Marimba de Chonta y Poscolonialidad Musical-libre

7/25/2019 Marimba de Chonta y Poscolonialidad Musical-libre

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MARIMBA DE CHONTA Y POSCOLONIALIDAD MUSICAL

Oscar Hernndez Salgar1

Resumen

Este artculo rastrea la manera en que los imaginarios coloniales de lo musical, entre los

cuales se cuentan el blanqueamiento sonoro y las visiones cientficas de la msica, sentaron

las bases para la construccin de las diversas formas en que los colombianos se relacionan

hoy con la msica. La cara poscolonial de estos imaginarios se encuentra en discursos como

el multiculturalismo y la World Music que obligan a las msicas tradicionales a debatirse

entre la inclusin y la exclusin, el deseo y el rechazo.

Palabras clave: Msica en Colombia, Blanqueamiento musical, Poscolonialidad musical,

World Music, Etnomusicologa, Marimba de chonta,

En los ltimos aos se ha venido consolidando en Latinoamrica una red de estudiosos de las

ciencias sociales conocida como teora poscolonial latinoamericana. Esta red, de la que

hacen parte autores como Walter Mignolo, Enrique Dussel, Anbal Quijano y Santiago

Castro, toma algunos referentes de la teora poscolonial desarrollada en la academia

estadounidense por tericos como Homi Bhabha, Gayatri Spivak y Edward Said, pero se

diferencia de sta ltima en varios aspectos, especialmente relacionados con la forma en quese entiende el inicio de la modernidad y su relacin con la expansin colonialista europea

(Castro-Gmez, 2005a).

El primer objetivo de este artculo es describir, a la luz de los principales aportes de la teora

poscolonial latinoamericana, la forma en que oper la colonialidad musical en Colombia. La

tesis que tratar de defender en las pginas siguientes es que dicha colonialidad, entendida en


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trminos de dominacin racial y epistmica, sent las bases para las diversas y conflictivas

maneras en que los colombianos se relacionan actualmente con la msica, sea esta tradicional,

popular o acadmica. Para ello har en primer lugar un breve recorrido por la teora

poscolonial latinoamericana y utilizar algunos de sus aportes ms importantes para

identificar los imaginarios sobre lo musical que fueron incorporados por la lite criolla

ilustrada en la colonia. En segundo lugar, explicar cmo dichos imaginarios se perpetuaron

durante los siglos XIX y XX hasta la aparicin del discurso del multiculturalismo en la

dcada de los 90, momento en el cual se comenz a vivir un retorno de lo reprimidomusical

que ha marcado la relacin de las msicas locales colombianas con la dinmica de la World

Musicy la industria discogrfica global. Por ltimo intentar mostrar a travs del ejemplo

de la msica del conjunto de marimba de chonta cmo este cruce de discursos constituye lo

que podra denominarse laposcolonialidad musicalcolombiana.

Algunas herramientas de la teora poscolonial latinoamericana

Uno de los principales aportes de la red latinoamericana de estudios poscoloniales est en la

crtica al mito segn el cual la modernidad sera un fenmeno exclusivamente europeo,

basado en las cualidades internas nicas de la civilizacin all desarrollada (Ibd. 45). Por el

contrario, los rasgos que caracterizan al proyecto moderno a nivel poltico, social y

epistmico tuvieron como condicin de posibilidad la creacin, administracin y control de

un otro constitutivo que le permitiera a Europa identificarse a s misma2. As, slo a partir del

encuentro con Amrica se hizo necesario que las potencias europeas empezaran a racionalizar

el manejo de los recursos humanos, tcnicos y financieros destinados al proyecto colonizador,

as como los provenientes de las colonias. Lo anterior tuvo un gran impacto econmico pues

gener la apertura de nuevos mercados, la incorporacin de fuentes inditas de materia prima


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y de fuerza de trabajo que permiti lo que Marx denomin acumulacin originaria de

capital (Castro-Gmez, 2005a:47). Desde enfoques como el liberalismo hobbesiano o el

materialismo histrico, sta serie de cambios en las relaciones de produccin es el aspecto

ms importante del proceso colonizador. Sin embargo, segn Anbal Quijano, estos anlisis

cometen el error de asumir que los mbitos de existencia social diferentes al trabajo como

sexo, raza, tradiciones culturales, etc. son homogneos y/o se dan como resultado de la

intervencin de factores ahistricos, es decir, se piensan como dados y naturales3. Para este

autor es entonces necesario buscar una instancia que permita entender de qu manera un

conjunto de elementos, que son histricamente heterogneos, llegaron a comportarse como

una totalidad social histrica en la experiencia de poder del mundo eurocentrado. La respuesta

est en el uso de la raza como un medio para la clasificacin social a partir del

descubrimiento de Amrica. Dice Quijano:

La racializacin de las relaciones de poder entre las nuevas identidades sociales y geo-

culturales, fue el sustento y la referencia legitimatoria fundamental del carcter

eurocentrado del patrn de poder, material e intersubjetivo. Es decir, de su colonialidad.

Se convirti, as, en el ms especfico de los elementos del patrn mundial de poder

capitalista eurocentrado y colonial/moderno y pervadi cada una de las reas de la

existencia social del patrn de poder mundial, eurocentrado, colonial/moderno

(Quijano, 2000: 374).

La colonialidad del poder es entonces una nocin que explica la centralidad de la raza y de la

clasificacin social en el patrn de poder mundial. Segn esta propuesta terica, los

diferentes mbitos de la existencia social estn permeados por la racializacin como eje

articulador de las relaciones de poder. Esto incluye, por supuesto, las distintas formas de

pensamiento, subjetividad y creacin artstica.La nocin de colonialidad del poder explica


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adems cmo la dominacin europea tuvo un componente epistemolgico, consistente en

imponer una imagen mistificada de sus propios patrones de produccin de conocimientos y

significaciones (Quijano en Castro-Gmez, 2005b:63). En este tipo de dominacin se hace

evidente una forma de violencia epistmica que Santiago Castro ha abordado a travs del

concepto del punto cero. Esta nocin hace referencia a la incorporacin de la perspectiva

geomtrica en la cartografa. Antes de este fenmeno que empez a darse en el siglo XVI, en

los mapas sistemticamente coincidan el centro tnico y el centro geomtrico. Es decir, el

dominador se situaba a s mismo como centro de la representacin visual. A partir de la

llegada de los espaoles a Amrica, el uso del punto cero de la perspectiva geomtrica

facilit la postulacin de una mirada soberana que se encuentra fuera de la representacin y

permiti a los europeos adoptar un punto de vista sobre el cual no es posible adoptar ningn

punto de vista (Castro-Gmez, 2005b:59). Al estar ubicados en un punto cero

epistemolgico, los europeos vean a las sociedades nativas americanas ancladas en el

pasado, en el punto ms bajo de una escala imaginaria en la que Europa estara en el punto

ms alto. Segn Castro, Observadas desde el punto cero, estas dos sociedades coexisten en

el espacio, pero no coexisten en el tiempo, porque sus modos de produccin econmica y

cognitiva difieren en trminos evolutivos (Ibd. 37).

