Persépolis: imaginarios de Oriente en Occidente

María Laura Destéfanis

Literaturas enteras,

escritas en selectas expresiones,

serán investigadas para encontrar indicios

de que también vivieron rebeldes

donde había opresión.

Bertolt Brecht

Persépolis, nombre con que Occidente identificó a Irán a lo largo de la historia, es el

título que Marjane Satrapi eligió para esta novela gráfica, publicada en Francia por la

editorial independiente L’ Association entre 2000 y 2003, en cuatro entregas. Se trata de una

bildungsroman pensada para un lector occidental, que relata en paralelo la vida de Marji, la

protagonista, y la Historia contemporánea de Irán. La narración histórica en clave

autobiográfica remite a un clásico del género, Maus, de Art Spiegelman, que relata la vida

del padre del autor, Vladek Spiegelman, y el holocausto nazi. El contrapunto central, en este

caso, está dado por el narrador: la voz y la mirada de este relato son las de una mujer joven

y rebelde, atributos que contradicen el imaginario patriarcal, feudalizante y conservador que

Occidente construyó en torno a Medio Oriente, fruto de la ignorancia labrada por la escritura

de la historia y los medios de comunicación de masas. En el prefacio a la edición inglesa

puede leerse: “Desde 1979, esta antigua y grandiosa civilización ha sido debatida

principalmente en relación con el fundamentalismo, el fanatismo y el terrorismo”1. Las

palabras de la autora subrayan siempre estos prejuicios, sufridos en carne propia: "Existe

esta concepción errónea en Occidente de que todos los iraníes son escoria, de que todos

los hombres fuerzan a las mujeres a casarse, y luego las golpean, y que todo el mundo es

fanático. Es como decir que la sociedad en Occidente está representada por la Inquisición

1 "Since 1979, this old and great civilization has been discussed mostly in connection with fundamentalism, fanaticism and terrorism . . . I know that this image is far from the truth . . . I believe that an entire nation should not be judged by the wrongdoings of a few extremists. I also don't want those Iranians who lost their lives in prisons . . ., who died in the war against Iraq, who suffered under various repressive regimes or who were forced to leave their families and flee their homeland to be forgotten", en el prefacio a la edición inglesa citado por Maureen Freely para The Guardian, 25 de junio de 2005, en línea: http://www.guardian.co.uk/books/2005/jun/25/comics [fecha de consulta: junio de 2010], la traducción es mía.

(…) La estupidez es internacional. La estupidez está en todas partes".2 “La gente tiene la

fantasía de que si sos de Irán entonces se supone que sos retardado o vivís en el siglo XIX.

Sólo se trata de seres humanos. Gente retardada hay en todo el mundo. Pueden estar en

Canadá, en Estados Unidos, en cualquier parte. Gente liberal, culta y elocuente también hay

en todas partes”3. Contra la premeditada construcción de este imaginario, Persépolis recorre

la infancia, adolescencia y juventud de Satrapi y reescribe la historia contemporánea de una

nación que hoy está en la mira de un nuevo ataque internacional (el último enfrentamiento

bélico fue contra Irak, entre 1980 y 1988).

El primer volumen de la obra está prologado con una síntesis de la historia de Persia

escrita por David B., padrino artístico de Satrapi, que pone necesariamente el acento en las

sucesivas invasiones que padece este territorio. Allí leemos: “Vencidos, los persas

adoptaron el Islam, pero un Islam de los vencidos, un Islam subterráneo, esotérico y

revolucionario: el chiísmo (…) Persia deja de existir como nación independiente durante más

de ocho siglos”. El nombre Persépolis remite al glorioso pasado sasánida, anterior a la

invasión árabe y la islamización, que se destaca claramente en las obras escolares. Persia

se reconoce como pueblo ario (Irán significa “tierra de los arios”), y existe una fuerte

hostilidad hacia los árabes en la literatura infantil, donde se muestra que la gloria de Irán es

superior a la del Islam: los persas no siempre fueron musulmanes. “Si los iranios habían sido

vencidos, no había sido por culpa de su rey, sino porque habían sido debilitados por

demasiadas guerras. Los árabes se habían aprovechado de esto y además estaban

animados por su fe y por un fanatismo que podía llevarlos hasta los confines del mundo”

(Ferro, 2007: 183 y ss.). Por el contrario los fieles a Alí, los chiítas, rezan con los brazos

