«Non pregarse, non desmarcarse, soster con-

xuntamente esta tensión, empurrar os límites,

esperar-esixir a valentía e o compromiso de

quen capitulan caendo no consabido xogo da

orde e a lei (esa lección xa a coñecemos, como

ides explicar/pagar entón esta deserción?). Bus-

car a alteración natural do cotián (esa folga

social!), perderse no común para o cuestionar

(como facemos co sexismo e a homofobia que

marcan non poucos dos lemas que se berran

estes días), curtocircuitar o vangardismo que

despreza a nosa física e a nosa intelixencia,

estabelecer un fío histórico con quen saben e

recoñecen o que nos xoga(ba)mos. Amar telo

no corpo.»

RANMA, O que tes no corpo,

http://acp.sindominio.net

domingo 23 de marzo de 2003.

Grazas Ranma, heroína magna, pola oportuni-

dade das túas palabras.

Este texto está dedicado a todas as persoas

que, nestes días, estamos a escribir cos nosos

corpos a nosa propia historia.

En xaneiro de 2002, comezabamos a traballar enCorpos de Produción, un proxecto que se definíacomo un espazo interdisciplinario de colabora-ción entre artistas, activistas e teóricas/os dediversos campos (dende a arquitectura até a lite-ratura), e que pretendía elaborar textos escritos evisuais sobre e no espazo público da cidade deSantiago de Compostela.

mmaarrííaa rruuiiddoocorpos de produción

Algunhas notas sobre corpos, olladas, palabras e accións en tempos de

(ins)urxencia e precariedade.María Ruido

Este texto é a

introdución ao

libro Permui, Uqui

e Ruído, María

(eds.): Corpos de

produción.

Miradas críticas e

relatos feministas

en torno aos

suxeitos

sexuados nos

espazos públicos.

Concellería da

Muller, Santiago

de Compostela,

2005.

Tiempo Real.

Vídeo, 00:43:00.

Ed. 2/10.

Colección CGAC.

2003

Partindo da confluencia con certos discursosalternativos (ou abertamente discrepantes) aoselaborados polas institucións homologadas, Cor-pos de Produción quería pensar sobre os meca-nismos de xeración de coñecementos, sobre aposibilidade de construír imaxes críticas dos nososcorpos nos espazos públicos, sobre novas formasde visibilidade implicada e sobre a confluenciadalgunhas prácticas artísticas e algunhas prácti-cas políticas nesta última década.

A nosa posición de partida estaba claramenteinfluída pola bagaxe propia (fundamentalmentepola nosa militancia feminista) e polas experien-cias aprendidas daqueles e daquelas artistas ecolectivos que, dende os anos 70, pero especial-mente durante os seguintes 80 e 90, xerarannovas formas de producir arte herdeiras da ruptu-ra conceptual e das loitas políticas do 68, quecontradicían ou, cando menos, resistían asmaneiras tradicionais (obxectos fetichizábeis,mercadorías únicas e auráticas baseadas na mes-tría do artista xenio…). Os nosos referentes, polocontrario, eran (e son) discursos, imaxes ouaccións que conforman o que se veu chamandoun novo xénero de arte pública1, representaciónsimplicadas, necesariamente contextualizadas eque esixirían, por parte das/os espectadoras/es eusuarias/os das propostas, unha actitude activa.Eran (e son) o que no proceso de reificaciónmuseística e na (ás veces benintencionada) nor-malización (neutralizadora) veu chamándose artepolítica, directamente producida ou inspirada poralgúns discursos críticos (coma os feminismos, asrelecturas do marxismo, os estudos culturais, osestudos poscoloniais, diversas achegas dende ateoría queer…), que estaban a soster o noso pro-xecto.

Este novo xénero de arte pública, estas formassituadas e implicadas que, en definitiva, buscarí-an activar o espazo de autonomía relativa2 que aarte proporciona para o construír como un terri-torio posíbel de acción política, opúñanse ao que,no seu contundente escrito Agorafobia, RosalynDeutsche3 denomina arte pública oficial, embele-cemento cívico, utilitarismo colaborador do des-eño urbano, imaxes e logotipos coniventes condesaloxos e reestruturacións especulativas, utili-zadas institucionalmente para ocultar o carácter

todas as ordes da vida en relación co que MichelFoucault chama a aplicación do biopoder e a con-seguinte xeración de plusvalía dos nosos corposen todos os ámbitos e tempos, é dicir, a nosaconsciencia de corpos de produción; — a necesi-dade de repensar os termos da democracia repre-sentativa, dun concepto de cidadanía igualitaris-ta, restritivo e ligado, en gran medida, á visibilida-de proporcionada por un traballo asalariado regu-lar e, en definitiva, á necesidade de actuar comosuxeitos políticos sexuados e á oportunidade depensar algunhas das formas de acción políticacontemporánea como debedoras de varias ache-gas dos pensamentos feministas escasamenterecoñecidas e que nos gustaría evidenciar; — e,en consecuencia, a deconstrución das formas derepresentación dos nosos corpos dentro do uni-verso mediático que nos inunda e o cuestiona-mento da visibilidade como unha meta política ensi, conscientes da estructura de dominio que, enmaior ou menor grao, soporta toda representa-ción. En última instancia, o pensar na posibilida-de dunha representación non reprodutiva, utili-zando palabras de Peggy Phelan.6

Corpos de Produción propúñase, entón, comoun proxecto de reflexión sobre a xeración de plus-valías a partir dos nosos corpos nos espazos públi-cos instituídos polo capitalismo posfordista, sobrea fetichización do desexo e sobre os modeloscanónicos de identidade sexual subvertidosdende a consciencia da mascarada paródica edende políticas de identificación resignificadorasmáis alá da dicotomía esencialista do naturalmen-te masculino ou feminino: no momento de con-fluencia dos obxectos-mercadoría e das olladasdas máquinas-desexantes que todas/os somos,cousifícase e retroaliméntase o ciclo do consumoe da pasividade que nos paraliza e que oculta osantagonismos e as moitas diversidades aletarga-das baixo a aparente homoxeneidade do estereo-tipo de beleza, do canon familiar, do estándar delecer... Os espazos públicos, lugares de constru-ción das experiencias colectivas e lugares de des-prazamento das nosas propias subxectividadescorporizadas, privatízanse paulatinamente e sus-penden as súas coordenadas; convértense nasnovas narracións totalizadoras, en territorios dis-tópicos carentes de localización e contexto, pasos

conflitivo do espazo público. Un novo xénero dearte pública que, como explicitaba Deutschenunha ben articulada crítica dende o feminismoás posicións da esquerda tradicional, tiña taménque cuestionar a ollada hexemónica e subliñar acuestión da subxectividade na representacióncomo prioridade política.

«A separación visual entre suxeito e obxecto eo seu corolario, o obxecto artístico autónomo,xurdían como unha relación de exterioridadeconstruída en vez de dada, unha relación queproduce en lugar de ser producida por obxectosautónomos, nun extremo, e suxeitos completosno outro. Tales suxeitos non son ficcións inofensi-vas, senón que constitúen relacións de poder efantasías de totalidade logradas mediante arepresión das subxectividades diferentes, outransformación da diferenza en alterada ou sub-ordinando os outros á autoridade dun únicopunto de vista universal, supostamente desprovis-to de sexo, raza, inconsciente ou historia».4

Fronte ás críticas de Rosalyn Deutsche e dediversas/os autoras/es e artistas, érguese unhaposición morriñenta e reducionista de novo cha-mamento ao consenso (exemplificada no seutexto polo marxismo economicista de ThomasCrow, pero relativamente vixente nesta e noutrasvariábeis) que acusa ao feminismo e ás reivindica-cións específicas de certos colectivos de balcani-zar as loitas da esquerda e de confundir o poten-cial público da arte política coas súas diversas uni-dades de conflicto.

«As súas queixas non son senón un laio poladecadencia do eu masculino e un intento de res-taurar o que Homi Bhaha denomina, noutro con-texto, ‘o masculinismo como posición de autori-dade social’, unha posición ocupada historica-mente polo home, pero coa que as mullerestamén se poden identificar».5

Tendo en conta estas referencias, e asumindo anosa dobre condición de suxeitos políticos activose a nosa función específica de construtoras deimaxes (cando menos) resistentes e posíbeistransmisoras de experiencias, na base da nosa ini-ciativa aparecían acoutadas tres liñas de acciónpolítica e de intereses subxacentes que debuxa-ban con claridade o marco de traballo: — a refe-rencia á ampliación do concepto de traballo a

a nivel con barreiras (moitas veces invisíbeis) inter-cambiábeis pola produción inmaterial dos nososcorpos.

Todos eles, dende os aeroportos, os caixeirosautomáticos ou as autoestradas até as prazas e asbeirarrúas das nosas cidades ocupadas polasmesas dos cafés e os escaparates e valos publici-tarios, teñen o signo dos non-lugares, espazos detránsito onde as nosas identidades (e moitasveces os nosos dereitos máis básicos) se ven res-trinxidas e mesmo ás veces suspendidas, territo-rios onde o concepto de espazo público é impo-síbel, onde calquera heteroxeneidade ou diversi-dade é asimilada e desactivada na súa disolucióncomo obxecto/suxeito produtivo.

Antagonismos de clase, diferenzas sexuais,diversidades de etnia, cultura, relixión ou nacio-nalidade... alteridades, disentimentos, heteroglo-sias: a produción inmaterial disolve no imperativogratificante e omnívoro do consumo o dominiodifuso das empresas en rede, dos estados-fran-quía das democracias liberais, e transforma amemoria nun presente continuo, paraliza a cons-ciencia da colonización do traballo nas nosasvidas.

O imperio da produción prolóngase aos nososcorpos dende as sociedades disciplinarias ássociedades autovixiadas, autoimpositivas, xerado-ras non só de sutís dispositivos de control e suxei-ción, senón tamén dun réxime biopolítico quealcanza as nosas subxectividades, os nosos soños.

Somos suxeitos-fluxo en non-lugares —perco-rridos de distancias máis que físicas, libidinais—,suxeitos en tránsito, sabémolo, influídos polaollada pracenteira hexemónica. Asumindo estescondicionantes, e dende posicións discursivas dis-crepantes e non lineais quereríamos, a travésdeste proxecto, repensar as nosas representaciónsmediáticas, pór sexo á súa interesada neutralida-de e reafirmar a nosa ollada e os nosos desexos,enxergar os intereses de clase que as conforman,o seu imperialismo cultural universalizador, inda-gar a posibilidade da visibilidade dos nosos cor-pos máis alá da reificación e da permanente(im)posición xerárquica de alteridade respecto aun modelo de referencia: (re)significados a partirde fragmentos diversos, microrrelatos espallados,textos de (re)lecturas sempre contextuais, repre-

tativa, que parece non representar xa a ninguén.En última instancia, a cidadanía deste e doutrosestados estamos a evidenciar, cos nosos corposnas rúas, coas nosas accións e defeccións, cosnosos silencios, boicoteos e cazoladas, que sonposíbeis outras formas de democracia, máis aládo parlamentarismo e da vicaridade impotentedo voto.

Neste tempo de (ins)urxencia, precariedade ecorporeizada experiencia dunha xeración queaprendemos no medio dunha aparente desidiaque a cidadanía (como as identidades, os vínculosou as estratexias de resistencia) é un proceso eunha loita sempre continxente e non unha finali-dade formal, están escritas as seguintes páxinassobre corpos produtivos, suxeitos políticos sexua-dos e representacións participativas.

Palabras necesariamente influídas polos acon-tecementos destes días, cheas de enerxía e fe,aínda no medio da indignación e da rabia.

Os corpos produtivos: o tempo da biopolíticae do proletariado cognitario

«O traballo inmaterial, o traballo intelectual

masificado, o traballo do intelecto xeral, abon-

dará para comprender concretamente a diná-

mica e a relación creativa que existe entre a

produción material e a reprodución social.

Cando reinsiren a produción no contexto bio-

político, preséntana case exclusivamente no

horizonte da linguaxe e a comunicación. Neste

sentido, un dos erros máis graves destes auto-

res foi a tendencia a tratar as novas prácticas

laborais da sociedade biopolítica atendendo

soamente aos seus aspectos intelectuais e

incorpóreos. Porén, neste contexto, a produti-

vidade dos corpos e o valor do afecto son

absolutamente esenciais.»

MICHAEL HARDT E ANTONIO NEGRI. Imperio, 2000

No paso do ciclo da produción fordista, cun esce-nario que era a fábrica, á produción posfordista,sen un espazo predestinado, inmaterial, reticular,carente de stock, informacional e comunicativa,cúmprese a orde do biopoder das sociedades decontrol posmodernas fronte ás sociedades disci-plinarias modernas das que xa falara Michel Fou-

a Carme Nogueira e Antonio Doñate, ao colectivointrépidas & sucias, a Marta de Gonzalo e PublioPérez Prieto, a LSD, a Virginia Villaplana e a Erreak-zioa-Reacción a un proceso construtivo que impli-caba reflexionar (remuneradamente, isto é un tra-ballo, non o esquezamos) durante un período dunssete meses a partir dunha serie de escritos básicos(entón ampliados), e posteriormente elaborar unhaserie de imaxes en formato cartel que convivisen edesafiasen durante a súa convivencia no espazopúblico da cidade de Santiago de Compostela ascampañas publicitarias que os rodeaban, fusionán-dose, ocluíndose e, en definitiva, xerando unhadificultade interpretativa e unha sospeita que con-tradicía, por uns momentos, a lóxica intelixente-mente pauloviana da publicidade.

Nun rexeitamento tácito ás estériles e falacesoposicións teoría fronte a praxe, ou acción direc-ta fronte a reflexión, e conscientes da responsabi-lidade na produción dun debate público nun paísperiférico e institucionalmente illado como Gali-za, o seminario que tivo lugar no CGAC (CentroGalego de Arte Contemporánea) entre os días 6e 8 de marzo de 2003, serviu como espazo deconfluencia entre as diversas posturas e formasde visibilidade alá atopadas.

Tras as moi imaxinativas e emocionantesaccións contra a LOU (Lei orgánica de universida-des) levadas a cabo entre o inverno de 2001 e aprimavera de 2002, especialmente en Santiago, eunha folga xeral estatal convocada en xuño de2002 en contestación á última reforma laboral dogoberno, e cun crecente clima de rexeitamento eoposición xeneralizada a diversas decisións lexis-lativas e executivas do Partido Popular (dende aLei de estranxeiría até a ilegalización de HB (HerriBatasuna), pasando pola súa insultante actuaciónao longo da persistente marea negra causadapolo petroleiro Prestige nas costas galegas dendenovembro de 2002), o apoio do presidente Aznare o seu partido ao ataque angloamericano contraIraq, comezado o 20 de marzo de 2003, convocaa sociedade civil nas rúas dunha maneira masiva,e dá lugar a unha serie de mobilizacións encabe-zadas por plataformas cidadás, movementosestudiantís e grupos de afinidade máis ou menosconstituídos que abren unha clarísima crise delexitimidade nun sistema, a democracia represen-

sentacións que interrompan ou, polo menos, difi-culten a (re)produción.

