1 Macedonio 31.1 El nombr1.2 Escribir en el siglo XIX: genealogía de un vanguardis 111.3 Entre la literatura y el periodism 241.4 Crónica de una teoría del s 281.5 391.6 Sus primeras 551.7 Conclusiones sobre el escri 80

2 Ma2.1 La noción de género: estrategias de socavami 982.2 Los Brindis: una política de traducci 992.3 Las autobiografías: las poses del yo 104

3 Experiencia 1153.1 Experiencia estética: experiencia liter 1163.2 Experiencia y forma en Museo de la Novela de la Eterna.La decisión del novelis 1233.3 Novela: ausencia e imagina 1243.4 Novela y vida: las formas de la repres ....... 1343.5 Las formas de la negación: autonomía, creencia y nada... 1513.6 1593.7 El sujeto de la experiencia: narrador y novelis 1703.8 La form 1733.9 Experiencia y novela: un sentido futur 1853.10El exceso de la primera pers 1893.11El procedimiento del azar y la experiencia es 1923.12Narrador y autor: figuras complementarias 1943.13E trabajo a la vis con las figuras 1963.14Efectos 1973.15El comienzo de la novela: un borrador 199

4 Experiencia y comunidad: Macedonio y los otros 2024.1 Experiencia de s 2024.2 Experiencia comunitari 2204.3 El tramo final: Papeles de Buenos Aires4.4 La utopía de los Papeles: Adolfo 2434.5 Borges y Macedonio: el sentido de la experiencia literaria... 2524.6 Macedonio y Mário de Andrade : 261

273281

5 Biblio 292

1. Macedonio Fernández: Fin de Siglo y vanguardia

Habremos perdido hasta la memoria de nuestroencuentr sin embargo, nos reuniremos, para separarnosy reunirnos de nuevo, allí donde se reúnen los hombresmuertos, en los labios de los vivos.

Samuel Butler

El autor señala el punto en el cual una vida se

juega en la obra.

Giorgio Agamben

1.1El nombre, el autor, la época

En Papeles de Recienvenido, Macedonio declara su momento de

convertirse en Autor.1 Construye la ficción de origen que todo escritor

siempre sueña con dar a sus lectores. Los comienzos ordenan, entonces, la

periodización posible de la obra de un autor. la

autobiografía o la confesión biográfica son las dos oportunidades más

1 Sabemos que los Nombres Propios fundan la biografía y la autobiografía; por el contrario,Macedonio se trasvestiza en el Recienvenido y en el Bobo de Buenos Aires. Esas imágenes lesirven para definir en un caso, su entrada a la literatura y en el otro, cierto aire estrábico conrespecto a las leyes de la institución. Así El capítulo siguiente´´de la autobiografía deRecienvenido tiene un subtítul De autor ignorado y que no se sabe si escribe bien . Esevidente que esta aclaración apunta a una estrategia de negatividad donde el sistema se defineen su grado de mayor entropía, es decir, la ignorancia; la escritura se arma en relación con loque no se sabe. Nuevamente, el despliegue es múltiple: las figuras del Recienvenido, del autorde la autobiografía, y del editor que firma se superponen de tal manera que conjugan ladisonancia en un espacio donde lo posible se extrema en función de lo imposible: autordesconocido de la autobiografía de otro, editor que escribe y Recienvenido. La pugna de vocesmuestra el litigio por la propiedad de ese espacio y por la verificación de los hechos que seadjudican . Utilizamos la siguiente edición: Papeles de Recienvenido y Continuación de la nadaBs. As.: Corregidor, 1989.

logradas de ocultarse, al par de la fiel fotograf roniza Macedonio al

respecto. La primera ficción que Macedonio nos ofrece es la del relato de

su comienzo de autor. Nos cuenta cómo sale de la Abogacía y entra a la

literatura. Sin embargo, escribe y publica desde los últimos años del siglo

pasado. Es este gesto explícito de convertirse en autor el que nos permite

reflexionar sobre los pares que proponemos: autor/escritor, autor/época. El

primer par abre la brecha la concepción clásica del que escribe y la

moderna del dueño de la obra que ha sido escrito.

Roger Chartier reconoce que la construcción de la figura de autor

comienza en el siglo XVII con la circulación de la obra impresa. Según el

Dictionnaire universal de Furetière -uno de los siete sentidos que le

adjudica a la palabra autor está relacionado con la literatur Autor en

literatura se dice de todos aquellos que han dado a luz algún libr El matiz

de diferencia entre autor y escritor reside justamente en la publicación de

su obra En ese punto es cuando la esfera de la biografía del autor, del

retrato de autor se constituye en una representación social, un nombre

propio que funciona como marca del mapa cultural. La función autor

admite en el caso de Macedonio Fernández un dispositivo irónico que

encuentra su punto de surgimiento, su Entstehung en los años veinte. El

nombre propio surge y se instala en la zona identificada como vanguardia

argentina. Esta zona de surgimiento nos permite realizar un movimiento de

lectura de las duplas propuestas más arriba. Entendemos en el nombre de

autor la referencia a una vida y una obra, es decir, un periodo de larga

duración que permite fragmentar tres tramos de ese recorrido, tres

acontecimientos donde vida: Macedonio y el Fin de Siglo. Macedonio y la

vanguardia, Macedonio y los años cuarenta. Nos interesa en función de esa

perspectiva analizar los contextos con los que la obra de Macedonio

dialoga. tre los millones de huellas dejadas por alguien tras su muerte,

¿cómo se puede definir una obra? dice Foucault en el Orden del discurso. Parafraseémoslo: el individuo que se pone a escribir un texto, en cuyo

horizonte ronda una obra posible, retoma por su propia cuenta la función

del autor: lo que escribe y lo que no escribe, lo que traza, incluso a título de

borrador provisorio, como esbozo de la obra, y lo que deja caer como

comentarios cotidianos, todo ese juego de diferencias está prescrito por la

función autor, tal como la recibe de su época o tal como a su vez la

modifica. La función autor en Macedonio Fernández tiene pliegues

ficcionales que exasperan su dispositivo. Por ocultamiento, por ficción

inventada en la superficie del texto, Macedonio se pone en juego en la

fisura entre autor y escritor. La periodización propuesta tiende a ver esa

relación ya que en el juego muestra en ausencia, la presencia de una

prehistoria de autor, la del escritor, la del intelectual. La fisura entre un

tramo y otro define, de alguna manera, la forma de la época y nos lleva al

segundo par propuesto.

En la segunda dupla, la relación entra en la teoría de la historia, en

los debates de los historiadores acerca del modo de fragmentar el tiempo

que fue. Todo trabajo histórico descompone el tiempo pasado, escoge

entre sus realidades cronológicas, según preferencias y exclusiones más o

menos conscientes señala Braudel.

Llegado este punto resulta necesario observar en relación con esta

propuesta de tres cortes en la larga duración de la vida de un autor, el

sentido y la significación de la época. La época puede ser entendida como

una arquitectura que sostiene las prácticas y los discursos a partir del

soporte de la creencia. Cuando en la lengua común se interpela a alguien

sobre su es fácil suponer que se trata de un adulto mayor. mi

época las cosas eran de otra man es frecuente escuchar y en el posesivo

se resume ese lugar del pasado en el que se fue joven. Tal vez pueda

considerarse una marca límite de una época el cambio en el sistema de

creencias definido por el lenguaje y las instituciones que lo legitiman. Las

categorías de lo real y lo social adquieren envergadura e identidad a partir,

justamente, de esa arquitectura definida en función del

en el sentido que Nietzsche denominaba la mentira más profunda En

este punto la oposición o no de la figura autor a este sistema de creencias

en el sentido de experiencia que la época sostiene y la obra determina,

delinea el lugar de esa figura en el mapa cultural. La dimensión irónica del

nombre propio en el caso de Macedonio, entra en el conjunto de los

scritores del lím Nietzsche, el primero, Blanchot, Bataille,

Klosowski, son los parientes intelectuales de este nombre propio. Como

señala Agamben, son los que aguzan el sentido de desubjetización que

Foucault buscara.

El nombre propio resume una obra pero también una relación, una

interpretación, como señala Raymond Williams, estilo de de una

época. Es la experiencia de ese s la que determina el término más

interesante y más polémico de Williams: la estructura del sentir.

Reconstruir ese sentido es la tarea más compleja para cualquier análisis de

la cultura. Es en este punto, que la figura de autor condensa la huella de su

obra, pero también de una época delineada en el borde del nombre y su

obra. 2

El límite es una categoría necesaria para periodizar, el límite como

instrumento y objeto de investigación a la vez, frontera con otros discursos

con otras periodizaciones con otros lugares desde donde periodizar. El

límite Lo significado del discurso historiográfico son las estructuras

ideológicas e imaginarias, que se ven afectadas por un referente exterior al

discurso, inaccesible en sí mismo El efecto de lo r es el artificio del

2 En teoría el periodo queda registrado , en la práctica el registro es absorbido selectiva,

ambas se diferencian de la cultura vivi Cfr. Raymon Williams The long revolutipenguin Books, 1961(la tradución es nuestra)

discurso historiográfico 3La historia tiende a poner en evidencia los límites

de la significabilidad de los modelos o lenguajes en términos de relación: la

relación sujeto, la relación entre el gesto y escritura, la relación del lugar

en la cartografía intelectual.

Dice De Certeau relación con lo real se convierte en una

relación entre términos de una operación: el hecho entendido como la

designación de una r También el acontecimiento puede recuperar

de la misma manera su definición de corte. Ciertamente, ya no corta el

espesor de una realidad cuyo fondo nos sería visible a través de una

transparencia del lenguaje que llegaría por fragmentos a la superficie de

nuestro saber. Todo el acontecimiento se refiere a una combinación de

series racionalmente aisladas, entre las cuales él es capaz de marcar a su

vez los cruzamientos, las condiciones de posibilidad y los límites de

validez. La periodización que proponemos se funda en el cruce y la

combinación de esas series que De Certeau reclama. El nombre la figura

de ese nombre-, la escritura de una obra y el conjunto de creencias y

estructuras de sentimientos que se ponen en juego definen el corte.

Acontecimiento del escritor de fin de siglo, acontecimiento de la paradoja

de autor en la vanguardia, acontecimiento del espacio sin nombre, de la

continuidad de la nada, en los años cuarenta.

La cronología es la condición que hace posible la división en

períodos. Pero (en sentido geométrico) la cronología proyecta sobre el

texto la imagen invertida del tiempo que en la investigación, va del

presente al pasado, sigue las huellas del revés.4

3 El discurso historiográfico no sigue a lo real, únicamente lo significa al no dejar de repetir asípasó, sin que esta aserción pueda ser nunca otra cosa sino el revés del significado de toda lanarración histórica en Roland Barthes, El discurso de la histori en Social sciencieinformation

Resulta, entonces, una posible vía de entrada al pasado recuperar los

términos de la historia como relato, la historia de una vida. Si el tiempo

corto, como proponía Braudel es la más engañosa de las duraciones, uno

podría pensar, en el marco de la historia literaria, la relación entre la obra,

la vida de un escritor y el contexto como una larga duración que puede ser

fragmentada en función de entender esa relación como una estructura de

articulación. 5En este punto, la periodización se define a partir de los

acontecimientos que dividen el tramo.

El nombre de Macedonio Fernández remite, sin duda, a los años

veinte, al contexto de la vanguardia argentina. En términos generales, la

crítica coincide en considerarlo el punto más extremo del arco

programático de la vanguardia argentina. Parece fácil pensar sus escritos

literarios a partir de los veinte por varias razones. La crítica se ha ocupado

de sus textos publicados a partir de la década del veinte, fundamentalmente

su novela póstuma, escrita en infinitos cuatros de pensión. Excelentes

trabajos respaldan esta aseveración. Trabajos que analizan sus teorías sobre

la novela y el arte, que describen el diseño complejo de esa

Museo de la novela de la Eterna en oposición franca al relato

paródicamente folletinesco, la novela mala, Adriana Buenos Aires.

El nombre propio irradia la obra del autor pero también, y al mismo

tiempo, la época en que esa obra se inscribe. La época a la que el nombre

de Macedonio es la de los años veinte. El propio Macedonio se preocupó

4 De Certeau, Michel El ordenamiento de los ausentes es el reverso de una normatividad que sedirige al lector viviente y que establece una relación didáctica entre el remitente y eldestinatario. De Certeau 107

5 5 Fernand Braudel, .La larga duración., en La Historia y las Ciencias Sociales, Madrid,Alianza Editorial, p. 62.

de inscribirse como autor de literatura de esos años. En este cuadro de

época encarna el nombre, la figura y la obra.

El continuum de la historia de la cultura, que trabaja con una

representación de un tiempo lineal nos parece, gracias a estas reflexiones

citadas, una construcción discursiva y, como tal, plausible de crítica y

revisión. Siempre se impone pensar la historia de la cultura, la historia de

la literatura, la historia en general como una construcción sólida. El punto

de inflexión de una escritura crítica puede estar en la mirada atenta hacia

donde parece no haber nada.

Hacer no es intervenir pasivamente en la cronología, es

violentar el momento. Si Macedonio es acontecimiento en la vanguardia

argentina, si es emergencia en un pensamiento teórico que redefine lugares,

géneros y marcos, su comienza con violentar las huellas de

continuidad en un fin de siglo que se s (al decir de

Benjamin de la propia época). Especular sobre un acontecimiento en la

continuidad que marca el pensamiento histórico requiere volver a dar

significación a las cadenas causales teniendo en cuenta la imagen dialéctica

que revisa la formulación de la continuidad. Cito a Benjamin: imagen

dialéctica es un relámpago esférico que atraviesa el horizonte entero de lo

pr 6

Si el detalle hace excepción, la producción de Macedonio puede

leerse de esa manera en un doble movimiento interno y externo que elucida

vinculaciones imprevistas. Macedonio se constituye como una desviación

significativa ya que permite exasperar el límite de lo pensable en función

relación que las regularidades mantienen con las particularidades .7

6 Cfr. Benjamin, W. La dialéctica del suspenso. Fragmentos sobre la historia, Sgo. de Chile:ARCIS-LOM, 1998, 68.

7 De Certeau, Michel Op. Cit. 99

Si Macedonio es un escritor vanguardista en su madurez, es posible

preguntarse qué relaciones pueden establecerse con el joven intelectual de

Fin de Siglo y sus escritos fragmentarios.

Cada época sueña la siguient decía Michelet. Macedonio es un

eterno soñador que deja en sus textos las huellas oníricas de un futuro que

siempre es posible. Toda época resulta, así, un álbum de fotografías que

encierran um la posibilidad de emergencia de imágenes que

sólo reconocerán las épocas siguientes. Cada imagen del pasado resurge

por los mecanismos de futuro, y permite un relato en una lengua perdida

¿Qué significa una historia universal sino una utopía de totalidades frente a

los múltiples fragmentos silenciados por la eficacia del todo?

Nuestro trabajo, cree ver un destello particular y por supuesto

fragmentario en los textos del Macedonio de Fin de Siglo. Arriesgándonos

un poco más, pensamos que hay en esos textos, el inicio de una escritura

que excede el límite del texto y del nombre de autor. Si una historia de la

literatura puede dar cuenta también, de una historia de la escritura, creemos

que estos textos se definen como procedencias de una discursividad

autónoma y fundante que delimita una historia de la lectura. En los

espacios de aire entre la escritura y la lectura está la magia fugaz y eterna

de la literatura.

Modernidad, Fin de Siglo y vanguardia son categorías que juegan en

la historia literaria y la historia general, pero que en América Latina se

resignifican en función de las relaciones centro/ periferia que se marcan

siempre en la vieja política del modelo y la copia.

Los textos de Macedonio recorren esa curva histórica y se muestran

en sutil y formal discordancia con la constelación de escritos tanto de las

formaciones finiseculares, cuanto de la producción del grupo

martinfierrista. Esa disonancia parece menor con respecto a la vanguardia

de Florida aunque, sin embargo, se trata sólo de la posición de las figuras.

como en un tablero de ajedrez. Los jóvenes martinfierristas le otorgan a

Macedonio el carácter emblemático de la vanguardia, una especie de

figuración de los extremismos, mientras que, en el Fin de Siglo, Macedonio

permanece en la densa penumbra que las fulguraciones de otras retóricas,

otras estéticas, le permiten. Sin embargo, sus textos están imbuidos de una

excedencia que sobrepasa la coyuntura y que parecen referir un diálogo

temprano con ciertas formas y modos de la modernidad que muchos

pensadores empezaron en la segunda mitad de nuestro siglo. Si, como

sostiene Jauss, un texto es la respuesta a una pregunta de su época,

Macedonio es un futurista que formula preguntas que todavía su tiempo no

hace; como muchos outsiders, tiene la ventaja de poder mirar su realidad

como una ficción. Pensar fuera de las formas de una época, pero viviendo

dentro de ella es bastante difícil, por eso la década del veinte será el mejor

momento para abolir contradicciones y extremar resistencias. El hogar

burgués por el cuarto de pensión: movimiento de traslado, decisión de

vida., gesto schopenhaueriano de anulación de la voluntad.

En este primer tramo, el acontecimiento se define en el nombre

propio disperso en artículos y poemas. En la relación planteada entre el

nombre propio y la época, emerge la figura de escritor.

1.2.Escribir en el siglo XIX: genealogía de un vanguardista

El arte es el grito de socorro de quienes experimentan en sí mismos el

destino humano. Arnold Schoenberg 1910

Lo decíamos antes: Macedonio Fernández es uno de los nombres

propios que sustentan la vanguardia argentina. Una figura siempre

seductora la de ese escritor revulsivo que apuesta a dar vuelta las

superficies de las cosas. Borges construye admirablemente la imagen de su

ursor Macedonio lo sabe y se ríe.8

Ahora bien, ¿quién es este hombre maduro, amigo del padre de Borges,

que en los años veinte se parangona como el mentor del grupo Florida? No

se trata de responder con la biografía, historia consabida de principios,

encuentros, desacuerdos y esperados desenlaces como el mismo Macedonio

señalara en sus Papeles de Recienvenido. Nos interesa preguntarnos cuál es

el recorrido de esa escritura tan transgresora que sacude los géneros, y

cuestiona el lugar de la literatura y de sus sujetos.

Intentamos, entonces, una mirada que atraviese sus textos más

vanguardistas y se detenga en sus trabajos primeros. Se nos ocurre una

imagen: al rebobinar una película las escenas que instalan la continuidad

se traban en una nueva articulación que no trabaja la lógica de la causa y el

efecto sino que la desarma y permite la mágica creencia de que el tiempo

deja de fluir y puede revertirse9.

El azar hizo que leyéramos sus Papeles antiguos- como él hubiese

querido- sin cronologías, instalándonos en el complot de la discontinuidad.

8 Su última pose autobiográfica aparece publicada en la revista Sur, precediendo el cuentoCirugía psíquica de extirpaci forma el caleidoscopio de imágenes de un yo

siempre evanescente y ficticio : Nací porteño y en un año muy 1874. No entonces enseguida, pero sí apenas después, ya empecé a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan poca timidez deencomios que por el terrible riesgo que se expuso con esta vehemencia comencé a ser yo elautor de lo mejor que él había producido. Fui un talento de facto, por arrollamiento, porusurpación de la obra de él. risa macedoniana deconstruye la consabida relación maestro /discípulo y juega con los lugares de los nombres y la propiedad del autor. Cfr. Papeles deRecienvenido. Buenos Aires: Corregidor. 1989, 90

Pretendemos, entonces, trabajar como el genealogista nietzscheano que

busca procedencias y reconoce emergencias.

Con el subtítulo de Periódico socialista revolucionario, La Montaña

publica sus doce números entre el 1 de abril y el 15 de setiembre de 1897.

En la editorial del primer número, sus directores, Lugones e Ingenieros,

explican su actitud política que intenta ser combativa y que no responde a

cierto gesto estetizante de la época. En cuatro puntos demuestran su

condición de socialistas y sus objetivos. Así dicen:

SOMOS SOCIALISTAS:

individuo libre de toda imposiciónporque, en resumen, queremos al

moral, sin más límite a su libertado restricción económica, política y

Montaña, 1996:11)que la libertad igual de los demás. (La

En uno de sus números encontramos un artículo de Macedonio

Fernández. desherencia 10 pretende desentrañar el bagaje de un siglo

que se agota y que presenta una cantidad de soluciones que el escritor

considera aparentes. (La Montaña, 1996: 67-68) Es justamente la certeza de

la imposibilidad de conclusiones totalizadoras la que funciona como motor

del artículo. Resulta interesante destacar ciertos dispositivos que exasperan

9Todo cuanto ocurre en derredor nuestro nos indica que nos movemos hacia adelante en eltiempo. La metáfora de la flecha del tiem nos marca el aumento de entropía y nos anunciala irreversibilidad de todo proceso. La escritura, en cambio, muestra el espacio de una huellaque implica un hecho de organización. Esta impresión unida a otras tantas que se diseminandibujan diseños impensados que se tornan más enriquecederos cuanto menos previsibles son.Los mapas que la lectura configura anulan la sucesión en el tiempo y instalan alianzasimprevisibles. Cfr. Isaac ASIMOV, Preguntas básicas sobre la ciencia, Buenos Aires:Biblioteca Página 12, 1994.

10

el glosario básico de esta época. Así por ejemplo, la definición que

Macedonio da del siglo no ha rehusado su opinión a cues

se relaciona claramente con esa marca de eclecticismo y autodidactismo. A

propósito, una frase de Darío coincide con Macedonio acerca de esa

profusión de pareceres y dictámenes sobre los más diversos temas: Todo

el mundo se cree con derecho

La escritura trabaja la posibilidad de yuxtaponer conceptos de diversas

disciplinas en función del principio de mezcla y desorganización que

soporta todo el artículo. Hay una impronta deconstructiva que obliga a

desunir los fragmentos de un discurso. Se desarma no sólo la idea de la

posibilidad de aprehender la totalidad sino también la concatenación de

lenguajes en su aparente lógica de sentido. Macedonio desestabiliza la

homogeneidad de los discursos que representan los modelos de

comprensión del universo y del hombre y contrapone una suerte de

animismo que parece apuntar a otras cosmovisiones.

Pero existe otra idea en el texto que muestra las procedencias de una

relación siempre conflictiva entre Macedonio y la tradición. Se trata de

quebrar la figura de continuidad, con ella, la de evolución, al anular la

primacía de la herencia ( siglo que suprimirá la herencia empezará por

no heredar casi Es evidente el sesgo antipositivista que promueve

todo el texto.

En la crítica que desliza al socialismo como una de las formas de

aprehensión totalizante pone de manifiesto ese engranaje anarquista que

mueve toda su producción y que le posibilita desconocer los límites y las

pertenencias. Hemos mostrado ya el carácter fuertemente combativo de la

revista pero Macedonio en el Fin de Siglo, crítica al socialismo en una

revista socialista, en los veinte, enjuicia a la literatura dentro de la

literatura.

Los Papeles antiguos de Macedonio - como los denominara su hijo

-- se muestran en esas coordenadas de relaciones que se establecen como

formas nuevas que traban los márgenes tradicionales de la literatura y

generan otros lugares.

Modernidad resulta un concepto largamente revisado y discutido por los

intelectuales de este siglo. Se podría pensar que el detalle de las

condiciones de ser moderno varía de acuerdo con el spír cada

época. Así, en aquel Fin de Siglo, esta autoconciencia se emparienta con la

modernización y un optimismo que se afinca en el poder del hombre y su

técnica, que lleva al diseño de ciudades y a los eficientes inventos que

facilitan la vida cotidiana. Al mismo tiempo, esa conciencia del yo se

agudiza y permite los intentos de reorganización de una subjetividad que se

sabe permeable a los cambios del mundo. Por otra parte, el intelectual

tiene un agudo sentido de su condición social que lo ubica en una zona

franca poco permeable a la clase y a la tradición.

Como bien señala Ana Pizarro, la modernidad tiene en América

Latina un ritmo doble: la fanfarria por la integración internacional de

América y el lamento por el impacto modernizador. El sesgo bivalente de

la alabanza del progreso y el temor a la amenaza 11.

Es evidente que el modernismo es el divers que no se

puede desconocer12. Los nombres de Darío y Martí condensan

significaciones, mientras, en Argentina, Lugones forja su lugar de poeta

nacional. La conciencia de una subjetividad en crisis, porosa a los cambios

11 Exactamente dice Ana Pizarro: modernidad tiene en nosotros un movimiento doble: poruna parte a asumimos en términos creativos y nos integra, aunque periféricamente, al ritmointernacional de los tiempos. Por otra, sus efectos son corrosivos, destructores, en el impactohomogeneizador de los medios de comunicación de masas, en la órbita de los pueblosindígenas. Para ellos, la modernidad comenzó con el rifle a repetición y el ferrocarril Cfr. Problemas historiográficos de nuestras literaturas: discurso literario y modernid en

Filología Año XII, 2 , Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1987, 145 a156.

del entorno y la necesidad de espacios alternativos que se diseñan en el

decadentismo (los jardines, los lugares lejanos), conviven con las

imágenes de una ciudad m La producción de estos escritores es

un espacio válido de autorreflexión que conjuga estos cambios con el lugar

ideológico y político de América Latina.

La modernización de las ciudades latinoamericanas es producto

de diversos factores. La inmigración, la aparición de industrias, la

influencia del urbanismo europeo, transforman la antigua ciudad colonial

aunque sin la planificación de los urbanistas. Como señala Blas Matamoro,

se trata de constr es europeas exteriores a Europa (...) estas urbes

modernas que carecen de un pasado acorde con tal modernidad 13. Esta

carencia se suple con remiendos no siempre prolijamente cosidos. La

imagen del modelo se yuxtapone con la ciudad real y se ven las suturas

entre el deseo por una representación ideal y la imposibilidad de la copia

perfecta, en el salto de la gran aldea a la ciudad futura.

Un texto de Macedonio - Flor publicado en El

Progres 2- juega humorísticamente con estas formas de la

modernidad. El ojo crítico recorre las máscaras de esa nueva multitud, que

gusta deambular por las calles, así como los códigos sociales que nacen a

12 Guillermo de Torre en 1948 se refiere a la racha nostálgica del 900 que sopla desde lapintura y el cine en esa época. Pese a la descripción de las características universalistas del Finde Siglo, no puede dejar de reconocer el rasgo original del modernismo al que define como lamayor creación del nuevo mun Este es el ideologema que atraviesa a la crítica en general ydel que han derivado lucidas reflexiones como las de Noé Jitrik o Angel Rama, por ejemplo, que han trabajado esta relación -Fin de Siglo y modernismo- exasperando sucomplementariedad. Cfr. Guillermo De Torre, La aventura y el orden, Buenos Aires: Losada, 1948. 187-194.

13Agrega Matam remoto pasado de las ciudades peruanas o mexicanas, por ejemplo, no

tiene nada que ver con la antelación de París o Londres. Faltan etapas, viñetas, ruinas onomb Cfr. viejo modernism en Cuadernos Hispanoamericanos 560, febrero 1997.Madrid. 45-47.

partir de ellas. La figura del lechugino y su estética de la exhibición

personal, son claros índices de esos nuevos códigos sociales que tienen en

la calle su espacio de representación. Sylvia Molloy concluye que la

exhibición es la forma cultural del siglo XIX que se exacerba en la última

década. En el Fin de Siglo, la dialéctica entre mostrar y mirar se tensiona

en la marca de la pose que construye representaciones sociales.14

Es texto preanuncia en la figura del sujeto observador, en su mirada

corrosiva, a aquel personaje de los Papeles de los veinte que recorre las

calles de Buenos Aires con la extrañeza del que no reconoce reglas ni

códigos. De esta manera, ficcionaliza su entrada a la literatura en la

vanguardia: el Recienvenido o el Bobo de Buenos Aires son las máscaras

que elige para deconstruir la función autor y las reglas de la institución

literaria. La experiencia de lo cotidiano en la calle se extrema en una

ficción del absurdo que enmascara una teoría del relato donde el

acontecimiento encierra, en la microscopia, la paradoja de la inexistencia.

( Esta multitud de individuos que se pasea todas las noches por la

calle Florida ¿es aristocrática, burocrática o democrática? ([...]). En fin, en

mi humilde opinión, es burrocracia o aburrocracia (Macedonio

Fernández. 1981: 24-26). Así cierra el artículo. Nos preguntamos si esta

ironía responde a su gesto anarquista o tiene, que ver, tal vez, con cierta

resistencia al proceso de democratización que encontramos como rasgo

colectivo del argentino de linaje frente a la inmigración en esta época pues

omo una subvers (Rama, 17).

Macedonio narra paródicamente retórica del pas por la lujosa

Florida y pone en escena la imagen distanciadora del sujeto que mira.

14 Cfr. Sylvia Molloy, La política de la pos en Las culturas de fin de siglo en AméricaLatina, Josefina Ludmer (comp.). Rosario: Beatriz Viterbo, 1994, 128-138.

Su mirada panóptica singulariza y aglutina siguiendo el fluir de una

cartografía de lo cotidiano. La pequeña escena del lechuguino y su

reiterada representación en el centro de Buenos Aires le permiten jugar con

esos disfraces sociales que distinguen nuevas identidades y que construyen

esa imagen dialéctica de la que hablara Benjamin.15 El vagabundeo por las

calles pone de manifiesto una nueva relación del hombre con el espacio que

podría definirse, de acuerdo con Levinas, en una fórmula: morar es err

16

La calle Flor muestra el diseño social urbano que establece el

centro de la ciudad como lugar aglutinante de la multitud y de su nuevo

estatuto social. Esta centralización configurará un espacio del deseo que se

vincula con la posibilidad de ascenso social y con la salida del barrio donde

los códigos responden, en cambio, a las relaciones personales fundadas en

el reconocimiento del nombre propio. En el siglo XX la tensión

centro/periferia en Buenos Aires, aparece como constante hasta hoy.

Los cambios políticos que suceden al periodo de organización en la

Argentina están digitados por una aristocracia terrateniente que también

15El lechugui resulta una versión menor del dandy y Habermas nos aclara El dandy

une el ocio y la moda con el placer de impresionar sin dejarse nunca impresionar. Es un experto

en el fugaz placer del instante del que brota lo nuevo .(Habermas, 21).

Cfr. HABERMAS, Jürgen (1989): El discurso filosófico de la modernidad. Buenos Aires:

Taurus. 1989.

Benjamin,Walter, Parigi Capitale del XIX secolo, Torino: Einaudi, 1986. la imagen

dialéctica, lo sido de una determinada época es siempre, al mismo tiempo, lo siempre ya sido .

16Cfr. Levinas, Emmanuel, Totalité et infini. Essai sur la exteriorité, Milán, 1980.

conforma el campo intelectual. Esta clase, imbuida de las teorías

naturalistas y positivistas, no sólo crea la ficción del linaje sino que

también arma el legado cultural para los jóvenes escritores del Fin de Siglo

ávidos de nuevas constelaciones de saberes, preocupados por ensayar

formas diferentes de percibir la realidad. Las revistas de la época muestran

esta conjunción compleja de estéticas y teorías que se reúnen en la idea de

ser moderno. 17

Si entendemos la tradición como un proceso complejo entre el

presente y el pasado, con un mecanismo selectivo que implica la

construcción ideológica de un imaginario en función de los elementos

seleccionados, comprenderemos mejor su significación en este periodo.18

Se establecen relaciones que dan un nuevo significado a los saberes de ese

pasado y los lugares sociales del artista, del escritor, del intelectual. En la

Argentina, el montaje de imágenes sociales futuras (el mito de la gran

Nación) y la apremiante urgencia de la novedad trazan una línea conflictiva

con el pasado, donde las prácticas residuales tienden a una dinámica con las

nuevas prácticas, los nuevos significados y los nuevos valores que emergen

frente a la cultura dominante.

17 Nuestro joven escritor ensaya una crítica cultural en El teatro aquí . Entre la parodia y laironía, aprovecha el asunto para marcar el simulacro cultu de la sociedad porteña y elpapel regulador que la prensa tiene en los gustos y elecciones artísticas . En este sentido retomauna tradición xenófoba que Del Campo trabaja magistralmente en Fausto y Cambaceresficcionaliza en Sin rumbo con el episodio de la Amorini, la prima donna a la que Andrés seducey luego ridiculiza. Macedonio intenta exhibir la vinculación distorsionada que la clase porteñaestablece con los modelos de la cultura europea, y muestra la eficacia del periodismo como enteregulador de este proceso. La parodia exaspera las formas estereotipadas con los que la prensa

cultura y los modos de circulación que distribuyen la información: el chisme y elcomentario. Nuevamente el ataque al mal gusto público acude presuroso a aplaudir laúltima degradación del gusto literario ).

18Raymond Williams, Tradiciones, instituciones y formaci en Marxismo y literatura,

Barcelona: Península, 1980. 137-142.

Angel Rama reconoce, en su análisis del modernismo, un macroperiodo

al que denomina el de la ura internacionalis A esta etapa seguirá,

ya en pleno siglo XX, el de las culturas nacionalistas19. Nos interesa

destacar la figura del intelectual de café en el análisis de Rama. Esta figura

resulta, en cierto modo, la imagen borgeana del Macedonio vanguardista.

Esta imagen es también la que nos lleva a reconocer ciertos nombres

propios que configuran una constelación sumamente productiva que se

nuclea alrededor de uno de los periódicos más fuertemente polémicos: La

Montaña.20

Con el subtítulo de Periódico socialista revolucionario, sus

directores, José Ingenieros y Leopoldo Lugones, logran publicar doce

números entre el 1 de abril y el 15 de setiembre de 1897. En el primer

número, explican su actitud política que intenta ser combativa Para el

sector más conservador de la intelectualidad argentina, La Montaña es un

órgano anarquista y, por lo tanto, de sumo peligro.

Martin Jay, en su libro Socialismo Fin de Siglo, reconoce que este

estado de frustración y pérdida descubre en el socialismo una salida, una

respuesta política y una crítica resuelta al juego estético meramente

sensualista y sin ideas 21. El proyecto francés de la comunidad de artistas y

19Ángel Rama, Las máscaras democráticas del modernismo, Montevideo: Fundación Ángel

Rama, 1985. 11-77..

20 La aparición de esta publicación quincenal coincide con la fisura que se produce en elPartido Socialista. Una línea más extrema acusa a Juan B. Justo de burgués y quiebra lanzascon la dirección del Partido. Ingenieros y Lugones están en las filas de los disidentes.

21Completemos la idea de Martin Jay: Porque si los decadentes burgueses estaban destrozados

por un espíritu de desesperación cultural, ello se debía principalmente a su nostalgia aún fuertede una redención mesiánica. De un tipo u ot Cfr. Martin Jay, Socialismo FIN-DE -SIECLE yotros ensayos, Buenos Aires: Ed. Nueva Visión, 1990. 21.

la adhesión explícita de La Montaña son ejemplos de un giro particular de

esta relación donde se ensambla modernismo y socialismo En este sentido,

Lugones e Ingenieros son, en la Argentina, los nombres más importantes

de esta nueva figura de intelectual. Los socialistas argentinos de Fin de

Siglo encuentran en La Montaña las formulaciones escriturarias de esa

búsqueda.22 Un optimismo que conecta la concreción de la utopía socialista

con la euforia por el nuevo siglo tiene su contrapartida en la visión de la

decadencia que logra su más acabada expresión en los escritos de

Nietzsche. Frente al síntoma de la decadencia, aparece la promesa de

superar la fragmentación de la vida tratando de construir una nueva

totalidad. La utopía del socialismo claramente se manifiesta en esta

comunidad de artistas.

