maquinas_sonoras_2013

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MquinasSonoras

Teora y prctica para laexperimentacin sonora


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Mquinas_sonoras por Carmen_Gonzalez

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D e s c a r g a e n :

B e t a _ v e r s i o n

T i j u a n a , M X

s p r i n g _ 2 0 1 1s p r i n g _ 2 0 1 3

h t t p : / / t i j u a n a m a k e r s p a c e . w o r d p r e s s . c o m /

Con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura

y las Artes a travs del Programa Coinversiones

Culturales. Mxico 2010-2011

Con el apoyo del GOTEO.ORG

Financiacin Colectiva

Barcelona

2012


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INDEX

1 Experimentacin sonora. Busqueda post-industrial

9 El sonido como cdigo

12 Parmetros fsicos del sonido

21 Audio anlogo

24 Audio digital

26 Audacity

35 Referencias


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A modo de presentacin

Mquinas sonoras es un cuaderno de trabajo (notebook) diseado originalmente como parte del

taller de exprimentacion sonora Mquinas sonoras.

Recopila una serie de referencias tericas en torno a los origenes y tendencias del arte sonoro,

ms a modo de nodos interconectores dentro del mapa sonoro.

El taller ahonda en el concepto de arte sonoro como una prctica moderna y post -industrial. El

arte sonoro como un modo de desestructurar nuestra relacin alienada con sonido.

Dentro del taller el objetivo es construir una serie de mquinas analgas y digitales que realizen

una orquesta de los ruidos siguiendo los parametros de Luigi Russolo en su manifiesto El Arte del

Ruido.

El cuaderno de trabajo se divide en tres mdulos, el primero que inegra el origen filsofico yestetico del arte sonoro. El sugindo y tercer mdulo corresponden a los tutoriales Audacity,

sofware open source para produccin de audio y Pure Data software open source para la gener-

acin y manipulacin de audio en tiempo real.

Al final podrs encontrar un index de bibliografa y de sitios web.


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Mquinas_sonoras /

Experimentacin sonora Busqueda post-industrial


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Querido Balilla Pratella, gran msico futurista,

En Roma,enel TeatroCostanzillenodegente,mientrasconmisamigosfuturistasMarinetti,Boc-

cioni,Ballaescuchabalaejecucinorquestaldetuarrolladora MSICA FUTURISTA,me vino a la

mente un nuevo arte: elArte de los Ruidos, lgica consecuencia de tus maravillosas innovaciones.

La vidaantiguafuetodasilencio. En elsiglodiecinueve,conlainvencindelasmquinas,naciel

Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durantemuchossiglos,lavidasedesarrollensilencioo, a losumo,ensordina. Los ruidosmsfuertesque

interrumpanestesilencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que,exceptuandolos

movimientostelricos,loshuracanes,lastempestades,losaludes y lascascadas,lanaturalezaes

silenciosa.

En estaescasezderuidos,losprimeros sonidosqueelhombrepudoextraerde una caa

perforada o de una cuerda tensa,asombraroncomocosasnuevas y admirables.Elsonido fue

atribuidoporlospueblosprimitivos a losdioses,consideradosagrado y reservado a lossacerdotes,

quesesirvierondelparaenriquecerelmisteriode sus ritos.Naciaslaconcepcindelsonido

comocosaens,distintaeindependientedelavida, y lamsicaresultser un mundofantstico

porencimadelarealidad, un mundoinviolable y sagrado.Secomprendeconfacilidadqueseme-

janteconcepcindelamsicaestuvieranecesariamenteabocada a ralentizarelprogreso,encom-

paracin con las dems artes. Los mismos Griegos, con su teora musical matemticamente

sistematizadaporPitgoras, y enbase a lacualsloseadmitael uso depocosintervalosconso-

nantes, limitaron mucho el campo de la msica,haciendo casi imposible la armona, que ignoraban.

La EdadMedia,conlasevoluciones ylasmodificacionesdelsistemagriegodeltatracordo,

conelcantogregoriano y conloscantospopulares,enriquecielartemusical,perosiguiconsid-

erandoelsonidoen su transcursotemporal,concepcinrestringidaquedur varios siglos y quevolvemos a encontrarahoraenlasmscomplicadaspolifonasdeloscontrapuntistasflamencos.

No existaelacorde;eldesarrollode lasdiversaspartes no estabasubordinadoalacordeque

dichaspartespodanproduciren su conjunto;laconcepcin,enfin,deestasparteserahorizontal,

no vertical.Eldeseo,labsqueda y elgustoporlauninsimultneadelosdiferentessonidos, o

sea,porelacorde(sonidocomplejo)semanifestarongradualmente,pasandodelacordeperfecto

asonante y conpocasdisonancias a lascomplicadas y persistentesdisonanciasquecaracterizan

la msica contempornea

El arte musical busc y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido,

luego amalgam sonidos diferentes, preocupndose sin embargo de acariciar el odo con

suaves armonas. Hoy el arte musical, complicndose paulatinamente, persigue amalgamar

los sonidos ms disonantes, ms extraos y ms speros para el odo. Nos acercamos as

cada vez ms al sonido-ruido.


