su música a través de Internet, en el marco por ejemplo,

29 Ficsor op.cit30 Pionera en esta práctica es Lulu.com, en España, una plataforma de auto publicación en Internet,

que permite al escritor producir su obra y, además, quedarse con el 80% de los beneficios de su venta. El procedimiento es sencillo: el autor da forma al libro y lo sube a este portal. Una herramienta le ayuda a calcular cuánto le va a costar la impresión, según el número de páginas, la encuadernación y, con ese dato, él mismo fija el precio de la obra en función del margen de beneficios que desee. Lulu funciona también como librería, al estilo de Amazon, ya que el catálogo de libros puede comprarse en todo el mundo a través de la red. Además, se le da al autor su propio número isbn con el que puede distribuir sus obras a través de más de 60.000 tiendas minoristas.

Como ya ocurrió con la música, donde sitios como MySpace se han convertido en plataforma de lanza-miento de multitud de artistas, la democratización del talento ha llegado a la literatura a través de Internet.


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de una licencia “Creative Commons”, de carácter irrevocable, por la que perderá para siempre el control sobre el uso efectivo de su obra. Como estas licencias son incompatibles con la pertenencia a una entidad de gestión colectiva, el autor será absolutamente incapaz de licenciar por si solo los múltiples usos que de su obra se hagan fuera de Internet (por ejemplo en bares, televisiones, radios) ¿Cuál es la conclusión? El autor al no percibir prácticamente ingreso alguno estará condenado al perpetuo “amateurismo” y deberá renunciar a desarrollar una carrera profesional en el ámbito de la música. ¿Es eso lo que se quiere? ¿Qué la creación se convierta en un “hobby”? ¿Qué el autor renuncie a sus legítimas aspira-ciones de vivir de sus creaciones? Internet no es distinto a cualquier otro medio de explotación y el autor no tiene porqué renunciar a ser remune-rado por el uso que de sus obras se haga en este ámbito. Además se ne-cesitan incentivos que contribuyan a que haya más y mejores creadores y eso solo sucederá si los nuevos ámbitos de explotación como Internet también los proporcionan.

Otra “falsa” alternativa, continúa Bautista, es que el autor negocie directamente con los medios de explotación en Internet la utilización de su obra. ¿Qué es lo que demuestra la práctica? Pues que el autor, que no tiene ninguna fuerza negociadora, acaba cediendo sus derechos a cam-bio de nada. Incluso algunos usuarios excluyen expresamente a los auto-res pertenecientes a entidades de gestión colectiva, conscientes de que, al contrario de lo que sucede con los autores a título individual, serán in-capaces de doblegarlas. Pese a que algunos colectivos pretenden sin jus-tificación demonizar a las entidades de gestión, en un mundo donde las explotaciones del repertorio se multiplican y son cada vez más complejas, resulta claro que la presencia e intervención de las entidades de gestión colectiva en pro del autor se hace más necesaria que nunca. 31

Aunque el panorama remuneratorio para el autor no sea halagüe-ño a corto plazo —concluye— y sin querer coartar la libertad de nadie, los autores deben confiar en que las entidades de gestión colectiva, que son el autor mismo, intentarán lograr la justa remuneración que el uso de su obra se merece.

Lo cierto es que mientras exista un autor que se precie, que quie-ra disfrutar de los frutos de su creación por el tiempo que la ley le otorga el goce pleno de la explotación de sus obras, es necesario que todos los

31 Eduardo Bautista. El lugar del autor en el Derecho de Autor del s. xxi. La realidad en el terreno. Congreso alai 2007, Punta del Este, noviembre 2007. Libro Memorias. IUDA-UM


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creadores sin distinción, los que aportan imaginación y conocimiento al enriquecimiento de nuestra cultura, se sientan satisfechos con el resul-tado económico de su obra. Para ello, es fundamental implementar un sistema que acorde a las leyes nacionales genere confianza y sea de utili-dad para concienciar y educar a la sociedad acerca de la importancia del derecho de autor.

nuevos modelos de negocios

Michael Smith

En lo referente al libro electrónico, creo que éste es un tiempo muy emocio-nante para quien está en el escenario innovando, experimentando, crean-do diferentes modelos de negocio, etcétera. Ahora, después de muchos años, empiezan a ser recompensados con el crecimiento de estos modelos.

Lo primero que uno quiere hacer cuando alguien va a ir a casa, es una revisión de seguridad. Me doy cuenta de que es una especie de cos-tumbre mía eso de llegar al aeropuerto y que me salga una luz roja en el botón. Entonces, el oficial quiere saber lo que hago, cómo trabajo ahora, lo que hacía antes y demás. Y para seguir la tradición, vengo a decirles un poco de lo que he hecho.

He estado en el escenario de la impresión y la edición por más de 24 años. Estuve 9 años en el Departamento de Pre-class, enseñando a los editores cómo hacer los anuncios y demás. Estuve haciendo film dripping, y luego me moví al digital round. También estuve entre los operadores del estudio para el esperanto. Eso me remonta a 1994, cuando podías com-prar una MacIntosh por 14 mil dólares. Después de eso, trabajé para la editorial Harlequin, durante 11 años, como encargado de la producción de portadas. Después hice la Tech Production para Norteamérica, el Rei-no Unido y Australia, principalmente. Primero serían estos países anglo-parlantes, los países de habla francesa irían después.

Durante los últimos años he estado en el International Digital Pu-blishing Forum, buscando estándares para la sistematización de este tipo de publicaciones. En esta organización tenemos la misión de trabajar con todos para hacer crecer nuestra industria. Como una entidad defensora, creamos el ePub, un formato estándar para los paquetes digitales.

Les presento una nueva página wiki gratuita. Lo que no habíamos hecho anteriormente era publicar en portal vertical y tener elementos de

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la edición digital, de los editores digitales, del Publisher lesson, así como un Publisher del spm, que es un diario científico, médico y práctico.