En resumen, la modernidad, que ha sido caracterizada tradicionalmente como un fenmeno

europeo, slo se hizo posible como proyecto con el inicio de la colonizacin espaola. Esto

implic el ejercicio de una serie de violencias sobre los nativos americanos, entre las cuales

las ms importantes para este artculo son la violencia racialy la violencia epistmica, pues

son las que ocupan un lugar central en la nocin de colonialidad del poderdesarrollada por

Quijano. Dicha colonialidad se construy a partir de la situacin privilegiada que permiti a

los espaoles ubicarse en un punto cero de observacin e imponer a los dominados unas


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formas de pensamiento que stos naturalizaron en sus costumbres, en las relaciones sociales y

polticas y en la produccin de conocimientos y formas artsticas en general. Lo anterior sirve

tambin para recordar que la colonialidad entendida aqu como una compleja relacin de

poder entre colonizadores y colonizados cuyo principal sustento es la diferencia de razas y de

saberes es un fenmeno constitutivode la modernidad y no una consecuencia de sta como

se ha pensado tradicionalmente. Esto ltimo ha provocado que autores como Hardt y Negri

concluyan que el trnsito de la modernidad a la posmodernidad significa el fin del

colonialismo(2001), pues se asume que en la ltima etapa del capitalismo globalizado ya no

existe un afuera del Imperio. Sin embargo, Walter Mignolo critica esta postura sealando

que la poscolonialidad es la cara oculta de la posmodernidad y que lo que la

poscolonialidad indica no es el fin de la colonialidad sino su reorganizacin (Mignolo,

2002:228). En este sentido, la poscolonialidad, ms all de ser un aparato terico, es un

trmino que hace referencia a las nuevas y sofisticadas formas de colonialidad que operan en

el mundo posmoderno, legitimando representaciones que tienen efectos reales en la

construccin de sujetos y permitiendo la perpetuacin de las relaciones de poder establecidas

por el aparato de dominacin colonial.

Lo anterior conduce a las dos preguntas que constituyen el centro de este artculo. En primer

lugar: qu imaginarios sobre lo musical se construyeron en Colombia con base en las

relaciones coloniales? Para este punto me apoyar en las nociones de punto cero y de

colonialidad del poder, con el fin de mostrar que el ideal de limpieza de sangre de la lite

criolla letrada no se limit a un asunto de color de piel, sino que, partiendo de la clasificacin

racial, se ancl en una serie de manifestaciones culturales, incluida la msica. En segundo

lugar: cmo se han sofisticado y reorganizado estos mismos imaginarios en la ltima etapa

del capitalismo globalizado? En este punto discutir las repercusiones que los discursos del


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multiculturalismo, la biodiversidad y la World Musichan tenido sobre las prcticas musicales

obligndolas a debatirse entre unapureza exticay una flexibilidad de estilo que se acerque

lo suficiente a los lenguajes musicales occidentales como para producir resultados

comerciales.

Primer punto cero: la urgencia del blanqueamiento musical

En el ao de 1834, Antonio Margallo, quien haba sido organista y ltimo maestro de capilla

de la Catedral de Bogot antes de la independencia, public un panfleto en el que calificaba

de herejes y serpientes protestantes a los responsables de haber trado el piano y otros

instrumentos a la ciudad, en contra de la cultura basada en la religin pura e intacta

defendida por el pontfice romano (Bermdez, 2000:54). Este episodio es un ejemplo del

papel que jugaba la msica polifnica catlica en el panorama musical de Santaf de Bogot

en el siglo XVIII y principios del XIX. En la actualidad, cuando se utiliza el trmino msica

colonial en Colombia, a pesar de la multiplicidad de prcticas musicales que sin duda se

dieron en esta poca, la mayora entiende msica religiosa de la capital durante el perodo

colonial. Una prueba de ello la constituye el textoLa msica colonial en Colombiade Robert

Stevenson (1964) que se limita casi exclusivamente a hacer un recorrido por la historia de la

msica de la Catedral de Bogot y de sus maestros de capilla. Encontrar documentacin sobre

otras prcticas musicales, especialmente aquellas de los indgenas o de los esclavos africanos,

es una tarea virtualmente imposible. La pregunta que surge entonces es, a qu se debe que,

incluso en medios acadmicos, la msica de catedral se haya vuelto sinnimo de la msica

colonial en Colombia, al punto de invisibilizar cualquier otra manifestacin musical de ese

perodo?


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Una respuesta se puede encontrar en el papel que tuvo la msica en la evangelizacin de los

nativos americanos. Si bien en algunas crnicas se deja entrever algo de admiracin por el

aspecto rtmico de la msica indgena, es reiterativa la idea de que para los religiosos

espaoles la msica de los indios no era ms que un pretexto para idolatrar, consumir

bebidas como la chicha y adoptar comportamientos alejados de la moral cristiana 4. A manera

de ejemplo, el padre Juan Rivero escriba:

Son grandes borrachos estos Giraras; ocho das con sus noches se llevan de una sentada

en sus borracheras, y en ellas usan tambin de sus instrumentos msicos, y sealan por

horas a los ministriles que los han de tocar () y tocando con violencia veinte treinta

juntos, ya se deja entender qu horrorosa confusin causar, y cmo les quedarn las

cabezas, y ms cuando al mismo tiempo les llevan el comps los atambores, tan horribles

en el estruendo, que se oyen sus ecos y porrazos cuatro y seis leguas de distancia ()

van descargando golpes, con cuyo estruendo se les sube ms presto la bebida a los cascos.

El moderar estas borracheras, el estorbar las rias y pendencias que ellas se subsiguen

cuesta infinito trabajo los Padres (Rivero, 1956:118).