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Esta evolucin de la msica es paralela al multiplicarse de las mquinas, que colaboran por

todas partes con el hombre. No slo en las atmsferas fragorosas de las grandes ciudades,

sino tambin en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la mquina ha creado

hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigidad y monotona,

ha dejado de suscitar emocin.

Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la msica fue evolucionando hacia la ms compleja

polifona y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las ms

complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creacin del RUIDO

MUSICAL. Esta evolucin hacia el "sonido ruido" no haba sido posible hasta ahora. El odo de un

hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmnica de ciertos acordes

producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el nmero de intrpretes respecto a las de enton-

ces). En cambio, nuestro odo se complace con ellos, pues ya est educado por la vida moderna,

tan prdiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro odo no se da por satisfecho, y reclama emo-

ciones acsticas cada vez ms amplias.

Por otra parte, el sonido musical est excesivamente limitado en la variedad cualitativa delos timbres. Las orquestas ms complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos,

diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y mad-

eras), de percusin. De tal manera que la msica moderna se debate en este pequeo crculo,

esforzndose en vano en crear nuevas variedades de timbres.

Hay que romper este crculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad

infinita de los sonidos-ruidos. Cualquiera reconocer por lo dems que cada sonido lleva

consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al

aburrimiento, a pesar del empeo de todos los msicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos

amado todos profundamente las armonas de los grandes maestros y hemos gozado con ellas.

Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazn durante muchos aos. Ahora

estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho ms combinando idealmente los ruidos de tren, de

motores de explosin, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por

ejemplo, la "Herica" o la "Pastoral".

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta mod-

erna sin sentir la ms profunda desilusin ante sus mezquinos resultados acsticos. Conocis

acaso un espectculo ms ridculo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de

un violn? Naturalmente todo esto har chillar a los melmanos y tal vez avivar la atmsfera ador-

mecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de

sonidos anmicos. El primer comps transmite enseguida a vuestro odo el tedio de lo ya

escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente comps. Saboreamos as, de

comps en comps, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensacin

extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la

monotona de las sensaciones y por la cretina conmocin religiosa de los receptores budstica-

mente ebrios de repetir por milsima vez su xtasis ms o menos esnob y aprendido.


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!Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo

de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribucin de bofetadas sonoras,

saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y rganos gemebundos. !Salga-

mos!

No se podr objetar que el ruido es nicamente fuerte y desagradable para el odo. Me

parece intil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acsticas

placenteras.Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor

del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un ro, en

el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un

carro sobre el empedrado y en la respiracin amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en

todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domsticos y en todos los que puede producir

la boca del hombre sin hablar o cantar.

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas ms atentas que los ojos, y disfruta-

remos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metlicos, el rugido de los

motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las vlvulas, el vaivn

de los pistones, las estridencias de las sierras mecnicas, los saltos del tranva sobre los rales, elrestallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando ideal-

mente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor

y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilan-

deras, de las tipografas, de las centrales elctricas y de los ferrocarriles subterrneos.

Tampoco hay que olvidar los novsimos ruidos de la guerra moderna. Recientemente

el poeta Marinetti, en una carta que me envi desde las trincheras de Adrianpolis, describa con

admirables palabras en libertad la orquesta de una gran batalla: "cada 5 segundos caones de

asedio destripar espacio con un acorde ZANG-TUMB-TUUUMB amotinamiento de 500 ecos para

roerlo, desmenuzarlo, desparramarlo hasta el infinito. En el centro de esos ZANG-TUMB-TUUUMB

despachurrados amplitud 50 kilmetros cuadrados saltar estallidos cortes puos bateras de tiro

rpido Violencia ferocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraos artefactos

agitadsimos agudos de la batalla Furia afn orejas ojos narices abiertas! Cuidado! Adelante!

qu alegra ver or olfatear todo todo taratatatata de las metralletas chillar hasta quedarse sin

aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extravagancias saltos

altura 200 metros de la fusilera Abajo abajo al fondo de la orquesta metales desguazar bueyes

bfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic flac zing zing sciaaack ilar relin-

chos iiiiiii pisoteos redobles 3 batallones blgaros en marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Maritza

o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoctoctoc (rapidsimo) croooc-craaac (lento) gritos de losoficiales romper como platos latn pan por aqu paak por all BUUUM cing ciak (rpido) ciaciacia-

cia-ciaak arriba abajo all all alrededor en lo alto cuidado sobre la cabeza ciaak bonito! Llamas

llamas llamas llamas llamas llamas presentacin escnica de los fuertes all abajo detrs de aquel

humo Sciukri Pasci comunica telefnicamente con 27 fortalezas en turco en alemn al! recisar

recortndolos ruidos ms


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Ibrakim!! Rudolf! al! al, actores papeles ecos sugerentes escenarios de humo selvas aplausos

olor a heno fango estircol ya no siento mis pies helados olor a salitre olor a podrido Tmpanos

flautas clarines por todos los rincones bajo alto pjaros piar beatitud sombras cip-cip-cip brisa

verde rebaos don-dan-don-din-beee Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta

stos apaleadsimos tocar tocar Grandes estruendos no borrar pequeos diminutsimos escom-

bros de ecos en el teatro amplitud 300 kilmetros cuadrados Ros Maritza Tungia tumbados

Montes Rdope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar pauelos

blanqusimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estalli-

dos cabelleras negrsimas ZANG-srrrrrrr-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos

de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos baln esfrico dorado

que supervisa los tiros,,.