La Montaña busca con desenfado, con provocación exacerbada,

desarmar el esquema social y el modelo estético. Claramente se observa en

todos sus números, el mismo diagrama que busca transgredir marcos. Así

por ejemplo, la transcripción de un soneto Je suis

socialiste Si cela st etre socialiste / incrivez moi sur votre liste,/ et que

saute la vieille Eur )23, las ficciones descriptivas de Lugones que

muestran la opresión del proletariado y las encendidas invectivas de

Ingenieros contra la burguesía -tal es el caso de reptiles burgueses

22Mientras Ingenieros se mantuvo fiel toda su vida al ideario abrazado en los comienzos,

Lugones experimentó tantos avatares, muchas veces, contradictorios. Sin embargo, en estosmeses de 1897 ambos jóvenes apostaban al socialismo en materia política y al modernismo, enlo literario.

23La Montaña, Op. Cit. 68

que causó el secuestro del número- tanto como la información detallada de

las actividades del socialismo en el país y en el mundo y las reseñas de

libros, producen un espacio que se propone ser alternativo frente a un

sistema social aborrecido 24.

La desherencia -tal es el título del artículo- pretende desentrañar el

bagaje del siglo que termina.25 El texto recorre una cantidad de soluciones

que intentan convertirse en herencia para el siglo venidero, pero que

Macedonio considera vacuas y aparentes. La certeza de la imposibilidad de

soluciones totalizadoras le otorga un agudo sentido crítico a estas

presunciones finiseculares. Así, por ejemplo, la definición que Macedonio

da del siglo no ha rehusado su opinión a cuestión se

emparienta claramente con la marca de eclecticismo y autodidactismo que

Rama describiera para ese periodo. Todo el mundo se cree con derecho a

señalado también Darío.

Por otra parte, nos interesa la forma del artículo. Se yuxtaponen

conceptos de diversa índole en función del principio de mezcla y

desorganización. Una impronta deconstructiva desune los fragmentos de

un discurso que desarma no sólo la posibilidad de aprehender la totalidad

sino también la coherencia interna de los diferentes discursos de los que

echa mano. Macedonio desestabiliza la homogeneidad de los modelos de

comprensión del universo y del hombre que la época ofrece y contrapone

una suerte de animismo que parece apuntar a otras cosmovisiones. Veamos

una cita:

24La Montaña , Op. Cit. 49-51.

25La Montaña, Op. Cit. 67-68.

(...) la física es una sociología de átomos fundada en una

sociología de los mismos, la química; una pluralidad invariable de

yos vestidos de materia se forman recíprocamente una atmósfera

física y psíquica donde nada se produce que no sea una acción

social de doble aspecto: el psíquico (sugestión, imitación), cuya ley

es la del menor dolor (inercia mental); el físico (ondulación,

vibración), cuya ley es la de la inercia mecánica (ley de menor

resistencia) . Resulta un movimiento lento y uniforme (evolución)

que lleva y trae el mundo entre dos puntos fijos. Otros piensan que

hay apariencia de regresos y en realidad progreso.

Ensaya una hermenéutica irónica de las representaciones del mundo

que tiene el siglo XIX. El gesto de tensar hacia los límites paródicos estas

visiones, contiene en sí el lento movimiento hacia la negatividad y la nada,

recurrencias estratégicas en sus escritos posteriores.

Pero existe otra idea en el texto, que muestra las procedencias de una

relación siempre conflictiva entre Macedonio y la tradición. Se trata de

quebrar la figura de la continuidad, con ella la de evolución, al anular la

primacía de la herencia ( siglo que suprimirá la herencia empezará por

no heredar casi Es evidente el sesgo antipositivista que promueve

todo el artículo.

En la crítica que desliza al socialismo como forma de aprehensión

totalizante, pone de manifiesto el engranaje anarquista que mueve todos sus

textos y que le posibilita desconocer los límites y las pertenencias. Hemos

mostrado ya el carácter fuertemente combativo de la revista. Macedonio, en

el Fin de Siglo, crítica al socialismo en una revista socialista, así como en

los veinte, critica a la institución literaria dentro de la literatura. Si antes

señalábamos que para los intelectuales de derecha La Montaña fue vista

como anarquista, este artículo corrobora esa opinión.

1.3. Entre la literatura y el periodismo

Si queremos ubicar el género de estos primeros textos de Macedonio,

rápidamente podríamos decir que se trata de artículos de costumbres o de

opinión o, mejor aún, de crónicas periodísticas. Inmediatamente aparece el

parentesco, que en principio se muestra formal, con los escritores

modernistas.

La crónica modernista tiene evidentemente condiciones de producción

y publicación que la distinguen y la colocan a medio camino entre la

literatura y el periodismo. Es este carácter de híbrido el que justamente

pone en crisis algunos de los principios constructivos de la escritura

modernista y refuerza, paradojalmente, otros. Esta disarmonía del género

marca su carácter revulsivo porque ritaria se lleva bien con

la insistencia en los géneros más puros y sin mezcla pos dice Adorno

(Adorno, 1983: 267) y en aquel Fin de Siglo, el intelectual, el escritor pulsa

las teclas de la disonancia y exaspera cualquier delimitación, cualquier

frontera establecida. Ese gesto de hacer con el género otra cosa es su sello

vanguardista.

Los textos que hemos analizado hasta ahora todos de 1892 parecen

acomodarse mejor a la idea establecida de crónica periodística.

Agreguemos otros ejemplos. El carácter narrativo, soporte de la efectuación

de una ficción, es también elemento constitutivo de las crónicas. Susana

Roture subraya que, justamente, esta intromisión de lo narrativo en las

crónicas muestra la vinculación fuerte del género con la literatura al punto

que señala que muchas crónicas modernistas fueron luego publicadas como

cuentos. (Rotker, 1992:108) La narración en Macedonio aparece como

suplemento productivo para la crítica, la ironía y el humor. Todos sus

primeros textos tiene en menor o mayor grado, una fuerte narrativización

que contiene en sí su concepto de ficción. En este sentido, también estas

crónicas juveniles muestran germinalmente una elaboración peculiar de la

ficción que se produce con los materiales de la cotidianeidad pero

desordenados y ubicados en lugares insospechados.

Cándido Malas es el punto más extremo ya que constituye en sí

un relato que le permite la ironía frente a los vericuetos de la política y los

riesgos de la modernización.

La construcción de ese personaje emblemático que reúne en el

nombre el complejo entramado entre personalidad y destino permite la

ficción y en ella, la crónica cotidiana que muestra también indicialmente el

choque de los restos del pasado con la modernización. La sintaxis del relato

se distribuye alrededor del acontecimiento en la calle. El accidente pone en

evidencia las fisuras del optimismo del progreso y desentraña el vacío de la

retórica de los códigos sociales. Recienvenido, en los Papeles también

sufre un accidente que tiene consecuencias inesperadas.

Los Papeles Antiguos se alimentan de la crónica modernista aunque

ya empieza el trabajo de socavamiento al que el viejo vanguardista nos

acostumbrará luego. Este híbrido genérico que los escritores modernistas

apuestan en su labor periodística se escribe en prosa. Gatos y tejas de

1893 opera como crónica aunque en verso26. Un observador muestra una

disputa entre gatos en los tejados. La pequeña organización social que el

texto describe se narrativiza por la intervención del observador en el suceso

y el final humorístico, casi absurdo. La crónica se hace metáfora, suplanta

la referencia directa con la fábula. La ficción encierra la crítica y la parodia

a las instituciones sociales. En el final, por supuesto, la mor Yo me

quedé pensando/ Que sin comedimientos/ Nada se obtiene en este mundo,

26 Macedonio Fernández, Op. Cit 33.

27Macedonio Fernández, Op.Cit, 50-57.

26

aun cuando/ Sean buenos los intentos El ironista es una de las máscaras

textuales que le permiten distanciarse de la interpretación histórica y

reconocer la morfología de los relatos sociales. En la fábula, Macedonio

metaforiza la compleja relación de aquél que lee la sintaxis de códigos

ajenos y los interpreta erróneamente. En ese observador equivocado

podemos reconocer varias figuras sociales. Sabemos que el disparate, el

malentendido y el lugar común son, muchas veces, el resultado de las

interpretaciones lógicas e históricas y de los reduccionismos que de ellas

derivan.

Entre estos Papeles, que se acercan a la forma de la crónica, y rozan

el humor y la narración, aparecen otros que si bien se perfilan como textos

de opinión ( Todos quieren tener una no sólo por los temas que

tratan sino por el modo constructivo de estos temas, resultan

prefiguraciones de las teorías macedonianas acerca del sujeto y la realidad.

Tal es el caso el artículo titulado problema moral que se

publica en 1896 Tiemp En el comienzo, este problema se muestra

como preocupación generalizada. Macedonio intenta, desde el inicio que

justifica el tema, mostrar las diferentes aristas de abordajes y sistematizar

estos enfoques. Este artículo no escapa a la necesidad finisecular de

proponer modelos de inteligibilidad ante una realidad compleja y

fragmentada. 27

Frente a la positividad cientificista, su propuesta juega con la duda

como motor de búsqueda de soluciones ( osadía de negar es poco

común, sin duda, y con razón admira, pero la resignación de dudar es

infinitamente más rar ). Las posibles soluciones que el texto recorre son

28Jitrik, Noé (1978) Op. Cit. 78

27

un efectivo mapa del pensamiento de la época sobre el tema. Así, el propio

Macedonio reconoce la brecha entre los cientificistas y los espiritualistas.

En Las contradicciones del modernismo, Noé Jitrik señala:

modernismo rompió con la política poética y cultural de una burguesía pero

no rompió con el fundamento ideológico que guiaba esa política, así como,

coherentemente, guiaba toda una estrategia de organización económica y

social 28. Adscribimos a esta reflexión de Jitrik ya que el modernismo

produce rupturas en simbólico y no en lo ef La figura de

Macedonio, en cambio, se torna paradigma de una desvinculación

progresiva y taxativa que rompe no sólo con el fundamento ideológico

sino con la episteme de la burguesía, en otras palabras con su manera de

ver y hacer mundo. En este sentido, reiteramos el uso de figura para

Macedonio ya que uno de sus significados encierra el sentido que

queremos rescatar. Figura significa, entre otras cosas, forma de un cuerpo

por el cual se diferencia de otro.

Al revisar los textos de un autor, uno arriba a su época por el modo

de representación que el texto revela y también al diálogo velado con otros

textos. Un texto es siempre el estilo de una experiencia. Estos

fragmentarios escritos macedonianos, publicados algunos en su tiempo,

otros, en el nuestro, dan cuenta del cambio de época. Del Fin de Siglo a

las vanguardias, los artículos, los poemas, las crónicas, su Eudemonología

o su Diario de Vida e ideas son evidencias de esa manera discontinua,

múltiple y fragmentaria que tiene el origen de las cosas.

Los discursos del Fin de Siglo muestran una voluntad de mirar y

registrar todo. Desde la crónica a las fisiologías o los tratados de

criminología dan cuenta de esta necesidad de delimitar diferentes conjuntos

de objetos, algunos extraños por novedosos o marginales, y describirlos.

En muchos de sus trabajos vimos que Macedonio hace de la mirada su

dispositivo de trabajo, La forma de mirar en sus textos manifiesta una

suerte de extrañamiento, una distancia que permite que el sujeto se

transforme en objeto. Su acierto consiste en reconocer el artificio de la

subjetividad que el artista del Fin de Siglo vislumbra en la escisión de un

mundo que se le desdibuja

Macedonio Fernández resulta en este tramo la figura de un intelectual

que escribe desde una zona inusitada, irreverente respecto de las

totalizaciones del Fin de Siglo. La puesta en juego de la vida en el límite

en la obra configura el riesgo del que mira y corroe.

1.4.Crónica de una teoría del sujeto

Entre estos Papeles, que se acercan a la forma de la crónica, y rozan el

humor y la narración, aparecen otros que si bien se perfilan como textos de

opinión ( Todos quieren tener una ), no sólo por los temas que

tratan sino por el modo constructivo de estos temas, resultan

prefiguraciones de las Teorías macedonianas acerca del sujeto y la realidad.

Tal es el caso del ar problema mor se

publica en 1896 Tiemp En el comienzo, este problema se muestra

como preocupación generalizada. Macedonio intenta, desde el inicio que

justifica el tema, mostrar las diferentes aristas de posibles abordajes y

sistematizar estos enfoques. Este artículo no escapa a la necesidad

finisecular de proponer modelos de inteligibilidad ante una realidad

compleja y fragmentada. 29

29

Macedonio Fernández, Op.Cit, 50-57.

Frente a la postura cientificista, su propuesta juega con la duda como

motor de búsqueda de soluciones ( osadía de negar es poco común, sin

duda, y con razón admira, pero la resignación de dudar es infinitamente

más r ). Las posibles soluciones que el texto recorre son un efectivo

mapa del pensamiento de la época sobre el tema. Así, el propio Macedonio

reconoce la brecha entre los cientificistas y los espiritualistas.

El artículo pone el acento en la evidente relación entre moral y

educación, y la posibilidad de cambio en el sujeto en contra de la

determinación del peso de la herencia. Macedonio propone la idea de la

s como forma productiva de la sociedad y del individuo, que

se desembarazan así de un sentido de continuidad y determinismo. Intenta

establecer las implicancias entre la ciencia que fija el sentido de la bondad

o malicia de los actos humanos y la ciencia de los principios primeros y

universales, es decir, la Metafísica. Esta relación entre los actos de los

hombres y la metafísica es eje de todo el pensamiento macedoniano. Un

pensamiento que no puede circunscribirse, rebasa toda huella anterior y

deja una nueva marca como el hilo de sal que escribe el mar en la playa;

un pensamiento que le permite los asaltos desmadrados a la literatura y que

también provoca críticas acérrimas desde el campo de la filosofía.

En No toda es vigilia... Macedonio explica que su noción de creencia

excede la del Conocimiento fundado en la memoria, en la experiencia del

pasado. Dice experimentar no s imposibilidad de creer en lo evidente

actual y pasado sino también se da el creer en lo negado en el pasado y

en el pres De esta manera, da vuelta la definición del término, al

postular su funcionamiento en lo posible, no en lo existente. En la fuerza de

la herencia, Macedonio reconoce una de las regulaciones del

funcionamiento social del creer. Su postulación de la desherencia, que

insistentemente aparece en estos escritos, tiene que ver con la conjetura del

de las cosas que sustenta sus Papeles de los años veinte, tiene que

ver con el ataque al sistema de creencias. Por un lado, socava el verosímil

ya que quiebra la relación directa entre cualquier convicción particular y la

autorización general. Apuesta a instaurar la incerteza justamente en el lugar

común que se resume en mundo sab por otro lado, sus ficciones

muestran la permeabilidad de las instituciones a las transgresiones, a los

cambios, aun de aquéllas que tiene un alto grado de sistematicidad.30

Dos artículos abordan el problema de la constitución del yo. El

primero, sicología atomístic que agrega al título un paréntesis de por

sí sugerente ( Quasi-Fantas pretende demostrar su tesis de que todo

átomo es el substractum de una conciencia. Para ello, se vale de

explicaciones cientificistas de otros pensadores que, desde un análisis

materialista del yo, justifican la idea de conciencia e identidad. Este texto

traza un recorrido por las corrientes psicológicas del siglo XIX, que

confirman esa reflexión de la época sobre la organización del yo a la que

30

Nos referimos en este caso, al artículo de Michel de Certeau titulado Creer: una práctica de la

diferencia en Descartes. El análisis en la cultura N10 Bs.As.: Anáfora Editora, marzo 1992 pp.

49-64. En este artículo, de Certeau analiza el funcionamiento social del creer. Así reconoce que

en todo tejido socia ominan dos elementos, bien diferenciados aunque inseparables: lo

verosímil y la institución. Uno es relativo a la economía del lenguaje, el otro a una articulación

de las prácticas. Enfocadas unilateralmente, bajo la forma única del creer, se diferencian por el

hecho de que lo verosímil introduce una convicción particular en una autorizaci general

todo el mundo sabe que... se dice que... y que la institución pone de manifiesto,

inversamente, un específico social en la globalidad de lo creíble ( el abuelo decía... , la iglesia

afirma... el partido piensa... ). Cfr. op. cit. pp.59. En el primer caso, Macedonio trastorna el

verosímil social: donde hay algo que tradicionalmente se cree, aparece el relato del revés de esa

creencia. accidente de Recienveni se torna, además, un duelo de versiones que se

disputan la verosimilitud del hecho. Una simple caída en la calle se cuenta con la mirada

estrábica del Recienvenido que da vuelta las relaciones causales e instala la perplejidad como

modo del narrar: Yo caí: fui derribado por el golpe de la orilla de la ve o invertí unos

minutos de desmayo en estarme quieto sin apresuramient ( PRV,16-17).

aludíamos antes. Macedonio ensaya sus prevenciones más extremas acerca

de la vinculación vida / muerte. En este temprano escrito está en germen el

supuesto de la inexistencia en la vida, supuesto al que todo verdadero arte,

todo belarte llamaría después Macedonio, debe apuntar. El susto de la

inexis es la certeza de la contingencia y del carácter ficcional de

todo yo. 31

Esta ficción de un sujeto como totalidad se rebate con la tesis de la

atomización de la conciencia que, como el mismo Macedonio apunta, ha

sido sostenida por otros pensadores. Todo el artículo tiene el cariz

cientificista que la época requiere, aunque el paréntesis al que ante

aludíamos así como ciertas derivaciones que el autor se permite sin

comprobaciones válidas, muestran las derivas de una escritura que no

reconoce límites.

Una cita a pie de página del artículo, nos lleva a conexiones

insospechadas: el nombre de Ribot salta fronteras y aparece en el relato de

uno de los personajes de una novela de Antonio Tabucchi. En Sostiene

Pereira, el personaje cuenta la teoría de la confederación de las almas.

Esta teoría de la personalidad, elaborada por los doctores Ribot y Janet,

investigadores de la Psicología experimental en el Fin de Siglo, pone el

acento en la posibilidad de un cambio de la personalidad debido al

desplazamiento de un alma hegemónica por otra. Más allá de los evidentes

puntos de contacto entre esta teoría y la tesis de la conciencia atomística de

Macedonio, los reúne la apuesta a la libertad del cambio, desembarazados

de la herencia y la evolución.32

31

Macedonio Fernández, Op. Cit. 39-49.

Ensayo de una nueva teoría de la psiquis publicado en 1907 en La

Universidad Popular, intenta completar ciertas líneas que esbozara en el

artículo anterior. La vinculación entre la conciencia y los estados de

percepción le llevan a precisar esa suspensión del yo, que, como antes

señalábamos, será el principio constructivo de sus teorías del arte, la

novela y el humor. El artículo se extiende desde el materialismo de su

teoría atomística a las relaciones de percepción y mundo que somete al

juicio de William James, como lo prueba la respuesta del filósofo

norteamericano que aparece casi al final de este artículo y que el mismo

Macedonio comenta en la conclusión. El punto de anclaje evidente es su

intento de dilucidar esa extraña construcción que signific 33

La relación entre James y Macedonio, más allá de ser un mito y un

enigma para los estudiosos del escritor argentino (pues se basa en una

correspondencia que parece irremisiblemente perdida), apunta a otra de las

procedencias de su concepto de ficción que excede el marco de la literatura

y se traslada a la epistemología, para trabajar esa hendidura de la realidad

32Nos parece justo dejar al doctor Cardoso, personaje de Tabucchi, explicar la teoría: Pues bien,

dijo el doctor Cardoso, creer que somos que tiene existencia por sí mismo, desligado de

la inconmesurable pluralidad de los propios yoes, representa una ilusión, por lo demás ingenua,

de la tradición cristiana de un alma única, el doctor Ribot y el doctor Janet ven la personalidad

como una confederación de varias almas. ([...]) Lo que llamamos la norma, o nuestro ser, o la

normalidad, es sólo un resultado, no una premisa, y depende del control de un yo hegemónico

que se ha impuesto en la confederación de nuestras almas; en el caso de que surja otro yo, más

fuerte y más potente, este yo destrona al yo hegemónico y ocupa su lugar. Cfr. Antonio

Tabucchi, Sostiene Pereira, Barcelona: Anagrama, 1996. 104-105.

33

Macedonio Fernández, Op. Cit. 74-81.

donde se vencen las construcciones de la verdad con las que se ha

sustentado la cultura occidental.

Se sabe lo que se conoce. Se conoce lo que puede recordarse. Para

Macedonio, la memoria tiene dos modos opuestos de equivocarse: la

paramnesia y la anonimia. En el primer caso, se trata de error de

exceso de reconocimiento en el segundo, se desconoce lo conocido. Este

desconocimiento momentáneo -que él denomina anonimia- es una

confirmación de la porosidad de las barreras de la conciencia del sujeto.

Debemos evaluar, entonces, otro comienzo de su teoría de la inexistencia

en la vida y del arte como resorte de esa discontinuidad. Desconocer lo

es el trabajo que propone a la literatura, es la operatoria de su

concepto y su práctica de la ficción.

Como lo enuncia Adolfo de Obieta en Nota Pr Tomo que

corresponde a las Teorías, todos sus textos se transforman en piezas

diseminadas de una totalidad deseada pero inexistente; es este mecanismo

del deseo que dispara el trabajo de diseminación que nos interesa destacar.

Obieta clasifica así, entre paréntesis: storia de los libros que M.F. no

escribió- pero imaginó o acarició-; o abandonó; o traspapeló; o no

)34.

Prueba de esto es el sumario de un primer libro planeado a los

veintidós que tiene correspondencias con No toda es vigilia la de los ojos

abiertos, publicado treinta años después. Una escritura que siempre se está

haciendo y por lo tanto, no conoce final. Este proceso inacabado logra el

efecto que busca: una suerte de mareo que desubica al lector. Macedonio

bromeaba acerca de que siempre estaba pensando las mismas cosas. Es

34

Macedonio Fernández, Teorías, Buenos Aires: Corregidor, 1990. 7

cierto, pero lo que subyuga al lector no son sólo las miradas heteróclitas

sobre su objeto de reflexión sino el diseño escriturario donde el espacio

saturado por la letra escrita presupone e incita a aquel otro espacio virtual,

la nada. Este deseo de una totalidad que siempre es evanescente recupera el

fragmento como categoría semiotizable. Los fragmentos diseminados son

los que exasperan el conjunto y marean.

La correspondencia epistolar resulta una fuente de interés para el

estudio de la producción de cualquier escritor. En el caso de Macedonio,

las cartas enviadas contribuyen a este mecanismo de diseminación. Si,

como vimos en estos artículos, el problema del sujeto se torna un desafío

que intenta elucidar desde ángulos diferentes, en sus cartas a su tía Angela

del Mazo de Touzad muestra la urgencia del pensamiento: so siempre

y quiero pensar, quiero saber de una vez si la realidad que nos rodea tiene

una llave de explicación o es total y definitivamente impenetr 35.

Como un abanico, se abren todas las formas de su escritura: desde el chiste

al poema, desde la complicidad con el lector, a la mostración explícita de

s rabajo a la vista

En este periodo, encontramos, también, una carta de Macedonio a

Ingenieros acerca del problema del genio que, por un lado, refuerza su

interés por la conformación del yo y los modos de análisis, y por otro,

remarca su actitud crítica, evidentemente antipositivista, frente ciertos

reduccionismos cientificistas.36 Convengamos en que el interlocutor que

35

Macedonio Fernández, Epistolario, Buenos Aires: Corregidor, 1991.236.

36

Macedonio Fernández, (1981) Op. Cit.. 72-73. Es evidente la intención polémica que tiene el

tono de la carta: Como punto de arranque podría, por mi parte, formular esta pregunta, a la

cual yo, individualmente, anticiparía una respuesta negativa:

Macedonio elige para plantear el problema (cuestión que preocupaba a la

época) no es un neófito en el tema. Baste sólo recordar las formulaciones

de Ingenieros en El hombre mediocre y el análisis de las personalidades de

Sarmiento y Ameghino como ejemplos de genialidad. La imagen del genio

remite a aquélla fuera del sistema, en el margen; socialmente se emparenta

con la del raro que llevara a Darío a construir su propia genealogía. Como

señala Adorno, el concepto de genio se vincula con el de originalidad

causa de ese momento de lo que nunca había existido antes 37. Bien

sabemos que Macedonio descree de la ficción de lo primero y único (es por

eso que plantea la necesidad de una teoría que establezca cómo no es el

segundo inventor sino el primero quien comete plagio), aunque reconoce y

hace suya esa actitud de excentricidad del poeta frente al burgués que lo

lleva a vivirse omo un marginal, un bohemio, un individualista, en suma

un raro .38 En este sentido, las formas del genio y del raro contienen el

problema del sujeto. El concepto de genio es un intento de unir, por un

golpe de varita mágica, estos dos extremos; es el intento de atribuir al

individuo en el campo específico del arte, el poder de llegar

señala Adorno39. En lo auténtico se esconde el sujeto absoluto y se reintegra

¿La ciencia contemporánea, o más correctamente, la tendencia imperante a estudiar

fisiológicamente el espíritu, ha dado algún paso en el esclarecimiento del problema del genio?

37

Adorno, Theodor (1983) Op. Cit. 227.

38

Noé Jitrik, Las contradicciones del modernismo, México: El Colegio de México, 1978. 122.

entonces la unidad individuo/ sujeto, que el antipsiquismo de Kant y de

Fichte ubicara como divergente. Sin embargo, el peligro -o el error-

consiste en una equivocada traslación del sujeto trascendental al empírico.

De ahí, pareciera que el artista es más esencial que su obra. En la pregunta

de Macedonio a Ingenieros, la ironía y la crítica:

Como punto de arranque podría, por mi parte, formular

esta pregunta a la cual yo, individualmente, anticiparía, una

respuesta negativa:

¿La ciencia contemporánea, o más correctamente, la

tendencia imperante a estudiar fisiológicamente el espíritu, ha dado

algún paso en el esclarecimiento del problema del genio? (72)

Es evidente que la cuestión del sujeto es uno de los estigmas de la

modernidad. Por estos tiempos, el yo toma conciencia de sí: maravilla y

espanto de ser yo y solamente yo. Pensemos en la subjetividad cartesiana,

pensemos sólo en el sujeto trascendental kantiano y su intento metafísico.

Pensemos también en la irónica despedida que No toda es vigilia... le

ofrece a Kant. Nuestro siglo, y sobre todo nuestra época, que algunos

llaman sm pone en crisis tan trabajosa construcción

histórica del yo. Las teorizaciones de Lacan, Kristeva, Foucault o Barthes

(por citar algunos nombres) retoman y sistematizan los gestos extremos de

la vanguardia que ironiza y parodia la ficción del sujeto. Un mandato que

Nietzsche legó. Por razones de espacio, no haremos el recorrido por la

filosofía de Occidente; tampoco desandaremos las travesías que la teoría

literaria ha realizado en otros campos para poder ver en la literatura las

epifanías y los ocasos de un yo textual que se desprende de las sombras del

39 Adorno, Theodor (1983) Op. Cit. 225

sujeto autoral, se evapora y es, muchas veces, una voz o los puntos

luminosos de la nada.

Sólo queremos destacar la génesis de una teoría del sujeto que se

vislumbra en estos textos macedonianos, cuando todavía los resabios del

romanticismo muestran un yo portentoso. Esta teoría diseñada en los claros

vericuetos de la ficción, antes que en los espacios sistemáticos de la

filosofía, tiene un re de fam que fácilmente reconocemos cuando

Whitman expresa: Me contradigo ¿y qué? soy inmenso, contengo

multitudes o Pessoa inventa sus poetas y los representa, como un actor a

sus personajes, en los escenarios de la literatura y de la vida. 40

Macedonio reconoce, en la Voluntad, la única y valedera concreción

del yo; por lo demás, es una forma engañosa que oculta el sujeto metafísico

("La Metafísica es la Crítica del Conocimiento, cuyo obrar es aniquilar las

supuestas realidades: Yo, Materia, Tiempo y Espacio, meras verbalidades

con el objeto de establecer el asombro del ser" nos dice en No toda es

vigilia...). El misterio del Yo se hace Voluntad en la imagen del Presidente

de Museo que inventa la utopía y nos permite entrever que eso que

llamamos "Yo", es portador de la ética que define lo bueno y lo malo del

mundo.

El 22 de mayo de 1897, Macedonio presenta su tesis doctoral en la

Facultad de Derecho. El título da cuenta del tema: sonas muestra

40 Dice Pessoa al respecto: Creé una coterie inexistente. Establecí todo aquello en moldes de

realidad. Gradué influencias, conocí amistades, oí dentro de mí discusiones y divergencias de

criterio, y en todo ello era yo, el creador de todo, quien menos presente estaba. Y parece que así

ocurre hoy todavía. Si alguien pudiese publicar la discusión estética entre Ricardo Reis y

Alvaro de Campos se vería lo diferente que son uno de otro, y cómo yo no soy nada en la

cuestión. Cfr. Fernando Pessoa en palabras e imágenes, Lisboa -Madrid: Siruela, 1995,19

una preocupación que se despliega en otros campos disciplinarios. En la

Introducción, explica las razones del tema elegido:

La primera de éstas ha sido sin duda móvil más que motivo, la

fascinación irresistible para una mente especulativa que ejercen los

problemas arduos simbolizados en conceptos de un contenido

inagotable como el de s

Una manifiesta evidencia de su preocupación, de su reflexión

obsesiva. En el Fin de Siglo su tesis analiza la ficción del sujeto jurídico, en

los veinte, su literatura corroe la eficacia del Yo en las máscaras de autor,

personaje y lector.41 Al respecto, Adolfo de Obieta nos dice: Una tesis no

se prestaba para hacer problemas, pero dentro del margen en que podía

tener la opinión propia, desarrolla, idea, cuestiona, acepta interpretaciones,

siempre en el sentido renovador, en la misma dirección de su futuro

pensam .42

41

Esta tesis doctoral de Macedonio permanece inédita. Adolfo de Obieta nos facilitó una copia

que una vez más agradecemos.

42

Cfr.Adolfo de Obieta y Ana Camblong, Primera Conferencia en Mónica Bueno ( comp)

Conversaciones im-posibles con Macedonio Fernández, Buenos Aires: Corregidor. (en prensa).

1.5. Un joven poeta

No es posible cerrar este capítulo sin una referencia a su temprana

producción poética. El primer poema de Gatos y tejas lo hemos

analizado. Le sigue luego lica (1901)43 donde la

combinación métrica le confiere un ritmo muy marcado que se sostiene en

los encabalgamientos y la rima consonante con los versos libres. La

continuidad de ese ritmo se quiebra casi en el final, cuando el poeta hace su

pedido a la vida. Dedicado a Elena de Obieta, el plural de la segunda

estrofa la incluye en la súplica. Sorprendentemente, la concepción de sujeto

responde a motivos tradicionales poéticos (la vida como mar, la playa

como lugar final y el alma como representación espiritual del hombre) y no

aparecen sus complejas teorías sobre el atomismo consciente a las que

antes referíamos. Este ruego busca una sola seguridad: la permanencia de la

pasión ( ros vasos/ si quieres llévanos./De la celeste pasión la copa/

hasta los bordes/ tan sólo déjanos publicada en el primer

Martín Fierro en 190444 trabaja sobre la personificación que le permite

entretejer un refinado erotismo donde la mujer de bia cabel la

tarde, camina hacia el ocaso. La dimensión erótica trasciende límites e

inunda el paisaje ( Como de amor transida, la Tierra ante mí tiéndese/

dormida en el recuerdo del beso de la Sies El sujeto poético adquiere

una magnitud que traspasa los límites humanos y permite la continuidad

entre el cuerpo y el paisaje. Este sujeto que puede ver el mágico momento

del ocaso y que participa de la fugacidad de ese instante atisba también

cierto mensaje que la naturaleza quiere dar al hombre: Deteneos; miradle.

43 Macedonio FERNANDEZ, Relato. Cuentos, poemas y Misceláneas. Buenos Aires:Corregidor, 1987. 91. Puede consultarse también Macedonio FERNANDEZ, Poesíascompletas, Madrid: Visor., 1991.

44 Macedonio FERNANDEZ,(1987), Op. Cit. 93-94.

Su seno transparente/ una mirada clara os devuelve; y responde/ dentro de

vos, el eco de aquel Dolor Ese instante fugaz deja en el poeta una herida y

una necesidad: pensar. Macedonio inaugura poéticamente la única

actividad que sostendrá como válida durante toda su vida.

Si en La tar Macedonio recrea el viejo tópico de la naturaleza

como mujer, en tamiento 45 del mismo año trastoca los

términos. La imagen de la mujer contendrá en ella a la de la naturaleza y

permitirá la reflexión acerca de la fugacidad de la vida. Llama la atención

en este poema el uso de la puntuación que quiebra la cohesión sintáctica en

pos del ritmo que divide el poema en una macrounidad que descarga en los

dos últimos versos que resumen la temática. Evar Méndez en los veinte,

quiso ver en este uso una prefiguración del ultraísmo.

Hay un morir (1912)46 marca, desde nuestro punto de vista, el

enlace entre esta primera etapa de su poesía y su producción vanguardista

ya que muestra esa franja de transición en la que se intensifica el trabajo

con el lenguaje y se resignifican motivos en pos de una concepción de la

poesía como forma de reflexión filosófica. Se trata de su emática del

pensar esp que en los veinte le llevará a escribir: Mi poemática

del Pensar intentará la transcripción de lo que pasa en la conciencia en los

momentos en que acepta emocionalmente un mundo doloroso del darse

r 47

45 Macedonio FERNANDEZ (1987), Op. Cit. 92.

46 Macedonio FERNANDEZ (1987) Op. Cit. 106.

47 Macedonio FERNANDEZ (1987) Op. Cit. 126

Los juegos lingüísticos le permiten, en este poema, quebrar la

homogeneidad antitética vida-muerte y exhibir por primera vez su

conceptualización particular por la cual Muerte es sólo la cesación del

Amor por Olvido.

Si la poes es la más inocentes de las ocupaciones según escribió

Hölderlin, Macedonio encontró tempranamente en ella, un lugar para

pensar. Nos propusimos trabajar como genealogistas y así continuamos.

Descubrimos, antes, las huellas de su concepto de ficción que surge a partir

de la imagen como condensación plurisignificacional; descubrimos,

también, esa cabriola de trapecista que le permite saltar los marcos, que

omite pertenencias a estéticas y que usufructúa estrategias y

procedimientos para transformarlos en operatorias.

Nélida Salvador reconoce que estos primeros poemas

borrosamente aún ciertas preocupaciones esenciales del autor 48. Sin

embargo, consideramos que también exhiben los signos de la poesía

finisecular que se desembaraza de la lírica y la épica, tiene por tema al

paisaje, y se modula con la fuerza de la pasión.

