Mediaciones Miedo

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MEDIACIONES Revista de los alumnos de la universidad UNIVERSIDAD DEL CLAUSTRO DE SOR JUANA Año 7. No. 16 Enero-Mayo, 2012.

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Revista Mediaciones "Miedo"Universidad del Claustro de Sor Juana

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MEDIACIONES

Revista de los alumnos de la universidad UNIVERSIDAD DELCLAUSTRO DE SOR JUANA

Año 7. No. 16 Enero-Mayo, 2012.

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UNIVERSIDAD DELCLAUSTRO DE SOR JUANA

RectoraMTRA. CARMEN B. LÓPEZ-PORTILLO

Vicerrectora AcadémicaDRA. SANDRA LORENZANO

Director del Colegio de HumanidadesDR. PAOLO PAGLIAI

Servicios EditorialesLIC. DANIELA ACOSTALIC. GERMÁN STUHT

Mediaciones es una publicación trimestral de la Universidad del Claustro de Sor Juana.

Izazaga 92, Centro Histórico, C.P. 06080, México, D.F. Tel. 51303300.

[email protected]. Número de registro ISSN en trámite.

Derechos reservados. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, en cualquier forma o medio, sin el permiso previo, expreso y por escritor del titular de los derechos. Los textos aquí publicados son en su totalidad responsabilidad de su autor.

© Mediaciones 2010.

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MEDIACIONES

Directora GeneralROXANA ELVDRIGE-THOMAS

Director EditorialARMANDO NAVARRO

EDUARDO SALUD

Director ComercialRENATO LEDUC CASTREJÓN GONZÁLEZ

DIVISIÓN EDITORIAL

CONSEJO EDITORIAL

Colaboradores

DIVISIÓN COMERCIAL

DossierIGNACIO PADILLASERGIO ALEJANDRO AGUILLÓN-MATALUIS JOSUÉ RUEDAS ROJASEMILIO J. GARCÍA CUEVAS

Áticas Dóricas y JónicasGILDA ELISARODRIGO MUNGUÍA RODRÍGUEZAURELIANO CARVAJALARMANDO NAVARRO

MAYRA-DENISE TORRESA.E.ALDO GIORDANOJAVIER CARRILLO

ArteLAURA ESPINOZA

Filosofía y Filosofía de la CienciaDR. JOSÉ MARQUINA

RICARDO ADÁN CORTÉSCARLOS SIERRA

GastronomíaLEV ESPINOSA

FRANCISCO GARCÍA CARRILLOMARÍA DE LOS ÁNGELES ELIZALDE

ALEJANDRO PÉREZ

ADRIÁN R. URABNOSAMANTA NO

FEDERICO GUTMAN DUERINGEMMANUEL MARTÍNEZ-MEJÍA

Coordinador EditorialRENATO LEDUC CASTREJÓN GONZÁLEZ

Coordinación de Eventos ArtísticosSARAH MARTÍNEZ GÁMIZ

Diseño Editorial e IlustraciónVICTOR OSEGUERA

Corrección de EstiloMAGDALENA ALPÍZARMETZIN BEYER

AdministraciónFERNANDO GARCILITA HERRERA

Distribución y VentasRENATO LEDUC CASTREJÓN GONZÁLEZ

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CARTA EDITORIAL

Visiones del miedo existen demasiadas. En un principio tuvimos la intención de que, al caer este número de “Mediaciones” en las manos de algún descuidado lector, este se viera sometido a una aproximación a sus peores demonios. Descubrimos, no sin cierta desilusión, que provocar miedo es una tarea mucho más compleja de lo que parece. Ese es el motivo de que la revista se concen-

tre en el acto de padecerlo y no en generarlo.

De cualquier manera, la víctima de nuestras publicacio-nes no se verá exento de cierto acto refl exivo: la plura-lidad de formas que adopta el terror son infi nitas. Así como Borges tirado bajo la escalera de Carlos Argentino Daneri, nuestro lector se enfrentará a una condensación lacerante de perspectivas. Al terminar de leer, no podrá sino relatar su experiencia iniciando con alguna senten-

cia del tipo “entonces vi “Mediaciones”.

Bienvenidos.

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ÍNDICE

CUADERNO VARIO PINTOEl miedoLuciérnagaMiedoTransatlánticoOscuridad etéreaOtoñoMiedo que no se sabe como talLo que me resta

ARTEA la luz proyectada deviene la oscuridad del terror

FILOSOFÍA Y FILOSOFÍA DE LA CIENCIALa metodología de NewtonFilosofía y Ciencia: dos disciplinas convergentes

GASTRONOMÍALa tuna más fresaComo, luego existoEntrevista con Aarón Gomez del MUMEDIUn bocado de miedo

DOSSIERTh e incredible fear machineLeer el malLa poesía y el destino: Entrevista con Emmanuel Martínez Mejía

ÁTICAS, DÓRICAS Y JÓNICASCotidianidades: de arañas, hombres lobo, asesinos y vecinosMelos y FobosSobre la desaparición del miedoRosemary’s baby

07...08...09...10...12...14...16...18...24...

27...28...

32...33...43...

48...49...51...54...60...

67...68...70...73...

76...77...79...82...84...

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Bacon, Francis; Man with Dog; 1953; Oil on canvas, 152.1 x 116.8 cm (59 7/8 x 46 in); Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

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CuadernoPintoVario

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El miedoAdrián R. Urbano

Siendo el padre de lo humano,huye a la valentía del sólo ser,en su cara cualquiera que sea,

exige nunca olvidar ni fenecer.

En el camino hacia lo eterno,es alarma que plañe lento,

un sonido en la mente, un trueno,voz en el tiempo y por el tiempo.

Su hogar se nombra vacío, y es en lo abstracto y subjetivo

en lo imposible y apartado,bastimento ansiado de lo vivido.

Qué fuera del hombre sin él,sólo afi rmaciones vanas, refl ejos,

¡Es hermoso cuando se revela!,es el elixir que nos recuerda.

Bajo la idea del miedo como origen de la sabiduría (Eclesiastés)

presentada por Fernando Savater en El valor de educar.

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LuciérnagaSamanta No

Es la deriva en el mar, brota y desapareceEntreteje los astros, parpadea Antípoda del destinoVuela en el delirio, alas y tornasol Es el misterio del universo, titilaCazadora de la nocheEs la ninfa de la música, tono y atónita Se balancea en la sombra, resuenaBailarina del aireSueña con dragones, bosteza y suspiraEs la gracia del azar, oscilaLunática del olvidoEs una ola superlativa, explota y absorbe Trenza a la niebla, tiemblaHechicera del relámpagoSeduce a la vigilia, guiñe y encantaEs el pistilo fl uorescente, centelleaAmapola del insomnio.

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MiedoFederico Gutman Duering

Un callejón sin salidaLa incertidumbre que inmoviliza el cuerpo:

La desesperación lo hace sucumbir, Y se pierde el control.

El miedo no tiene nombre,Es un desconcierto,

Una amenaza fantasma,Es el temblor de la duda, ante el paso del porvenir

Solemos pisar sobre tierra fi rme,Para no caer en lo desconocido,

Pero cuando el miedo llega,No nos sostiene, nos envenena, y nos hace morir.

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TransatlánticoEmmanuel Martínez-Mejía

Verte en el espejo de la memoria,reconocer que eres todo y no en parte,

aceptar lo que tienes para darteconsciente que esta vida es transitoria.

Buscar sabiendo que no encontrarás…

Tomar la decisión de perseguirel fruto del pensamiento y vivirlo que a cada paso descubrirás.

Saber partir en el tiempo indicado

cuando el mundo comienza nuevas tramasy urde un signifi cado inesperado.

Caminar tras de un sueño vagabundoy ver cómo has dejado atrás lo que amas:

¿es un continuo estar siendo en el mundo?

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Mayra-Denise Torres

Hay una sombra intermitente y etérea que acompaña al hombre en su camino, que se encubre al amanecer y se manifi esta en el ocaso de su vida, inmanente al destino que encubre sus pasos, y sólo llega en un

instante. Es la muerte.

Fenómeno complejo del que el arte se sirve para liberar nuevos signifi -cados, motivo de complejos discursos nostálgicos y uno y mil arrogan-tes estudios científi cos, mas ¿cuál de ellos revela la intensidad en que llega la muerte? ¿Quién explica la agonía interior que hace al hombre

ocultar la mirada afl igida? Y aún más ¿para qué explicarla?Es el hombre, quien en su temeroso andar, añora eliminar todo mie-do anteponiendo su ciencia, ingenuo da fallidas razones; muerte como principio, como fi nal, como trascendencia. Sin embargo, la muerte como un sentir, como esa sombra fría que cubre de pesadez el alma, esa no se explica, pues toda razón sucumbe al sentir su llegada, y la nostalgia y quebrantamiento que da la muerte, a quien da muerte, y a quien muere poco a poco, contemplando esa ausencia y el desvanecimiento del re-

cuerdo.

Pese a discursos duros acerca de la muerte, hay una vía que no promete dar razones, sin embargo abre caminos como escape al sentir humano, arte, en donde esa sombra lúgubre se postra consagrando recuerdos, sentimientos y matices como proyecciones del corazón amargo del que se queda esperando una explicación a la fi nitud inevitable de la vida; es el arte, una ruta de revelación e ilustración del suplicio en donde se en-cuentra un respiro, o suspiro, para soportar la angustia y temor al ocaso

oscuro de la vida.

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"Soledad, aburrimiento, vano silencio profundo. Líquida sombra en que me hundo, vacío del pensamiento y ni siquiera el acento de una voz infalible."

Fragmento nocturno solo. (Xavier Villaurrutia.)

Fotografía de Corina I. Colliere.

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OtoñoA. E.

ITras el sueño profundo le invade una sensa-ción de malestar. Enciende un cigarrillo y, mientras exhala el humo, refl exiona sobre la evaporación del tiempo. Con una mano intenta atrapar el humo, inútil tarea; todo se esfuma. Se asoma por la ventana y ve el cielo azul intenso, el frío viento que aleja las nubes le produce una nostalgia de otoño. Aún no han caído las hojas de los árboles pero el recuerdo de caminar sobre el crujir de cadáveres amarillos invoca un escalofrío en su piel. Intenta eludir el estremecimien-to, se convence de que el sol que escapa de las nubes blancas le concederá calor y con ello imperturbabilidad. Se viste con calma, ausente de la acción. Sus ojos inmóviles comienzan a transpirar, entonces un sabor amargo se enciende en su paladar; la me-moria sacude olvidos de playa. La alarma ha sonado, ella está lista para salir cuando a penas tendría que despertarse. Tiempomuerto, piensa. Toma sus llaves y sale de casa.

Ahora el vértigo golpea mi cuerpo, mis brazos parecen aletear. El viento frío en-tumece mi lengua, un beso de despedida. Parálisis contorsionista se imprime en las

hojas secas.

II¡Vaya pesadilla, cómo se podría vivir en lugar enteramente blanco! Ahora recuerdo las palabras de aquel viejo amigo: tan blan-co como unos inmaculados calzones. El sol de estos tiempos no calienta nada, tal vez es el frío viento que perturba el furor. Un café exprés revive hasta a los muertos, ya

levántate que se hace tarde. No da tiempo de un baño, ponte lo que sea que se hace tarde. ¡Vamos, señorita cafeína, ahora no estoy para súplicas forzadas en espera del paraíso afrodisiaco! Hasta la última gota, sed de acción. Corre. Ahora el frío en la

boca y los ojos secos por el viento.

Los brazos atrapados en la espalda. El re-tumbar de mi cuerpo en la inmaculada pa-red blanca produce un calor rojo que abraza mi piel. La ventana azul me esperará hasta

que se derrumbe.

IIINo, no. No. Esta vez no. Esperemos a que pase sin buscarla. Un poco más de tiempo onírico debe disuadir las ganas. Aún no lle-ga, pongamos orden a las intuiciones. Ayer decidimos que la fórmula x-14ps. da senti-do a la levitación, pero si le agregamos un 3.1416 sobre .15 voltios ésta debe dominar hasta un cerdo. ¡Pobre columpio que se ha empolvado con tantas fórmulas y optimis-mos! Esta vez me hará volar. El cielo azul y el viento están a nuestro favor, ¡hagamos un encuentro célebre! Todos sabrán mi nombre, estaré en cualquier libro científi -co o metafísico; al igual que mi cuerpo, mi nombre viajará en el aire de un continente a otro. ¡Súbete pues, la pauta apareció y el

ritmo está por venir!

El salto al vacío, absurdo levitar. No impor-ta caer una y otra vez sobre los mismos gra-nos del reloj de arena. Sin embargo, esta vez

me quedé sin aire para salir.

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Uno de esos calurosos días en que el pe-netrante olor a excremento se hace más patente en las calles del centro de alguna ciudad, había un anciano acostado en una banca de una calle peatonal –supuesto co-rredor cultural- dormitando y contemplan-do el movimiento de las hojas de los árboles sobre él. Como una suave brisa de verano, se le acercó un niño de no más de un metro de altura con los ojos hinchados y el rostro espolvoreado de cemento, a mencionarle el miedo que sentía del frío, dulce y obscuro abrazo de Satanás. El anciano se incorporó torpemente lo más rápido que pudo, y sin pensarlo más de un segundo, lleno de ira pateó el estómago del niño y dijo gritando: -¡confi ésate, hijo mío!, estás ante el tribunal del hediondo castillo de concreto-. El infan-te tardó más de un minuto en recuperar su respiración y ponerse de pie, para –mirando al anciano con compasión- decir entre tosi-dos y sollozos: -hoy tengo miedo de salirme a buscar, y dejar mis muletas y debilidades atrás; tengo miedo de encontrar a mis de-monios y contra ellos tener que luchar; ten-go miedo de voltear hacia adentro y sentir el enorme vacío que hay; hoy tengo miedo de enfrentar la verdad y darme cuenta de que nada de lo que pienso es real; tengo

miedo de seguir adelante y ver a los ojos a la fatalidad; tengo miedo de dejarme a mí mis-mo atrás para convertirme en héroe y salir a luchar; tengo miedo de saber lo que implica amar a la realidad de verdad, por saberme incapaz de en tal empresa triunfar; tengo miedo de intentar alcanzar la verdad, porque me he convencido de que voy a fracasar, y ahora deseo ya no tener miedo de ir contra la indiferencia y la impunidad.-

El anciano lo miró con desdén y le dijo -vaya, y yo que tenía miedo de que ese policía me fuera a atorar, por marihuana en la calle fumar-. Ambos se sentaron juntos en la banca en la que el viejo antes dormitaba, el viejo puso fraternalmente su brazo sobre los hombros del niño, y juntos observaron en el piso cómo un grupo de cucarachas pelea-ban con una rata, esperando como buitres, un perdedor para festejar la navidad con una cena. Al principio la rata parecía tener el control sobre las cucarachas, pero el grupo de éstas cada vez se hacía más grande, cada vez más de ellas se prensaban de la cola y de las patas, la rata les arrancaba la cabeza de una sola mordida, pero del cuerpo san-grante de éstas salían insectos más pequeños que se abalanzaban sobre los ojos y nariz del roedor. En espera de que la cena estuviera muerta, gigantescos grupos de bio-autóma-tas iban de un lugar a otro sintiéndose libres al mirar en su cotidianeidad la banalidad de la vida; ciegos a la espiritualidad, amantes de las apariencias, la efi ciencia y la utilidad, los habitantes de la ciudad parecen máquinas ensambladoras de futuros esclavos, hechos solamente para satisfacer los caprichos bala-díes, que los poderosos dueños del mundo se inventan a sí mismos y contagian al resto del pueblo para infectarlos con su podrida con-cepción de felicidad basada en el poder que brinda la posesión.