Examinamos muchos de los problemas que hay hasta ahora. Uno de ellos es el negocio de la edición digital, una vez sobre el portal ver-tical. Entre los problemas que encontramos está el de los lectores digi-tales y la consiguiente cantidad de personas que ahora pueden leer en línea, o a través de distintos lectores especializados, lo que aumenta las oportunidades para editoriales que no cuentan con un responsable de mercadotecnia. Recientemente, Random House aumentó en un 400 por ciento las ventas este año con las ventas de libros electrónicos. Y en el primer trimestre de 2009, Penguin Publishing dijo que podría haber su-bido sus ventas en más del 700 por ciento, en comparación con el pri-mer trimestre de 2008.

Pero también están los objetivos corporativos. Uno de ellos es te-ner la mayor cantidad posible de títulos para el consumidor. Necesita-mos conseguir más títulos, y hacer que la gente forme parte del éxito digital. Pero en la página, eso crece, excede todas las expectativas que teníamos acerca de ella. El sitio web tendrá algunos otros enlaces, con más detalles, sobre distintos modelos de negocio; yo sólo quiero ani-marlos a que lo intenten.

Los libros electrónicos no son sólo una simulación; son muy si-milares a un libro físico. Incluso, para los distribuidores que se pregun-ten por ello, es necesario distribuir el archivo que contiene el libro. Este es comprado a la editorial que le da al vendedor los archivos a un cierto precio para el mercado. A diferencia de los libros físicos, aquí no hay cos-to de embalaje, aunque ahora se cobre una cuota por el levantamiento de la tecnología digital que se ofrece, y el revendedor le paga al distribui-dor una pequeña cuota por los libros. Después de eso está la cuota men-sual de la ganancia por ellos.

Un par de cosas para el futuro de la industria. Ciertamente, tene-mos mucha información en circulación, y los libros electrónicos y demás lectores digitales están entrando al consenso dominante. En Estados Uni-dos ha sido posible que el New York Times y el Wall Street Journal hayan incluido en sus publicaciones —durante meses, por semana—, al menos una nota sobre libros electrónicos o lectores digitales en el mercado. Pre-cisamente, lo que quizá sea más importante, es que la gente esté escu-chando sobre ello de manera permanente. La conciencia sobre el libro electrónico es necesaria para las generaciones más jóvenes. Creo que ve-remos una realidad en la que, desde el principio, todo lo que se lea será


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digital. En mi propia casa, mi hija de 10 años me pide prestado mi lector electrónico, donde está leyendo la serie de Nancy Drew. Lo que encuen-tra más fascinante es que leer en el aparato es mucho más cool e intere-sante que otros modos de leer hoy en día. La búsqueda de otras maneras de leer forma parte de la evolución.

Habrá un enorme crecimiento para la industria. Para quienes no están muy familiarizados con esto, les presento el punto de apoyo para el avance del movimiento digital; se trata de un cargador. Cada vez que se lee el libro, la información sale por todos lados. Esta información es pro-tegida por la Asociación Estadounidense de Editores, y eso parece ser tan usual que llega a convertirse en juego de crear por contender.

En términos de crecimiento, es impresionante. En 2008, la venta total de libros electrónicos generó 53.5 millones de dólares, lo que re-presenta 169 por ciento por encima del total de 2007. En los primeros dos trimestres de 2009 ya hemos superado la cifra del año 2008, y aho-ra que estamos en el tercer trimestre, hemos alcanzado un crecimien-to de 110 millones de dólares. Con este aumento, las gráficas dicen que estamos en buen camino, aunque los números son aún bajos. Pero, con riesgo de equivocarme, puedo decir que en 2010 y 2011 el crecimiento se notará aún más. En 2010 se espera que el crecimiento sea del doble. Por esa misma razón, la conciencia crece y hay más oportunidades de comprar un lector digital en las tiendas de grandes cadenas estadouni-denses, por ejemplo, Wal-Mart y Target.

Otro de los aspectos en los que queremos trabajar este año, es el cambio de los outlets. El dato para los lectores este año es que se cumplió la predicción sobre la venta de dos millones de unidades. Esto ha revivi-do rápidamente lo que ya estaba listo en octubre, después de tres millo-nes de unidades.

Así que a quien esté pensando en incursionar en la publicación de libros digitales, debo decirle que estará seguro; en lo que deberá fijarse es en el contenido. Habrá muchos tipos de formatos de libros electrónicos ahí afuera, pero tendrán que verse exactamente como un libro impreso. Una opción podría ser el archivo pdf, así no se compromete a los lectores. Si se quiere dar al libro un poco más de acción y de contenidos digitales para ser leídas en formatos diferentes, está la opción ePub.

Lo anterior podría explicar la diferencia entre estos dos. Todos co-nocen la forma final del archivo pdf y su contenido, que tiene siempre un límite y tamaño fijo. Siempre se recorre de arriba abajo, o de derecha a iz-quierda. En cambio, un archivo ePub se adapta al tamaño de la pantalla,

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sin importar si es un iPhone o un Sony Reader. Además, permite mejores resultados y posibilidades en lo que se refiere al diseño del libro.

Finalmente, lo que el ePub persigue es un formato abierto y sin res-tricciones, y eso es lo que la industria necesita. Hay muchos otros forma-tos abiertos y sin sorpresas; el pdf tiene altos estándares también.

De manera tal que una de las metas para una editorial que inicia en el mercado, es la creación de sus propios libros digitales. También debe-rás asegurarte de tener un buen proveedor que te permita ser dinámico y moverte al lugar que la industria te lleve, bien sea a imprimir bajo de-manda, al libro electrónico, al blog, etcétera. Por ejemplo, se puede tener la base en Indesign y enviar los contenidos a India, China o Rusia; mági-camente, por un precio razonable regresa un ePub. Si se con software de diseño de páginas, se puede acudir al Indesign cs, para lo cual éste tiene una opción que permite exportar las cosas a Dolby Digital Audition, que es también un archivo ePub.