El primer poema de 1893, Gatos y tejas lo hemos analizado en

función de ciertas características que remedan la parodia de la crónica

periodística. Le s (1901), donde la

combinación de dos pentasílabos y un endecasílabo le confiere un ritmo

muy marcado que se sostiene en los encabalgamientos y la rima

consonante con los versos libres. 49 La continuidad de ese ritmo se quiebra

48

Cfr Nélida Salvador La poesía metafísica de Macedonio Fe en Estudios de Literatura

Argentina Buenos Aires: Instituto de Literatura Argenti Ricardo Rojas . Universidad de

Buenos Aires, diciembre 1982.

49

casi en el final, cuando el poeta hace su pedido a la vida. La aparición de

un tercer verso pentasílabo rompe la letanía y asume el estallido emocional

que el poema contiene en todo su transcurso. Dedicado a Elena de Obieta,

el plural de la segunda estrofa la incluye en la súplica. Sorprendentemente,

la concepción de sujeto responde a motivos tradicionales poéticos (la vida

como mar, la playa como lugar final y el alma como representación

espiritual del hombre) y no aparecen sus complejas teorías sobre el

atomismo consciente a las que antes nos referíamos. Este ruego busca una

sola seguridad: la permanencia de la pasión que, como ya vimos, encierra

la posibilidad de acceder sombro de s ( Los otros vasos/ si quieres

llévanos./De la celeste pasión la copa/ hasta los bordes/ tan sólo déjanos

La referencia al nuevo siglo revela una actitud distante del poeta frente al

optimismo por el cambio ( brisa amarga/ o embriagadora/ henchiendo

el seno de somnolencia/ de un s

La por su parte, publicada en el primer Martín Fierro, en

1904, despliega una personificación que le permite entretejer un refinado

erotismo donde la mujer de bia cabel camina hacia el ocaso. La

dimensión erótica trasciende límites e inunda el paisaje ( Como de amor

transida, la Tierra ante mí tiéndese/ dormida en el recuerdo del beso de la

Sies 50 El sujeto poético adquiere una magnitud que traspasa los límites

humanos. Participa de la fugacidad de ese momento y atisba cierto

mensaje que la naturaleza quiere dar al hombre: Deteneos; miradle. Su

49

Macedonio Fernández, Relato. Cuentos, poemas y Misceláneas. Buenos Aires:Corregidor,

1987. 91. Puede consultarse también Macedonio Fernández, Poesías completas, Madrid:

Visor.,1991.

50

Macedonio Fernández,(1987), Op. Cit. 93-94.

seno transparente/ una mirada clara os devuelve; y responde/ dentro de vos,

el eco de aquel Dolor Ese instante fugaz deja en el poeta la herida del

pensamiento. Macedonio inaugura poéticamente la única actividad que

sostendrá como válida durante toda su vida. Los jardines, por otra parte,

conforman un tema de la literatura de Fin de Siglo que se vincula con las

figuras del erotismo51. Se trata de uno de los topos eróticos del Art

nouveau.

Si en La tar Macedonio recrea el viejo tópico de la naturaleza

como mujer, en tam del mismo año, publicada también

en el periódico Martín Fierro, de Ghiraldo, trastoca los términos. 52 La

imagen de la mujer contendrá la de la naturaleza y permitirá la reflexión

acerca de la fugacidad de la vida. Llama la atención, en este poema, el uso

de la puntuación. Se quiebra la unidad sintáctica en pos del ritmo que

descarga en los dos últimos versos donde se resume la alegoría del poema

( Ojos que se abren como las mañanas/ y que cerrándose dejan caer la

tar Evar Méndez en los veinte, quiso ver en este uso una prefiguración

del ultraísmo.53 La fuerza del hipérbaton, reiterado en casi todos sus versos,

51

Cfr. Lily Litvak, Erotismo y Fin de Siglo, Barcelona: Antonio Bosch, 1979. Litvak señala al

respecto: El erotismo de los jardines fue posible gracias al sentido que a la naturaleza dio el fin

de siglo, permitiendo que la tratasen con propósitos no meramente descriptivos . 11

52

Macedonio Fernández (1987), Op. Cit. 92.

53

Cfr. La Nota de Evar Méndez que precede la publicación de Suave encantamiento en Martín

Fierro, 2 época, n.14-15. cuyo título es Macedonio Fernández: ¿un precursor del ultraísmo

Transcribimos algunos fragmentos: Hace veinte años, -época en que se cultivaba una poesía

apoyada por el gerundio y el enclítico muestran una sintaxis de corte

arcaizante, sintaxis que definirá su etapa más vanguardista, y que conlleva,

implícita, una teoría barroca del lenguaje. Gracián precisó la retórica de un

estilo que llam to om del entendimiento que exprime

la correspondencia que se halla entre los objetos En estos poemas,

aparece esa trabazón conceptual que los vincula con las poéticas del

Barroco español, en especial, de Gracián y Quevedo. Por un lado, los

poemas conceptistas se escriben sobre la base de relaciones en apariencia

oscuras, raras que redescubren las posibilidades de la lengua. El ¨concepto

metafísi que se desprende de la o de la perfecta

coherencia del discurso, según sostenía Gracián en su Agudeza y arte de

ingenio es, para Macedonio, una manera de trabajo. Por otra parte, la

noción quevediana del amor como modo de liberación frente a la muerte

muestra filiaciones del vanguardista no sólo con el poeta español sino con

la tradición del petrarquismo platónico que incorpora gran parte de los

tópicos del amor cortesano. Este uso irreverente (como pedía Borges) de la

tradición, le permite encontrar en Museo... la forma de la alegoría en el

marco de la novela.54

brillante, ruidosa, elocuente-, publicaba Macedonio Fernández en el Martín Fier de Alberto

Ghiraldo, las composiciones Suave encantamiento (...) Verso libre, desdeñoso del

ritmo silábico y la rima pero grandemente eufónico. Poesía pura, recóndita, de acento

misterioso. Hasta la casi ausencia de puntuación que caracteriza a los nuevos. Pero, sobre todo,

el amor a la imagen, en el gusto de los ultraístas . Cfr. Revista Martín Fierro 1924-1927,

Edición Facsimilar, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1995. 95

54

Dice Borges: Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación

análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una

irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afort Cfr. El escritor argentino

y la tradici en Discusión, Obras Completas, Buenos Aires: Emecé, 1974, 273

Los poemas muestran, más allá de la hibridación de estéticas, un

trabajo pens Los críticos coinciden; su principio constructivo es la

reflexión metafísica. Los juegos lingüísticos, las imágenes románticas y

modernistas, la sintaxis arcaizante, los artilugios conceptistas o los

supuestos previos ultraístas son las huellas de la búsqueda de un lenguaje

que pueda decir el ritmo del pensar.

Algunos de los poemas de Macedonio aparecen publicados sin fecha

en las distintas ediciones consultadas. Tal es el caso de La siesta que

sigue en el orden de las ediciones a encantami 55 Queremos

referirnos brevemente a él, porque -más allá de las cronologías-conjuga

perfectamente en esta correlación temática que estamos estableciendo. La

vinculación conceptual Amor y Misterio con la que se inicia La sies es

motivo recurrente en sus poemas posteriores. Sin embargo, puede notarse

la ausencia del tercer elemento de esta alianza que luego será eje de sus

reflexiones poéticas. La Muerte como olvido y pérdida, como negación y

dolor. ( No eres, Muerte, quien por nombre de Misterio logre hacer pálida

mi mente cual a los cuerpos haces Otr 1920) Por otra parte, el

motivo de la siesta como tiempo de revelación y meditación crea un

espacio ideal, un paisaje idílico donde aún perduran restos de la retórica

modernista:

La alta techumbre cerúleaen vivo fuego inflamadafebriciente;la amorosa tierra heridainerme.

55

Macedonio Fernández(1987), Op. Cit. 95.

Hay un morir (1912) exhibe claramente la conexión de esta

primera etapa de su poesía y su producción posterior. 56 ( Oh no tan

pronto hagas/ de mí un ausente/ el ausente de mí./ ¡Qué no te lleves mi

Hoy! Quisiera estarme todavía en mí Es notable cómo se intensifica el

trabajo con el lenguaje y se resignifican motivos en pos de una concepción

de la poesía como forma de reflexión filosófica, de su emática del

pensar esp los veinte le llevará a escribir:

Mi poemática del Pensar intentará la transcripción delo que pasa en la conciencia en los momentos en que aceptaemocionalmente un mundo doloroso del darse real.57

Los juegos lingüísticos le permiten quebrar la homogeneidad antitética

vida-muerte y exhibir por primera vez su conceptualización particular por

la cual Muerte es sólo la cesación del Amor por Olvido. Sus Teorías del

Arte y de la Novela tienen, en esta concepción, uno de sus fundamentos

epistemológicos.

a la Hay un morir conforman un contrapunto que

establece su sistema de filiaciones y, al mismo tiempo, la transgresión a

ese mismo sistema. En los dos poemas se configura as para

decirlo macedonianamente, que define su poemática del pensar: el lugar del

56

Macedonio Fernández(1987) Op. Cit. 106.

57

Macedonio Fernández (1987) Op. Cit. 126

yo y su precariedad, no en la muerte sino en el olvido, su luminosa

eternidad en el amor. Si el primero de los poemas citados se inscribe en la

tradición lírica, el último desarticula esa tradición al hacer reconocible la

búsqueda de un lenguaje propio en el empleo anómalo de los verboides, en

las paradojas lingüísticas, en los juegos de palabras: Hay un morir si de

unos ojos se voltea la mirada de amor/ y queda sólo el mirar de vivir (42).

Évar Méndez veía en encantami antecedentes ultraístas por la

falta de puntuación o la ausencia de moldes formales, la marca conceptista

Hay un morir funciona como un núcleo condensatorio del despliegue

lírico-filosófico de su poema más Bellam

Jorge Luis Borges, en su antología Macedonio Fernández, incorpora

dos poemas inéditos de esta primera época. Se trata de em y de

mprovis En ambos casos, las huellas del modernismo se notan en

la consecución de un ritmo marcado así como en la naturaleza de ciertas

imágenes, pero, más allá de esto, se repite la reflexión acerca de las formas

de la vida que se recrea, en el primer caso, con la imagen alegórica de una

paloma que se niega a vivir mientras que, en Improvisa encuentra

el fundamento de la existencia sólo por el vislumbre de la ilusión ( que

pone con mayúscula) del Amor, siempre efímero y siempre renovado.

En 1921, Borges publica en Madrid una selección de poemas

titu lírica argentina contempor Junto a los textos de Enrique

Banchs, Arrieta, Alfonsina Storni y Baldomero Fernández Moreno, Borges

elige un poema de Macedonio titulado Al hijo de un am Cada uno de

los textos está acompañado de un pequeño comentario del antologista que

va desde el análisis puntual a la crítica despiadada. En el caso de

Macedonio, Borges no se refiere al poema, ni siquiera menciona a su autor

como poeta, sino que construye el mito: Hombre que prefiere desparramar

su alma en la conversación a definirse en las cuartillas En este tema con

variaciones repetido en otros textos de Borges (aunque Sebreli diga que no

existen), se muestra el artilugio: el personaje es inasible, definitivamente

perdido y sólo propiedad de aquéllos que lo conocieron. 58

Veamos, entonces, el poema. Persiste, como en sus primeros textos,

la descripción del paisaje como soporte para la reflexión filosófica. La

separación en dos estrofas le permite ir de lo general a lo particular, a la

anécdota ( bria de significaciones / La Realidad trabaja en abierto

mis ; orque tal como yo le vi ayer/ saludar de alma a alma a una

58

Cfr. Borges, Jorge Luis: lírica argentina contem en Textos recobrados 1919-

1929. Buenos Aires: Emecé, 1997. 132-141.Borges aparece recurrentemente en el camino por

los textos de Macedonio. También a la inversa pero de un modo distinto. La presencia explícita

del discípulo leyendo al maestro tiene eficacia de arquitectura. Borges establece el modo de

leer (de no leer) a Macedonio e inventa al personaje que trueca por el autor. Cuando el nombre

del hipotético padre se muestra en los escritos del hijo, juega con las imágenes de una escena

muy usada por Borges (recordemos Diálogo sobre un diál El hacedor). Se trata de una

escena de la novela familiar de la literatura que Borges narra y ficcionaliza, en la que cada uno

de los parient tiene su lugar fij omenaje . Borges habla de Macedonio para no

mostrar su obra. Sin embargo, uno puede hacer el gesto (borgeano) de leer en la obra de

Borges, las postulaciones del Padre. Se podría empezar por La nadería de la personali un

temprano ensayo de los veinte que María Kodama nos regala al reeditar los negados textos del

joven vanguardista. También en las omisiones es posible encontrar la manera que Borges nos

impone. ¿Acaso Borges , lector cuidadoso de Quevedo, no reconoce las formas conceptistas de

la poesía de Macedonio? Ana Camblong, por ejemplo, se pregunta como Borges escribe sobre

las paradojas en la década del 30, hace un cuidadoso rastreo de bibliografía . toma a James (era

imposible que no lo hiciera), y, sin embargo, Macedonio no aparece. Agrega Camblong: No

puedo dejar de compartir mi perplejidad con ustedes, ante la ausencia del nombre de

Macedonio, ciertamente, resulta inaudito que no aparezca en el tratamiento de la paradoja del

infinito y en la misma Historia de la Eternidad. Nadie puede pensar que en la década del 30,

Borges no había leído No toda es vigilia... Nadie se animaría a decir que Borges no es un lector

atento, de manera que ese silencio que hay entre el 30 y el 40, que es cuando se desarrolla toda

esa ensayística borgeana de la paradoja y la eternidad, pienso que está sumamente ligada a la

conversación macedoniana Cfr. Conversaciones im-posibles con Macedonio Fernández

Corregidor.2000

m )y, desde allí a la conclusión. El relato de lo pequeño, de lo

aparentemente circunstancial, lo lleva a la consecuencia metafísica. El

saludo cotidiano no es sólo una fórmula social pues otorga, a cada uno de

nosotros la felicidad de existir porque alguien nos mira y nos nombra. La

mirada de los ojos abiertos, parece decirnos Macedonio, hace existir el

mundo. Un fuerte idealismo impregna el texto que se conjuga con una

premisa de Schopenhauer: el misterio está en los fenómenos que estamos

acostumbrados a ver y a los que le prestamos menos atención. Macedonio

mira el gesto de otro y descubre en él, el destello del Ser.

Paul Valéry, en su famosas Notas sobre poesía, esas cuartillas

escritas durante décadas en sus cahiers, dice: verdadero poeta nunca

sabe exactamente el sentido de aquello que tuvo la felicidad de escribir,

pues desde ese punto de vista él se convierte en un simple lector un instante

después 59. Felicidad que Macedonio pierde y recupera, nos regala y nos

exige. Paradoja de las formas: Valéry escribe sus reflexiones que se

enlazan con la concepción de la Poesía que su doble, (el rostro de Valéry en

la cara de Macedonio) desarrollará en su Belarte. Los dos coinciden en

definir la poesía, antes que un género literario, como el estado deseable de

invención perpetua. Macedonio llamará, en los veinte, Metáfora a la

Poesía y pondrá en duda su eficacia artística por ión del sentir

del autor Su cuestionamiento adelanta una de las operatorias de la poesía

59

Valéry, como Macedonio, encuentra en el sinsentido, la forma perfecta del espacio de

comunión entre la escritura y la lectura: Acaba de escribir un sinsentido: es decir algo que debe

ofrecer un sentido y no ofrecerlo (lo cual es muy diferente) ¿Cómo concebir este trabajo

paradojal? Escribir algo que restituya aquello que no ha sido dado. El verso aguarda un sentido -

el verso escucha a su lector Cfr. Paul Valéry, Notas sobre poesía, México: Universidad

Iberoamericana, 1995, 55.

de la vanguardia, al intentar desprenderse de la confesión autobiográfica

romántica.60

Un párrafo aparte merece la relación casi emblemática que Macedonio

establece en estos poemas con las imágenes que responden a esa suerte de

instauración de lo permanente, de vislumbre de eternidad. La fuerza

nominativa del poema tiene en la imagen, la formación de un lugar

arquetípico, una morada abierta para el sujeto errante que, al mismo

tiempo, lo funda y lo habita. Es en este juego de la representación que

encierra cierta concepción idealista, deudora de Hume y BerKeley, por la

cual es imposible pensar al objeto material independiente de la psique:

orque en cuanto a lo que se dice sobre la existencia absoluta de las cosas

no pensantes sin relación alguna con el hecho de ser percibidas, me parece

perfectamente inin afirma Berkeley en sus Principios del

conocimiento humano.61 Esta formulación fuertemente constructivista de la

realidad, que pone en la percepción del sujeto la efectividad del objeto,

funda el soporte de la metafísica macedoniana, es fuente de su concepto de

ficción y es episteme de su trabajo con lo imposible. No es Muerte la

libadora de mejillas,/ esto es Muerte: Olvido en ojos mirantes nos dice en

60 Cfr. Macedonio Fernández, Para una teoría del arte en Teorías, Buenos Aires: Corregidor

1997, 3 ed.

61236-251.

Completamos la cita de Berkeley: esse consiste en percipi y no es posible que tengan

ningún tipo de existencia fuera de las mentes o cosas pensantes que las percib Op.cit.36. A

propósito resulta sumamente interesante observar la genésis de las teorías gnoseológicas y

metafísicas del autor en su Ensayo de una nueva teoría de la visión. Este libro ofrece una teoría

sobre la percepción espacial que da por tierra con la concepción geométrico-óptica vigente en su

época. Berkeley prueba que la distancia no es perceptible directamente sino mediante otra cosa.

Elena Bellamu y resume su posición metafísica ante la pérdida de la

amada.

Creemos que la noción de paisaje que aparece en estos poemas

conjuga también esa suerte de condensación alegórica. La representación

idealizada del paisaje desaparece en los poemas posteriores, sin embargo

perdura el funcionamiento de la imagen como eje de reflexión, como punto

de ensamblaje del pensar. Además, esa recurrente búsqueda de un lugar

que no existe es práctica de vida. Desde su intento fallido con un grupo de

amigos de fundar aquella famosa colonia, pasando por sus recorridos de

viajero de pensiones, hasta llegar a la literatura, a la novela, y con ella

armar la ficción de un lugar que queda fuera de todo registro (la Estancia

La Novela) y donde se organiza el complot contra la Historia, la figuración

de la utopía ensambla su hitos biográficos con los recorridos de su

escritura. El mejor de los mundos posibles se convierte, para Macedonio,

en el lugar imposible que se constituye en la Nada.

En los primeros poemas, el escritor bosqueja un mundo que

transmuta la idea platónica de paisaje y trabaja con el marco de la

percepción naturalizada. Paulatinamente, abandonará ese registro de la

similitud para operar con la diferencia, la negatividad y el revés en la

arquitectura de un universo que, como las mónadas leibnizianas, tiene su

propia sintaxis.

Si la noción de paisaje implica una organización peculiar de los

planos de visión, como lo señala Adorno en su Teoría estética, estos

poemas perfilan una relación particular entre sujeto y objeto, como antes

dijéramos, que le permite exasperar las formas de la percepción. Berkeley,

en su Ensayo de una nueva teoría de la visión, de 1707, trata de probar que

la distancia lejana es percibida más por la experiencia que por el sentido;

Macedonio intentará formular una teoría del arte que se afinque en el

experimento antes que en la experiencia dada, es por eso que sus textos se

parangonan contra la mirada acostumbrada, contra los códigos establecidos

de la percepción, y, a falta de mejor nombre, él mismo llamará a sus

ficciones sticas

Por otra parte, en estos poemas, parece concordar con la tradición de

la contemplación estética que inmoviliza la imagen en relación con el

tiempo de la reflexión. Posteriormente, Macedonio ajustará el

funcionamiento de la imagen, abandonará su estatismo para imprimirle un

movimiento continuo, en el que hará participar al lector como viajero

oportuno de ese itinerario imprevisto. Como el punctum de la foto que

descubre Barthes y atraviesa lo codificado, como el rayo inesperado que

horada la forma del haiku, la imagen macedoniana tendrá la fuerza

perturbadora que punza y fascina En todo caso, las estéticas modernista y

romántica le proporcionan el modelo de representación, válido en el marco

genérico, que le permite reconocerse en el espacio de la literatura; las

huellas conceptistas le otorgan la dimensión metafísica a ese lugar. Poeta es

una de las figuras de ese espacio.

Pensamos, entonces, que el funcionamiento de la imagen en toda la

producción macedoniana reviste características particulares que no sólo

enseñan su eficacia literaria sino que descubren su metafísica. El trabajo

con la imagen es también el trabajo con la idea, en el sentido de Hume

quien señala que formarse la idea de un objeto y formarse una imagen,

simplemente, es lo mism La tríada percepción, representación,

pensamiento resulta una ecuación productiva en contra de los postulados

lógicos que sustentan la creencia.62

62

A propósito Jean Paul Sartre en Lo imaginario aclara: ...la conciencia de imagen es una

forma sintética que aparece como un determinado momento de una síntesis temporal y se

organiza con otras formas de conciencia, que la preceden y la siguen, para formar una unidad

melódica . En los poemas que analizamos esta unidad melódic de la que habla Sartre

permite la reflexión del sujeto poético. En textos posteriores Macedonio trabajará en contra de

Poeta, novelista, ensayista, cualquier rótulo que quiera aplicarse es

siempre un corset que aprieta en demasía. Tal vez, el de pensador le cuadre

mejor. Así parece afirmarlo el propio Macedonio en la carta que le enviara

a su tía Ángela del Mazo. En Lógica del sentido, Gilles Deleuze entiende

en el estoico un nuevo tipo de filósofo que se opone a Platón y a los

presocráticos al descubrir la autonomía de las superficies en relación con

la profundidad y la altur Todo lo que sucede, y todo lo que se dice,

sucede y se dice en la superficie afirma que este tipo de

pensamiento se instala en la superficie y produce un doble rumbo,

continuidad del derecho y el revés El sentido aparece y desaparece,

evanescente, en esa superficie. Este modo estoico del pensamiento nos

parece apropiado para entender la figura de pensador - de intelectual - en el

caso de Macedonio.63

En 1913, en su Breviario de estética Benedetto Croce escribe:

El poeta, en cuanto hombre, es verdad que reflexiona, critica, satiriza, se burla, ironiza, vela su pensar; pero comopoeta supera estas posturas espirituales, fundiéndolas contodas las demás en la visión total de la realidad (...) . Lapoesía es omnilateral, poliforme, y la oratoria, uniforme yunilateral.64

esta idad melódic y preparará la disonancia como estrategia persuasiva para el lector. Cfr.

Sartre, J. P. Lo imaginario. Buenos Aires: Losada. 1964, 27.

63 Cfr. Gilles Deleuze. Lógica del sentido, Bs.As., Barcelona , México: Paidós 1989 pp.139-

144.

64Cfr. Benedetto Croce, Breviario de estética. Barcelona: Planeta. 1993, p.131

El joven poeta parece participar de esta concepción que entiende a la

poesia como un lugar en el que la totalidad existe y puede aprehenderse. La

poesía, ya desde el siglo XVIII, se había liberado del peso de la mímesis

aristotélica por desbordamiento espontáneo de sentimientos poderosos

al decir de Wordsworth. A partir de la segunda mitad del siglo se sustituye

la metáfora del poema como espejo de la naturaleza por la del poema como

segunda naturaleza.65

Concebido de este modo, el poema para Macedonio es un lugar

propicio para ensayar maneras de la ficción y para seguir con su labor

específica, pensar.

Dilthey, en su Teoría de las concepciones del mundo, declara:

tipos de la visión poética del mundo preparan los de la metafís Este

carácter vinculante entre poesía y metafísica que postula en el siglo XIX,

procede de Fichte pero le agrega un elemento esencial: la vida como punto

de partida. Para Dilthey, la relación vida-poesía es sumamente dinámica ya

que si bien la vida proporciona a la poesía aspectos siempre nuevos, la

poesía muestra a su vez las ilimitadas posibilidades de ver, valorar y

configurar creadoramente Si a cada una de las concepciones de la

vida corresponde una forma interna de poesía, ésta prepara los tipos de

65

Estas dos imágenes espejo de la naturaleza y segunda naturaleza son utilizadas con acierto

por M.H. Abrams quien en su libro The mirror and the lamp. Romantic theory and the critical

tradition, muestra cómo el poema se transforma en un mundo autónomo, un heterocosm

Esta manera de concebir la creación poética tiene elementos ontológicos y metafísicos que

encontrarán su mejos plasmación en la estética romántica. Cfr. Op. Cit. New York: Oxford

University Press, 1953, 272.

visión de mundo de la metafísica y facilita su influjo sobre la sociedad

entera. No sabemos si Macedonio leyó a Dilthey. Es posible, aunque no

hay referencias. Sin embargo, más allá de la verificación del dato, nos

interesa destacar la coincidente persistencia en permanecer en el interior de

la vida. En esa insistencia, creemos ver también el pensamiento de

Macedonio que se afinca en la cotidianeidad para explicar su metafísica.

Estos poemas tempranos parecen mostrar la vinculación a la que Dilthey se

refiere.

1.6 Sus primeras teorías acerca de la vida

Si le restituimos al término su significado etimológico, la teoría es,

desde Aristóteles, el conocimiento especulativo considerado

independientemente de toda aplicación. En este sentido, la teoría parte de

una actitud contemplativa. Macedonio exige una vinculación directa con la

lta una teoría de orden práctico, como falta una metafísi anota

en sus Cuadernos inéditos. En los veinte, elabora una teoría del arte que

excede el espacio genérico que la enuncia porque la teorización

macedoniana está en todas partes, sobre todo en sus ficciones. Museo de la

Novela de la Eterna es una novela y una teoría sobre ella. Al preguntarnos

por la forma de Museo, es fácil contestar que en la forma está la teoría y

que, como en abismo, en ella, su metafísica, su ética. A partir de los veinte,

el único camino válido para despejar el Ser del yo, para exhibir los

artificios de las creencias, es posible en el arte. En la literatura, encontrará

un lenguaje de la diferencia; en la novela, los relatos ficcionales que se

oponen a los que el Estado y las instituciones muestran como verdaderos.

Macedonio es un teórico, en primer lugar, porque es un

contemplador que especula a partir de sus observaciones. Pero sus teorías

requieren consecución práctica. Su teoría del arte dialoga, sin prejuicios de

centros y márgenes, con Kant y Freud. Sabemos que las tres teorías tienen

diferentes objetivos. Mientras Kant pone el acento en la representación y

en la búsqueda de la cualidad del efecto de la obra de arte sobre quien la

contempla; mientras la teoría de Freud se basa en la del arte como

satisfacción de deseos; la de Macedonio, en cambio, establece en la

técnica, el modo de suscitación de los estados alucinatorios necesarios para

la conmoción conciencial. Nos referiremos, en esta tesis, sólo a los escritos

anteriores a 1920 -como indica Adolfo de Obieta en la Nota Previa-

prácticamente olvidados durante treinta o cuarenta años. una

especie de libro fantasma, errátil pero persistente, concebido hacia los

veinte años [(...)] que constantemente se metamorfosea 66. La envergadura

de estos textos nos lleva a pensar que es posible hacer dialogar sus teorías

no sólo con aquéllas de la época sino también, con otras elaboradas

posteriormente con las que muestran, a simple vista, sorprendentes

coincidencias. Tal es el caso de los postestructuralistas franceses. Sabemos,

sin embargo, que el marco de este ensayo no consiente esa deriva.

Uno de los tomos de las Obras Completas de Macedonio se titula

Teorías, nombre que registra con justeza una serie de exposiciones

fragmentarias, corregidas y vueltas a corregir que abarcan desde 1908 a

1940. La diagramación del libro responde al orden cronológico al que

Adolfo de Obieta alude en el Prólogo y determina tres etapas.

Analizaremos, siguiendo nuestro criterio genealógico, los escritos

anteriores al veinte por dos razones: la primera, nos permiten seguir

nuestro itinerario crítico; la segunda, son textos que adquieren casi el

carácter de borrador de un libro mayor posible e inexistente, como aclara

66

Adolfo de Obieta, Nota Previ en Macedonio Fernández, (1990) Op. Cit. 7.

Obieta. Ese carácter de una escritura previa, permeable a las correcciones,

señala también la relación que Macedonio establece con el acto de escribir

al que considera un ejercicio nunca clausurado, no definitivo, que acepta

los futuros deleatures de un futuro lector. Atisbamos en esta relación, por

la que el autor es siempre un lector-corrector que sobreimprime su marca

en el texto para transformarse nuevamente en autor, su teoría del texto

único, su trasposición de máscaras, que le permite en Museo... pedirle al

lector que continúe su novela.

Esta idea del borrador infinito explica sus postulados teóricos más

vanguardistas pues enuncia una escritura de rabajo a la vis que no

engañe la superficie del texto con fuegos de artificio. Así, su Crítica del

dolor de 1908, es retomada treinta años después, contextualizada (alude a

la Guerra Civil española) y reformulada. En 1946, agrega os hechos

para una crítica del dolor profundiza la relación entre el placer y el

dolor de la misma manera que Papeles de Recienvenido tendrá su

continuación la Nada en 1940. Esta imposibilidad del texto

definitivo regula la figura de Autor en pos de un espacio donde escritura y

lectura son ejercicios intercambiables, donde se propone una ética que deja

en un segundo lugar la urgencia de la publicación. Los ensayos de

Macedonio pretenden siempre un lector que vuelva una y otra vez, sobre

una escritura a prueba. Desde el Prefacio tal propósito queda taxativamente

expuesto:

Téngase, pues, presente que estamos escribiendo yestudiando; que rectificaremos sin dificultad cualquierafirmación de los primeros capítulos que al llegar a losúltimos haya perdido nuestras simpatías, y también, quesabemos, en este momento, tan poco que ni aún podríamosdecir si al fin sabremos algo irrefutable. (17)

La ironía y el humor aparecen desde los primeros párrafos. En la

ironía, enmascara su crítica tenaz al presente, al lenguaje, a las ideas de

época. Estrategia evidente en estos primeros textos que, junto con la

metáfora y la alegoría, será una de las operatorias de toda su producción.

En la figura de autor, en la estrategia del nombre propio, construirá la voz

del ironista que entrevé la Nada.

Mucho se ha dicho acerca del vínculo particular de Macedonio con

los circuitos de publicación. Ya convinimos, en otro momento del trabajo,

que sus artículos se diseminan en las revistas de la época y explicamos

nuestra posición al respecto. Ahora bien, debemos desprendernos de ciertos

prejuicios románticos que pueden llevarnos a valorar a la figura del escritor

sólo por su gesto marginal de escribir en cuartos de pensión, de justificar su

lugar literario por la boutade de olvidar sus escritos en esos cuartos. Si bien

esto es un hecho que confirman todos aquéllos que lo conocieron, la

preocupación última de todo aquél que quiere publicar (ser leído por un

otro sin rostro, desconocido y multiplicado), estaba en Macedonio desde

sus primeros artículos. Así lo confirma, por ejemplo, el Prefacio que

estamos analizando. Encontramos en él, no sólo la estructuración del

ensayo que sigue sino también alusiones directas acerca del modo de

lectura de un libro perdido. En estas alusiones parece esbozarse su teoría

del lector salteado. Como Borges y el otro, Macedonio corregirá y

completará a Macedonio, haciendo del texto un lugar im-posible de eterno

presente, un no-lugar al cual uno entra con la mirada atenta de lector y sale,

posible escritor de una continuidad infinita. No hay nombre propio porque

no existe la propiedad de los lugares, ni de los sujetos y hoy podemos

continuar em de comienzos de siglo. Aquí se atisba

su pr rabajo a la vis su teoría de la escritura:

Al compás de estas páginas voy pensando yhaciéndome de disciplina práctica. No entiendo de otramanera el escribir libros. Yo tengo que preparar, comotodos, reservas para emplearlas en las horas que el Dolor setoma con nosotros. Pero si me siento a meditar actitudes einhibiciones con que resistir el dolor cuando llegue, lameditación se dispersa a cada minuto. Tener en la cabeza unplan de libro y ver páginas que crecen día a día, son auxiliosinternos y externos para la continuidad de la meditación y,sobre todo, la sensaciones musculares de la escritura lasostienen muy bien. Que después de todo y habiendo sidoútil a quien lo hacía el libro que ayudó a pensar escribiendoayude a pensar leyendo... (16)

Escribir es una de las formas necesarias para disciplinar el ejercicio

de pensar y sacarle mejor provecho pero, también (como señala Elías

Canetti), un modo del sosiego y el exorcismo allí, donde la frase en el

papel se alza siempre como el fantasma de un otro, en una suerte de

extrañamiento. Se trata de un trabajo contra la dispersión, declara Canetti, y

da por sentado que la escritura ordena un previo. Imaginar un libro y

escribir son los externos que el pensador esgrime para

mantener su función básica. El lector forma parte de este ejercicio

disciplinario.

La puesta sobre el tapete del carácter complementario pero, a la vez,

imprescindible del acto de escribir, va de la mano con las postulaciones de

un texto inf Téngase, pues, presente que estamos escribiendo y

es (17) nos dice y hace hincapié en la permanente actividad de la

escritura que no concluye. Esa apertura que le da al signo sobre la página,

esta precariedad de la letra para dar cuenta del pensamiento, para buscar la

verdad, es la que lo lleva a posponer la publicación, en algunos casos,

definitivamente. Todavía hoy, su hijo continúa exhumando sus cuadernos

dispersos y traduciendo su caligrafía siempre diferente.

¿Cuál es el modo de encontrar la verdad? ¿Existe un punto de partida

que haga el recorrido más seguro? La literatura no ha sido, para Occidente,

un sitio donde la verdad pudiera cobijarse, porque en ella mora la ficción y

la fictio, sólo tiene el privilegio, como le reconocía Platón, de hacer que

una cosa que no es, sea. Aristóteles señala que no es asunto del poeta decir

lo que pasó sino pensar el tipo de cosas que podría pasar. Tanto la Verdad

última como la verdad de los hechos no pueden buscarse en los reductos de

lo posible. Macedonio se interroga en este ensayo por la verdad metafísica

y por la verdad práctica. Esta mutación entre los dos modos de revelar el

enigma de la verdad como un absoluto será el debate interno con el que

Macedonio tensionará su pensamiento hasta que encuentre en el

Pragmatismo una manera que le permita acceder a la Metafísica desde la

cotidianeidad: el resplandor del Ser en la inexistencia momentánea del yo.

La literatura, la novela y la ficción tendrán que ver con esa consecución de

estados. Dos veces en el texto, Macedonio marca su predilección por la

verdad metafísica antes que la práctica. Sin embargo, esta verdad práctica

es aquélla con la que William James tratará de definir el pragmatismo, un

sam para el pensamiento macedoniano. Escribe James:

La verdad puramente objetiva, aquélla en cuyoestablecimiento no desempeña papel alguno el hecho de darsatisfacción humana al casar las partes previas de laexperiencia con las partes más nuevas, no se halla en lugaralguno. Las razones por las que llamamos a las cosasverdaderas son las razones por las que son verdaderas, puess significa solamente llevar a cabo esta

función de maridaje. (...)67

67

Cfr. William James, Pragmatismo, Madrid: Aguilar,163-189.