Nosotros queremos entonar y regular armnica y rtmicamente estos variadsimos

ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las

vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la ms

fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonidoslo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el

tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces tambin un acorde que

predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares.

De este caracterstico tono predominante deriva ahora la posibilidad prctica de enton-

arlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un nico tono sino una cierta variedad de tonos,

sin que pierda su caracterstica, quiero decir, el timbre que lo distingue.

As, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una

completa escala cromtica ascendente o descendente si se aumenta o disminuye lavelocidad del movimiento.

Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompaadas por el ruido. El ruido

es por tanto familiar a nuestro odo, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la

vida misma.

Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en s, elemento ocasional no nec-

esario, se ha transformado ya para nuestro odo en lo que representa para el ojo un rostro

demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusin irregu-

lar de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos

pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos

a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada.

Aunque la caracterstica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos

no debe limitarse a una reproduccin imitativa. Esta hallar su mayor facultad de emocin en el

goce acstico en s mismo, que la inspiracin del artista sabr extraer de los ruidos combinados.


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CONCLUSIONES:

1.- Los msicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez ms el campo de los sonidos.

Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad.

De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las ms

complicadas disonancias. Al apartarse progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el

sonido-ruido. Esta necesidad y esta tendencia no podrn ser satisfechas sino aadiendo y susti-

tuyendo los sonidos por los ruidos.

2.- Los msicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos

que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con

apropiados mecanismos.

3.- Es necesario que la sensibilidad del msico, liberndose del ritmo fcil y tradicional, encuen-

tre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unin de los

ritmos ms diversos, adems del ritmo predominante.

4.- Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendr

fcilmente en la construccin de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente

extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privar a cada ruido

individual de las caractersticas de su timbre, sino que slo ampliar su textura o extensin.

5.- Las dificultades prcticas para la construccin de estos instrumentos no son serias. Una vez

hallado el principio mecnico que produce un ruido, se podr modificar su tono partiendo de las

propias leyes generales de la acstica. Se proceder por ejemplo con una disminucin o un

aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y con una variedad de

tamao o tensin de las partes sonoras, si el instrumento no tiene movimiento rotativo.

He aqu las 6 familias de ruidos de la orquesta futurista que pronto llevaremos a la prctica,

mecnicamente:

En esta lista hemos incluido los ms caractersticos de entre los ruidos fundamentales; los

dems no son sino las asociaciones y las combinaciones de stos. Los movimientos rtmicos de

un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo predominante, pero en torno

a ste, tambin se pueden percibir otros numerosos ritmos secundarios.


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6.- No ser a travs de una sucesin de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una

fantstica asociacin de estos timbres variados, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta

obtendr las ms complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento

deber ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habr de tener una extensin mayor o menor.

7.- La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quiz unas mil mquinas distintas,

podemos diferenciar mil ruidos diversos, maana, cuando se multipliquen las nuevas mquinas,

podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados,

sino para combinarlos segn nuestra fantasa.

8.- Invitamos por tanto a los jvenes msicos geniales y audaces a observar con atencin todos

los ruidos, para comprender los mltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos

secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de los soni-

dos, se convencern de que los primeros son mucho ms numerosos que los segundos. Esto

nos proporcionar no slo la comprensin, sino tambin el gusto y la pasin por los ruidos.

Nuestra sensibilidad, multiplicada despus de la conquista de los ojos futuristas, tendral fin odos futuristas. As, los motores y las mquinas de nuestras ciudades industriales podrn

un da ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fbrica una embriagadora

orquesta de ruidos.

Querido Pratella, yo someto a tu ingenio futurista estas constataciones mas, invitndote al

debate.No soy msico de profesin: no tengo pues predilecciones acsticas, ni obras que

defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de s, en un arte muy amado y estudiado, su

voluntad de renovarlo todo. Y en consecuencia, ms temerario de lo que pudiera llegar a serlo

un msico profesional, como no me preocupa mi aparente incompetencia y estoy convencido de

que la audacia tiene todos los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la gran reno-vacin de la msica mediante el Arte de los Ruidos.

MILN, 11 de marzo 1913.

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El snido como cdigoM s i c a . S o n i d o . S i l e n c i o


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El snido como imagen

El espacio visual y el espacio acstico.

El espacio visual es un efecto secundario del caracter uniforme, continuno y fragmentado del

alfabeto fontico originado por los fenicios y agrandado por los griegos. Algunos neurolgos y

socilogos han sostenido que el razonamiento jerrquico es una preferencia sensorial del hemis-ferio izquierdo del cerebro; y el espacio auditivo-tctil una preferencia sensorial del hemisferio

derecho, la morada en la intuicin del mito del hombre primitivo.