Aldo Giordano

MIEDOQUE NO SE

SABE COMO TAL

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Empezando a sentirse desesperado el infante se puso de pie y le dijo al anciano que mataría a la rata de un pisotón para que pudieran empezar a comer. El anciano juntó toda su fuerza en su puño y golpeó al niño en la boca, logrando desprender algunos dientes de sus encías, -¡no entiendes nada imbécil! esta cena la comeremos con los ojos- dijo el viejo, -¡maldito viejo amargado y pedante!- replicó molesto el niño para continuar diciendo -quiero morder los intestinos de ese roedor, bañar mi rostro con su sangre, formarparte de los autómatas que utilizan la palabra güey comouna coma jactándose en suignorancia de todo lo que no pueden ni buscan y mucho menos deseanver; quiero sentir bajo mis luidos pantalones la erección capitalis-ta y comprar una coca-cola para llegar al or-gasmo de laposmoder-nidad po-pular- elancianocontestó -hazlo si quieres ase-sinar el último y di-minuto atisbo de rea-lidad humanista que queda en ese maltratado y pestilente, pero hermoso cuerpo tuyo, la cena a la que te invito te alimentará más que cualquier manjar que el dueño de esta ciudad pueda comprar, si tienes hambre hazte a la idea de permitir que tu carne se alimente de ella misma, deja que tus jugos gástricos se alimenten de las paredes de tu estómago vacío, pues hoy comeremos con lo ojos y nos dejaremos respirar por el egoísmo de los hombres-,

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en un fracasado intentode sonrisa el viejo mostróal niño los cuatro dientesque le quedaban, el niño

levantó una de sus cejas con indiferencia, retiró la mirada del viejo y con asombro vio cómo

las cucarachas se alimentaban ordenadamente de la rata, que ya sin poder ponerse en pie para correr, aún chillaba

al tiempo que sangre vomitaba. Sin voltear a ver a su compañero del parque dijo a éste -estúpido viejo impertinente y payaso, re-gálame un poco de tu marihuana y de tu tíner para aprehender tu

torcida visión de la realidad fenoménica que nos rodea, ¡yo nopedí estar en esta cloaca en la que el creador me ha condenado

al pensamiento! no puedo salir a fl ote en la inundaciónde concepciones violentas y pesimistas que corrompe

mi alma a cada instante que pasa- cuando el niño volteó su rostro hacia el anciano y observó

cómo éste, con una tierna mirada yun paternal gesto, atraía a una

paloma que no estaba muylejos de él, la paloma se

acercó para dejarse

gritó -¡tengo hambre! y no en un sentido metafísico, regálame un poco de

y dijo al niño -observa con atención- apretó con toda la fuerza de sus manos

acariciar por el anciano, que primero acarició su pecho con el torso de su dedo índice y posteriormente su lomo con la palma de la mano, el niño lo miraba consternado y sintiendo un poco de asco

a la paloma hasta hacerla vomitar parte sus órganos, luego azotó su cabeza con la orilla de la banca para terminar su sufrimiento, arrancó sin mucho esfuerzo su cabeza y se la dio al niño diciendo –tomadla, y con su pico abrir tus venas y beber de ellas, no te daré mis drogas, evidentemente no por envidia, sino por protección, chamaco imberbe, no quiero tus favores, pues para eso hay cocaína y prostitución cada dos cuadras en esta ciudad, si algo quisiera de ti, sería sólo hacerte entender algunas cosas, ven, siéntate a mi lado- el niño obedeció y no sólo a sentarse, el anciano le dio un trago a su tíner y prosiguió -yo ya estoy podrido, al igual que los infrahumanos cuasi-bestias de carga que

tus drogas si quieres que te conceda mis favores- el anciano no pudo evitar soltar una fuerte carcajada mientras aún acariciaba a la paloma, dejó de reír

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habitan en la ciudad, estoy muerto por dentro, y tanto mi espíritu como mi inte-lecto están tan aletargados como el sexo de los santos cristianos; parece ser que el ser humano busca consolarse con toda ac-tividad que realiza, algunos se convencen más rápido que otros, y unos forjan su fe en la belleza y el arte, otros en las construc-ciones racionales, otros en la tecnología y otros en su indiferencia y la consciencia de su efímera existencia, sintiéndose una nada cuando se comparan con la incon-mensurabilidad del universo; ¿cuál cami-no seguir, qué sentido dar, a qué iglesia pertenecer? o dicho de otro modo, ¿pre-guntarse o drogarse?, ¿pensar o sentir?, ¿construir o destruir?- El anciano se calla y el niño lo ve fi jamente, se pone de pie, acerca su rostro al de su compañero y besa su mejilla, da dos pasos hacia atrás, con-centra todo su odio en uno de sus peque-ños puños, corre hacia el viejo y le da un puñetazo en el labio superior dejándolo inconsciente, toma rápidamente el bote lleno de tíner del anciano y lo vierte sobre su rostro y pecho, escupe al anciano y sale corriendo; el anciano siente cómo el niño se aleja y piensa, en su desmayo, que el niño empieza a entender algo. En la plaza pública de la ciudad hay un evento donde el presidente del país –mintiendo cara a cara a los contribuyen-tes- intenta dar un discurso, barriendo pa-labras, hablando lento y perdiendo el hilo argumentativo sobre cómo, supuestamen-te, se esfuerza cada día –no sólo en beber menos alcohol- en elevar la calidad de vida de la ciudad. El público, los camaró-grafos y los encargados de la seguridad del evento se quedan todos anonadados al ver a un niño de no más de un metro de altu-ra subir corriendo al estrado con el torso y la cabeza en llamas, tomar el micrófono

para decir -¡viva el internet gratuito en los parques de la ciudad, viva la telefonía celu-lar, vivan los pantalones de mezclilla azul, viva el libre mercado, viva el sistema jurídi-co, viva la opulencia de los legisladores, vi-van las dos cadenas televisivas, viva el señor Slim!- se detuvo un momento, respiró pro-fundamente, el tíner ya se había consumido en su totalidad, el niño ya no estaba en lla-mas y sólo expelía un peculiar olor a carne quemada, se acercó el micrófono a la boca de nuevo y dijo en un grito de júbilo antes de desmayarse –¡todos a tomar y a coger que el mundo en un terremoto se va caer!-El niño despertó dentro de una vitrina que el gobierno actual adaptó en el asta bandera de la plaza pública de la ciudad, donde co-nectado a un suero no se le permitía morir, y cada vez que alguien en el exterior echa-ba una moneda a una máquina, una cortina en la vitrina descubría al niño para que los turistas lo fotografi aran. Los diseñadores hicieron un encendedor con forma del niño con un botón que al apretarlo decía alguna de las frases que pronunció aquel día que se convirtió en el ‘alguien’ para la sociedad y la fotografía de uno de sus ojos –pues a los editores les dio asco poner una foto de su rostro completo- salió en la portada de la revista Caras; cabe mencionar que el en-cendedor solamente podía ser adquirido en Sanborns; los académicos letrados hicieron una fortuna publicando historias y análisis sobre las posibles motivaciones del niño, los científi cos invirtieron en la compra de niños sin hogar, para investigar qué sustan-cias secreta el cuerpo humano cuando éste se quema sin que el que lo padece pierda la consciencia; y las dueñas de las univer-sidades humanistas hicieron un circo para formar fundaciones dedicadas a la crea-ción de un tíner que no fuera infl amable.

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Finalmente, cuentan los vecinos de la zona, que hay un anciano que pasa sus días en un café internet, investigando cómo hacer una bomba atómica casera para destruir la ciudad.

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Lo que me restaJavier Carrillo

Estoy acostado en el sillón del camerino. Un océano de humo pasea por el alrede-dor. La música de la nostalgia se impacta contra las paredes, change your heart look around you, desapareciendo al convertirse en vibraciones. Francisco toca la puerta del cuarto. La abre y asoma su cabeza para que pueda verlo. Grita para que logre escucharlo:-¡Señor, le traigo una mujer que desea conocerlo!Hago una señal con mi mano para indi-carle que la deje pasar.Mi admiradora entra al cuarto. Trae pues-ta, como todas las que han entrado antes, una playera con mi fotografía. El que aparece en esa playera no es el mismo que ella está viendo. El de la fotografía tiene el resplandor de un Dios. Su cara fue mani-pulada hasta haber llegado a ser perfecta. Ese estampado en el pecho de la mujer es el ídolo que pertenece a multitudes. El verdadero, si tuviera que reemplazar al mito, sería una decepción debido a que es otro hombre común.Las pupilas de la mujer se dilatan y las lágrimas comienzan a acumularse en sus ojos debido al humo. No importa cuánto le ardan, forzará su vista hasta el límite para poder verme, como todas lo han hecho. Camina hacia el sillón donde me encuentro acostado. Debe moverse sobre botellas vacías, colillas de cigarro y su propia dignidad para obtener lo que desea; como todas.Finalmente llega al sillón. Se forma un nudo en su garganta, inhibiéndo-la de hablar. Sólo se escucha música. Everybody´s gotta learn sometimes. Comienzo la plática:

-Siéntate.Acomoda su cuerpo en la pequeña por-

ción de sillón desocupada.-Me llamo Elena y conozco todo sobre ti.

Tengo todos tus álbumes –las palabras de todas.

Como todas sólo quiere que se la coja alguien famoso. No tengo molestia, pero tampoco placer en ayudarla. Qué aburri-

das son las pláticas románticas cuando no las sientes, prefi ero saltarme ese paso.

-Salgo en una hora al escenario, debo ir a prepararme.

-Espera, quiero hablar contigo.Me agarra la mano y me pide que no me

mueva. Comienza a acercar sus labios hasta llegar al beso. Se acuesta conmigo

en el sillón.La música en el fondo cambia.

Half a Person.La escucho. Call me morbid, call me pale.

Mi mente salta al pasado. Ya no estoy besándome con una “como todas” en

mi camerino. Estoy lejos de ahí; dieci-séis años, cinco meses, cuatro semanas, dos días y ocho horas lejos de ahí. Y las

imágenes en mi mente se resumen en una sola palabra: María.

I´ve spent six years on your trail; six long years of my life on your trail.

La mujer nota mi ausencia. He dejado de responder a sus caricias.

-¿Estás bien?-me pregunta.-Sí, tú continúa.

Vuelve a besarme, ahora quiere llegar más lejos. Pone su mano en mi cara, in-

tenta quitarme los lentes.-Por favor, no hagas eso.

-Es solo que quería ver tus ojos. No hay foto donde no traigas puestos esos lentes.

-No deseo revelarme. Olvídate de eso y vuelve a lo que estabas haciendo. Mis ojos

son mi parte más privada.

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Cuestiono lo que soy. Es una maldición mi exceso de conformidad. Ya no se qué desear. No estoy seguro si lo que siempre busqué es vital o solamente un capricho. She wrote me. Varias veces intenté recu-perarte. El problema no fue no haberte vuelto a tener, sino que ya no eras la persona en quien pensaba. She said “In the days when you were hopelessly poor, I just liked you more.” Ella pide que cante una de mis canciones mientras me la cojo. Cuando uno se vuelve famoso lo privado se convierte en público. I booked myself in at the YWCA. No conoce sus signifi cados. La noche que volví a encon-trarte canté lo que fuimos. Al oírlo, por un momento volviste a ser a quien le escribí esas palabras.Sixteenclumsy andshy La mujer grita más fuerte. Mi cuerpo te siente por última vez esta noche. Intento disfrutarte hasta el último momento.Thatsthestoryofmylifethatsthestoryo-fmylifethatsthestoryofmylifethestoryo-fmylifethatsthestoryofmylifethatsthes-toryofmylifethatsthestoryofmylifethes-toryofmylife. That’s the story of my life, that’s the story of my life. That´s the story of my life. The story of my life… mi cuerpo se viene…I just’ can´t stay here every yesterday. Like keep on acting out, the same way we act out. Cambia la canción. Dejando de nuevo, todo en el pasado. Vuelvo a ponerme los pantalones. Debo salir a cantar. Lo haré aunque haya perdido su signifi cado. La “como todas” se queda recostada en el sillón, asombrada y a la vez decepciona-da de haber estado conmigo. Salgo del camerino. Tan pronto como dejo de escuchar la mú-sica en el cuarto, me convierto en el Dios impreso en la playera de la mujer.

Call me morbid, call me pale.No le importa haber fallado en su co-

metido. Haberme visto descubierto sólo hubiera sido especial en la medida en que pudiera haberlo presumido. Mis manos se

posan en su cuerpo, pero a la que siento es a ti, María. Tú que corrompes mi indi-ferencia. Me creas la ilusión de que ellas

no están y has llegado a reemplazarlas. Si logro equivocarlas contigo, valió la pena

haberlas hecho perder su dignidad.Pero la voz de la “como todas” nos vuelve

a separar.-Hazme el amor.

Detesto que digan esa cursilería. Lo que voy hacer es cogérmela. Comienzo a des-

vestirme. Ella se quita la playera con la fotografía del ídolo.

And if you have fi ve seconds to spare, then I´ll tell you the story of my life.¿Cuántas he visto desnudas y al fi nal

ninguna se me hizo mejor que las demás? Sólo tú destacabas. La misma que me hizo

odiar esa cursilería de “hacer el amor”. Tanto tiempo juntos debió haberme afec-

tado. Sufrimos un exceso de intimidad compartida. Sixteen clumsy and shy.

La mujer se acuesta desnuda en el sillón mientras me desabrocho los pantalones.

Muestro mi parte más pública. Como todas, esta mujer es muy fácil. Extraño

cuando presentabas difi cultad. No esta-bas incluida entre estas mujeres que con

abrir las piernas se consideran fl amantes. Todos tus atributos y defectos daban tu

sensualidad. I said “I like it here can I stay?”

Estoy dentro de su sitio más deseable. Grita para hacerme pensar que lo disfru-ta. No debería de tomarse la molestia, de todos modos no la disfruto. Evito ver sus

ojos porque en ellos se revela la verdad. Empieza a darse cuenta de que no soy

especial. She was left behind and sour.

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A la luz proyectada deviene la oscuridad del terrorSobre la contemplación de lo monstruoso en

el cine de terror como fuente de lo sublime

Edmund Burke resulta una fi gura clave para el desarrollo de la estética del ho-rror ya que fue éste el primero en desa-fi ar los conceptos preestablecidos sobre los modos de ser de la belleza que impe-raban durante el siglo XIX. Burke no sólo aseveró que el placer producido por la belleza física es incapaz de despertar en el sujeto la idea de lo sublime, sino que no hay nada más elevado que la confron-tación con lo oscuro. Lo sublime debe despertar en el sujeto las pasiones máspoderosas, y éstas residen en el dolor y el peligro.

Burke pensaba que la belleza siem-pre puede ser superada por algo más y al contemplarla se manifi esta en el espec-tador un breve estado de satisfacción, el cual se olvida pronto. Así pues, la belleza satisface deprisa y hace que el individuo recaiga enseguida en la indiferencia. Si el placer se corta bruscamente el sujeto experimenta una decepción, pero si se pierde la posibilidad de encontrarse con el objeto que produce placer, se manifi es-ta en el espectador cierto pesar. (BURKE, 1997, 27). Por tanto, en la apreciación de la belleza sólo hay un breve momento de satisfacción que resulta intrascendente.

El horror se erige como fuente de lo sublime, pues éste produce al hom-bre las emociones más fuertes. Lo subli-me se funda en el dolor, mientras que la belleza en el placer, así pues, el objeto poseedor de lo sublime debe ser capaz

de llevar al individuo que lo contempla a un estado de miedo, dolor y terror. Burke dice que “las artes conmovedoras a me-nudo son capaces de injertar cierto pla-cer en la desgracia, la miseria y la propia muerte”, (BURKE, 1997, 34) y cuanto más cercanas están estas representacio-nes a la realidad “más perfecto es su po-der”. La realidad causa en el individuo un simple dolor, mientras que la representa-ción hace que el espectador experimente deleite, “Nos complace ver cosas que, le-jos de hacer, desearíamos ardientemente ver corregidas”. (BURKE, 1997, 36). Por tanto, se manifi esta en el espectador un estado de impotencia frente a lo irreme-diable, a pesar de que esta sensación se puede presentar tanto en la confronta-ción con la realidad como con la repre-sentación, en ésta última el espectador siente alivio y deleite al saber que sólo se trata de una simulación.

Las imágenes oscuras, confusas e inciertas “ejercen mayor poder en la fan-tasía para formar pasiones más grandes, que el que tienen aquellas que son más claras y determinadas”, (BURKE, 1997, 46) pues en éstas ya todo está resuelto, al contemplarlas no se depierta en el es-pectador ninguna sensación de malestar, por el contrario, se presenta una indife-rencia o un placer de corta duración.

El dolor se exhibe de una mane-ra mucho más poderosa que el placer,

por Laura Espinoza

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pues se presenta ante nosotros sin que interfi era nuestra voluntad, el dolor se da en sí mismo y nosotros carecemos de control sobre él, no hay nada que inter-fi era en su aumento o en su cese, la fuer-za depende del dolor mismo, “la fuerza, la violencia, el dolor y el terror son ideas que asaltan nuestra mente de golpe, unas tras otras”. (BURKE, 1997, 48) Éstas se presentan antes de la refl exión, no hay nada de subjetivo en ellas, por más que el individuo quiera, la fuerza de éstas no depende en lo absoluto de él. Así pues, el juicio intelectual queda relegado a un segundo plano, lo imporante para Burke es el estado sensible, el cual debe estar relacionado con las pasiones más oscu-ras del hombre.

Ahora bien, el cine es el me-dio de representación verosímil por excelencia, la reproducción del mo-vimiento de las imágenes crean es-cenarios enteramente reales, aunque éstos se inserten en la fi cción. El cine antes que ligarse a lo intelectual está fundado en la impresiónsensible, cualquiergénero

del cine está asociado a la sensorialidad, sin embargo, el asalto inesperado y vio-lento de las imágenes representadas en el cine de terror multiplican el impacto sensorial, vemos una película de terror para experimentar emociones completa-mente alejadas del ámbito racional, nos abandonamos al instinto y a las pasiones más oscuras quizá porque éstas nos pare-cen más auténticas. Carlos Losilla en su libro El cine de terror. Una introducción comienza con una cita de Lovecraft que dice: “La emoción más antigua y más in-tensa de la humanidad es el miedo a lo desconocido”.

La misma proyección en los ci-nes, donde la atmósfera está relaciona-da con la oscuridad, el silencio y la pura contemplación, puede asociarse a una condición onírica, sin embargo, “la os-curidad implica terror desde los inicios del cine”. (LOSILLA, 1993, 24). Las pri-meras proyecciones estaban cargadas de tensión en el espectador, ocurría un miedo a lo desconocido, recordemos

la primera exposición de los Lumiére, La llegada del tren (1895), cuan-

do aún no estaban establecidos los parámetros de ficción y

realidad, los espectadores realmente pensaban que el tren salía de la pantalla. No obstante, la multipli-cidad de posibilidades

de lo desconocido es

f1.

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mayor que las de lo cotidiano, es por esta ra-zón que nos aterra todo aquello relacionado con lo oculto, pues ahí todo es posible, hasta lo inimaginable. Javier Memba nos explica en su libro Colección lo esencial de... El cine de terror de la Universal la desvalorización que se le dio al cine de terror en sus orígenes, ya que se pensó que éste no abordaba la problemática del ser del hombre. La refl exión de la realidad en la que vivía el sujeto intentaba ser suspendida, los fantasmas y monstruos no se veían como refl ejo del entorno sino como simples inven-ciones y entretenimiento vulgar. Sin embar-go, el cine de terror surgió como respuesta a la crisis posterior de la Gran Depresión de 1929, no es que antes de esta fecha no se haya tratado el terror en el cine, sino que después del crack de Wall Street hubo un auge en el género. (MEMBA, 2006, 17) Por tanto, el cine refl ejó las condiciones en que vivía la socie-dad, de ahí que la temática del cine de terror fue congruente con el medio que lo rodeaba. La incertidumbre del futuro, la angustia de un devenir incierto y la inmundicia del presente fueron factores que determinaron la construc-ción de monstruos y engendros en las pelícu-las de terror. La negación del presente implica una fuga que está condenada a fundarse en los mismos preceptos de lo evadido, es decir, la formación de héroes y monstruos refl ejan las condiciones del momento, hay una corre-lación entre la fantasía y la realidad. A pesar de que existe una separación entre los perso-najes monstruosos y los “normales” hay una correlación entre ellos, ambos dependen del otro para existir.