El pragmatismo es, pues, en primer lugar, un método, y, luego, una

teoría genética de lo que se entiende por verdad. En 1907, James publica

una serie de ensayos sobre el tema que titula El pragmatismo: un nuevo

nombre para una vieja manera de pensar, donde polemiza con los filósofos

alemanes y franceses imbuidos del espíritu neokantiano del cambio de

siglo. El punto más ríspido en la discusión se encuentra en la pretensión de

verdad. Para el pragmático se trata de una quimera o una impostura, pues

sólo puede ser verdadero aquello que conduzca al éxito del propósito (

verdadera toda idea que produce efectos beneficiosos en nuestra

declara James). El pragmatismo pr fuera de la

filosofía. Macedonio reconoce la verdad práctica como un medio, un modo

de experimentación que permite vislumbrar la certeza del vacío y la

densidad de la Nada.

Esta intención de verdad práctica como camino para la verdad

metafísica recorrerá su Crítica del Dolor s emo

intentará reconocer la intrínseca relación entre dolor y placer y formular

ciertas reglas que permitan la mejor forma de vida. Como Schopenhauer,

en El arte de bien vivir, se propone un tratado de la existencia feliz que

regule la vida cotidiana. La eudemonología es una crónica que parte del

registro detallado de los cambios y fenómenos psíquicos y corporales del

sujeto, por lo tanto, el sentido de experimentación es su condición. 68

68

Tomo la noción de la sabiduría de la vida en su acepción inmanente, a saber: en el sentido de

hacer la vida lo más agradable y feliz posible, estudio que pudiera llamarse también

eudemonología , sería un tratado de la existencia feliz dice Schopenhauer al comienzo de la

Introducción de su libro. Inmediatamente aclara después que esta felicidad del vivir puede sólo

entenderse como aquello que es preferible a la no-existencia. (Cfr. Schopenhauer Arthur El

arte de bien vivir. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1950. 7) Este será el punto de partida de la

Crítica del dolor de Macedonio: llama optimismo, sin embargo, la creencia de que la vida

es generalmente mejor que la inexistencia, que la vida contiene por lo general más placer que

dol Op. Cit. 18)

Si bien ha sido ampliamente reconocido que en Museo... Macedonio

socava los modos de lectura institucionalizados y parodia las imágenes de

un lector regido por la costumbre, no menos relevante es la deconstrucción

de la figura de autor como demiurgo omnisciente que ensaya

recurrentemente en toda su producción. En este Prefacio, ya ironiza acerca

de esa pose adquirida. El efecto resulta mucho más logrado gracias a la

analogía que utiliza: el gesto del autor en el retrato de la tapa del libro con

la actitud de las señoritas frente al fotógrafo: en uno, la fecta y

sto de inquebrantable otras, titud virg en

ambos la fingida pose que define la imagen del sujeto. Macedonio

encuentra ficción donde se asegura verdad. En el juego con la

representación, la pose es el extremo del simulacro y, al mismo tiempo, la

marca identificatoria con la que el sujeto se exhibe y muestra su clase, su

grupo, su etnia. Es en este sentido, que Sylvia Molloy subraya la

implicancia política de la pose finisecular: pose dice que se es algo,

pero decir que se es algo es posar, es decir, no s 69 Macedonio

encuentra en la fotografía el recurso apropiado para ironizar la retórica de

la pose y la dialéctica entre exhibir y mirar. En los años veinte, la pose

fotográfica de sus Papeles... es el artilugio para poner en escena la ficción

de la autobiografía.

Crítica del dolor desde el título, pretende formular a la manera de

Kant, juicios (afirmaciones, tesis y proposiciones) pero, mientras la crítica

kantiana parte de una teoría científica del conocimiento y sus juicios no son

hechos de la conciencia subjetiva sino enunciaciones objetivas acerca de

69 Sylvia Molloy (1994), op. Cit. 134.

algo, en la Crítica del dolor, la vivencia personal es el eje de toda la

disquisición:

Con el espíritu con que tantas veces se ha hecho la crítica del

conocimi intento una crítica de la sensibilidad tomada en el

aspecto que suelen llamar negativo: ensayo una crítica del dolor que

hasta hoy no se ha intentado y espero demostrar que incurrimos en

exageración, y determinamos el nacimiento de ideas falsas en

nosotros y en los demás, en nuestros juicios y expresiones de dolor.

El valor de la vida se medirá a partir de la relación entre dolor y placer

de la existencia humana y esta medida no tiene que ver con la continuidad

histórica, con la flecha del tiempo, sino con la cotidianeidad de la vida que

se hace puro presente, un presente que dura lo que cada uno y que, por lo

tanto, no puede creer en ilusiones de futuro con cesación del dolor La

presentización será estrategia de sus ficciones y operatoria de su teoría de

la lectura. Como en muchos de sus escritos, se aparta del progreso como

fundamento del placer. La idea macedoniana de la modernidad contiene

un particular ajuste de cuentas con el imaginario del siglo diecinueve. La

Vida se desenvuelve como un juego pertinaz entre el Ser y el yo. Es por eso

que la define como del alm que se procura en el placer pero

necesita la tensión del dolor para mostrarse en su magnificencia.

En el plan de su escritura, la Crítica del Dolor debe complementarse

con la Eudemonología, es decir: arte, extraído de la consulta combinada

de todas las ciencias o de un saber más extenso, de indicar las conductas, o

reglas cuya observancia fuera más útil, es decir más evitadoras de dolores o

procuradores de placeres para llegar a un vivir Si bien las etapas

se cumplen, el trayecto no es lineal porque las dudas, los encrucijadas, los

replanteos aparecen en esta suerte de borrador ensayístico. Por supuesto,

también está presente el lector, llamado ( si es que tengo algún

oyente todavía, para guiarlo en la interpretación de algunas singularidades

que seguirá encontrando en mi exposi Curioso carácter el de un

oyente de escritura, curiosa ficción de un espacio del deseo de todo

escritor: el del susurro, la confidencia y la presencia siempre dispuesta. ¿O

es qué Macedonio sabe que el tono de voz seduce y, entonces, procura

traducirlo en una esceno-grafía textual? Una foné que atraviese las huellas

de la escritura es siempre el mejor anhelo. Son estos otros cruces que

Macedonio se permite; recordemos sólo sus paródicos brindis escritos que

fundan un género en la traducción de la fingida oralidad improvisada o su

Teoría de la novela que es presentada por primera vez como conferencia

radial.70

Volvemos al punto de su ensayo. Si Lukács tiene razón y el ensayo

sólo puede mitarse a ordenar de un modo nuevo cosas que ya en algún

momento fueron vivas estos escritos del joven Macedonio intentan un

orden práctico de beneficio propio y ajeno. Un arte para la vida que es, al

70

He analizado los Brindis de Papeles de Recienvenido en varios artículos. Como toda la

literatura macedoniana, los Brindis son producción de trabajo a la vista . Ese trabajo a la vista

apunta paródicamente, en estos textos, a desenmascarar códigos y gestos, a mostrar el

entramado de los discursos, su hechura falsamente espontánea, los clisés, las marcas de clase. El

desenfado del desocultamiento le proporciona ese carácter político de traductor/traidor y

lo establecido. Todo objeto puede ser transformado, toda manera puede ser imitada esta

premisa de Genette, cuadra perfectamente con la operatoria macedonian De una

improvisación (sacada del bolsillo) (PRV 56 ironiza los estereotipos argumentales de los

comienzos de la oratoria que prometen brevedad y luego aburren con largas parrafadas, para

arribar al rito final de los aplausos, que tan espontáneos se reservan para la conclusi (56),

llevando a la irrisión la situación que los origina: los banquetes donde no se come; de allí la

propuesta de nuevo arte mudo: de comer sin discursos (58) El juego paródico se genera en

la matriz social del género y las condiciones de producción de la escritura que le otorgan

autoridad social: la falsa improvisación, el banquete, la presencia del homenajeado, los aplausos

del público.

mismo tiempo, una ciencia cuyo objeto de estudio debe ser sometido a

continuos experimentos que la crónica ensayística recoge. 71 En este

sentido, la estructura ensayística deviene la principal estrategia organizativa

del texto; de tal modo, los argumentos construyen un modelo que excede

los moldes del positivismo. El marco del género autoriza la comunicación

de la experiencia individual pero de un modo fico y, al mismo

tiempo, posibilita el diálogo con la tradición filosófica. Desde Epícteto y

Epicuro a William James y Schopenhauer, Macedonio sostiene que

los filosófos han sido atraídos por los pequeños y grandes problemas que

ofrece el abigarrado tejido de la vida práctica Este reconocimiento del

lugar que ocupa la Eudemonología en los antecesores le permite sentar el

estado de la cuestión. Como señala Adorno con respecto a Prous

técnica imitada de las ciencias, en una especie de serie experimental, ha

intentado salvar o restablecer (...) lo que valía aún como conocimiento de

Los Brindis le permiten hablar de literatura pero desde el costado imprevisible. Se

atreve a desandar los esquemas fijos de la institución y cuestionar el uso de la tradición como

un error de debili Cfr. Macedonio: los gestos del Recienveni Actual 33, mayo-agosto

1996, Mérida,31 a 47; Macedonio: la paradoja del ori Elisa Calabrese y otros,

Supersticiones de linaje, Rosario: Viterbo, 1996.53 a 95; nio. De traducciones y

géneros me Celehis Año 5-N 6-7-8, 1996 ,83 a 96.

Con respecto a Para una Teoría de la novel Adolfo de Obieta señala que las dos

primeras versiones de este texto son conferencias radiales. Se trata, en el primer caso, de una

conferencia radial auspiciada por el Centro de Estudiantes de Farmacia y Bioquímica en 1928 o

1929. Esta conferencia, ampliada, es emitida po Radio Cult viembre de 1930. Cfr.

Macedonio Fernández, una Teoría de la novela Teorías, Buenos Aires: Corregidor,

1990. 252

71

Adorno, Theodor. El ensayo como form Notas de literatura, Barcelona, Ariel. 1962, 11 a

36.

un hombre experimentado del tipo de aquel desaparecido homme de

lettres

Los posibles de Dolor y Placer son los que esta -como

él la llama- debe tener en cuenta para determinar sus reglas. Estas reglas

han sido formuladas pero deben revisarse y experimentar sus resultados.

Curiosa relación con el pasado y los saberes que le permiten decir ay

mucho de entusiasmo infundado y de repetición de viejas máximas que

nadie controló y todos recom Dirá luego en Museo...: "Se trata de

la experiencia psíquica o sentida que no tiene figuración causal y por tanto

ninguna en las destrezas y fines del desempeñarse del Cuerpo

viviente"(116). En este sentido, la vinculación lógica entre experiencia,

memoria, pasado y tradición es destruida en función de un saber que se

adquiere sólo por la práctica de ciertas operaciones destinadas a descubrir,

comprobar o demostrar determinados fenómenos.

"Uno sólo se experimenta a sí mismo" dice Zarathustra al final de la

peregrinación. Macedonio lleva este axioma al punto extremo de una

postulación metafísica, al grado de una formulación teórica sobre la novela,

sobre la literatura, sobre el arte. La experiencia personal fundada en el

experimento será la condición de existencia de la regla. La forma del

ensayo permite ensamblar dos procedimientos: el de la inmediatez de la

experiencia individual frente al valor mediador de la experiencia de la

humanidad histórica y trabaja, al menos, con un autoengaño, según

Adorno, el de sociedad y la ideología individualistas El carácter de

experimento y experimentación define las operatorias de la vanguardia

pues esconde la fuerza contraideológica con la que se pretende establecer

nuevas relaciones entre el arte y la vida. Macedonio en el Fin de Siglo pone

en el centro del experimento su propia vida lo que le permite la distancia

necesaria para entender la trabajosa arquitectura del sujeto.

Las reglas que propone, apelan al esfuerzo de la voluntad por

equilibrar los procesos de dolor y placer y describen una economía de

esfuerzos y deseos que den cuenta de la delicada armonía que el tiempo

muestra.

r sta línea de pensamiento e

intenta definir el valor como fruto de un esfuerzo habitual de

destrucción de la emoción Miedo no siendo el Valor mismo una emoción

Esta curiosa teoría psicofísica por la cual el valor es una actividad para

soportar o anular una serie de emociones, tiene su base en la definición de

esfuerzo. Sus conjeturas acerca del esfuerzo confirman su peculiar lectura

de Schopenhauer, ya que reconoce que la Voluntad es una abstracción que

posibilita a los estados afectivos, actuar en el mundo de las imágenes y en

el mundo de los músculos Para entender mejor lo anterior, conviene

recordar el funcionamiento de la imagen en la concepción macedoniana.

Las imágenes y los estados afectivos son los dos únicos componentes de la

psiquis. La imagen, que incluye sensaciones y percepciones, funciona

como un motor que provoca o inhibe una emoción, entendida como un

estado que precede o sigue al deseo, pero que en sí no contiene deseo

alguno. En las ficciones posteriores, las imágenes, siempre recortadas y

fragmentarias, actuarán de la misma manera, esto es, suscitando estados en

el lector. Esta suscitación, eje de su teoría del arte, responde a su metafísica

que postula la ausencia momentánea del yo para la fulguración del ser. La

construcción de la imagen en sus textos (pensamos en Papeles de

Recienvenido, en Museo o en algunos de sus cuentos como Cirugía

psíquica de extir o El zapallo que se hizo cosmos ) tiene esa

función catalizadora y sintética. Como un Aleph mental, la imagen que se

diseña siempre trabaja en las aristas del absurdo de nuestros estados de la

Emoción.

La segunda etapa del periodo prevanguardista está conformada por el

Diario de Vida e Ideas Se trata de textos que prefiguran sus

autobiografías ficcionales de Papeles. Desde el comienzo, defrauda las

expectativas de un lector que busque lo que el título engañosamente parece

anunciar: el itinerario cronológico de una vida:

El libro del saber propio y ajeno de un individuopodría llamarse éste, pues poco se hablará de mi vida, y serémuy severo conmigo mismo en cuanto afirme como saberde cierto.96

Ya lo sabemos. Macedonio nos sorprende siempre; un prestidigitador

que nos anuncia la llegada a un terreno conocido y luego con tres o cuatro

pases desarma lo prometido. Un Diario parte de la presunción de

sinceridad de un sujeto que escribe y se expone. Es cierto que esta

scritura del yo se permite todas las libertades ( Todo le conviene:

pensamientos, sueños, ficciones, comentarios acerca de sí mismo,

acontecimientos importantes e insignificantes escribe Blanchot) pero la

causa primera y regla única de su existencia está en esa productividad

textual de un yo que escribe sobre sí mismo.72 Por otro lado, el Diario

establece una curiosa relación entre lo público y lo privado ya que - como

señala Alan Pauls - parece ser condición sine qua non que sea encontrado

fortuitamente, resguardado en esa zona donde el misterio de lo oculto

destella alentadoramente. Por lo tanto, el acto de escribir un Diario tiene

una marca de futuridad, de secreto presente y de enigma del porvenir. Dos

movimientos: el primero implica al que escribe como otro que se va a leer a

sí mismo y el segundo, velado aunque supuesto, contiene a los otros. Sin

72Blanchot, Maurice: El libro que vendrá. Caracas: Monte Ávila, 1992, 209.

embargo, todo diario tiene para un escritor, como señala Piglia, la fantasía

imposible escritura pr en la que no escribe para

Claro, es eso: una fantasía que esconde el espejo doblemente refractado. El

de la imagen propia, esplendorosa en la ficción de una intimidad

construida, que se lee a sí misma en el presente de la vida que se desliza, y

el de la imagen futura del que atraviesa esa privacidad, del que

inevitablemente llegará desde afuera en el futuro hallazgo del manuscrito.

De ahí esa función terapéutica que el Diario tiene para un escritor. 73

Entonces, ¿para quién se escribe un Diario? Para sí mismo (Kafka

Cuando digo algo, pierde inmediatamente y definitivamente su

importancia: cuando la escribo, también la pierde para siempre, pero a

veces adquiere una 74. Por otro lado, implícita o explícitamente,

para un lector que siempre está en el futuro del texto concluido, guardado y

descubierto. Dice Macedonio: proponiéndome sólo defender de algunos

males a mis hijos si toman el camino de los libros y más adelante agrega:

Me vuelve siempre a la mente la idea del beneficio, para el pobre

intelectual del libro de inmensa com y corrobora esta doble

73

Es en este punto que discrepo con las elaboraciones teóricas de Alan Pauls acerca de cierto

dispositivo tanático que todo Diario formula. Por el contrario, creo que el sentido de futuro

alienta la escritura. Me parece que se trata de una indefinida permanencia en la vida ya sea

porque puedo revisar mis notas y en este sentido yo soy el lector futuro de mi propio Diario (El

lLibro para mí mismo) o porque busco otro que lea mi vida o lo que quiero contar de mi vida y

que, por tanto, me haga presencia eterna. Cfr. Alan Pauls, Cómo se escribe el diario íntimo ,

Buenos Aires: El Ateneo, 1996.

74

Franz Kafka, Diarios, Buenos Aires: Emecé, 1968

intención: condicionalmente terapéutica para sí y para los otros de males

posibles y presentes.

Otro punto interesante es la relación del diario íntimo con la verdad.

Como señalábamos antes, el diario propone una transparencia que está dada

por el dispositivo escriturario de un yo sincero. Esta sinceridad que lo pone

en el polo opuesto de la ficción. es siempre paradójica. El omo s

trabaja en la superficie y prescinde de toda verificación. Viejo pacto que

apuesta al principio lógico por el cual la verdad se manifiesta en los

discursos que se dicen verdaderos. Un Diario no miente porque cuenta y da

cuenta de la vida de un hombre. Si ese hombre goza del extraño privilegio

de la fama, mucha más verdad se supondrá en sus escritos. A ningún lector

se le ocurriría sospechar de lo que tal o cual personaje famoso escribe que

sintió, experimentó o pensó una mañana lluviosa del mes de agosto luego

de una visita añorada. Digamos, entonces que el Diario ensaya una teoría

del personaje sincero que dice verdad.

¿Por qué un escritor pone empeño en un Diario? Uno puede pensar que se

trata, tal vez, de una suerte de exorcismo. ¿Se intenta conjurar las

circunstancias de la época en la que se vive, los secretos más ominosos, las

ansiedades y deseos torturantes, los fantasmas del pasado o sólo es una

forma de ejercitación para mantener entrenado el pulso y, por lo tanto,

llevar al límite los riesgos de una escritura que se cree afianzada en otra

parte, en otros géneros? Completemos la cita anterior del Diario porque

aparece explícita la respuesta particular de este escritor:

...del libro de inmensa compañía que el pobreintelectual tanto necesita después de haberse perdido en elterrible griterío de la inacabable literatura universal tanplagada de falsa afirmación, jactancia, sobreafirmación, segunda intención, tonta coquetería de sentimiento yposesión de verdad y, lo menos malo, error.96

Un exorcismo contra la soledad en medio del gr la

proliferación excesiva, del asedio. Un libro de compañía para sí mismo, el

sí mismo que contiene, en el presente y el futuro, la imagen desamparada

que, como primer movimiento de su camino de

búsqueda, deja de creer. En Papeles de Recienvenido decide abandonar la

lectura definitivamente. La Nada es el resguardo frente a la

sobreabundancia de textos que dicen poseer el enigma de la verdad o las

claves del saber. Macedonio, como Mallarmé, busca un modo de lectura

que se desprenda del sometimiento a las directivas del texto, a las reglas de

la institución, a las normas de la cultura. Una suerte de extremismo

anárquico que trastoque el espacio imaginario del encuentro entre lector y

autor. En estos primeros años, intenta separar la erudición del saber,

porque entrevé en la profusión del enciclopedismo, la muerte del

pensamiento individual.

Trabajo a la vis sugiere, Macedonio, en todos sus textos por eso

corrige, enmienda y critica. Por ejemplo, en el Diario, intercala un pequeño

relato acerca de los errores de la medicina que le sirve para mostrar su

posición frente al tema. Inmediatamente en un paréntesis se delata a sí

mismo, es decir, exhibe la figura de autor:

El caso es que yo no creo tampoco en el lavaje y másadelante tendré mis apuros para salvar mi negación radicalde la Terapéutica entre mi admiración por Spencer y por elinstinto de salud de las mujeres, que prestan fe a laTerapéutica en cierta medida.

(Desaprobado. ¡Qué dicente y coqueta actitud de autor)(97)

Otro hito del lento proceso de socavamiento de las ficciones sociales.

La fuerza desestabilizadora del ironista nos arrastra a la Nada. Así, dice

saber que el comienzo del texto no es bueno pero explica que no puede dar

marcha atrás y exhibe con un guiño los entretelones de Diario que se stá

( Percibo que he empezado mal este libro, con estilo pobre,

inferior a aquel de que dispongo cualquier mañana para desearle los buenos

días En Museo... multiplica los inicios y pospone el comienzo

esperado de la novela. El trabajo a la vista es contraideológico porque

muestra deficiencias y marca errores frente a la figuración del ro

perf Magna Opera) sistematizado y def . La perfección

encierra la muerte. Lo perfecto, cerrado por esa perfección, tiene cierto

estigma tanático del que Macedonio se desprende con esta suerte de

presente caótico y en permanente actividad.

Decíamos antes, que la promesa del título se desvanece porque la

crónica de su vida se subsume en las disquisiciones y conjeturas, en las

anécdotas de otros o en los análisis filosóficos. Podríamos explicarlo de

esta manera: no hay en el texto episodios de vida, no hay escenas

representadas. Yo nací para defenderme por el s nos aclara y nos

entrega la clave del recorrido. El Diario- como él mismo lo señala- da

cuenta de la vida de un intelectual ( libro del saber de y

en la forma está la clave. Un intelectual es un náufrago solitario, un

desposeído que vaga por regiones inhóspitas. Es por eso que ese libro

utópico que, según especifica, se propone escribir, debe tener un sentido de

redención para otro: una red solidaria, un complot de salvaguarda ( bro

sin fin en que se exhibe todo un pobre intelectual que trata de salvar a otro

pobre intelectual y que tiene algo que decirle para cada mom En

todo caso, el dispositivo temático del Diario, la propia vida, se efectúa

como entramado ficcional que permite el análisis y la reflexión. Como un

científico, su objeto de disección es puesto sobre la sala de operaciones.

La segunda parte del Diario se libro para sí mism y

cumple la premisa anunciada en la cita anterior. De esta manera, autor y

lector trastocan sus tiempos. Macedonio supone una ficción de lector que

interroga al autor acerca de la Vida, los libros, el dinero y el hombre. ( Un

joven que lee quisiera que el autor le dijese varias cosas Estas preguntas

se formulan en una suerte de lúdico travestizamiento que pone la duda en

el texto.( No sé hasta que punto podrán las presentes líneas servir para otra

persona que el autor Nuevamente ese ejercicio de trastocamiento por el

que un autor no debe olvidar su categoría primera de lector. Por otra parte,

reconoce un equilibrio necesario entre el libro y la experiencia personal

para hacer verdadero el saber:

Que lo que dan los libros es muy poco comoinstrucción (como placer inmediato es mayor su eficacia)pues es necesario ya haber pensado, atendido mucho yacumulado abundante experiencia para entender sus frases yel sentido variable de las mismas palabras que emplean, ycomprender sus orientaciones dominantes. Esto aparte deque la vanidad, la precipitación, la obcecación no dejanaparecer en libro alguno. (104)

Este libro para sí propone interrogantes y objetivos ideales como la

Perfecta Visión y el Perfecto Esfuerzo. Imposibles que responden a las

premisas del valor y el saber que estableciera como pivote de su vida -y de

todas las vidas- desde el comienzo del Diario. Un autor que muestra al

lector sus incertidumbres y sus aspiraciones, y también sus momentos de

contrariedad al no ver alcanzados sus objetivos, ha roto la barrera por la

cual su imagen se sostiene en una jerarquización del saber que el otro no

posee. Este travestismo de las figuras lo llevará a posponer un final para

que otro continúe esta utopía de libro sin fin. Mostrar dudas en una época

de certezas es sumamente riesgoso como también puede suceder a la

inversa.

No es que la civilización sea una enfermedad,quizá (Carpenter), aunque no es un desideratum quizá, sinoque está enferma quizá en ciertos momentos y naciones.Estos son mi confesión de que no estoy seguro deninguna de las tres afirmaciones. (110)

Un Diario de diez páginas, un Libro para sí mismo (para el joven

lector intelectual) que es, en realidad, un libro futuro para otros, como

espejos multiplicados de sí, un Diario que responde las grandes dudas en

seis párrafos. Esta escritura económica, no es la que reconoce,

irónicamente, en los grandes libros que rescata porque entiende que la

repetición es condición para dar cuenta con claridad de las ideas que el

texto contiene. ( tarea de un libro es absorbida casi por el trabajo

de tasar convencionalmente el sentido de ciertas palabras entre autor y

lector. Por eso un gran libro es una incesante r La formulación

se torna vanguardista en un momento en que se confiaba en la relación

directa entre referente y signo: las teorías que pondrían en jaque esta

confianza se estaban formulando. La transparencia u opacidad del signo

será el punto de reflexión de la Filosofía del Lenguaje en el siglo XX. El

signo descubre y oculta la cosa significada. Esta gran paradoja hace

tambalear la seguridad al interpretar o traducir un texto.75

75

Macedonio está pensando a la manera de la Escuela del nuevo análisis que pone en jaque toda

la máquina de traducir enunciados que los filósofos del antiguo análisis practicaban por el cual

analizar un enunciado consistía en traducirlo, reemplazarlo por un segundo enunciado. El punto

de crítica está justamente en la creencia en una traducción que se funda en el sentido directo

entre signo y referencias. El representacionalismo olvida la dimensión pragmática del lenguaje

ya que identifica el significado de un nombre con su referencia. Para Macedonio, interpretar es

asumir esa falta de equidad que produce cierta dosis de entropía en donde la pérdida se torna

en ganancia ya que el lector aporta, en este desorden, su propio valor interpretativo.

Cualquier método que asegurara en el conjunto de la existencia

unos cuantos días de bienestar que los de infortunio, haría la vida deseable

concluye Macedonio. Esta premisa regirá toda su vida y la entrada a la

literatura tiene que ver con la búsqueda constante de ese método posible.

Su conceptualización del arte, sus postulaciones acerca de la ficción y el

humor trabajan en pos de esta consigna que hibrida el escepticismo de

Schopenahuer con el pragmatismo de James.

En mis correrías por el mundo impreso cuandohe solicitado consuelo, esperanza, instrucción pronta oremedio o alivio inmediato para un malestar, dificultad opreocupación de ese momento, he echado de menos un libroque equivaliera a una larga, interminable conversación conun amigo inteligente observador y que estuviera en laplenitud de su vigor intelectual y experiencia.

Para Macedonio el libro es un lugar de encuentro, un espacio de

concurrencia que se hace posible por la presencia de dos, un espacio

amoroso. Un no-lugar, una isla ficcional para un solo tono entre los dos

concurrentes: el de la conversación, conjetura de la relación del hombre

con el mundo. Borges construye un mítico Macedonio cr sador

de Dios y del mu que fascinaba a los jóvenes de Florida. Paradoja:

Macedonio busca crear en un libro interminable la utopía de la eterna

conversación. La escena de Macedonio con los jóvenes martinfierristas,

según cuentan, se desenvuelve dentro de este marco: un viejo silencioso y

atento que al final de una discusión, en dos o tres frases magistrales que

siempre se introducen con Como ustedes s Ya lo decían

ustedes Se trata de un lugar sin hegemonías que muestra el punto más

alto de un intelectual. La propiedad privada del campo de las ideas es

anulada por esta estrategia que le da al otro, irónicamente, el lugar de autor

para mostrarle en ese trastocamiento de los roles, la vana fatuidad de la

máscara. Si no hay propiedad privada no hay robo. Como señala Horacio

González, esta técnica tiene tres elementos: uno irónico, otro democrático

y finalmente uno metafísico.76 En los tres elementos está presente la

inversión de las relaciones del yo con el mundo, del yo con los otros. La

literatura es un espacio válido para mostrar estas nuevas relaciones que

propenden a ese ollismo metafísico del que hablaba Borges en los

veinte y que Macedonio no abandonó en toda su vida.

Nos referimos antes a la diseminación de los escritos de Macedonio

como una operatoria que destruye el concepto tradicional de obra. Así es

que sus escritos dispersos aparecen sorpresivamente y completan el sentido

de otros textos publicados. Así ocurrió con un Cuaderno de unos

trescientas páginas que Obieta descubre por casualidad en 1995. Dice

Obieta, al respecto:

Fundamentalmente, es un cuaderno con muchísimas anotaciones de

carácter eudemonológico, es decir, tendientes a asegurar la felicidad.

Eran reglas de vida, o sea que en ese cuaderno, él no es el estudioso,

el talentoso de los veinte años que publica temas delicados en las revistas

de la época, sobre metafísica, de teoría de la ciencia, de moral, de todo eso,

no es esa temática. Y no es la temática anterior, ni la específicamente

literaria, ni la temática de metafísica de No todo es vigilia y otros escritos;

sino que es un problema de otro carácter, difícil de filiar. Da la impresión

de que existe la pretensión de acumular muchísimas reglas de vida, o

76 Esta técnica contiene al mismo tiempo un elemento irónico, otro democrático y al final,

uno metafísico. Es una técnica que permite que el saber quede sin origen devorado por la

ironía, luego que la omisión de autores permita la apropiación libre de ideas y por último, que

nadie sea lo que es y todos sean lo que son . Cfr. Horacio González, El filósofo cesante. Gracia

y desdicha en Macedonio Fernández, Buenos Aires: Atuel, 1995, 134.

conceptos, o puntos de doctrina, que puedan traducirse en elementos

colaborantes para la felicidad del hombre en todo el planeta. Es como si

partiera de la base de la condición humana acá sobre la tierra, y entonces,

tenemos que preocuparnos por atesorar indicaciones útiles de todo campo,

sobre todo en el campo social, personal y en el campo corporal. Es decir

que uno, en tanto ser humano, no podría dejar de entender bien los

mecanismos de su cuerpo, su anatomía, su fisiología, sus sentimientos, sus

reglas de salud, sus reglas de curación77.

Estos cuadernos que Macedonio tituló El libro para sí mismo

completan, entonces, los fragmentos publicados en Teorías en 1990 que

hemos estado analizando. Se trata de largas enumeraciones, experiencias y

advertencias, atravesadas por párrafos de vuelo metafísico o de tipo

ontológico así como de fragmentos poéticos.

Recoge no sólo experiencias propias. Aparecen citas, de filósofos

antiguos, modernos, biólogos, sabios y artistas que reflexionan sobre la

naturaleza humana y, fundamentalmente, sobre el placer y el dolor. El fin

está en el conocimiento de la anatomía o la fisiología con miras a la

felicidad. Acumula reglas de orden práctico destinadas a contrarrestar el

dolor. Además de ese cuaderno, Obieta descubre otro complementario de la

misma época, con los mismos temas, quizás como principio de éste.

Barthes ha dudado acerca de la eficacia de todo Diario y ha puesto en

duda la necesidad de su existencia.78 Se pregunta cómo convertir un diario

en obra y encuentra cuatro respuestas o atenuantes a esta nfermedad del

77 Cfr. Conversaciones imposibles con Macedonio Fernández, Op. Cit. , 3

78

Cfr. Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces, Barcelona-Buenos Aires-

México: Paidós, 1980.365-380.

diar que persigue a los escritores. El Diario de Macedonio parece

acomodarse al juego peculiar existe entre su personalidad y su obra ya que

el texto no esgrime la singularidad de una vida sino que es sólo una excusa

para el experimento pues se pretende obtener alguna formalización: de la

vida a la idea. Cabe aquí el primer motivo, llamado por Barthes

que alude al bien llamado es Las otras justificaciones que Barthes le

concede al Diario:(el motivo histórico, el utópico y el enamorado) tienen

un sentido particular en esos textos de Macedonio ya que el carácter de

autoimagen se pierde detrás de la pulsión por entender la figura del sujeto.

Un Diario se hace obra, señala Barthes, cuando es publicable y esta

decisión, generalmente no corresponde al autor, tal es el caso de

Macedonio. Publicar un Diario es poner en manos de otro un recorrido.

Leer un Diario es una forma del voyeurismo que espía los signos privados

de una escritura.79 Como señalamos, este bro para sí mismo escapa de la

brecha entre la escritura privada y la pública ya que su punto de partida

involucra al lector. El sistema de reglas que establece configura un sí

79

Que nada triste vaya de ti a mí le dice Flaubert a Louis Colet en una carta de 1846. Una

escritura íntima para un solo destinatario que leemos todos. Toda la escritura privada de un

autor tiene ese carácter enigmático y misterioso que subyuga, esa eficacia de lo secreto que

podemos vigilar. Nuestro voyeurismo flagrante se agudiza en el tono solitario de un Diario.

Mirar el impulso de ser en la escritura, básicamente para el espejo de uno mismo, es un acto

donde lo público rebasa, se excede.. Un Diario, días de una vida, una vacuidad repetitiva.

(Pienso en el cuidado de Ítalo Calvino y Natalia Ginzburg al suprimir los pasajes de naturaleza

estrictamente privada en El oficio de vivir de Cesare Pavese) Macedonio cercena al voyeur

porque no hay nada que espiar. Si los otros lo convirtieron en personaje de la literatura, en estos

textos decide su máscara de autor y hace evidencia la lectura ajena( sus hijos, otros

intelectuales que sienten, como él, el peso de la vida).

mismo universal ( rimiento: evitar los viajes, los grandes proyectos

ambiciosos En uno de los prólogos de Museo..., que titula Lo que me

s scribe las paradojas de su vida. Uno de los párrafos hace

referencia a este trabajo solipsista que anota en sus Cuadernos: Niego la

muerte y me paso estudiando el modo de prolongar la vida para lo cual sólo

he encontrado hasta ahora el no us 1)

Gracias a la generosidad de Adolfo de Obieta, pudimos revisar los

cuadernos inéditos. Macedonio escribe en los márgenes y su caligrafía

varía de acuerdo con los temas y los modos de anotación en el papel. Como

pequeñas constelaciones de significación, los márgenes se pueblan de notas

transversales, de recuadros, que completan o diagraman temas a trabajar.

(En uno de los cuadernos, con el título de Programa por ejemplo, se

enumeran una serie de actividades sumamente heterogéneas). Asimismo

establece un sistema personal de abreviaturas. Finalmente, como en los

fragmentos publicados, la apelación a un lector (posible, real, futuro) juega

con esa doble imagen del otro, ajeno, y del otro, contracanto futuro de sí

mismo:

Querido lector: Si empiezas por pasmarteexcesivamente de lo novedoso y absurdo de misafirmaciones, preveo que acabarás protestando que cuantoyo digo era de todo el mundo sabido en todos los tiempos;por donde te mostrará, digno propietario de toda laestupidez con que al nacer te botó el cielo.

Estos textos nos revelan que Macedonio siempre se constituyó a sí

mismo como un autor con características peculiares, con un compromiso

Uno debe ser el mejor autor para sí mismo porque procura

equivocarse menos, no miente nunca y se entiende a sí mismo

inmediatame anota en la tapa de estos Cuadernos. En su producción

posterior, parodia la imagen social de autor y las representaciones de esa

imagen. En Museo... transforma esa figura en personaje de la novela:

(El Presidente se aleja discutiendo con el Autorsobre su mal gusto de hablar tanto de sus proyectos y tanpoco de la Eterna. Y convienen que en cada página aparezcanombrada.) 225

1.7. Conclusiones sobre el escritor de Fin de Siglo

En estas líneas finales sólo intentamos algunas reflexiones que no

funcionan como remate preciso sino que intentan generar posibles

continuaciones.