Un par de consejos para este mercado. La primera: sugiero el ePub para que, como editores, entren en escena. La segunda: el consumidor debe poder encontrar el título que busca.

Para la industria se están creando herramientas maravillosas, de las cuales Amazon elige el ePub. También los gobiernos de China y Taiwán apoyan este formato. Para la industria del libro electrónico esto tiene una importancia mayúscula, porque significa que hay un buen número de lec-tores. Las editoriales tendrán que crear un archivo ePub para complacer a 1.3 billones de lectores potenciales en el mercado.

Espero que se den la oportunidad, y les dé frutos. Pero antes, ini-cien con su propio taller digital.


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Entrevista sobre el futuro del libro

Jorge VolpiRosa BeltránPatricia Kolesnicov

Patricia Kolesnicov. Pensábamos, hace un rato, que cuando hablamos del futuro del libro, hablamos de, por lo menos, tres cuestiones: en qué le afectan los cambios tecnológicos a la escritura, en qué afectan a la lectura y en qué afectan a la industria.

Empezaré por el tema de la escritura, aunque —seguramente— des-pués derivaremos en hipervínculos, porque pensamos que una computa-dora puede hacer más o menos lo mismo que una máquina de escribir; o que puede hacer por completo otra cosa; o que puede servir —en el senti-do de José Antonio Millán—, para hacer textos, editar vínculos, imágenes, navegar por Google Maps y pasar por algo que no sabemos si podemos llamar literatura. Entonces, comenzaré por decir que la tecnología afec-tará a la escritura o heredará la idea de literatura.

Rosa Beltrán. Imaginé que para una mesa de este tipo se había pensado en comprar un par de máscaras de luchadores, una para Jorge y otra para mí, de manera que representáramos las distintas posturas: la del rudo y la del técnico, dependiendo de lo que cada uno sostuviera. Supongo que disentiremos en algunos puntos, pero imagino también que en muchos, estaremos de acuerdo.

No soy ni apocalíptica ni de aquellas personas adeptas que mues-tran un exagerado optimismo frente a la aparición de las tecnologías di-gitales. Creo que en ambos sentidos hay ventajas, hay cosas que se ganan —desde luego—, que se afirman, y otras que se pierden. Si adopto ante ustedes la postura de quien ama y defiende al libro impreso, quedaré

Jorge Volpi / Rosa Beltrán / Patricia Kolesnicov

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como la conservadora de libros en su acepción más literal. Pero si can-to las loas a las versiones digitales, la forma idónea y —quizá— la única de leerme, será a través de lo que en algún momento de la historia subí a Google o a Wikipedia. Creo entonces que va a haber estas dos vertientes de las que vamos a hablar.

Me encantó entrar a la conferencia con Ray Bradbury, en la que ha-bló de medios electrónicos. Fue una conferencia que realmente tiene que ver con la ciencia ficción como género, perfectamente acorde con Brad-bury: estaba en Los Ángeles y estaba aquí al mismo tiempo. Un hombre extraordinariamente lúcido, una persona brillante en todos los sentidos, que dice en Fahrenheit 451 que no hay que quemar libros para acabar con una cultura, basta con no leerlos. Me gustaría empezar por allí.

Lo que va a terminar con la lectura no es la aparición de versiones electrónicas de contenidos; es evidente que dicha aparición no termina-rá, ni siquiera, con el libro impreso. Creo que, tanto el libro como la Red, conforman una unidad indisociable; gracias a la Red tenemos las notas y la bibliografía, los vínculos para llevarnos a otras obras.

Haber consultado muchos libros a través de la Red, me lleva también a comprar libros en papel. Pero tu pregunta inicial es, como autor, de qué manera ocurre esta metamorfosis, tanto en la lectura como en la escritura. Desde luego, a mí me encanta que existan las computadoras; me imagino que de haber hecho versiones y versiones en papel, además de costoso y antiecológico, escribir me hubiera llevado tiempos mucho más largos. Para mí es fantástico saber hacer copy paste y todo lo que se consigue con la com-putadora. Sin embargo, no escribo lo primero que escribo directamente en la computadora. Siempre llevo una libreta de notas —y será fetiche, será ri-tual; será que no soy nacida digital, sino adoptada—, porque para mí sigue siendo muy importante el contacto, primero, con el papel. Después eso lo llevo a la versión digital, que es en la que se llevan más horas.

También me encanta poder consultar a través de la Red, llegar a da-tos que son necesarios cuando estoy escribiendo; sin embargo, también resultan insuficientes. No podría prescindir de los libros ya impresos cuan-do se trata de consultar cuestiones de carácter no enciclopédico, porque lo que se encuentra en la Red, todavía es muy superficial. No quiero pa-recer profeta, y las comparaciones me resultan odiosas; con seguridad, Internet seguirá su evolución, pero en el nivel en el que está, la búsque-da es convencional. Casi siempre consultamos las primeras entradas, de manera que se tiende a uniformar la manera en que conocemos; por lo


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tanto, siguen siendo necesarios los libros, las bibliotecas, las versiones impresas del conocimiento.

Patricia Kolesnicov. Porque todavía no sabemos manejarnos, es decir, no sabemos bucear en esta biblioteca como lo hacemos en las otras.

Rosa Beltrán. Qué bueno que ya disentiste, porque entonces entras en la polémica.

No sólo es ignorar cómo entrar, es que las características mismas de la Red, impiden una sistematización que permita discernir entre lo que es el conocimiento importante y lo que es superficial, lo que lleva a mu-chas horas de consulta, totalmente perdidas.