La fisiologia del ojo pudo haber inspirado los comienzos de la logica lneal. El dinero en

efectivo y la brujula, las tecnologas lderes del del siglo XV, ilustran las primeras transforma-

ciones figura-fondo de los arquetipos del espacio visual en acstico, de lo tangible a lo intan-

gible, del dominio del hardwareal dominio del software, anlogo al papel actual del ordenador.

En la actualidad, se esta acelerando el cambio de las tecnologas del espacio visual a las

del espacio acstico.Mientras cursaba la escuela primaria, Jacques Lusseyran quedo ciegopor

accidente. Se encontro en otro mundo de colision y puntos de presion. Ya no podia elegir su

camino a traves del mundo "neutral" y corriente de la luz reflejada. Era el mismo medio que nos

rodea a todos al nacer, pero el necesitaba investigarlo:

Los sonidos poseian la misma individualidad que la luz. No estaban ni dentro ni

fuera de mi sino que pasaban a traves de mi. Me daban mi lugar en el espacio y me ponian

en contacto con las cosas. No funcionaban como seales sino como respuestas...

Lo ms sorprendente de todo fue descubrir que los snidos nunca provenian de un

punto en el espacio y nunca se replegaban en si mismos. Estaba el sonido, su eco, y otro

sonido en el cual se fundia el primer sonido y al que habia dado origen, en conjunto una

procesion infinita de sonidos ...

La ceguera funciona como la droga, hecho que debernos reconocer. No creo que haya unsolo ciego vivo que no haya sentido el peligro de la intoxicacion. Al igual que las drogas, la

ceguera intensifica algunas sensaciones, otorgando una agudeza repentina y a menudo inqui-

etante a los sentidos del oido y del tacto. Pero por encima de todo, al igual que una droga, desar-

rolla la experiencia interna contra la externa, y a veces hasta un extremo...(Lusseyran:And There

Was Light, pags. 23-24, 48-49.)

EL OJO = percepcin lneal del espacio.punto de fuga.pintura.percepcin secuencial del

tiempo.fotografia.persitencia de la imagen.cine.diacrnico.

EL OIDO = percepcin tridimensional del espacio.intuitivo.descentralizado.sincrnico.

percepcin simulatanea deltiempo.electricidad

[1]


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La caracterstica fundamental del sonido, en cambio, no es su localizacin sino el

hecho de que existe, es decir, de que llena un espacio...

El espacio auditivo no tiene ningn foco preferente. Es una esfera sin fronteras

fijas, un espacio construido por la cosa misma, no un espacio que contiene la cosa. No

es espacio pictrico, encerrado, sino dinmico, siempre fluyente, que crea sus propias

dimensiones momento tras momento. No tiene lmites fijos, es indiferente al fondo.

El ojo enfoca, seala, abstrae, localizando cada objeto en el espacio fsico contra un

fondo; el odo recoge el sonido procedente de cualquier direccin. Escuchamos igualmente

bien si ese sonido viene de la derecha o de la izquierda, de delante o de atrs, de arriba o de

abajo. No importa que estamos tendidos, mientras que en el espacio visual todo el espetculo

se altera.

Podemos cerrar el campo visual, cerrando simplemente nuestros ojos, pero

estamos siempre obligados a responder al sonido.

La audicin tiene lmites solamente dentro de los trminos del umbral superior y del

umbral inferior. Omos ondas producidas por ciclos de doble vibracin de unos 16 ciclos por

segundo hasta unos 20000 por segundo. La cantidad de energa que se necesita para producir

una sensacin auditiva es tan pequea que, si tuviramos los odos solamente un poco ms

sensibles, podramos or el choque de las molculas del aire entre s siempre, naturalmente, que

consiguiramos acostumbrarnos a desor las continuas cataratas de sonido que semejantes

odos detectaran en la circulacin de la sangre.

[1] Marshal Mcluhan, Powers R. Bruce et. al. The global village. Oxford University Press. 1989 p49-50

[2] Edmund Carpenter, Marshal Mcluhan. El Aula sin Muros. Investigaciones sobre tcnicas de comuni-

cacin. laia, Barcelona, 1974 p53-54

[3] Marshal mcluhan. Counterblast. Harcourt, Brace & World, Inc, New York, 1969. p17

Empezamos de nuevo a estructurar los sentimientos y emociones primordiales, de los

cuales nos divorciaron 3.000 aos de leer y escribir.

Empezamos de nuevo a vivir en un mito. [3]

Escuchar con los ojos y ver con los odos...

Espacio Acstico[2]


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Parmetros fsicos del sonido

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Parmetros Fsicos del Snido.El sonido es vibracin. Se comporta como una onda mecnica.

Onda sonora:Es la distancia (perodo espacial ) entre el principio y fin de una de onda. La longi-tud de onda tiene dos mximos (picos), dos mnimos (valles) y dos intersecciones en cero en la

misma orientacin (puntos de reposo). Las longitudes de onda se representan con la letra griega

(lambda).