En Las contradicciones del modernismo, Noé Jitrik señala:

modernismo rompió con la política poética y cultural de una burguesía pero

no rompió con el fundamento ideológico que guiaba esa política, así como,

coherentemente, guiaba toda una estrategia de organización económica y

social 80. Nos adscribimos a esta reflexión de Jitrik ya que el modernismo

produce rupturas en simbólico y no en lo ef La figura de

Macedonio, en cambio, se torna paradigma de una desvinculación

progresiva y taxativa que quiebra lanzas no sólo con el fundamento

ideológico sino con la episteme de la burguesía, en otras palabras, con su

manera de ver y hacer mundo. En este sentido, nos parece acertado el

término figur para hablar de Macedonio ya que uno de sus significados

encierra el sentido que queremos rescatar. Figura significa, entre otras

cosas, forma de un cuerpo por el cual se diferencia de otro. La figura de

80

Jitrik, Noé (1978) Op. Cit. 78

Macedonio se revela altamente diferenciada ya que aparece siempre

recostada en los márgenes de cualquier centralidad que se quiera pensar y

sus gestos se repiten como los círculos en el agua pues encierran la

misteriosa coherencia de una lógica interna basada en el acto fundante y

subversivo del género humano: pensar. Es por eso que los signos

transgresores están en su escritura y su escritura aparece en las decisiones

más extremas de su vida, en sus actos de absoluta libertad. Los términos

constitutivos de una retórica de la identidad (autos/bios/ graphé) se invaden

entre sí anulando la correspondencia que le confiere el principio de

identidad del yo para explotar sus condiciones más revulsivas.

Como vimos, sus primeros textos son procedencias ciertas de una

genealogía de su escritura, de su vida. El movimiento de vaivén, de

distanciamiento y cercanía con su época que muestran estos textos del Fin

de Siglo subrayan su mirada vanguardista. Creemos, así, haber iluminado

una etapa de su producción que, aunque fragmentaria, diseminada,

dispersa, borrosa, permite ver al Macedonio reconocido como el escritor de

una literatura futur

Partimos de la vinculación del modernismo con el Fin de Siglo y, en

efecto, encontramos la correspondencia de la figura del joven Macedonio

con el imaginario del escritor modernista. Para ellos, según sostiene

Adriana Rodríguez Pérsico la imaginación, belleza, libertad y riesgo

poético, son valores que conviven con el insustituible de la novedad.81 Este

81

Adriana Rodríguez Pérsico, Contradicciones culturales de la moderni en Historia de la

Literatura Latinoamericana, Oxford University Press (en prensa)..Completamos la cita de su

artículo: Reacción ante lo anquilosado, expresión del fin de siglo, idealismo anárquico,

búsqueda de acentos individuales, oposición al materialismo epocal. La consigna era hallar una

voz contemporánea -aún apelando a algún pasado remoto y legendario- y original; levantar el

signo de lo único e irrepetible contra el adocenamiento del mercado.

sayo del escritor modernista le queda justo al joven abogado. Con el

tiempo, irá ajustando el ropaje a su figura. Los jóvenes martinfierristas

celebrarán esta apariencia del escritor.

Walter Benjamin escribe a Scholem acerca de un artículo sobre

Goethe que le pide la Gran Enciclopedia Rusa, en 1926: supuesto me

parecería casi un milagro si lograra dar una imagen de Goethe, que se

inscribiera justamente en lectores rusos contemporáneos, en un espacio

relativamente reducido, no obstante, me parece en principio no sólo posible

sino altamente fecundo 82. La cita me pareció relevante en varios sentidos

para entender mi propia forma de trabajo, tal vez un poco a contramano de

las tendencias actuales académicas. En efecto, la focalización en un periodo

de la obra singular de un escritor, en principio, puede cuestionarse porque

presupone cierto escamoteo del diálogo profuso que toda época supone.

Creemos, sin embargo, que iluminar ciertas zonas en penumbras es siempre

un eslabón fuerte en la cadena interpretativa del pasado. Al revisar los

textos de un autor, uno arriba a su época por el modo de representación que

el texto revela con el diálogo velado con otros textos. Un libro es siempre

el estilo de una experiencia. Pero también en la lectura está la forma de la

propia época del crítico. La convergencia de los tiempos se celebra en ese

espacio. Estos fragmentarios escritos macedonianos, publicados unos, en

su tiempo, algunos, en el nuestro, y otros, todavía inéditos, dan cuenta del

cambio de época. Del Fin de Siglo a las vanguardias, los artículos, los

poemas, las crónicas, su Eudemonología o su Diario de Vida e ideas son

evidencias de esa manera discontinua, múltiple y fragmentaria que tiene el

origen de las cosas. La vanguardia es ante todo un modo, al mismo tiempo.

82

Walter Benjamin, Dos ensayos sobre Goethe, Barcelona: Gedisa, 1996. 180.

heroico e irónico de ver el mundo, de reconocer y hacer estallar la

representación burguesa de la vida. Los poetas malditos, la irreverencia de

Alfred Jarry, la decepción de Van Gogh, la apostasía del realismo son

algunas de las procedencias que en Europa deciden las manifestaciones

extremas de los años veinte. Macedonio prefigura a Macedonio, es decir, el

finisecular joven intelectual revisa los perfiles y las siluetas de su época,

cuestiona esas formas y busca empecinadamente otras nuevas. Para

lograrlo, decide experimentar con su propia vida. En el experimento

encuentra las ficciones menos previsibles y más socavadoras de toda

seguridad.

Hemos visto que en muchos de sus artículos, Macedonio no escapa a

los intentos clasificatorios de una realidad caótica, a medio camino entre la

euforia y la crisis por un orden que se termina y uno nuevo que empieza.

La teoria de la decadencia de Paul Bourget que explica en sus Essais de

psychologie contemporaine pone en claro que el predomino de lo

individual sobre lo colectivo conduce a la anarquía. Como señala Adriana

Rodríguez Pérsico, el concepto anárquico de descomposición fama

con la interpretación que hace Nietzsche de Wagner y también de

Baudelaire -el maestro de la decadencia para el alemán- cuya obra descubre

en Niza en 1883. 83 En América Latina, este proceso se evidencia en dos

tipos de textualidades, como bien indica Rodríguez Pérsico: por un lado, el

deseo de exaltar una subjetividad irreemplazable dibuja imágenes de

83

Cfr. Adriana Rodríguez Pérsico, Op. Cit. (En prensa). Al respecto, en el artículo, Rodríguez

Pérsico coloca una cita de Bourget que nos pareció sumamente interesante para comprender esta

idea de fragmentación que la vanguardia tendrá como una de sus operatorias más importantes:

"Un style de décadence est celui ou l unité du livre se décompose pour laisser la place à

l indépendance de la page, ou la page se décompose pour laisser place à l independance de la

phrase, et la phrase pour laisser la place à l independance du mot" (19-20).,

artista; por otro lado, y haciendo de contrapeso al individualismo, el

discurso latinoamericanista o nacionalista reflota la idea de colectividad en

ese momento puesta en duda. Los escritos de Macedonio se afincan en la

primera matriz pero del lado del revés de su operatoria.84

En otro aspecto, los discursos del Fin de Siglo muestran una voluntad

de mirar y registrar todo. Desde la crónica a las fisiologías o los tratados de

criminología aparece esta necesidad de delimitar diferentes conjuntos de

objetos, algunos extraños, por novedosos o marginales, y describirlos. En

muchos de sus trabajos vimos que Macedonio hace de la mirada su

dispositivo. La forma de mirar manifiesta una suerte de extrañamiento, una

distancia que permite que el sujeto se transforme en objeto. Su acierto

84

el período de modernización se densifican las experiencias cotidianas que se articulan en

una sintaxis hecha de mezclas, heterogeneidades y yuxtaposiciones; en el campo cultural, dicho

proceso se manifiesta en una suerte de vértigo discursivo. Los relatos que cuentan estas formas

discursivas ponen en el centro el conflicto entre la fragmentación inevitable y la nostalgia por la

unidad. Los diferentes modos de significar de las heterogeneidades textuales representan esta

vacilación. En el espacio inaugurado por la literatura de fin de siglo XIX y comienzos del XX se

enfrentan tipos de identidades que corresponden a coyunturas distintas; allí coexisten

identidades que guardan vínculos estrechos con la tierra y la tradición y otras más modernas.

Textualidades diferentes arman identidades -colectivas, genéricas, personales, culturales- en

torno a ciertos imaginarios: el artista, el profeta, el loco, el delincuente, la mujer fatal, la masa,

el pueblo. Un examen rápido de esa heterogeneidad, podríamos señalar: el discurso de la ciencia

-con sus dos variantes, el discurso médico, el psiquiátrico- que se cruza con el discurso jurídico-

legal; el discurso sociológico que focaliza, en especial, el estudio de las multitudes y las

relaciones entre el hombre y el medio; el discurso fantástico y esotérico (o discurso de las

ciencias ocultas); el discurso de la nación o del continente con sus búsquedas de la identidad

cultural, nacional o supranacional; el discurso estetizante que se centra en el imaginario de

artista; el discurso religioso que toma una inflexión decisiva en el lenguaje profético; el discurso

del deseo que crea la erótica fin de siglo; el discurso de las novedades o actualidades que

transparenta el interés por la vida cotidiana en las urbes a través de las crónicas de periódicos.

Cfr. Adriana Rodríguez Pérsico, Op. Cit.,(en prensa) 7.

consiste en reconocer el artificio de la subjetividad que el artista del Fin

de Siglo vislumbra en la escisión de un mundo que se le desdibuja.

Nietzsche lo entrevé, Zarathustra lo dice: "Como poeta, como adivino de

enigmas, como redentor del azar, les he enseñado a ser creadores del

porvenir y a salvar, creando, todo lo que f El futuro tiene en el Fin de

Siglo la impronta del límite y en él, la fuerza atractiva del vacío. Crear para

Macedonio inventar pero antes se debe destruir y para lograrlo, hay que

mirar cuidadosamente la arquitectura de la tradición, los sistemas de

creencias y las metáforas del yo. Que importa quien dijo Beckett,

y repitió Foucault para recortar la función autor. Macedonio encontró en

esa función una de las formas de cristalización burguesa más fuertes, una

de las imposibilidades de seguir creando. Su política de socavamiento

ataca a la pose de autor que no es otra cosa que la manifestación más alta

del yo, más definida y omnipotente. Un autor es un demiurgo, y a veces, el

vigilante de su obra y de la fama de su obra porque esa fama lo protege y lo

hace eterno. Una figura de la modernidad que revierte las formas del

anonimato medieval y asegura la propiedad literaria. Progresivamente la

biografía de autor será un género literario pertinente. Al respecto, Roger

Chartier reconoce que históricame función-autor concuerda muy

bien con las dependencias que instituye el patr 85 El retrato del

autor en el libro muestra la fuerza política de ese modo jerárquico que hace

auténtico al libro por la presencia del sujeto.

En sus primeros escritos hemos visto que ese paciente trabajo de

análisis y disección de su propia figura, es un desmontaje fino de la

condición humana, del dolor y el placer, del tedio y la magia de acontecer.

85

Cfr. Roger Chartier , El orden de los libros. Gedisa: Barcelona.41-67.

El recorrido le permite descubrir ficción en los tramos de la autobiografía.

En este sentido, creemos encontrar la punta de un extraño ovillo ficcional

que se desenrolla hasta Museo... Pensamos que en estos textos se asoma en

ciernes su concepto de ficción que opera en la alogicidad del mundo

posible, o mejor dicho, en una sintaxis propia con leyes singulares de

mónadas opuestas a la lógica de nuestro mundo. La operación básica de

Macedonio consiste en desmontar los sentidos habituales, condición básica

para que actúe la nada. Sus textos tempranos ya descubren que signo

está originariamente trabajado por la ficción como mucho después

anuncia Derrida, y operan en contra del principio de identidad que

cualquier marco (literario, filosófico, cultural) pretende sostener. 86 Como

Mallarmé, su poética se basa en la autonomía de la ficción. Esa condición

es, para Macedonio, postulación de un saber. Al respecto, escribe Roberto

Ferro: gesto mallarmeano reconoce la entidad de la ficción como

concepto relevante, pero desvinculándolo de sus servidumbres con la

enunciación y con la representación .87 Es en este sentido, que adscribimos

a la formulación más allá de la ficción como postula Ferro en su

libro. En el caso de Macedonio (y la casuística nos protege de los

reduccionismos) ese más se funda, para decirlo derrideanamente, en

una metafísica de la ausencia, de la negación, de la nada. La primera regla,

de raigambre schopenahueriana, que permite sustraerse de la fascinación de

lo real aparece en estos textos que analizamos: dudar y reírse de todo,

86 Cfr. Jacques Derrida, La voz y el fenómeno, Valencia: Pre-Textos, 1985, 56

87

Cfr. Roberto Ferro, La ficción. Un caso de sonambulismo teórico. Buenos Aires: Biblos.

1998,77.

principalmente de uno mismo. En la incerteza está el camino para alejarse

de lo real y descubrir que la verdad tiene estructura de ficción.

En los años cincuenta, Dardo Cúneo publica un libro titulado El

Romanticismo Político y rescata una constelación de nombres propios que

a su criterio responden a la consigna de gesto romántico que

produce esta ciudad europeizada de fin de siglo 88. Entre estos nombres

figura el de Macedonio al que distingue por su oposición al positivismo

finisecular. Cúneo ejemplifica esta posición con La des No

pretendemos juzgar si los otros nombres que selecciona corresponden a

esta actitud de ruptura pero la evidencia de la singularidad de Macedonio es

la que se reconoce hasta en los trazos mínimos: su sicología atomística

aparece firmada con las iniciales M. F y al lado de la firma, el nombre de

lugar de pertenencia -América- que se transforma en la huella de su

romanticismo político que al nombrar, genera presencia.

En un artículo periodístico reciente, Tomás Eloy Martínez89 sostiene que

la utopía de este fin de siglo es la eternidad. Una ficción, resultado de la

ilusión de la derrota de la vejez y las enfermedades que el avance científico

y tecnológico logrará en el próximo milenio. Si miramos al otro extremo

88

Dardo Cuneo, El Romanticismo Político, Buenos Aires: Ediciones Transición,1955.22. Los

nombres que reúne Cúneo son los siguientes: Lugones, Payró, Ingenieros, M. Fernández, Ugarte

y Gerchunoff. Completamos la cita: ománticos sin reminiscencias: no tienen tradiciones

que reponer, ni mitos a los que insuflar vida .

89

Tomás Eloy Martínez, Lo que La Nación,(Sección Enfoques) domingo 15 de

diciembre de 1996, 2.

del siglo, vemos a un joven abogado preocupado por deslindar la

angustiosa y fascinante certeza de la muerte que atraviesa la vida.

2.Macedonio y la vanguardia

La vanguardia es ante todo un modo, al mismo tiempo, heroico e

irónico, de ver el mundo, de reconocer y hacer estallar la representación

burguesa de la vida. Los poetas malditos, la irreverencia de Alfred Jarry, la

decepción de Van Gogh, la apostasía del realismo son algunas de las

procedencias que en Europa deciden las manifestaciones extremas de los

años veinte. Macedonio prefigura a Macedonio, es decir, el finisecular

joven intelectual revisa los perfiles y las siluetas de su época, cuestiona

esas formas y busca empecinadamente otras nuevas. Para lograr tal

cometido, decide experimentar con su propia vida. En el experimento

encuentra las ficciones menos notorias y más vitales.

Las teorizaciones sobre la vanguardia concuerdan, en general, en

reconocer como categoría aglutinante el origen de una genealogía de lo

nuevo que trabaja con presupuestos diferentes respecto de lo preexistente.

Si bien Adorno ubica históricamente esta concepción de lo nuevo a partir

de la segunda mitad del siglo XIX, la vanguardia se sostiene como un hito

donde esa concepción se hace fundamento de su poética. ( 1) La vanguardia

es sobre todo uno de los intentos de reformulación más fuertes de la

institución arte en relación con las otras instituciones sociales. Se trata de

encontrar un nuevo sentido a los espacios artísticos, de cuestionar los

materiales con los que el arte debe trabajar, en definitiva, de rebatir las

leyes, reglas y preceptos burgueses que ubican al arte en un lugar de la

sociedad. La experimentación es, sin duda, el dispositivo que permite la

búsqueda de lo nuevo. Experimentar implica abandonar la continuidad de

la experiencia histórica, dejar de lado las formas emergentes de la tradición

y seleccionar otras formas, otros materiales. También la vanguardia suele

definirse por ese intento de reconducir el arte a una nueva praxis vital.

Revolución y vanguardia componen entonces, una curiosa ecuación que a

partir del Segundo Manifiesto de Breton adquiere una significación mucho

más operativa. Las coherencias de la vanguardia parecen mostrarse en

estas formas de búsqueda

En la Argentina, estos años muestran un campo intelectual complejo

donde el gesto parricida hacia los viejos retratos de los escritores

consagrados (Gálvez, Rojas y Lugones) se dinamiza con el debate acerca

de las operaciones para instalar lo nuevo como categoría cultural. Los dos

grupos, Florida y Boedo, ensayan gestos que responden a diferentes

objetivos: formas de para Florida; formas

para Boedo define con acierto Castelnuovo. Si Florida trabaja, con matices,

la ideología estética de lo nuevo (que se traduce en metáforas ultraístas, en

nostalgias borgeanas o en miradas futuristas que espejean lo real como

fotografías girondinas), Boedo apuesta al arte al servicio del proletariado,

es decir, Boedo cree en la posibilidad de un arte que inscribe su lugar en la

sociedad y acepta las reglas de juego de la división de clases pero elige los

materiales de su producción en función de la tematización de la clase

obrera y de la inmigración. Tanto uno como otro establecen el sentido de

transgresión en relación con las normas estéticas-Florida- o con las normas

sociales- Boedo. 90 La polémica entre los dos grupos señala, sobre todo, al

punto de inflexión que su producción tiene en el campo intelectual. Ambos

intentan legitimar su sistema de inscripciones frente a la hegemonía de los

s que desde el modelo canónico regulan el panteón familiar de

nuestra literatura: Lugones, el poeta nacional, Rojas, su Eurindia y su

cátedra de Literatura Argentina y Gálvez y el modelo realista que observa

y garantiza lo que analiza. La resistencia se establece, como señala Beatriz

Sarlo, en la construcción de un nuevo lector. Esto se traduce, en el caso de

Florida, a nuevas formas de escritura, que obviamente implican nuevas

formas de lectura, y en el caso de Boedo, a incorporar un grupo social

como público de la literatura: el proletariado inmigrante. De esta manera, lo

nuevo se tensiona en la posibilidad utópica de un lector futuro y la

probabilidad también utópica de un público que desarma no sólo las

fronteras de la institución literaria y su lugar social sino que cuestiona todo

el discurso de la cultura que se define com idioma de los argentinos .91

El grupo Florida frente a la tradición cultural y al campo intelectual

establece una relación que se torna paradójica en primera instancia ya que

la categoría de lo nuevo se tensiona entre una relectura de la tradición y, al

mismo tiempo, un programa utópico que busca quebrar límites. La

pregunta es entonces cómo opera lo nuevo en esa tensión. Fácilmente se

90 En este sentido, creemos que establecen su relación con la tradición que regula a partir desus elementos hegemónicos las formas estéticas y sociales. Florida ataca los modelosmodernista y realista y se burla de los residuos románticos que ambas estéticas tienen. Boedo, por su parte, intenta ampliar la noción de público literario. Las ediciones baratas de autoreseuropeos y de algunos clásicos determinan una política de mercado que ajusta ese objetivo. Aldeci rmas social buscamos describir la relación entre la producción literaria y larecepción de las clases sociales. De esta manera, la norm efinía un público literarioformado fundamentalmente por la clase alta y por-gracias a las campañas de alfabetización delfines de siglo pasado- cierto sector de la clase media que se definía como ténticamenteargenti frente a las oleadas inmigratorias. El público lector de principios de siglo define yperfila la emergencia del discurso criollista que atraviesa los sectores sociales. Cfr. AdolfoPrieto

El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna (1988) Bs.As.: De.Sudamericana

reconoce un punto de complejidad que parece contradictorio en la

superficie. Todo es nuevo bajo el sol declara Girondo en su manifiesto

del 24. (2) El humor, la ironía y la parodia serán las estrategias que

marcarán la hegemonía del grupo frente a los otros escritores. Legitimar

una nueva construcción textual, en ella, la huella de un yo que se rearma

más allá de la empiria, en la misma escritura; cuestionar el valor

comunicacional del signo son ejes de trabajo de la producción general de

este grupo.

Los argentinos sin esfu omo los llamaba Boedo, se

constituyen en una formación, si bien alternativa frente a la institución

literaria, poderosa y hegemónica en ese proceso selectivo de la tradición.

Así bautizan Martín Fierro a la revista más rupturista del grupo. Jorge

Luis Borges en El tamaño de mi esperanza de 1926 dice: los criollos

les quiero hablar, a los hombres que en esta tierra se sienten vivir y morir,

no a los que creen que el sol y la luna están en Eur para agregar más

rogresismo ni criollismo en la acepción corriente de

esas palabras... Criollismo, pues, pero un criollismo que sea conversador

del mundo y del yo, de Dios y de la m

¿De qué criollismo habla el joven vanguardista que ha impuesto

unos años atrás, recién llegado de España, el manifiesto ultraísta?

¿Propone, tal vez, ese criollismo metafísico que Güiraldes construye en

la imagen de su Segundo Sombra, donde el conocimiento del yo, la

91 Beatriz Sarlo lee la categoría de lo nuevo -que según Adorno define el arte moderno y por lotanto el arte de vanguardia- a la luz de los presupuestos de ambos grupos. Dice a propósito deeste tema : igor, la vanguardia divide el campo intelectual y produce un público, articulándolo alrededor de la consigna de l Creemos que la idea de revolución se vaentrelazando con lo nuevo, a partir de la línea de fuerza que establece el modelo de laRevolución rusa. Se trata de un nivel de excedencia que sobrepasa los primeros planteos dediscusión entre los martinfieristas y los boedistas. Repensar la literatura y su función social, seráen la década del 30, uno de los temas que insertará en la discusión la posibilidad de un arterevolucionario. Cfr. Beatriz Sarlo Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930(1988)Bs.As.:Ed. Nueva Visión

inconmensurabilidad del espacio y la Ley del padre, -perdón por el

reduccionismo- se conjugan en la tematización tradicional del gaucho y

sus desventuras. Tradición y novedad, criollismo y progreso, curiosa

ecuación que Florida despejará en términos, a veces contradictorios y otras,

complementarios.

En la década del veinte, Martín Fierro es el nombre propio que

aglutina significaciones. Mientras el manifiesto que Girondo redacta

esgrime la categoría de lo nuevo, el nombre de la revista indicará la

inclusión del grupo en una tradición que la apropiación del nombre revela.

Martín Fierro se llama la revista que Ghiraldo inaugura en los comienzos

del siglo y que luego será el suplemento de el periódico anarquista La

Protesta; Martín Fierro será el nombre de una revista de pocos números

que funda Evar Méndez en 1919 de corte antiyrigoyenista. En los veinte,

sorientados pero pacíficos según una encuesta de Nosotros,

repetirán el nombre y en el primer número encontrarán en las estrofas del

poema su legítima justificación. Paradójicamente, el fin de la revista se

produce a raíz de un episodio político. Jorge Luis Borges funda el Comité

Yrigoyenista de Intelectuales jóvenes como explícita adhesión a la

postulación del dirigente radical para un segundo período. Evar Méndez

decide no volver a publicar la revista. El último número de 1927 anuncia

un homenaje a Güiraldes recientemente fallecido que queda pendiente.

La foto de Macedonio, con el poncho al hombro y en pose de

payador, parece ser el punctum barthesiano que muestra esta peculiar

alianza donde lo nuevo opera en la construcción de un sistema de

traducciones, en el que algunos significados y prácticas son incorporados y

otros son rechazados. Así frente a los escritor ionales Gálvez y

Lugones, atacarán sus producciones y cuestionarán los modos de

consagración y los gestos sociales que los identifican. Asimismo

ironizarán sus estéticas y el fundamento epistemológico de su

representación de lo real.

Aunque mi obra es panorámica, no me propuse hablar de todoslos escritores, sino de aquellos de quienes tengo recuerdospersonales. . No se a mala voluntad, por consiguiente, por ciertasomisiones. Por esto, mientras dedico algunas páginas individuossin importancia literaria y a los que traté mucho y que eranpintorescos, nada digo de otros de auténtico valer y con los queno tuve amistad. Este sería el caso, por ejemplo, de MacedonioFernández, a quien no he visto jamás y de quien no he leídoningún libro, tal vez porque nunca lo he tenido en mis manos.92

La afirmación de Manuel Gálvez en su famosa biografía cultural

subraya la relación entre el nombre de autor y su figura social. El hecho de

escribir sobre los escritores en relación solamente con los propios

recuerdos como único parámetro es el gesto de selección que despliega la

doble dimensión del nombre y la función.

El nombre de autor encierra el de su obra, designa una figura y una

textualidad. Gálvez lo sabe y lo ejerce. Sus recuerdos definen el mapa

literario. Su nombre propio determina, selecciona y olvida. Macedonio

Fernández remite, en cambio, en la tradición literaria argentina, a otro

nombre propio, Borges y con él a la vanguardia martinfierrista. El Nombre

Propio designa no sólo a un sujeto sino también la relación precursor-

discípulo que contiene ejes problemáticos de continuidad y evolución y

subsume el nombre del primero a la vaga estela de influencias sobre el

segundo. Macedonio ha sido casi un personaje de Borges o, según Gálvez,

llero inexis

92 Manuel Gálvez, Recuerdos de la vida literaria, Buenos Aires: Hachette, 1961 (Ediciónrevisada por el autor) p. 8

Macedonio se vincula con el grupo de escritores que Borges nuclea a su

regreso y escribe en Proa.93 Justamente en uno de los números de la revista,

encontramos un artículo sobre Evar Méndez en el que Macedonio establece

su crítica fuerte a la institución literaria y a los códigos prefijados por ésta.

La excusa del homenaje le sirve a Macedonio para definir la literatura por

su carácter autobiográfico y caracterizarla como la escritura del yo que se

enmascara y finge otros rostros. arte literario es difícil fingimiento, no

el juego de fingir en que el artista quisiera engreírse sino ficción de jugar 94.

De este modo, su concepto de ficción se establece sobre la base de la

desaparición del yo que escribe en función de la productividad de ese

espacio único. El principio constructivo de todas sus reflexiones se rige por

la autonomización de la escritura. Qué importa quién habla, dijo

alguien, qué importa rnos Macedonio, al igual que

Beckett, o como Foucault. Es por eso que construye una ficción de su

ingreso a la literatura, un relato con un solo personaje que borronea y

confunde el régimen de propiedad textual. Papeles de Recienvenido se

publica en 1929. Este libro, publicado casi por imposición de sus jóvenes

amigos resulta ser acontecimiento que funda el nuevo tramo de la

93 Borges ha contado repetidas veces los comienzos de su amistad con Macedonio, la relaciónque éste tenía con su padre y el reencuentro luego de su regreso de España. Recordémoslo conuna cita:

Yo heredé de mi padre la amistad y el culto de Macedonio. Hacia 1921regresamos de Europa después de una estadía de muchos años. Las libreríasde Ginebra y cierto generoso estilo de vida oral que yo había descubierto enMadrid me hacían mucha falta al principio. Olvidé esa nostalgia cuandoconocí, o recuperé, a Macedonio. (Macedonio Fernández, Prólogo de JorgeLuis Borges)

94 Evar M en Proa año 2, N6, 1925 . Fingimiento de mori en lena Bellamuertficción de jugar , su escritura va armando así su concepto de ficción.

periodización que proponemos. Papeles urde en clave ficcional, la figura

de autor, en su doble naturaleza, tanto la función autor en relación con la

obra cuanto el régimen y el estatuto de esa figura dentro de una sociedad

dada. Si coincidimos con Foucault ( autor no precede a la obr en

que el nombre de autor es un nombre propio que no sólo designa sino que

describe, el guiño macedoniano está en poner su nombre en clave y en él, al

del autor como función. Recienvenido designa el lugar -marginal por

nuevo- que se ocupa por la inmediatez del hecho. De este modo, entra a

jugar todo el sistema de relaciones entre sujeto e institución y el cruce de

legitimaciones que va de uno a otro. Macedonio quiebra esa suerte de

prefijaciones y continuidades dentro de la institución. El libro exaspera

desde el título esas determinaciones: los papeles no encuentran cabida en

ningún género literario, el Recienvenido no es nombre propio de ningún

autor. Macedonio muestra su entrada a la literatura como un relato de

viajes, en el que el viajero que llega de lugares ignotos y diferentes (la

aldea de Recienvenidez o la Abogacía) se ha despojado de toda seguridad

para explorar territorios desconocidos. Este viajero extraviado recorre todos

los lugares de la literatura con la óptica del extranjero que desconoce los

códigos, que está distanciado de las convenciones.95

.

Los apodos de Recienvenido y Bobo remiten a un nombre

desplazado y entrevisto en los pliegues de la autobiografía. Los datos que

ella ofrece se desembarazan de toda constatación empírica. Estos nombres

que de por sí no son propios, se hacen tales a partir de la definición que el

95 No nos referiremos en este trabajo a No todo es vigilia la de los ojos abiertos, textopublicado en 1928 ya que, si bien, muchos de los procedimientos de Papeles se reconocencon algunas variables, creemos que este texto merece un análisis particular que por razones deespacio no podemos hacer. De Todas formas nuestro intento genealógico se conjuga en laemergencia del Recienvenido y su metafórica entrada a la literatura.

mismo texto establece. Sentadas las bases de esta proliferación de nombres

y esta posposición deliberada del linaje, el texto permite la entrada de los

otros nombres propios reconocidos, que despliegan la referencia. Los

Brindis arman el elenco que la institución reconoce para jugar con su

identidad. El espacio para la proliferación de los nombres propios se

transforma en un lugar para su cuestionamiento.

Macedonio construye la paradoja del nombre pospuesto y desrealiza

la figura de autor instaurándola sólo como una móvil función compleja y

variable de un sujeto inestable. El autor de una autobiografía que no es la

propia, un sujeto autobiografiado que desconoce al autor, un Brindis al que

no se asiste, Autobiografía no se sabe Recienvenido de

Hace r son ejemplos de esa paradoja que anula el principio de

identidad. La homogeneidad de la función autor se quiebra en el régimen

escriturario donde más fuerte es la convención legal de su existencia: la

autobiografía.

Macedonio le concede a sus Papeles... un movimiento de desorden

que trabajará en función de la entropía del sistema. Se trata de un conjunto

de escritos diversos que van cercando todos los clisés del espacio literario y

van desarmando esa geografía. Papeles... nos propone otro mapa, nos

dibuja otro itinerario por los lugares no descubiertos de la literatura.

Macedonio entra a la literatura y desde allí la socava. Su ataque se

disfraza en la aparente ingenuidad de su apodo. Su estrategia es la parodia

porque, como señala Barthes, código no puede ser destruido: tan sólo

es posible burlarlo embargo, la burla provoca el cuestionamiento de

toda seguridad, de toda creencia. ¿Cuál es el texto parodiado en Papeles...?

La literatura misma, en ella la cultura, y, en definitiva, todas las formas

institucionales que cercan al sujeto.

Una de los modos de la parodia macedoniana consiste en trabajar con

los géneros menores -tal vez debiéramos llamarlos satelitales - pero que

sustentan la ficción autoral. Conferencia no anunciada de Recienvenido en

el local de su acci resulta un buen ejemplo de esta forma de

transitividad que el juego paródico le permite, donde se trasladan

materiales de un género a otro. Veamos la cita:

Deseosos de ser nosotros mismos y a nuestrossemejantes lo cual nos han educado gratuitamente,dejamos en pos de alguien, de la des aRecienvenido , bregando en medio de la vía por levantarsede su accidente. Autores como somos de muchasautobiografías exactísimas, hemos experimentado queaparece de tanto en tanto en las narrativas algún momentoliterario en que el escritor debe dejar a su protagonista.(PRV, 17).

Burla a la verificación de la autobiografía en la parodia de una

conferencia inacabada, por lo tanto siempre existente, donde la ficción de

traducir la oralidad a la escritura, añade nuevos cruces, otros traslados.

Tensión itinerante que se soporta en ese espejo deformado que la escritura

propone al lector. El mecanismo de imitación burlesca da vuelta como un

guante la estructura del género, muestr lados de revés de las cosas

En el caso de los Brindis, las estrategias de Macedonio tienen doble

entrada en un sistema de traducciones de las prácticas culturales: por un

lado, reintroducir en la institución literaria, una forma de carácter oral y

trabazón social en el campo intelectual, y, por el otro, traducir esa forma

en escritura.

2.1 . La noción de género: estrategias de socavamiento

Definir la noción de género implica reconocer su carácter convencional

y arbitrario. Toda convención supone el funcionamiento de una relación

social ya que se establece un sistema de prescripciones que reconocen

tanto productor como receptor. Se trata de un contrato con reglas que se

modifican históricamente y cuyo segundo aspecto importante desde una

perspectiva sociológica se establece en la relación entre determinadas

formas literarias y determinadas clases y contextos sociales. Estos dos

aspectos -la relación entre la convención literaria y la vigencia social; y el

predominio del género en relación con una clase determinada - marcan la

complejidad del tema. Si a esto agregamos la historicidad como factor

concomitante , por la cual ciertos géneros desaparecen en determinado

momento histórico, o son retomados después de un tiempo o sufren

procesos de hibridaciones, entenderemos la imposibilidad de alguna

respuesta generalizadora. Las vinculaciones en los procesos culturales entre

lo dominante, lo residual y lo emergente y cierto tipo de continuidades que

resultan a veces nominales -donde la forma genérica se travestiza,

instalando la discontinuidad- y otras, sustanciales (6) nos impiden definir

cualquier convención como una estructura fija. El género, tanto como su

teoría, se constituye en una práctica cultural que excede la convención

literaria y que responde, en la fijación de ciertas reglas, y el rechazo de

otras a ese proceso de selección en la tradición en el que intervienen tan

activamente las formaciones. Las especulaciones sociológicas del género

que Williams elabora y que retoman Sarlo y Altamirano , nos permiten

reflexionar acerca de la noción de género que Macedonio trabaja como

forma de socavamiento de la convención vigente en relación con una teoría

clásica.

Cuestionar el género es, desde ya, según veíamos, exasperar

una práctica cultural que responde a una estructura social determinada. En

el caso de los Brindis, las estrategias de Macedonio tienen doble entrada en

un sistema de traducciones de las prácticas culturales: por un lado,

reintroducir en la institución literaria, una forma de carácter oral y trabazón

social en el campo intelectual, y, por el otro, traducir esa forma en

escritura.