Jorge Volpi. Me da mucho gusto esta parte de la conversación, porque antes de pasar aquí estábamos hablando de todos los temas, y parecía que íbamos a estar de acuerdo en todo, pero de repente descubro que hay un punto de absoluto disenso…

Antes de referirme a la primera pregunta que hacía Patricia, sobre los cambios de la escritura, quisiera responder un poco a lo que estaba diciendo Rosa. Creo que, en efecto, como sabemos, una de las caracterís-ticas esenciales de la cultura digital de nuestros días, es la presencia o la omnipresencia de Google. Y Google, como ustedes saben, funciona con un éxito arrollador porque sus inventores encontraron un algoritmo de-dicado, justamente, a clasificar la información. El éxito de Google como buscador, frente a modelos anteriores (Yahoo o Altavista), tiene que ver —precisamente— con su capacidad de ordenar la información. ¿Cómo la ordena el algoritmo de Google? Aparece, en primer lugar, el sitio de mayor número de consultas. Hasta allí, desde luego, estoy en absoluto acuerdo con Rosa.

Lo natural es entrar en Google y, la primera palabra o el primer nombre que uno introduce, lo lleva directamente a Wikipedia. ¿Por qué? Porque es el lugar donde más se consulta este mismo nombre, y —efecti-vamente— esto hace que, en primera instancia, la información obtenida sea absolutamente estandarizada, sin un control de calidad totalmente claro, aunque se avanza cada vez más en Wikipedia; yo soy un partidario de ella. Independiente de que los criterios no tengan el rigor de una en-ciclopedia como la Británica, efectivamente, las primeras entradas nos llevan sólo a los lugares más visitados. Es decir, es la cultura de la canti-dad y no de la calidad.


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Ahora, mi disenso está en que ocurriría lo mismo si nosotros intro-dujéramos en cierta biblioteca física a una persona que jamás ha tenido acceso a una biblioteca tradicional, y le dijéramos: “A ver, busca esta pa-labra”. Bueno, se perdería más que en la Red. Y no porque el conocimien-to sea más superficial; yo creo en Internet. Creo que si uno supiera cómo buscar en la Red, podría llegar a un conocimiento de la misma profun-didad, por lo menos, que al que llegaría cualquier persona que busca en una biblioteca. Es como entrar a la Biblioteca de la Universidad de Har-vard y encontrar una buena cantidad de libros ya digitalizados, que res-ponden al mismo interés de quien los busca directamente en los estantes de la biblioteca.

Entonces, el problema resdide en la formación de las personas que buscan información; sea en la biblioteca, en lo que hemos estado traba-jando a lo largo de los últimos quinientos años, o sea en la Red, en la que llevamos trabajando veinte.

Rosa Beltrán. Brinco desde la primera palabra, porque a mí me gustaría que contaras tu experiencia con Wikipedia. Aun teniendo un algoritmo incrus-tado, a esa información se la puede intervenir, ¿no?, y esto es algo que va también muy acorde con nuestra época. Vivimos en un tiempo donde todo tiene que ser interactivo; la palabra “interactividad” está presente en todo. Empezó con los programas de radio, hace un buen tiempo, y se incrementó con la televisión, simplemente por alentar el rating. Eso es lo que estaba detrás de la interactividad. Ahora, también sucede con lo que está en la Red. Se puede intervenir; son otros quienes escriben, quienes modifican, como ocurre —digamos— en las artes plásticas. Supongo que habrá más medidas de seguridad conforme pasen los años, y entonces mejore la calidad de este algoritmo encriptado. ¿Qué garantías tendremos de que lo que estemos leyendo sea la versión original? “La que autorizó el autor que se publicara”.

Por otra parte, hablas de la posibilidad de que el lector que entre en una biblioteca se pierda como el que entra en Google. Quizá más en la biblioteca, porque llevamos quinientos años tratando de ordenarla. En Google, por lo pronto, esto implica la superficialidad misma, la posibili-dad de llegar al conocimiento superficial. Creo que esta superficialidad no radica sólo en el hecho de que la información en línea no esté bien or-ganizada, sino en que la información sea todavía insuficiente; allí radica el carácter de superficialidad.

Lo que se necesitan son formas de organización y de política cul-tural; educación, otra vez, del librero y de quienes están organizando la


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Red. Si vas a una librería, lo peor que te puede pasar es tener que buscar a la persona encargada de los libros para que te ayude a buscar, porque luego empieza un viacrucis. La figura del viejo librero ya no existe. An-tes, era un experto en el tema que trabajaba en una librería porque sabía de libros; incluso, los había leído, por eso te recomendaba títulos y, si no los tenía, los pedía.

Tengo una anécdota chabacana, pero que a mí me afecta bastan-te, sobre cómo perderse en las librerías. Me ocurrió una vez que fui a la Librería Gandhi. Estaba buscando la obra de Manuel Puig, porque daba una clase sobre todas sus obras, y quería tener las distintas versiones. Puig permitió que se publicaran múltiples versiones de una misma no-vela; es el caso de Boquitas pintadas. Estaba con el librero preguntándo-le sobre los títulos de Manuel Puig, y cuando me dirigí a uno de ellos y le dije: “Oye, ¿tienes Pubis angelical?”, se quedó pasmado mirándome. Es-tábamos viendo Boquitas pintadas, La traición… etcétera. “¿Tienes Pubis angelical?”, y me contesta: “Más o menos”. Me ofendí mucho… Pensaba yo: “Es que más bajo no podemos caer, da igual vender zapatos que ven-der libros”. Entrar en una librería es también una experiencia terrorífica, no solamente entrar en Google. ¿Qué te parece a ti?