El snido es un fenmeno mecnico ondulatorio. El snido viaja a 340km por segundo.

MAXIMOS

INTERSECCIONES CERO

MINIMOS

ONDA

Frecuencia: 10hzPeriodo: 4 dcimas de seg.

Frecuencia: 100HzPeriodo: 1 dcima de seg.

Periodo(T)es el tiempo en que tarda una onda en repetirse.El periodo es inversamente propor-cional a la frecuencia (.la cantidad de veces que se repite un evento por unidad de tiempo ). Cuanto

mas grande el periodo, m baja la frecuencia y el sonido se escucha ms grave. Las bajas frecuencias

tienen lapsos de tiempo grandes entre el inicio y fin cada onda. Las altas frecuencias tienen lapsos de

tiempo cortos entre el inicio y fin de cada onda, y el sonido se percibe ms agudo.

Caractersticas

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La frecuencia es el nmero de repeticiones de un evento por perodo de tiempo. Su unidad de

medida es el Hercio (Hz), tambin se utilizan como unidades de medidas ciclo por segundo(cps),

revoluciones por minuto(rpm) y pulsos por minuto(bpm, beats per minute).

La frecuencia tiene una relacin inversa con la longitud de onda (ver grfico), a mayor

frecuencia menor longitud de onda y a menor frecuencia mayor longitud de onda. A menor frecuen-

cia corresponden sonidos graves y a mayor frecuencias corresponden sonidos agudos.

La frecuencia fundamental determina la altura de un sonido. A400 (La4, A4) es la altura estandar

para a finacin de instrumentos. La nota La4 vibra 440 veces por segundo en el aire, es decir a 440Hz

20 kHz x segLa Frecuencia mxima audible

20 Hz x seg

La frecuencia minma audible

100 Hz x seg

440 Hz x segNota La4

Hercios(Hz):Es la unidad que mide la frecuencia, Matemticamente 1 Hz = 1m/s

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Hercios (Hz)NotacinAnglosajona

Si 493.88HzB

La# (Sib) 466.16HzA# (Bb)

La 440.00HzA

Sol# (Lab) 415.30HzG # (Gb)

Sol 392.00HzG

Fa# (Solb) 369.99HzF# (Fb)

Fa 349.23HzF

Mi 329.63HzE

Re# (Mib) 311.13HzD# (Db)

Re 293.66HzD

Do# (Reb) 277.18HzC# (Cb)

Do 261.63HzC

Si 246.94HzB

La# (Sib) 233.08HzA# (Bb)

Tabla de correspondenciaentre las notas musicalesy sus frecuencias.

NotacinLatina

Alturaes el parmetro utilizado para determinar la percepcin de la frecuencia de un sonido. Cadanota musical por ejemplo se corresponde con un nmero exacto de frecuencias por segundo.

Amplitudes la altura de la onda. Es la relacin entre la distancia mxima (pico) que alcanza unaonda y su posicin de equilibrio. La amplitud est relacionada con la intensidad sonora o volmen,

a menor amplitud de onda, menor volmen y a mayor amplitud de onda, mayor intensidad. La

amplitud se mide en decibelios o SPL (Sound Pressure Level)

Amplitud

Poscin de equlibrio o reposo 440Hz con fadein y fadeout

Distancia mxima o pico

Periodo / tiempo entre el principio y fin de una onda

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Velocidad:La velocidad del sonido vara de acuerdo a la materia por la que se propaga. Entre

mas cercanas esten las particulas en la materia a mayor velocidad se desplaza el sonido. La velo-

cidad del sonido en el aire es de: 343 m/s (aproximadamente 1 km cada 3 segundos) = 1.235 km/h

en condiciones normales de presin y temperatura (1 atm y 20 C)

slido

sonido

velocidadvelocidad

sonido

velocidad

gas liquido

sonido

Ruido: Tcnicamente se consideran ruido los sonidos a-periodicos por encima de los 40db y/o por

debajo del los 20Hz.

140 dB Umbral del dolor

130 dB Avin despegando

120 dB Motor de avin en marcha

110 dB Concierto

80 dB Tren

70 dB Aspiradora

60 dB Aglomeracin de gente

40 dB Conversacin

20 dB Biblioteca

10 dB Respiracin tranquila

0 dB Umbral de audicin

Decibelio es la unidad relativa empleada en

acstica y telecomunicaciones para expresar la

potencia acstica (volmen). Se obtiene por com-

paracin entre dos magnitudes acsticas o elctricas

y su logaritmo es de base 10

1 belio = 10 decibelios. Representa un

aumento de potencia 10 veces sobre la magnitud de

referencia.

0 belios es el valor de la magnitud de refer-

enciaDe modo que 2 belios representan un

aumento de cien veces en la potencia

3 belios equivalen a un aumento de mil

veces y as sucesivamente.

Volumen (Nivel de potencia acstica):Es el parmetro que mide la percecin que tenemos

de de la potencia en los sonidos.

El volmen de una onda sonora se determina por su amplitud.