2.2. Los Brindis: una política de traducción

Convengamos que los s de la época aparecían en general

como esos modos simultáneos de lucimiento, tanto del propio autor cuanto

del homenajeado. Su discurso tiene, desde un punto de vista formal, con

alta carga de literariedad. Su manifestación oral, circunstancial y

momentánea le impide la fijación como un género estable dentro de la

institución literaria. El Brindis se define, en general, como una práctica

cultural que pertenece a ciertas estructuras sociales y dentro de ellas a

grupos que ejercen ciertos códigos donde el banquete, y en él, el brindis,

marcan un alto grado de legitimación y reconocimiento frente al grupo, de

relevancia concomitante a la producción de cada escritor. Macedonio elige

el Brindis como modo paródico de ese reconocimiento y legitimación. La

parodia a ese código social propio del campo intelectual y, también del

campo de poder, no sólo indica que el procedimiento opera como crítica

sino que intenta traducir un modo social para incluirlo dentro de la

institución literaria. Esta política de traducción que Macedonio se impone,

lo muestra como un conocedor del funcionamiento social del lenguaje ya

que el análisis de ciertas estrategias discursivas le permite esa duplicación

paródica donde lo que se cuestiona es el modo de representación mediante

el género. Representación que Macedonio traduce de la oralidad a la

escritura, en la recepción, y de la referencia a la ficcionalidad.

Traductor de códigos, entonces, trabaja con la idea de desconfianza

frente a la clausura de los esquemas de la comunicación. Lo nuevo se

establece en ese carácter de traductor que Macedonio se adjudica. De la

voz a la escritura, de lo social a lo literario, sistema de traducciones que

opone no sólo dos modos de enunciación sino todo un circuito de gestos, de

marcas que acompañan la foné a los juegos de la escritura. Los Brindis

cuestionan la concepción tradicional de la literatura desde su mismo lugar

de enunciación y ahí reside su carácter vanguardista al corroer desde el

interior y proponer formas nuevas.

Los Brindis incorporados en Papeles... son la muestra del gesto

transgresor, coherente con su imagen de Recienvenido que se cuela en la

literatura por la puerta trasera, con el guiño risueño de quien lo sabe. De

acuerdo con Ludmer, los géneros menores se refieren siempre a prácticas

verbales que no habían sido incorporadas a la literatura, o bien que se

sitúan en el límite, entre lo literario y lo no literar 96.

Es justamente este límite el que cuestiona la escritura macedoniana,

pues intenta la modificación paródica de una práctica reconocida como

concomitante de la inscripción social de la institución literaria. Así lo

prueba el Código Social (argentino) escrito por Sara Montes en 1923

96 Así define Ludmer al género menor tanto en el sentido de Tinianov, es decir, en relación conlos cambios de función, cuanto en el de Deleuze como práctica de las minorías. Este conceptomóvil finido por el uso, es diferenciado por Ludmer, en la entrevista citada, del depopular , si bien, m pude coincidir con popul en la significación de opuesto a

hegemóni Las condiciones de la literatura popular son otras. Para Ludmer el concepto degénero menor no implica necesariamente un gesto político. Sin embargo, en el caso puntual deMacedonio, creemos que esta puesta a prueba de la escritura de un género menor como elBrindis apunta al enfrentamiento frente a la hegemonía de los otros géneros que circunscriben elespacio literario. Cfr. Un género es siempre un debate social ntrevista en Lecturas críticasNúmero 2, julio de 1984, Bs. As. pp.46 a 51.

97donde se estable as leyes de complacenci es decir, las leyes

sociales impuestas moralme y se reconoce al brindis como una

práctica definida por su carácter oral y circunstancial -la ocasión del

banquete-. Forma inestable y efímera que Macedonio traduce como género

escrito y teoriza como tal.

En el prólogo de este curioso Código Social, su autora reconoce la

importancia de su cumplimiento. Este texto que, seguramente tenía amplia

difusión, en la época nos permite entender la alta sistematicidad de esa

sociedad regulada por leyes que determinan el comportamiento individual y

grupal. Dice, por ejemplo, Sara Montes: Cometer una falta en este orden

no equivale, sin duda, al delito de haber infringido una ley, pero indica la

ausencia de educación, signo inequívoco y deplorable de advenedizo, que

no ha sabido disimular o redimir, con un barniz de cultura, la ausencia de

buenos principios La figura del i a la que se refiere Montes

nos recuerda al Recienvenido o al Bobo de Buenos Aires. Asimismo, la

autora agrega émosle la etiqueta, y desaparecerá A esta

s apuesta la ficción macedoniana, que trastoca el verosímil

social, mediante los juegos de lenguaje que trabajan a contrapelo de las

formas lingüísticas que definen y demarcan esa sociedad. Con respecto al

brindis, Montes establece tres normas: 1, se brinda a pedido del anfitrión o

comensales, 2, los brindis son breves y no tocan más que al motivo de la

reunión, 3, brinda al final el que ofrece la demostración y contesta el

obsequiado. Estas tres leyes son parodiadas por Macedonio en los

sucesivos Brindis donde elabora su teoría del género.

Por otra parte, el Código... nos permite entender otros juegos

paródicos de Papeles...como por ejemplo la burlona resignificación que

97 Cfr. Sara H. Montes Código Social (argentino) Buenos Aires: Cabaut y Cía. Editores, 1923.

102

Macedonio le otorga a ciertos objetos de uso indispensable como el bastón,

el sombrero o los guantes o la irónica relación entre fotografía y

autobiografía. Cfr. 98

Como toda la escritura macedoniana, los Brindis son producción de

trabajo a la vista según creía el autor que debía ser la literatura. Ese

trabajo a la vista apunta paródicamente en los Brindis a desenmascarar

códigos y gestos, a mostrar el entramado de los discursos, su hechura

falsamente espontánea, los clishés, las marcas de clase. El desenfado del

desocultamiento le proporciona ese carácter político de traductor traidor de

y a lo establecido.

De una improvisación (sacada del bolsillo) roniza frente a

los convencionales argumentos al comenzar la oratoria que prometen

brevedad y luego aturden con largas parrafadas con el rito final de los

aplausos espontáneos se reservan para la conclus en

banquetes en donde no se come. La mirada del Recienvenido recorre las

convenciones del propio grupo al que pertenece y que dice cuestionar lo

preexistente. Frente a estas formas fijas, Macedonio transgrede:

principio del discurso es su parte más difícil y desconfío de los que

empie

Las notas de su transgresión configuran una red que recorre

la tradición del Brindis, así propone abolir los comienzos, proclamar

brindis en ausencia por de faltar adherida a mi vida con

misterios con una curiosa manera de desandar la omnipotencia

del autor o pretende inaugurar un nuevo arte mudo de comer sin

discursos Como en su teoría de la novela, sólo dos modos genéricos

98 Sara H. Montes Código Social (argentino) Buenos Aires: Cabaut y Cía. Editores, 1923.

103

reconoce: bueno y lo malo, que tantas grandes obras seguirán

La parte buena del Brindis mejorará con el tiempo hasta tal perfección de

borrarse que el lector de sus páginas si se dirigen a él con el prefacio A los

lectores que son quienes leen o a Apuesta al futuro, en esa

construcción utópica del brindis bueno y del lector atento.

Al mismo tiempo que escribe los Brindis, Macedonio elabora su

teoría del género, que resulta ser en realidad, una teoría del sujeto

inasistente, dueño de la Nada. 99 La marginalidad del Recienvenido - el

primero en llegar tarde a la literatura - se instala en el borde de un público

futuro, de un lector deautomatizado, s omo él mismo lo llamara.

El Brindis a Marinetti es un buen ejemplo del lugar del Recienvenido: ese

lugar que desliza la crítica y postula la fractura de las máscaras sociales.

Recordemos que la llegada de Marinetti al país produjo en los jóvenes

martinfierristas que adherían a sus formulaciones estéticas sin reparar en

su ubicación ideológica, una gran conmoción. Prueba de esto, es el gran

banquete que organizaron en su honor al que Macedonio encargado del

Brindis, no asistió. (Llega a nosotros una foto que muestra los rostros

sonrientes de los escritores de Florida alrededor del futurista italiano.)

Macedonio no fue pero escribió el Brindis en el que marca abiertamente

sus discrepancias ideológicas. Veamos una cita:

Pero la verdad es, señor Marinetti, que me privé delplacer de acompañaros porque aún no se había definido vuestra visita comoexenta de propósito político, y habría tenido que molestar con salvedadesun ambiente de cordialidad. (p.62)

99 Deleuze trabaja la política del género menor como forma de oposición de los gruposmarginales (9).

104

2.3. Las autobiografías: las poses del yo

Adolfo Prieto en su ya célebre Literatura autobiográfica argentina

(10), reconoce como constante del género en el siglo XIX, la actitud de

aquél que necesita justificarse frente a la opinión pública. Recordemos

simplemente la vehemente introducción que Sarmiento escribe para su

Recuerdos de provincia donde perfila el modelo de la vida ejemplar contra

la difamación de sus adversarios. A medida que el siglo XIX avanza, la

opinión publica pierde peso determinante ya que, en la constitución del

espacio autobiográfico se perfila la impronta del nombre literario antes que

el nombre político. 100

Si todo género permite un debate social -según sostiene Josefina

Ludmer (11) - la autobiografía parece ser el lugar de discusión acerca de la

formación de una identidad que revela tres máscaras: el autor, el narrador

y el personaje. Narración de un yo que se esconde y muestra al mismo

tiempo, y también narración de un modelo social, que se configura tanto en

los explícitos, como en los presupuestos y en los sobreentendidos. Las

prescripciones del género presuponen el constructo de un yo social, es

decir, se supone la identidad autor-narrador-personaje que implica

contrato por el cual el lector acepta el valor empírico de lo personal y

legitima la tematización del pasado de ese yo. L autobiográfica

surge de ese pacto.

100 Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina. Buenos Aires: Jorge ÁlvarezEditor,1966

105

fotografiars -tal el título general de estos fragmentos-

juega con la pluralidad de imágenes y la idea de armado y desarmado de

esa imagen según el lugar que elija el yo para mostrarse. Así la pose N 1

describe irónicamente la relación epistemológica mundo/ yo: Universo

o realidad nacimos un 1 de junio de y agrega más el no

nacer no tiene nada de personal , es meramente no haber mu (p83).

Realidad y yo se conjugan en otro par de relaciones que Macedonio

socava :autor/ literatura; así este Recienvenido a la literatura -hecho que

constituye su segundo nacimiento según él mismo lo declara - no tiene

existencia sin el nacimiento del primer lector:

Como no hallo nada sobresaliente en mi vida, no me quedamás que esto de los nacimientos, pues ahora me ocurre otro: comienzo a serautor.De la Abogacía me he mudado; estoy recién entrado a la Literatura ycomo ninguno de la clientela judicial se vino conmigo, no tengo el primerlector todavía. (p 84).

Como lo plantea en sus novelas, escritura y lectura son dos

momentos simultáneos del texto imbricados en una relación de

correspondencia necesaria e irreemplazable. La búsqueda de ese primer

lector es la búsqueda utópica de un nuevo modo de lectura y , al mismo

tiempo, un intento de democratización de la institución literaria ya que,

escritura y lectura (digámoslo deleuzianamente) son dos momentos-

efectuación y contraefectuación- del acontecimiento literario. Se trata de

una escritura para un lector futuro que se permita los saltos, los

desplazamientos, la fragmentación, el juego deconstructivo. Dijimos

106

democratización del hecho literario, los textos de Macedonio militan en

esa instancia del género menor que reemplaza al sujeto de enunciación por

un dispositivo anónimo (12).

Si Macedonio pretende anular esa diferencia cualitativa entre

escritura y lectura y, por lo tanto, equiparar las figuras del autor y el

lector, en los fragmentos autobiográficos, pretende exasperar ese simulacro

de certidumbre verificable, de la existencia de ese yo en la figura del autor.

En esa trampa de la verificación, en ese juego por des valor

constituyente de la verdad textual que siempre inter-fiere y no refiere,

entre la verdad que se relata y la verdad que se ref como señala

Nicolás Rosa (13) , Macedonio reconoce la adulteración e intenta destruir

el pacto del género por el cual los procedimientos textuales se apoyan en la

correspondencia entre el yo que escribe y el yo que actúa. El desacuerdo

está previsto ahí donde la legalidad del contrato se establece.

ustedes que yo nací, desde chiquito, en una casa de modistas nos pide en

su pose N2, a la que llama irónicame Autobiografía

Las cinco poses de la fotografía del autor conforman un

caleidoscopio que al girar, tambalea la perspectiva unívoca del lector y la

posibilidad de subordinación a la figura de un autor omnipotente. Mientras

la pose primera presenta sus dos nacimientos que configuran tanto la

realidad como la literatura; la segunda trabaja dos marcas diferentes: una

descripción física que bordea la caricatura y, por otro lado, la

ficcionalización explícita de su infancia que lo muestra -tal lo declara en

los Brindis - como un or de transgresiones. En la tercera pose, se

reitera el juego de la imagen y el simulacro en la metáfora de la fotografía.

Después de ese exitoso retrato he trabajado quince años en parecérmele

p.87). La inclusión de la carta de un coetáneo -¿inventada?- ironiza en la

pose N 4, acerca de la imagen pública y el prestigio del nombre.

Finalmente, la quinta pose , de factura posterior ya que apareció en 1941, le

107

sirve de excusa para reiterar sus teorizaciones acerca de la literatura y el

arte y hacer un recorrido por su producción con un fuerte sentido de

totalidad de su obra.(14)

En todas estas imágenes el yo, el lector se corporiza en la escritura,

que le adjudica una actividad permanente en el hecho literario. Veamos una

cita:

¿De qué lado duerme usted, lector? Usted me contestará :

Antes dormía de espaldas, pero ahora...- ¿ Cómo ? ¿Ya se duerme

usted en mi primer página? (p85)

En es se centra la búsqueda de la simultaneidad ficcional

escritura/ lectura, que no es otra cosa que ese intento del texto infinito que

siempre se está haciendo.; así Macedonio propone un solo tiempo anulando

las contingencias, el presente del acontecimiento literario al que aludíamos

al principio y un solo espacio de encuentro entre autor y lector: el de la

escritura. Formas utópicas y modos ucrónicos donde la hegemonía de un

sujeto único queda borrada en la propuesta de ese juego activo donde

f se permuta por supon donde la referida queda

abolida en pos de la ficción abierta.

Al subvertir el pacto y mostrar las condiciones ficcionales del

género, Macedonio configura su gesto radicalmente vanguardista donde las

estrategias de lo nuevo trabajan para poner de manifiesto esa disarmonía de

lo existente de la que hablaba Adorno. De esta manera, tanto en los Brindis

cuanto en las autobiografías aparece una política de socavamiento de los

108

géneros. Ahí reside el ataque del Recienvenido a las formas fijas y seguras

que en el 20, cualquier lector reconocía como literarias; así, en la figura del

autor y su omnipotencia textual y en los gestos sociales de legitimación y

reconocimiento, Macedonio revela su práctica transgresora por la que

cuestiona no sólo la marca individual del dueño del texto sino, justamente a

partir de ella, los visajes ideológicos de las instituciones.

Política de transgresión, reiteramos la de Macedonio

Fernández que se efectúa al traducir modelos, al trasladarlos de un lugar a

otro. Ese otro lugar es paradójicamente un no-lugar ya que se forja como

una construcción siempre desplazada y futura; sin embargo, en el intento

está la traición a la tradición, la deconstrucción y el cuestionamiento, el

guiño irónico que desenmascara, en definitiva, el gesto vanguardista.

La autobiografía parece ser el lugar de discusión acerca de la

formación de una identidad que revela tres máscaras: el autor, el narrador

y el personaje. Narración de un yo que se esconde y muestra al mismo

tiempo, y también narración de un modelo social, que se configura tanto en

los explícitos, como en los presupuestos y en los sobreentendidos. Las

prescripciones del género presuponen el constructo de un yo social, es

decir, se supone la identidad autor-narrador-personaje que implica

contrato por el cual el lector acepta el valor empírico de lo personal y

legitima la tematización del pasado de ese yo. L autobiográfica

surge de ese pacto. 101

La forma más embustera de arte que se conoce, como

autobiografía, sólo las Historias son más adulteradas (p83) nos dice

Macedonio y ataca justamente estos contratos de legitimación que en el

caso de nuestra literatura, como vimos, remiten a la construcción de ese yo

101

109

ejemplar y de su linaje en el siglo XIX o del sujeto y su campo intelectual,

en nuestro siglo.

La escritura macedoniana tiene como carácter regente su trabajo a la

vis fragmentos autobiográficos también apuestan, como los Brindis,

a esa escritura que se va haciendo en el mismo instante de la lectura.

ses llama Macedonio a estos fragmentos ya que-como en una foto-

marcan las máscaras siempre ficticias de una identidad que sólo el nombre

propio garantiza.

Al subvertir el pacto y mostrar las condiciones ficcionales del

género, Macedonio configura su gesto radicalmente vanguardista donde las

estrategias de lo nuevo trabajan para poner de manifiesto esa disarmonía de

lo existente de la que hablaba Adorno. De esta manera, tanto en los Brindis

cuanto en las autobiografías aparece una política de socavamiento de los

géneros. Ahí reside el ataque del Recienvenido a las formas fijas y seguras

que en los años veinte, cualquier lector reconocía como literarias; así, en la

figura del autor y su omnipotencia textual y en los gestos sociales de

legitimación y reconocimiento, Macedonio revela su práctica transgresora

por la que cuestiona no sólo la marca individual del dueño del texto sino,

justamente a partir de ella, los visajes ideológicos de las instituciones.

La propuesta es clara y atraviesa desde diferentes ángulos toda la

producción macedoniana: autor y lector, cruzados como sujetos sociales

por las convenciones , encuentran en el espacio textual , una zona

productiva que establece leyes de mutua cooperación entre los modos de la

lectura y la escritura que permitan su famoso susto de la inexistencia que

todo como llamaba al verdadero arte que no se sustenta de

emociones como r todo belarte, decíamos, debiera

provocar.

110

El género autobiográfico tiene una larga tradición en literatura y ha

funcionado históricamente como una forma dentro de la institución que se

define por su posibilidad de verificación. El yo que escribe acerca de un yo

construido en la escritura, se distancia de las evidentes invenciones

ficcionales, justamente por ese supuesto de comprobación que la escritura

instala en la marca del nombre propio. La existencia del sujeto

p de ese nombre junto con la certeza de que mano que

es es la suya, conforman las leyes básicas del género. Por otra parte,

la autobiografía, dentro del sistema literario, legitima la imagen del

escritor. En todos los casos, el movimiento ideológico del género se

constituye en los hitos de una figura diseñada en la escritura por el Nombre

Propio.102 De esta manera, la función autor se consolida en los soportes del

género y, en una vuelta de tuerca, el género se justifica en el nombre propio

de la misma figura textual.

Papeles de Recienvenido exaspera ese pacto con el lector y abre un

caleidoscopio de imágenes que se superponen, se comunican, se

contradicen. Papeles... no presenta una autobiografía, sino que nos ofrece

fragmentos de varias, y en esa multiplicidad, se subvierte la juridicidad del

género y se parodia el modelo.

La forma misma del género le permite cuestionar un sistema de

creencias que se basa sobre la posibilidad de definir al sujeto, de apresarlo

en el lenguaje. Y es en el marco del espejo deformado que el sujeto de la

escritura macedoniana nos proporciona, donde también percibimos las

102 El Nombre Propio resulta punto central en la definición del género. Así lo reconocePhilippe Lejeune siguiente, debemos situar los problemas de la autobiografía enrelación con nombre propio. En los textos impresos, toda la enunciación está a cargo de unapersona que tiene por costumbre colocar su nombre en la portada del libro y en la página deltítulo, encima o debajo de éste. En ese nombre se resume toda la existencia de lo que llamamosautor: única señal en el texto de una realidad extratextual indudabl Cfr. El pactoautobiográfico París: Seuil , 1975 pp. 13-46

111

ficciones que todos nos forjamos sobre nuestro propio yo y el de los otros.

Es ahí donde se afinca Macedonio para hacer su crítica a la episteme del

sujeto que nos refiere Foucault: en la brecha por donde la seguridad

desaparece, por donde el yo se borronea.

Todo lo que afirma de sí el autobiografiado es lo que no fue y quiso

s (PRV, 99), fórmula según la cual la ficción es, para Macedonio, el

principio constructivo del género. En prueba de ello escribe sus cinco poses

fotografiars donde cada una propone una imagen diferente. En la

Pose No1 reitera el gesto socavador del soporte de la verdad en pos de la

posible verificación y exacerba su cuestionamiento: forma más

embustera de arte que se conoce como autobiografía, sólo las historias son

más (PRV, 83). Esta metáfora plural le permite su rabajo a

la vis con respecto del género y sus escamoteos ficcionales. Así, en la

pose No 2 nos pide: ustedes que yo nací, desde chiquito en una

casa de modistas (PRV, 85), en tanto que en la anterior nos aclara:

dicho que me gustaría haber nacido en (82). En la pose No 3, juega

con las incongruencias del retrato y la percepción que de esa imagen tiene

el propio sujeto. En la pose No 4, cede el lugar a otro en la escritura

haciendo pública una carta privada sobre su persona. Finalmente, la última

pose, escrita en los cuarenta, cierra el ciclo de imágenes presentando la de

autor. En este texto rastrea las huellas inciertas de su escritura, sintetiza su

teoría de la novela y muestra su gesto de permanente marginalidad a las

leyes del mercado: nunca admití dinero por colaboraciones o libros

míos, porque no puedo escribir bajo compromiso 2)

Los Nombres Propios fundan la biografía y la autobiografía; en el

revés del gesto, Macedonio se trasvestiza en el Recienvenido y en el Bobo

112

de Buenos Aires103. Esas imágenes le sirven para definir en un caso, su

entrada a la literatura y en el otro, cierto aire estrábico con respecto a las

leyes de la institución. Así El capítulo siguiente´ de la autobiografía de

R tiene un subtítulo, ignorado y que no se sabe si

escribe que apunta a esa estrategia de negatividad donde el sistema

concentra su grado de mayor clausura. Macedonio apuesta a mostrar el

carácter entrópico de la literatura y trabaja con esa cantidad de información

que no se utiliza porque se sabe residual y prescindente. es decir, la

ignorancia: la escritura se sustenta con lo que no se sabe. Nuevamente, el

despliegue es múltiple: las figuras del Recienvenido, del autor de la

autobiografía, y del editor que firma, se superponen de tal manera, que

conjugan la disonancia en un espacio donde lo imposible se hace posible:

autor desconocido de la autobiografía de otro, editor que escribe y

Recienvenido. La pugna de voces muestra el litigio por la propiedad de ese

espacio donde se discute, donde se debate la verificación de los hechos que

se atribuyen a cada uno. Por ejemplo, el episodio de los agujeros en el

mantel que el Recienvenido se afana por hacer en ocasión de la invitación

de una dama, se torna denuncia ofensiva en boca del Editor y defensa

explicativa del Autor. Macedonio construye una ficción con los materiales

103 Lejeune ha reconocido la posibilidad del pacto autobiográfico en función de un nombreficticio y marca una diferencia con respecto al género clásico de la autobiografía: se trata, eneste caso, de una novela autobiográfica . Dice al respecto: Definida de esta manera, la novelaautobiográfica engloba tanto las narraciones personales (en las que hay identidad del narrador ydel personaje) como las narraciones impersonal (personajes designados en tercera persona), y se define por su contenido. a diferencia de la autobiografía, implica gradaciones. De acuerdocon esto, es el lector quien debe reconocer esas gradaciones que van desde un aire de familia la transparencia explícita. Los textos de Macedonio que estamos analizando se instalan en lasfronteras, ensanchan los límites entre la autobiografía y la novela autobiográfica ya queexasperan la capacidad enmascaradora del nombre. Al mismo tiempo, el aire de familia entreautor y personaje se hace presente o desaparece alternativamente, para despistar al lector, paradesarmarlo de cualquier aseveración. Las traslaciones entre el nombre de autor y los nombresficticios (Recienvenido, Bobo) crean un espacio de permanente contaminación que secomplejiza aún más , en ciertos momentos, por la aparición de la figura de autor en el texto.Pensemos también que no hay un gran relato del yo sino flashes de imágenes. Cfr. PhilippeLejuene, op. cit. pp.13-46.

113

de lo cotidiano que rápidamente la crítica ha definido como fantástica, pero

que excede el marco del rótulo. Así, por ejemplo, nos cuenta de agujeros

en un mantel que tienen corporeidad e independencia y que Recienvenido

reconoce en función de su bús yo

buscaba era uno que me había hecho en la mente una reciente lectur (26);

agujeros que son metáfora de esa Literatura Confusiva, donde la metafísica

se fusiona con los sucesos cotidianos y produce por extrañamiento, el

mareo de la inexistencia en el lector.

El Autor polemiza con el Editor- omnipotente censor del espacio

literario- defendiéndose por su carácter de inventor que el censor no toma

en cuenta. En efecto, el inventor no sólo recompone los lazos referenciales

con la época, sino que desmonta la idea de creador en clave romántica,

como demiurgo privilegiado. Inventar supone un previo que anula la idea

de originalidad aunque instale la categoría de lo nuevo.

Su política de socavamiento ataca a la pose de autor que no es otra

cosa que la manifestación más alta del yo, más definida y omnipotente. Un

autor es un demiurgo, y a veces, el vigilante de su obra y de la fama de su

obra porque esa fama lo protege y lo hace eterno. El autor es una figura de

la modernidad que revierte las formas del anonimato medieval y asegura la

propiedad literaria. Progresivamente la biografía de autor será un género

literario pertinente. Al respecto, Roger Chartier reconoce que

históricamente función-autor concuerda muy bien con las dependencias

que instituye el patr 104 El retrato del autor en el libro muestra la

fuerza política de ese modo jerárquico que hace auténtico al libro por la

imagen del autor. En sus primeros textos hemos visto que ese paciente

104Cfr. Roger Chartier, El orden de los libros. Gedisa: Barcelona.41-67.

114

trabajo de análisis y disección de su propia figura, es un desmontaje fino de

la condición humana, del dolor y el placer, del tedio y la magia de

acontecer. El recorrido le permite descubrir ficción en los tramos de la

autobiografía. En Macedonio, los espacios son iados de significación,

condición para que opere la nada. Sus textos tempranos ya descubren que

signo está originariamente trabajado por la ficción 105 Es por eso que

trabaja en contra del principio de identidad que cualquier marco (literario,

filosófico, cultural) pretende sostener. Como Mallarmé, su poética se basa

en la autonomía de la ficción. Esa condición es, para Macedonio, fuente y

guía de conocimiento.

Es en este punto donde la función autor en la obra de Macedonio

adquiere trazos diferentes. Si la relación autor /obra implica un lugar en el

que el nombre propio se ubica en el borde, una figura de la ausencia como

bien señalara Foucault. Es este borde que es posible exasperar para

entender otra relación posible, secreta de esa subjetividad con su época.

( La huella del escritor está solamente en la singularidad de su ausencia

dice Foucault). Agamben, a partir de la lectura de la vida de los hombres

infames, encuentra que en ese vacío entonces un gesto -aquello que

permanece inexpresado en todo acto de expresión- en que el autor se

presenta y .se expresa en la medida que instaura un vacío central. Este

gesto es el de la vida puesta en juego define Agamben a partir de su lectura

de la relación entre el crim infame y el escriba del expediente. El

en que Foucault determina en esa relación del criminal y el

escriba es el dispositivo que Agamben lee en esa dinámica de la vida

puesta en juego la forma de la función autor en relación con la obr El

autor señala el punto en el cual una vida se juega en la obra. Jugada, no

105 Cfr. Jacques Derrida, La voz y el fenómeno, Valencia: Pre-Textos, 1985, 56

115

expresada; jugada, no concedida. Por eso el autor no puede sino

permanecer en la obra, incumplido y no d .106

3. Experiencia y novela

Entre los debates actuales la noción de experiencia ha adquirido una

importancia central. Desde las reflexiones de Walter Benjamín y Theodor

Adorno sobre su crisis (crisis que Agamben define casi como un decreto

de destrucción), hasta cierto sentido de reconstitución que postulan los

postestructuralistas, pasando por la noción de límite, la experiencia aparece

en el campo de la historia intelectual moderna como un núcleo productivo,

heterogéneo y múltiple. El sentido de la experiencia, su pérdida o

imposibilidad, la constitución de la experiencia como experimento, la

diferencia entre experiencia estética y experiencia de vida son algunos de

los puntos de significación que el concepto despliega. Como señala Martin

Jay, en esas múltiples iones sobre la que la historia de la

cultura -y de la filosofía- permite observar, existe una pasión y una

intensidad que excede la mera definición de un concepto. Esta intensidad

nos lleva a pensar que la experiencia articula relaciones entre vida y obra

en una interacción singular y diferente cada vez. Las múltiples definiciones

de experiencia que los investigadores han mostrado y que en muchos casos

resultan opuestas, hacen posible conjeturar que en las grandes obras de la

106 Cfr. Agamben, El autor como gest Profanaciones, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005 sujeto-como el autor, como la vida de los hombres infames no es algo que pueda sealcanzado directamente como una realidad sustancial presente en alguna parte; por el contrario, es aquello que resulta del encuentro y del cuerpo a cuerpo con los dispositivos en los cuales hasido puesto si lo fue-en ju

116

literatura circula un concepto de experiencia particular. Podemos suponer,

entonces, que Macedonio Fernández, escritor de la vanguardia argentina,

construye una noción de experiencia particular.

Esa noción de un sentido de experiencia que se dibuja en la obra de

Macedonio Fernández hace posible pensar en otro modo de periodizar

teniendo en cuenta la relación entre ese concepto de experiencia, personal,

definido en el marco de su obra, y la noción de experiencia que los

contextos determinan. De esta manera, las regulaciones de ciertos núcleos

de la producción macedoniana describen un recorrido del concepto de

experiencia que determina secuencias temporales que se diferencian de las

establecidas por las historias de la literatura.

3.1.Experiencia estética: experiencia literaria

El hecho de que la experiencia de las obras de arte sólo sea

adecuada como algo vivo nos dice más que cualquier relación entre la

contemplación y lo contemplado, o la participación psicológica como

condición de la percepción estética. La experiencia que parte del objeto es

viva desde el momento en que la obra se vuelve viviente bajo esa mirada de

ye Adorno.107

La obra de arte es para Adorno un proceso tal como lo es la

experiencia estética. Es justamente la distancia que toda obra de arte tiene

respecto del mundo empírico ya que para Adorno (siguiendo a Hegel)

pertenece al reino del espíritu- la que le impide ser conservadora. Toda

obra de arte propone siempre una experiencia crítica del mundo.108

107 Este carácter vivo que Adorno le adjudica a la experiencia estética le permite compararlacon la experiencia sexual pues vincula esa pulsión vital. El goce estético podríamos conjeturar-modifica la obra de arte como se modifica la imagen amada y en ella se une lo más vital con lomás rígi Teoría estética, 232-233.

108 Para Adorno aun las obras de arte clásicas tiene esa negatividad in situ que determinan elmatiz crítico de toda experiencia estética.

La experiencia estética puede entenderse en un sentido lato como el

conocimiento que se tiene sobre determinada arte. En otro sentido, supone

en una primera instancia, una suerte de estado específico que, de alguna

manera, tiene una marca en la secuencia de la percepción, la emoción y la

recepción. El viejo dilema acerca de la definición de la obra de arte se

funda en dos presupuestos: el saber que el receptor tiene sobre el marco

artístico al que la obra pertenece así como el estado que suscita en el

receptor esa obra de arte. Ambos son dispositivos para el hecho estético.

Para Adorno, el carácter de proceso vivo, como antes señalábamos, es el

que funda la perdurabilidad de una obra de arte y, por lo tanto, reafirma en

el tiempo su carácter de tal.109

El calibre de esa recepción se puede tornar experiencia estética o no.

Evidentemente la validez histórica de ese proceso define los cambios. Así

por ejemplo, los experimentos de la vanguardia buscan socavar las marcas

de la tradición que señalan con precisión la forma y la colocación de la

obra de arte y construyen un nuevo receptor que definitivamente destierre

del universo de la experiencia estética la creencia en la representación, la

eficacia de la identificación como goce y la organicidad como forma

artística. El migitorio de Marcel Duchamp o las latas de sopa de Andy

Warhol son emblemáticas en este sentido porque destruyen la eficacia

aurática de la obra de arte e ironizan sobre ese carácter.

Pierre Bourdieu relata una experiencia ejemplar acerca del concepto

histórico de la obra de arte: una serie de pinturas de autores

109 Es interesante el riesgo como condicionante dialéctico de su perduraci que seatreven a correr el riesgo y aparentemente se precipitan a su desaparición tienen másposibilidades de supervivencia que las que, cegadas por el ídolo de la seguridad, economizan lomás posible su núcleo temporal y vacías por dentro, se convierten en presas de la venganza deltiemp Teoría estética 234e

contemporáneos fueron expuestos en las esquinas de un pueblo de la

campiña francesa. Empleados de la municipalidad interpretaron que

estaban ahí para ser arrojados a la basura. Eso hicieron.

La tradición es uno de los reaseguros de la experiencia estética. Los

lugares y las colocaciones que la tradición indica disponen el

reconocimiento de un objeto como obra de arte. En ese caso, la experiencia

estética está afianzada en la seguridad del encuadre que la avala. El museo,

la librería, la galería de arte, el teatro son espacios que legitiman la

inserción y otorgan por ellos mismos la calidad de obra de arte al objeto.

Para Adorno, el arte moderno busca descolocar cualquier definición de arte

fundada en estos presupuestos. Desde el momento en que la única pauta

del proceso compositivo es la propia forma de cada obra, no exigencias

generales tácitamente aceptadas, deja de poderse aprender de una vez por

todas qué es música buena o ma señala en su Filosofía de la música110

La emoción un tipo particular de emoción- resulta para el receptor

una forma de reconocimiento de la obra de arte. Desde un punto de vista

fenomenológico la experiencia estética provoca un estado de excepción en

el receptor. Esa intensidad resulta tan singular y diferenciadora que delinea

la obra en sí. La emoción tiene en principio un mecanismo de identificación

en la mayoría de los casos. El extrañamiento o distanciamiento implica un

tipo de emoción que define otro modo de la experiencia estética: fuera del

ego, fuera del relato de la propia vida, centrado en el sí mismo, como diría

Montaigne.

110 Quien quiera juzgar debe afrontar las cuestiones y antagonismos intransferibles de lacreación individual, sobre la cual nada le enseñan la teoría musical general ni la historia de lamúsi determina a continuación. Evidentemente, la pérdida del sentido de la experienciaestética como conocimiento de una tradición y una forma de esa tradición pierde efectividad decuardo con su presunción. Más aún, la única posibilidad parece ser el otro sentido deexperiencia estética. El experimento define la producción y recepción de la obra de arte. Cfr. Filosofía de la música, 17

Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las

cosas y nosotros mismos dice John Berger.111 El objeto de arte es siempre

una provocación contra el mundo buscando su representación perfecta o

distorsionándola al punto de diseñar una semántica opuesta, diferente, de

otro mundo posible. La experiencia estética se aleja de la experiencia

vivida aunque roba sus mecanismos, usurpa sus posicionamientos para

replicarlos, aniquilarlos o invertirlos. Asimismo, propone un saber que

puede ser utilizado en la vida (Bien lo sabía Emma Bovary y otros tantos

que, como ella, llevaron a la vida lo leído).