En La parada de los monstruos (Freaks, 1932) podemos ver un tratamietno del terror diferente al convencional, tenemos personajes que se inscriben en el plano de lo real: mutilados, mancos, siameses, etc. Todos ellos grotescos pero ingenuos. La originalidad de esta película “consiste en devolver el gol-pe y escupir a la cara del espectador la única verdad sobre su propia condición: al contra-rio que en otros fi lmes del período, la mons-truosidad no sólo sobrevive, sino que invade como un cáncer el universo de la normalidad, convierte a los hombres – al revés de lo que pretendía el doctor Moreau- en los animales que alguna vez fueron”. (LOSILLA, 1993, 91).

Según Memba es la única película in-serta en la Edad de oro (1931) del cine de te-rror que aún nos sigue dando miedo. Conside-ro que lo anterior se debe a que los personajes presentados son reales, no imposibles como el licántropo o Drácula, son personajes que exis-ten dentro de nuestra sociedad. No hay disfraz que oculte su verdadera apariencia, sino por el contrario se presentan tal como son, de ahí que el rechazo hacia éstos se expanda al mun-do real. Su monstruosidad como defecto físico los condena a la marginación, la repulsión fí-sica se oculta bajo la solidaridad. (LOSILLA, 1993, 73). De ahí el miedo, ya que no hay nada más aterrador que enfrentarse con monstruos verdaderos. Así pues, esta película podría ins-cribirse en lo que Burke llama sublime, la se-mejanza con la realidad se lleva al extremo transgrediendo las barreras de la pantalla ci-nematográfi ca para situarse en el lado oscuro de la cotidianeidad.

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Burke ya desde el siglo XIX había vislumbrado el poder de lo grotesco y su teoría se nos presen-ta aún en nuestros días enteramen-te vigente a pesar de que el tiempo deforma nuestras concepciones del ser de las cosas. No obstante, lo os-curo siempre quedará relegado no porque carezca de valor sino porque al concederle importancia estamos dando pie a la fragmentación de las estructuras morales que sustentan la vida cotidiana del hombre. Y es aquí donde radica la relevancia de Burke, ya que privilegia lo que permanece oculto e innombrable, devolviéndole su lugar al miedo ancestral.

Bibliografía:

Burke, Edmund, La indagación fi losófi ca sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de

lo bello, Tecnos, España, 1997.

Losilla, Carlos, El cine de terror. Una introducción, Paidós, España, 1993

Memba, Javier, Colección de lo escencial de... El cine de terror de la Universal, T&B editores, Espa-

ña, 2006.

f1. Lewis, Hershell Gordon; Blood Feast; (1963, USA);

Friedman-Lewis Productions.

f2. Buttgereit, Jörg; Nekromantik; (1987; DEU);

Barrel Entertainment.

f2.

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Filosofíay Filosofía de

la Ciencia

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La metodología

por el Dr. José Marquina2 .

El panorama metodoló-gico al que se enfrenta Newton se puede caracter-izar, a grandes rasgos, señalando la inexistencia de patrones aceptados universal-mente para la investigación científica. En su aprendizaje formal en Cambridge, Newton tuvo que empezar su formación en libros como el Physiologiae Peripateticae Libri Sex Cum Commentariis de Johannes Magirus, que como su nombre lo indica, representaba el legado de la filosofía aristotélica, misma que en los medios universitariosgozaba todavía degran prestigio. Sin embargo, los estudios autodidactasde Newton lo pusieron en contacto conlas dos corrientes que ejercían mayor infl uencia entre los personajes más relevan-tes de la época: las herederas intelectuales de Descartes y de Bacon. Mientras que la prime-ra tenía gran importancia en la Europa con-tinental, la segunda gozaba de plena acepta-ción en Inglaterra y había servido, incluso, como guía para el diseño de la Royal Society. A rasgos muy generales, las co-rrientes cartesianas se caracterizaban por la construcción a priori de hipótesis que les permitían rechazar la validez de cual-quier conclusión contraria, independiente-mente de su origen, por la simple razón de oponerse al sistema aceptado. Por el otro

lado, laRoyal Society

planteaba unaconcepción que consistía

en rechazar la fi losofía natural dogmática, que se basa más en el ingenio que en los hechos (en clara referencia al cartesianismo), predi-cando un baconismo estrecho y antiteórico que lo único que llegó a producir fueron histo-rias naturales, de las que se encuentran llenos los anales de las Philosophical Transactions.Lo estrecho de esta concepción se refl eja en el caso de la Micrographia de Robert Hooke, que para que fuera publicada por la Royal So-ciety se le solicitó al autor que diera “noticia en la dedicatoria de esa obra a la sociedad de que, aunque le hayan dado licencia, con todo ello no abrazan teoría alguna ni se ha de pen-sar que así sea, y de que las diversas hipóte-sis y teorías que él enuncia allí no se exponen como certezas, sino como conjeturas, y que no

1 Este artículo fue publicado por vez primera en la revista Ciencias no.70 en los meses abril y junio de 2003, de la Facultad de Ciencias de la UNAM.

2 Departamento de Física de la Facultad de Ciencias de la UNAM, Profesor de Asignatura B, Profesor de Carrera Titular B de tiempo completo.

de Newton1

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pretende en absoluto imponerlas o exponer-las al mundo como la opinión de la sociedad”. La posición de Hooke, asumida como punto intermedio entre el dogmatismo carte-siano y el escepticismo baconiano, planteaba que la verdad de una teoría podía ser estable-cida tomando todas las hipótesis existentes, para después, por el método de exhaución, ir-las desechando de una en una y así quedarse únicamente con la que hubiese sobrevivido al escrutinio. Al menos ante estas cuatro posturas (aristotélica, cartesiana, baconiana y hookia-na), Newton va a pretender entronizar una nueva concepción para la fi losofía natural. En este sentido, con respecto a la concepción de Hooke, Newton señala en una carta a Olden-burg (julio de 1672): “Yo no creo que sea efec-tivo para determinar la verdad, el examinar los caminos diferentes por los cuales los fenó-menos deberían ser explicados [...] la teoría que yo propongo se me mostró [...] no dedu-ciéndola solamente mediante la confronta-ción de suposiciones contrarias, sino deriván-dola de los experimentos”, en donde queda claro que para Newton el camino de comparar la bondad de las hipótesis existentes no puede conducir a la certeza, ya que, incluso, no se puede tener la seguridad de que se dispone de todas las hipótesis posibles y siempre existe la posibilidad de construir otra que sea mejor que la aceptada con anterioridad. La crítica a los cartesianos se hace evi-dente en el Prefacio a la segunda edición de los Principia, en el que Roger Cotes plantea que “algunos se muestran contrarios a esta física celeste porque contradice las opinio-nes de Descartes y parece difícil de reconci-liar con ellas. Dejemos que disfruten con su propia opinión, pero pidamos que hagan ellos lo mismo, sin negarnos a nosotros la liber-tad que para sí exigen. Puesto que la fi losofía newtoniana nos parece verdadera, concéda-senos la libertad de abrazarla y retenerla, si-guiendo causas probadas por los fenómenos,

en vez de causas sólo imaginadas y sin pro-bar todavía”. Para Cotes, y claramente para Newton, aquellos “que parten de hipótesis como primeros principios de sus especula-ciones —aunque procedan luego con la ma-yor precisión a partir de esos principios— pueden desde luego componer una fábula ingeniosa, pero no dejará de ser una fábu-la”. Esta forma de entender las hipóte-sis representa para Newton una forma de dogmatismo metodológico que invierte el orden acerca de cómo debe actuarse en el proceso de investigación. La refutación de una teoría legítima, entendida a la manera newtoniana, sólo podrá darse mostrando la insufi ciencia de la evidencia experimental a favor o la evidencia experimental que mues-tre lo contrario. Las funciones válidas que Newton le asigna a las hipótesis son, por un lado, la de permitirnos explicaciones provisionales, sujetas a escrutinio, que no deben de con-siderarse como necesariamente verdaderas y, por otro, las hipótesis que se plantean no con una fi nalidad dogmática sino con una fi nalidad heurística, como guía en la inves-tigación, indicando nuevos caminos y sugi-riendo nuevos experimentos. Como es obvio en todo el corpus de su obra, Newton sí hacía hipótesis, por ejemplo la relativa al carácter corpuscular de la luz, pero negaba que dichas hipótesis fueran la base de su constructo óptico, en particular su teoría de los colores; y fue la incompren-sión de este hecho por parte de sus colegas (Hooke, Pardies, Huygens), lo que llevó a Newton a las agrias disputas que sostuvo con ellos a raíz del envío a la Royal Society de su tratado sobre la luz y los colores en 1672. El concepto de hipótesis de Newton era tan diferente al de sus contemporá-neos que al publicarse la primera edición de los Principia, en el Journal des Sçavans

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en 1688, apareció una reseña del libro en la que el autor, anónimo, planteaba que se tra-taba de un libro matemático, hipotético y no de fi losofía natural. Es curioso constatar que noobstante la pretensión newtoniana de separar certezas de conjeturas, siempre terminaba siendo acusa-do de hacer hipótesis (en su acepción peyora-tiva), con la consecuente minimización por lo realizado. Estas interminables controversias ponen de relevancia que en realidad lo que ocurría era que Newton estaba inaugurando una nueva tradición de investigación que se oponía al resto de las tradiciones imperantes, en particular a la cartesiana, y que la batalla entre ellas se daba en todos los niveles; pero en particular en el metodológico, en el que Newton proponía un conjunto de cánones di-fíciles de entender y mucho más difíciles de aceptar para los seguidores de otras tradicio-nes.

El método de análisis y síntesis

La concepción metodológica newtoniana proviene, como lo dice en su Óptica, de las matemáticas, y constituye el método de análisis que “consiste en realizar experi-mentos y observaciones, en sacar de ellos conclusiones generales por inducción y en no admitir otras objeciones en contra de esas conclusiones que aquellas salidas de los experimentos u otras verdades ciertas, pues las hipótesis no han de ser tenidas en cuenta en la fi losofía experimental”. El aná-lisis posibilita el pasar de “los efectos a las causas y de estas causas particulares a las más generales, hasta que el argumento ter-mina en la más general”. Una vez completado el proceso de análisis se ha de proceder a lo que Newton denomina “el método de composición o sín-tesis”, que “consiste en suponer las causas descubiertas y establecidas como principios y en explicar con ellos los fenómenos, pro-cediendo a partir de ellas y demostrando las explicaciones”. En este sentido, la síntesis, por un lado, requiere el análisis y, por otro, lo com-plementa; de forma tal, que partiendo de los fenómenos se encuentren, a partir del análi-sis, las causas de dichos fenómenos y a par-tir de dichas causas asumidas como princi-pios se dé razón del resto de los fenómenos. La síntesis tiene una virtud adicional a la de dar cuenta de otros fenómenos, que es la de poner a prueba el potencial explicativo de las causas. En realidad, lo que propone Newton es un procedimiento único de análisis y sín-tesis, en el cual cada uno de dichos procesos opera independientemente y en momentos sucesivos, sin perder por ello el carácter unitario. Esto es relevante en la medida en que, en este punto, Newton se diferencia de Descartes, ya que para éste análisis y sínte-sis no son fases sucesivas del mismo método,

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sino dos caminos alternos para llegar a ideas claras y distintas. El método de análisis y síntesis es planteado por Newton, principalmente, en la cuestión 31 de la Óptica, donde se aclara el signifi cado de la aseveración hecha en los Principia relativa a que de los fenómenos de movimiento se encuentren las fuerzas res-ponsables de los movimientos y a partir de ellas se describa el resto de los fenómenos, lo cual demuestra que es un planteamiento general aplicable tanto en la investigación que avanza por medio de observaciones di-rectas y experimentos, el caso de la Óptica, como en la investigación que plantea ex-plícitamente la matematización de la expe-riencia, el caso de los Principia. Las diferencias entre el enfoque ex-perimental y el matemático, presentes en la Óptica y los Principia, lleva a preguntar-se acerca del carácter de ambos dentro del esquema de análisis y síntesis que Newton recomienda como método para la fi losofía natural y que asegura haber seguido en su trabajo sobre ambas ramas del conocimien-to.

Experimentación y matematización

Es precisamente en el Libro I de la Óptica donde puede observarse con mayor clari-dad la operación del método de análisis y síntesis vinculado con la experimentación. La estructura de la Óptica es peculiar, ya que consta de 3 libros en los que la trama se va debilitando, de tal manera que en el Libro I las proposiciones se demuestran a partir de experimentos, el Libro II consta de observaciones y consideraciones respecto a éstas, así como proposiciones que no son demostradas con el rigor del Libro I, para terminar en el Libro III con un conjunto de observaciones que desembocan en la famo-sas 31 cuestiones, de forma tal que la Óptica empieza probando con base en experimen-

tos y termina preguntando y basándose en es-peculaciones. La Parte I del primer libro inicia con una proposición relativa a que “la luz que di-fi ere en color, difi ere también en grado de re-frangibilidad”, misma que pasa a demostrar experimentalmente a través de dos disposi-tivos (experimentos 1 y 2) en los que cuenta con obsesivo detalle que tomó “un papel rí-gido de forma oblonga”, miró “dicho papel a través de un prisma sólido”, giró “hacia arriba el ángulo de refracción del prisma” y así su-cesivamente, para concluir que “la luz prove-niente de la parte azul y que, tras atravesar el prisma, alcanza el ojo, sufre en semejantes circunstancias una refracción mayor que la luz proveniente de la mitad roja, por lo que es más refrangible”. Una vez hecho esto el expe-rimento dos se concatena con el uno, pues en “torno al antedicho papel enrollé varias veces un hilo sutil de seda negra”, de forma tal que el dispositivo se va complicando y le permite concluir que “a iguales incidencias del rojo y el azul sobre la lente, el azul se refractaba más que el rojo”, por lo que estos “experimentos bastarán por lo que atañe a los colores de los cuerpos naturales, pero, en el caso de los co-lores producidos por refracción con prismas, se mostrará esta proposición mediante los ex-perimentos que siguen inmediatamente”. Es decir, que lo que ha hecho Newton es plantear una proposición que él ha demostrado, par-cialmente, basándose en dos experimentos. A continuación plantea una segun-da proposición concatenada con la anterior. Para la demostración de esta proposición y lo que resta de la primera, Newton plantea tres experimentos (números tres, cuatro y cinco). Como se observa, lo que hace Newton es ir avanzando cautelosamente, concatenando experimentos de forma tal que avanza hasta el punto en el que considera que ha llegado a algo seguro y esto le permite plantear nuevos experimentos que van completando paralela-mente la demostración de las proposiciones

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generales. Todos estos experimentos hansido construidos con la fi nalidad de demostrar el plan-teamiento newtoniano de que la luz solar es unamezcla heterogénea de diferentes rayos de luz condiversas refrangibilidades. Ésta es una concepción que se opone a las ideas de corte cartesiano, sostenidas, entre otros, por Hooke, relativas a la composición homogénea de la luz, con diferentes versiones que van siendo derro-tadas a través de los diversos experimentos pero que, en principio, pueden seguir sur-giendo por medio de mecanismos ad hoc. Por esta razón, el experimento seis es planteado por Newton como el experi-mentum crucis, el cual debe permitir escoger entre las dos únicas causas posibles de que aparezcan colores cuando un rayo de luz so-lar pasa a través de un prisma, las cuales son que los colores son producidos por el prisma o que se debe a que los colores pertenecen a los rayos de luz desde su origen. Para realizar este experimento, Newton coloca un primer prisma por el que hace pasar un rayo de luz solar dirigiendo la luz hacia otro prisma si-tuado a doce pies de distancia, para concluir que “la luz que, por ser más refractada por el primer prisma, iba a dar al extremo azul de la imagen, volvía a ser más refractada por el segundo prisma que la luz que iba a parar al extremo rojo de la imagen”, lo que implica, como le señala Newton a Hooke, que “rayos de diferentes colores considerados cada uno aparte, a iguales incidencias sufren desigua-les refracciones sin haber sido separados, ra-rifi cados, o de cualquier manera dilatados”.Ante esta evidencia, Newton está posibilitado para asegurar que el experimentum crucis “demuestra tanto la primera como la segun-da proposición”.

Como colofón a lo anterior, Newton plantea cuatro experimentos más (números siete, ocho, nueve y diez) para concluir que todo “esto confi rma no sólo la primera pro-posición, sino también la segunda”. Además, en el escolio propone unir dos experimen-tos para que la conclusión se haga “aún más clara” y sea “manifi esto que la luz del Sol es una mezcla heterogénea de rayos, unos de los cuales son más refrangibles que los otros”. El método expuesto le permite a Newton, a lo largo de todo el Libro I, demos-trar catorce proposiciones y resolver ocho problemas, deducidos de 33 experimentos. El Libro I es un excelente ejemplo del méto-do propuesto por Newton, en el que a partir de los fenómenos se encuentran las causas. La Óptica es un libro peculiar, pues aunque es indiscutiblemente una obra maes-tra de método experimental asume “la forma externa de una obra matemática, en la medi-da en que empieza con defi niciones y axio-mas y procede mediante proposiciones. No obstante, es de destacar que las proposicio-nes de la Óptica no se demuestran en su ma-yor parte de manera lógica en relación con los axiomas [...] Y lo que resulta aún más signi-fi cativo, las proposiciones no se demuestran

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mediante la aplicación de técnicas matemá-ticas”. La pretensión matemática de Newton se ve confi rmada por algunas de sus asevera-ciones, en las cuales ante los menores vesti-gios de matematización asegura que “habrá amplias posibilidades de tratar por extenso las cuestiones relativas a esta ciencia de una nueva manera, no sólo por lo que respecta al perfeccionamiento de la visión, sino también a la determinación matemática de todo tipo de fenómenos relacionados con los colores, susceptibles de producirse por refracción”. En este sentido, “la ciencia de los colores se convierte en una teoría tan genuinamen-te matemática como cualquier otra parte de la óptica”, aunque hay que destacar que el propio Newton parece darse cuenta de lo exagerado de su pretensión matematizado-ra cuando señala que “todas estas cosas se siguen de las propiedades de la luz por un razonamiento de tipo matemático” pero “su verdad se pone de manifi esto por los experi-mentos”, en donde Newton reconoce que el

poder de sus aseveraciones ópticas recae en las evidencias empíricas, y la matemática juega mayoritariamente el papel de método de razonamiento.