Es un parmetro comparativo, tcnicamente se requieren dos referentes para establecer lapotencia del sonido, ya que la potencia varia conforme a la cercania o distancia de la fuente.

La intensidad de un sonido se define la cantidad de energa (potencia acstica) que atra-

viesa por segundo una superficie; a mayor potencia, mayor volumen. El nivel de volumen se mide

Mquinas_sonoras /


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Audio_anlogo

Mquinas_sonoras /


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La seal de audio analgatiene su origen en las ondas mecnicas del sonido, generalmente

aire en vibracin, el cual es capturado por un trasductor (por ejemplo, un micrfono) el cual

convierte las ondas mecnicas en ondas elctricas.Las ondas sonoras pueden ser perodicas (iguales), cuasi-periodicas (casi iguales),

a-periodicas (sin semejanza periodica).

Audio_anlogoondas_macnicas_trasduccin

Micrfono

Parlante

La seal analgica es una represent-

acin exacta en valores de voltaje de las

ondas mecnicas del snido.

La onda sinusoidal es una seal

analgica (igual) a la seal capturada, por

lo que existen infinitos valores entre dospuntos cualquiera de la onda.

La onda sierra (sawtooth)es un tipo de

onda no sinusoide. El swawtooth tiene

abruptas subidas y bajadas en los impul-

sos. Tambin existen sawtooth en donde

las ondas bajan de forma de rampa y suben

rectamente, se llaman (inverse sawwtooth).

En las seales de audio, ambas direcciones

de ondas de sierra suenan de la mismamanera.

Trasductores

Mquinas_sonoras /

Para que una onda de presin se convierta en una seal analgica requiere de untrasductor.

Un trasductor convierte un tipo de energa en otro tipo de energa.


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La conversin anlogo-digital. Analog-to-Digital-Converter (ADC), convierte las onda

electricas (analgas) midiendo el voltage y haciendo un mapeo en miles de veces por segundo,

dando a los valores anlogos valores digitales ( -1 a 1).

Los amplificadores, las tarjetas de snido entreo otros dispositivos, convierten las ondas

sinusoidales en valores digitales, discretos, finitos.

Micrfono

Parlante

Visualizacin ADC.En los editores de audio se visualiza la ADC con la herramienta zoom,las ondas lucen con nodos. Estos nodos son valores asignados dentro del infinito rango de

nodos que tiene una onda sinusoide.

Mquinas_sonoras /

En audio la trasduccin se hace generalmente con:

Micrfono:convierte las ondas de presin en seales elctricas analgicas, es decir

exactamente igual al registro de la presin obtenido por el dispositivo de captura de audio.

La conversin inversa, trasducir seales elctrcas en ondas de presin, se hace generalmente

con:

Parlantes: convierten los impulsos elctricos en ondas de presin (la vibracin quepercibes en las membranas de los parlantes).


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Audio_digital

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El audio digital:Es la codificacin a nmeros discretos (finitos) de una seal elctrica que

representa una onda sonora (valores infinitos). Consiste en una secuencia de valores enteros y se

obtienen de dos procesos: el muestreo y la cuantificacin digital de la seal elctrica.

Cuantificacin: Convierte una sucesin de muestras de amplitud continua en una suce-

sin de valores discretos.Durante el proceso se mide el nivel de tensin de cada una de las

muestras y se les asigna unvalor finito (discreto) de amplitud, seleccionado por aproximacin dentro

de un margen de niveles previamente fijado.

Codificacin: Es el proceso de conversin de un sistema de datos de origen a otro

sistema de datos, los valores numricos obtenidos en la cuantificacin son traducidos a un determi-

nado nmero de bits, generalmente 16, 20 o 24 bits de resolucin

Audio_digitalCodificacin de valores infinitos por valores finitos.

Conversor de Audio Digital - Digital-to-Analogue-Converter (DAC). Convierte

las muestras digitales (nmeros) en ondas elctricas (anlogas), provocando la vibracin en los

parlantes. Exiten dos factores que determinan la calidad en la conversin del audio de digital a

anlogo, La taza de muestreo y el el formato de Archivo.

La tasa o frecuencia de muestreo (Sample Rate):Es el nmero de muestras por

unidad de tiempo que se toman de una seal analga para producir una seal digital.Es la tasa de muestreo con que el ADC graba muestras (a travs del micrfono) y la taza de

muestreo con que el DAC ejecuta muestras (la salida de audio en los parlantes). Se mide en

Hercios, y la taza de muestreo standar es de 44,000Hz que es la calidad de mustreo de un CD.

El formato de Archivo (Sample Format):Es el nmero de digitos con que se repre-

senta ca da muestrra de audio. Por se la cantidad e informacin que representa al udio , incide

directamente en la calidad el archivo. Parta cada formato de audio .

Mquinas_sonoras /

En un parlante son visbles los estados digitales en los brincos de la membrana. La mem-

brana en su extremo convexo (hacia adelante) tiene valor de 1 y concava (hacia dentro) -1, y los

valores intemedios entre -1 y 1, -0.5, 0, 0.5.