Agora, aquí, no tempo do desprazamento dasleis do valor, do traballo-consumo, no tempo daprodución difusa, inmaterial, sostida polos nososcorpos: evidenciar a posibilidade de estratexias deresistencia e ocupación dos territorios colectivosmáis alá das formas de mobilización da clase tra-balladora tradicional e do seu concepto do traba-llo como catalizador/aglutinador.

Para levar a cabo a nosa proposta, e nunha liñaxa amplamente transitada de utilización e crítica dacultura visual e da linguaxe mediática, Uqui Permuie eu convidamos a Xoán Anleo, a Manuel Olveira,

Ficciones

Anfibias.

Vídeo, 00:33:00.

Ed. 1/10.

Colección CGAC.

2005

La Memoria

Interior.

Vídeo, 00:33:00.

Ed. 2/10.

Colección CGAC.

2002

cault no seu Historia de la sexualidad, cun primei-ro volume que se publicou en 1976.7

Como apunta a cita introdutoria extraída deImperio de M. Hardt e A. Negri, no tempo dasmercadorías inmateriais, os corpos non deixan deproducir, senón que producen total e permanen-temente: somos, como indica o título do nosoproxecto, corpos de produción e en constanteprodución.

O somático, o corporal, convértese en territo-rio de plusvalía, confluíndo agora os espazos e ostempos anteriormente desligados de produción ereprodución: traballo e vida son unha mesmacousa, lecer e negocio concordan en estratexiase referentes, nunha exterioridade ao capitalimposíbel.

Xunto cunha produción material informatizadae comunicada, aparece unha produción intelec-tual masificada e unha forza de traballo cun laborprimordial, que será a transmisión e manipulaciónde códigos previamente xerados.

Se a produción fordista integraba o consumono seu ciclo, a produción posfordista integra acomunicación e o troco afectivo que a configu-ran: o consumo é unha nova forma de relaciónsocial, a forma que nos confire existencia e visibi-lidade privilexiada no marco da economía docapital global.

O traballo inmaterial é unha interface entreprodución e consumo, un elo corporal entre a

outra mercadoría, á vez que segue articulando assúas ideas de éxito e recoñecemento sobre premi-sas de autonomía de horizonte liberal: non nece-sito ninguén, agacho as miñas carencias, desper-sonalizo os meus vínculos para rexenerar a falazimaxe do demiúrgo; autorresponsabilízome domeu salario e necesidades básicas, flexibilizo asmiñas horas e condicións até adoptar o traballocomo forma de vida.

A economía doméstica fóra do espazo domés-tico converteunos a todas e todos en proletaria-do propietario dos nosos medios de produción, eresolveu na individualidade burguesa a paulatinaerosión dos estados de benestar (faino ti e faitea ti).

Na parede do meu dormitorio/estudio teñolibros de Toni Negri que alentan á sabotaxe e ádesvinculación da idea de traballo capitalista, eun cartel cun graffiti situacionista que di: «Ne tra-vaillez jamais!», pero eu son unha muller preca-ria, e nunca puiden permitirmo.

As miñas ocupacións están consideradas comoo prototipo do traballo inmaterial: ordeno e siste-matizo datos, colaboro activamente na circulaciónde discursos xa elaborados e, nalgunhas ocasións,constrúo os meus propios discursos, sen me afas-tar demasiado das novas narrativas mestras dohipertexto, pois os códigos empregados están xapreestabelecidos. O meu interese diario é cambia-los, contradicilos, contaminalos. Cando non estoumoi cansa, ás veces, consígoo parcialmente.

Somos corpos cidadáns?: os suxeitos políti-cos sexuados e as cidadanías diferenciais

“A necesidade dese escoitarnos, coparticipar e

actuar ten que ver con isto. Colocar os nosos

corpos, con toda a súa complexidade, debe

partir dun sentir común que se debe ir tecendo

abandonando toda identidade en sentido forte

para poder redefinirse en novos momentos e a

partir de novos acenos, que foron os que, entre

outras cousas, posibilitaron a multiplicidade de

xogos creativos e excesos varios destes días.

Buscar a crítica dese común (como se dicía

noutro texto), pero ir andándoo dende outra

perspectiva cos ollos ben abertos, atentas e

atentos, con ferramentas que xa temos cons-

ou, no mellor dos casos, como un duplicadosuperfluo».12

O que provocou a eclipse da acción é, precisa-mente, a simbiose do traballo co concepto deintelecto xeral, definido por Marx como «a forzavital da sociedade».

Como recuperar a forza vital da sociedade, aintelixencia xeral, para a acción política?

Segundo explica Paolo Virno, desaloxándoa dotraballo e elaborando un tránsito para a esferapública deste intelecto xeral que pasa polo queeste autor denomina éxodo (a saída fóra dos lími-tes do Estado), é dicir, pola capacidade de todase de todos para as accións defectivas, para o boi-coteo, para o abandono, para a pasividade activa.Para o que algunhas autoras, como MargueriteDuras, chamaban simplemente o silencio. Unsilencio de fala, un silencio que constrúe unhaposibilidade diferente de comunicación co corpo.

Virno, igual que Negri cando abandona a liñade pensamento de Hobbes e Hegel a favor deSpinoza, avanza coas súas formas de actuaciónunha desobediencia radical, unha democraciamáis alá das marxes parlamentarias do Estado,cunha protagonista que será a multitude, peronon unha multitude indiferenciada e compacta,senón unha multitude de multitudes, plena dediversidades, composta de corpos antagonistas enon dialécticos, sexuados, con etnia, con opciónsexual… con afinidades e discrepancias diversas.

Traballo/non traballo: o abandono e a defec-ción na produción inmaterial A capacidade denegación, de éxodo, de abandono, adquiriu naépoca da produción omnívora un amargo sabor.O tempo parcial obrigado e a precariedade,outrora sabotaxe e eficaz fórmula de resistenciapara algunhas traballadoras e traballadores —especialmente para o obreirismo italiano dos70—,13 convertéronse nunha estratexia de pre-sión e control dosificado empregado con cruezapolo capital transnacional.

A ensamblaxe entre virtuosismo e revoluciónrequire novas ferramentas para a súa viaxe paraunha esfera pública emancipadora.

A produción cultural, a nosa forma de traballocognitarial, utiliza as posibilidades das redes deinformación da net-economía como ningunha

a ocupación asalariada regular, aquela tradicio-nalmente ostentada polos homes-provedores dafamilia patriarcal, segue aparecendo como garan-tía de lexitimidade social e, consecuentemente,como a forma de obtención de cidadanía plena evisibilidade social.

As paradas, as subempregadas, as novas com-poñentes do cognitariado, algunhas antigas pro-letarias, as traballadoras e os traballadores deeconomías residuais (o campesiñado, por exem-plo) e, moito máis gravemente, as persoas senpapeis, pasaron a ocupar unha posición subalter-na nas formas de representación social ousomos/son case completamente invisíbeis.

Dos tempos de vida e produción máis oumenos acoutados, atopámonos na era do traba-llo total, da constante xeración de plusvalía. Tal-vez por isto, por esta falta de límites e pola cons-tancia na explotación, se fale de feminización dotraballo.

As mulleres levamos centenares de anos reivin-dicando as emocións e os corpos como territoriose armas políticas; porén, o biopoder difuso ecopartícipe que Michael Hardt propón fronte aobiopoder xerárquico de Foucault recoñece estaxenealoxía? Subverte realmente a división sexualdo traballo ou máis ben limítase a recoñecer ovalor da afectividade e os coidados subliñando nofondo, como xa o fixera Carol Gilligan, unhaesencialista, inmobilista e binaria ética do coidadoreafirmadora?10

Traballo/acción/intelecto Como apuntabamosmáis arriba e como explica Paolo Virno nun ilumi-nador texto titulado «Virtuosismo y revolución:notas sobre el concepto de acción política»11, otraballo absorbeu os riscos distintivos da acciónpolítica grazas á conivencia entre a producióncontemporánea e un intelecto que se volveupúblico e fixo a súa irrupción no mundo da vida eas experiencias (é dicir, corporizouse).

«Na época posfordista, é o traballo o que cobraas aparencias da acción: imprevisibilidade, capaci-dade de comezar de novo, performances lingüís-ticas, habilidade para a elección entre alternati-vas, cunha consecuencia fatal: en relación cuntraballo cargado de requirimentos ‘accionistas’, opaso á acción preséntase como unha decadencia

subxectividade producida polas relaciónssociais/comerciais e a mercadoría inmaterial, quenon se destrúe no consumo, senón que se trans-forma e retroalimenta o ciclo da súa xeración: oprimeiro produto do traballo inmaterial non é ainformación, senón, antes dela, a relación social ea súa materia prima, a subxectividade.8

Flexibilidade, precariedade de diversos tipos,capitalización emocional: do repetitivo e monóto-no traballo en cadea pasamos á rendibilización daimaxinación, á explotación dos afectos e dacomunicación.

As formas propias da acción política, a súa ima-xinativa continxencia e as súas tácticas foronabsorbidas e postas a producir: fronte a unhacomposición de clase máis ou menos homoxé-nea, estruturada ao redor do traballo asalariado edas súas condicións, no tardocapitalismo globalenfrontamos unha nova definición de clase e tra-ballo, onde os límites do emprego asalariado apa-recen como escasamente significativos para a súaarticulación, e onde o proletariado non se com-pón soamente —como na clásica xerarquiza-ción— de traballadores non propietarios dosmedios de produción, senón, cada vez máis, detraballadoras e traballadores intelectuais caracte-rizados por unhas condicións altamente precariase cambiantes (o cognitariado).

Xunto ás clases traballadoras tradicionais e ásnon tradicionais, aparece un novo grupo cada vezmáis amplo composto por unha forza de traballotransnacional, extremadamente fráxil e susceptí-bel da máis profunda explotación, debido á súaaberrante condición de sen papeis, é dicir, de per-soas desaloxadas dos seus dereitos fundamentaisen nome da preservación dunha moi discutíbeldefinición de cidadanía.

Se ben, como diciamos máis arriba, as frontei-ras do traballo atravesan nitidamente o empregoasalariado e van moito máis alá para buscar unnovo concepto de traballo total (teríamos quefalar aquí dos traballos invisíbeis, como o traballodoméstico; do voluntariado; dos coidados e tra-ballos afectivos efectuados por amor que axudana soster a orde capitalista e o patriarcado ; dostraballos invisibilizados —que non invisíbeis—,como o traballo sexual…, case sempre realizadospor mulleres) e de produción a tempo completo,

»Pero esa perspectiva xeral imparcial é un mito.As persoas necesaria e correctamente consideranos asuntos públicos en termos influídos pola súaexperiencia e a súa percepción das relaciónssociais. Diferentes grupos sociais teñen diferentesnecesidades, culturas, historias e percepcións dasrelacións sociais que inflúen na súa interpretacióndo significado e consecuencias das propostaspolíticas, así como na súa forma de razoar politi-camente.»17

Outras autoras, como por exemplo ChantalMouffe, comprometidas coa necesidade da evi-denciación dos antagonismos na esfera pública,apuntan, porén, a posibilidade dunha prácticafeminista dentro da corrente radicalizadora dademocracia sen unha sexuación específica dosuxeito. Sen prescindir dunha revisión das identi-dades fortes, pon o acento sobre o esencialismoque se derivaría da existencia dun suxeito sexual-mente diferenciado: «Estou de acordo con CarolePateman en que a categoría moderna de indivi-duo foi construída de tal maneira que postula un‘público’ universalista, homoxéneo, e que relegatoda particularidade e diferenza ao ‘privado’; etamén en que isto trae consecuencias moi negati-vas para as mulleres. Porén, non creo que o reme-dio sexa substituílo por unha creación sexualmen-te diferenciada, ‘bi-xenérica’, do individuo, ninagregar as tarefas consideradas especificamentefemininas á mera definición da cidadanía».18

Se ben é certo que, como di Chantal Mouffe, aconstrución dun suxeito procesual politicamenteconsciente non pode supor unicamente a sumado considerado especificamente como femininosobre as características masculinas do suxeitomoderno, non podemos obviar que, como apun-taba Iris M. Young, a universalidade ideoloxica-mente comprometida deste exerce unha presiónhomoxeneizadora que expulsa a experiencia e ocorpo da construción da cidadanía dende a súamesma base: a atención ás diversas diferenzas, eentre elas á diferenza sexual (e ás diferenzassexuais), sería a primeira premisa para conseguirunha igualdade diversa, unha cidadanía diferen-cial localizada, que atendese ás necesidades espe-cíficas de cada unha, de cada un: a elaboracióndun suxeito político sexuado parece imprescindí-bel para lograr a integración material do corpo na

te dúas cuestións: en primeiro lugar, apuntar acapacidade do corpo de elaborar discurso e coñe-cemento, e a consecuente corporización dosuxeito político, a súa sexualización e localizaciónconcreta, fronte a unha concepción desmateriali-zada e abstracta dos suxeitos das accións; ensegundo lugar, e en estreita vinculación co ante-rior, reivindicar a concepción da experiencia (cunterritorio de produción que é o corpo) comoconstrutora de historia(s).

Máis alá do marco da equiparación falaz doneutro, algunhas teóricas recentes, como BeatrizPreciado, falan de equivalencia dende as diversi-dades16, e outras, como Iris Marion Young,denuncian nos seus textos o imperialismo, oacoso e a marxinación que impón a cidadaníauniversal e as xerarquías implícitas na igualdade(iguais a quen?, que paradigma se agacha nesteconcepto?), defendendo un modelo de cidadaníadiferencial onde non só estea presente o suxeitopolítico sexuado, senón onde teñan cabida taménas diferenzas raciais, nacionais, relixiosas, deopción sexual, etc.

O afondamento democrático e a participaciónnon vicaria dos diversos colectivos sociais pasa,segundo esta autora, pola ampliación dos intere-ses de clase tradicional, e debe operar, necesaria-mente, con varios factores conxuntos ligados áexperiencia dos seus membros, que deberíanconstituírse en grupos de afinidade autónomoscon voz directa nas súas comunidades: «Ao exer-cer a súa cidadanía, todos os cidadáns e cidadásdeberían asumir o mesmo e imparcial punto devista, que transcende todos os intereses, perspec-tivas e experiencias particulares.

lonxe dun dereito de cidadanía pleno, desta cida-danía construtora de esfera pública de oposición,as e os habitantes dos estados das democraciasliberais representativas podemos exercer unhacidadanía, cando menos precaria e desposuída,unha cidadanía só formal, na que nos reprimen,silencian, criminalizan e/ou directamente golpeanpor medio de diversos dispositivos coercitivos.

A cidadanía teoricamente plena foi, até hai moipouco tempo, un dereito restrinxido ou carentepara as mulleres, subalternas/os e demais marxi-nais inadecuados/as (pobres, tolas e tolos, nonheterosexuais, homes e mulleres de raza nonbranca…) e exclusivo do paradigma tácito dosuxeito político, aparentemente neutro, pero enrealidade roupaxe dos homes brancos, de clasemedia ou alta e socialmente heterosexuais.

Neste sentido, a cidadanía actuou (e segueactuando) como un marco normalizador, comoun instrumento eficaz para subsumir ou, polomenos, agachar as diversidades e os disentimen-tos que alberga: o control que sobre este dereitoseguen exhibindo os estados nación, a observa-ción e conservación estrita das fronteiras para oscorpos na era do fluxo obsceno dos capitais, ou ainvisibilidade á que, como xa comentabamos, seven abocadas as persoas que carecen dun empre-go remunerado e regular, parecen asentar estacalidade constritiva.