Jorge Volpi. Bueno, estoy absolutamente de acuerdo. El principal problema no está en el recurso tecnológico, por llamarlo de alguna manera, sea la biblioteca con libros en papel o sea directamente el conocimiento digital. Está, primero, en la forma como estamos educando —que sigue siendo profundamente deficiente— desde este momento, desde hace unos años, a los niños y a los jóvenes sobre cómo procesar y encontrar la información. Desde la primaria debería enseñárseles a los niños cómo utilizar Google y cómo utilizar una biblioteca.

Me acuerdo que tenía clases de biblioteca cuando estaba en la pri-maria, y era de las cosas más aburridas que yo recuerdo. En lugar de que me hicieran amar la biblioteca, resultaba casi lo contrario. Y pasa lo mis-mo con las nuevas tecnologías digitales: los niños prefieren jugar que es-tar buscando la información. Allí está un primer problema. El segundo está en los mediadores.

En el mundo del conocimiento se necesitan, siempre, puntos fi-jos que sirvan de referencia a cierta coordinación de la cultura. Y es-tos puntos son ahora muy movibles, no están tan fijos como en otros momentos de la historia, por ejemplo, la Edad Media. Sí había que leer estos 17 libros primero, y ésos llevarían a 117 luego, y éstos a 1017, et-


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cétera; todo surgía en una jerarquía muy clara. Actualmente, no la te-nemos, y esto es lo que provoca esa sensación de abismo y de vacío al enfrentarse de repente a la Red, a esa enorme cantidad de vínculos que van de uno a otro lado sin que el usuario común tenga la capaci-dad de seleccionar adecuadamente la información. El ejemplo de las librerías es otra cara de la misma moneda: la pérdida de quienes eran nuestros encargados de mediar en la búsqueda del conocimiento, que es la primera instancia con la cual uno puede ir continuando este pro-ceso de aprendizaje.

Rosa Beltrán. La Red ha permitido que ahora sean otros, además de que ha aumentado el número de aquellos que cumplen con la función de recomendar libros. Porque hay blogs de lectura, ¿no?

Jorge Volpi. Sí…

Rosa Beltrán. …Hay blogs sobre libros. Es decir, si un libro permanecía siendo leído mucho tiempo, si antes era consagrado por instituciones y autoridades, existía la crítica… Desde luego, el público lector era el que menos importaba, porque cambiaba. Al paso del tiempo ese libro que había sido tan leído en una época, empezaba a dejar de ser leído en otra. Si pensamos que Cervantes vuelve a ser leído en el siglo xix, gracias al trabajo de Schiller, por ejemplo, de varios alemanes que se dedican a rescatar esa obra, y que dejó de ser leído por muchos siglos, bueno, nos damos cuenta de que el hecho de ser un autor muy leído en una época, no garantiza para nada su pervivencia en el tiempo.

Del otro lado están los profesores, los académicos, la crítica, y es-tos libreros que dejaron de existir. Pero ahora hay también grupos en lí-nea que recomiendan libros, clubes del libro, el Círculo de Lectores, en fin. Si esas instancias son, más o menos autorizadas, son a las que pue-des acudir para guiarte en tu camino hacia la lectura. Y aquí está el tema de la masificación. Tú hablas de estos supuestos diecisiete libros, en cier-to orden y jerarquización, en la Edad Media. Luego habría que decir que esos diecisiete libros los podía leer solamente o el clero —además, el cle-ro más ilustre—, o la nobleza, así que la tendencia es hacia la masifica-ción de la lectura; primero con Gutenberg y ahora con la Red, claro, sin que esté jerarquizada. ¿Qué lectura?, ¿qué tipo de lectura? Es ahí donde está el problema.


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Patricia Kolesnicov. Voy a tener que entrar de plano a las cifras de los libros, porque a mí no me dieron ni bolilla con lo que les pregunté. Pero bueno, así son los entrevistados. Si quieres déjame buscar esa parte un poco oscura…

Rosa Beltrán. Me gustaría decir sobre el libro, la tecnología digital y la creación digital, a la que parece que nos acercamos, que se puede modi-ficar la idea de literatura, o no. Y si no les interesa, si no les gustan esos principios, que no…

Jorge Volpi. No, a mí sí me gustaría, suena interesante, porque además polemizaría de entrada sobre un punto: la parte que tiene que ver direc-tamente con la escritura. Lo contaría de manera autobiográfica. Creo que Rosa y yo pertenecemos quizá a la última generación que ha utilizado pluma y papel, máquina de escribir y computadora, para escribir.

Si, efectivamente, cualquier instrumento tecnológico es adecuado para la escritura, tiene su efecto, desde mi punto de vista, en la escritu-ra misma. En ella no es necesario pasar de una época tecnológica a otra, sino que ahora la podemos hacer simultáneamente de distintas mane-ras. Sigue habiendo escritores, ya no muchos —Carlos Fuentes es uno—, que escriben en viejas máquinas de escribir. La mayoría escribe en com-putadora, y hay quienes prefieren todavía la escritura a mano. Yo he in-tentado las tres y, efectivamente, la aproximación a la escritura a mí me parece radicalmente distinta.

Rosa Beltrán. Radicalmente…

Jorge Volpi. Y eso no quiere decir que alguna sea mejor que otra. He escrito libros a mano; mi primera novela la escribí a mano y las dos últi-mas que he escrito, también, otra vez a mano, porque hay —y puede ser simplemente una invención mía— una aproximación al tinte específico de cada palabra, que uno no encuentra ni en la máquina de escribir ni en la computadora. Hay como un precio, que tiene que ver incluso con el cansancio mismo de la mano al sostener la pluma frente al papel, que marca, creo, tanto un ritmo distinto como una velocidad de escritura distinta entre pensamiento y mano.