Su método

Para entender el origen de esta aparente tensión entre matemáticas y experimentos, de esta ansia matematizadora, es necesario considerar el hecho de que la Óptica es una obra cuya impresión fue retardada por el propio Newton hasta 1704 (una vez muerto Hooke), pero que se remonta a sus escritos de la década de 1670. En el famoso escrito A New theory about light and colors, de 1672 y origen de su famosa controversia con Hooke, Newton afi rmaba que “un naturalista difícilmente esperaría ver que la ciencia de ellos [los colores] se tornase matemática y, con todo, me atrevo a afi rmar que hay en ella tanta certeza como en cualquier otra parte de la óptica”.

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Una carta a Oldenburg, en la que Newton pretende dar respuesta a los ataques de Hooke, aclara el papel que asigna tanto a las matemáticas como a los experimentos, cuando señala: “En último lugar, yo voy a de-dicarme a una expresión casual que insinúe más certeza de muchas cosas de las que yo he prometido, i.e. la certeza de las proposicio-nes matemáticas”. Yo dije, en verdad, que la ciencia de los colores era matemática, y tan certera como cualquier otra parte de la ópti-ca; pero ¿quién no sabe que la óptica, al igual que otras ciencias matemáticas, depende tan-to de las ciencias físicas como de las demos-traciones matemáticas? Y la certeza absoluta de una ciencia no puede exceder la certeza de sus principios. Ahora, la evidencia, por me-dio de la cual yo aseveré las proposiciones de los colores es, desde los experimentos, en las siguientes palabras: que las proposiciones por sí solas no pueden ser estimadas más que como principios físicos de una ciencia. Y es-tos principios deben ser tales que en ellos un matemático pueda determinar todos los fe-nómenos de los colores [...] Yo supongo que la esencia de los colores va a ser matemática, y tan certera como cualquier otra parte de la óptica. Y tengo buenas razones para creer en ello, pues siempre, desde que me di cuenta de estos principios, los he usado con éxitos constantes para estos propósitos”. De la cita anterior se desprende la forma de operación del método de análisis y síntesis, en el cual los experimentos y las matemáticas no están reñidos, sino que, por el contrario, se conjugan de forma tal que se impone la certeza de las matemáticas pero sin perder el referente empírico. En este sen-tido, el problema de la Óptica es que es un libro inconcluso, en el cual Newton no logró llevar hasta sus últimas consecuencias su proyecto inicial de matematización. Del proyecto newtoniano de mate-matizar los estudios ópticos sólo quedó su confesión en la Óptica: “no pretendo explicar

mediante hipótesis las propiedades de la luz, sino presentarlas y probarlas mediante la ra-zón y los experimentos”. Donde puede apreciarse con toda cla-ridad el papel que le asignaba Newton a las matemáticas es en los Principia, que desde su título completo, Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, explicita el objetivodel libro. En el prefacio a la primera edición, Newton señala que “constituye un título de gloria para la geometría el hecho de que a par-tir de esos pocos principios, recibidos de otra procedencia, sea capaz de producir tantas co-sas. Por consiguiente, la geometría basada en la práctica mecánica no es sino aquella parte de la mecánica universal que propone y de-muestra con exactitud el arte de medir. Pero como las artes manuales se emplean princi-palmente en el movimiento de cuerpos, resul-ta que la geometría se refi ere habitualmente a su magnitud, y la mecánica a su movimien-to. En este sentido, la mecánica racional será la ciencia de los movimientos resultantes de cualesquiera fuerzas, y de las fuerzas reque-ridas para producir cualesquiera movimien-tos, propuestas y demostradas con exactitud [...] Pero yo considero la fi losofía más que las artes, y no escribo sobre potencias manuales, sino naturales, tomando ante todo en cuenta las cosas que se relacionan con gravedad, le-vedad, fuerza elástica, resistencia de fl uidos y fuerzas semejantes, tanto atractivas como impulsivas; por consiguiente, ofrezco esta obra como principios matemáticos de la fi -losofía, pues toda la difi cultad de la fi losofía parece consistir en pasar de los fenómenos de movimiento a la investigación de las fuer-zas de la naturaleza, y luego demostrar los otros fenómenos a partir de esas fuerzas”. La cita anterior esboza el proyecto de los Principia, mismo que empieza con un conjunto de defi niciones en las que es-tablece conceptos tales como masa, canti-dad de movimiento, fuerza impresa, fuerza centrípeta y otras ocho defi niciones en total.

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Enseguida viene un escolio en el que se plan-tean las ideas relativas al espacio, tiempo y movimiento absolutos, para pasar, con sólo una breve discusión de cada una de ellas, a enunciar de manera axiomática los tres axio-mas o leyes de movimiento. Las leyes vienen acompañadas de seis corolarios, de los cuales los dos primeros están dedicados a mostrar la composición de las fuerzas, entendidas éstas en sentido vectorial. Ya desde estos corolarios, Newton empieza a plantear los principios matemáticos necesarios para el quehacer de la fi losofía natural, para termi-nar esta especie de introducción con un es-colio. Inmediatamente vienen los tres libros que componen los Principia. Los Libros I y II se proponen tratar aspectos puramente ma-temáticos, que a decir de Newton posibilitan “fundamentar nuestros razonamientos en asuntos fi losófi cos”, ilustrando su aplicación “con algunos escolios fi losófi cos, proporcio-nando una descripción de aquellas cosas que tienen una naturaleza más general y sobre las que parece apoyarse principalmente la fi losofía”. Los Libros I y II representan la cons-trucción de una extraordinaria maquinaria matemática que en el Libro III entrará en funcionamiento, de forma tal, que a partir de los fenómenos celestes se deduzcan las fuer-zas de la gravedad, responsables de dichos fenómenos, y a partir de dichas fuerzas se dé razón de otros fenómenos tales como los movimientos de los planetas, los cometas, la Luna y las mareas, lo cual representa el mé-todo de análisis y síntesis en su más brillante y completa exposición. La separación entre matemáticas y fi losofía natural le permite a Newton explo-rar las consecuencias matemáticas relativas a posibles condiciones físicas sin tener la obligación de entrar en el análisis de la rea-lidad física de los supuestos. La naturaleza cuasifísica de las matemáticas newtonia-nas se basa en el hecho de crear contrapar-

tidas matemáticas ideales que fácilmente se pueden poner en relación con las condicio-nes reales que provienen de la observación, haciendo las acotaciones pertinentes. Al operar de esta manera, Newton pretendía evadir las posibles críticas a sus conclusiones, sin atacar, primeramente, , las premisas, pero como éstas eran estric-tamentematemáticas, eran inatacables, sin embargo, desafortunadamente para él, fue atacado en sus conclusiones, omitiendo las premisas. Como ejemplo de esta forma de aproximación matemática al mundo físi-co, baste ver la introducción a la Sección XI del Libro I, en la que Newton aclara que ha “estado exponiendo las atracciones de cuer-pos hacia un centro inmóvil, aunque muy probablemente no exista cosa semejante en la naturaleza de las cosas”. Una vez resuel-to este problema, que es una primera idea-lización de lo que ocurre en el mundo real, Newton propone avanzar hacia una situación más compleja en la que “si hay dos cuerpos, ni el atraído ni el atrayente se encuentran verdaderamente en reposo [...] si existen más cuerpos que, o bien están atraídos por un cuerpo, atraído a su vez por ellos, o que se atraen todos mutuamente, entre sí, tales cuerpos se moverán de modo tal entre sí que su centro común de gravedad se encontra-rá o bien en reposo o se moverá uniforme-mente hacia adelante en línea recta”. Para el planteamiento de esta nueva situación, Newton ha utilizado básicamente la terce-ra ley (de ahí el carácter cuasi físico al que hice referencia), pero sigue trabajando en un constructo de tipo matemático abstraído de la naturaleza, pero constructo matemático a fi n de cuentas, como se esfuerza en dejar claro al señalar que “pasaré ahora a tratar el movimiento de cuerpos que se atraen los unos a los otros, considerando las fuerzas centrípetas como atracciones, aunque en estricto rigor físico, pudieran llamarse más

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Una vez que, de acuerdo con su me-todología, Newton desecha los vórtices car-tesianos en tanto que teoría explicativa, el Libro III está dedicado a la construcción y puesta en marcha de la teoría de la gravita-ción. Ya desde la Proposición II, Teorema II podemos ver en funcionamiento el método de demostración matemática newtoniana, cuando al demostrar dicha proposición se-ñala: “La primera parte de la Proposición se desprende manifi estamente del Fenómeno V y la Proposición II, Libro I; la última del Fe-nómeno IV y el Corolario VI, Proposición IV del mismo Libro”. Como se puede observar de este ejemplo, la pretensión es demostrar a partir de los fenómenos, utilizando todo el aparato matemático construido con anterioridad.

Conclusiones

Siguiendo este método de estructuración paulatina, Newton planteará su principio de gravitación universal formulado como gravi-tación de todos los cuerpos entre sí y de las partes con los todos y las partes con las par-tes y la que, si no es percibida en los objetos que nos rodean, es porque “la gravitación hacia estos cuerpos es a la gravitación hacia toda la Tierra como estos cuerpos son a toda la Tierra, la gravitación hacia ellos tiene que ser muy inferior a lo que nuestros sentidos pueden observar”. Asimismo, Newton muestra que le es claro que uno es el mundo ideal con sim-plifi caciones y otro el mundo real, en el cual hay que hacer consideraciones en torno a no tomar en cuenta, en el análisis, determina-dos elementos, siempre y cuando dichos ele-mentos produzcan efectos que pueden des-preciarse, pues hay otros casos en los que “la acción de Júpiter sobre Saturno no puede ig-norarse” por lo que “el error en su movimien-to en torno al Sol [...] puede casi evitarse [...] situando el foco inferior de su órbita en el

apropiadamente impulsos. Pero estas propo-siciones deben considerarse puramente ma-temáticas: en esta medida, prescindiendo de cualesquiera consideraciones físicas, utilizo un discurso llano para hacerme comprender mejor por un lector matemático”. Los resul-tados matemáticos que demuestra ensegui-da, son utilizados en el Libro III, ya que como señala en el escolio a la Sección XI, la forma de avanzar debe ser tal que en “matemáticas hemos de investigar las cantidades de las fuerzas con su proporción consiguiente en cualesquiera condiciones supuestas; luego, cuando descendamos a la física, compara-remos esas proporciones con los fenómenos para poder conocer qué condiciones de esas fuerzas responden a las diversas clases de cuerpos atractivos. Partiendo de ello podre-mos argumentar con mayor seguridad sobre las especies físicas, las causas y las propor-ciones de las fuerzas”. Como se puede observar, los Princi-pia avanzan con base en constructos idea-lizados que van complicándose, de forma que las proposiciones demostradas pueden, eventualmente, ser trasladadas al mundo de los fenómenos, aplicándole a éstos las con-secuencias derivadas del tratamiento pura-mente matemático. En el Libro II, Newton empieza a analizar los problemas relativos a los fl uidos para, una vez caracterizados éstos, sus movi-mientos, y en particular el movimiento cir-cular de los mismos en la Sección IX, llegar en la Proposición LII, Teorema XL, al análi-sis de vórtices, lo cual le permite “investigar las propiedades de los vórtices con el fi n de determinar si los fenómenos celestes pueden explicarse recurriendo a ellos”. Evidente-mente, todo este edifi cio conceptual va enca-minado no a la validación matemática de una concepción por la vía de los fenómenos, sino, por el contrario, a la refutación de un plan-teamiento específi co, el modelo cosmológico cartesiano.

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centro común de gravedad de Júpiter y el Sol”. De lo anterior se observa que Newton se per-cata de que al resolver problemas concretos será necesario aceptar el carácter aproximado de los resultados, pues como señala en De Motu (borrador de los Principia), “considerar simultáneamente todas estas causas de movimiento y defi nir estos movimientos mediante leyes exactas que permitan un cálculo apropiado excede, si no me equivoco, la fuerza de todo el entendimiento humano”. La distinción que traza Newton entre el mundo matemático, en el cual, por ejemplo, las leyes de Kepler son exactas, y el mundo físico, en el cual sólo son aproximaciones, es uno de los caracteres revolucionarios de la dinámica celeste newtoniana.

La gravitación le permite a Newton, asumiéndola como principio, explicar el resto de los fenómenos, tales como el comportamiento de la Luna, de las mareas, de la prece-sión de los equinoccios, así como de los cometas, con lo que completa el proceso de análi-sis y síntesis que había anunciado en el prefacio a la primera edición.

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[…] en la ciencia el objeto de la investigación no es la naturaleza en sí misma sino la naturaleza

sometida a la interrogación de los hombres; con lo cual, también en este dominio, el hombre se

encuentra enfrentado a sí mismo.-Werner Heisenberg

Filosofía y ciencia: dos disciplinas convergentes

por Ricardo Adán Cortés3 y Carlos Sierra4

3. Estudiante de Física en la Facultad de Ciencias de la UNAM, [email protected]

4. Estudiante de Filosofía en el Colegio de Humanida-des de la UCSJ, [email protected]

En apariencia, las ciencias y la fi losofía suelen olvidarse mutuamente. Ordinaria-mente, se cree que el físico es aquel quien -inmerso en las ecuaciones, en los experi-mentos de gran envergadura y en los la-boratorios- no da cabida a la pregunta por su quehacer. De igual manera, común-mente se cree que el fi lósofo -absorto en las ideas, los conceptos y el ser en tanto que ser- no da importancia a un proceder matemático y con fi nes pronósticos. Creemos al físico como prejuiciado en que el conocimien-to científi co es el privilegiado, asu-miendo que es el único verdadero; y creemos al fi lósofo prejuiciado en que las ciencias son sólo interpre-taciones muy particulares e incluso despreciables del trasfondo único y metafísico de la realidad. Surge en-tonces la pregunta ¿son en verdad las ciencias y la fi losofía incompa-tibles? ¿son quehaceres distintos y discri- minables verticalmente? Antaño, la división de lo que hoy consideramos ciencia y filosofía era una

división inexistente. La matemática pitagórico-platónica no era una “gim-nasia mental” sino una interpretación fi losófi ca, e incluso divina, de una rea-lidad en tanto cosmos. La física aristo-télica era una física que preguntaba por las causas sustanciales que, a nuestros ojos actuales, escapaban de lo estricta-mente físico; en su proceder epistémi-co no se hallaba una distinción tajante entre lo cognoscible empíricamente y lo cognoscible intelectivamente: lo inte-lectivo y lo empírico respondían a una misma necesidad. La fi losofía cartesia-na buscaba un espacio lógico indubita-ble desde el cual poder desarrollar un conocimiento igual de indubitable, una matemática concreta (la geometría ana-

lítica). El cálculo leibniziano esperaba encontrar las concatenaciones infi nitesi-males dentro del continuo de la mejor de las creaciones posibles divinas. La realidad desenvuelta en el tiempo (ab-soluto) descrita por la física newtoniana estaba en contacto directo con Dios me-diante su sensorio, el espacio absoluto.

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Hoy, a principios del siglo XXI, encon-tramos en nuestros espacios académicos una indiferencia radical por parte de ambas discipli-nas. En las facultades de fi losofía, las clases de fi losofía de la ciencia suelen abordarse desde un conocimiento escaso o nulo del proceder cientí-fi co; en las facultades de ciencias, la fi losofía es vista no ya siquiera como ancilla scientiae, sino simplemente como irrelevante para el proceder epistemológico. Siendo las ciencias disciplinas donde el conocimiento parece avanzar progre-sivamente, ¿cómo puede la fi losofía preguntar por la realidad sin considerar a las ciencias? Y siendo la fi losofía una disciplina crítica que pre-gunta sistemáticamente por los fundamentos del conocimiento ¿cómo pueden las ciencias no considerar a la fi losofía? Fue tanto el éxito descriptivo y predicti-vo de la ciencia newtoniana que sus intérpretes la consideraron acabada y, por lo tanto, como el único proceder cognitivo válido. Esto se observa ya desde las ciencias mismas que creyeron que no habría nada nuevo bajo el sol de la episte-mología (Laplace), o bien desde la fi losofía, que hipostasió el proceder científi co como el único garante de conocimiento teórico (Kant). Fue a principios del siglo XX donde esta idea se cim-bró desde las ciencias mismas. Con el hallazgo de una nueva realidad -abordable científi ca-mente- que no respondía a una concepción me-cánica del mundo, físicos eminentes voltearon sus miradas a los fundamentos mismos de su disciplina; es decir, sus preguntas por la física tomaron un matiz fi losófi co (Planck, Bohr, Hei-senberg, Einstein, Schrödinger). Dentro de la fi losofía ocurrió algo similar, donde ciertas es-cuelas fi losófi cas pretendieron abordar el nuevo proceder científi co para salvaguardar algo del viejo régimen (positivismo lógico) o para seña-lar los límites que puede tener la ciencia (Berg-son, Zubiri).

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Consideramos que tras la vieja idea de lo que podemos llamar el prin-cipio de exclusión epistemológico, donde ciencia y fi losofía son inocuas entre sí, se esconde una idea errónea. Pensamos necesario el común diálogo entre ambas disciplinas pues creemos que su trasfon-do es el mismo: la realidad. Qué sea la realidad es una pregunta que debe inten-tar responderse al menos desde estos dos ámbitos a la par.