En este comentario, al igual que en muchos otros escritos de la poca, se puede observar que

para los cronistas, lo negativo de la msica de los indgenas radicaba ms en el uso social de

sta que en alguna caracterstica sonora. Si la msica estaba ligada a la barbarie de los

indios y serva para dar rienda suelta a su condicin de salvajes, entonces parte de la labor

evangelizadora deba consistir en erradicar este tipo de expresiones musicales sustituyndolas

por otras que sirvieran para adorar al Dios verdadero, es decir, por la polifona catlica

europea. En la Nueva Granada, los primeros indios que aprendieron a leer por nota el canto

llano y de rgano fueron los del pueblo de Cajic, provocando gran admiracin entre los

visitantes europeos5. La actividad musical de la iglesia catlica logr entonces marcar a las


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msicas tradicionales de los pueblos indgenas y negros como inmorales y brbaras por

estar relacionadas con contextos sociales totalmente distintos de los que se consideraban

adecuados para la enseanza de la fe. Esta valoracin de las distintas manifestaciones

musicales en los siglos XVI al XVIII estaba basada en un aspecto eminentemente religioso,

pero en el imaginario de la poca debi servir como argumento para legitimar y reforzar la

escala social que se construy con base en el ideal de pureza de sangre de los criollos.

Santiago Castro explica cmo, en la sociedad neogranadina de la colonia, la posesin de un

certificado de limpieza de sangre (blancura) llegaba a ser mucho ms importante que la

posesin de riquezas. En los cuadros de castas se establecan claramente los diecisis tipos

de sangre que se podan encontrar, clasificndolos del ms puro al ms impuro6. Sin embargo,

ser blancos no tena que ver tanto con el color de la piel, como con la escenificacin

personal de un imaginario cultural tejido por creencias religiosas, tipos de vestimenta,

certificados de nobleza, modos de comportamiento y () formas de producir y transmitir

conocimientos (Castro-Gmez, 2005b:64). Desde este punto de vista, los argumentos

religiosos en contra de las prcticas musicales negras e indgenas y sus usos sociales, podan

ser usados fcilmente para marcar a alguien como ms o menos blanco y afectar de esta

forma su posicin en las relaciones de poder. Lo importante es que esta clasificacin no

dependa de la raza en un sentido fenotpico, sino de la raza en un sentido epistmico y social:

El capital simblico de la blancura se haca patente mediante la ostentacin de signos

exteriores que deban ser exhibidos pblicamente y que demostraban pblicamente la

categora social y tnica de quien los llevaba (Ibd. 84). De acuerdo a lo anterior, es probable

que la sociedad en su conjunto, administrada por una lite criolla cuyo poder estaba basado en

la blancura, se preocupara por esconder cualquier sonido musical que se relacionara

directamente con las malas razas (indios, negros o lo que era peor, alguna mezcla entre

ambos).


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Para los ltimos aos de la era colonial, el paradigma de lo blanco musical para los criollos de

la Nueva Granada ya no era la polifona catlica ni la msica artstica urbana europea. Los

primeros aos de la era republicana se caracterizaron por un descenso en la produccin de

msica litrgica y un aumento en el consumo de danzas como el vals, la polka y la mazurca

que se adaptaban fcilmente a los msicos e instrumentos disponibles en ciudades como

Santaf de Bogot y a la vez permitan a los criollos exponer pblicamente algn rasgo

cultural de origen europeo. Durante la primera mitad del siglo XIX, el bambuco (una danza de

origen tritnico), fue el primer gnero en ser reconocido especficamente como msica

nacional. Esto sucedi en parte gracias al papel que varias fuentes le otorgan como un

importante motivador para las tropas en la lucha independentista que se dio entre 1810 y

18307. Sin embargo, su procedencia campesina y mestiza hizo que los bambucos siguieran

siendo vistos como msicas marginales para la lite letrada8. La preferencia de las clases altas

por algunas danzas de procedencia europea se puede observar en la msica que sala

publicada en los peridicos de las principales ciudades. El libro La msica en las

publicaciones peridicas colombianas del siglo XIX (1848-1860) de la investigadora Ellie

Anne Duque, recoge piezas publicadas en varios medios impresos como El Neogranadino, El

Mosaico y El Pasatiempo. En esta compilacin se encuentran mazurcas, valses y polkas pero

no hay un solo bambuco, pasillo o torbellino (Duque, 1998). Estos ltimos gneros, sin

embargo eran los nicos con el potencial para convertirse en la msica representativa del pas.

Pero, para cumplir ese papel era necesario reducir al mnimo sus caractersticas indgenas y

mestizas, que probablemente se hacan evidentes en el uso de instrumentos nativos como

flautas de caa y tambores. Una muestra de ello es la publicacin aislada en 1852 del

Bambuco aire nacional neogranadino para piano a cuatro manos, de los compositores

Francisco Boada y Manuel Rueda. Segn Egberto Bermdez, slo a partir de este punto el

bambuco se desarrollara como gnero vocal e instrumental, y sera el principal componente


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en el proceso de bsqueda de una msica nacional (Bermdez, 2000:170). La escogencia del

bambuco como estandarte de la nacin estaba mediada entonces por la necesidad de dotar al

gnero de una sonoridad menos indgena o negra, y ms ligada a la tradicin musical europea,

es decir, ms blanca9.

Segundo punto cero: conocimientos expertos y legitimacin de los saberes musicales

Adems de la escala valorativa musical que se construy como correlato de la limpieza de

sangre, durante los siglos XVII y XVIII se gest en Europa un nuevopunto cerobasado en la

influencia que tuvo el racionalismo en los procesos de produccin musical. Uno de los

personajes centrales de este movimiento es Ren Descartes, quien en 1618 escriba en su

Compendium Musicae: La cualidad de cada nota en si misma (de qu cuerpo y por qu

medios esta emana en la manera ms placentera al odo) se encuentra en el campo del fsico

(Descartes en Weiss, 1984:189; traduccin libre). Un siglo ms tarde Jean-Philippe Rameau

escribi el primer tratado musical que recoga el racionalismo del barroco: Trait de

lharmonie, reduite a ses principes natureles. Su primer captulo es una densa explicacin

fsico-matemtica de las consonancias y disonancias basadas en las proporciones de la serie

de armnicos. En el prefacio del libro, Rameau escribe: La msica es una ciencia que debera

tener reglas definidas; estas reglas deberan ser deducidas de un principio evidente y dicho

principio no puede ser realmente conocido por nosotros sin la ayuda de las matemticas

(Rameau, 1971:xxxv; traduccin libre).