Somos, entón, corpos cidadáns? Queremosselo? Só se, como explica Hector C. Silveira Gors-ki a partir de Chantal Mouffe na súa introduciónao libro Identidades comunitarias y democracia,entendemos a cidadanía como unha práctica enon como unha identidade, só se a corporizamose a construímos como diferencial e transversal, sea entendemos como un instrumento de dotaciónemancipatoria, este dereito pode deixar de serconstritivo e autorreferencial, e pode convertersenunha ferramenta útil para todas nós15.

Se tivese que subliñar algunhas das contribu-cións fundamentais que os diversos pensamentosfeministas achegaron ás prácticas políticas con-temporáneas, e en que medida as modificaron,sinalaría —como o veño facendo ao longo destee doutros textos e dos diferentes escritos queacompañaron este proxecto— fundamentalmen-

truídas, outras que haberá que elaborar (esten-

der outros lemas, facer fronte aos xa consabi-

dos que che devolven como nun flash a un

campo de fútbol, conectar o discurso da gue-

rra coa nosa realidade social —precariedade,

privatización, militarización, migración e libre

circulación, loita feminista...—, isto é, enrique-

celo, crear, talvez, símbolos que poidan facerse

extensíbeis cun discurso amplo recoñecíbel...),

para poder seguir atendendo, que non é senón

‘tender a’ de forma activa, pero un ‘tender a’

no que resoan os ecos propios da escoita de

quen atende e se tende atendendo.”

ANÓNIMO. Repensándonos: do que excede nes-

tes días, http://acp.sindominio.net, xoves 27 de

marzo de 2003.

Algunhas páxinas atrás, e en referencia á aberra-ción que supón considerar ilegais algunhas perso-as polo mero feito de traspasar as fronteiras degarantía do marco legal consensuado, proporcio-nado aínda polos estados nacionais, falabamosdo concepto de cidadanía.

Non é a miña intención debuxar aquí unha his-toria da cidadanía e os seus límites, por outraparte, suficientemente explicada no discurso deM. Xosé Agra durante o seminario de Corpos deProdución publicado, senón cuestionarme, comosuposta cidadá de pleno dereito, a pertinenciadeste concepto e a súa posíbel vinculación conformas afondadoras da democracia, máis alá domarco representacional.

Por cidadanía entendemos, máis alá do dereitoa voto ou a ter un pasaporte que permita unhacerta mobilidade (que non é pouco nestes tem-pos), o dereito a construír, en palabras de Alexan-der Kluge e Oskar Negt, esfera pública de oposi-ción fronte a unha esfera pública de mera repre-sentación14, é dicir, un estado de posibilidades dearticulación pública da experiencia, necesariopara a fábrica do político. Neste sentido, a esferapública sería o produto da cidadanía como suxei-tos políticos activos, un territorio, necesariamenteelaborado a partir dos antagonismos e as diferen-zas e non, como preconiza o horizonte liberal,como un espazo de consenso.

Se observamos os acontecementos dos últimosmeses, dos últimos días, podemos observar que,

Ficciones

Anfibias.

Vídeo, 00:33:00.

Ed. 1/10.

Colección CGAC.

2005

poden ser asimiladas e desactivadas (toda tácticaé continxente, todo modo de facer ten que estaren constante cambio, lembremos a Michel deCerteau)20, senón que tamén sería necesarioreflexionar até que punto os acenos e as palabrasdos corpos nos espazos públicos repiten, nofondo, dinámicas e desexos vicarios.

Os corpos visíbeis (e os invisíbeis): é posíbelunha representación non reprodutiva?

«Así se explicaba que ela fose para moitos

homes o epítome da muller perfecta. Edificara

el mesmo o santuario dos seus propios des-

exos, convertérase el mesmo na única muller

que puidera amar! Se unha muller é verdadei-

ramente fermosa só cando encarna do modo

máis completo as aspiracións secretas do

home, non é raro que Tristessa se convertese

na muller máis fermosa do mundo, unha

muller increada que non facía concesións á

humanidade».

ANGELA CARTER. La Pasión de la Nueva Eva, 1977

Conscientes de que a produción do visíbel é unsegmento máis do traballo inmaterial, e de que,como tal, está suxeita aos seus mesmos códigosde xestión e capitalización, como xa expúñamosnos primeiros parágrafos deste escrito, a decons-trución da representación e das narrativas dosnosos corpos permanentemente produtivos e areflexión sobre a posibilidade (ou non) de cons-truír imaxes e discursos, cando menos resistentesou de difícil asimilación por parte da industria cul-tural-mediática presentábase como o motor fun-damental do proxecto Corpos de Produción.

Se, como explica Griselda Pollock, «As prácti-cas culturais son definidas como sistemas signifi-cantes, como prácticas de representación [...]. Arepresentación necesita ser definida (contextuali-zada) dende varios puntos. A representación dostextos e as imaxes non reflicte o mundo como unespello, mera tradución das súas fontes, senónque é algo remodelado, codificado en termosretóricos. [...] A representación pode ser entendi-da como ‘articulación’ formal visíbel da ordesocial»21, entón, a orde da representación dosnosos corpos devén estratexia política, devén tec-

formación das identidades sociais e a corporiza-ción da acción política, aínda escasamente pospa-triacal e, nalgunhas das súas manifestacións,homófoba e sexista.

Insuficientemente recoñecidas na súa xenealo-xía e, moitas veces, superficialmente asimiladas, acorporización e sexuación dos suxeitos políticos ea necesidade de construír unha historia plural eexperiencial convertéronse, non obstante, ensubstrato dalgúns dos lemas dos movementos deresistencia global.

Xa sabemos que o capital pode facer rendibleo sexo, a raza ou a nacionalidade como merasvariábeis de explotación. Estamos a asistir aosaqueo neutralizador da diferenza sexual e áobtención de visibilidade por medio do consumodalgúns gays e dalgunhas lesbianas no denomi-nado capitalismo rosa.19

Dende o feminismo como unha praxe política erememorando a pregunta que Anna Jónasdóttirpropuña no título do seu libro, preguntámonos,impórtalle o sexo á (mediaticamente denomina-da) antiglobalización?

Se atendemos ao aínda importante descoñece-mento e á invisibilización de gran parte dos dis-cursos producidos polas mulleres, ou se nos para-mos a escudriñar con atención algunhas palabrase imaxes esgrimidas como lemas supostamentecompartidos nas mobilizacións dos últimos anos,como di a cita de introdución deste capítulo, unincómodo flash devólvenos á ruidosa camarada-ría fraternal dos campos de fútbol.

Si, é verdade que as manifestacións parecen tersaído da unidade monolítica e das aburridas e gri-ses procesións dos partidos e do sindicalismo aouso, e descorren agora percorridas pola cor dafesta, polo gozo dos corpos e por unha afectivi-dade estreada recentemente (por certo, todoseles aspectos debedores, en gran parte, dalgúnspensamentos e algunhas estéticas críticas coesgrevio ascetismo das prácticas políticas materia-listas máis tradicionais, imbuídas das dificultadesde expresión emocional e a desarticulación cor-poral á que se viron confinados a maior parte doshomes —e mulleres— na cultura do estreitísimodesexo edípico).

Non só parece urxente pensar en que medidaestas formas de actuación no espazo público

noloxía22 de construción da subxectividade e dapropia carne, moito mais cultural e permeábel ásrelacións de poder do que o seu aparente asentobiolóxico podería facernos pensar: nin as imaxes,nin as narracións, nin as diferenzas convertidas enalteridades por un sistema visual aparentementenatural e inmutábel, nin os propios corpos, cam-pos de batalla das relacións sociais, poden perma-necer alleos á acción política.

A loita pola visibilidade no espazo público foiunha das grandes batallas do feminismo e detodas aquelas teorías críticas contemporáneasque foron conscientes da calidade das imaxescomo reflexo dos diversos exercicios de poderessociais: os espellos non reflicten senón aquilo queé instituído, e os nosos ollos só perciben o que aluz da ollada tradicional, unha estrutura de domi-nio, estreitamente ilumina.

Dende os anos 70, algunhas autoras, especial-mente no ámbito da teoría fílmica e da prácticacinematográfica23 (aparello ideolóxico de extremaimportancia dentro da industria da cultura paraconstruír hexemonía e asentar o control a travésde dispositivos fetichizadores e estereotiposinmobilizadores), analizaron e despezaron osmecanismos da ollada e da linguaxe, evidencian-do a súa univocidade e a súa incapacidade para ahorizontalidade, a súa calidade de binomioergueito sobre o dominio do ollo e o logos, sobreo control do suxeito (xa sabemos, neutro) sobre oobxecto, nesta correspondencia obrigada, conde-nado á cousificación e á falta de interacción.

Lonxe da confluencia nas loitas e da unificaciónnas reivindicacións, nós maduramos buscandomodos de reinventar os nosos corpos estereotipa-dos pola publicidade e normalizados poloscanons artísticos, conscientes xa do potencialpolítico desta procura e da responsabilidade daautorrepresentación: coñeciamos ben os meca-nismos dos media, medráramos fronte á TV eindo ao cine cada semana.

Influenciadas/os por eles, pero tamén sabedo-ras/es do seu poder instrumental, non rexeitaba-mos de cheo o pracer visual nin negabamos a inte-lixencia e a capacidade afectiva despregada polosspots e os valos que inundan as nosas cidades.

Conscientes do dominio que subxace a todarepresentación (como o seu propio nome indica,

unha presentación en lugar de) e coñecedoras dadinámica neutralizadora daquilo que se fai visíbel,pero tamén sabendo que a permanencia nanegatividade absoluta, no rexeitamento insisten-te, pode ser unha acción defectiva inutilizada,preguntámonos: é a visibilidade unha meta políti-ca primordial?, e se o é, que visibilidade?

Atendendo ás análises que sobre os textosescritos e audiovisuais fixeran algúns homes ealgunhas mulleres de xeracións anteriores, comoxa indicabamos uns parágrafos atrás, a negativi-dade, a desestetización24, a defección, en definiti-va, a invisibilidade, poden ser (sono, fórono) unhaestratexia política resistente, nalgúns momentos,altamente eficaz.

Porén, o silencio, mesmo o silencio material elocuaz dalgunhas destas autoras, devén insufi-ciente, cómplice nalgunhas circunstancias. Osilencio pode ser, por veces, reapropiado, desalo-xado do profundo desacordo que o nutre. Nestesmomentos, buscar unha posibilidade de(auto)representación afastada das narrativas tota-lizadoras convértese nunha prioridade urxente:agora mesmo, cando os nosos corpos ocupan asrúas, é necesario construír un imaxinario propio epropagalo reticularmente.

Sostidas polas prácticas de disrrupción do fluxoescópico que aprendemos (evidencia dos meca-nismos de construción da representación, estéticanegativa, ruptura dos límites entre linguaxe visuale verbal, distanciamento, etc.), a confianza queanima este proxecto está firmemente asentada naposibilidade de construír imaxes e corpos que tra-duzan e subvertan as relacións de dominio daollada pasiva, imaxes e corpos hipertextuais,palimpsestos, sabedores da súa triple elaboración(polo patriarcado, polo capital, polos media),conscientes da mascarada interpretativa das iden-tidades: eses territorios que eu chamaba noutromomento hipercorpos25, insubmisos aos estánda-res diverxentes da feminidade e a masculinidade,reflexivos e coñecedores da súa relación tecnoló-xica coa subxectividade inmaterial, e que Teresade Lauretis chama suxeitos excéntricos, materiaisde difícil espectacularización, excesivos ou caren-tes, non transcendentes, suxeitos desbordantesdas marxes da heteronormatividade e da orde dasclases tradicionais ou dos estados26.

marco social norteamericano, véxase

Young, Iris M.: La justicia y la política

de la diferencia. Cátedra. Madrid, 2000.

Nesta mesma liña de crítica á cidadanía

universal cabería citar, por exemplo, a

Moller Okin, S.: Desigualdad de género

y diferencias culturales, ou a Phillips,

Anne: ¿Deben las feministas abando-

nar la democracia liberal?, ambos os

textos en Castells, Carme (comp.): op.

cit. (1996).19 Mouffe, Chantal: Feminismo, ciudadanía

y política democrática radical en Bel-

trán, Helena e Sánchez, Cristina (eds.):

Las ciudadanas y lo político. Instituto

Universitario de Estudios da

Muller/UAM, Madrid, 1996, p. 10-11.

Dentro desta mesma liña de construción

dun suxeito político non sexuado esta-

ría tamén Neus Campiño: “Considero

que a concepción do suxeito que pode

construírse dende a crítica feminista

non ten por que ser necesariamente

‘un suxeito xenérico’ ontoloxicamente

fundamentado no feminino. (...)

A idea de suxeito como proceso significa

que el/ela non poden ser vistos por

máis tempo coincidindo coa súa con-

ciencia senón que debe ser pensado

como unha identidade complexa e múl-

tiple, como o sitio dunha interactuación

do desexo coa vontade, da subxectivi-

dade co inconsciente”. (Campiño,

Neus: Crítica, libertad y feminismo. La

conceptización del sujeto. Episteme,

Valencia, 1995, p. 16-17.20 Con relación a isto, e dende unha posi-

ción queer nada compracente, é moi

interesante o texto de Romero, Car-

men: “De diferencias, jerarquizaciones

excluyentes, y materialidades de lo cul-

tural. Una aproximación a la precarie-

dad desde el feminismo y la teoría

queer”. Revista de Relaciones Laborales

(monográfico “Reconocimiento, redistri-

bución y ciudadanía”), Madrid, 2003.21 Véxase Certeau, Michel de: Artes de

hacer (vol. 1): La invención de lo coti-

Da man destes corpos inadecuados e destasposicións de suxeito periféricas ou excéntricas(que non exteriores), parece posíbel construírunha representación, que se ben non é alleatotalmente á vicariedade, cando menos pode sernon reprodutiva (e por iso emancipadora): unharepresentación, como explica Peggy Phelan, tan-xencial, non e-vidente, baseada nas pegadas, nosíndices, na evocación, sempre continxente,nómade, des-marcada. «A recorrente contradi-ción entre ‘as políticas de identidade’ co seuacento na visibilidade, e a desconfianza da visibi-lidade do ‘deconstrucionismo psicanalítico’ comofonte de unidade ou totalidade necesita ser rede-finida, resolvida. [...]

»Non estou a suxerir a persistencia na invisibi-lidade como unha política ao servicio da privaciónde dereitos, senón máis ben que a oposiciónbinaria entre o poder da visibilidade e a impoten-cia da invisibilidade é falsa. Hai unha forma depoder real na permanencia na des-marcación/non-representación (unmarked); haiserias limitacións en considerar a representaciónvisual como unha meta política.

«A visibilidade é unha trampa; asume a vixilan-cia e a lei, provoca voyeurismo, fetichismo, apeti-to colonial/imperialista de posesión».27

Porque, alentadas polo que Martha Roslerdenomina a representación participativa28, pensa-mos que o noso labor como artistas e produto-ras/es culturais a favor das loitas de aquí e agora,é construír representacións e relatos e acenos quedean corpo aos nosos soños e posibiliten a trans-misión das nosas experiencias, que xeren memo-ria e coñecementos colectivos, que debuxennarracións da multitude de multitudes da que for-mamos parte, que produzan historia(s).