Desde tratar de entender el com-portamiento de un electrón hasta el de cúmulos de galaxias, el científi co parte de unas condiciones iniciales previamen-te dadas para a partir de ellas explicar la evolución del sistema en cuestión donde, según este proceder epistémico, baste con conocer una de las partes para extra-polar y explicar la totalidad del sistema. Sin embargo, al asumir tales condiciones y al extrapolar rápidamente se escapa de la vista de este científi co la presuposición de una realidad estática que muy poco tiene que ver con el pleno de la realidad cambiante en la que se encuentra inmer-so. Pero no seamos tan severos, esta ac-titud de estatización de la realidad es ne-cesaria para el proceder científi co de cara a su capacidad de decir algo del sistema tratado. El científi co ha necesitado esta-tizar los sistemas cambiantes para frenar

el fl ujo constante de fenómenos y evi-tar la imposibilidad de pronunciar algo sobre lo real, pues en un mundo donde todo cambia es imposible explicar lo que ocurre dentro del cambio mismo; precisa dejar las contingencias y asirse de la ne-cesidad. Dicha estatización -es verdad- le ha permitido al científi co no sólo la pro-nunciación del mundo sino, en muchos casos y con éxito, la predicción de lo que

en él ocurre. Por lo tanto, no creemos que la defi ciencia fi losófi ca esté en el proce-der intrínseco de las ciencias sino en el olvido de sus presupuestos en tanto pre-supuestos. Muchas veces el fi lósofo no quiere partir de nada dado, quiere eliminar lo presupuesto incluso llamándolo mito (el mito de lo dado); y más bien parte de un escepticismo en el que lo único que su-pervive es la duda. Sin embargo, la duda a secas, la duda sola, carece de sentido. Para dudar hay que dudar de algo; es de-cir, debe haber un algo que preceda a la duda. Partir de la duda es errar el pri-mer paso, es preciso presuponer el algo del que se duda, asumir un algo del cual no se dude para después retornar a él y dudarlo, criticarlo o estudiarlo. Pero no seamos tan duros, es verdad que muchas reconocidas fi losofías se han construido

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a partir de la negación de lo dado y hanconstruido sistemas desde ese escepti-cismo; todas estas fi losofías permanecen del lado del sujeto y pueden crear un gran sistema del proceder subjetivo; sin em-bargo, son incapaces de dar el salto a lo cognoscible, a lo otro. Por lo tanto, consi-deramos que en estos casos el fi lósofo no yerra en sus razonamientos pero sí en su punto de partida. En la negación de todo supuesto, al fi lósofo no le queda más que hacer un sistema de la subjetividad casi indistinguible de una gran tautología. En su defi ciencia científi ca ha olvidado par-tir de algo fuera del sujeto, algo dudable, pero previo a la duda. Una, la ciencia, asume ciegamen-te; la otra, la fi losofía, desecha ciegamen-te. Y es esta ceguera al menos una de las causantes del principio de exclusión epistemológico, principio por el cual de-jan de ver la luna que señala el dedo para mirar sólo al dedo mismo; principio falso

causante de su mutismo mutuo. Le hace falta recordar a la ciencia lo que fi losófi -camente es recurrente: volver a sus su-puestos y no creerlos jamás como peren-nes. Lo que la fi losofía debe aprender de la ciencia, es asumir que hay algo real, aunque después vuelva a él a criticarlo, es incluso este algo real la conditio sine qua non de su crítica. Pensamos que lo que en el fondo requiere la ciencia es un poco de ese escepticismo sano del que participa la fi losofía al dudar de su pun-tos iniciales; mientras que lo que nece-sita la fi losofía, es un poco de ese realis-mo sano que tiene la ciencia y que le ha permitido avanzar epistemológicamente. Para concluir, queremos resaltar que el objetivo de este artículo y en gene-ral de este nuevo espacio para la Filosofía de la Ciencia es convocar a la comunidad académica de las ciencias y de la fi loso-fía a repensar su posible interacción en

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la toma de conciencia de que todo presupuesto científi co implica una postura fi losófi ca, y que en todo proceder fi losófi co hay ya una actitud frente a lo que la ciencia dice, pues aunque su abordaje se toma desde dos puntos de vista distintos, su objeto de estudio siempre será el mismo; el objeto que ambas estudian es, para las dos, un prisma que refracta la luz de lo real, luz que compete directamente al hombre. En verdad el científi co nunca ha dejado de ser un fi lósofo natural, y el fi lósofo nunca ha perdido de vista la scientia.

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FRESApor Lev Espinosa

La idea de una tuna sin semilla no es re-ciente, ni mucho menos son nuevas las investigaciones para hacerla realidad. El nopal se cultiva en todo el mundo excepto en la Antártida en una superfi cie de 100 000 hectáreas según la Revista Fitotecnia Mexicana. Por eso no es extraño que exis-tan personas que gusten de las tunas (fru-to del nopal) mas no de las semillas. Chile ha desarrollado un producto exitoso, sus investigaciones datan de los años 80, sin embargo el proceso de emasculación (eli-minación de semillas) es poco viable para cantidades industriales. Manuel Livera, investigador y pro-fesor del Colegio de Posgraduados (Col-Pos), de la UAC, con quien tuve una pláti-ca casual, comenta que la pulpa del fruto es capaz de comerse íntegramente, ya que la cáscara ahora es comestible y los ahua-tes (espinas) son más delgados y se reti-ran fácilmente. Se realizaron experimentos con di-ferentes variedades de tuna, la Rubí Reina (como ellos le han nombrado), la tuna de color rojo intenso en el centro, que todos conocemos, resultó la de mayor penetra-ción (ablandamiento en cáscara), y exce-lentes resultados con la eliminación de las semillas, de ahí su nombre, Tuna Fresa. Las variedades con pulpa blanca-verdosa obtuvieron una reducción de las semillas en un 80 %. El ablandamiento de la cáscara ge-nera una mayor entrada de oxígeno por lo que reduce su tiempo de vida, como lo haría cualquier producto de cáscara blan-da como un higo, una guayaba, o una uva.

LA

MÁSTUNA

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La Fisióloga Raquel Cano Medrano y el genista Jorge Rodríguez Alcázar idea-ron el procedimiento para cultivar este fruto: consiste en prevenir la polinización de la tuna para después aplicar por medio de aspersión un par de sustancias reguladoras del crecimiento que sustituyen hormonas del embrión, este proceso se realiza en un pro-medio de 5 segundos por fru-to, bastante efi caz como para realizar cultivos industriales. La patente ya está en trámite en El Instituto Mexicano de Protección Industrial. En 2007, el periódico “La Jornada” publicó un artí-culo referente a la Tuna Fresa como un intento más por di-fundirlo. Ganó audiencia mas no la esperada. La posibili-dad de incrementar el consu-mo de la tuna en México no es sólo cuestión cultural sinotambién económica, pues Mé-xico es el primer productor de nopal a nivel mundial y el país con mayor variabilidad genética y disponibilidad de germoplasma (fl ores que dan la tuna), también ocupa el primer lugar mundial en su-perfi cie cultivada y consumo de tuna, la exportación y con-sumo internacional podría ser una clara variable para fo-mentar la sustentabilidad

económica en nuestro país, publica la revista Fito-tecnia en su volumen 28. Las posibilidades para crear son infi nitas: aderezos, cremas, mermeladas, jaleas, jarabes, almíbares, por sólo mencionar algunos, podrían ser de sencilla elaboración gracias a la Tuna Fre-sa. Los consumidores de esta tuna comentan que “es como comer seda”, el sabor y color en ella es el mismo, la única diferencia es que pesa menos de la mitad que una tuna convencional debido a la eliminación de las semillas. Es seguro que con empeño y un buen fi nan-ciamiento, aunado a la difusión que nos confi ere realizar a los gastrónomos, se logrará el realce que se merece por sus innovadoras características.

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Como, luego existopor Francisco García Carrillo

¿Cuáles son las cualidades necesarias para que una quesadilla se convierta en toda una experiencia de sabor en el pala-dar? La mayoría quizás diría que la fres-cura de una tortilla recién elaborada y un relleno bien sazonado pueden convertir un alimento cotidiano de nuestra ciudad en todo un manjar. Muy probablemente tengan razón, ya que las características organolépticas de una tortilla recién pre-parada a mano recaen en la suavidad y el sabor, seguidas de una buena cocción en comal o en plancha. El relleno perfec-to corre a cuenta de la mano experta que selecciona y prepara las fl ores de calaba-za, los champiñones, el chicharrón pren-sado, el huitlacoche y los mezcla con las notas animales de un buen queso ligera-mente ácido y terso. Ahora bien, tenien-do la quesadilla ideal, ¿con salsa verde o roja?, ¿con ese maravilloso refresco rojo mexicano o la fresca agua de sabor?, ¿en el puesto ambulante más concurrido o el desértico restaurante exclusivo?, ¿solos o acompañados? Todo dependerá del pre-supuesto con que contemos, el gusto pro-pio y el apetito de los amigos, o de uno mismo, que se emocionó al oler la varie-dad que ofrece la señora del puesto o la carta del restaurante. El chiste, es man-tener la tradición de conquistar las me-jores “garnachas” de la ciudad; bajarse el calor de toda una tarde de alcoholes con los amigos o sencillamente saciar el im-pulso natural del hipotálamo, pero, ¿qué ocurre cuando, recorriendo las salas del museo Rufi no Tamayo, somos atraídos al recinto donde una señora está preparan-

do quesadillas y una persona te invita a acomodarte y acompañar el alimento con agua fresca? Sí, todo es gratis y si gustas te acercas a la fuente para agregar crema, queso rallado, salsa, cilantro picado o ce-bolla. No hay restricción alguna, a pesar de encontrarnos dentro de un museo; únicamente intercambiamos ruidos, ges-tos y miradas con nuestros amigos o las personas contiguas, para coincidir en el buen sabor de esas quesadillas, termina-mos el momento palatino y depositamos los platos reciclables en el bote de basura y lo mismo hacemos con los vasos que contenían esa bebida que sabe a nuestras tierras; tiene esa acidez de frutas, la ma-gia de las especias, el picor de los chiles, el canto de las fl ores y la frescura de la

tierra, pero jamás la habíamos probado y nos percatamos que sólo unas cuantas personas identifi caron y comentaron lo que bebimos.

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¿Qué pasa aquí?, ¿por qué en un museo?, ¿por qué una bebida misteriosa y no un agua de horchata?, ¿qué le pasa al sujeto que te invitaba y servía el agua? Pensemos en el pintor decimonó-nico Agustín Arrieta y supongamos en su pincel, al retratar “muy mona” a la señora de las quesadillas del siglo XXI; darle el toque imperfecto al vitrolero de agua para señalarlo de plástico, sufrir con la infamia

del acabado, el color y la calidad de la piedra del molcajete y complicarse en aceptar los tonos obtenidos para lograr el color y las combinaciones de las pren-das de todos aquellos reunidos en esa escena; se lee cómico imaginar el sabor de las quesadillas; darle cualquier gusto al agua; fi gurarnos la plática de las per-sonas y descifrar la intención del pintor puede resultar en una compleja evalua-ción de esa pintura, pero ¿y la experien-cia de romper el espacio museístico; la

convivencia; lo ermitaño a la hora de comer? Éste es uno de los detalles del arte contemporáneo con que gozamos y cuando la superfi cie del lienzo limita lo que ocurre en la cabeza del artista, se usan otros medios que faciliten la tarea de transformar el producto cultural que conocemos como quesadilla y agua fres-ca en otro. El hecho de intervenir un espacio

con otro al insertar el puesto de que-sadillas en una sala del Tamayo, usar contenedores reciclables, presentar una bebida íntima de donde te criaste, la acción de regalar y revalorizar el trabajo cotidiano de una mexicana nos acerca al espíritu del artista. La pieza se convierte en un lenguaje complejo que manejar un sinnúmero de conceptos y cada uno de nosotros optará por el que mejor le resul-te y le permita una experiencia, cualquie-ra que ésta fuese. La interpretación corre

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por cuenta de nuestra carga cultural. El acto de comer no sólo fi gura en esta pieza imaginaria de un museo de arte contemporáneo; quien la ejecuta, deja cabos sueltos que, guiados por nuestra experiencia de vida, hilamos en descu-brimientos. La intención resulta en millares de posibilidades, sólo basta con incluir-nos en el juego del arte contemporáneo

para abrazarlo, abofetearlo, magnifi carlo, seducirlo, amarlo, odiarlo, reírlo, llorar-lo, rechazarlo, vivirlo, entre todo lo que a ustedes se les antoje; no sin antes ha-berse hecho más preguntas de las que fi -

guran en este texto, para tener una base que sustente nuestra postura al arte que transcurre en estos momentos y acaba de suceder justo en este segundo que ya es pasado; el arte, que, como el retrato de Dorian Grey, se modela por nuestras acciones, adquiere fuerza destructiva o renovadora; vive ligado en nuestros co-razones; no se preocupa si lo catalogan como un puesto de “garnachas”: tiene el

poder de transformar toda acción, todo pensamiento y sensación del ser huma-no; todo derivado socio-cultural abstrac-to o tangible como es en este caso, una quesadilla, una obra de arte.

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Entrevista aAarón Gómez

del MUMEDI(Museo Mexicano del Diseño)

Redacción de Gastronomía

1. ¿Cómo inicias tu carrera en este ámbito?

Fue muy chistoso, en este momento es-toy en la parte de desarrollo creativo, no estoy todo el tiempo en la cocina, me gustaría, pero tengo otros proyectos que me lo impiden. Yo conocí a Alfonso (el Chef Pastelero de Zéfi ro), de hecho por él llegue a MUMEDI. Lo conocí en un taller de chocolatería al que me metí, de hecho yo iba a tomar el de panadería pero iniciaba una semana antes, allí nos hicimos amigos. Después estuve nueva-mente con Alfonso en un diplomado de chocolatería y empezó a hacer algunos cambios aquí, y antes habíamos hecho un evento conceptual que se llamaba Matices, era una exposición de carteles referentes a la muerte y escogimos 5 car-teles, hicimos un análisis morfológico y semántico y a partir de eso realizamos cinco propuestas, y quedaron muy pa-dres. Con Alfonso trabajamos en la no-che, de hecho en ese evento fueron puros alumnos del Claustro los que atendieron y realizaron todas las preparaciones. A mí siempre me ha gustado el Claustro por los talleres y así fue como llegue a MUMEDI.

2. ¿Cuánto tiempo llevas en este medio?

Menos de un año, bueno tal vez sea un año porque antes era mi hobbie, tomaba

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talleres y hacía cosas en mi casa pero ya con este escenario hemos ido integrando la agencia de diseño y la parte culinaria que es lo que yo llevo a cabo. Es decir, en MUMEDI llevo un año y de tomar cursos aproximadamente tres años, pero era es-porádico.

3. ¿Qué otros cursos has tomado?

Hice una carrera técnica en Aspic, el di-plomado que impartió Conny (profesora del área de Ciencias de los Alimentos en el Claustro) se llamaba “Saberes y Sabo-res”, pero en sí era química de los alimen-tos; ese lo volvería a tomar; es de los que más me han gustado. Tomé el taller de chocolatería con Alfonso, un taller de una semana. Talleres de panadería europea y mexicana; sólo cursos. Todo lo demás ha sido por leer e investigar; para mí eso es lo más importante. Investigar, porque es muy difícil que te enseñen a hacer las cosas, porque todo el conocimiento está desmembrado sobre todo en panadería, porque no hay un libro de panadería que te diga vamos a hacer un croissant, y si lo hubiera nadie lo haría porque es muy complejo, tienes que saber muchas cosas o no te sale. Para mí las recetas no fun-cionan, lo que sí es que los libros ameri-canos son los mejores, ya que condensan el conocimiento, lo hacen efi ciente y lo hacen rentable. Los libros del Culinary son muy buenos, pero tienes que leer todo lo que viene antes de las recetas, y más que son recetas con fórmulas, y tienen que ser fórmulas si no, no sale. También debes conocer las materias primas pues-to que cambian; por ejemplo, las harinas que vienen en un libro francés son dife

rentes, tienen distinto nivel de hume-dad, contenido de gluten, es de diferen-te calidad, entonces tienes que ajustarla. Aquí tenemos una gama muy pequeña de mantequillas por ejemplo.

4. ¿Qué es lo que realizas en esta cafetería?

Aquí es como si estuviéramos en el de-partamento de Investigación y Desarro-llo, entonces, por ejemplo: queremos hacer un grappe, queremos hacer el grappe azabache que ya lo tenían, pero ¿cómo lo vamos a hacer para que esté en la línea MUMEDI?, porque ya tenemos una línea defi nida para que todo lo que se vaya realizando tenga una genealogía, sea toda una familia que visualmente los puedas relacionar. Entonces lo que ha-cemos es desarrollar ese plato dentro de la nueva línea culinaria que queremos que tenga MUMEDI, entonces la forma de abordarlo fue: tiene elementos muy mexicanos como el huitlacoche, ¿qué más mexicano que el huitlacoche?, pero ¿cómo queremos que luzca?, no quere-mos que luzca como una crepa de una ca-fetería, pero tampoco es un restaurante, porque MUMEDI no es un restaurante, no queremos que tenga esa tonalidad. Entonces bajamos imágenes de paisa-jes que fueran áridos y teníamos toda la gama de imágenes como en diseño, y de ahí empezamos a tomar elementos: “A ver este elemento, ¿cómo podemos otorgarle ese carácter al plato? Bueno, vamos a ponerle otro tipo de frijoles, el frijol acoyote, qué preparación necesita, queremos que esté intacto, no queremos que tenga algún tipo de ruido con otras

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preparaciones, que sea muy simple”, esta es la forma en la que trabajamos, como más de diseño, en donde hacemos una imagen corporativa, un empaque y te di-cen: “Nosotros nos dedicamos a hacer equipos para la industria de lo que sea”, nos explican las diferencias y ventajas del producto y esa es la base que nosotros to-mamos para diseñar en conceptos no en logotipos. Eso es lo que hacemos también aquí, con los eventos que tenemos, los productos que desarrollamos, con las de-gustaciones que les hacemos a los clien-tes.

5. En esta área de desarrollo, ¿cuántas personas están involucradas?

Somos cuatro personas con perfi les muy diferentes, está Manuel que estudió Di-seño en la FES (Facultad de Estudios Su-periores) Acatlán y conoce al diseñador, conoce cómo pensamos y técnicamente es muy hábil, de hecho ejecuta mejor que yo, te saca una suprema fácil y muy bien. Está Martha, estudió en el Corbuse y es muy buena y le llegan las ideas, entonces te dice “oye, tenemos que hacer esto, esta es la propuesta”, siempre aporta y tam-bién tiene un perfi l similar al de Manuel, pero son creativos en la parte en que pue-den interconectarse con la manera que yo tengo de pensar, por eso es muy valioso.Y nunca ha habido una lucha de “esta es mi idea” en mi equipo, eso no se permite por-que una, no somos así, yo no podría traba-jar con alguien así y no lo recomiendo. A ellos los conocí aquí. Por último está Pao-la, es diseñadora también, pero ella estu-dió en Aspic conmigo y lo que ella hace es ponernos más en la tierra, es más prag-

mática, y como tiene otra preparación, está haciendo una Maestría en Desarro-llo. Tiene una manera de pensar como más calculadora. Después con todo el equipo administrativo de MUMEDI tra-bajamos en conjunto, para que nos di-gan qué es viable y qué no, es un trabajo en equipo.