El teatro es la mostración comunitaria de esa suspensión de la vida

propia mejor dicho del tiempo cotidiano de esa vida- para entrar en la

epifanía de la representación escénica. La suspensión del transcurrir es un

espacio de aire que hace que el presente- este estar aquí- sea ya el tiempo

otro de la ficción. La experiencia estética conmueve la experiencia de la

vida porque se centra, en mayor o menor grado, en la brecha entre los

posible o lo imposible, a un lado del camino, se repliega hasta que aparece

para silenciar el mundo.

El Cristo de Dalí, por ejemplo, nos lleva a alturas insospechadas y

nos hacer ver lo inconcebible desde lo humano: la imagen el del Cristo

agonizante desde la perspectiva de lo divino. La cabeza doblada sobre el

cuerpo oculta las marcas del dolor.

evidente que la experiencia da con respecto a la cosa en sí una definición que el ojo reconoce. Laexperiencia estética trabaja de la misma manera, el objeto (el artefacto) se define como objetoartístico y el ojo recupera esa definición. Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carácterde absoluto que sólo el acto de hacer el amor puede alcanzar temporalmente"

.

En un ensayo escrito en 1900, Nishida, el filósofo japonés, expone su

concepción de la belleza y, a través de ella, su planteo de una metafísica de

la experiencia estética. Kant en la Crítica del juicio infiere que la belleza es

un placer desligado del propio ego. Nishida profundiza ese estado

perceptivo dándole un carácter de experiencia límit estamos

liberados al más mínimo apego a pensar en nosotros mismos, no sólo el

placer da lugar a que se perciba la belleza, sino que lo que era

originariamente desagradable se transforma completamente y puede

convertirse en placer es Nishida llama mu-ga la vivencia de estar

fuera de sí. 112

Si ya no es posible encontrarle sentido a la experiencia, si como

Agamben concluye, una de las causas de esa crisis es la pérdida de la

imaginación, es posible conjeturar que el arte es un refugio de ese sentido

perdido ya que, de alguna manera, descubre al receptor no sólo los

entramados de la imaginación del artista sino también y ahí estaría su

eficacia en la vida- las formas inexploradas de su propia imaginación.

La literatura es, en principio, experiencia con el lenguaje (experimento,

límite, percepción) La particularidad más evidente de la experiencia

literaria reside en esa extraña familiaridad con el material de la literatura:

la experiencia literaria es la experiencia con y del lenguaje. Si un autor

decide experimentar con un estado de la lengua, el lector deberá confrontar

la distancia que existe entre ese estado y el propio. Evidentemente, la

poesía ha sido en la tradición literaria, el marco donde el artista se permitía

112 Este ensayo de Nishida, Una explicación sobre la belle uno de los textos en los queel filósofo japonés desarrolla su pensamiento en el cruce entre Oriente y Occidente. La base desu sistema está en el sentido de una experiencia que se hace experimento en la propia vida. Talcomo lo citáramos anteriormente su tesis de la experiencia como religación metafísica--experiencia pura la llama- está desarrollado en uno de los primeros libros traducidos alcastellano, citado anteriormente: Indagación del bien. Cfr. Pensar desde la nada. Ensayos deFilosofía oriental, Salamanca: Sígueme, 2006, 13-16

experimentar y construir un estado lingüístico (las licencias poéticas son

esas habilitaciones del experimento con el lenguaje).

Lo posible y lo imposible conjugan su tensión en esa decisión de

escritura. La novela ha sido, desde su origen, el género cuyo lenguaje ha

representado el lenguaje de cada época. La experiencia literaria hasta el

siglo XX determina que el marco de la novela puede experimentar con

todas las referencias al mundo real menos con el lenguaje que las enuncia.

El realismo, entendido como la creencia en la posibilidad de representar

mundo en y por el lenguaje, encuentra en la novela el espacio propicio. Los

experimentos literarios con el lenguaje corrían por otros carriles. En el

siglo XX, destruida la creencia en la transparencia del lenguaje, las cosas

cambiarán diametralmente. La novela será un laboratorio. Pensemos en el

Finnegans Wake como ejemplo claro de cómo hacer estallar el puente.

Como el viajero de Tomás Moro, el lector del Finnegans deberá dar cuenta

de una lengua hecha de restos, de huellas de la propia. Su experiencia de

lectura será, entonces, experimento. Si experimentar, implica como señala

Gadamer- la conciencia vuelta sobre sí misma, la experiencia literaria

define entonces el marco de los posibles de esa conciencia. En este punto,

la experiencia literaria se separa de la tradición, de los marcos genéricos y

adquiere una dimensión propia y futura.

Uno de los sentidos que la Filosofía le adjudica al concepto de

experiencia, la Erfharung es, como decíamos antes, el relato de la

experiencia. La decisión de la forma de ese relato implica la literatura. El

acto de escribir es, entonces, el acto de comunicar a otro no solo la

experiencia vivida sino también su sentido. Escribir es a la vez revelar el

mundo y proponerlo como una tarea a la generosidad del lector dice

Barthes y alude evidentemente a las dos notas características de la

experiencia.113 Escribir es, entonces, construir una jerarquía nueva de la

113 Barthes S/Z

experiencia que implica esa relación con un estado de la lengua. La

decisión de escribir es la marca de un sujeto que transfigura su vida en la

escritura. La escena que define esta decisión es la de la soledad de un

hombre que se pone a escribir. Se trata de un gesto de una nueva identidad:

el autor. El autor se sitúa en el límite de los textos señala Agamben y

recupera esa idea de Foucault de que el autor no precede a la obra sino que

es simplemente una función, es decir, una subjetividad constituida y

unificada en la obra. 114

Las notas de esa identidad se definen en el entramado de ese corpus de

textos m un nombre propio. Es esta la decisión a la que nos

referíamos antes: poner la vida en juego en una obra resulta una decisión

ética en donde la experiencia Erlebnis se hace Erfharung y el espacio de lo

íntimo es factum de lo escrito. Es este el punto en el que sostenemos

nuestra hipótesis: Agamben relee a Foucault y redefine el concepto de la

función autor puesta en obr resulta de esa ecuación misteriosa e

inquietante del nombre de autor en la obra, que, como señala Agamben, se

enuncia en esa sta en juego de la El sentido de experiencia

adquiere así un estadio diferente que se juega en la forma que esa vida

logra en la obra. La forma no es otra cosa que una ética de la escritura y las

estrategias, artilugios para que esa experiencia se vuelva, al mismo tiempo,

epifanía de lectura. Es posible pensar que la experiencia se define en un

espacio que podríamos llamar En ese punto cada escritor

despliega un concepto de experiencia. Esta intensidad nos lleva a pensar

que la experiencia define y articula relaciones entre vida y obra en una

interacción singular y diferente cada vez. Las múltiples definiciones de

114 Cfr. Agamben, Giorgio,Profanaciones

experiencia que los investigadores han mostrado y que en muchos casos

resultan opuestas, nos lleva a conjeturar que es posible pensar un concepto

de experiencia que circula por las grandes obras de la literatura. La

hipótesis de nuestra tesis se basa en la idea de que Macedonio Fernández

construye una noción nueva de experiencia que articula de una manera

singular la relación vida /obra.115

de qué modo una pasión o un pensamiento podrían estar contenidos

en una hoja de se pregunta Agamben. La respuesta inquiere sin

lugar a dudas la especificidad de la literatura.

Contar la experiencia es transformar lo vivido en lenguaje (la

percepción en imagen, la vida en relato). Cuando esa experiencia vivida se

hace experiencia estética, definitivame r convocado como en

un ritual a exorcizar un tiempo dado para convocar siempre un tiempo por

venir. El trayecto que va de la experiencia vivida a la experiencia estética

es el camino que hace aparecer la literatura

3.2.Experiencia y forma en Museo de la Novela de la Eterna. La

decisión del novelista

Yo todo lo voy diciendo para matar la muerte en Ella

Macedonio Fernández

El arte vive de la discusión, del experimentar, de la curiosidad, de

la variedad de intentos, del intercambio de criterios y de la comparación de

puntos de vista dice Henry James y pone como eje de su afirmación el

115 tor señala el punto en el cual una vida se juega en la obra por eso el autor no puedepermanecer en la obra incumplido y no di reclama Agamben. El borde enigmático queFoucault había marcara como la función aut Agamben la transforma en gesto de la escrituraque dispone siempre un umbral donde se puede atisbar el secreto. Escurridizo el autor sedefine en ese borde de la obra que lo expresa y lo esconde. El lector asume la tarea de reconocerel gesto y aceptar la ausencia.

experimento artístico. Macedonio define la relación de su vida con la

escritura a partir de esa vinculación de la experiencia como experimento.

Proponemos ahora un recorrido por Museo de la Novela de la Eterna, la

un work in progress que atraviesa toda su producción y

que define, desde nuestro punto de vista, el sentido de la experiencia que

Macedonio construye en su obra y su vida.116

Partimos de una pregunta que cualquier lector de Macedonio puede

hacerse: ¿por qué la novela es el género donde construye su propuesta más

extrema? Si aceptamos la colocación tradicional de Macedonio como

escritor de la vanguardia, la incongruencia resulta más evidente.

Convengamos que, en general, la ecuación Vanguardia/Novela es una

relación compleja. Para romper con esa ecuación entre novela y burguesía

que implícitamente encierra otra alianza, la de la novela con el realismo, la

vanguardia hará de la forma del género un experimento.

3. 3.Novela: ausencia e imaginación

En principio, y siguiendo la conjetura bajtiniana de que los novelistas

son los que mejor definen el género, buscamos una respuesta en el Museo.

Macedonio lo dice claramente en los prólogos.117

116 Ana Camplong en la edición de Archivos establece que Macedonio comienza a escribir lanovela en 1928. En ese año, la muerte de su mujer define el comienzo de la escritura. Sinembargo, como lo muestra la cuidadosa edición a cargo de Camblong, la proliferación deborradores, las múltiples correcciones y tachaduras de los manuscritos definen con claridad laescritura como una experiencia nunca clausurada. Cfr. Fernández. Macedonio Museo de lanovela de la Eterna, (coord. de Camblong, Ana y Obieta, Adolfo) Archivos Allca xx 1996

117 Señala Bajtin al respecto: Mucho más interesantes y consecuentes son las definiciones dela novela aportadas por los novelistas mismos, que presentan una cierta variante novelesca,declarándola única forma correcta, necesaria y actual de la novela. Así es, por ejemplo, elprefacio de Rousseau la Nueva Eloi Cfr. Bajtin, M. Teoría y estética de la novela, Madrid:Taurus, 1989, 455.Ricardo Piglia sostiene también que Los escritos de los novelistas sobre la novela suponen unaserie de definiciones y de construcciones teóricas que permiten identificar una tradiciónespecífica en la historia del género. Esto significa considerar los problemas metodológicos de laperiodización, la definición del canon o la construcción de una tradición como un efecto de lalucha de las poéti Cfr., Op. Cit. 21

La idea de llegar a autor de una novela- que para mísignifica intentar la Tragedia, sin lo cual , como aspiración almenos, no me explico el asunto y la novela y todo el arte-norecuerdo cómo empezó y se tramitó en mí; y la composiciónde prólogos me ha estado ocultando el arduo compromiso aque precedían estos. Prólogo que se siente novela.118

La explicación del autor nos resulta cuanto menos enigmática:

¿Escribe una novela en lugar de una tragedia? Su intento, ¿da cuenta de la

imposibilidad de recuperar una forma arcaica e implica la traducción de lo

antiguo a lo moderno?

Es cierto que la respuesta inmediata y evidente que surge después de

la lectura de la novela es que Macedonio escribe para completar la falta en

el mundo real. La experiencia de la ausencia en la vida es r

mundo ficcional como él define- de la novela. Este

movimiento de traslado implica un deseo de restitución y, al mismo tiempo,

la conciencia de incompletud. Sin embargo, en el movimiento de traslación

a los marcos de ficción, la escena de la falta en el mundo real es

diseminada en escenas múltiples. La representación es para Macedonio,

entonces, el dispositivo de ese movimiento de la vida a la ficción. La

experiencia en el mundo se transforma en experiencia estética pero la

transformación es extrema al punto de que las figuras, los sujetos de uno y

118 Hemos utilizado tres ediciones de Museo de la Novela de la Eterna. El número de páginade las citas corresponde a la tercera: Museo de la Novela de la Eterna; primera novela buena.Ordenación y notas de Adolfo de Obieta. Buenos Aires, Corregidor, 1975. (Obras completas,vol. VI). M. Fernández, Museo de la Novela de la Eterna, Colección Archivos, edición críticade Ana Camblong y Adolfo de Obieta, Madrid: Archivos ALLCA XX University Paris X-UNESCO_FCE, 1993.Museo de la novela eterna / Macedonio Fernández; edición de FernandoRodríguez Lafuente. Cátedra, 1995.

otro lado, se corresponden pero no se identifican. Se podría arriesgar que es

la percepción de esa experiencia lo que se está contando no la experiencia

en sí. En el relato de esa percepción se construyen los mecanismos de

negación de la representación mimética y de afirmación de una

representación imaginada. El efecto de lo real en la novela se muestra solo

en la arquitectura de ese mundo que está dado en el signo extraño,

fantasmal y ambiguo de la presencia/ausencia de la Eterna.

E Duelo y me un trabajo de 1915, Freud intenta

establecer un paralelismo entre los dos estados. Describe así, la forma del

duelo:

El examen de la realidad ha demostrado que el objeto amadoya no existe y demanda que la libido abandone las ligadurascon el mismo. Contra esta demanda surge una oposiciónnaturalísima pues sabemos que el hombre no abandonagustoso ninguna de las posiciones de su libido, aun cuandoles haya encontrado una sustitución. Esta oposición puede sertan intensa que surjan el apartamiento de la realidad y laconservación del objeto por medio de una psicosisdesiderativa alucinatoria 119

Esta psicosis, en principio, se trata de una reacción ante la prueba de

lo real: la persona amada ha dejado de existir. Sabemos que esta reacción

ha producido grandes obras literarias. Macedonio se inscribe en esa larga

serie literaria donde la ficción compensa la pérdida. En la Comedia, será

119 El duelo intenso, reacción a la pérdida de una persona amada, integra el mismo dolorosoestado de ánimo, idéntico, la pérdida del interés por el mundo exterior -en todo lo que norecuerde al muerto-, la pérdida de la capacidad de escoger algún nuevo objeto de amor -enreemplazo, se diría, del llorado-, el extrañamiento respecto de cualquier trabajo productivo queno tenga relación con la memoria del muerto. Fácilmente se comprende que esta inhibición yeste angostamiento del yo expresan una entrega incondicional al duelo que nada deja para otrospropósitos y otros intereses. En verdad, si esta conducta no nos parece patológica, ello sólo sedebe a que sabemos explicarla muy bi Declara Freud un poco más arriba. Cfr. Freud, Sigmund, Obras completas, Madrid: Losada, 1997, Tomo XV, 2092.

Beatriz, ausente, la que enviará a Virgilio a buscar a Dante. La muerte,

entonces, indica la frontera entre los dos amantes.120 En Museo, la Eterna

recorrerá la novela, en su doble condición de sujeto de la escritura y como

fantasmática materialidad de personaje que la ficción le permite en la

estancia la Novela. El fantasma tiene en la escritura una manifestación

evanescente que es enigmática ausencia y ambigua presencia.

Agamben encuentra un punto esencial para ampliar y definir mejor

el concepto de fantasma usado por Freud. Para Agamben, el Eros es

básicamente un proceso fantasmático, tal como la teoría medieval que, en

principio, lo pone en el lugar fundamental de la vida del espíritu, concebía.

Dice Agamben:

La misma teoría permitía también explicar la génesisdel amor; y no es posible, en particular, comprender elceremonial amoroso que la lírica trovadoresca y los poetasdel dolce stil novo han dejado en herencia a la poesíaoccidental moderna, si no se tiene en cuenta el hecho de queéste se presenta desde el origen como un procesofantasmático. No un cuerpo externo, sino una imageninterior, es decir el fantasma impreso, a través de la mirada, en los espíritus fantásticos, es el origen y el objeto delenamoramiento; y solo la atenta elaboración y la inmoderadacontemplación de este simulacro fantasmático mental seconsideraba que tenía la capacidad de generar una auténticapasión amorosa 121

120 Los versos de la Comedia muestran la fuerza del fantasma: Yo, Beatriz, soy quien te hacecaminar;/vengo del sitio al que volver deseo;/amor me mueve, amor me lleva a hablarte. Op.Cit, 70

La tradición literaria de la figura del ausente ( figura de la

pr la llama Barthes) hecha presencia en la escritura tiene asimismo

otras derivaciones que se reconocen en el marco de esa relación: por un

lado, según veíamos en el capítulo dedicado al concepto de experiencia, la

consolación ante la muerte en la antigüedad era un género que hacía de la

experiencia propia o ajena, una forma literaria.122 Museo parece recuperar

esa tradición en el marco de la novela. Por otro, la representación del

fantasma se ubica en una zona siempre difícil de delimitar entre el

personaje y la figura humana. La Eterna es el fantasma de una mujer

amada, no, la mujer. Su representación es sentizaci (para

decirlo en términos de Benjamin) en la escritura. Corinne Enaudeau

reconoce esa particular paradoja que implica la representación: presentar

es sustituir a un ausente, darle presencia y confirmar la aus Es por

121 La melancolía tal como se entendía en la Edad Media está unida al proceso fantasmáticoya que el humor negro estaba íntimamente ligado al proceso erótico. Agamben muestra coneficacia el vínculo entre el melancólico y la imaginación: en ninguno de sus escritosha elaborado una verdadera y propia teoría orgánica del fantasma, no precisa cuál partedesarrolla éste en la dinámica de la introspección melancólica. Asimismo, recordemos que ensu ensayo sobre la experiencia que citáramos en la Introducción de esta tesis, Agambenconcluye que la ausencia de la imaginación es , en esta época, causa y síntoma de la destrucciónde la experiencia. Cfr Agamben, Giorgio Estancias. La palabra y el fantasma en la culturaoccidental, Pre textos> Valencia, 1995, 57 /66. Robert Burton escribe hacia 1600 su famosotratado sobre la melancolía. Al respecto señala: Cuán lejos se extiende el poder de los espíritusy diablos, y si pueden causar ésta o cualquier otra dolencia, es una cuestión seria y digna de serconsiderada; para mejor comprensión de la cual haré sobre la naturaleza de los espíritu Cfr. Burton, Robert, Anatomía de la melancolía, Buenos Aires: Ediciones Winograd, 2008, 185.

122 Ausencia es la figura de la privación; a un tiempo deseo y tengo necesidad: está ahí elhecho obsesivo del sentimiento amoroso. Rusbrock ( El deseo está ahí, ardiente, eterno peroDios está más alto que él , y los brazos levantados del Deseo no alcanzan nunca la plenitudadorada ) El discurso de la Ausencia es un texto con dos ideogramas: están los brazoslevantados del deseo y están los brazos extendidos de la necesidad Cfr Barthes, R. Fragmentosde un discurso amoroso, Buenos Aires: Siglo XXI, 1996,48-49

eso que la máxima tensión de la escritura de Museo está en una arquitectura

ficcional que permite la presencia del fantasma.123

La invocación del fantasma restituye la escena perdida. Como

Beatriz en la Comedia, la Eterna es la figura presente de la ausente. Los

nombres propios a los que refiere la Eterna (su esposa muerta, su amiga

Consuelo o, tal vez, alguna otra mujer) desaparecen en la invocación. La

transmutación que los acontecimientos vividos ( sucesos llama

Macedonio) deben sufrir para convertirse en artísticos requieren de la

anulación de la referencia. Los personajes son figuras puras de la Novela

(en su teoría del personaje basa Macedonio el efecto de inexistencia en el

lector).124

En Museo, la Eterna tiene un alter ego, o figura complementaria, la

niña Dulce Persona. En uno de los prólogos, Macedonio dibuja una escena

donde presenta a los dos personajes que parecen dos estadios de la misma

figura femenina:

En todo el tiempo de esta novela, único tiempo deexistencia artística y única existencia ésta, de Eterna y Dulce-Persona sólo pudo conocer Eterna de Dulce-Persona elrosado de sus mejillas, y Dulce-Persona de Eterna deventana a ventana y con luz de la tarde-los ojos y cabellonegro y pálida fr 125 (244)

123 representación solo se presenta a sí misma, se presenta representando la cosa, la eclipsay la suplanta, duplica su ausencia. Decepción de haber dejado la presa por la sombra, o inclusojúbilo por haber ganado con el cambio: el arte supera a la naturaleza, la completa y la realizCfr Enaudeau, Corinne Paradoja de la representación, Buenos Aires: Paidós, 2000, 45.

124 Uno de los puntos centrales de su teoría de la novela se encuentra en la construcción delpersonaje como figura autónoma y opuesta del concepto de persona en la vida. Analizaremos enun apartado las características del personaje para Macedonio. 125 En una nota a pie de página, Ana Camblong reconoce la posibilidad de que laEterna sea también una amiga de Macedonio: Quizá se refiera a Consuelo Boch de SáenzValiente, a la que dedicó gran parte de su obra, llamándola en muchos poemasE señala la crítica. Cfr Museo de la Novela de la Eterna, Caracas: Ed.

Archivos, 54.. Carlos García, en su trabajo io Fernández y Xul Solar:Cuatro cartas y tres dedicatorias (1926-1941 reconoce que Macedonio pasó largastemporadas en La Verde, propiedad de la familia Bosch Sáenz Valiente. Consuelo

La experiencia de la muerte (o de la ausencia) y la experiencia del

lenguaje resultan condiciones humanas que al encontrarse ponen en juego

tanto sus límites como sus posibilidades. La relación entre muerte y

lenguaje es una de las cuestiones de la Filosofía. Heidegger señala que se

trata de una relación que permanece impensada hasta que, de pronto surge,

omo un relámpago .126

Bosch de Sáenz Valiente es una de las personas reales que subyacen al personaje de laEterna en la novela de MF (Museo). concluye en una nota estas fechas, MFestaba dando los que creía últimos retoques a la novela que se convertiría en Museo, quepensaba editar hacia agosto de 1929. Asimismo, tanto Camblong como Garcíaconocen la existencia de manuscritos con letra de Consuelo Bosch de Sáenz Valiente, confecha el 17 de junio de 1929. Cf. Ana Camblong: "Estudio preliminar": MF:Museo de la Novela de la Eterna. Madrid: Archivos, 1993.).Alvaro Abós dedica un capítulo de su biografía de Macedonio. Abós señala En efecto, laobra en marcha de Macedonio, el Museo, incorpora numerosos elementos del amor entreConsuelo y Macedonio, al estar desprovisto de ropaje ficcional convencional, el Museo esfinalmente un diario sentimental e intelectual de su Cfr. Abós, Alvaro, MacedonioFernández, la biografía imposible, Buenos Aires: Plaza Janés, 2002, 345.Por otra parte, si atendemos a las características de la Eterna en Museo, todas ellas estánen consonancia con la figura de Elena en los poemas que Macedonio escribe conmotivo de la muerte de su esposa. Fundamente el poema Elena Bellam didodurante mucho tiempo, tiene en la imagen de Elena la imagen fantasmal de la Eterna. Citamos algunos versos:

Grave y gracioso artificio de muerte sonreída.

¡Oh, cual juego de niña lograste, Elena, niña vencedora!

a alturas de Dios fingidora

en hora última de mujer.

126 Agamben se interroga acerca de la certeza de esta impensada relación : A faculdade damorte e a faculdade de da linguagem: o nexo entre entre estas duas faculdade semprepressopostas no homem e, nao obstante, jamais colocadas radicalmente em questao, podegenuinamente permancer impensada ta pregunta de Agamben, permite pensar en laconstitución de una concepción de la literatura entendida como zona de litigio y encuentro entrelas dos experiencias. Lugar del límite y al mismo tiempo de la alquimia posible. Sobre estapregunta volveremos en relación a Macedonio. Cfr Agamben, G. A linguagem e a morte,Umseminário sobre o lugar da negatividade, Belo Horizonte:Editora UFMG,2006.10

La presentación del fantasma, constituido en personaje de la novela,

conlleva la construcción de un sentido de la experiencia límite en la

constitución humana: el duelo o la melancolía se exorcizan en esa

posibilidad de la imaginación donde el acontecimiento vivido se transforma

en un relato literario. Macedonio decide escribir sobre el sentido que para

él tiene la experiencia de la muerte y encuentra en el género la construcción

ficcional de esa experiencia. La figura de autor que controla y define los

espacios de la novela le permite retomar la tradición del relato sobre lo

vivido que Montaigne o Agustín enunciaran mediante una primera persona

que refiere directamente la experiencia de la vida.127

127 A propósito de San Agustín, recordemos en las Confesiones el relato de la experiencia dela muerte de un amigo. Maravillábame que viviesen los demás mortales por haber muertoaquel a quien yo había amado, como si nunca hubiera de morir; y más me maravillaba yo quemuriendo él, viviera yo, que era otro él Op. Cit, 76

Macedonio no va a contar el dolor de su pérdida personal, privada,

sino que va imaginar una ficción donde el puro presente exorcice la muerte:

tienes una pena igual a la mía, tú que me has leído antes que escribiera,

ro de los prólogos.

Ese mundo absolutamente imaginado es su curación, y resulta, como

señala Benjamin, la tmósfera propicia y la condición más favorable de

muchas curaciones 128

La Eterna es una figura que puede salir del marco de la novela (fuera

de la estancia, fuera del espacio del género) ya que posee la naturaleza

insustancial del fantasma. La categoría de ser esp encierra en sí la

esencia de la imagen. La Eterna define esa categoría omunica sólo la

propia com porque define la forma de la imagen amada que

es, en esencia, la forma del otro que me preserva en ese deseo .129

E Dedicatoria a mi personaje La Eter Macedonio declara:

El ímpetu máximo de piedad sin ningún elemento vicioso,confuso o demencial en el acto de abnegación y acudimiento,lo he conocido en la Eterna: nada de lo que se recuerda opublica o comenta prepara para comprender su Acto dePiedad, fulmíneo y total

128 Si se considera que el dolor es un dique que se opone a la corriente de la narración, se veclaramente que este dique será desbordado cuando la narración sea lo suficientemente fuertecomo para conducir al mar del olvido feliz todo lo que encuentre en su cami Cfr Benjamin, Walter, Cuadros de un pensamiento, Buenos Aires: Imago Mundi, 1992, 142-143.

129 En Profanaciones Agamben reconoce la categoría de la imagen como la constitución delser especial en el que otro puede transformarse. La forma del amor, del deseo se constituye en laforma de la im la imagen, ser y desear, existencia y conato coinciden perfectamente.Amar a otro ser significa desear su especie, es decir, el deseo con el que él desea perseverar ensu ser. El ser especial es, en este sentido, el ser común o genérico y éste es algo así como laimagen o el rostro de la humani Cfr. Agamben, Giorgio Profanaciones, Buenos Aires:Adriana Hidalgo, 2005, 71-77.

Como la sonrisa de Beatriz para Dante, la imagen de la Eterna es el

vórtice de solo porque ella quiere sonreír por última vez a su

amor desde fuera de este amor, compongo este libro que no necesitamos

(154) Germán García sostiene que Macedonio parece un autor del amor

cortés pues la ausencia de la amada es condición de la novela. 130 La

pérdida de la amada convierte el presente en una alegoría de la aus

señala García. El caballero autor se muestra vasallo fiel de la Eterna y en la

forma de la novela, se superpone la alegoría como expresión mística y

metafísica del vasallo de la ausente. 131

Macedonio parece cumplir el mismo propósito que Dante: recuperar

en un presente absoluto, en un lugar intangible, la mujer perdida. Borges en

uno de sus nueve ensayos dantescos reconoce que Dante ficó el mejor

libro que la literatura ha alcanzado para intercalar algunos encuentros con

la irrecuperable Beatr Una obra de imaginación, escena imaginada

por dice Borges, Obra de imaginación que no cabe de sucesos

con peligros de estallar la define nuestro autor a Museo.

La riqueza de la Comedia está en esas múltiples lecturas que cierta epístola

medieval reducía a cuatro modos. Museo es también una obra de

130 Evidentemente estoy poniendo aquí a Macedonio, casi como un autor del amor cortés, almenos en la lectura que hace Lacan de él, la ausencia de objeto estaba dada como condición. Elcaballero elegía para cantar a la reina de otro reino al cual no iría nunca. El encuentro con elobjeto era la muerte. Hay historias de trovadores que, cuando vieron a la amada, murieron. Ladama estaba hecha para ser evitada o, como dice Lacan, se la propone como imposible paraevitar saber que la razón sexual era imposible . Cfr. Bueno, M. Conversaciones imposibles,Buenos Aires: Corregidor, 2001, p.67.

131 Al respecto de la estética del amor cortes señala Carl S Lewis: El sentimiento que seexpresa es, por supuesto, el del amor. ( ) El amante es siempre servil. Hay una servidumbredel amor que se modela muy ajustadamente sobre la servidumbre que debe el vasallo a su señorfeudal cfr. Lewis, Carl S. La alegoría del amor, Buenos Aires: Eudeba, 1970, p.2

imaginación en el que la Eterna como declaran los versos de Dante sorrise

e riguardommi su lectura es una exploración y un desafío. 132

Este primer intento de respuesta a la pregunta con la que iniciamos el

capítulo no agota la densidad de la cuestión. Se desprende otra fundamental

que abordaremos a continuación: la relación que Macedonio establece entre

la vida y la novela. Avanzamos un poco más: decíamos más arriba que la

ausencia hecha presencia en la ficción determina la forma del texto.

Intentaremos ver cómo ciertas condiciones del género son anuladas o

modificadas para producir un efecto de lectura que, creemos, tiene que ver

con el sentido que Macedonio le da a la experiencia. El deseo por la

ausente es tematizado en la novela como una red intrincada de escenas de

ausencia y melancolía. Los personajes de Museo aparecen desrealizados y

su composición se torna, como concluía Agamben respecto a la teoría

medieval, presencia de la ausencia por efecto de la imaginación.

3.4. Novela y vida: las formas de la representación

Este nuevo intento de respuesta nos obliga a hacer un recorrido por el

marco teórico de la novela. Hemos decidido recuperar las teorizaciones de

Lukács y Bajtin así como los ensayos de Henry James y las teorizaciones

de Percy Lubbock porque encontramos en ellas aire de -entre el

fin del siglo XIX y los años veinte- que muestra la relevancia del género y,

132 En este ensayo, Borges reconoce la fuerza de la melancolía en el exceso de imaginaciónque construye la literatura: Ausente para siempre de Beatriz, solo y quizá humillado, imaginóla escena para imaginar que estaba con ell Cfr ltima sonrisa de Beatri Nueveensayos dantescos, Obras completas III, Buenos Aires: Emecé,1994, 372-374

al mismo tiempo, permite revisar y relacionar estas posiciones con la teoría

de la novela de Macedonio Fernández.133

En general, al revisar las definiciones del género, reconocemos en los

primeros intentos cierto desdén (Diderot la llama Defoe

s rante mucho tiempo, se pensó como un

género mentiroso, rromper el corazón y el gusto 134. El

propio Sarmiento debe salir a defender la novela de los ataques moralistas.

135 Si bien el género parece consolidarse entre finales del XIX y principios

del XX, todavía esa cercanía con la vida (Balzac la llama secretaria de la

histor pesa en los análisis. El propio Bajtin alude dos veces en su

Teoría al carácter rtístico o extrali este término se lo atribuye

a Spiet- ( la novela es verdaderamente una obra de señala

133 Justamente Ricardo Piglia reconoce esa vinculación: Macedonio invierte la definicióncanónica sobre las que se fundan las grandes teorías de Lukács y Bakhtine: para él no se tratade buscar la realidad en la novela, sino de buscar la novela en la reali Cfr. Op. Cit. 25. Conrespecto a la segunda parte de la afirmación de Piglia, creemos que la búsqueda de Macedonioes más compleja ya que la redefinición del concepto reali tiene matices varios querevisaremos más adelante. Adelantamos simplemente que Macedonio distingue entre realiy Reali como conceptualizaciones opuestas.

134 Recordemos en ese sentido la defensa gi que Sarmiento debe hacer del géneroante los ataques morales acerca de su funcionamiento en las mentes de las señoritas. En elprimer párrafo de The rise of the novel, Ian Watt alude a la incomodidad que el génerosuscitaba en sus comienzos: There are still no wholly satisfactory answers to many of thegeneral questions which anyone interested in the early eighteenth- century novelists and theirworks is likely to ask: Is the novel a new literary form? Cfr. Watt, Ian, The rise of the novel,Berkeley and Los Angeles: University California Press, 1957, 9.

135 Nos ha forzado a hacer estas reflexiones la eterna prédica del Orden contra las novelas.Nosotros hemos pasado nuestra vida fundando escuelas y aconsejando formar bibliotecasparroquiales para instrucción del pueblo, entre las que no aconsejábamos introducir novelas.Pero nos sacan de paciencia estos moralistas atrabiliarios que están siempre echando pelos en laleche. Cfr. Domingo Faustino Sarmiento, las en Norma Klahn y Wilfrido H. Corral(comp.) Los novelistas como críticos, México: Tierra Firme, FCE, 1991, 26.

sugestivamente).136 Este lugar particular entre la literatura y la vida,

muchas veces, la ha acercado peligrosamente a la vida. 137 Flaubert, Joyce,

Puig y tantos otros debieron sufrir el juicio y la condena de aquellos que

leyeron sus ficciones novelescas como verdades referenciales. Las

posibilidades de representación que la ficción tiene en el marco del género

llevan a la interpretación de la verdad como efecto de lo real. La novela

parece ser el lugar privilegiado para que su produzca una retórica de lo real

como consecuencia del artificio literario.

Lukács lo explica claramente en el prólogo de su teoría de la novela:

es la vinculación con lo real lo que define al género. Sin dioses ni héroes

incólumes, la novela despliega esa sensación de identificación de lo

humano con lo huma rea es dado en términos de un mundo que se

define en omo s El atributo definitorio de ese mundo no es la

especulación filosófica sino la ficción constitutiva. Es la ficción la que

determina la distancia de ese mundo paralelo con respecto al nuestro. La

medida de la distancia espacial o temporal define la relación con r

136 Dice Bajtin: Naturalmente también en la novela, la actividad que genera la palabrapermanece como principio conductor de la forma (si la novela es verdaderamente una forma dearte Y más adelante refuerza el condicional anterior. Spiet rechaza categóricamente todasignificación estética de la novela. La novela es para él un género retórico extraliterariforma moderna de propaganda moral. Cfr. Bajtin, M., Op. Cit. 86

137 Flaubert fue muy criticado e incluso llevado a juicio por ofensas a la moral pública y a lareligión . El fiscal le culpaba de describir con excesivo arte la mediocridad domésti acer

ía del adulterio , retratando a una mujer cuya belleza parecía aumentar con cadainfidelidad.

Manuel Puig no fue a juicio pero prácticamente no pudo volver a Gral. Villegas, supueblo natal, luego de la publicación de La traición de Rita Hayworth. La vida se metía en lanovela y los personajes revelaban la moral de los pobladores. En Villegas se dice que Puigvolvió una noche, de incógnito, mucho tiempo después del escándalo, recorrió las calles delpueblo y salió de Villegas al otro día. Nunca volvió.

y, convengamos, que la novela dispone y juega con esa suerte de lugar

común: representar lo r es poner eficazmente la verdad.