Entrelazar as autobiografías de todas, de todospara desafiar os límites do visíbel e o invisíbel,seguras de que con iso, e coa presenza persisten-te dos nosos corpos nas rúas —os corpos detodas, os corpos de todos—, levamos a cabounha acción política. «As estratexias autobiográ-ficas ofrecen outro exemplo de formas de ruptu-ra coa cadea do visíbel. Diarios, memorias erecompilacións de apuntamentos son marxinali-zados para impedir que a voz da xente gañe unlugar na área da visibilidade. Estes son uns forma-

tos, a miúdo e con moi poucas excepcións, con-denados á invisibilidade [...].

»Como estratexias, eles reteñen todo o seupotencial subversivo. Co seu efecto de despraza-mento sobre a oposición entre o público e o pri-vado —predominante nos traballos de persoas decor así como nos movementos de mulleres— asformas autobiográficas non implican necesaria-mente narcisismo, e o persoal convértese encomunitario, non só en mero acceso privilexiadoás cuestións privadas dun individuo. [...] Así, aautobiografía, co seu carácter singular e colecti-vo, é unha vía de construír historia e de reescribira cultura».29 ❚ Santiago de Compostela/Barcelona,

marzo-abril de 2003

1 Para unha referencia máis extensa a este

termo, acuñado por Suzane Lacy, véxa-

se o texto de Felshin, Nina: “¿Pero esto

es arte? El espíritu del arte como acti-

vismo” dentro do libro Branco, P.; Carri-

ño; J.; Claramonte, J. & Expósito, M.

(eds.): Modos de hacer. Arte crítico,

esfera pública y acción directa. Univer-

sidade de Salamanca, Salamanca,

2001, así como a intervención de

Montse Romaní dentro do seminario de

Corpos de Produción titulada “Políticas

espaciais”, publicada neste volume.2 Para unha explicación deste e doutros

conceptos relacionados co valor simbó-

lico e as implicacións políticas da esté-

tica, véxanse Bourdieu, Pierre: Las

regras del arte. Anagrama. Barcelona,

1995 e Bourdieu, Pierre: Razones prác-

ticas. Anagrama. Barcelona, 1999.3 Deutsche, Rosalyn: “Agorafobia” no libro

libro Branco, P.; Carriño, J.; Claramon-

te, J. & Expósito, M. (eds.): op. cit.

(2001).4 Deutsche, Rosalyn: op. cit. (2001), p. 319-

320.5 Deutsche, Rosalyn: op. cit (2001), p. 338. 6 Véxase Phelan, Peggy: Unmarked: The

politics of performance. Routledge,

Nova York, 1993.7 Foucault, Michel: Historia de la sexuali-

dad (3 vol.) Siglo XXI, Madrid, 1995 (1º

ed. vol.1, 1976; vol. 2 e 3, 1984). Véxa-

se tamén, sobre o termo biopolítica,

Foucault, M., “Nacimiento de la biopo-

lítica”, Archipiélago, n.º 30, 1997.8 Véxase Lazzarato, Maurizio: “El ciclo de

la producción inmaterial”. Contrapoder,

n.º 5, Madrid, inverno 2001.9 Véxase, en relación, o discutíbel pero

interesante libro de Jónasdóttir, Anna

G.: El poder del amor. ¿Le importa el

sexo a la Democracia? Cátedra,

Madrid, 1993, así como unha contesta-

ción e ampliación do “valor dos afec-

tos” exposto por Jónasdóttir en Veiga,

Cristina: “Tránsitos feministas”. Pue-

blos. Revista de Información y Debate.

Madrid, outubro, 2002, n.º 3 (II época).10 Véxanse, en relación, Hardt, Michael:

“Trabajo afectivo”, accesíbel en Enci-

clopedia de los espellos

www.nodo50.org/enciclopediaespejos

e o libro de Gilligan, Carol: La moral y

la política. Psicología del desarrollo

femenino. FCE, México, 1994.11 Virno, Paolo: “Virtuosismo y revolución:

notas sobre el concepto de acción polí-

tica”, publicado no n.º 19-20 da revista

Futur Antérieur (París, 1994) e editado

en castelán no libro do mesmo autor

Virtuosismo y revolución. La acción

política en la era del desencanto. Trafi-

cantes de sueños, Madrid, 2003. Está

dispoñíbel na rede en http://sindomi-

nio.net/biblioweb/pensamento/virno.h

tml12 Virno, Paolo: op. cit. (2003), p. 91.13 Véxase Negri, Antonio: Dominio y sabo-

taje. El viejo topo, Barcelona, 1979.14 Véxase neste mesmo volume Agra, Mª

Xosé: «Cidadanía e corpos políticos».15 Kluge, Alexander e Negt, Oskar: “Esfera

pública y experiencia” dentro do libro

Branco, P.; Carriño, J.; Claramonte, J. &

Expósito, M. (eds.): op. cit. (2001), p.

268-271. 16 Véxanse en relación Silveira Gorski,

Hector (ed.): Identidades comunitarias

y democracia. Trotta, Madrid, 2000, e

nun ton moi diferente, algunhas revi-

sións dende diversos feminismos do

termo cidadanía, como por exemplo,

Sassen, Saskia: Contrageografías de la

globalización. Género y ciudadanía en

los circuítos transfronterizos. Trafican-

tes de sueños, Madrid, 2003 ou McDo-

well, Linda: Género, identidad y lugar.

Cátedra, Madrid, 2000.17 Véxase Preciado, Beatriz: Manifiesto

contrasexual. Opera Prima, Madrid,

2002.18 Young, Iris M.: “Vida política y diferencia

de grupo: una crítica del ideal de ciuda-

danía universal” en Castells, Carmen

(comp.): Perspectivas feministas en

teoría política. Paidós. Barcelona,

1996, p. 106.

Iris M. Young expón neste texto unha argu-

mentada crítica ao universalismo igua-

litarista, así como ao chamado “dife-

rencialismo mayoritario” de Benjamin

Barber. A partir do exposto por este

autor no libro Strong Democracy: Parti-

cipatory Politics for a New Age (Berke-

ley/University of California Press. Ber-

keley, 1984), e, fronte a el, propón un

sistema de goberno baseado en grupos

de subalternos autoorganizados, con

poder de decisión e de veto na vida

política comunitaria: “Barber non teme

a disrrupción da maioría e da racionali-

dade polo desexo e o corpo, con dife-

renza ao que acontecía cos teóricos

republicanos do século XIX. Porén,

segue concibindo o ámbito público cívi-

co como algo definido pola maioría, o

oposto á afinidade de grupo e ás nece-

sidades e intereses particulares. Dis-

tingue nitidamente entre o ámbito

público da cidadanía e a actividade

cívica, por un lado, e o ámbito privado

das identidades, roles, afiliacións e

intereses particulares, por outro”.

Young, Iris M.: op. cit. (1996), p. 105.

Para unha perspectiva máis ampla sobre o

seu discurso, moi útil para nós a pesar

de estar absolutamente centrado no

miña experiencia máis próxima: a precariedade eas súas incidencias dentro do mundo da creaciónartística, un territorio definido por algúns sectoresda institución arte como un espazo de liberdade,cheo de posibilidades que, a pouco que se coñe-za e analice, se presenta como un dos terreoslaborais máis anacrónicos, xerárquicos, sexistas eclasistas que aínda persisten. Non en balde, comoapuntaron algúns marxistas de outrora ou a sem-pre lúcida Teresa de Lauretis, a representación éun aparato privilexiado de xeración/difusión deideoloxía, que debe ser controlado en todos osseus aspectos (dende a xeración aos dispositivosde recepción)1.

Elaborar imaxes é unha actividade política,enmarcada de diversas formas no sistema de pro-dución, que xera plusvalías, tanto no terreo eco-nómico coma no terreo simbólico.

Xa sexa como transmisión de información,como marca ou imaxe dunha mercancía ou servi-zo, xa sexa como representación do mundo ou dasubxectividade do ou da artista, producir repre-

A representación como comunicación e como(re)produción de realidade(s) —É mellor quefagas unhas oposicións, nena. Co lista que ti es,poderías sacar calquera carreira?

—Non sei, poida que teñas vocación, perotamén o poderías facer como hobby, non? Tiverás o que fas, pero vas morrer de fame!

Esta era (e segue sendo), máis ou menos, areacción das nosas achegadas e achegados (espe-cialmente se nacemos no seo dunha familia tra-balladora, cunha relación afastada ou inexistentecon calquera dos campos da produción cultural)como resposta ao noso incerto futuro profesio-nal.

O certo é que, nas condicións actuais da pro-dución de representación dentro do Estado espa-ñol, practicamente en todas as súas vertentes(especialmente nas máis críticas e/ou menoscomerciais), algunhas das súas escuras expectati-vas vense cumpridas. No que mamá se equivoca-ba, con todo, é en pensar que a inestabilidade, adesregularización e a escaseza ou falta de remu-neración afectarían só aos traballos creativos,pouco serios, que non tiñan/teñen sequera enmoitos casos a consideración social de emprego eque, ademais, aparecían vinculados a formas devida, cando menos, irregulares e pouco propiciaspara o ascenso social.

Aínda así, nós perseveramos, e tras un períodode estudos máis ou menos ligados á imaxe ouunha formación autodidacta, atopámonos inmer-sas nun labor sen horarios nin recoñecemento,moitas veces sen contrato, un traballo que non seconsidera emprego, unha especie de voluntaria-do indefinido apoiado nunha dubidosa e ególatraconcepción do talento, do que se espera que noscansemos máis ou menos axiña.

No mellor dos casos, poderemos soportar conenorme cansazo un pluriemprego forzoso que

mamá, quero ser artista!Apuntes sobre a situación

dalgunhas traballadoras no sector daprodución de imaxes, aquí e agora

María Ruido

Este texto forma

parte do libro A

la deriva por los

circuítos de la

precariedad

femenina, editado

por Precarias a la

Deriva

(Traficantes de

Sueños, Madrid,

2004)

diano. Universidade Iberoamericana,

México DF, 2000.22 Pollock, Griselda: Vision and Difference.

Routledge, Nova York, 1994, p. 6.23 Véxanse Foucault, Michel: Tecnologías

del yo. Paidós, Barcelona, 1996 e Lau-

retis, Teresa de: “La tecnología del

género” no libro da mesma autora Dife-

rencias. Horas y horas, Madrid, 2000.24 Dende estas páxinas, o meu recoñece-

mento máis profundo para estas mulle-

res (Laura Mulvey, Marguerite Duras,

Martha Rosler, Teresa de Lauretis,

Yvonne Rainer, Marita Sturken, Chantal

Akerman, Kaja Silverman, Trinh T.

Minh-ha, Barbara Hammer, Ann

Kaplan, Barbara Kruger, Lizzie Borden,

Giulia Colaizzi, Peggy Phelan, Sadie

Benning… e un longo etcétera), que

nos posibilitaron un corpus de lectura

das imaxes líquido, habitábel e rico, e

proporcionáronnos horas de intenso

pracer e activismo. 25 Véxase en relación, por exemplo, Laure-

tis, Teresa de: “Estética y teoría femi-

nista: reconsiderando el cine femeni-

no” dentro do catálogo 100 %. Junta

de Andalucía. Ministerio de Cultura,

Sevilla, 1993.26 Véxase Ruido, María: “Hipercuerpos:

apuntes sobre algunos modelos mediá-

ticos en la elaboración de la represen-

tación genérica”, dispoñíbel en

www.intrepidas&sucias.com

e en www.efimera.org/intrepidas27 Véxase Lauretis, Teresa de: “Sujetos

excéntricos” no libro da mesma autora

titulado Diferencias: op. cit. (2000).28 Phelan, Peggy: op. cit. (1993), p. 6.29 Véxase Rosler: Martha: “Si vivieses

aquí” dentro do libro Branco, P.; Carri-

ño, J.; Valente, J. & Expósito, M. (eds.):

op. cit. (2001).30Trinh T. Minh-Ha: “The World as Foreign

Land” dentro do libro When the moon

waxed red. Representation, gender

and cultural politics. Routledge, Nova

York, 1991, p. 191-192.

Tiempo Real.

Vídeo, 00:43:00.

Ed. 2/10.

Colección CGAC.

2003

desdobre o noso tempo en empregos asalariadose en o que de verdade considero o meu traballo,e, se ademais somos mulleres (e parafraseando ocolectivo estadounidense Guerrilla Girls), podere-mos ter a sorte de elixir entre a maternidade ou otempo para nós mesmas e unha carreira profesio-nal absorbente, sen vacacións nin pagas extra: unexame continuo onde sempre estás empezando.

Aínda que é certo que todo o sector audiovi-sual (dende a publicidade ou o deseño até a pro-dución de noticias ou documentais nos medios,dende o cine comercial até a elaboración de ima-xinario dentro do ámbito da arte) comparte ele-mentos comúns moi significativos, conviría faceralgunhas distincións entre os seus diferentesaspectos, ao tempo que subliñar até que punto asituación das mulleres nos diversos campos darepresentación segue sendo conflitiva.

Por cuestións de espazo, foron abordadas ascondicións de traballo no campo da comunica-ción por outras compañeiras, tras unha breveanálise conxunta, centrarei este breve escrito na

ca (e isto é igualmente válido no campo do ensi-no e a análise de imaxes e dispositivos, ondecomo mínimo te acusarán de falta de obxectivida-de se ensinas algunhas das achegas da teoríafeminista). Ademais, algunhas de nós aprende-mos que o que se presenta como natural, cohe-rente e lóxico non é senón unha composición cla-sista, onde se asume como normativo un marcovisual arbitrario e xerárquico que non é senónunha bagaxe de difícil e custosa adquisición,especialmente se a túa primeira visita a unhapinacoteca a fixeches na excursión de fin de cursodo colexio.

Aínda que, como xa apuntaba máis arriba,construír imaxes en calquera ámbito comparteestes e outros aspectos comúns, as condicións deprodución, o compromiso persoal ou a responsa-bilidade na xeración e difusión das mesmas e é,obviamente, moi diferente cando traballas noámbito da produción artística ou nunha grande oupequena empresa de comunicación ou deseño.

A elaboración de imaxes no territorio comuni-cativo está regulada polos marcos do grupoempresarial no que esas imaxes se emitan, e a súadistribución forma parte da xeración dun relatoinstitucional máis amplo, á vez que está impreg-nada da rapidez e a inmediatez propia dosmedios (dinamismo, levidade, novidade…): oimaxinario mediático ten unha influencia e unhadifusión que non posúe a imaxe da instituciónarte, pero tamén se esquece e consome máisrapidamente. Como espello do mundo que asproduce, confunde a realidade coa súa represen-tación, para reafirmar os roles e as identidadeshomologadas producindo a sensación dun siste-ma sen fisuras nin intersticios, trabado, continuoe teleolóxico, onde as cousas son así e así llelascontamos.