2 “There's this misconception in the West that every Iranian is scum, that all men force women into marriages, then beat them, and that everybody is a fanatic. It's like arguing that Western society is typified by the Inquisition (…) In France, 15 per cent vote for Le Pen. You have roughly 15 per cent in Iran who believe in extreme violence. The prat is international. The prat is everywhere”, en entrevista a la autora realizada por Robert Chalmers para The Independent, 1 de octubre de 2006, en línea: http://webcache. googleusercontent .com/search? q=cache:OvDPEkNgQ-4J:www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/features/marjane-satrapi-princess-of-darkness-417932.html+chalmers+satrapi&cd=3&hl=es&ct=clnk&gl=ar&client=firefox-a, [fecha de consulta: junio de 2010], la traducción es mía.3 “People, they have this fantasy that if you are from Iran then of course you’re retarded or you’re living in the 19th century. It’s just a question of human beings. Retarded people, you have them everywhere in the world. They can be in Canada, they can be in America, they can be anywhere. Open minded and cultivated and articulate people, you have them everywhere also” en entrevista a la autora realizada por Michael Mann para Ion Magazine, 2 de febrero de 2008, en línea: http://www.ionmagazine.ca/2008/02/movie-persepolis/, [fecha de consulta: junio de 2010], la traducción es mía.

caídos y repudian el desprecio a la mujer. Con respecto a Occidente, la relación histórica se

minimiza del mismo modo. Por su parte, en Occidente la época aqueménida es la más

recordada a causa de la historia recogida por Grecia y Roma. Así presenta Satrapi la

historia, en un cuadro del primer volumen4:

La narradora también toma distancia con respecto al componente sociocultural árabe y se

asume persa; en la parte superior se observa a los chiítas –que rezan con los brazos

caídos- y se lee “nuestros propios emperadores”. En el dibujo se acentúa, mediante el ritmo

generado por la disposición de nutridos grupos de figuras en bandas sucesivas, la presión

ejercida por los diversos invasores (árabes, mongoles, stalinistas, ingleses).

Concluido el prólogo histórico empieza la novela gráfica. El relato comienza con la

férrea contrarrevolución que se desató en Irán tras la Revolución de 1979, período de

transición entre el régimen del sah y la instauración de la República de Irán. El capítulo que

4 Las ilustraciones que acompañan este texto no respetan el formato original de página sino que están recortadas para facilitar el análisis de cada uno de los cuadros.

inaugura el relato es “El pañuelo”, símbolo y sinécdoque de la opresión de género retomada

por la contrarrevolución.

En la parte superior de la página junto al título, sobre fondo negro, se recorta el perfil de una

mujer del que se distinguen solo las facciones que el pañuelo permite entrever. Sus ojos

grandes, a pesar de y como resultado de la oscuridad que la rodea, están bien abiertos. Los

ojos en Persépolis cobran especial protagonismo y ocupan primeros planos: la observación,

la observancia, la diferencia y el pañuelo multiplican la desnudez de las miradas y la

sospecha que recae sobre toda posibilidad de ver. La elección del blanco y negro compacto

genera un contraste total, que no presenta matices, muy significativo en el relato. Las líneas

firmes y sencillas del dibujo equilibran la atención del lector puesta entre la narración en

palabras e imágenes. “Las novelas han sido un éxito en todo el mundo porque los dibujos

son abstractos, en blanco y negro. Creo que esto ayuda a que la gente se identifique, ya sea

en China, Israel, Chile o Corea, es una historia universal”5.

En el primero de los cuadros se ve a Marji, una niña con gesto apático, a quien la

narradora presenta en primera persona: “Esta soy yo, cuando tenía diez años. Era 1980”. En

el lector genera el efecto de estar frente a un álbum fotográfico, impresión reforzada por el

texto en el segundo cuadro: “Esto es una foto de clase. Yo estoy sentada en el extremo

izquierdo” (¿deberíamos leer aquí una alusión ideológica?), “por eso no se me ve. De

izquierda a derecha: Golnaz, Mahshid, Narine y Minna”. A primera vista, esta viñeta

5 Entrevista realizada por Ricardo Hochet, 2 de noviembre de 2007, en línea: http://www.decine21.com/entrevistas/marjane-satrapi-02112007, [fecha de consulta: junio de 2010].

pareciera simplemente ampliar la escena de la primera, sin embargo es inquietante que la

protagonista quede fuera de cuadro y solo sea percibida, de forma metonímica, a través de

la mirada de Golnaz. El extrañamiento en relación con su entorno ya está instalado: ¿por

qué es mirada de ese modo?, ¿por qué está apartada de sus compañeras? Todas las niñas

están uniformadas -vestido y pose-, salvo en el gesto, que varía entre el explícito disgusto y

una tímida sonrisa, esbozada para la foto. La página continúa en los siguientes cuadros:

La sintaxis de imágenes enuncia y explica cómo la historia social atraviesa la individual, en

un montaje que las alterna. El tercer cuadro muestra a hombres y mujeres, juntos y

entremezclados, manifestándose con sus brazos en alto. Las mujeres, con la cabeza

descubierta, solo son reconocidas por el cabello más largo y su silueta. La primera analepsis

del relato hace foco en la revuelta, que contrasta con la reacción de 1980.

Los cuadros siguientes muestran a las niñas a la entrada de la escuela, con la obligación de

colocarse el pañuelo, sin saber por qué ni para qué deben llevarlo. Juegan con él a la soga,

al monstruo, se quejan del calor y actúan escenas de la historia reciente. El año anterior,

Marji iba a una escuela francesa, mixta y laica. En 1980, el gineceo ya está instituido.