Esta legitimacin de una msica europea ubicada en el punto cero de la observacin cientfica

contribuye a la creacin de una nueva escala valorativa para las otras msicas, que ya no

depende de su uso social sino de las caractersticas mismas del sonido. En este sentido, las


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msicas indgenas, negras o mestizas ya no slo son inferiores por estar relacionadas con

malas razas, malos climas o costumbres inmorales sino porque su produccin no est

mediada por un cuerpo de conocimientos cientficosque las legitime. En su libro Vida de un

msico colombiano, publicado en 1941, el compositor bogotano Guillermo Uribe Holgun

declara que el lema del Conservatorio fundado por l sera el mismo que tena la antigua

Academia Nacional de Msica: volver a lo antiguo, pero aclara que la nueva idea es

edificar sobre las bases de lo viejo, mas de lo viejo bueno; tomar el arte desde sus races,

para recorrer el camino completo hasta los descubrimientos del modernismo (Uribe,

1941:89; cursivas aadidas). En este comentario queda claro que la escala evolutiva de las

msicas es un imaginario que no solamente es asimilado y administrado por las lites criollas

desde el siglo XVIII, sino que se incorpora, en pleno siglo XX a las instituciones de

formacin musical alcanzando una materialidad objetiva. El efecto concreto fue la exclusin

radical de cualquier tipo de msica que no fuera artstica urbana europea, de los programas

del Conservatorio Nacional de Msica10. El punto cero de lo cientfico musical aparece

entonces como un nuevo argumento para la legitimacin de la actividad musical formal y para

la exclusin, al menos en los crculos acadmicos, de cualquier tipo de msica que no

estuviera basada en los parmetros tericos de la msica urbana artstica europea,

especialmente en lo referente al uso de la armona11. As como la limpieza de sangre

determina la posibilidad de ascenso social, el cumplimiento de los cnones europeos en el

manejo de la armona poda llegar a determinar el grado de evolucin de un gnero musical.

Resumiendo los argumentos anteriores, se puede decir que la colonialidad musical en

Colombia oper a travs de dos imaginarios. El primero, est basado inicialmente en el punto

de vista religioso que marca a las otras msicaspor estar relacionadas con un uso social que

se aparta de la moral cristiana. Este imaginario se complement con el ideal de limpieza de


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sangre, que poco a poco fue construyendo a las distintas prcticas musicales como ndices de

un determinado lugar, una determinada raza o mezcla racial y unas costumbres inmorales y/o

abiertamente sexuales (particularmente en el caso de la poblacin negra). Esto llev a un

imperativo de blanqueamientoen las msicas que se puede observar en el uso de instrumentos

musicales europeos y la incorporacin de recursos armnicos y texturales similares a los de

las danzas europeas de saln que estuvieron de moda en Bogot durante la segunda mitad del

siglo XIX. El segundo gran imaginario a travs del cual opera la colonialidad musical en

Colombia es el que se desprende de la consolidacin de una ciencia musical, encarnada

especficamente en las reglas de la armona tonal, legitimada cientficamente por tratadistas

como Rameau. Segn este imaginario, un gnero musical poda alcanzar cierto nivel de

legitimidad si haca uso de progresiones armnicas complejas (ojal modulantes) y se apegaba

a reglas bsicas de conduccin de voces. Por el contrario, una msica que se basara

enteramente en la reiteracin de uno o dos acordes mal construidos y mal conducidos no

poda ser otra cosa que msica primitiva. Otro elemento musical que tambin estaba mediado

por la forma europea de entender el discurso tonal era la relacin entre ritmo y mtrica. El uso

de sncopas y acentuaciones que amenazaran la claridad de una organizacin mtrica

uniforme era percibido como una particularidad excesivamente local que poda dificultar la

comprensin de la msica, y reforzaba la idea de que los gneros mestizos podan ser

artesanales, pero no artsticos12.

Lo importante de los imaginarios coloniales sobre lo musical caracterizados arriba, es que

fueron naturalizados por la lite criolla de los centros urbanos durante los siglos XVIII, XIX y

XX, quedando de esta manera incorporados en la cultura musical del pas como verdades no

susceptibles de ser cuestionadas, ya que estaban determinadas por la naturaleza misma de la

msica y de la gente que la haca. Esto produjo todo un sistema de condiciones de


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inteligibilidadmusical, que est basado en primera instancia en los parmetros de la msica

urbana artstica europea, y que an hoy se hace presente en la forma como se determinan el

grado de cercana y familiaridad con que se perciben las msicas locales, especialmente en las

ciudades. Un ejemplo bien estudiado de este tipo de proceso lo constituye la msica de la

Costa Atlntica colombiana que, a finales del siglo XIX y principios del XX, cumpla con

todas las condiciones para ser excluida por primitiva e ininteligible. El baile de la cumbia, por

ejemplo, se asociaba con la mezcla racial entre negros e indios. Los instrumentos que tocaban

la msica eran por lo general una flauta de millo, dos gaitas acompaadas por tambores,

guache y maracas, y su estructura meldica se basaba en la reiteracin de una meloda simple

(Wade 2002:80-81). Ante estas condiciones sociales y musicales es evidente que la cumbia no

poda gozar de una muy buena reputacin en el interior del pas, al igual que el porro, el

vallenato y otros gneros tradicionales de la Costa Atlntica. Sin embargo, durante las

primeras dcadas del siglo XX tuvieron lugar algunos eventos que iban a modificar este

esquema jerrquico: La Primera Guerra Mundial (que gener un claro desplazamiento del

lugar de lo blanco dominante, de Europa hacia el norte de Amrica), la invencin del crdito y

la formacin de la primera sociedad de consumo (Bell, 1977) y la invencin del fongrafo y

la popularizacin de la radio en el mundo (y en Colombia a partir de la dcada del 30), que

contribuyeron a la difusin de msicas que haban sido tradicionalmente locales. En medio de

este panorama, durante la dcada del 20 la msica cubana tuvo un gran auge internacional,

influyendo notoriamente en Norteamrica y los pases del Caribe. Todos estos

acontecimientos hicieron que Barranquilla, una ciudad que para entonces era ms cosmopolita

que Bogot, se convirtiera en la puerta de entrada de la industria fonogrfica a Colombia. La

lite costea, orgullosa de su blancura, en contraste con la negritud y la indianidad de los

sectores populares, propici entonces la rearticulacin de elementos musicales y no

musicales para resignificar a la msica costea como un producto autnticamente regional


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pero tambin moderno, como un ritmo con races negras, slo que ahora vestido de frac, es

decir, respetable y blanqueado (Wade, 2002:135-136).