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La onda cuadrada es una onda de corriente

alterna (CA) que alterna entre dos valores extremos

sin pasar por los valores intermedios, al contrario

de las ondas anlogas, como la senoidal, triangular,

etc., genera pulsos elctricos que son usados como

seales (1 y 0).

Los circuittos de Ondas cuadradas se cono-cen como generadores de pulsos, son los circuitos

base en microelectrnica.

Muestreo digital: Sampling es el procesamiento de seal mediate el cual una seal

continua (en el espacio-tiempo) es reducida a valores finitos (discretos).

Resampling es el proceso mediante una muestra de audio es manipulado y almacenado

en su formato original, o cualquier otro.

Conversin de Frecuencia de Muestreo: Sample rate conversion, es el proceso

mediate la manipulacin de frecuencias en el que una seal digital es convertida en otro tipo de

seal, cambiando la informacin en lo ms mnimo.


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Audacity

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Playback Device:Defines el dispositivo que para salida de audio. Built-in-Output de por default

la tarjeta de sonido de tu ordenador como la salida de audio. Si utilizas alguna otra tarjeta de sonido

como las integradas mixers y midis por ejemplo, te aprecern dentro de las pestaa de opciones.

Recording Device:Defines el dispositivo para hacer la gravacin. Built-in-Input da por deafult elmicrfono de tu rodenador como dispositivo de grabacin. Si utlizas alguna tarjera de sonido o mixer

conectado a micrfonos externos u ordenadores. Te despagar el listado de los dispositivos

conectados

Recording Channels:Defines para la grabacin, si el canal es estereo (dos canales) o mono (un

canal).

Stereo:Tiene mejor definicin de audio, generalmente utilizado para grabaciones donde se desea

conservar la calidad del audio registrado, ya sea ambiente o de estudio.

Mono:Posee menos definicin al utilizar un solo canal, pero mantiene los archivos ligeros. Opcin

importantente cuando trabajas con samples de audio para aplicaciones en microcontroladores,

Mquinas_sonoras /

AUDIO I / O = AUDIO INPUT - OUTPUTParametros de salida y entrada de sonido.

Canales de grabacin

Dispositivo para grabar

Dispositivo para ejecutar el audio


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Audios de Pulse Code Modulation PCM: Es la conversin de cada digito de informacindiscreta en una representacin exacta de una onda.

WAV (Wave Form Audio File Format)es un formato de audiuo digital sin compresin,utilia la conversin PCM por lo que no pierde calidad. Para tener calidad CD de audio debe grabar a

44100 Hz y a 16 bits. Por cada minuto de grabacin de sonido, consume alrededor de 10 megabytes

de espacio en disco. Desarrollado por IBM y Microsft.

AIFF (Audio Interchange File Format) es un formato de audiuo digital sin compresin,utilia la conversin PCM por lo que no pierde calidad. es un estndar de formato de audio usado para

almacenar datos de sonido en computadoras personales. Desarrollado por Apple Inc.

Compresin de audio: Se utilizan algritmos para representar las seales de audio. Se

sacrifica calidad en favor de espacio. Comunmente usado para archvos web, moviles, etc.

MP3 (MPEG-1, MPEG-2 ) es un formato patentado de compresin de audio digital poralgoritmos. Comprimiendo los datos sacrificadno perdida de calidad de audio por menor espacio de

disco duro. Su compresin es de 128kbit/s, 11 veces menosespacio que un CD.

Ogg: es un codificador-decodificador de audio (codec) libre de patentes, puede comprimirarchivos, con poca o niguna perdida, y trabajar desde los 44100Hz calidad de CD hasta los 8kHz

calidad mnima en telefonia

CalidadFija los parametros de calidad del audio que trabajas

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Formatos de Audio

Para efectos prcticos se mantiene

por default el Sample Rate en 44100Hz y Sample Format en 32-bit floatque es la calidad de un CD.


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Formatos de exportacin de audio

El sistema binario son potencias de 2

Bit: es la unidad minima de informacin digital o en informtica es = 1 y 0. Equivale a dos

estados: ON-OFF, dos direcciones, dos posciones, etc.

Byte: Es igual a 8 bits.

8 bits: Es igual 2 a la 8va potencia = 256 bits de informacin.

16-bits: Es igual 2 a la 16va potencia , equivalente a 65536 valores bits para cada mues-

tra. El CD utiliza modulacin por impulsos codificados PCM (sin compresin), tiene una resolucin

de 16 bits.

Spectrogams: Hace un mapeo tridimesional

del audio haciendo un analisis de las frecuan-cias en el tiempo.

Frecuancia mxima. Calidad CD


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Importar audio: Ir a Project y selecciona el

audio que quieres importar, los archvos que

puedes imortar son WAV, Mp3, aup (archivos

audacity), Ogg entre otros.

Exportar audio: Ir a Edit, seleccionar elformato de audio en que quieres exportar tu

pista. Salvar en tu carpeta de audios

Envelope Tool: Seleccio-

nas la herramienta envelope

y haces click sobre el track,

Aparecen unas lneas

azules que enmascaran el

grfico. Con esta herra-

mienta puedes trabajar

sobre el volmen, o enmas-

carar varios trackas y hacer-

los sonar como uno solo.