6. ¿En esta empresa contratan egresados de Licenciatura

en Gastronomía?

No necesariamente, porque muchas veces no porque tengas la carrera vas a obtener un trabajo y vas a ser bueno, es algo que he visto muchas veces en la gastronomía, es lo malo, y también en diseño, por ejemplo yo tenía compañe-ras y compañeros que podían tener 9.5 de promedio pero veías el portafolio y no era de 9.5. En las agencias ven tu por-tafolio, no tu promedio. Con esto no es-toy diciendo que no valga la pena estu-diar, por supuesto, porque sí te ayuda a tener disciplina, lees muchísimo, haces esfuerzo mental, a organizar tu mente, a comprender.

7. ¿Cuánta gente trabaja en la cocina?

Aproximadamente 10 personas.

8. ¿De ellas hay alguien que estudió gastronomía o algo relacionado a ella?

Un 60% estudió algo relacionado, de he-cho ha habido gente del Claustro. El otro 40% es bajo experiencia.

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9. De ese 60% que estudió, ¿qué puestos tienen?

De cocineros, porque solamente hay un chef que en este caso es Martha. Como en todos los restaurantes.

10. Entonces para contratar no tienen como requisito haber estudiado, pero las personas que han tenido estudios, ¿cómo es su desempeño laboral?

Hay muchos criterios, pero hay de todo. En el mismo Claustro hay gente muy buena y otras que no ponían mucho en-tusiasmo. Por ejemplo, en las clases es-peraban que el maestro les diera las re-cetas de algo que podrían investigar, eso es impensable. Es instinto, es lo mismo en el campo laboral, puede ser una per-sona que tenga su carrera y sea muy pro-fesional, seria, que tenga una formación familiar que lo hace ser una persona confi able y a su vez, tal vez esta persona tenga estudios pero es muy buena. Yo no tendría algún sesgo por si estudió o no.

11. ¿Crees que tenga alguna ventaja el egresado sobre alguien que no estudió?

No, no podría contestar algo así. Sería como muy irresponsable que dijera que los estudiantes son mejores o son los más creídos, depende totalmente de la personalidad. Lo que sí creo es que si estudias es que se supone que en teoría tienes una formación completa, para eso es la Licenciatura; lo que sí no cuido es que sean disciplinados, bueno no nece-sariamente pero, por ejemplo, Manuel es muy disciplinado, diseñamos helados

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y los elaboramos, él limpia perfecto, sani-tiza la máquina y eso no se lo enseñaron en la escuela y es muy responsable.

12. Últimamente las escuelas y el mismo ambiente laboral empieza a utilizar dis-tintivos de higiene y calidad, ¿notas a la gente que ha estudiado con más interés en esta materia?

Sí, eso sí lo he visto, la verdad sería muy irresponsable que si ya lo vieron en clase no lo aplicaran.

13. ¿Cuál es tu opinión respecto a este boom que ha tenido la gastronomía como Licenciatura?

Hay más demanda, las escuelas están lle-nas y sobre todo, hay como dos partes: la primera es que las universidades no cual-quiera las puede pagar y menos como está la economía, los ingresos en las familias van bajando, todo sube y entre esto se en-cuentran las escuelas, las universidades, cada vez están segmentando más a las personas que pueden tener acceso a una Universidad, en todas: la Ibero, el Claus-tro, entonces todas aquellas que quedan fuera ya tienen en dónde estudiar, porque hay buenas opciones porque están acor-des a la realidad y están saturadas, yo lo vi, yo lo viví. Los sábados está todo lleno y esto hace que haya más demanda. No sé por qué sea, si es porque hay más deman-da o por todos los programas de tele que ya tienen esta parte de glamour, de que la gastronomía es un poco más fashion y

entonces las personas quieren estudiar eso, no podría decirte qué es, más que una simple percepción.

14. ¿Qué es la gastronomía?

Para mí la gastronomía es diseño, pero yo no he estado en un restaurante, en una cocina en donde hay un chef que te grita, que te exige mucha disciplna. Para mí no es eso, para mí es diseño. Es lo mismo que he hecho pero con alimentos, es diseño y es una carrera tan amplia que tú puedes abordarla como quieras. Es muy amplio.

15. Y este campo que se abrió, ¿po-drías decir que es gracias a las escuelas

o es gente con iniciativa propia?

Tal vez ya empieza a haber parte como de esta idea contemporánea, pero en México no, por ejemplo en Holanda o Francia ya hay especializaciones en es-cuelas de diseño en donde es Food De-sign, creo que había algo aquí, pero no a los niveles europeos. Ellos son dise-ñadores, no gráfi cos, sino diseñadores como Vatel que hacía todo, de ese estilo y aquí tal vez ya empieza a haber algu-nas materias que se tienen que meter ya con algo tan preciso como fotografía o el diseño de tu carta, ha ido evolucionando a tal grado que ya fusionen comunica-ción, gastronomía, diseño para que em-piecen a hacer conceptos. Pero creo que todavía como un objetivo al que quie-ran llegar las escuelas todavía no, no lo sé, pero creo que todavía estamos lejos de tener una especialización como tal.

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16. ¿Qué esperas de un egresado de la Licenciatura de la Gastronomía?

Si yo contratara a alguien para la empre-sa, uno, pediría que tenga el mínimo co-nocimiento para cubrir mis puntos ciegos y que tenga un bagaje cultural amplio, ba-gaje gastronómico, que sean ordenados, que tengan su mente bien estructurada; tener la disciplina de decir: “tenemos este objetivo, vamos a investigar y cómo lo podemos presentar, cuáles son nuestros puntos débiles y nuestros puntos fuer-tes y cuál es la propuesta en base a ella.”Y lo más importante, que sepan trabajar en equipo, para mí eso cuenta demasiado.

17. ¿Crees que un gastrónomo pueda entrar a otras áreas?

Sí, me parece que se puede lograr, lo que no me gusta es que en algunas escuelas de gastronomía trabajan a partir de re-cetas, es decir basan toda su propuesta en las recetas que saben. Los gastróno-mos deben de ser diseñadores también.

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Un Bocado Por: María de los Ángeles Elizalde y Alejandro Pérez

Dentro de las casas mexicanas existe un lugar en el que a través del tiempo se han escrito historias, creado sabores, disfrutadoamenas charlas, tomado decisiones importantes y vivido expe-riencias sensoriales inigualables: nuestra cocina. Pero no todo esmiel sobre hojuelas, este espacio tiene su lado oscuro, en éste seencierran miedos y temores alrededor de su ingrediente princi-pal: el alimento. Viajemos al pasado, hacia una cultura mexicana, multiét-nica, en las que aún muchas tradiciones forjadas dentro de las comunidades indígenas de la nación y adoptadas por el grueso de la población mestiza, dieron pie a las creencias y formas deencarar la vida cotidiana de los mexicanos. Insertada en estesin fi n de costumbres, que suelen ser motivo de festividad, baile y deleite, la comida y las tradiciones que la conquista española trajo consigo, sin duda están presentes. Sin embargo, no todas las tradiciones que relacionan a la comida, más que un mero acto biológico, con el desarrollo de la vida cotidiana de un grupo social son motivos de alegría. Dentro de la tradición culinaria mexicana pueden encontrarse también motivos de preocupación que ponen en riesgo tanto el éxito fi nal en la preparación de un alimento como el destino del que lo prepara. Dentro de la basta diversidad de cocinas y culturas que dan vida al colorido de los platillos mexicanos, existe un elemen-to identitario: la superstición. Este tipo de creencias han pasado de generación en generación creando un miedo hacia ciertasacciones que tienen que ver con el quehacer culinario. El pueblo mexicano, desde sus raíces indígenas, concibe su cuerpo y entor-no de acuerdo a su alimentación, que va de acuerdo a su momen-to en el año. De esta manera existen supersticiones arraigadas que ligan de fondo la alimentación y la cosmovisión de una socie-dad o cultura de una manera global. Sin embargo desde la época prehispánica se conocen ri-tuales mediante los cuales los alimentos que tienen como base el maíz deben seguir para evitar desgracias a la comunidad.

de Miedo

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El escritor Federico Navarrete Linares, en su libro titulado La vida cotidiana en tiempos de los mayas, narra cómo entre los pueblos mayas que aún persisten en la península de Yucatán, los Altos de Chiapas y la Selva Lacandona, los indígenas de las comunidades más aisladas, los cuales dependen de la agricultura de autoconsumo para su subsistencia, conservan desde la época prehispánica una tradición que desde el nacimiento forja la vida de los integrantes

de una comunidad. De acuerdo a la cosmovisión maya los hombres que actualmente

habitan la tierra fueron creados por los dioses haciendo uso de masa de maíz, por lo cual este cereal tiene una importancia vital dentro de los rituales de alimentación y de vida, llegando a consi-

derarlo su fuente de felicidad y a venerarlo casi como un dios. Dentro de estas comunidades es costumbre que al nacimiento

de un nuevo miembro se le tenga un cuidado ritual que lo vincule con su tierra, por ello el cordón umbilical es cortado sobre una mazorca de maíz seco y listo para ser sembrado, de esta manera el maíz conoce al recién nacido y éste a su vez, regala vida al maíz. Llegada la época de siembra las semillas obtenidas de esta mazorca son sembradas en las tierras familiares y celosamente cuidadas por el padre y los hombres de la familia que trabajen la tierra, ya que se cree que una mala cosecha, la falta de lluvia, una plaga o cualquier razón que amenace una cosecha exitosa atraerá enfermedades y muerte al recién nacido. Cuando éste comience a comer sólidos debe ser alimentado con la primer

cosecha del maíz al que su sangre dio vida. La tarea ritual de las comunidades mayas no termina con la

simple siembra del maíz, esta debe realizarse, a su vez, bajo rituales y acciones encaminadas a eliminar los miedos de una

mala cosecha. Dentro de las supersticiones desarrolladas en torno al maíz,

podemos encontrar que en la zona de los Altos de Chiapas los agricultores zinacantecanos, preocupados porque sus milpas cuenten con raíces fuertes para no ser derribadas por algún viento fuerte o una lluvia inusual, cuelgan patas secas de pollo de los sacos donde cargan los granos mientras siembran la tierra, esto para que las patas obsequien su fuerza al maíz.Otro temor relacionado con los alimentos que las comunidades indígenas contemporáneas heredaron de sus antepasados prehispánicos, es el recelo en el cuidado de la tierra. Por ejemplo, los pueblos Cruzob, descendientes de los mayas, en la península

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de Yucatán, desmontan pequeñas exten-siones de selva para volverlas tierras de cultivo. Estas extensiones son de tamaño reducido y los agricultores tienen cuidado de no desmontar ni una planta más allá del límite de su milpa, ya que los dioses, a quienes se les pidió permiso para cultivar únicamente la extensión necesaria para la subsistencia, podrían enfurecerse si ma-taran alguna planta más que tenía el de-recho de vivir. De no respetar este decreto los consumidores de los alimentos produ-cidos en dicho terreno serían desafortu-nados en las cosechas e incluso azotados por enfermedades. Ahora vayamos a la época colonial en la que uno de los platillos prehispánicos se fusiona con los ingredientes españoles y de esta manera nace la controversia en torno a los famosos y esponjados tamales. Elaborarlos no es cosa fácil, sin embargo existen algunas recomendaciones que da-ban nuestras abuelas para que quedaran perfectos. Una que es fundamental es que al hacerlos se debe de estar de muy buen humor, se les debe cantar y bailar ya que de lo contrario no saldrán bien. Actualmente, el huevo tiene una dualidad interesante, éste es uno de los desayunos consentidos por la mayoría de los mexicanos, también es un ingre-diente fundamental en la elaboración de postres y es en muchas ocasiones el ca-peado de un sin fi n de platillos, pero así como es sencillo encontrarlo en muchos de nuestros alimentos cotidianos muchos creen que hay que tenerle cierto respeto.

Algunas personas tienen la creencia de que el huevo es el origen de la vida, sin embargo cuando estamos preparándo-lo, quedan en el aire nuestros temores: ¿nos quedará bien el huevo? ¿levantarán las claras? Para evitar la incertidumbre y no traer la mala suerte a nuestras vi-das, existen algunas supersticiones a las cuales podríamos apegarnos, por ejem-plo: cuando las mujeres tienen el pe-riodo menstrual no es conveniente que intenten batir las claras hasta llegar a punto de turrón o merengue ya que de-bido a su estado se dice que no podrán levantarlas; en cuanto a la mala suerte,

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se cree que al hacer el huevo frito la yema debe quedar intacta ya que de lo contario atraeras energía negativa. La señora Car-mén García, mujer de origen campesino y madre de 10 hijos, cuenta que su madre le enseñó que cuando cocinara huevo, no se debe dejar el cascarón completo o en peda-zos grandes, hay que hacerlos prácticamen-te añicos y tirarlos a la basura para no tener mala suerte. De esta manera se ha forjado una parte de la cultura coquinaria mexicana, en donde se han inventado platillos excelsos y alrededor de ellos creencias en las que el miedo a que las preparaciones no salgan, ha orillado a las cocineras a mover el elaborado mole hacia un solo lado para que no se corte o tratar de hacer la salsa con muy buen hu-mor y así no enchilar a nuestros comensa-les. Si analizamos las costumbres alimen-tarias de los pueblos indígenas de México y sus repercusiones en la alimentación de los mexicanos, encontraremos una relación di-recta entre cosmovisión, cuerpo y alimen-tación. Como sociedad moderna occidental

nos es difícil comprender este víncu-lo mágico religioso con los alimentos, pero estudiosos del tema como Gui-llermo Bonfi l Batalla, en su libro Mé-xico Profundo , describe esta relación que persiste en muchos habitantes de nuestro país.

Esta herencia de unifi cación cósmica con el cuerpo humano y el alimento nos hace entender un poco por qué en nuestra cultura se conservan tan-tos mitos y realidades dentro de nues-tras cocinas. Los miedos que le puede in-fundir alguna preparación o un in-grediente en particular al ser humano son un refl ejo de lo complejo que pue-de llegar a ser algo tan básico como lo es la alimentación. Imaginemos por un momento que tenemos frente a nosotros tres platos en los cuales se incluyen cucarachas, ratas y víboras, todas ellas cocinadas de manera tradi-cional –de acuerdo a la sociedad que las consume-, es lo único que puedes escoger para comer, ¿qué eligirías?Si eres una persona que no teme expe-rimentar, tal vez pruebes las tres, sin embargo mucha gente se enfrentaría a la rueda de la fortuna de las emo-ciones: miedo, estrés, sudor, dolor de estómago, rápidas palpitaciones, etc.

“En la cultura occidental se pretende sepa- rar y especializar distintos aspec-tos de esa relación total: el poeta le canta a la luna, el astrónomo la estudia, el pin-tor recrea formas y colores del paisaje, el agrónomo sabe de la tierra; el místico reza... y no hay forma, en la lógica occi-dental, de unir todo eso en una actitud total, como lo hace el indio.”

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Es así como nos damos cuenta de la di-fi cultad de aceptar ciertos platillos, ya que la sociedad en la que hemos crecido nos marca pautas respecto a lo que po-demos aceptar como alimento o no, au-nado al pavor que tal vez le tengamos a dichos animales. Nos encontramos ante una difícil decisión, seguir con hambre o atrevernos a probar algo que en otras cir-cunstancias no comeríamos. Es así como muchos turistas –y aún los mexicanos- demuestran sus te-mores ante los sabores y platillos de la cocina mexicana: el rico picante de las salsas y diversas preparaciones, es para los visitantes un temor cotidiano que los lleva a que una de sus primeras fra-ses aprendidas en español sea “¿Tiene chile?”. Otros alimentos que aún ciertos mexicanos evitan comer por estar rela-cionados con el asco hacia los insectos son los antiguos gusanos de maguey, los tiernos escamoles (hueva de hormiga) o el ahuahtle (hueva de mosco de laguna) los cuales provocan una incertidumbre hacia lo desconocido. El ejemplo anterior mues-tra cómo la ideología y las costumbres que comparte una sociedad logran defi -nirnos como seres humanos, es decir, el país en el que nacemos, la ciudad a la que pertenecemos, la cultura que rige dicha sociedad y la familia en la que crecimos, determinan nuestros hábitos alimen-ticios. Pero existen ideologías que son universales: las religiones, y en algu-nas, el miedo y la comida juega un papel muy importante. Abordaremos dos que marcan parámetros estrictos respecto al consumo de alimentos: la católica, espe-cífi camente en la celebración de Semana

Santa que conlleva la vigilia, y revisare-mos un poco la cultura judía. La Semana Santa es una celebra-ción religiosa que a lo largo de los años se ha convertido en un ritual de diversas co-munidades en la República Mexicana. En ella se observa el cariño que la gente tie-ne hacia esta conmemoración, debido a la manera en la que se preparan para re-cordar la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesús, sin importar los contratiempos que se les presenten. Lo extraordinario es el logro de aquella utopía en la que la humanidad logra ser una sola, aceptando a los demás tal y como son, ya que esta fi esta reúne a toda la sociedad creyente en un mismo latido, sin importar la raza, clase social, sexo o continente en el que se encuentren. En el libro de La Vida en México, durante una residencia de dos años en ese país, Frances Erskine Inglis mejor conocida como Madame Calderón de la Barca hace una pequeña refl exión acerca de la celebración escocesa y la di-ferencia con la mexicana durante el siglo XIX:

Dentro de esta celebración se en-cuentra la cuaresma en la cual se recuer-dan los 40 días que ayunó Jesús en el de-sierto. Por esta razón se realiza la famosa vigilia, en la que se deben limpiar todos

“Pensé en las sencillas ceremonias de la Iglesia Escocesa, en la gente del campo sa-liendo del sermón, puestos con sus mejores vestidos de domingo, y sus caras serias e inteligentes, comentando la prédica del mi-nistro, y me maravillé de los contrastes que puede ofrecer una misma religión.” 5

5. Erskine Inglis, Frances, La Vida en México, durante una residencia de dos años en ese país, Decimocuarta edición, Porrúa, México, 2006, p.319