En el caso de la msica de la Costa Atlntica se puede apreciar que, a pesar de las profundas

transformaciones de principios del siglo XX, los imaginarios coloniales de lo musical no

desaparecieron, sino que se adaptaron a las nuevas condiciones sociales, econmicas y

polticas. A medida que los medios de comunicacin adoptaban una dinmica global, las

msicas que se volvan hegemnicas eran las que alcanzaban una mayor exposicin meditica

en el pas, como el tango, el son y las rancheras. Estos sonidos desplazaron a las viejas danzas

europeas como referentes inmediatos de lo musical. Lo anterior, sumado al auge de las

orquestas de msica caribea con formato de big band durante los aos 40 y 50, ayud a

facilitar el ingreso de algunos gneros musicales de la Costa Atlntica a ciudades como

Medelln y Bogot. Sin embargo, el hecho de que la msica europea de saln perdiera fuerza

no significa que se acabaran los imperativos de blanqueamiento o de mediacin de

conocimientos expertos en la produccin musical. Por el contrario, se podra decir que la

esencia misma de la colonialidad musical (es decir, su carcter racial y epistmico) fue

reutilizada por un nuevo agente colonizador: la industria musical transnacional. En adelante,

los procesos de blanqueamiento estaran acompaados por otro tipo de transformaciones

musicales necesarias para adaptarse a los parmetros de la industria: tener olfato comercial,

conseguir un manager, organizar giras y conciertos poniendo atencin en el aspecto escnico

y el vestuario, sonar en emisoras de radio y grabar.

La dcada de los 90: Multiculturalismo, biodiversidad y world music


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Durante todo el siglo XX muchas msicas mestizas, negras e indgenas colombianas se

mantuvieron al margen del aparato industrial porque no atravesaron procesos de

blanqueamiento y mediacin experta. En muchos casos, esto se debi al aislamiento

geogrfico, pero en otros se debi a la popularizacin de los discursos que oponan tradicin

vs. modernidad, y vean el folclor como una forma de resistencia a los desbordamientos del

progreso. La creacin de unas tradiciones musicales que sirvieran para representar

romnticamente a las clases populares campesinas, llev a establecer una conexin positiva

con un pasado esttico: los portadores del folclore fueron reducidos a un tiempo sin historia

(Ochoa, 2003:95). As, autores como Guillermo Abada Morales (1973, 1977) o Delia Zapata

Olivella (2002, 2003) ayudaron a consolidar un catlogo imaginario de culturas regionales

que deban ser defendidas contra el avance amenazador de lo forneo. En esta postura se

reproduce el imaginario colonial segn el cual las msicas folclricas coexisten

espacialmente, pero no temporalmente con las msicas hegemnicas13. Las msicas

regionales se siguen asumiendo como el pasado inferior de las msicas ms artsticas y

menos artesanales, pero tratan de caracterizar ese pasado como positivo en trminos de

identidad. Al hacer esto niegan cualquier posibilidad de cambio a las expresiones locales y las

convierten en una pieza de museo condenada al ms estricto purismo. En Colombia, son los

festivales como el Mono Nez, o el Festival de la Leyenda Vallenata entre otros, los que se

van a convertir en guardianes de la pureza de las expresiones musicales regionales.

Este panorama cambi en la dcada de 1990, cuando la aparicin del discurso global del

multiculturalismo empez a tener un fuerte impacto en la formulacin e implementacin de

polticas culturales. El reconocimiento positivo de las etnias minoritarias a nivel poltico,

coincide con el auge de las msicas locales en el mercado discogrfico global que vena en

ascenso desde la dcada anterior. Segn Steven Feld, fue precisamente en los aos ochenta


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cuando el discurso sobre las otras msicas dej de ser exclusivo de la etnomusicologa y

pas a ser del dominio de la industria (1995:101). De hecho, fueron los representantes de la

industria los que crearon la categora de world music en el verano de 1987 en Inglaterra

(Ochoa, 2003:30). A partir de este punto empieza a darse a nivel global un movimiento sin

precedentes en la grabacin y comercializacin de msicas no occidentales (y/o no

anglfonas), en medio del cual los msicos tradicionales descubren que es posible acceder

al mercado discogrfico y al mismo tiempo algunos msicos blancos inician una bsqueda

incesante de sonoridades nuevas y exticas que puedan tener algn resultado comercial. Esta

dinmica ha hecho que las msicas tradicionales experimenten un estmulo para salir del

purismo folclrico. Ahora pueden ser escuchadas en cualquier momento y en cualquier ciudad

del primer mundo, pero para ello deben estar dispuestas a modificarse (blanquearse) y acceder

a unos rasgos musicales determinados por la industria (a travs de una mediacin experta) 14.

Esta relacin conflictiva muestra un funcionamiento similar al que se produce con la red

mundial de la biodiversidad. Segn Arturo Escobar, esta red est atravesada por una

permanente tensin entre intereses globalocntricos, y aquellos de los movimientos sociales

y comunidades locales. Las multinacionales farmacuticas intentan acceder a los

conocimientos tradicionales indgenas con el fin de ahorrar costos en investigacin, pero al

mismo tiempo hacen gala de una vocacin conservacionista y de proteccin del medio

ambiente. Por otro lado, las comunidades locales intentan resignificar el imaginario de la

biodiversidad con el fin de defender todo un proyecto de vida, y no solamente los

recursos biolgicos (Escobar, 1999: 245). En medio de esta dinmica, los indgenas y los

negros dejan de ser vistos como sujetos coloniales salvajes y se convierten en actores

polticos ecolgicos, responsables de salvar al mundo (Ulloa, 2001). Sin embargo, es claro

que a pesar de esta nueva valoracin positiva, la relacin colonial se mantiene a travs de una


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modificacin en el discurso, es decir, se convierte en una forma poscolonialde construccin

de sujetos que ya no est basada en la exclusin, sino en la inclusin/exaltacinde lo otro. En

el caso de las msicas locales, esta relacin incluyente se manifiesta, por ejemplo, en la

creacin de una categora esttica abierta (lo tnico) que resume un discurso globalizado y

pacificado de la otredad musical promovido por la world music(Hernndez, 2004)15. Pero, el

punto que quiero resaltar aqu es que esta relacin de inclusin/exaltacin se enfrenta con un

conjunto de condicionamientos impuestos por varios siglos de colonialidad musical. El hecho

de que las msicas excluidas sean repentinamente valoradas como un recurso de explotacin

por msicos blancos del centro (Richard Blair, Peter Gabriel), no quiere decir que tambin

sean repentinamente comprendidas y apreciadas por un pblico de la periferia que ha

naturalizado su rechazo (habitantes promedio de ciudades como Bogot o Medelln).