As traballadoras destes medios están abocadas aunha negociación constante, tanto conceptualcoma formal, co marco de produción e emisión econsigo mesmas, e saben que a súa capacidade demanobra é pequena (pero significativa, sobre tododebido á súa influencia social e á súa capacidade dedifusión, non hai que esquecelo). A importancia (edificultade) fundamental destas representaciónsreside na súa enorme impregnabilidade nos usos,estereotipos e corporeidades cotiás.

como pequenas incursións poli-ticamente correctas destinadasa producir unha plusvalía sim-bólica moi concreta (unha ilu-sión de conflito falaz ou de plu-ralidade aparente, por exem-plo) ou cando están a piques deser asimiladas e conveniente-mente desactivadas —un pro-ceso constante— polos códigoshexemónicos.

Aínda que é verdade que ainfluencia social da televisión oudo cine comercial non é compa-rábel á das diferentes formas esoportes da arte, as condiciónsda denominada manipulaciónde códigos visuais ten aspectoscoincidentes.

Tanto no marco meramentecomunicativo coma no creativo,as traballadoras audiovisuaisestamos sometidas ás condi-cións extremas de flexibilidade,

saqueo afectivo, mobilidade, inseguridade oucompetencia brutal propias da produción inmate-rial, ao tempo que unha total desregularizacióndo tempo de traballo/tempo de lecer e unha com-pleta confusión dos espazos dun ou doutro ámbi-to (especialmente se realizamos en parte ou com-pletamente o traballo en casa) se impón nosnosos corpos e nas nosas formas de vida.

Traballamos sempre e en todas partes: en casa,na oficina, na produtora ou na axencia. Pero,ademais, todas aprendemos a facer rendíbeis asnosas experiencias e a someter as nosas necesida-des aos imperativos dunha tarefa que presenta oengadido vocacional (estás facendo o que queres,non?) e, xa que logo, require a nosa completadedicación.

(Case) todas concluímos que a mirada e arepresentación hexemónica do mundo é patriar-cal e heteronormativa, e, xa que logo, que falardende unha posición de xénero como unha variá-bel política supón un esforzo engadido, un esfor-zo estratéxico que se suma ao que xa fixemos aointentar camuflar os nosos ollos para conseguirproducir imaxes dentro da orde visual hexemóni-

A reactivación de fórmulas e comportamentosreaccionarios ou o intento de rexeneración dasfronteiras entre alta e baixa cultura acaecidadende os anos 80 nas propostas visuais occiden-tais (dende o cine á TV, dende a moda á videoar-te) como forma de illar ou neutralizar posíbeiscontestacións ao ollo imperativo (dende a arte ouo audiovisual feminista até as análises que supe-ran as posicións economicistas posmarxistas paraprofundar na crítica da produción cultural comounha mercancía intersectada polos estándaresxenéricos, étnicos, de clase…), falan da enormedificultade de pensarse fóra do visíbel homologa-do e das súas redes de distribución, e da escase-za de desafíos á mirada unívoca, até no aparen-temente experimental mundo da arte.

Ao propio medo e á imposibilidade traducidaen autocensura únese o silenciamento na recep-ción, mercé ás estreitas relacións entre a produ-ción, a distribución e o consumo, un círculo dedifícil acceso e máis complexa ruptura, que faicase impensábel a presenza de construciónsvisuais non reprodutivas, excepto cando actúan

sentación é un traballo de acción comunicativa esimbólica, onde os parámetros de clase, raza,xénero, opción sexual, etc. están activados ao seumáximo nivel, e por iso comporta marcos de cen-sura e autocensura importantes e ben interioriza-dos polos/as que nos dedicamos a iso.

A representación non reflicte, senón queconstrúe o mundo (a nosa posición nel), e selevanta sobre códigos ben definidos (continui-dade, coherencia, ordenación teleolóxica xera-da por convencións temporais e espaciais —porexemplo, as elipses ou o plano/contraplano—,delimitación clara entre o ficticio e o real, distri-bución dicotómica entre o observador-suxeito eo/a observado/a-obxecto, escurecemento ounegación dos mecanismos de construción e dosmarcos históricos dos conceptos e as formasvisuais) que estamos destinadas a reproducir senon facemos un esforzo por problematizar amirada, por transitar os limiares do definidocomo visíbel, por cuestionar a simplificación enaturalización da orde visual lexitimadora comoo única posíbel.

Construír imaxes convértese, dentro destaestrutura, nunha mera (re)presentación conivente(consciente ou inconsciente) de significantes esignificados, tanto narrativos coma simbólicos, osúnicos que nos parecen posíbeis para ser enten-didas e aceptadas polo público, os únicos admiti-dos polos circuítos estabelecidos (xa sexan mediá-ticos ou artísticos), os únicos que podemos, inclu-so, chegar a imaxinar, grazas ao persistente con-sumo e á retroalimentación imperante da nosainmensa marea de mercancías audiovisuais, queprovoca unha infinita variación homoxénea decorpos, actuacións ou solucións narrativas sempreconverxentes.

A representación xerada por este marco acep-tado está, en definitiva, condenada a (re)producire (re)encarnar estereotipos e relatos, a elaborarprodutos enquistados e reificadores que institúena paralización, o atordamento e a fascinacióncomo ferramentas que aseguran a explotación ea obxectualización visual, no canto de abrir unhaporta a unha posíbel reciprocidade, cara a unharepresentación participativa, como diría MarthaRosler,2 que transite entre as fronteiras do ollo edo espello, do activo e do pasivo.

Tiempo Real.

Vídeo, 00:43:00.

Ed. 2/10.

Colección CGAC.

2003

ou debe ser unha artista onde non te recoñeces eque xera non poucos conflitos persoais.

Se ademais es unha muller consciente da cargaparalizante que os estereotipos xenéricos domi-nantes dentro da historiografía transmiten (adoente Frida Kahlo, a fermosa Tamara de Lempi-ka, a máxica pero tola Eleonora Carrington…) eda cousificación das imaxes dentro do mercadoda arte, as contradicións agudízanse.

A produción cultural en xeral, pero especial-mente a produción de imaxes artísticas, escondeun fondo escuro máis aló do glamour das inaugu-racións e as emocións domesticadas, onde falardas moitas veces contraditorias fontes de finan-ciamento segue sendo de mal gusto: inexistenciaou extrema escaseza de honorarios, falta absolu-ta de contratos ou formas de contratación irregu-lares (até entre artistas e galeristas, que se supónten unha vinculación de medio ou longo prazo),relacións de clase que condicionan a entrada encertos circuítos, sexismo implícito e explícito (haiun gran número de mulleres na produción cultu-ral, pero, na maior parte dos casos, ou ben incor-poran modelos de exercicio do poder patriarcais,ou ben seguen actuando como nais-coidadorasou como xestoras desvalorizadas, sen suficientetalento ou talante para converterse en grandesartistas), e unha ausencia case completa de deba-te en canto ás condicións materiais da produciónartística (irresponsabilidade ou carencia de posi-ción das/os produtoras/es de representación den-tro do sistema económico e político; (auto)explo-tación e instrumentalización da imaxe do/da artis-ta, convertida moitas veces nun fetiche; autopro-dución dos proxectos na maior parte dos casos,até cando se traballa para institucións; ausencia(case sempre) de remuneración durante o proce-so produtivo a cambio da inflación (aceptada) doobxecto final, agora xa máis ou menos único epostaurático…).5

Estas son algunhas das situacións que debuxanun panorama onde as e os artistas seguimos (moi-tas veces ao noso pesar) alimentando a falazimaxe do xenio autosuficiente, asumindo ideas deéxito e fracaso absolutamente persoais, ancoradasnos parámetros da mistificación e o prexuízo dodemiúrgo, e subscribindo a idea romántica de quea representación non é unha forma acción política

Tras a evidencia da influencia dos modelos eco-nómicos na produción artística e a repolitizacióne a reformulación do papel social das e dos artis-tas durante os anos 60 e 70, nos 80 prodúceseunha importante reactivación das xerarquías edos estereotipos máis conservadores e, polomenos no Estado español, non será até mediadosdos 90 cando unha nova xeración de artistasrenoven a análise da relación das condicións eco-nómicas e históricas das imaxes, en especial,unha xeración de mulleres que retomamos algun-has das formulacións feministas para descubrirque a nosa posición no mundo da arte seguesendo completamente subalterna.

Ás condicións de precariedade propias daindustria cultural expostas máis arriba (nas quenon vou insistir), as artistas debemos engadir apresión dun traballo vocacional idealizado, noque aplicamos o grao máximo de autoexplota-ción e que nos leva a adoptar o traballo comounha forma de vida e o noso propio corpo comoun territorio máis do noso proxecto: ningúnesforzo é suficiente, nada é bastante pola nosacarreira (pospor ou renunciar á maternidade, nonter tempo e/ou espazo propio, non atender anosa familia, as amizades ou a parella, e acumu-lar con iso unha gran frustración que nace dochoque entre a nosa educación para o coidado eo noso traballo…).

Convertémonos na nosa propia empresa e asu-mimos os límites das nosas investigacións senexplorar demasiado até que punto responden aunha censura autoimposta.

Se, ademais, como apuntabamos ao principiodeste capítulo, non provés dun medio que enten-da e/ou comparta as túas decisións, has de lidiarcontra a túa propia inseguridade, contra as opi-nións e medos que provocas nos teus achegadose contra a desprotección económica, e terás quesoportar interminábeis xornadas laborais que pro-duzan rendementos inmediatos para poder per-mitirte o luxo de facer arte.

Unha das responsabilidades históricas das per-soas, articular visualmente o seu mundo e as súascontradicións, e xerar imaxes diverxentes que per-mitan pensar outras realidades posíbeis, convér-tese nun esforzo doloroso e esgotador, sabotadopor un paradigma mediático grotesco do que é

para vivir e, polo tanto, que a túa familia tenmoito diñeiro ou que alguén se encarga de pro-ver as túas necesidades.

Cando chegas ao mundo da arte (e, en xeral, acalquera profesión vinculada á produción outransmisión do definido como cultura) proceden-te dun grupo do que até hai unhas décadas era aclase traballadora, ou simplemente allea aomedio ou en desacordo con el, percibes ensegui-da a túa estranxeiría no medio da súa endogamia,ou, se preferides, a túa discordancia no medio doseu consenso: os teus xestos e as túas palabrashan de ser reencarnados, o teu concepto do queé producir coñecemento debe ser autocontrola-do, e o medo xerado pola inseguridade e o custoemocional da túa aventureira ousadía debe serdelicadamente camuflado.3

E é que a primeira carencia dos artistas, nunimportante número de casos, é a súa inconscien-cia como traballadores, unha idea acentuada polaconstrución profundamente arraigada do demiúr-go romántico, desclasado e saturniano, demasia-do individualista para mirar ao seu redor, perpe-tuada e acentuada polo imaxinario mediático atéos nosos días.

A institución arte tradicional nega a condiciónde traballador do artista e a súa capacidade deinfluencia e responsabilidade na vida cotiá, paraesconder, así, as vinculacións políticas da repre-sentación: a arte, a gran arte, preséntase comoeterna e inalterábel, des-histórica, dis-tópica etranscendente, e, polo tanto, allea ás condiciónsmateriais nas que é elaborada.

Aínda que cabería pensar que, tras décadas deanálises materialistas, logo dunha aparente diver-sidade de tipoloxías de artistas e tras as máis queprobadas vinculacións das imaxes como instru-mento ideolóxico, o concepto da elaboración darepresentación fóra do marco empresarial comu-nicativo sufriría unha transformación definitiva,esta non se produciu en profundidade. A arteséguese pensando como un espazo incontamina-do, de autonomía absoluta,4 poboado de indivi-duos sen sexo nin clase, que transcenden as súascondicións vitais para formalizar as súas emo-cións, cun interese polo rendemento económicomoi secundario (todo por amor á arte) ou aberta-mente cínico (todo pola pasta).

Tendo en conta este contexto, a responsabili-dade das traballadoras dos medios respecto daprodución e distribución deses produtos é relati-va: nos seus produtos, a censura e os límites dovisíbel adoitan estar impostos previamente, comosucede en gran parte das traballadoras da indus-tria cultural comercial en xeral. A autocensura,aquí, vívese como interiorización dos mecanismose rendibilidades empresariais.

As súas condicións laborais, aínda que sofreno peso dunha profesión vocacional, adoitanincluír unha retribución pautada e unha regula-ción estipulada, aínda que as formas contrac-tuais sexan paulatinamente máis débiles (contra-to por obra, eternos contratos en prácticas, inter-minábeis horas de preparación, despedimentosimprocedentes…) e máis performáticas (maiorposta en xogo da imaxinación, da subxectividadee do corpo, especialmente nos medios audiovi-suais…).

Como xa apuntabamos, a precariedade nassúas diversas formas (a flexibilidade, a inestabili-dade, a indeterminación de funcións, a(auto)explotación das experiencias e emocións, amobilidade extrema, a escaseza ou inexistenciade salario…), definen case todos os traballos noterreo da produción cultural e a comunicación(até os máis vantaxosos economicamente ou osmellor situados na xerarquía cultural —comisa-rios/as de exposicións, directores/as de museos,grandes estrelas mediáticas—), excepto candoentramos no campo dun funcionariado, paraliza-do ou extremadamente retardado lexislativamen-te (traballadores fixos de RTVE ou de museos ins-titucionais, por exemplo).

Pero, que ocorre cando a produción de imaxesnon está dentro da lóxica da empresa ou non tenunha finalidade primordial de divulgación e/ouentretemento senón que é producida pola nece-sidade persoal ou como unha forma de críticacara ás estruturas da realidade circundante? Édicir, cando dis en casa: Mamá, quero ser artista!—e non precisamente unha folclórica, non—.

Manual de supervivencia, ou como se vive aprecariedade no glamuroso mundo da arte Oprimeiro que pensa unha persoa cando lle expli-cas que es artista é que non necesitas traballar

Coa chegada das cámaras dixitais e o relativoabaratamento e facilidade de manexo dos pro-gramas de montaxe, parece que o horizonte daprodución é moito máis accesíbel e controlábel,que novos relatos e imaxes poden ser construídossen filtros. Pero non caiamos no optimismo tec-nolóxico-abstracto e non repitamos algúns erroshistóricos, como os explicados por Deirdre Boyleno seu crítico texto sobre a guerrilla TV,9 e, sobretodo, non desatendamos o que se converterá naparte máis conflitiva do proceso: a distribución.Podemos xerar autorrepresentación e construírcontrainformación, pero, como chegar a que esestextos (visuais ou escritos) se convertan en fluxocomunicativo?, é dicir, como acceder ás canles dedifusión existentes? ou, o que parece máis eficaza medio/longo prazo, como construír canles e dis-positivos alternativos?

Creo que as dificultades conceptuais máis sig-nificativas ás que nos enfrontamos hoxe nomarco da construción de imaxes son estas: a evi-dencia dos límites do visíbel sobre os que tratabade reflexionar anteriormente (e a consecuentecomplexidade mesma de imaxinar outras repre-sentacións fóra da orde visual homologada) e a

ollos posíbeis (aínda que non saian nunca natele), deseñando estratexias sempre móbiles (xasabemos que a asimilación é permanente), e evi-denciando as condicións e os esforzos que custa-ron estas imaxes, pero tamén sendo conscientesdas súas posibilidades de xerar novas imaxes (endefinitiva, da súa capacidade de axencia política)para nós, e para outras e para outros.