Los tres libros que escribí sobre el siglo xx, que son libros de cua-trocientas páginas cada uno, fueron escritos en computadora. Creo que no los habría podido escribir a mano. Por el contrario, la rapidez mental


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frente a la escritura en la computadora era lo que necesitaba para poder articular estas historias. El flujo era tan importante, que, con las ventajas de la computadora, la enorme cantidad de datos y de personajes podían ir articulándose en una cantidad de archivos distintos en los que uno pue-de copiar, pegar y hacer revisiones de manera mucho más fácil. También buscar una palabra y descubrir cuántas veces la ha utilizado.

La escritura a máquina, que utilicé en mi segunda y tercera nove-las y que no he vuelto a experimentar, la recuerdo también como un pro-ceso curioso, que no se parece necesariamente a ninguno de los otros.

Esta reflexión sólo tiene que ver con el instrumento tecnológico para escribir y lo que significa. Ahora, en cuanto a la forma, y con el gé-nero del que uno quiera partir…

Rosa Beltrán. Es que estamos hablando como narradores, como novelis-tas y escritores —de repente— de ensayos, pero la mayoría de los pocos poetas que conozco, sigue defendiendo a capa y espada tanto la escritura a mano como la propia venta de los libros de poesía en papel. Este hecho determina no solamente que la escritura sea una actividad acompañada de su soporte, un acto fetichista —si ustedes quieren—, sino también el hecho de que para un poeta, la experiencia de llevar su libro a la fila del banco, en el metro o donde sea es distinta y es única, probable y accesible, y llega a ser… exquisita.

Jorge Volpi. Sí, porque son más específicos, pero es paradójico que, de manera natural, los poetas tienden a tener, además, estos libros tan bonitos que los narradores envidiamos casi siempre. Además, son delgaditos, con una tipografía maravillosa. Esta es la parte que tiene que ver realmente con el objeto, en donde más se aprecia. Pero en nuestra época, y no sólo en México, un poeta edita mil de estos ejemplares, y normalmente se queda con quinientos en el clóset de su casa; los otros quinientos los compran los otros poetas que, normalmente, son sus enemigos. En cambio, si este poeta tiene los poemas en un sitio de poesía en la Red, es casi inevitable que tenga un número infinitamente mayor de lectores de sus poemas que con su libro—objeto bonito.

Rosal Beltrán. Pero llegaste a un punto toral, porque en la Dirección de Literatura, uno de los grupos de editores que tenemos está conformado por los editores digitales. Además de hacer libros en papel, hacemos libros digitales, y uno de ellos es el Periódico de Poesía. En él, percibo


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que la atomización de los poetas es mucho mayor, que es mucho más difícil bucear en las librerías —por más que sea algo que no se vaya a dejar de hacer— buscando lo que se está escribiendo en este momento en poesía, que en una publicación digital donde se encuentra poesía contemporánea.

El número de lectores del Periódico de Poesía es enorme, lo mis-mo que el material de lectura, porque esos pequeños cuadernitos donde tú tenías literatura de todo el mundo, este intento primero de tener a los autores europeos y a los autores sudamericanos, etcétera, se inició en el momento en que no era fácil acceder a ellos a través de las librerías. En-tonces, para los géneros breves, como el cuento y la poesía, es extraordi-nario este método de lectura, y esto implica un cambio radical.

Jorge Volpi. Quisiera narrar, muy brevemente, mi experiencia más cerca-na de escritura, utilizando de manera directa estas nuevas posibilidades digitales. Hace dos años decidí llevar a cabo el proyecto de escribir una novela directamente en la Red, con forma de blog; es decir, articulando durante cien días, cien breves capítulos con la interacción y comentarios de los lectores. Luego, una vez terminado este proceso de cien breves capítulos, terminaron convirtiéndose en un libro en papel. Además había este componente extraño en donde era, por un lado, lo más rudimentario: escribía las entradas a mano, en papel, y luego las subía al blog. Recibía los comentarios de la gente y escribía el siguiente capítulo al día siguiente. Y luego, esto que aparentemente era tecnológico, vuelve a convertirse en un libro en papel.

La experiencia es agradable, es interesante, porque, normalmen-te, un escritor no tiene lectores inmediatos en el proceso de creación de un libro. Es algo novedoso en este sentido. Pero, por otro lado, también me pareció un proceso profundamente insatisfactorio: era como si sin-tiera que estaba utilizando una milésima parte de las posibilidades que, efectivamente ofrece el mundo digital para la escritura, no sé si de lo que podríamos llamar novela, sino de lo que —sin duda— es un género más posible de la ficción. De la misma manera que son ficción la literatura, el teatro y el cine, también gracias a lo que ocurre en la Red, es que pueden hacerse estas otras formas de ficción a las que Patricia hacía referencia, y en las que se podrían utilizar todos los recursos que está ofreciendo la Red, y no sólo esta especie de simulacro de lo que, en el fondo, parece una experiencia bastante conservadora.


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Patricia Kolesnicov. Claro, y es que todavía estamos hablando de textos que son una palabra detrás de otra, y que se pueden imprimir y editar como un libro. En estas etapas preguntamos si vamos a pasar, o convivir quizá, de manera simultánea con algunos géneros que han nacido. Como ya ha titulado Millán, “nunca en papel”; o sea, donde uno entra a editar vínculos, cosas que no sea posible imprimir.

Rosa Beltrán. Yo me quería referir a otra experiencia como escritora, aunque en este caso no directamente mía, pero sí de Caza de Letras, que es un concurso también en línea, proyecto también de la Dirección de Literatura, donde los finalistas viven una experiencia semejante a algo que tú mencionaste. Están, durante las siete últimas semanas, con un libro prácticamente terminado pero no terminado, con tres jurados, que son también talleristas. Entonces, y con las opiniones del público, tienen la posibilidad de ser leídos al mismo tiempo que están escribiendo. Ésta es una experiencia que, normalmente, lo escritores no tenemos. Por lo general, uno sabe cómo es leído solamente en el momento en que ha aparecido su libro en el formato de papel. A veces nunca, claro…, pero jamás de manera simultánea.