La msica de marimba de chonta

La msica ms tradicional del sur de la Costa Pacfica colombiana es la que se interpreta con

el conjunto de Marimba de Chonta, conformado por los siguientes instrumentos: una

marimba, dos cununos, dos bombos y uno o varios guass. Adems de estos instrumentos el

conjunto cuenta con una voz principal (glosador o glosadora) y varias voces que alternan con

sta (respondedoras) (Arango 2006:7). Los gneros ms comnmente interpretados por este

formato son el currulao, lajugay el bunde. Durante muchos aos la msica del conjunto de

marimba fue prcticamente desconocida para la mayora de la poblacin colombiana. Todava

en Colombia, cuando se habla de msica de la costa, por lo general se piensa en algunos de

los gneros populares de la Costa Atlntica (no Pacfica) que ingresaron al interior del pas,

como vallenato, porro y cumbia. Sin embargo, en el mes de agosto de 1997, por iniciativa de

Germn Patio, un funcionario de la Gobernacin del Departamento del Valle, se convoc al


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primer festival de msica del Pacfico Petronio lvarez. Uno de los propsitos del festival,

segn se comentaba en una revista universitaria de ese ao era vincular el [Departamento

del] Valle al Pacfico, no slo en su infraestructura vial y econmica, sino tambin en el rea

cultural. Pero tambin se buscaba, lograr que los msicos consolidados en el pas, tomen la

riqueza de esta msica y empiecen a trabajar y experimentar con ella (Marn, 1997:5). Como

se puede ver, se trataba de una iniciativa gubernamental especficamente dirigida a utilizar la

msica como un recurso de explotacin que poda traer beneficios para la regin, pero

apelando al mismo tiempo a un discurso de identidad. La ideologa dominante del festival

Petronio lvarez contrasta claramente con el carcter conservacionista que tenan en sus

inicios los otros festivales de msicas tradicionales del pas:

El Pacfico, dicen los especialistas, es un mundo por descubrir. De igual manera sucede

con su msica. Es una alternativa para las mismas orquestas del Valle del Cauca y del

Pas, que requieren de una propuesta para salir del marco de la balada-salsa, para renovar

su repertorio, investigar sus races y crear una nueva sonoridad ms all de la

reproduccin folclrica (Valverde, 1997a:3)

Sin embargo, aunque el festival s ha generado un efecto a nivel nacional, ste ha sido ms de

tipo acadmico que comercial. Por ejemplo, el Departamento de Msica de la Universidad

Javeriana de Bogot inici en 2006 un proyecto de investigacin que busca elaborar un

material didctico para el estudio de la marimba de chonta16. Adicionalmente, dentro del

pblico que asiste al festival, proveniente de otras regiones del pas diferentes al sur del

Pacfico, se cuenta una gran cantidad de estudiantes de msica de nivel universitario. A pesar

de que ya se celebr la dcima versin, los medios masivos nacionales no han hecho eco del

impacto que el festival tiene en las comunidades negras del Pacfico. Al finalizar la primera


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versin, Umberto Valverde, uno de los jurados y director de la Revista La Palabra de la

Universidad del Valle, se quejaba as del comportamiento de los medios:

Lamentable que otros medios, sobre todo los nacionales, mantengan este desprecio por

las manifestaciones culturales del Pacfico. Ms que menosprecio, esa discriminacin. (...)

Es la hegemona de la costa norte [Atlntica] en las manifestaciones musicales que

privilegian en la televisin nacional y en las casas disqueras. Es la explotacin fcil del

vallenato. Sin embargo, la nica vertiente musical que puede oponerse a la hegemona de

la msica cubana dentro de la msica latina bailable es la del Pacfico. Ah est, intacta

en sus races y sus instrumentos (Valverde, 1997b:2, cursivas aadidas).

En este comentario se hace evidente que la msica del Pacfico, y en particular la del conjunto

de marimba, mantiene una relacin conflictiva con la msica de la Costa Atlntica

colombiana que pertenece a la zona de influencia caribe. Esto se explica por el hecho de que

en Colombia, el trmino msica costease ha convertido en sinnimo de msica de la costa

Atlntica. Pero adems tiene que ver con la influencia real que las msicas caribeas han

ejercido sobre la cultura musical de los pueblos del Pacfico, especialmente en el

Departamento del Choc que, por cierto, est ms conectado con el mar Caribe (a travs del

ro Atrato) que con los pueblos del sur del litoral. Para los msicos de ciudades como Cali o

Bogot que se dedican al repertorio de la Costa Pacfica, es difcil interpretar esta msica

(especialmente los gneros de subdivisin binaria) sin hacer sentir alguna influencia de la

salsa u otros gneros caribeos. La antroploga Ana Mara Arango, quien realiz un trabajo

de campo con el grupo Baha, primer ganador del festival Petronio lvarez, comenta que el

director de este grupo habla de la necesidad de luchar contra la salsa, la cual est

influenciando demasiado la interpretacin de los ritmos tradicionales y arrasa con su sentido

musical (Arango, 2006:4).


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Ahora bien, si los msicos que hacen parte de las agrupaciones y participan en los festivales

tienen este tipo de dificultades con la comprensin y asimilacin de la organizacin mtrica,

es de esperar que los oyentes potenciales en otras regiones del pas se resistan a sentir como

msica bailable, gneros y sonoridades que han sido excluidos y marcados durante siglos

como locales, lejanos e incluso inferiores. La msica del sur del Pacfico ha servido

principalmente para aportar elementos de fusin a algunos grupos que promueven una nueva

msica colombiana, ms incluyente, en oposicin al imaginario que ha equiparado

tradicionalmente el trmino msica colombiana con los gneros andinos blanqueados del

bambuco y el pasillo. Pero en los medios masivos de comunicacin la msica del Pacfico

sigue siendo prcticamente invisible. Aunque crticos como Valverde se quejen de que esta

exclusin obedece a una actitud supuestamente cosmopolita, la invisibilidad de estas msicas

tambin obedece a un condicionamiento que tiene sus races en el mundo colonial, y que

sigue operando en medio de los mecanismos posmodernos de la industria. La poscolonialidad

consiste en la reorganizacin de las marcas raciales y epistmicas que constituyeron la base de

las relaciones de poder coloniales. Y tal reorganizacin consiste a su vez en un

desplazamiento del punto cero racial (de la blancura europea a la blancura abstracta e

invisible de quien consume la msica en el mercado globalizado), y en un desplazamiento del

punto cero epistmico (de las teoras cientficas de la msica a las nuevas mediaciones

tecnolgicas, econmicas y sociales). As, en el nuevo universo creado por la industria

discogrfica y los medios masivos, la escala valorativa de las msicas depende principalmente

de su nivel de mediacin y de su capacidad para interpelar a un pblico con suficiente poder

adquisitivo17. Por otro lado en los medios masivos generalmente se asocia lo bailable a

gneros de la zona caribe como la salsa o el merengue. La msica de marimba difcilmente


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aparecera en un comercial de televisin a menos que el mensaje tuviera que ver

especficamente con una identidad tnica minoritaria.