E para intentar unhas imaxes outras, ben pode-riamos aprender dalgunhas experiencias anterio-res, e até retomar ou reactualizar algunhas dassúas estratexias, articulando as formas de actua-ción en tres territorios interrelacionados entre si,os que conforman o ciclo consumo, produción,distribución.7

Se no ámbito do consumo teriamos que facerun esforzo (ou unha liberación) de reactivacióndos mecanismos deconstrutivos (tanto persoaiscoma colectivos) para escapar do adormecemen-to provocado pola neo-sutura mediática (e nonme refiro con iso a unha volta ao displacer radicalde Laura Mulvey,8 senón máis ben a unha procu-ra de pracer visual menos homoxénea e edipica-mente regulamentada e reducionista), no campoda produción de imaxes sería necesario continuaro que a escritora e realizadora de orixe vietnami-ta, Trinh T. Minh-ha, chamaría un «proceso denegociación cos límites do visíbel» ou, máis ben,un asalto destes límites e a instalación (temporal)nos intersticios, nos pregamentos formados poloob-scenae (o fóra de escena): desincronizar, des-idealizar, desestetizar, repetir para contradicir anovidade devoradora a través da cadencia dehaiku , corporeizar as experiencias, e, en definiti-va, romper os relatos a través da evidencia dasubxectividade e a descontinuidade, preséntansecomo algunhas ferramentas fundamentais (e creoque aínda operativas) para opor, a unha miradaque se define como necesariamente obxectuali-zadora e explotadora, unha posibilidade de reci-procidade e reflexión, onde a(s) memoria(s)poida(n) aflorar como unha interpelación, a xera-ción de cultura(s) apareza, cando menos, como oresultado dun proceso conflitivo, cheo de diver-xencias e antagonismos, e a(s) mirada(s) se defi-na(n) como o resultado dunha serie de formas esignificados historicamente influídos e, xa quelogo, mutábeis.

estratéxica, e polo tanto conxuntural e profunda-mente vinculada ás condicións históricas, senónunha achega subxectiva ao mundo que pretendeacceder, ao recoñecemento en forma de relatohistórico institucional universalizador.6

Con todo, a necesidade de situarse dentro domarco das relacións de produción non é comparti-da por todos os artistas: evidenciar a precariedade,o sometemento e a autocensura na que traballa-mos as xeradoras de representación, denunciar anecesidade de desenvolver un imaxinario fóra dasconstrucións do individualismo cartesiano, asícomo falar do enorme cansazo acumulado polotraballo a tempo completo, non parecen estar naaxenda, nin sequera das frustrantes asociacións deartistas. Todo iso implicaría, por exemplo, cuestio-nar en profundidade a propia idea do que é un/haartista, empezar a pensar a creatividade comounha capacidade e un instrumento colectivo e, enfin, pensar a arte como un traballo político cunmarco histórico ben definido, que non só non pre-tende a eternidade e a transcendencia, senón queas denuncia como parámetros represivos.

Por outra banda, cando as formas e presupos-tos habituais da produción artística (a imaxina-ción, a dedicación, a posta en xogo dos elemen-tos autobiográficos, a emocionalidade…) foronapropiados e feitos rendíbeis polo capitalismoposindustrial, ten realmente sentido seguir consi-derando a produción audiovisual fóra dos massmedia?, é oportuno pensarse como artista, espe-cialmente se es muller?

Gustaríame responder conxunturalmente(sempre conxunturalmente) cunha reflexión aofío dun texto escrito non hai moito, onde tratabade desbaratar a irritante a mi(s)tificación do tra-ballo de Ana Mendieta, e onde sostiña as miñasdúbidas respecto da necesidade dunha historiada arte feminista, apuntando, máis ben, aosdiversos feminismos como instrumentos de análi-se política das imaxes que ningún historiador ouhistoriadora debería deixar de utilizar en maior oumenor medida, problematizando así os marcosmesmos de elaboración das narrativas históricas.

Dende este punto de vista, como feminista ecomo traballadora dentro do ámbito da produ-ción audiovisual, creo que debemos seguir estan-do aí, para xerar (aínda precariamente) outros

elaboración de novas formas ecanles de distribución, que nondependan, necesariamente, dasplataformas e redes xa existen-tes, coas que estamos aboca-das a negociar a contextualiza-ción das nosas producións (polomenos, de momento) se nonqueremos caer nunha prácticaartística e/ou comunicativa ona-nista e autocompracente.

Aínda que a Internet supuxounha ferramenta e un espazofundamental para o desenvol-vemento alternativo de infor-macións e relatos, o territoriodas imaxes dificilmente podecircular por ela nas condiciónsactuais, especialmente no espa-zo doméstico. Por outra banda,habería que preguntarse se otipo de recepción que quere-mos é sempre individual e pri-

vado, e se a fórmula do público-usuario colectivoten que pasar polos actuais dispositivos de visua-lización. Talvez as experiencias de pequenas pro-dutoras/distribuidoras e as posibilidades de inter-cambio e/ou distribución ensaiadas por elas (porexemplo, por algúns colectivos quetraballaron/traballan con arte, cine e vídeo demulleres como Womens make Movies, en NovaYork, ou Cinenova, en Londres) poidan abrir cam-pos de investigación respecto diso.

Porque, como apuntaban hai xa algún tempoTrabajoZero, creo que non debemos abandonar oespazo ocupado nunha posíbel transformacióndas miradas, por moi escaso que este sexa: pro-ducir coñecemento e imaxinario propio é unhanecesidade, como unha forma de acción transfor-madora sobre a realidade e como un modo deevidenciar os vínculos ideolóxicos, as opacidadese as arbitrariedades escondidas pola representa-ción tradicional.10 ❚ Barcelona, outubro de 2003

La Voz Humana.

Vídeo, 00:07:00.

Colección CGAC

1997

Sexa porque o pozo era en verdade moi

profundo, sexa porque en realidade estaba

caendo amodo, a cousa é que a medida

que descendía Alicia puido mirar ao seu

redor con toda tranquilidade e preguntar-

se que é o que lle ía a suceder despois.

LEWIS CARROLL

Alicia en el país de las maravillas

(1865)

Alicia, o espello, a porta do paraíso: no azouguexorde a identidade na nosa tradición.

O precario recoñecemento que o neno ten de simesmo, a primaria observación fragmentada, des-emboca na autocontemplación do espello. Así oexplica Lacan en El estadio del espejo como for-mador de la función del yo, desenvolvemento doprimeiro dos tres tempos nos que o autor francésdescompón o Edipo freudiano, presentado porprimeira vez no Congreso Psicanalítico Internacio-nal de 1936 e resumido nunha versión definitivaen 1949, no que subliña o estreito vínculo entrecorpo-imaxe-identidade que preconiza a culturaoccidental: a imaxe continua e coordinada quenos sorprende no espello non é máis que unhaGestalt, unha corporeidade integral precaria quevén colmar a nosa carencia e que constitúe a nosaprimeira e débil posibilidade de identificación.

Aínda que para a psicanálise o espello autoi-dentificatorio é un instrumento imprescindíbelpara a maduración, é certo que o é formandoparte da orde imaxinaria, do territorio autoafirma-tivo da nai, mero significante; a imaxe gestálticado espello precisará da mirada escrutadora-xerar-quizadora-sistematizadora, a lei patriarcal, paraadquirir consistencia social dentro da orde simbó-lica, a única das realidades que considera posíbel.

o corpo-linguaAlgunhas anotacións

sobre a(s) identidade(s) máis alódo sistema sexo-xénero

María Ruido

É contraditorio e irónico, como fai notar, porexemplo, a teórica do cine Laura Mulvey, que ocatalizador do suxeito lineal, compacto e estábelque instaura a modernidade sexa, precisamente,a fráxil e precaria coherencia do reflexo especular.

Dentro deste contexto, as coordenadas corpo-identidade-representación interprétanse comoelementos intimamente relacionados, inequivoca-mente correspondentes. Así, aínda que restrinxi-da polo pensamento patriarcal a significante sub-sidiario e periférico do núcleo simbólico lingüísti-co, a representación visual do corpo pareceinfluenciar e nutrir o suxeito definitivamente.

O impulso escópico, o pracer e a tortura damirada, a neutralización do perigo/castración através da visión fetichizadora e da obxectualiza-ción, a autocontemplación mediatizada e nadainocente sobre o propio corpo, sobre o corpo daoutra/do outro: a asfixiante colonización doscódigos visuais por parte das estratexias falogo-céntricas, as tecnoloxías de control do poder, opanoptismo.

Imposíbel esquecer aquí a Foucault e a súaanálise das biopolíticas e dos sistemas de vixilan-cia e castigo; a tensa e experimentada vulnerabi-lidade da clasificación normativa que mostra avideoacción de Martha Rosler Estadísticas vitalesde un(a) ciudadan(a), facilmente obtenidas(1977) onde o corpo da artista é medido, pesado,taxonomizado; a teatralización tecnolóxica doscorpos non-normativos, histéricos, patolóxicos noseu exceso, das fotografías que Paul Régnard eAlbert Londe fixeron entre 1880 e 1890 para oarquivo Charcot no Hospital da Salpetrière.

Porque o corpo histérico non é senón un corponon-normativo, un corpo que repele o controlinstitucional e a represión do canon, un corpoinsubmiso que rexeita a lei do pai e reivindica odesautorizado vínculo coa nai.

Mentres para Lacan a muller carece de existen-cia porque supón a negatividade do normativosimbólico-fálico, a psicanalista e teórica feministaLoce Irigaray rexeita con enerxía este eixe simbó-lico único, esta imposición ortodoxa da outreda-de que algunhas autoras, por exemplo Julia Kris-teva, asumirán, e propón un enfrontamento codesexo de vía única, unha dialéctica de canons:propón, en fin, a supresión da estrutura binaria

6 Para unha crítica á reprodución dos este-

reotipos máis reaccionarios do crea-

dor/a convivindo coas novas “net-con-

dicións” de traballo inmaterial e reticu-

lar, é moi interesante o artigo de Kuni,

Verena: “Some Thoughts On The New

Economy of Networking. Cyberfeminist

Perspectives on “Immaterial Labour”,

“Invisible Work” and other Means to

Make Carreer as Cultural Part Time

Worker under Net_Conditions” en

“Future is femail”. Old Boys Network,

Hamburgo, 1998. Dispoñible tamén en

http://www.kuni.org/v/obn/vk_cfr_01.

pdf7 No contexto de reactivación dalgunhas

ferramentas visuais e conceptuais do

cine feminista como problematización

dos marcos representacionais, e sobre

as condicións de produción e recepción

das imaxes dentro do actual proceso

de inmaterialización das mercadorías,

se presenta o proxecto actualmente en

desenvolvemento “tiempo real. Imáge-

nes, palabras y prácticas políticas

desde los cuerpos de la precariedad:

apuntes para una teoría del discurso”,

enmarcado na proposta expositiva

“Total work”, comisariada por Montse

Romaní, na que participamos Ursula

Biemann e eu. Textos dispoñibles na

rede en www.totalwork.geobodies.org8 Refírome aquí, naturalmente, ao artigo

de Mulvey, Laura publicado na revista

Screen en 1975 “Placer visual y cine

narrativo” (traducido en castelán en

Episteme, Valencia, 1988), revisado

posteriormente pola propia autora en

1981 nun texto titulado “Afterthoughts

on ‘Visual Pleasure and Narrative Cine-

ma’ inspired by ‘Duel in the Sun’ ”. Fra-

mework 6, 15-16, 1981. 9 Boyle, Deirdre: “Un epílogo para la Gue-

rrilla TV”. Acción Paralela, nº 5,

Madrid, xaneiro 2000.10 Véxase TrabajoZero: “Metodologías par-

ticipativas y acción política”. Maldeo-

jo, nº 2, Madrid, abril 2001.

1 Véxase Lauretis, Teresa de: “La tecnolo-

gía del género” dentro do libro da

mesma autora Diferencias. horas y

Horas. Madrid, 2000.2 Véxase Rosler: Martha: “Si vivieras aquí”

dentro do libro Blanco, P, Carrillo, J,

Claramonte, J & Expósito, M (eds.):

Modos de hacer. Arte crítico, esfera

pública y acción directa. Universidade

de Salamanca, Salamanca, 2001.3 A este respecto, é moi interesante o

texto de Walkerdine, Valerie: “Sujeto a

cambio sin previo aviso: la psicología,

la posmodernidad y lo popular” dentro

de Curran, J., Morley, D. & Walkerdine,

V. (eds.): Estudios Culturales. Análisis,

producción y consumo cultural de las

políticas de identidad y el postmoder-

nismo. Paidós. Barcelona, 1998, onde a

autora relata a súa propia experiencia

e o desgaste emocional que supón a

súa “viaxe” desde os suburbios londi-

nenses ata chegar a converterse en

profesora titular de psicoloxía nunha

prestixiosa universidade británica.4 Para profundar na idea de “autonomía

relativa” das imaxes fronte á “autono-

mía absoluta” tradicional, así como

noutros conceptos repetidos ao longo

deste escrito como “capital simbólico”

ou “institución arte”, é moi útil a lectu-

ra de algúns libros do sociólogo fran-

cés Bourdieu, Pierre, especialmente

Las reglas del arte. Anagrama. Barcelo-

na, 1995 e Razones prácticas. Anagra-

ma. Barcelona, 1999.5 Para profundar no panorama das condi-

cións materiais da arte no contexto do

estado español é interesante o escrito

de Expósito, Marcelo e Navarrete, Car-

men (no momento, ademais, do nace-

mento das asociacións de artistas

visuais): “La libertad (y los derechos)

(también en el arte) no es algo dado,

sino una conquista, y colectiva” publi-

cado dentro do libro de Pérez, David

(coord.): Del arte impuro. Entre lo

público y lo privado. Generalitat Valen-

ciana, Valencia, 1997.

dende sempre, cuestionadas polos seres huma-nos: dende o rouge aos implantes, dende os cor-piños á cirurxía plástica, dende a ortopedia ásampliacións, a nosa morfoloxía é artificial.

Eloxio da maquillaxe, amor mecánico, pistóns ebielas lubricadas, cibersexo, a reprodución asisti-da, Pigmalión, o home rabuñando a posibilidadeda reprodución autosuficiente, a maternidade, aclonación, a rítmica futilidade da produción enserie, o capital que se reproduce a si mesmo, insa-ciábel, o inmenso espectáculo mediático de Orlanfacendo unha apoloxía do simulacro (a naturezaforzada a imitar á arte), os esforzos desmesura-dos, a dor sen lexitimación mística de Stelarc, osautómatas, as lentes de contacto dentro dosollos, o noso corpo como unha máquina paravivir, mellorábel, axustábel, desbotábel, até subs-tituíbel. Pasado, futuro. Nunca foi o corpo un ins-trumento puramente biolóxico, un mero conxun-to molecular, senón un significante cultural, unhametáfora política rexida polas normas sociais epolas prácticas económicas de cada unha dasconxunturas históricas: a anorexia como a últimadas armas de control sobre a enerxía das mulleresno capitalismo tardío, estrito autocontrol do réxi-me alimenticio na época da abundancia.

O corpo, a sexualidade, o desexo, as prácticasíntimas, rexidos polos parámetros do rendementomonetario: dende os escritos de Michel Foucaultaté os de Thomas Laqueur calquera alusión aoinstinto ou á inclinación biolóxica tradúcese enpráctica consensuada, biopoder e control científi-co-institucional.