El ayatolá Jomeini encarna la censura y la opresión en un discurso demagógico,

anticapitalista –feudalizante- y antioccidentalista, que merece un comentario irónico de la

narradora. En este caso, la mirada se dirige al pueblo desde el estrado, en picado y en

planos sucesivos hasta llegar al primer plano. Es masculina y amenazante, sensación

reforzada por el zooming in que genera un efecto de movimiento e inmediatez. Las mujeres

se enfrentan en las calles –solo ellas- bajo las consignas “pañuelo” o “libertad”; las

conservadoras aparecen con su vestido tradicional, oscuro, en contraste con la claridad de

las mujeres revolucionarias. La lógica organicista que moviliza a la ortodoxia se releva en la

imagen, que dibuja a las mujeres del pañuelo como un gran cuerpo homogéneo que se

funde en su propia oscuridad –al igual que en el caso de las monjas austríacas, en

volúmenes posteriores.

El relato regresa a la esfera privada, individual, que muestra a Marji desdoblada entre

la cultura tradicional y la modernidad progresista. El dibujo está dividido en dos mitades; a la

derecha de la imagen se la ve vestida con el traje tradicional sobre un fondo de arabescos, y

a la izquierda a la manera occidental, junto con herramientas que simbolizan la ciencia y la

industria. Dos mundos conviven en ella desde entonces: se asume como una creyente

innata (“Nací con la religión”), hija de padres muy modernos y vanguardistas. A medida que

crezca reformulará su vínculo con la religión, conocerá la historia de su familia, su

pertenencia de clase y las contradicciones que todo esto le depara. Vivirá el exilio, la

persecución y la muerte de quienes la rodean, la destrucción de Teherán. Tendrá

nuevamente la mirada ajena puesta sobre su cuerpo, esta vez de parte de Europa.

La narración no le escapa a ninguna de las complejidades ideológicas que presenta.

“Siempre pensé que las personas iban a apropiarse de mi historia. Entonces, cuando vi que

los pibes de once años que no conocían los hechos que cuento comprendieron todo y eso

los conmovió, ahí me siento verdaderamente satisfecha y pienso que conseguí lo que

quería. Ese es el éxito que me concedo. Cuando escribo una historia, mi única preocupación

es saber si eso que escribo se entiende, si el lector que no pertenece a mi cultura

comprenderá lo que quiero decir. Lo único que me importa es tomarlo de la mano y decirle:

“«Vení, te voy a contar una historia, seguime»”6. En Occidente, la obra fue recibida como un

6 “J’ai toujours pensé que les gens allaient s’approprier mon histoire. Alors quand j’ai vu que des gamins de 11 ans qui n’ont jamais connu les événements que je raconte ont tout compris et en sont émus, là je suis vraiment contente et je me dis que j’ai réussi ce que je voulais faire. C’est ça le succès que je m’accorde. Quand j’écris une histoire, ma seule préoccupation est de savoir si ce que j’écris est compréhensible, si le lecteur qui n’est pas de ma culture, comprendra ce que je veux dire. Tout ce qui m’importe, c’est de prendre la main de mon lecteur et de lui dire : «Viens, je vais te raconter une histoire, suis-moi»", en entrevista a la autora por la revista BD Sélection, 4 de enero de 2002, en línea http://www.bdselection.com/php/?rub=page_dos&id_dossier=51, [fecha de consulta: junio de 2010], la traducción es mía.

gran suceso. Fue adaptada al cine y estrenada en 2007, pocos años después de su

publicación completa.

Hasta aquí, apenas un asomo a la enorme riqueza de Persépolis. En estas primeras

viñetas, la narración es extemporánea al dibujo, matiza el relato y vehiculiza su

comprensión. A la voz que acompaña la imagen se suman los diálogos que forman parte de

los dibujos, en un contrapunteo constante entre la mirada de niña y la narradora madura.

Este salto facilita el acercamiento entre el contexto en el cual la historia tiene lugar –Irán, en

estos primeros momentos de la novela- y el mundo del lector para el cual está

principalmente pensada Persépolis, el mercado europeo en el cual Satrapi escribe, dibuja,

vive. Más adelante, la narración se vuelve polifónica y cobra protagonismo la palabra de

otros personajes; sus voces forman un prisma que completa la escritura de esta historia, tan

privada y tan pública, de la que todos los lectores nos reconocemos parte.

Bibliografía

BARTHES, R. (1994), “Retórica de la imagen” en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós.

DE CERTEAU, M. (1999), La escritura de la historia, México, Universidad Iberoamericana.

FERRO, M. (2007), Cómo se cuenta la historia a los niños en el mundo entero, México,

Fondo de Cultura Económica.

SORIANO, M. (2005), La literatura para niños y jóvenes. Guía de exploración de sus

grandes temas, Buenos Aires, Colihue.