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los pecados que se hayan cometido y una manera de purifi carse es a través del ayuno y el abstenerse de comer todos los viernes de cuaresma, carne roja. Si por alguna razón se quebranta esta regla, la persona esta co-metiendo un pecado mortal, ya que la repre-sentación de la carne roja equivale al cuerpo de Jesús, por lo tanto al consumirla se está condenando el alma. El miedo de cometer una falta de respeto a Dios y el sufrimiento eterno, han hecho que se elaboren platillos especiales para esta época en los que el sa-ladito bacalao, los romeritos, la sopa de ha-bas, los verdes huauzontles, los chiles relle-nos, entre otros, hacen su aparición en las creyentes mesas mexicanas. En esta celebración es claro el impac-to que la ideología y la cultura de un gru-po social tiene en la comida y cómo ésta es adaptada a la vida cotidiana de cada una de las familias, sin embargo se puede pensar

que en parte el temor hacia el castigo de Dios ha hecho que a lo largo de la historia los seres humanos lleven un determinado estilo de vida, el cual se ve refl ejado claramente en la alimen-tación. Pero hablemos de otra forma de alimentación en la que las reglas son aún más estrictas: la cocina judía. Ésta no se reduce exclusivamente a la manera de comer, es su forma de vida, una muy compleja en la que la acción de comer determinados alimentos, así como las mezclas entre ellos, forman parte de su servicio a Dios. Pero ¿de dónde provienen es-tos lineamientos en los que se deter-mina qué comer y qué no?: de la Torah que es la interpretación de la ley escri-ta, al apegarse a ella están siguiendo los lineamientos que Dios les dicta al momento de comer en todo momento, ya sea en los preceptos generales de la vida cotidiana o en cada una de las fe-chas importantes, así como todos los viernes del año, en donde Venus de-termina a qué hora el uso de todo apa-rato eléctrico queda suspendido hasta la tarde del siguiente día. Esta comu-nidad mantiene reglas alimentarias que desde hace siglos los caracterizan y en donde lo que podríamos conside-rar parcialmente un miedo humano –viéndolo desde un punto de vista neu-tral- al castigo de Dios, se convierte en un respeto que rige sus vidas. Dentro de la Torah se establece que no se deben mezclar lácteos con carnes, por lo que en sus cocinas todos los utensilios a ocupar deben estar porseparado y se deben de lavar en diferen-

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te tarja con un jabón y fi bra distinta, por ello el diseño de sus espacios culinarios están pensados para poder guardar y la-var éstos dos alimentos y sus derivados. Una vez que se preparó todo se debe con-siderar qué se va a comer primero, si se consume primero la carne se deben dejar pasar seis horas antes de ingerir cualquier lácteo y si es a la inversa (lácteos-carne) solamente es una hora. Así que mucha de nuestra comida cotidiana es impensable en la dieta judía como los tacos de bistec con queso o un sencillo sandwich de ja-món con un vaso de leche. Otro lineamiento que está presen-te en todo momento es el tipo de animal que pueden o no comer. Se prohíbe co-mer animales con pezuña hendida como el cerdo, dentro de los pescados única-mente se consumen los que tienen esca-mas; aves que no sean de corral, maris-cos e insectos, o residuos de sangre en cualquier alimento quedan estrictamen-te prohibidos. A éstas reglas en cocina se les conoce como Kosher –lo apto, lo apropiado para consumo humano.

Es así como la comida puede in-fundir determinados miedos que van desde la superstición y la incertidumbre, hasta otros más complejos en los que la religión, la cultura e ideología de una sociedad marcan lo que es correcto o no comer. La cultura mexicana con su indis-cutible variedad interna está colmada de sociedades nativas e inmigrantes en las que el miedo relacionado a la alimenta-ción encontró un espacio perfecto para desarrollar un mosaico de leyendas y ri-tuales que se respiran en todas las coci-nas del país.

Bibliografía:

• Erskine Inglis, Frances, La Vida en México, durante una residencia de dos años en ese

país, Decimocuarta edición, Porrúa, México, 2006, p.p. 486.

• Lowenberg E., Miriam; E. neige Todhun, eva D. Wilson, Los Alimentos y el hombre,

Limusa, México, 1979, pp. 347.

• Muñoz Zurita, Ricardo, Diccionario Enciclo-pédico de la Gastronomía Mexicana, Clío, Fundación Herdez, México, 2000, pp. 624

• Rivero, Antonio P., ¿Qué es la cua-resma?, http://es.catholic.net/

celebraciones/120/30e1/articulo.php?id=27429, (07 de marzo de 2011)

• Navarrete, Linares, Federico, La vida coti-diana en tiempo de los mayas, Ediciones

Temas de Hoy, México, 1996.

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por Ignacio Padilla

En los años setenta circuló en los cines una película llamada The Incredible Sex Machine. La pobreza de su producción no ensombrecía lo ingenioso de su pro-puesta: un artefacto capaz de transfor-mar en electricidad la energía desatada durante la cópula. Por un tiempo fanta-seé con una máquina capaz de hacer lo mismo con nuestros temores. Ahora en-tiendo que máquinas así existen desde tiempos inmemoriales, y que su función no es menos prodigiosa: estos dispositi-vos ancestrales refi nan la fuerza liberada por nuestras pesadillas hasta convertir-las en poderoso combustible pánico. Estoy convencido de que el libro del Apocalipsis es uno de esos artilugios re-fi nadores de adrenalina. La obra de Juan de Patmos descuella entre las muchas que han articulado algunos de nuestros temores convirtiéndolos en imágenes comunicables y, más tarde, paralizantes o activantes. Estas visiones del fi n del mundo, por su parte, han permeado en otras expresiones del espíritu, no sólo librescas y no necesariamente bellas, expresiones en las cuales el miedo esca-tológico se ha sofi sticado adquiriendo el ímpetu sufi ciente para acicatear guerras y penitencias, vindicaciones y éxtasis. Acaso el Apocalipsis sanjuanista no sea el primer ni el único mecanismo capaz de transformar un tipo concreto de mie-do en desaforada y muchas veces incon-tenible energía estética, política y aún

económica. Pero es sin duda una de las que mejor ha optimizado el capital de una de las aprehensiones más antiguas y más humanas: el miedo al fi n del mundo. Tal ha sido la efi cacia de este libro, que las obras inspiradas en él se han con-vertido, a su vez, en otras máquinas re-fi nadoras del combustible pánico. Entre el púlpito y la palestra, desde la pintura hasta los medios masivos de comunica-ción, el desaforado bestiario apocalíp-tico dejó muy pronto de ser una simple nómina de horrores para convertirse en un complejo sistema de signifi cados po-sibles, ajustables y transmisibles, los más de ellos sublimes y espantosos, siempre estimulantes aunque rara vez esperanza-dores. A través de los siglos, este sistema multívoco de alegorías cataclísmicas ha fungido también como una bola de nieve que arrastra y se embarnece con todas las variantes del temor humano, que al fi n y al cabo es uno solo con dos caras: el mie-do a la extinción propia y el deseo de la extinción ajena. Los hombres no somos sólo los proveedores de la materia prima con la cual se alimentan las máquinas trans-formadoras del miedo: somos asimismo los últimos consumidores de esa misma materia reelaborada ya con la pluma, el pincel o la cámara. Hemos desarrollado infi nidad de artes y artefactos capaces, entre otras cosas, de convertir el miedo en recurso renovable e inagotable para motorizar la historia. Con frecuencia no-sotros mismos, en tanto seres creativos y comunicantes, hemos pasado a formar parte de la gran maquinaria apocalíptica: somos una monstruosa máquina hecha de máquinas.

THE INCREDIBLE

FEAR MACHINE

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No podía ser de otro modo: las máquinas que refi nan el miedo nos amedren-tan y al mismo tiempo nos atraen, pues son ya en sí mismas monstruos fi eramente humano, una pluralidad lábil. La constante metamorfosis de nuestros temores tiene infi nidad de máscaras. En el carnaval del infi erno mundo, donde fi esta y violencia se abrazan siembre bajo la mirada del dios Pan, inventamos constantemente el modo para no ver nuestro auténtico rostro: seres que tememos, nos tememos y, en el fon-do, nos complacemos descubriendo de qué modo y en qué extraordinaria medida el miedo nos conforma, nos aviva y nos impele.

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LEER EL MALpor Sergio Alejandro Aguillón-Mata

En términos generales, hay repetición y hay excepción. A pesar de que vivimos en —y aún somos— los márgenes posibles de la excepción, de acuerdo con la ciencia, no es difícil hallar alrededor el dominio de la constante. De sólo haber repetición, la lectura sería imposible. Si un texto es aquello susceptible de lectura —es decir, todo lo que se halla frente a una volun-tad—, la misma defi nición de “texto” exige algo excepcional fuera del texto: el lector, que siempre implica la presencia del otro. Leer es extraer sentido de este intercam-bio equilibrado de presencias. En pala-bras de Severo Sarduy: “Si la libertad es total o nula, el sentido no existe” (“Poesía bajo programa”,1991). Aunque la repetición sea infi nita-mente más vasta que la excepción, la os-curidad constante del cosmos no sostiene los balbuceos del hombre, sino al revés. La excepción que somos, al dar sentido a lo otro puramente factual, da voz y verdad al cosmos. He aquí que la repetición sos-tiene la realidad, mientras la excepción detona la verdad. Bajo esta premisa, la lectura del cuerpo se enriquecerá cuando éste presente síntomas de excepción, de enfermedad, del mal. Un hombre lee poco en la cotidianidad de su rostro sano —re-petición—, en contraste con su rostro en-fermo —excepción—. “Escansión de vanidades y corrup-ciones, la vida es tránsito”, nos recuer-da Sarduy (en Escrito sobre un cuerpo, 1969), pero entre todas las etapas de de-sarrollo físico y envejecimiento rumbo al deceso, la enfermedad se presenta con

violencia y sus marcas visibles estimu-lan nuevos sentidos. Así lo entiende Mi-chel Foucault, quien advierte al comen-zar su Nacimiento de la clínica (1963) que el tema de su libro es el espacio, el lenguaje, la muerte. La historia de la clínica es una historia de la lectura: an-tes, la lectura de mitos y supersticiones basadas en el argumento de autoridad; después, la lectura de órganos vitales y miembros, la inmersión en el cuerpo humano.

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La tradición que rigió la medici-na hasta fi nales del siglo XVII consis-tía en observar síntomas repetidos para establecer la norma; por el contrario, al leer nuevas fuentes el doctor moderno se ve obligado a reconocer síntomas exclu-sivos, modifi car el código y difundirlo. Foucault insiste en que la primera tarea del médico es política y, enseguida, pe-dagógica, por lo cual los primeros hospi-tales —y aun los actuales— funcionaban en principio como escuelas. Tissot indi-ca en su “Memoria para la construcción de un hospital clínico” (1785) que, pues cada clínica contaba con restricciones cuantitativas, los pacientes aceptados se determinaban por su valor educativo. Foucault: “las diferentes enfermedades fungen como textos: el paciente es sólo aquel mediante el cual se puede leer el texto”. En este escenario —el trabajo en el aula es siempre un performance—, el enfermo padece doblemente: su mal ha motivado su deshumanización: hombre-página, hombre-texto, palimpsesto. Si su circunstancia extraordinaria lo ha-bría vuelto pecador, demonio o maldito durante el medioevo, durante el origen de la clínica es simplemente un objeto: toda excepción es violencia y el enfermo es un ente que vibra entre violencias. Hoy la medicina es otra: ha com-batido dentro de lo posible la deshuma-nización por performance fracasando en materia de deshumanización por merca-do —el paciente es hoy, como todos, un consumidor—.

El texto del cuerpo humano se ha multiplicado incalculablemente gracias a la tradición acumulada —o perfección del código— y a la posible observación de tejido vivo a nivel microscópico o ex-tensión del texto. Este conocimiento y control de la realidad mina el estímulo de la verdad. Pero la ciencia actual to-davía ignora, todavía no ha visto todo ni sabe cómo. Tal zona oscura para los mi-croscopios es acervo de la imaginación. Por esto los televidentes contemporá-neos encuentran estímulo dramático en los programas sobre médicos cuasi-infalibles: aun entre estos detectives, expertos en el lenguaje del cuerpo, cabe el misterio, la excepción, la disrupción del sentido. Aún hay un cuerpo que pese al conocimiento médico de nuestros días sigue reventando la imaginación: el del leproso. Si bien otras enfermedades, disfunciones e incluso heridas abiertas producen asco, la noción del leproso lo potencia hasta la desconfi anza, la para-noia y el terror. El leproso ha sido siem-pre sujeto de una violencia más allá de la exhibición clínica porque su presen-cia ejerce violencia en los otros. Sin em-bargo, el leproso no está ahí, es sólo una idea verdadera en necia oposición con la realidad—del bacilo de Hansen. Pese a saber que la lepra, enfermedad moral, castigo divino, se atribuyó innumerables veces a cualquier otra distorción de la piel, y que el mote “leproso” se repartió entre enfermos de sífi lis, tuberculosis,

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varios tipos de dermatitis y de lupus y mu-chas otras causas (Chapman, Binford, En-fermedades transmisibles e infecciosas, 1960), los mitos de la enfermedad perma-necen intactos detrás de la razón. Leer el cuerpo atrofi ado y mutilado del leproso es leer también su como esconderse, su ti-midez y desconfi anza, su incómodo saber que espanta. Y, sentido sobre sentido, es también interpretar los límites de la vista a que Foucault atribuye el origen de la clí-nica: la certeza del hombre saludable so-bre cosas que no son en la realidad, sino sólo en la verdad de su miedo. Leer en ese cuerpo enfermo es leerse: voltear la mi-rada al lenguaje que nos constituye, a la tradición desde la Biblia o Hartmann von Aue hasta Gabriel Miró, a nuestro recelo ante la nota discordante que altera el coro divino de la repetición, de la estabilidad, de la certeza.

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Emmanuel Martínez-Mejía por Emilio J. García Cuevas

¿Qué es la poesía? Tanto como el Ser en Aristotéles, poesía se dice de muchas maneras: es palabra, es forma, es sentido y, a la vez, es silencio, ruptura y polise-mia; sin embargo, si buscamos un con-cepto que dé cuenta de las diversas pro-piedades patentes en la creación poética, tal vez revelación sea la que mejor ocupe el puesto –éste es, por lo menos, el norte que ha guiado la obra del poeta mexica-no Emmanuel Martínez-Mejía (Ciudad de México, 1978). Emmanuel Martínez-Mejía es uno de los poetas jóvenes que integran la conste-lación literaria mexicana de última gene-ración. Desde sus primeros años, Martí-nez-Mejía sintió especial inclinación por las artes y las humanidades: “A los siete años comencé a tocar el piano –algo que no he dejado de hacer. Hasta los catorce, en el último año de secundaria, descubrí la poesía, gracias a Ethel Krauze y a Ma-ría Zambrano”. A estos primeros atisbos, siguió la lectura ávida de la obra de Octa-vio Paz, infl uencia notable en la obra de Martínez-Mejía. Más adelante, el poeta, interesado tanto en la Biología como en el quehacer estrictamente humano, ini-ció sus estudios de Psicología, discipli-na en la cual se doctoró por la Univer-sidad Autónoma de Madrid. Contrario a la visión de otros estudiosos del campo,

Martínez-Mejía señala que el conoci-miento de lo humano no puede venir sólo de las disciplinas pretendidamente cien-tífi cas: “Indudablemente, el desarrollo científi co y tecnológico es algo patente, sin embargo, seguimos siendo humanos y, como tales, tenemos necesidad de la creación”. Los estudios emprendidos por Martínez-Mejía no sólo le ayudaron a sa-tisfacer algunas de sus inquietudes, sino que además le permitieron contar con la solvencia necesaria para entregarse a su pasión: “Lo que principalmente me mo-vió a estudiar Psicología fue la necesidad de tener una cierta base económica para, entonces, dedicarme a la creación sin tantas difi cultades; en ese sentido, me marcó profundamente la frase de Martí: ‘ganado está el pan, hágase el verso’”. En la actualidad, Emmanuel Martínez-Mejía forma parte de uno de los proyectos artísticos más interesantes del mundo hispánico: la PLACA, Plata-forma de Artistas Chilango-Andaluces. La PLACA, nacida en 2008, reúne las vo-ces y las creaciones de más de doscientos poetas y artistas de la Ciudad de México y de Sevilla. Así como las fronteras geo-gráfi cas son disueltas por la pasión crea-dora, para los miembros de la PLACA, la poesía no debe permanecer dentro de los límites que la cuartilla le impone: por el contrario, es necesario llevarla “a un nuevo terreno, en el cual dialogue con otras artes”7 . Por ello, si bien el texto fí-sico tiene tal importancia para ellos que, desde 2010, lanzaron al mercado su pro-pia editorial bajo el nombre de Editorial

7. <http://plataformaplaca.blogspot.com/>, consultada el 21 de diciembre de 2011.