Draw Tool: Te permite

trbajar con presicin sobre

el muestreo de audio, midifi-

cacndo directamente los

nodos.

Time Shift Tool: Mueve el

audio seleccionado en la lnea

de tiempo.

Edicin de Precisin


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Play: Oprime el boton verde.

Multi tracks:Audacity trabaja conmultiples tracks.

Puedes combinar grabacio-

nes con archivos de audio importa-

dos y ejecutarlos por canal al

mismo tiempo o individualmente

Multi track

New Audio Track:Inserta un track en canal mono.

New Stereo Track:inserta un track stereo, dos canales.

Insertar tracks

Ejecuta solo ese canal, y

apaga los restantes

Apaga solo ese canal, y

ejecuta los restantes.

Audio grabado

Audio Importado

Audio copiado y pegado de

otro documento audacity


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Efectos

Change Tempo:Modifica el tempo del audio seleccionado sin modificar el tono.

Click Removal: Elimina clicks y ruidos del track seleccionado

Compressor: Comprime el audio seleccionado, haciendo los graves mas suaves y manteniendo el

volmen original.Echo: Repite el asudo seleccionado.

Equalization: Aumenta o reduce las frecuencias

Fade In:Hace una salida gradual del audio al silencio

Fade Out: Hace una entradual gradual del silencio al audio

FFT Filter: Defines por medio de curva que el volmen y la frecuencia del audio.

Invert:Invierte los samples hacia arriba o hacia bajo.

Noise Removal: Elimina ruido de fondo.

Normalize:Te permite mplificar hasta el mxicmo que es permitido que es -3 dB.

Nyquist Prompt:Te permite trabajar sobre el audi escribiendo cdigo. Usarios avanzados.

Phaser: Combina las faces de las ondas originales, aplicando un retraso.

Repeat: Repite el audio seleccionado cierto nmero de veces.

Reverse: Se escucha en reversa el audio seleccionado.

Wahwah: Aplica el efecto del pedal wahwah

Plugins : Puedes instalar pluggins en Audacity.

Amplify: Aumenta o disminuye el volmen

del audio seleccionado

Bass Boost: Amplifica las bajas frecuen-

cias mediante un fltro suave, dejando las

medias y altas frecuencias igual.

Change Pitch: Cambia el tono

(frecuencia) del audio seleccionado sin

cambiar el tempo

Change Speed: Cambia la velocidad del

audio seleccionado, modificando el tono

tambin, si la velocidad aumenta mucho.El change speed modifica las propiedades

del audio por resampleo.

.

Mquinas_sonoras /


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Insertar Tonos

En Audacity puedes gen-

erar tonos mediante

ondas cuadradas, de

sierra y sinusoidales. Los

parmetros que especifi-

cas son su frecuencia,

amplitud y duracin en el

tiempo.

Insertar silencio. Puedes insertar ruido

blanco especificando su duracin en el

tiempo

Insertar ruido blanco.Puedes insertar ruido blanco especificando su duracin en el tiempo

NOTA IMPORTANTE

Para insertat efectos, tonos, editar el

audio, etc. Debes primero poner en alto

(stop) la pista (el track) para poder trabajar

sobre l.


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Importar audio: Ir a Project y selecciona el

audio que quieres importar, los archvos que

puedes imortar son WAV, Mp3, aup (archivos

audacity), Ogg entre otros.

Exportar audio:Ir a Edit, seleccio-nar el formato de audio en que quieres

exportar tu pista. Salvar en tu carpeta de

audios

Envelope Tool: Seleccio-

nas la herramienta envelope

y haces click sobre el track,

Aparecen unas lneas

azules que enmascaran el

grfico. Con esta herra-

mienta puedes trabajar

sobre el volmen, o enmas-

carar varios trackas y hacer-

los sonar como uno solo.

Draw Tool: Te permite

trbajar con presicin sobre

el muestreo de audio, midifi-

cacndo directamente los

nodos.

Time Shift Tool: Mueve el

audio seleccionado en la lnea

de tiempo.

Edicin de Precisin


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Referencias

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Referencias

Cox chritoph, Daniel Warener. Audio Culture. redings in modern music. Te Continuum interna-

cional Publoishing group Inc. New York. 2008

Paul Christian. Digital Art. Themes & Hudson Ltd, London. 2003

D. miller Paul. Unbound Sound, Sampling Digital music and culture. MIT Press. USA.2008.

Theory and Techniques of Electronic Music

http://crca.ucsd.edu/%7Emsp/techniques/latest/book.pdf

por Miller S. Puckette

Programming Electronic Music in Pd

http://www.gamefront.com/files/16053499/Johannes-Kreidler-Tutorial-PD.zip/

por Johannes Kreidler

http://www.flossmanuals.net/

http://puredata.info/docs/manuals/pd/

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http://tijuanamakerspace.wordpress.com

maquinas_sonoras_2013

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