A propia existencia de diferenzas sexuais, daestruturación nos dous sexos naturais que confi-guran a heterosexualidade normativa na que sebasea o patriarcado occidental non foi inmutábel,senón histórica e conxuntural.

O historiador do medicamento ThomasLaqueur estuda en La construcción del sexo (1994)os modelos anatómicos femininos e masculinosdende a antigüidade até o século XX, comproban-do que o paradigma normativo en todas as épo-cas é o corpo do home mentres o da muller, comoxa relataba a Biblia, elabórase a partir del: a mulleré, para Galeno, un home anatomicamente inverti-do e soamente comeza a ter entidade por simesma a partir do século XVIII, cando o estudo da

trucións dependen de formas materiais no

mundo real, as representacións constantemen-

te preséntanse como ‘feitos’ naturais, e a súa

desorientada abundancia escurece a nosa per-

cepción da realidade.5

Nos anos 70 o feminismo legalista, fundamen-talmente o norteamericano, definiu o termoxénero como unha construción cultural fronte aotermo sexo, natural e inmutábel, nun intento deoperatividade e eficacia que neses momentos deuresultados efectivos. Algúns destes resultadosforon, por exemplo, os chamados estudos dexénero que recuperaron ás mulleres para a narra-ción histórica, rescataron do esquecemento artis-tas e escritoras e posibilitaron a reflexión das pro-pias mulleres sobre os seus corpos, falando, porprimeira vez dende o sufraxismo, de mellorassociais concretas e das mulleres como unha clasesociopolítica con problemas específicos que asideoloxías tradicionais non contemplaban.

Recoñecendo aquí a súa labor e a débeda quetodas e todos temos con elas, é preciso, con todo,sinalar que a súa estrutura axial se sostén sobreun erro de base: o sistema sexo-xénero traduce erevitaliza o esquema binario propio do pensa-mento occidental, referenda os pares natureza-cultura, bioloxía-historia, imaxinario-simbólico...que manteñen as mulleres fóra do poder e daautodeterminación. Nesta liña de actuación, abrutal taxonomización das moi diversas formasde pensamento dentro do feminismo nos mani-queos termos feminismo da igualdade fronte afeminismo da diferenza non fai máis que profun-dar nesta polarización, facendo da diversidadeentre as mulleres unha sistematización opositivapoliticamente interesada que deberiamos rexeitar.

Se a identidade, a representación e o corpo sonconstructos sociais, a bipolaridade sexo-xénero(léase natureza-cultura) é artificial en si mesma,como artificial é o noso corpo, a nosa concepciónda natureza ou a nosa elaboración da experien-cia: a dicotomía sexo-xénero non existe porquenon hai oposición entre ambos os termos, o siste-ma de coordenadas debuxado a partir deles deixade ser operativo.

A suposta incontestabilidade da bioloxía, arotundidade e as limitacións da natureza foron,

rencia e opacidade; o corpo, esencial, biolóxico epredeterminado, resulta ser cultural, reestruturá-bel, político.

Ao inducírsenos así a recoñecer a naturezaestrutural, construtiva e procesual da identidade edo propio corpo, chegamos, tamén, á posibilida-de de redefinición e cambio sobre eles xa quecomo constructos sociais elaborados dentro dunsistema político e económico determinado, pode-mos actuar como axentes para a súa reelabora-ción.

Lonxe de calquera relativismo, o corpo convér-tese nun territorio político por excelencia, a iden-tidade nunha narración activa interferida polopoder, a imaxe nunha elaboración do sistemasocioeconómico vixente, a institución arte nunhavariábel social.

Nin elección, nin prexuízo, nin onda pasaxeira:a posmodernidade (non podo senón subscribir aspalabras de Fredric Jameson) non é un estilo,unha escola filosófica ou unha postura estética,senón unha dominante cultural3, a última versióndo capitalismo avanzado na que todos, inevita-belmente, participamos.

No actual sistema visual, a representación, des-posuída de referente no sentido platónico dotermo, convértese en simulacro4, en copia sen ori-xinal, en imaxe sen modelo, hiperreal produtodun espazo hiperreal sen atmosfera. Máis quenunca é consciente da súa mediatización, da súadimensión de feito histórico.

A metafísica enteira desaparece, a mimesereverte: a verdadeira dimensión da simulación étiranizar á natureza.

Consciente deste potencial político das imaxese da súa manipulación polo poder, Brian Wallisescribe en El arte despues da la Modernidad:repensando la representación (1984):

Hai moitas formas de representación; a arte é

simplemente unha delas, aínda que altamente

significativa. Neste sentido, as representacións

son aquelas construcións artificiais (aínda que

aparentemente inmutábeis) a través das cales

aprehendemos o mundo: representacións con-

ceptuais con imaxes, linguaxes, definicións;

que constrúen outras representacións sociais

como a raza ou o xénero. Aínda que tales cons-

dominante e unha mirada resistente capaz deexistir fóra da colonización patriarcal.

En Speculum. Espéculo de la otra mujer (1974),utiliza a riqueza metafórica do espello e os seusreflexos para facer unha lúcida deconstrución dapsicanálise e as súas categorías como instrumen-to de poder sobre as mulleres na cultura moder-na occidental:

Parece que xa se resolveu que a relación da nai

co especular non debe exporse. (...)

O que o pai non acepta —nin para el, nin

para a súa palabra— é que todo estea xa roído

pola semellanza, pretendendo como pretende

ser eternamente idéntico a si.

Prefire ser o seu propio espello absoluto,

reflectirse indefinidamente a si mesmo. Como

medida de todo o que é.1

O corpo, entón, devén lingua, verbo, signifi-cante; recodifica esta fraxilidade que na nosa cul-tura sostén, paradoxalmente, o suxeito, e adqui-re unha autonomía interrogante:

Situar a orixe da función do eu como produto

da fase do espello conduce a repensar o funda-

mento que o considera sede do coñecemento,

lugar de síntese, e adornado cos carácteres da

permanencia, a suficiencia e a economía (...).

O eu, lonxe de esgotar o ser, constitúese na

súa mascarada. A claridade e a transparencia

que se lle atribúen resólvese nunha opacidade

que delega o lugar da verdade ao que aparece

negado (...)

escribe a psicanalista arxentina Lucía Rossi na súarelectura de Lacan.2

Cando miramos fixamente o espello podemosatravesalo: detrás está o baleiro, isto é, o paraíso.

Nin continuidade, nin coherencia, nin corres-pondencia. A distancia entre imaxinario e simbó-lico, razoemos, resulta un infraleve.

A identidade móstrase como unha ficción (nosentido, por certo, máis histórico da palabra); osuxeito moderno, definido como continuo, sufi-ciente, trabado e permanente, aparece cuestiona-do; a representación, suposto índice da realidade,reflexo nítido e veraz do espello, vólvese interfe-

forman, definido a través de variábeis como osexo, a clase, o grupo de integración, a naciona-lidade..., fráxil e fluído pola súa dinamicidade,pola asunción da súa non permanencia.

Non significa isto a morte do suxeito nin daidentidade, tampouco a morte do corpo sexuali-zado, nin sequera dos estándares xenéricos,senón a súa incorporación performativa e cons-ciente, a certeza de que a mascarada (non só afeminina senón tamén a masculina) da que xafalase en 1929 a psicanalista Joan Rivière non ésempre unha condena fastidiosa nin a vía únicade expresión dun desexo necesariamente centra-do no falo, senón, como explica Judith Butler nuntexto de 1990, tamén pode ser interpretadacomo «a práctica dunha parodia que pode servirpara comprometer e reconsolidar a distinciónentre unha configuración xenérica privilexiada enaturalizada e outra —que aparece como deriva-da, irreal e mimética— como copia errada».8

A identidade de xénero incorporada nesta mas-carada paródica elaborada fóra das coordenadastradicionais sexo-xénero non é mero drag, non pre-coniza un travestismo de salón que reactualice osmáis manidos e superficiais estándares. Vai máisaló de Rose Sélavy ou da señora Warhol, non édivertimento cuché nin entroido incongruente,senón unha elección politicamente consciente,intencionalmente subversiva: a auténtica mascara-da é a que cuestiona a hiperrealidade do capital(tan sólido que se desvanece no aire), a que serevela contra a familia tradicional como instituciónasfixiante que protexe a propiedade e lexitima aheterosexualidade como unha imposición, a quexoga cos uniformes sacralizados polo patriarcado epresenta, con todo glamour, as cloacas das nosasinstitucións e a teatralidade dos roles nos quetodos estamos adestrados.

Cando Claude Cahun viola os códigos sexistasdo surrealismo coa súa exhibición de controlsobre a propia imaxe, cando Cindy Shermanincorpora coetaneamente dous personaxes nassúas falsas películas ou fragmenta salvaxementecorpos de plástico, cando Marta Wilson maquillaa súa perfección e a súa deformidade, cando Jür-gen Klauke se autointerpreta ou cando sitúa ofalo —referente do poder simbólico na nosa cul-tura— como mamilas, así como tamén cando

Michel Journiac representa continuadamente ospapeis cotiáns dunha muller ordinaria, cando aartista afroestadounidense Adrian Piper personifi-ca os seus peores odios e medos na imaxe domacho negro estipulada polo clasismo e o etno-centrismo ou cando Barbara Kruger ridiculiza osrituais masculinos de contacto social nunha dassúas fotomontaxes, non só están utilizando unhatradición icónica e ideolóxica asumida como pro-pia senón que actúan, crítica e ironicamente, paraa revisión e a transformación do canon represen-tacional e as estruturas que o sustentan.

Hai algún tempo descubrín, nun texto da poetaChus Pato, a Brenda, un destes personaxes en-mascarados, que definía con precisión científica anova identidade dos seres posbiolóxicos (é dicir,de todos nós):

Locutora: nas túas máis recentes declaracións

rexeitas a noción de xénero.

Brenda: a noción de xénero parte da dicotomía

cultura/natureza e foi utilizada con bastante

eficacia polo feminismo arqueolóxico para

opor sexo-natureza/xénero-cultura. Hoxe en

día sabemos que a bioloxía non é máis que

unha rama do discurso das ciencias políticas e

que todo constructo sexual é igualmente cultu-

ral. Estas concepcións de tipo esencialista non

son xa operativas. Sinxelamente, as diferenzas

biolóxicas non existen.9

A identidade de xénero tal e como a entendíao feminismo arqueolóxico (segundo nomenclatu-ra de Brenda/Donna Haraway) dilúese, pero nonasí o concepto de identidade —xenérica, sexual,sexualizada, desexante, enmascarada— que seconverte agora nunha variábel política susceptí-bel de mutación: só neste contexto pode enten-derse a frase de Monique Wittig «as lesbianasnon son mulleres» ou o concepto devir-femme deDerrida.

Lonxe de calquera posfeminismo acrítico, aidentidade de xénero que xorde da deconstrucióndo sistema binario é matizada e diferencial, senpretensións de universalidade, histórica e volunta-riamente incorporada, crítica e consciente datranscendencia social das súas prácticas. A redefi-nición do imaxinario social, a negación das oposi-

boración das mulleres-morte (vampiresas, sereas,prostitutas, esfinxes) que ameazaban e estabiliza-ban á vez a complexa montaxe da parella monó-gama burguesa.

Coa entrada na modernidade, a finais do sécu-lo XVIII, estabelécese unha nova clasificación decomportamentos sociosexuais etiquetados comoperigosos, sistematizados como perversións oupatoloxías psicosomáticas que precisaban da vixi-lancia ou do castigo institucional.

«Nunha primeira aproximación [explica Fou-cault no primeiro volume do seu Historia dasexualidade publicado en 1976] parece posíbeldistinguir, a partir do século XVIII, catro grandesconxuntos estratéxicos que despregan a propósi-to do sexo dispositivos específicos de saber e depoder. Non naceron de golpe nese momento,pero adquiriron entón unha coherencia, alcanza-ron na orde do poder unha eficacia e no do saberunha produtividade que permite describilos nasúa relativa autonomía. (...)

»Na súa preocupación polo sexo —que ascen-de ao longo de todo o século XIX— debúxansecatro grandes figuras, obxectos privilexiados desaber, brancos e fixacións para as empresas dosaber: a muller histérica, o neno masturbador, aparella malthusiana, o adulto perverso; cada un éo correlativo dunha estratexia que, cada unha aoseu xeito, atravesou e utilizou o sexo dos nenos,as mulleres e os homes».7

Lonxe de calquera esencialismo determinista, osupostamente biolóxico corpo e as supostamentenaturais prácticas da sexualidade humana demos-tran ser históricos e profundamente interrelacio-nados co poder. A clasificación sexo natural/xéne-ro cultural resulta, dende estas premisas, inope-rante e falaz.

As identidades de xénero reificadas e utilizadaspor este sistema, moitas veces asumidas polospropios grupos taxonomizados dende o podercomo forma de cohesión fronte ás mesmas estru-turas normativas (o caso, por exemplo, dalgunhasafirmacións da identidade homosexual), presén-tanse como revisábeis.

O suxeito contemporáneo aparece, así, comoun produto cultural elaborado, non inmediato,mutábel e, polo tanto, susceptíbel de cambio eposíbel axente das estruturas sociais que o con-

bioloxía humana sufra transformacións apreciá-beis grazas aos avances tecnolóxicos e ás investi-gacións forenses. É moi significativo que nestemomento xurdan novas palabras para designar osórganos femininos e as súas enfermidades pro-pias; até entón estes órganos eran denominadospola súa correspondencia masculina:

Durante miles de anos foi lugar común que as

mulleres tiñan os mesmos xenitais que os

homes, fóra de que, como dicía Nemesius,

bispo de Emesa no século IV, «os seus estaban

no interior do corpo e non no exterior». Gale-

no, que no século II d.C. desenvolveu o mode-

lo máis aceptado e duradeiro de identidade

estrutural, aínda que non espacial, dos órganos

reprodutores masculinos e femininos, demos-

trou finalmente que as mulleres eran esencial-

mente homes nos que unha falta de calor vital

—de perfección— se traduciría na retención,

no seu interior, das estruturas visíbeis do

home.6

Non soamente a estrutura do sexo, senón aspropias prácticas sexuais e as categorías normati-vas consideradas socialmente aceptábeis ou pato-lóxicas aparecen mutábeis e culturais comodemostran, entre outros, o historiador da sexuali-dade Jeffrey Weeks ou o filósofo Michel Foucault.

O orgasmo feminino, por exemplo, ten rele-vancia até o século XVIII porque se consideraimprescindíbel para a concepción do feto e volveser potenciado de novo (versión orgasmo marital)polos sexólogos de principios deste século, Freudincluído, como estratexia de unidade aconsellábelpara os fráxiles matrimonios por amor romántico,como nova forma de lexitimación para unha ins-titución, o matrimonio, pensada —primeira ebasicamente— para garantir a transferencia inter-xeneracional da propiedade privada, rendibilizar acapacidade reprodutiva das mulleres e estabele-cer lazos intergrupais a través do seu intercambio.