La poesíaDESTINOY EL

aEntrevista conb

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Ultramarina Cartonera & Digital, el re-cital es su vía de presentación por exce-lencia. Los recitales organizados por laPLACA se caracterizan tanto por la “rea-lización simultánea de eventos en distin-tas ciudades”8 , como por la presentación colectiva del “arte visual, el laboratorio sonoro, el arte escénico y la poesía”9 , buscando, con ello, conducir al espec-tador hacia una “experiencia poética”10 total. Formar parte de la PLACA ha permitido a Emmanuel Martínez-Mejía madurar su arte. Como señala el poeta, “convivir con otros autores me ha vuelto más exigente con mi creación. A la vez, ha reafi rmado mi estilo y mis temas”. Ahora bien ¿qué relación existe entre la forma de la pieza poética y su temática? Para Martínez-Mejía, la forma es inma-nente al tema: “hay una forma adecuada, con las palabras adecuadas, para decir algo”. Y la búsqueda de este “cómo” exi-ge al poeta a relacionarse con la tradición que le precede: “es necesario que todo aquel que desee escribir poesía conozca las formas que ésta ha tenido a lo largo de la historia. Porque es cierto: la poesía es ruptura, pero para poder ir más allá de algo, primero hay qué dominarlo”. La tradición se hace patente en el poeta; al asumirse como tal, el creador debe saber que, en su voz, palpitan los rumores de todos aquellos hombres que, a lo largo del “tiempo humano”, como lo llamase Hegel, se han sentido arrojados hacia la poesía; en su poema Próximo pasado,

Martínez-Mejía escribe: “Presiento que mis palabras/ son sólo los enmohecidos ecos/ de la voz distante del tebano/ o el signo de los destinos/ guiados por una lectura olvidada/ o los lamentos del tes-tigo/ que habitaba en el desierto/ o sólo un entimema vagabundo/ que muta a cada signifi cado”. En este sentido, Mar-tínez-Mejía considera que el verso libre debe obedecer, también, a cierta forma-lidad sin perder el arrebato de su propio contenido: “una catarsis no es un poe-ma: es una catarsis. Hay qué trabajar so-bre ella, nutrirla con imágenes, hacerla atractiva para el lector; sea como sea, la forma tiene esa función: desde sus oríge-nes, ha intentado atrapar la atención del espectador. Pero, claro, no puedes olvi-darte del contenido esencial. Si no, ten-drás un soneto impecable pero que no dice nada”. Así, entre forma y contenido debe existir, para Martínez-Mejía, “una convivencia”, una convivencia supedita-da a aquello que el poeta desea objetivar en canto: “se debe decir lo que se debe decir, no más”. Una triada de temas recurren-tes en la poesía de Martínez-Mejía es la conformada por el cuerpo, el lenguaje y el tiempo, todos ellos correlacionados en la obra del poeta. El cuerpo y el lengua-je son, para Martínez-Mejía, “el único medio de contacto y, la vez, la única ma-nera de revelarme al mundo; no puede darse vida a la idea, al alma y al arte si no están el cuerpo y el lenguaje de por medio”. De esta manera, Martínez-Mejía ve en la dicotomía cuerpo-lenguaje la vía de lectura del otro y de escritura para el otro; en su poema Juego macabro, por ejemplo, se lee: “hemos vivido así/ sobre

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signifi cados alterados/ por mí/ interpre-tación de ti/ por tu/ interpretación de mí/ Pretérito imperfecto/ lengua muer-ta/ por el desuso de los cuerpos/ signi-fi cado vacío/ de palabras viciadas/ por egoísmos enmascarados de deseo”11. El cuerpo y el lenguaje son, a la vez, –y especialmente para el poeta- los medios para ejercer su libertad: su liber-tad de elección y su libertad creadora, siempre atadas a la temporalidad: “Ha-cer poesía es elección; a la vez, se está arrojado a ello. No podemos desligarnos del destino pero no somos sus víctimas: la decisión está de por medio”. Así, Mar-tínez-Mejía canta en los primeros versos de Sílfi de: “Sonríes y se enciende la eter-nidad/ hoy es todos los días/ y ninguno/ el tiempo se vacía por un instante”12. Tras el éxtasis ante la contemplación del otro, que proyecta al dueño de la voz poética hacia la intemporalidad de un mundo que no es sino éste, el destino se hace pa-tente: “los rumbos del universo/ se han congregado/para pronunciar/ mi nom-bre/ en tu boca”13. Destino y libertad: sea el juego entre ambos el que permita a la poesía de Mar-tínez-Mejía –y a la del resto de creadores contemporáneos- traer hasta nosotros, sus lectores, algunas imágenes de esa realidad que sólo a los poetas les es ac-cesible.

11. V.V. A.A., Recital de poesía chilango andaluz, 3, selección de Iván Vergara y Javier Villaseñor, Edicio-

nes Ultramarina, Sevilla, 2008.

12. Revista Opción, ITAM, México, 2009, p. 159.

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Áticas,Dóricas y

Jónicas

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por Gilda Elisa

Existen distintos factores o circunstan-cias que pueden producirnos miedo; lo sobrenatural, los elementos de la natura-leza (ciertos animales como ratas, víbo-ras o arañas, fenómenos incontrolables como temblores o tsunamis) y el propio hombre: asaltantes, violadores, asesinos, narcotrafi cantes, entre otros. El miedo que nos infunde el pro-pio hombre siempre ha existido y está íntimamente relacionado con lo desco-nocido; temo a ese otro que no soy yo, que no conozco y no entiendo. El miedo a la otredad es normal y puede superar-se con la convivencia, pues forja senti-mientos de familiaridad, entendimiento y comunidad; la vinculación con ese otro y la asimilación de sus diferencias como parte de lo propio.

OTRO + YO = NOSOTROSSin embargo, en nuestros días, en una sociedad que —intencionalmente o no— nos aísla de los demás y nos encierra en nosotros mismos, ese hombre extraño al que tememos se encuentra más cerca que nunca, nuestro propio vecino o in-cluso en refl ejo del espejo. Esto, aunado al miedo por la violencia y la inseguri-dad, nos ha llevado a desconfi ar de todo aquel que se nos acerca y a protegernos de los demás y del entorno, llegando has-ta el absurdo de vivir encarcelados tras rejas, alarmas, perros guardianes y case-tas de vigilancia.

De arañas, hombres lobo,

COTIDIANIDADES

La situación nos ha forzado a cambiar nuestras costumbres, a modi-fi car nuestras rutas, horarios y rutinas para lograr mantenernos a salvo y evi-tar encontrarnos cara a cara con el peli-gro. Dejamos de asistir a los lugares que nos gustan, de convivir con la gente que queremos y nos aislamos cada vez más, dándole oportunidad al miedo de apode-rarse de todos esos espacios –calles cada vez más solitarias y lugares cada día más tenebrosos— que nosotros abandona-mos, dejándolos vacíos y vulnerables. Lo preocupante resulta que nos estamos acostumbrando a vivir con las constan-tes irrupciones de violencia en la cotidia-neidad y esta forma de vida ha logrado convertir al miedo en algo ordinario. El problema es que mientras más nos habi-tuamos a él —ya sin ni siquiera intentar detenerlo— nos volvemos más vulnera-bles y damos más poder a estos factores que tanto temor nos producen. La solución no está en atrincherarnos o, como escuché a alguien decir hace poco, en “comprar un arma para defendernos”, sino en proferir un buenos días a nues-tros vecinos. La respuesta es retomar la cotidianeidad, reclamar los espacios pú-blicos y construir redes de familiaridad y confi anza con nuestro entorno y nuestra sociedad. Debemos fortalecer la idea de comunidad y pertenencia para enfren-tarnos al temor que pretende arrancar-nos la tranquilidad de nuestro diario vivir, y así quizá —no sin sacrifi cio y es-fuerzo—vencerlo.

asesinos y vecinos

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Luchar, salir, hacerle frente, cada quien desde su cotidianidad, es la única manera de menguar el temor y los ac-tores que lo producen. No estamos so-los, hay grupos allá afuera que ya llevan tiempo combatiendo el miedo y creando asociaciones. Sólo hay, pues, que asumir nuestra corresponsabilidad en esta lucha y sumarnos a las fi las de una comunidad comprometida con su propio desarrollo y bienestar.

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MELOS Y FOBOS por Rodrigo Munguía Rodríguez

La composición musical, siendo resultadodel acto creador humano, guarda siempreun carácter -precisamente- humano; y un rasgo que desde antaño ha estado ligado a la naturaleza humana es el sentimiento del terror. No son pocos los ejemplos de esto último. La Quinta Sinfonía de Beethovenes una de esas obras donde el éxtasis secombina con el escalofrío; aquella obra, escrita en do menor, es quizás una de las primeras muestras de la relación entre y (Melos y Fobos). Es, noobstante, en el siglo XX donde esta cues-tión parece tornarse más evidente.

Es en 1969 cuando la recién for-mada banda Earth, al estar ensayan-do frente a un cine en Inglaterra, se dio cuenta que la función estelar en aquella ocasión era una película de miedo dirigi-da por Mario Bava: I tre volti della paura.La fi la de espectadores era enorme, por lo que la banda se preguntó: ¿por qué si la gente paga para ver películas de te-rror, no existe música que cause miedo? Con esta idea en la cabeza, la inclusión de temas ocultistas en las canciones y la aparición de una sombra encapuchadaen la cama del baterista Geezer Butler, labanda Earth cambia su nombre por el de Black Sabbath. Black Sabbathsignifi có precisamente este hecho en lahistoria de la música contemporánea; es

decir, la creación de melodías destina-das a producir miedo en el oyente. El primer disco de la alineación inglesa es muestra de lo dicho. En éste se incluye la canción titulada “Black Sabbath”, la cual relata aquel encuentro de Butler con una sombra encapuchada a la orilla de su cama; en palabras del propio Butler, se trataba del mismo diablo. El disco re-sulta siniestro desde la portada, en ésta se observa un paisaje oscuro y lúgubre; de hecho se cuenta que la mujer de ojos negros que levita en aquel paisaje no formaba parte de la portada en primera instancia, sino que apareció después de revelar la fotografía. “Under The Sun” es otra composición de Sabbath que pro-duce espanto en el oyente. Pero no sólo la banda de heavy metal británica nos brinda ejemplos sobre la relación entre y

En 1973, Mike Oldfi eld escribi-ría una de las óperas rock más impre-sionantes de la historia de este género:Tubullar Bells. Es en el mismo año don-de la canción vería la fama mundial al ser elegida como tema principal de El Exor-cista. Nadie puede negar que al escuchar aquella macabra progresión de notas re-cuerda las horribles imágenes del fi lme que impactó al mundo en esa época, y que, actualmente, sigue causando pesa-dillas en los espectadores de esta obra cinematográfi ca. Tres años después, en 1976, Jerry Goldsmith nos regalaría otra de las composiciones musicales más te-nebrosas y espeluznantes de la historia

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Bava, Mario; I Tre Volti della Paura;

(1963, ITA); American International Picture.

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de la música contempo-ránea; se trata de Ave Satani, tema

principal de la película The Omen. La can-ción hace honor a su papel dentro del fi lme, ya que al tratarse de una película que versa sobre la llegada del Anticristo al mundo, el tema principal no podía sino causar verda-dero pánico y horror. En 1984, en el disco Ride The Lightning, Metallica -inspirándose en los famosos “Mitos de Cthulhu” del cuen-tista de terror H.P Lovecraft- escribe una canción titulada “The Call Of Ktulu”, la cual sitúa al oyente sin ningún problema en una de las tétricas y angustiantes situaciones de dichos mitos. Estos son sólo algunos ejem-plos de la relación que, a nivel histórico, ha existido entre y Parece ser que mientras el ser humano se siga enfrentan-do a lo sobrenatural, a lo desconocido, a lo diabólico, seguirá manifestando este sen-

timiento por medio del acto creador, en este caso, por medio de la música.

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por Aureliano Carvajal

Sobre la desaparicióndel miedo

Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!–César Vallejo

Quienes luchan conmigo nunca vuelven a ser los mismos. Llego a su interior y les hago un daño imborrable

–Thomas Hearns

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Entre César Vallejo y Thomas Hearns hay una agradable coincidencia: ambos tenían la certeza de que un golpe como el odio de Dios, no sólo puede des-trozar hígados y huesos, sino también, mellar hasta la inexistencia a un hombre. Para gracia de muchos Dios no ha sido boxeador; Julio César Chávez, por otro lado, sí. La noche del 17 de marzo de 1990 el mundo detuvo su mirada en la gala boxística del hotel Hilton en Las Vegas. El “gran campeón mexicano”, y sus 68 victorias al hilo, se enfrentaría al igual-mente invicto Meldrick Taylor, joven promesa que ostentaba, además, el máxi-mo galardón olímpico. Tras 12 rounds de la que más adelante sería considera-da como la pelea de la década, fue una derecha certera la que mandó al esta-dounidense a la lona a 16 segundos del fi nal. Taylor se levantó más por refl ejo que por convicción, pero sus ojos locos y su lengua no pudieron dar prueba de su presencia en el mundo y a 2 segundos de la última campanada fue descalifi cado. Chávez le arrebató una victoria casi ase-gurada en el terreno de las tarjetas y sus golpes dejaron zanjas oscuras que nunca terminarían de sanar. No soy capaz de distinguir el mo-vimiento de un boxeador en la mínima lí-nea entre el pánico y el furor adrenalino. No obstante, puedo destacar el valor que tuvo Taylor para continuar luchando aun cuando se tragaba su propia sangre desde el segundo asalto, aun cuando sus ojos ya habían dejado de ver y cuando algo muy parecido al hígado (su hígado) se venía desmoronando trágicamente.

Quiero pensar que en los 3 minu-tos fi nales, cuando Meldrick Taylor dejó el banquillo para aventurarse al inter-cambio de golpes, no contempló siquiera la posibilidad de sentir miedo. Y si aca-so lo tomó en cuenta, muy seguramente tuvo que hacer a un lado dicha perturba-ción para salir en busca de una victoria que no llegaría a obtener. Quiero pensar que, al momento de recibir aquel jab iz-quierdo y el resto de la combinación con 24 segundos restantes, ya ni siquiera es-taba consciente de cualquier sentimiento y se lanzó errático contra Chávez, quien habiendo realizado su efectivo traba-jo de martilleo lo esperó en las cuerdas para conectar el golpe defi nitivo. Taylor no temió continuar con su carrera después de aquella fatídica no-che, se atrevió, incluso, a pedirle la re-vancha al mexicano para perder por se-gunda ocasión. Lo demás fue otra, más espaciada, caída. En lo personal considero que algo muy adentro de Meldrick Taylor fue rotó aquella noche ya lejana de marzo. Dudo, de nuevo, sobre su noción del miedo y, sin embargo, especulo que fueron esos golpes los que progresivamente lo pri-varon de la humanidad necesaria para degustar algo necesariamente cercano al miedo.

Meldrick sufrió una fractura facial, estaba orinando pura sangre, su cara estaba grotes-

camente hinchada...este era un muchacho que realmente fue apaleado hasta la cabeza, el

cuerpo y el cerebro.

–Doctor Flip Homansky de la Comisión Atlética de Nevada.

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¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo.-José Gorostiza

Antes de iniciar esta columna, señor lec-tor, tengo que hacerle una pequeña pero signifi cativa confesión: nunca se encon-trará usted, en otro lugar, a un cinéfi lo tan marica como yo. No conozco ningu-no de los mecanismos básicos del géne-ro de horror porque siempre que se me presenta la oportunidad de enfrentarme a una película por el estilo, prefi ero mil veces la segunda opción, por cursi, vacía y banal que pueda ser. Estoy seguro de que las personas que posean más bagaje sobre el tema podrán, sin duda, darle a usted la información que merece. Así que si al haber leído esto ya siente una fl oje-ra inagotable por lo que estoy a punto de decir y, además, tiene deseos de aban-donar de inmediato la revista, hágalo: le aseguro que no sería la primera vez que alguien me hace lo mismo. Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968) es una de las pocas películas de horror que he podido ver de principio a fi n. Esto, sin embargo, no quiere decir que haya sido fácil. La primera vez me dejó insomne por lo menos una sema-na. Cuando llegué a contar esto a algu-nos amigos, después de reírse un buen rato, argumentaron que mi situación era ridícula. Yo eso nunca lo puse en duda.

No obstante, creo haber formulado ya al-gunas justifi caciones de mi padecer. A pesar de estar basada en la no-vela homónima de Ira Levin, fue Polans-ki quien diseñó un relato perfecto sobre la desprotección. Como The Birds (Al-fred Hitchcock, 1963), Rosemary’s Baby funda un mundo en que la protagonista, encarnada por Mia Farrow, se ve acecha-da por lo que antes era, además de una presencia cotidiana, una fuente de pro-tección: su marido. Si bien los ejecutan-tes del ritual en que ella es violada por Satanás son sus nuevos vecinos, los an-cianos Castevet, es Guy el artefacto que permite que la secta logre su objetivo: el nacimiento del Anticristo. Si a esto se añade que el mayor objeto de afección de Rosemary, su hijo, ése por quien lucha incansable durante todo su embarazo, es la encarnación pura del mal, si considera usted que ella lleva a una horrible bestia en sus entrañas, probablemente coincida conmigo en que Rosemary es una mujer completamente sola, a punto de ser de-vorada por una parvada de vampiros sin escrúpulos que, inevitablemente, la han condenado. La cinta hace gala de muchas secuencias brillantemente compuestas. La que más salta a la vista a éste, su columnista, es aquélla en que Rosemary es violada por el Diablo. Veo en ella lo que seguramente muchos han comentado ya: la contun-dente concreción de una pesadilla. Esto no es una fi guración: la escena está escri-ta bajo la no-lógica de los sueños. A pesar de que hay una relación subyacente entre todo lo que acontece durante la alucina-ción/violación de Rosemary, ésta no se detecta la primera vez que el espectador

RoseMary’sBabypor Armando Navarro

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se enfrenta a la película. Es necesario descubrir ciertos juegos de palabras, menciones nimias de sucesos presen-tes en la historia para caer en cuenta de cómo ella está visualizándose en su terri-ble momento. El punto culmen, como ya sabrá usted, señor lector, de esta secuen-cia, está en ese plano en que las garras de Satán se deslizan sobre la carne de su víctima, en el grito que ella arroja recla-mando que lo que sucede no es un sueño, sino la más atroz de las realidades. Por último diré que uno de los detalles que más pavor me provocó fue, irónicamente, uno cuya esencia radica no en la exposición, sino en la sugerencia: el espectador nunca logra ver, fi nalmente, al bebé de Rosemary. Es ella quien nos da una idea de cómo es su hijo cuando, al

mirarlo, es víctima de un espanto in-abarcable. ¿No es ahí, querido lector, donde usted y yo tenemos la oportuni-dad de vaciar, directamente de nues-tra imaginación, las representaciones más horribles para nosotros? ¿No co-locó usted en el rostro materno la fi -gura de sus más terribles pesadillas? Es por eso, señor lector, que si en algún modo su sentir se parece al mío, o bien ahora se siente un poco más justi-fi cado de aceptar la verdad y reconocer que Rosemary’s Baby le hizo salivar de miedo, comprenderé que haya pasado al-gunas noches como yo: aterrado del rui-do de su vecino, de los brazos de Satán.

Polanski, Roman; Levin, Ira; Rosemary’s Baby; (El Bebé de Rosemary);

(1968, USA) William Castle Productions; Paramount Pictures Entertainment.

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MEDIACIONES

Revista de los alumnos de laUNIVERSIDAD DEL

CLAUSTRO DE SOR JUANAIzazaga 92, Col. Centro Histórico

C.P. 06080, México, D.F.Tel. 5130 3300

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