Lo cierto es que, si bien la msica de marimba empieza a ser reconocida entre los msicos

jvenes de las ciudades, sus posibilidades de xito en la cotidianidad de las emisoras de radio

y los sitios de baile estn enfrentadas a los imaginarios construidos de lo que en Colombia se

considera urbano, moderno y bailable, es decir, gneros como la salsa, el merengue, el

vallenato y, ms recientemente, el reggaeton. Y todos estos gneros tienen en comn aspectos

como la subdivisin binaria, la cercana cultural a la zona de influencia del Caribe y la

pertenencia a circuitos especficos de la industria musical. As, para poder volverse realmente

masiva, como lo quieren los organizadores del festival Petronio lvarez, la msica de

marimba tiene que recorrer un largo proceso de transformacin que puede implicar distintos

tipos de blanqueamiento, as como una mayor mediacin tecnolgica, social y econmica.

Esto con el fin de desprenderse de las marcas de otredad y localidad que los imaginarios

coloniales han producido sobre su sonido particular. Este proyecto ya ha sido emprendido por

grupos como Baha, que utilizan elementos novedosos como el uso de la batera para sustituir

el efecto rtmico del bombo y los cununos, o la inclusin de instrumentos ajenos a la tradicin

musical del sur del Pacfico como bajo y guitarra elctricos, piano y cobres. Lo que ellos

buscan con estos experimentos es, segn Arango, proyectarse fuertemente en la industria

discogrfica y de entretenimiento (Arango, 2006:4)18. Sin embargo, estn enfrentndose a la

misma disyuntiva que experimenta cualquier msica local cuando intenta acceder al mercado

discogrfico: el exceso de mediacin musical puede amenazar el sentido identitario de la

msica, pero al mismo tiempo, un exceso de identidad puede dificultar su asimilacin por

parte de un pblico masivo.


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Lo interesante es que los procesos de transformacin que seran necesarios para tener una

circulacin masiva a nivel nacional, no son un imperativo para acceder a mercados

internacionales. Al fin y al cabo para eso estn los circuitos de world music, que se basan en

el valor que se otorga al sabor local de las msicas, y en el apetito que esta caracterstica ha

generado en pblicos del primer mundo. Grupos como Baha tienen sin duda un pblico

asegurado (aunque no necesariamente masivo) en pases de Europa, Asia o Norteamrica. Sin

embargo, su agenda parece estar ms dirigida a la transformacin de las valoraciones y gustos

musicales de los pblicos urbanos del pas. Para ello deben enfrentarse a la relacin

conflictiva que la sociedad colombiana an tiene con las razas, regiones y msicas que neg

durante gran parte de su historia. En esa dificultad, precisamente, consiste la poscolonialidad

musical.

Notas

1Maestro en Msica, Especialista en Estudios Culturales. Profesor del Departamento de Msica de la PontificiaUniversidad Javeriana de Bogot. [email protected]

Aunque esta nocin ya haba sido utilizada por Edward Said en Orientalismo, la diferencia radica en que, segnlos tericos latinoamericanos, las indias occidentales constituyen la primera gran diferencia con la que seencuentra el pueblo europeo y, si bien fueron asimiladas rpidamente como una prolongacin de Occidente msque como un opuesto, su descubrimiento hizo posible que Europa se definiera como una unidad geopoltica antesde la expansin colonizadora del siglo XVIII. En palabras de Walter Mignolo: sin occidentalismo, no hayorientalismo (Mignolo en Castro-Gmez, 2005b:58)3Lo que dice Quijano es que, segn los principales enfoques de la tradicin acadmica europea (anteriores alpostmodernismo), todos los mbitos de existencia social estn determinados por algn principio organizador dela totalidad. Para el caso del liberalismo hobbesiano, dicho principio es la autoridad. Para el materialismohistrico en cambio, la totalidad est determinada por las relaciones de produccin. Sin embargo, esto niega laheterogeneidad histrica de los diferentes mbitos (Quijano, 2000:347-351).4El padre Joseph Gumilla escribe: Y fue cosa para m muy rara, ver que ninguno de los muchos tonos quevaran, sale de los trminos del ms ajustado comps, as en el juego de las voces, como en los golpes de los pies

contra el suelo (Gumilla, 1955:119). De la misma forma, Ignacio Perdomo refiere que en una de sus crnicas,Fernndez de Piedrahita comenta: son tan acompasados que no discrepan un solo punto en los visajes ymovimientos, y de ordinario usan estos bailes en corro asidos de las manos y mezclados hombres y mujeres(Perdomo, 1945:8). Estos comentarios elogiosos en cuanto a la precisin rtmica, con frecuencia vienenacompaados de una censura en cuanto a la moral relajada de las celebraciones. Por otro lado, Phillip Bohlmancomenta el caso del misionero francs Jean de Lry, quien narra en sus escritos cmo se fue acercandopaulatinamente a la msica de los Tupinamba (que eran conocidos por su canibalismo) hasta lograr unaverdadera afinidad emocional con sta (Bohlman, 2002:3). Este ltimo caso, sin embargo, es una excepcindentro de una fuerte tendencia a asociar las msicas nativas con un salvajismo alejado de la verdadera Fe.5Segn la crnica del jesuita Mercado, un msico religioso que fue invitado a celebrar la misa en esta localidadcomentaba: Padre mo, yo voy muy consolado y he dado mil gracias a Nuestro Seor habiendo odo a estosnios porque tengo por cosa de milagro el haber salido con esta empresa de que sepan los indios cantar(Mercado citado en Perdomo, 1945:19).6 Los tipos de sangre eran: 1) de espaol e india, mestizo 2) de mestizo y espaola, castizo 3) de castizo yespaola, espaol4) de espaol y negra, mulato5) de mulato y espaola, morisco6) de morisco y espaola,