Contrariamente, durante o XIX, ao coñecerse acapacidade da fertilidade das mulleres sen orgas-mo, constrúese unha tipoloxía feminina carentede desexo, pasiva e doméstica, que actuará comofianza moral do capitalismo puritano: o anxo dofogar terá a súa correspondencia binaria na ela-

—non-normativos— que desafían os límites, des-bordan, non reprimen, son penetrábeis: os cor-pos-lingua son corpos abxectos, terreos onde assustancias proscritas da nosa cultura asoman ezumegan polos buracos. Sangue, bágoas, esper-ma, vómito, mocos. Lynda Nead explica a xenea-loxía da abxección no seu libro El desnudo feme-nino. Arte, obscenidad y sexualidad:

O que provoca a experiencia da abxección é o

recoñecemento do individuo da imposibilidade

dunha identidade estábel e permanentemente

fixada. Os obxectos que provocan abxección

son aqueles que atravesan o limiar entre o inte-

rior e o exterior do corpo: bágoas, ouriños,

feces e así sucesivamente. O abxecto, pois, é o

espazo entre suxeito e obxecto; o lugar tanto

de desexo como de perigo. (...)

Para Kristeva, o abxecto está ao lado do

feminino; está en oposición á orde do simbóli-

co regularizado patriarcal. O estado corporal

que sinala Kristeva como semellante á abxec-

ción é o embarazo, posto que, na condición da

parideira, o corpo materno está no bordo das

categorías e disolve as marxes da identidade

socialmente construídos e a distinción entre

vida e morte, entre eu e o outro.12

Bataille fai chorar a Eros e mutila os ollos dosamantes, Sade penetra os anos de todos os cor-pos do mundo nunha rotunda oposición á repro-dución ao servizo do capital, a pornografía frag-menta os corpos, mutílaos, cousfícaos, facéndo-nos conscientes da nosa materialidade: mons-truoso, abxecto, obsceno.

Porque o auténtico, insoportabelmente obsce-no da pornografía —hiperrealidade do sexo capi-talista, manual de instrucións básicas para máqui-nas desexantes— non é a saturada obxectualiza-ción dos corpos, senón os rostros, eses rostros domáis íntimo pracer que nos obrigan a recoñecer afraxilidade da entrega, a imperioso violencia dodesexo.

O corpo-lingua aprehende o corpo pornográfi-co, anticanónico na súa desfeita, profundamentematerial, e transfórmao en corpo significante, encorpo discurso. Cando Pierre Molinier —seguidor,por certo, do máis tradicional fetichismo— retra-ta as súas prácticas de autopenetración contacóns de agulla ou con consoladores de plástico,está subvertendo os límites do corpo masculinoimpenetrábel, aínda que o fai reafirmando o falocomo obxecto privilexiado de desexo e travestidode muller.

Cando, 30 anos despois, Álex Francés introdu-ce a cabeza no partenaire da fotografía, non soa-mente está subvertendo as fronteiras do inabor-dábel corpo masculino —xa que o fálico patriar-cado considera pexorativo e humillante ser pene-trado—, senón que está cuestionando o eixo dapropia racionalidade do discurso falogocéntricometendo, nunha metáfora literal, a cabeza no cu,o logos na cloaca.

unha serie de discursos escatolóxicos e especu-

lativos sobre a chamada desmaterialización do

corpo. Comparto a tese de que non se trata

dunha desaparición do corpo/suxeito, tragado

polos medios electrónicos e telemáticos, senón

máis ben da eclipse de determinados conceptos

históricos de corpo e de suxeito, debedor da

visión espiritualista ou idealista que aínda mira,

aínda que de lonxe, ao horizonte cartesiano.11

Corpos activos, autoconstruídos, gañados, enproceso: son os corpos das mulleres-homes queretrata Catherine Opie, fronteirizos, liminares erebeldes ás clasificacións binarias, os corpos inter-feridos da pin-up peluda de Zoe Leonard, domarido docemente castrado de Sophie Cale, oudas propias artistas (Linda Benglis, Annette Mes-sager) que se apropian ironicamente do falo paradesmontar a mitoloxía do poder e mofarse daenvexa da nena freudiana.

Propostas espectacularmente radicais como ade Orlan autotransformando o seu rostro pormedio da cirurxía, non se limitan a reflexionarsobre os conxunturais canons de beleza e a pre-sión que exercen na nosa sociedade, senón quearremeten directa e brutalmente contra a identi-ficación inmediata entre suxeito e corpo que apa-recía instituía, propondo un desfasamento, unterritorio para a resignificación que fai da nosaidentidade un proceso inacabado e flexíbel.

A deconstrución dos mecanismos identificato-rios supón, consecuentemente, a ruptura doespello, o retorno do fragmento, a rebelión con-tra a continuidade especular.

O corpo fragmentado é —non pode deixar deselo— un corpo obsceno, un corpo que se opóná contención, á ecuanimidade, e desborda osmarcos, especialmente os límites canónicos idea-listas do espido occidental, sistematizados porKenneth Clark, que reflicten o sistema binario: amirada-cultural masculina controlando o corpo-natural feminino; outra versión, a mirada mascu-lina reafirmando o dominio do falo ao observarun corpo análogo, o espido masculino heroizadopolo desexo patriarcal.

Fronte ao corpo sacro apropiado polo logocen-trismo e definido por Mary Douglas como com-pacto, íntegro e pechado, aparecen outros corpos

tivas e normativas estruturas binarias ou a subver-sión do falogocentrismo continúan sendo asnosas premisas de actuación, en fin, a instalaciónde todas e de todos en noso territorio natural,isto é, na cultura.

A natureza é só a materia prima da cultura,

apropiada, reservada, escravizada, exaltada ou

feita flexíbel para a súa utilización por parte da

cultura na lóxica do colonialismo capitalista. De

xeito similar, o sexo é unicamente a materia do

acto do xénero. (...)

O sexo é ‘convertido en recurso’ para a súa

re-presentación como xénero, que ‘nós’ pode-

mos controlar.10

Cando dende o principio do texto falo decorpo-lingua estou definindo un corpo código lin-güístico, un territorio discursivo heteroglósicocapaz de redefinir os seus límites.

Por unha banda, un corpo diverso do corpoburgués —limitado, pechado, ordenado polo sis-tema, preestabelecido pola bioloxía—, perotamén un corpo que vai máis aló do corpo sadia-no —aquel que precisa a norma para transgredi-la, aquel que aínda alimenta a sacralidade a tra-vés do pecado—. O corpo-lingua é un corpoporoso, penetrábel, vulnerábel, un corpo obsceno(no sentido de ob-scenae, é dicir, fóra de escena),un corpo en proceso, reconstruíbel, mutábel, acti-vo, un corpo máquina-tecnolóxica, interface sen-síbel, un corpo cyborg; un corpo, en fin, formadomáis que dado, que rompe a correlación inmedia-ta e determinante entre imaxe e identidade, entresuxeito e corpo, que cuestiona, finalmente, a pre-caria gestalt do espello e convértea nunha posibi-lidade. Nin desmaterialización do corpo nin des-exualización, senón revisión e complexidade, tal ecomo indica Claudia Giannetti:

As teorías expostas dende a filosofía, a sociolo-

xía, a psicoloxía e as artes sobre a instauración

do poshumanismo fúndense no xurdimento

dunha nova forma de vida híbrida —a un

tempo biolóxica, electrónica e artificial— que

conduce irremediabelmente a unha transfor-

mación drástica do propio concepto de corpo e

de suxeito. Esta constatación está orixinando

La Voz Humana.

Vídeo, 00:07:00.

Colección CGAC

1997

1 Irigaray, Luce: Speculum. Espéculo de la

otra mujer. Saltés. Madrid, 1978 (páx.

334).2 Rossi, Lucía: “El estadio del espejo. El

narcisismo” en VV.AA.: Lecturas de

Lacan. Lugar. Bos Aires, 1984 (páx. 35).3 Jameson, Fredric: Teoría de la posmoder-

nidad. Trotta. Madrid, 1996 (páx. 26).4 Utilizo o termo simulacro segundo a defi-

nición que del fai Jean Baudrillard en

obras como De la sedución. Cátedra.

Madrid, 1989, ou Cultura y simulacro.

Kairós. Barcelona, 1998.5 Wallis, Brian: introdución ao libro Art

after modernism: rethinking represen-

tation. The New Museum of Contem-

porary Art. Nova York, 1984 (páx. XV).6 Laqueur, Thomas: La construcción del sexo.

Cátedra. Madrid, 1994 (páx. 21-22).7 Foucault, Michel: Historia de la sexuali-

dad (vol.1): La voluntad del saber. Siglo

XXI. Madrid, 1995 (páx. 126-128).8 Butler, Judith: Gender trouble. Routledge.

Nova York, 1990 (páx. 146).9 Este texto (1999) pertence ao libro inédi-

to m-Talá da poeta Chus Pato.10 Haraway, Donna: Ciencia, cyborgs y

mujeres. La reinvención de la naturale-

za. Cátedra. Madrid, 1995 (páx. 341).11 Giannetti, Claudia: “Metamorfosis _ El

sujeto-proyecto” en Luces, cámara,

acción (...) ¡Corten!. IVAM. Valencia,

1997 (páx. 98).12 Nead, Lynda: “El desnudo femenino.

Arte, obscenidad y sexualidad”. Tec-

nos. Madrid, 1998 (páx. 57).13 Este concepto procede do texto de

Gabriel Villota “Asaltando el sistema

inmunitario (del cuerpo social)” en

Luces, cámara, acción (...) ¡Corten!.

IVAM.Valencia, 1997 (páx. 121-127).

María Ruido (Ourense, 1967)

Licenciada en Hª da Arte Contemporánea

pola Universidade de Santiago de Compos-

tela e doutora en Belas Artes pola Universi-

dade de Vigo. Profesora no Departamento

de Diseño e Imagen da Facultad de Bellas

Artes da UAB. Bolsas, residencias e

premios: Bolsa Deputación da Coruña; 1º

Premio de Artes Plásticas, Fundación

Ramón J. Sender, Barbastro, Huesca; Bolsa

para produción audiovisual, Ministerio de

Educación e Cultura; Bolsa de produción

audiovisual, Hangar, Barcelona; 1º Premio

Generación 2003, Caja Madrid; Bolsa Fun-

daciò Espais de investigación artística para

desenvolver o proxecto “REAL TV”, Xirona,

2004 (con Montse Romaní e Virginia Villa-

plana); Bolsa de produción audiovisual

2004/2005, Generalitat de Catalunya, Bar-

celona, 2004 (con Montse Romaní e Virgi-

nia Villaplana). Exposicións e proxectos

individuais: 2006: Os Traballos e os Días,

Galería ad hoc. Vigo. 2003: Total Work (con

Ursula Biemann), Sala Montcada, Barcelo-

na; What´s the Price of Love? (con Xoán

Anleo), Igrexa da Universidade, Composte-

la. 1998: Plataforma de Vídeo, CGAC, Com-

postela. 1997: Accións Operación Peter

Pan: Hansel y Gretel, Cronología e La Voz

Humana, Escola de Imaxe e Son, A Coruña;

La Femme-fleur, Fundación Ramón J. Sen-

der, Barbastro, Huesca. 1996: Orpheu’s

Song, Galería Minotauro, Compostela;

Acción Despacho de Contratos Matrimo-

niales a Tiempo Parcial, Círculo de Bellas

Artes, Madrid. 1994: Los Ciclos del Tiempo,

Galería Sargadelos, Vigo. 1990: El Discreto

Encanto de la Burguesía, Galería Sargade-

los, Compostela; Vero, ma non Troppo...,

Galería Esse, Ourense. Exposicións e

proxectos colectivos (selección): 2006:

VAD 06 Festival Internacional de Vídeo y

Artes Digitales, Xirona. 2005: La Costilla

Maldita, CAAM, As Palmas; Processos

Oberts/2, Terrassa, Barcelona, Cárcel de

Amor. Relatos Culturales sobre la Violencia

de Género, MNCARS, CaixaForum, Funda-

ción Luís Seoane, CENDEAC; Fugas Subver-

sivas: Reflexiones Híbridas sobre la(s) Iden-

tidad(es), Sala La Nau, Valencia, Identida-

des Críticas, Fundación Rafael Botí, Córdo-

ba, e Patio Herreriano, Valladolid. 2004:

Processos Oberts, Terrassa, Barcelona.

2003: Mirando Nosotras. Amor y Deseos,

Palacio de los Condes de Gabia, Granada;

Corpos de Producción (co colectivo intrépi-

das & sucias), Concello de Santiago/USC/

CGAC, Compostela; Los Ojos Cercanos.

Cartografias, Relatos y Ficciones entorno a

las Imágenes como Documento, La Casa

Encendida. Madrid; Olladas Oceánicas,

Museo do Mar de Galicia, Vigo. 2002: Buen

Rollo: Políticas de Resistencia y Culturas

Musicales, MACBA, Barcelona; Corpos de

Producción (co colectivo intrépidas &

sucias), Concello de Santiago/USC/ CGAC,

Compostela; Trans Sexual Express, Kiosko

Alfonso, A Coruña; Scene of the Crime, Pho-

toEspaña´02, PhotoGalería, Madrid; Narra-

tives of Work 0.1 dentro de Outsourcing

(con Montse Romaní e Virginia Villaplana),

InIVA, Londres. 2001: Ecosofías, Sala Ama-

dís, Madrid. 2000: Construcciones de Muje-

res, Sala Amadís, Madrid. 1999: Ethics of

the Care (con Chus Pato e María Esteirán),

Sala Nasa, Compostela; Lost in Sound,

CGAC, Compostela. 1998: La Voladura del

Maine, Espacio de Arte Garaje Pemasa,

Madrid. 1997: Anatomies de l’ Anima, Espai

13, Fundació Miró, Barcelona; Acción Ope-

ración Peter Pan: A Sereíña (con Chus Pato

e María Esteirán), Sala Galán, Compostela.

1996: Nos Outras, Galería Minotauro, Com-

postela; Ricas y famosas, Pamplona, San-

tander, Mallorca. 1995: A Arte Inexistente:

as Artistas Galegas do Século XX, Auditorio

de Galicia, Compostela. 1994: III Bienal de

Artistas Galegas, Casa das Artes, Vigo.

1993: Acción-instalación con Chus Pato

Mateino porque era meu!, Sala Nasa, Com-

postela. 1990: II Bienal de Artistas Galegas,

Casa das Artes, Vigo; Servicio público (S.

P.), Museo Arqueolóxico, Ourense. 1986:

Novísimos I, Ferrol, Santiago, Coruña e

Vigo.

Este corpo-lingua, recordemos, non posuirá,con todo, ningún alcance efectivo se coa súa sub-versión non ataca o «sistema inmunitario docorpo social»,13 se se limita a ser un esforzo illa-do: un corpo dialéctico, intertextual coma este,será un corpo colectivo ou non o será.

Alicia, o espello, a porta do paraíso: talvez, oparaíso sexa, simplemente, unha fantasía sobre-valorada. ❚ Santiago de Compostela, abril 1999

Como fas para chorar? Vexo queescondes os ollos. Teño curiosidade. O home tiña os ollos bordeados devermello, a fronte brillante de suor.Estaba pálido. Enfermo, resolveuCase. Ou drogas. —Nunca choro moito.—Pero como farías para chorar, sealguén che fixese chorar?—Cuspo? —dixo ela—. As canleschéganme até a boca.

WILLIAM GIBSON. Neuromante (1984)