Patricia Kolesnicov. Como estamos un poquito corridos de tiempo, porque todo se atrasó, me gustaría hacer una pregunta más y después abrir un poquito el diálogo, sin recurrir al aspecto económico de la cuestión, que ya bastante se ha tratado en este foro. La pregunta se refiere a esto: así como la imprenta llegó a ser una instancia de democratización del cono-cimiento, y dio paso a la libre interpretación de los textos, me pregunto si la posibilidad de digitalizar todo lo que se va produciendo, lo que se produjo, puede ampliar esta democratización.

Jorge Volpi. Bueno, creo que resulta muy difícil hablar de este asunto sin hablar del tema económico, justamente, sin hablar del tema de derechos…

Cuando aparecen los libros impresos, a partir de Gutenberg, sólo una élite muy pequeña podía tener el acceso a ellos, e infinitamente más pequeña en comparación con la que ahora podría tener acceso a libros electrónicos o a la pantalla de una computadora. Siempre estos instru-mentos tecnológicos provocan el crecimiento de una élite mundial que tiene acceso a esta información, porque normalmente tiene una capaci-dad económica mayor que el resto, y habrá, de todas maneras, una enor-me parte de la población del mundo que no tenga acceso a ella, porque


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tampoco tiene acceso a los libros en papel ni a las bibliotecas. Entonces, ciertamente se modificará en algún sentido, pero no va a trastocarse ra-dicalmente esta terrible división entre quienes tienen acceso a la infor-mación y quienes no la tienen.

Rosa Beltrán. Sí, todo parte de la educación para la lectura, de la aproxi-mación a la lectura. El tema económico también es importante cuando hablamos de cómo se producen esos libros gracias a las tecnologías di-gitales. Y tenemos que hablar también, querámoslo o no, del tema de los derechos de autor, aunque se haya tratado tanto, si nos queremos referir a la democratización de la lectura.

Por un lado, como editor, es una enorme ventaja que exista la po-sibilidad de hacer libros digitales. Un anuncio de la televisión en Estados Unidos dice: “baja tu libro en un segundo”; bájalo a la versión en papel… Para hacerlo también se reducen los costos y los tiempos, con la ventaja de que estás más cerca del manuscrito, del original, del autor, porque es él quien te manda la versión digitalizada. Los errores son suyos, no son atribuibles ya a un “capturista”, por ejemplo. Y desde luego, estos poetas que van a guardar quinientos ejemplares, no tendrán que guardarlos más, porque sus tirajes van a ser más cortos.

Hay un fantasma por allí también, flotando: la idea de que gracias a las versiones digitales nos volvemos más ecológicos, tiramos menos árboles. Ésa es una ficción, porque también hay una cantidad de gente que desea tener ahora sus obras publicadas, su biografía, no sé, las recetas de la abuelita, lo que sea. Como ya no hay un mediador, que es el editor y que dice qué pue-de ser publicado y qué no, entonces simplemente se mandan a hacer estos libros, que también serán después versiones en papel, versiones impresas.

Y por último, el tema de los derechos de autor. Yo busqué en meses pasados hacer un libro en la Dirección de Literatura, ahora con motivo de la entrega del Príncipe de Asturias, en un tiempo récord; fue impresio-nante. Es la historia de los escritores, de los grandes escritores que pasa-ron por la Universidad, cuyos temas vinculan a España y México, desde Justo Sierra y Vasconcelos hasta los autores más recientes, pasando por Paz, Fuentes, Poniatowska, etcétera. La parte más demorada y más difícil fue la obtención de los derechos, pero además la obtención de los dere-chos de los muertos, no de los vivos: pasar por las viudas y por los here-deros fue un proceso muy complejo en la partida del libro.

Ahora, permitir que todos los libros se suban a la Red sin que haya este criterio, sin que existan estas versiones con algoritmos encriptados


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que impidan que haya modificaciones en los textos, podría ser algo que hay que tomar en cuenta.

Patricia Kolesnicov. Ésta es una parte que… permitirlo o no permitirlo, es casi una utopía, es casi lo que pasó con la música. Permitirlo o no per-mitirlo, imagínate tú, circulan de una manera imparable.

Jorge Volpi. Imparable, pero que también varía de país a país, la manera como se está ejerciendo cada vez más control. Las legislaciones están siendo cada vez más duras con respecto a aquéllos que bajan imágenes o música, quienes pueden llegar a ser condenados, incluso, con años de prisión por hacerlo. También hay ejemplos de esta manera de prohibir las descargas. Parecería como inevitable, y al mismo tiempo la legislación insiste en controlarlo.


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Participantes

Steve Wasserman, director ejecutivo de Kneerim & Williams at Fish & Ri-chardson, nueva york. Fue editor de la sección de libros de la revista en línea www.thrudig.com, uno de los creadores de Los Angeles times Festival of Books, y director editorial de Times Books por seis años. Es fundador y coeditor de Los Angeles Institute for Humanities en la universidad del Sur de California. Actualmente es becario del new york Institute for the Humanities.

Luis Francisco Rodríguez, director ejecutivo de Publidisa, donde realiza el lanzamiento del primer servicio de distribución de libros electrónicos, apli-cando nuevas tecnologías para el sector editorial. Fue el responsable de la apertura de la primera librería española en línea, y de uno de los primeros buscadores hispanos (elcano.com). En 2007 creó la primera plataforma de outsourcing de comercio electrónico integrando la producción bajo demanda y el www.readontime.com. Dos años más tarde presentó el primer sistema español para la lectura en línea y generación de bibliotecas virtuales (www.todoview.com).