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chino7) de chino e india, salta atrs8) de salta atrs y mulata, lobo9) de lobo y china, jbaro10) de jbaro ymulata, albarazado11) de albarazado y negra, cambujo12) de cambujo e india, zambaigo13) de zambaigo yloba, calpamulato14) de calpamulato y cambuja, tente en el aire15) de tente en el aire y mulata, no te entiendo16) de no te entiendo e india, torna atrs. Es interesante ver cmo los nombres hacen referencia a caractersticasmorfolgicas (chino), lingsticas (no te entiendo) y a la dificultad de ascenso social producida por la mezcla de

sangre (tente en el aire, torna atrs) (Castro-Gmez, 2005b:74)7 Segn refiere Ignacio Perdomo, el general Manuel Antonio Lpez en sus Recuerdos de la guerra de laIndependencia, comenta que en la batalla de Ayacucho, al orse el famoso grito de Crdoba Armas a discrecin,de frente!, paso de vencedores!, se lanzaron las huestes al combate y la banda del Voltgeros rompi elbambuco, aire nacional colombiano con que hacemos fiesta de la misma muerte (Perdomo, 1945:55).8En la novelaManuela, del escritor Eugenio Daz, el protagonista (Demstenes) defiende danzas como el vals,la varsovianay la polcamientras que desdea los bailes de acerbo colonial practicados por los campesinos yhabitantes del pueblo, como el torbellino, el bambuco, la caade los mestizos y la mantade los indios los cualesconsidera contrarios a la civilizacin (Bermdez, 2000:57, cursivas aadidas).9 En primera instancia puede parecer contradictorio que la misma lite que rechazaba las danzas de origenmestizo, buscara frmulas para convertir a estas mismas danzas en msica nacional. Sin embargo, en las msicasnacionalistas europeas de finales del siglo XIX se pueden advertir procesos similares. Lo que buscaban losmsicos de lite o profesionales, en uno y otro caso, era absorber el espritu y la esencia de lo popular pero al

mismo tiempo adaptarlo a un lenguaje musical universal. Lo interesante es que en el caso de compositores comoSmetana o Dvork, lo musical universal estaba relacionado con las tcnicas orquestales y compositivascaractersticas de la msica artstica urbana europea desde el clasicismo viens, mientras que, en el caso de loscompositores criollos colombianos, lo universal estaba ms claramente representado por su referencia msinmediata de lo europeo, es decir, las pequeas danzas de saln como el vals y la polka.10En un ejemplo similar, en 1894 el Director de la Academia de Msica de Ibagu, don Temstocles Vargas,escriba as al Gobernador del Departamento del Tolima:

Debemos convencernos de que estudiar la msica, es como estudiar una ciencia cualquiera. Hoydebido a don Jorge W. Price, Director de la Academia Musical Nacional de Bogot se hageneralizado la verdadera enseanza de la msica entre nosotros; es decir, hoy se estudiaverdaderamente la msica como debe estudiarse; en esta ciencia, como en muchas otras, reinamucho el empirismo, y llevamos la pretensin hasta querer ocupar puestos sin los conocimientosnecesarios; es decir, sin haber siquiera hojeado un libro elemental de Teora y mucho menos tenernociones primarias de laEscuela de Alta Composicin(Villegas, 1962:28 cursivas aadidas).

11Esto incluye desde la tcnica de composicin hasta la construccin de los instrumentos. En una conferenciasobre la msica nacional pronunciada el 3 de agosto de 1923, Uribe Holguin sealaba que el tiple esrudimentario y deficiente pues,

para poder dar la funcin de tnica en do, por ejemplo, se hace la combinacin de dedeo quehace mi, sol, do, mi, fatal realizacin, por estar la tercera del acorde, nota modal, duplicada, cosareprobada como lo sabe el estudiante de armona en su primera leccin 11 (Uribe, 1941:138)

En el comentario anterior se advierte que lo cientfico musical, utilizado como un punto cero epistemolgico,funciona como argumento vlido para sancionar la ilegitimidad de las msicas mestizas. En este caso, la crtica alas limitaciones de un instrumento musical como el tiple pasa por la imposibilidad de ejecutar en ste, msicaque obedezca las reglas de la armona legitimada cientficamente. Y sin duda, a partir de este imaginario elaspecto armnico es el que se va a volver ms importante a la hora de clasificar cualquier msica en algnestadio evolutivo.12Esto se puede apreciar en las polmicas que se han generado alrededor de la transcripcin del bambuco y quean hoy suelen conducir a la conclusin de que este gnero a ms de poderlo leer se debe saber, para poderlotocar bien (Davidson en Bernal 2004:3). Sin embargo, es precisamente esa particularidad rtmica la que va aconvertirse en un valor musical a finales del siglo XX.13Las msicas que aqu llamo hegemnicas son las que han sido consumidas preferencialmente por las lites encada momento histrico, y que han servido para crear efectos de distincin racial y epistmica. Esto incluye tantoa las danzas europeas de saln en el siglo XIX y principios del XX, como a las mltiples msicas populares delsiglo XX que han tenido un mayor nivel de mediacin y de exposicin meditica en el pas (tango, bolero, salsa,rock, etc.). En esta lista tambin se puede incluir a la msica acadmica o clsica ligada a la tradicin artstica


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europea, que empez a tener un creciente pblico entre las clases altas colombianas durante el siglo XX y que encrculos acadmicos todava funciona como el paradigma de lo musical.14 Incluso en aquellos casos en que el sonido musical no es alterado sustancialmente para su inclusin en unproducto discogrfico, el hecho de sacar a la msica de su contexto funcional tradicional constituye unamodificacin importante. Lo anterior est relacionado con el uso que Steven Feld hace del trmino esquizofona

refirindose al rompimiento entre un sonido original y su reproduccin o transmisin electroacstica (1995:97,traduccin libre).15Con esto no quiero decir que la World Music tenga como agenda explcita ofrecer una visin pacificada de ladiferencia musical. Sin embargo, es inevitable que discursos como el multiculturalismo, la biodiversidad o lamisma WM conlleven una invisibilizacin de las tensiones que normalmente se presentan en cualquier situacinde diferencia tnica. En otras palabras, el hecho de que este fenmeno no sea necesariamente el proyecto polticode mentes perversas, no quiere decir que no est relacionado con intereses econmicos y polticos a escala globalque se benefician directamente de esta celebracin de la diversidad. Precisamente en esto radica la necesidad deabordar el problema desde el punto de vista de la teora poscolonial.16No deja de ser diciente, en trminos de colonialidad musical, que en la formulacin inicial de este proyecto sesealara como uno de los objetivos el de cualificar la msica tradicional del Pacfico para su ingreso almercado. Esta postura se rectific despus de un acalorado debate acadmico entre los miembros del grupo deinvestigacin.

17Es evidente que en el caso de la msica de marimba, los patrones tmbricos, rtmicos y armnicos de gneroscomo el currulao o la juga, hacen parte de un conjunto semitico que se podra caracterizar a travs de palabrascomo: negritud, aislamiento y atraso, pero tambin races, magia y tradicin ancestral. Esta relacin semntica esel resultado de un largo proceso de incorporacin de imaginarios coloniales, pero tambin de la circulacin dediscursos que intentaron contestar esos mismos imaginarios, como el folclorismo.18En la pgina web de la Biblioteca Luis Angel Arango es posible acceder a algunos fragmentos de cancionesdel Grupo Baha en formato mp3. La direccin especfica es:http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio2/cdm/bahia/indice.htm

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