Robert Stein, fundador y codirector de the Institute for the Future of the Book. Fundador de la compañía Voyager. Durante 13 años dirigió la edición de más de 300 títulos de películas en dvd paraThe Criterion Collection, y más de 75 títulos de cd-rom, que incluyen el cd que acompaña a la Novena sinfonía de Beethoven, ¿Quién construyó los Estados Unidos?, y la edición de Voyager de Macbeth. trabajó en el Grupo de Investigación de Atari en una variedad de proyectos de edición electrónica.

Participantes

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Joaquín Rodríguez, editor y doctor en Sociología. Dirige el máster en Edición de la universidad de Salamanca y el proyecto de digitalización y edición digital de la Editorial de la universidad de Salamanca y de la Escuela de organización Industrial en Madrid. Fue director de la revista Archipiélago. ocupó el cargo de editor jefe de Santillana Formación (Grupo Santillana) durante los años 2000-2003.

Christopher Meade, director de if:book London y director ejecutivo de la organización de beneficencia Booktrust. Fue director de la Sociedad de Poesía y director de arte de las bibliotecas de Birmingham y Sheffield, donde coordinó la inauguración del Festival del Libro y proyectos de formación de lectores. Es miembro de la Royal Society of Arts.

Pablo Arrieta, conferencista, presentador y jurado de eventos tecnológicos en Alemania, Colombia, México, Brasil, Panamá, Chile, Argentina, Perú, Estados unidos, Ecuador y El Salvador, entre otros. Director general de Motor Capacitación Digital y docente de la Pontificia universidad Javeriana. Fue consultor y presentador en Latinoamérica para Macromedia y Adobe.

John W. Warren, director de márketing de rand Corporation. trabajó en el equipo directivo de márketing de Fondo de Cultura Económica en Estados unidos. En 2009, recibió el Premio Internacional de Excelencia en el De-sarrollo del Libro de la Revista Internacional del Libro, por su artículo “La innovación y el futuro de los libros electrónicos.” Es integrante del consejo de la Revista Internacional del Libro y miembro del Grupo de Asuntos Digitales de la Asociación de Editores Estadounidenses (aap).

José Antonio Millán, consultor y editor de medios digitales. Colabora en el proyecto digital de la Residencia de Estudiantes en Madrid. Forma parte del consejo científico de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes y de la Biblioteca Electrónica del Instituto Ramón Llull. Dirigió en 1995 el cd-rom del Diccionario de la Real Academia.

Francisco Javier Jiménez, director de Forcola Ediciones y presidente de la Comisión de Pequeñas Editoriales de la Asociación de Editores de Madrid. Es uno de los responsables del blog www.paradigmalibro.com, dedicado al análisis y la reflexión sobre el mercado del libro. Maestro en Administración Pública por el Instituto ortega y Gasset y el inap, y posgraduado en Estu-

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dios Avanzados de Edición por la oxford Brookes university. Fue director comercial de Ediciones Siruela.

Jorge Pinto, fundador de Jorge Pinto Books, empresa editorial con sede en nueva york que publica libros impresos y electrónicos. Integrante del Consejo Mexicano de Relaciones Internacionales y miembro del Consejo de Administración de El Museo del Barrio y de Aperture Foundation of Photography. Fue integrante del Consejo de Administración del Fondo de Cultura Económica. Autor de la columna quincenal “negocios y libros” que se publica en El Universal.

Carlos Fernández Ballesteros, miembro fundador del Grupo de Propiedad Intelectual de la universidad de Montevideo y presidente del Instituto uru-guayo del Derecho de Autor y Grupo alai uruguay. Fue subdirector general de la organización Mundial de la Propiedad Intelectual (ompi). Doctor en Derecho y Ciencias Sociales por la universidad de la República en Monte-video, uruguay.

Michael Smith, director ejecutivo del Foro Internacional de Edición Digital (idpf). Cuenta con más de 22 años de experiencia en la publicación e im-presión de libros. trabajó para la editorial Harlequin Enterprises con sede en toronto, donde dirigió la edición de libros para los mercados de América del norte, el Reino unido y Australia.

Jorge Volpi, escritor y director de Canal 22, televisión cultural mexicana. Autor de la novela En busca de Klingsor (1999), galardonada con los premios Biblioteca Breve, Deux océans y el Grinzane Cavour en Francia. Colabora habitualmente en el suplemento cultural Confabulario y en las revistas Vice-versa, Letra Internacional y Letras Libres, así como en el periódico El País. Es miembro del Sistema nacional de Creadores de México.

Rosa Beltrán, novelista, cuentista, periodista y ensayista. Doctora en Lite-ratura Comparada por la universidad de California. Fue subdirectora del suplemento La Jornada Semanal. En 1992 obtuvo el reconocimiento de la American Association of university Women, por su obra y su contribución a la literatura escrita por mujeres; en 1997 obtuvo el Florence Fishbaum Award, por el libro de ensayos América sin americanismos/Revaluating the Idea of the Americas: Utopic, Dystopic and Apocalyptic Paradigma; recibió

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también el Premio Planeta–Joaquín Mortiz de novela 1995, por La corte de los ilusos, y el Premio Jóvenes Académicos de la unam 1997, en el área de creación.

Patricia Kolesnicov, editora de la sección de cultura del periódico Clarín de Buenos Aires. Como periodista, escribió para las revistas Sex-Humor, Vivir, El Porteño, Latido y para el diario El Cronista. Condujo el programa de radio Solapa, emitido primero en El Bulo de Merlín y después en Radio Municipal, y el de televisión Buenos Aires rayos X del canal Ciudad Abierta. Biografía de mi cáncer, su primer libro, se publicó en 2002.

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Cuidado editorialVerónica MendozaPablo de la VegaMaría Luisa Peña

Tipografía y diagramaciónSol ortega Ruelas

La edición y la librería ante los cambios tecnológicosse terminó de imprimir en octubre de 2010

La edición consta de 1,000 ejemplares.

Memoria del VIII Foro Internacional de Editores y Profesionales del Libro

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