La novela, siguiendo a Lukács, es el género literario que

corresponde a un periodo de la humanidad donde la experiencia individual

está marcada por el desacuerdo del hombre con el mundo. Cervantes define

esa experiencia en su grado extremo; la locura de Quijano es síntoma e

indicio de esa forma de la experiencia. Benjamin destaca, como vimos, el

carácter solitario del novelista, como manifestación de ese desajuste.138

El mundo de Museo es un mundo gráficamente escindido en la

economía del relato, que busca, de ahí la partición de la doble identidad de

los personajes, construir una utópica cohesión del personaje con el mundo

a partir de un complot en contra de lo instituido.

Macedonio busca una suerte de futura y peculiar recuperación de la

relación del hombre con el mundo. Para Macedonio, el mundo inventado en

la novela solo tiene sentido si logra un efecto: el lector deberá construir su

propio sentido de experiencia y intentará recuperar ese sentido perdido

como una arquitectura propia. La novela pone de manifiesto la utopía del

escritor: la experiencia estética conduce a una metafísica peculiar: Yo

quiero que el lector sepa que está leyendo una novela, y no viendo un vivir,

no pres 138 El secreto, como la carta robada, puede

reconocerse solo si mira con cuidado, con atención, sin ataduras pero

138 Se debe narrar entonces sin los atributos de la epopeya: la totalidad y la homogeneidad sondeterminaciones perdidas. ste mundo es homogéneo y, ni la separación entre el hombre y elmundo, ni la oposición del Yo y el Tú podrían destruir esa homogeneidad declara Lukács enrelación con la epopeya griega. La novela da cuenta entonces de una dinámica múltiple, heterogénea y, muchas veces, contradictoria. La epopeya está definida por ese mundo cerradoy perfecto por el cual el héroe se muestra en armonía con lo circundante. De ahí que el sentidode trascendencia es unívoco y seguro porque el círculo metafísico que rodea a los griegos esverdaderamente pequeño. La escisión del mundo moderno da cuenta de un espacio mucho másamplio y complejo. Si los actos del héroe de la epopeya están en perfecta conformidad con elmundo, el protagonista de la novela cuestiona y desacuerda con el mundo en el que vive. Cfr. Lukács, G. Teoría de la Novela. Barcelona, EDHASA, 1971.-56.

también con extrañeza, como si estuviéramos ajenos a la vida. La

separación de la vida que Macedonio le adjudica a la novela busca un

efecto paradójico. Museo intentará ese camino: experiencia sin ataduras a

las huellas del pasado, sin sujeción a las creencias. Solamente

distanciándonos de lo que creemos que es la vida, podremos atisbar su

magnificiencia.

Es en este sentido que podemos leer la hipótesis de la Teoría de la

novela de Lukács: la clave del género, que se liga con Macedonio, es la

tensión entre lo real y la ilusión: en el caso de Macedonio es su decisión de

hacer existente a la Eterna.

Macedonio se afinca en un género que legitima la representación de

lo real, para, desde ahí, desarmar la creencia en esa representación. Lo que

Macedonio va a mostrar es que la experiencia es siempre individual en el

sentido más profundo del término. Lo real es un falso asidero para sostener

esa imposibilidad de experimentar el mundo y la vida. En Museo,

Macedonio despliega todos los artificios que el género le ofrece para

impugnar la tensión entre la novela y la vida. ( Ha sido hecha sin vida la

Novela y sin embargo para no s 51) Para ahondar en esa

experimentación va a realizar varios desafíos: el primero, separar la vida de

la realidad, entendida esta última como un constructo que sostiene el

andamiaje del yo. La abominación de la escuela del realismo se funda en el

rechazo a toda representación de la vida como sinónimo de lo real. Virginia

Woolf llama a esta restricción del género esclavitud del novelista y se

pregunta justamente por la posibilidad de dar cuenta de la vida, no de la

realidad:

La vida no es un conjunto de lámparas simétricamentedispuestas; la vida es un halo luminoso, una envolturasemitransparente que nos rodea del principio hasta el fin.

¿No es tarea del novelista transmitir este espíritu variable, desconocido e ilimitado, cualquiera que sea la aberración ocomplejidad que pueda exponer, con tan poca mezcla de loextraño y de lo externo como sea posible? 139

El intersticio entre la creencia y la realidad, en lo que creemos real,

es el lugar por donde aparece la vida en su plenitud, se halo luminoso

del que hablaba Virginia Woolf. Lo real en Arte para Macedonio es

francamente alucinatorio porque oculta, el verdadero ser.

Construyamos una espiral tan retorcida que canse al vientoandar su interior, y de ella salga mareado olvidando surumbo; construyamos una novela así que por su vez no seaclara, fiel copia realista. O el Arte está de más, o nada tieneque ver con la Realidad: solo así es él real, así como loselementos de la Realidad no son copias unos de otros

La figura de la espiral es clave para entender esa relación tan

particular que Macedonio encuentra entre novela y vida. Como esa línea

curva que gira alrededor de un punto y se aleja cada vez más de él, la

novela rodea la vida; ese punto que nos abarca, se aleja para verla mejor y

celebrarla, a medida que avanza. No la imita porque la mera copia no deja

ver los secretos que esconde. Su apuesta más alta es escribir una novela que

logre una autonomía absoluta respecto de lo real. El juego entre novela y

Novela le otorga la densidad necesaria (ficcional) para oponerse al estigma

de la copia. El movimiento es paradójico pero, al mismo tiempo, de mayor

efecto que un tratado sobre la cuestión. Se trata de ir contra la

representación como copia (porque no hay nada que copiar), contra la

creencia en el marco de un género que define su forma en la estrategia de

139 Cfr.Allott, Miriam, Los novelistas y la novela, Barcelona: Seix Barral, 1966, 101

representar y en el funcionamiento del creer.140De este modo, la novela nos

dejará mareados como el viento dentro de la espiral y así olvidaremos

cualquier rumbo y podremos inventarnos no existentes.

En los prólogos, Macedonio le explica al lector las condiciones

imposibles que le otorga al género:

Novela en que la Imposibilidad de situaciones ycaracteres, que es el criterio para clasificar algo comoartístico sin complicación de Historia, ni Fisiología, se hacuidado tanto, que nadie, ningún conocedor cotidiano deimposibles, ninguno a quien le sean familiares, podrádesmentir la constante fantasía de nuestro relato alegandoque hechos o personajes los tiene vistos enfrente o a lavuelta (146)

Mejor sería que hubiéramos efectuadonovela salida a la que yo proponía a amigos y artistas.Habríamos menudeado Imposibles por la ciudad.

El público miraría nuestros jirones de arte, escenas de novela, ejecutándose en las calles, entreverándose

rones de en veredas, puertas, domicilios, bares, ycreería ver el público soñaría al par que la novelapero al revés: para ésta su Vigilia es su fantasía, su ensueñola ejecución externa de sus escenas. Pero necesitaríamos otrateoría a más de la que venimos sosteniendo comoImposibilidad como criterio del Arte.

Novela cuya existencia fue novelesca, por tantoanuncio, promesa y desistimiento de ella, y será novelesco unlector que la entienda. Tensión entre la vida y la novelaautonomía y materialidad.Dejo completado el pasaje y así cumple a mi novela queprometió contarlo todo, aun lo no sabido, haciéndolo a veces

140 El funcionamiento social del creer está determinado por un lenguaje y un conjunto deinstituciones. Es posible pensar la novela desde su origen como una de esas instituciones quesostienen no solo la creencia como práctica social sino también el acto de creer comoconstitutivo de la identidad del yo. Cfr. De Certeau, Michel: Creer: una práctica de ladiferencia en Descartes. El análisis en la cultura, N10 Bs.As.: Anáfora Editora, marzo 1992

141

en ella, a veces fuera de ella, a cuyo efecto le he arregladoestas afueras amplias de mis prólogos.141

En esta cita se ve claramente como nuestro autor entra al debate

sobre la relación entre novela y vida, con una refutación al vínculo que el

realismo establece entre realidad y novela y, por consiguiente, entre

realidad y vida. Su Belarte le permite poner a funcionar la Imposibilidad

como concepto artístico, en el marco de un género que, como hemos visto,

ha sido considerado extraliterario. Al quebrar desde la misma novela la

idea de que el género logra representar la realidad y, con ella, la vida,

Macedonio intenta mostrar la densidad de ese vacío ficcional que Museo

persigue. Los efectos de esa negatividad programática que el Autor busca

como ejercicio para sí y para sus lectores, tiene como objetivo final correr

las telas de la vida que ocultan, en cada uno de nosotros, el hueco donde

está la muerte. ( ares donde no esté, muy solicitados, no se consiguen

ni de los revendedores de su ausencia y aún se duda de que tenga

ausencia

En esa operación donde la negatividad de la Novela pone en

funcionamiento la Nada como estado novelesco, queda en evidencia su

141 Que el lector me vea alcanzando el tren o zarpando en todo momento; ha de verme tantasveces que no me conozca el estar y aun tema me salga de la Novela en el arranque de unaparti dice el Viajero y completa el Autor: Así le hemos dado el rol de irse siempre en ellibro, aun personaje que por quedarse se quedará siempre sin nada. Esta frustración de lasvocaciones es tan fuerte en la vida que en una novela que no quiere contener verdad alguna nosaflige la referenci Op. Cit. 163.

142

deuda con Schopenhauer.142 Su filosofía especula, mediante la categoría de

la Nada, sobre las formas posibles de representación del mundo.

Macedonio absolutiza la nada y le otorga densidad ya que en su

literatura, la negatividad se torna productiva para transformar los

inexistentes en posibles. Museo es una ficción de la Nada que ahorra

despliegues inútiles, que economiza la sintaxis del relato para cortar,

fragmentar y no concluir. Sus ficciones son cuidadosamente inacabadas y

esta s abre un espacio en donde es necesario que el lector se

asome para dejar de existir y aprender a ser. Si en "Prólogo a la eternidad"

de Museo, Dios se rebela frente a los que le anuncian la falsía de su gesto

inaugural, ("Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho". MNE

13); si Dios hace caso omiso de ese presupuesto que pone un acicate a la

angustia del creador y decide el comienzo de su obra, la Nada tendrá

entonces una fuerza corrosiva que subvierte las ficciones de origen único y

apuesta a la invención renovada.

Schopenhauer, señalábamos más arriba, trabaja con la categoría de

la nada para pensar la multiplicidad en las formas posibles de

representación de mundo. "Si fuera posible un cambio de punto de vista,

invertiría los signos, y nos mostraría lo que existe ante nuestros ojos

actualmente como la nada, y la nada como existente". Este trueque lo

ensaya Macedonio en la literatura, lo pone a prueba en las huellas del

género. El lugar de la ficción es siempre insospechado porque busca la

negación de existir y trabaja con la cotidianeidad donde están los

142 Schopenhauer era, en la Argentina de fines del siglo XIX, una lectura de época.Innumerables referencias literarias y extraliterarias así lo comprueban: Cambaceres construye elAndrés de Sin rumbo con una interpretación escéptica de la filosofía de Schopenhauer. TantoMacedonio como Borges se han referido a los libros del filósofo alemán.

143

fenómenos que, según Schopenhauer, "estamos habituados a ver y a

ignorar".143

Macedonio lleva a la literatura, a la ficción, muchas de las

formas especulativas de Schopenhauer y recoge un modo de vivir para

pensar que se efectúa en las renuncias. Al respecto, Georg Simmel ha

señalado: metafísica de la voluntad expresa con una admirable

amplitud y profundidad el significado interno de la renuncia del mundo, al

hacer que el mundo de los fenómenos salga .144

143 Arthur Schopenhauer señala «El mundo es mi representación»: ésta es una verdadaplicable a todo ser que vive y conoce, aunque sólo el hombre puede llegar a su conocimientoabstracto y reflexivo; cuando a él llega, ha adquirido al mismo tiempo el criterio filosóficoEstará entonces claramente demostrado para él que no conoce un sol ni una tierra, sinoúnicamente un ojo que ve al sol y una mano que siente el contacto de la tierra; que el mundoque le rodea no existe más que como representación, es decir, única y enteramente en relación aotro ser: el ser que percibe, que es él mismo. Si hay alguna verdad que pueda enunciarse a priories ésta, pues es la expresión de aquella forma de toda experiencia posible y concebible, másgeneral que todas las demás, tales como las del tiempo, el espacio y la causalidad, puesto queéstas la presuponen. Si cada una de estas formas, que hemos reconocido que son otros tantosmodos diversos del principio de razón, es aplicable a una clase diferente de representaciones, nopasa lo mismo con la división en sujeto y objeto, que es la forma común a todas aquellas clases,la forma única bajo la cual es posible y concebible una representación de cualquier especie quesea, abstracta o intuitiva, pura o empírica. No hay verdad alguna que sea más cierta, másindependiente de cualquiera otra y que necesite menos pruebas que ésta; todo lo que existe parael conocimiento, es decir, el mundo entero, no es objeto más que en relación al sujeto, no es másque percepción de quien percibe; en una palabra: representación. Esto es naturalmenteverdadero respecto de lo presente, como respecto de todo lo pasado y de todo lo por venir, de lolejano como de lo próximo, puesto que es verdad respecto del tiempo y del espacio, en loscuales únicamente está separado todo. Cuanto forma o puede formar parte del mundo estáineludiblemente sometido a tener por condición al sujeto, y a no existir más que para el sujeto.El mundo es representación. En otro momento de su argumentación sobre la representacióncomo experiencia y conocimiento del mundo, Schopenhauer acude a las creencias orientales quedeterminan la dificultad epistemológica del sujeto para percibir el objeto. Cfr. Schopenhauer,Arthur El mundo como voluntad y representación, México: Fondo de Cutura Económica, 2005,Vol.I, 35

144 En otro momento, Simmel concluye: er configuró para siempre el estado delsanto, en el que la voluntad se ha aniquilado a sí misma y al mundo, en palabras como sólopodría hallarlas el irredento después de la redención :Cfr. Simmel, George, Schopenhauer yNietzsche, Buenos Aires: Terramar Ed., 2001, 161

144

Es fácil reconocer como procedencia de las teorías de Macedonio, la

idea de Schopenhauer de que el sujeto es el sostén del mundo pues todo

cuanto existe sólo existe para el sujeto. Las dos mitades esenciales del

mundo como representación, objeto y sujeto, se implican entre sí. Cada

sujeto construye mundo al punto que, con que desaparezca ese sujeto, esa

representación de mundo deja de existir. La noción de experiencia se

vislumbra en esta postulación epistemológica.

La teoría del sujeto de Schopenhauer se funda en una suerte de

olvido del yo en cuanto voluntad. La revelación del genio en el individuo

exige una fuerza intelectual superior a la que exige la voluntad individual.

Emancipado de la voluntad, es decir, del interés propio, emerge como

sujeto de conocimiento que define el placer estético y el deber ético. Esta

transformación en "sujeto involuntario e inmortal del conocimiento puro"

es buscada por Macedonio durante toda su vida. Se trata de un

despojamiento necesario -ascetismo lo llama Schopenhauer- que se basa en

la negación de la voluntad de vivir y que da lugar, según el filósofo, a los

mejores sentimientos.

En la Introducción de esta tesis, al referirnos a la experiencia pura,

mencionamos a un filósofo japonés que ha elaborado su doctrina estética

alrededor de la experiencia como límite y el experimento como ejercicio.145

Para Nishida, la nada es condición necesaria para pensar el mundo. En su

ensayo Una explicación sobre y seamos alcanzar

una percepción auténtica de la belleza mana de esta fuente es preciso que

145 Cfr. P.70 y 77 de esta Tesis. El pensamiento de Nishida así como de muchos de susdiscípulos gira alrededor de la eficacia del trabajo de la autonegación. En el prólogo de uno desus libros, los traductores aclaran: Hay que apresurarse a prevenir al público occidental de queno se trata, ni mucho menos de nihilismos.; todo lo contrario. Estamos convencidos de queNada y vacío son nociones más cercanas homeomórficamente diría Panniker- a las manejadaspor el pensamiento occidental cuando habla de Ser, Realidad y Absolut Cfr. Nishida, K.Pensar desde la nada. Ensayos de Filosofía oriental lSalamanca: Sígueme, 2006, 9

145

afrontemos la realidad desde un estado anímico de mu- es decir, fuera

de sí 146. Macedonio reclama a sus lectores salteados similar

predispos amos amada el vacío del m (84), declara

Macedonio en consonancia con ese samiento que la

filosofía de la Escuela de Kyoto pone como fuerza espiritual del sujeto.

Museo pretende deslindar, en primer lugar, la riqueza infinita de la

vida (donde está, según el Autor, el Misterio147) de la realidad, entendida

como la experiencia del sujeto en lo social y lo cotidiano. Se trata de

socavar la visión del mundo y del sujeto construida tanto a partir de la

percepción ( sens dirá Macedonio), siempre engañosa, la Erlebnis,

como de la experiencia acumulativa que la tradición establece.

Mario Goloboff señala raña materialidad de lo

fue una preocupación que acosó de modo constante a Macedonio .

148 Es cierto. Una vez cuestionado el único paradigma de la vida que el

realismo hace funcionar en el marco del género, Macedonio pondrá en la

superficie la tensión entre novela y vida, despojará al género de la

reducción realista y la hará autónoma. Asimismo, en contraposición, la

Vida por ausencia y negación se filtrará en los pliegues ficcionales de la

novela y será el deseo de cada uno de los personajes:

146. Un discípulo de Nishida, M. Abe afirma falta autonegación para dejarse transformarpor lo otro y llegar al más profundo fondo común de ambos: la realización de la Nada absolutaque no es ni Dios ni el Vacío, sino que se alcanza superando la identidad de lo divino y lodemonía Op. Cit. 134

147 Adolfo de Objeta lo reconoce: La Providencia lo ungió de sentido del Misterio, conextraña polivalencia para la Metafísica, la ciencia, la poesía, el arte Cfr. MacedonioFe en Museo Op. Cit. XXIV

148 Esa extraña materialidad de la vida le lleva a ficcionalizar una materialidad opuestaconstruida en la densidad de la nada. Señala Goloboff Es por eso que crea ese universoinconfundible con la vi Cfr. Macedonio Fernández, el autor anónim en Museo, XX

146

Este dolor que sentimos es de personaje: son lágrimasque no ruedan, que no entibian las mejillas. ¡Respirar!

-Sí, respirar como dijo una vez el autor de esta novela:

Ni grato ni quejosoVoy respirando el aire de la Vida (358)

El deseo de vida es condensado por los personajes en el anhelo de

respirar. Los personajes de Museo parecen personas. Realizan todas las

acciones que los identifican como tales, tienen comportamientos similares,

sin embargo carecen de la función primordial de la vida.

La novela tiene una materialidad ficcional (es el nombre de la

estancia donde se pergeña el complot contra Buenos Aires) pero también

tiene una negatividad que se opone a la vida. Los personajes andan por ella

buscando vivir. La no existencia, que implica también al lector, -lo sacude,

lo cuestiona-, pone en cuestión los posibles de la vida y busca la Realidad o

Ser (las mayúsculas en Macedonio le dan un sentido diferente, hasta

opuesto, como en este caso, al sentido primero del concepto), Realidad

oculta siempre en los pliegues de las creencias que dan falsa seguridad al

yo.149

149 Para Macedonio Realidad y Ser son sinónimos. En No toda es vigili repetidas veces serefiere a esta identidad de los dos términos. Se trata de una identidad fundada en elConocimiento Metafísico que permite develar la Realidad detrás de la apariencia de lo real y elSer detrás de la máscara del yo: Podemos enunciar un pensamiento de dos maneras: diciendoque la Realidad, incluyendo en ella la Conciencia, desenvuelve su fenomenismo bajo dos tipos oalternativas de desenvolvimiento, es decir, desenvuelve su único fenomenismo o un mismofenomenismo unas veces en forma objetiva o física, otras en forma objetiva o física, otras enforma subjetiva o psíquica. Sustituyendo la palabra Realidad, la palabra Ser que no induce apensar en el aspecto de interioridad o exterioridad, sugerido siempre el de exterioridad por lapalabra Realidad, diremos de otra manera: que la única posible clase de fenómenos del Ser, obien, todos los fenómenos del Ser, pueden presentarse ya en el tipo de físicos ya en el depsíquicos, correspondiendo a los primeros la Sensación o el Objeto, a los segundos la Imagenque compone todo ensueño o fantasía Cfr. Op. Cit. 120

147

Para Macedonio, copiar la vida empobrece no solo al arte (esa es la

diferencia entr arte culinar sino que reduce la experiencia

de la vida. omático error definir el arte por copias nos aclara.

Inmediatamente agrega vida la comprendo sin copias; una situación

nueva, un carácter nuevo encontrado en el vivir, sería eternamente

incomprensibles si las copias fueran necesarias (184) Su novela buena es

el primer intento de destruir esa noción de arte que no permite no solo el

experimento sino la experiencia nueva, otra, en la vida. Esa es la causa por

la que también el Autor de su novela es es

Al plantear la cuestión de la representación resulta imprescindible

anudar la noción de imagen. Macedonio abordará esta noción en varios de

sus escritos sobre todo en No toda es vigilia la de los ojos abiertos:

Todos los fenómenos de carácter externo tienen unareproducción o imagen en el alma y como no prejuzgamosacerca de si las imágenes, semejante a las sensaciones, son, en efecto, reflejo150 de éstas, podríamos decir que todos loshechos del mundo externo se encuentran también en laconciencia, en tanto que la recíproca no ocurre, pues ademásde las imágenes la conciencia contiene los fenómenos deldolor y placer que no tienen figuración en el mundo material.

La imagen en mi mente puedopercibirla como externa, en sensación o presentación, y otrasconciencias pueden extraer la misma imagen de la mismapresentación: pero la tristeza que experimento no puedopercibirla exterior ni otras conciencias lo pueden. (p.83)

Para Macedonio la percepción directa de la cosa determina la

sensación, la imagen exige una elaboración del sujeto que tiene dos

150En No toda es vigilia , Macedonio muestra una preocupación especial por definir laimagen, separarla de la sensación y revisar la vinculación de la construcción de la imagen con lapercepción de lo real. En este sentido, la diferencia entre realidad y Realidad adquiere suentidad en la elaboración de la experiencia como experimento. Cfr. Op. Cit. 83

148

extremos: la Erlebnis y el experimento. Esta idea de una representación

indirecta de la cosa, imagen im por la mente del sujeto lo

lleva a cuestionar a Kant (como Benjamin en su ensayo sobre la Filosofía

futura): Hay las imágenes. Prueba de ello y de la inseguridad de Kant es

que se ve éste sorprendiéndose de que las imágenes (mentales) tengan

m .151

En sintonía, Hal Foster reconoce dos modelos de imagen: aquellas

imágenes atadas a referentes o bien aquéllas que representan otras

imágenes. La imagen conjuga la forma que refiere en una presencia que la

contiene. La representación que Macedonio busca es siempre incompleta,

incongruente y las imágenes que construye son simulacros de otras

imágenes, negaciones de ellas o destrucciones de su memoria por venir.152

Si la afirmación de Foster es cierta y el arte occidental se define en la

búsqueda de la representación perfecta, la construcción de la imagen tiene

como primera disposición la percepción de la cosa. Como viéramos en la

introducción, la percepción es una de las formas directas por las que el

sujeto obtiene experiencia del mundo (la Erlebnis).Entre percepción y

representación existe un hueco que posibilita la modificación, la traducción

del objeto a su imagen. Macedonio justamente va a dar cuenta de esa

brecha entre la percepción y la imagen. La Eterna, y todos los personajes

resplandecen en una suerte de espejos invertidos o deformantes. Los dos

espacios, el campo y la ciudad, hacen que el lector quede encerrado en un

151 Completamos la cita: Por eso son intuiciones: los objetos de una escena soñada ofrécensecomo de distintos tamaños en un ambiente no espacial, sin distancias: la ment Cfr. Op. Cit. 339.

152 Obsérvese la nota a pie de página de Foster en El retorno de lo real en la que concluye queel arte occidental tiene una larga tradición de la búsqueda de la representación perfecta.

Cfr.Foster, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001,129.

149

universo de dobles donde el exceso de imaginación establece la negatividad

de lo representado.

Freud, en La negaci sostiene que la representación es garantía

de la realidad de lo representado. 153 De acuerdo con esto, la novela es el

espacio literario donde esa garantía se certifica. Su alianza con el realismo

decimonónico así lo muestra. Los experimentos de Joyce, Mario de

Andrade, Sterne y, por supuesto, Macedonio, entre otros, harán añicos este

certificado de garantía.

Todas las figuras de Museo se mueven en ese hueco que existe entre

lo percibido y lo imaginado, entre el recuerdo de la experiencia vivida y el

presente de la representación de esa experiencia.154 En este presente está

contenido el pasado de lo percibido y, al mismo tiempo, distorsionado,

anulado por la pura ficción.

Si podemos pensar la alucinación como un exceso de la imagen en el

pasaje de la percepción a la representación (ese objeto que percibimos

tiene una imagen que se dilata, se transforma o multiplica), para Macedonio

lo que llamamos realidad es un acto alucinatorio: sía constante quise

para mis páginas, y ante lo difícil que es evitar la alucinación de realidad,

mácula del arte, he creado el único personaje hasta hoy nacido, cuya

consistente fantasía es garantía de firme irrealidad en esta novela

153 Cfr. Freud, Sigmund, 2. la Negación . O.C. T III. Biblioteca Nueva. Madrid. 1977. Completamos la cit comprender este progreso hemos de recordar que todas las imágenesproceden de percepciones y son repeticiones de las mismas. Así, pues, originalmente, laexistencia de una imagen es ya una garantía de la realidad de lo representado. La antítesis entrelo subjetivo y lo objetivo no existe en un principio. Se constituye luego por cuanto elpensamiento posee la facultad de hacer de nuevo presente, por reproducción en la imagen, algouna vez percibido, sin que el objeto tenga que continuar existiendo fuera.

154 representación no es consecuencia más que la imagen depositada de lo percibido, elpensamiento sería la reactivación de las imágenes en ausencia de lo percibido. Pero lorepresentado, tanto o más investido que lo percibido, pretende entonces, en la imposturaalucinatoria, reemplazarlo y valer como reali Cfr. Op. Cit., 54

150

indegradable a real: el personaje que no figur 155 Macedonio invierte,

entonces, el sentido de la alucinación.

Entendida comúnmente como una distorsión de la percepción, se la

define de dos maneras: la alucinación puede ser una falsedad perceptiva

porque no hay ningún estímulo externo o el estímulo existe pero la

percepción no corresponde a él. En los dos casos es una percepción falsa,

sin embargo, la persona siente esa percepción como real.

Macedonio ya en sus primeros escritos reflexiona sobre la

percepción alucinatoria que el sujeto tiene de la realidad y de sí mismo. Su

Diario de vida e ideas describe los ejercicios a los que se sometía con el

objetivo de mostrar que la percepción de las cosas siempre es una

distorsión tanto del sujeto cuanto del objeto: Mucho busco y me falta

saber y vivir pues aún hay un vivir que quisiera experimentar aunque creo

saber ya: que la finalidad del Arte es el fin de la vida (...)" Hay un vivir

diferente y el arte, la novela, es un buen camino para conocerlo. Si el

Belarte logra dar al receptor ese susto de la inexistencia que Macedonio

busca como efecto, podrá por fin experimentar la vida como Misterio. Salir

del estado de existir para entrar, por un momento, en la inexistencia

permite comprender el hilvanado sutil que la creencia borda entre el

hombre y el mundo, nos dice Macedonio.156

155 Op. Cit. 41

156 Macedonio Fernández la alucinación está emparentada con el denostado realismopuesto que alucinar implica como él lo denomina, est iendo un vivi señala ElDiccionario de la Novela, cfr. Op Cit. Alucinación, Op. Cit. 12. Julio Prieto también reconoceque la matriz de la doble novela está construida en función de ese efecto alucinatorio:Macedonio propone una dicotomía entre la novela mal tradicional la novela realist ue

se basa en la alucinaci el efecto ilusorio de la realidad logrado a partir de la verosimilitudde la trama y la psicología de los personajes- y la novel futura. Cfr Prieto, Julio,Desencuadernados: vanguardias ex céntricas en el Río de la Plata, Rosario: BEATRIZVITERBO EDITORA, 2002 77.

151

Si la literatura busca cumplir la afirmación de Hal Foster y buscar la

perfecta imagen del mundo tiene como instrumentos el lenguaje y la

ficción para lograr ese cometido. Sin embargo, esos instrumentos son

además sus grandes posibilidades de defraudar la imitación de lo real. En la

enunciación logra Macedonio el efecto de extrañamiento, con la ficción

socava la seguridad de la percepción de lo real. Estos son evidentemente

dos núcleos que debemos analizar en detalle ya que, entendemos, definen la

marca de la experiencia.

3.5. Las formas de la negación: autonomía, creencia y nada

Anhelo que me animó en la construcción de mi novela fue crear un

hogar para la no-existenci el Prólogo llama de la no

exis (156) define ese principio de negatividad que funda toda la

arquitectura de la Estancia.

En No toda es vigilia...Macedonio explica que su noción de creencia

excede la del Conocimiento fundado en la memoria, en la experiencia del

pasado. Dice experimentar no s imposibilidad de creer en lo evidente

actual y pasado sino también se da el creer en lo negado en el pasado y

en el presente 157. De esta manera, pone del revés la definición del término

al postular su funcionamiento en lo posible, no en lo existente. Esta

operatoria mueve la máquina de la ficción en Museo que trabaja relatos de

los personajes y relatos del autor en los Prólogos básicamente vinculados a

la posibilidad más extravagante donde lo que no debe ser autónomo, se

157 Op. Cit. 381

152

independiza y aquél que no debe aparecer (por el contrario, debe estar

oculto manejando los hilos de sus singulares marionetas) se disemina en

todos los espacios de la novela y aparece autor sometido a los vaivenes de

los personajes.

La autonomía en Museo es tematizada al punto de convertirse en un

modo político ya que anula las jerarquías del espacio literario. En este

sentido, el gesto literario se vuelve abusivamente autónomo porque rebasa

el marco de la novela e involucra a los sujetos de la literatura.

¿Autonomizarse de qué? Podemos preguntarnos. En primer lugar, de

todas las sujeciones del marco del género: el lector es personaje, el autor

deja de ser un demiurgo omnipotente, los personajes prescinden de la

lógica de acciones que la continuidad señala, las marcas codificadas del

género son anuladas. El gesto autónomo se observa en los efectos de la

forma.

Pero, al mismo tiempo, no podemos dejar de pensar en la

independencia de Macedonio escritor con respecto a la máscara de autor y

a los registros sociales de esa máscara. La prescindencia de estos códigos

llega a ser tan extrema que adelgaza su corporeidad al punto de que, para

algunos, Macedonio es un personaje inexistente. ¿No será ésta, acaso, la

pretensión última de ese hombre que intentaba dilucidar el mundo en un

cuarto de pensión? 158

Nélida Salvador reconoce esta impugnación macedoniana a la

alucinación de la realidad y a los efectos del culinar y observa en la

forma de Museo el presupuesto de negatividad del que Macedonio parte:

necesidad de meditar, de indagar constantemente faceta básica de

158 Cfr. García, Germán, Hablan de Macedonio, Buenos Aires: Atuel, 1996. El libro deGermán García, Hablan de Macedonio está plagado de anécdotas y testimonios sobre el modode vida de Macedonio en las pensiones, o estancias deshabitadas de Adrogué.

153

toda su obra creadora- se relaciona a la vez, con su implacable negación, de

lo aparentemente lógico, sólido concreto y sistemático 159

En una carta a su tía Angela del Mazo, Macedonio declara querer

saber si la realidad que nos rodea tiene una llave de explicación o es total

y definitivamente impenetr .160 Esa es su decisión de vida: un

desciframiento extremo que pone en funcionamiento una definición de

literatura y también una retórica que determina esa definición.

La novela ha tenido desde su origen un modo de circulación. La

tradición del género se funda en una experiencia de lectura. Macedonio

intenta poner a prueba un experimento que subvierte las condiciones del

género e inventa otro modo de lectura. Su trabajo de anarquista le permite

ir en contra de estas ridades electivas que definen el género. Su

novela mala Adriana Buenosaires muestra o la

construcción jerárquica y tradicional del género.

Si es la fuerza de la representación uno de los atributos que

diferencia la novela de los otros géneros, realismo y novela, decíamos,

juegan una alianza fundamental que refuerza la creencia en la posibilidad

de dar cuenta de lo real. La escuela francesa aboga por la posibilidad de

reproducir como un documento- la sociedad y cree que el género más

adecuado es la novela. Lo real se muestra en un efecto de identificación por

el cual el lector en esa representación su propia cotidianeidad,

su sociedad, en definitiva, el mundo. El exceso de descripción, el detalle (el

159 Esta eficaz lectura de la relación de Macedonio con la representación le permite a Salvadorcomprender el propósito de su Doctrina estética de la novel Cfr. Salvador, Nélida,Macedonio Fernández, precursor de la antinovela, Buenos Aires: Plus Ultra, 1986.

160 Cfr. Fernández, Macedonio, Epistolario, OC, Tomo II, Buenos Aires: Corregidor, 1976,240-241.

154

barómetro diría Barthes), garantiza esa creencia. Macedonio abominaba de

ese realismo. Lo llamaba arte culinaria, un arte innecesario que i

con los ingredientes de la vida:

El Arte es emoción, estado de ánimo, jamás sensación. Poreso he llamado desdeñosamente Culinaria a todo arte que seaproveche de lo sensorial, por su agrado en sí, no como signode emoción a suscitar. Así es, Culinaria, toda versificación, en el ritmo, en la consonancia, en las onomatopeyas y en lassonoridades de vocablos y ritmo de sus acentos.161

El efecto que busca su Belarte es justamente el opuesto: la

desidentificación, la incongruencia, la anulación de las creencias la

f es esencial para destruir sm la inverosimilitud sobre la

cual reposa, más que un objetivo a alcanzar es un punto de partida que

Macedonio trató de comunicar y univers señala Noé Jitrik162. El

dispositivo del inverosímil ficcional desarma el sentido común de la

experiencia, tanto en su aspecto amplio (las creencias de orden filosófico y

social) como restrictivo (las creencias en la literatura identificada con la

vida, del arte como representación de lo real). Si logramos entrever el

161 Cfr. Fernández, Macedonio, Teorías, Buenos Aires: Corregidor, 1997, 236.

162 Completamos la cita: en todo caso, sus tentativas de un estilo , sus caprichos, su humorde la nada , y todas sus variantes de la negación sugieren una voluntad de inverosimilitud quedefine el texto , ese nuevo objeto no-realista, la forma de la hipótesis de una novela buena yfutur itrik lo enuncia con claridad: la inverosimilitud de la ficción en Macedonio es la

entrada al socavamiento de la creencia. ¿Cómo mostrar el mecanismo de la creencia si no esdesarmando la máquina? Lo inverosímil ficcional es punto de anclaje de esa operaciónCompletamos la cita: en todo caso, sus tentativas de un estil sus caprichos, s umor de lanad y todas sus variantes de la negación sugieren una voluntad de inverosimilitud que defineel texto , , ese nuevo objeto no-realista , la forma de la hipótesis de una novela yfutur itrik reconoce con lucidez el mecanismo macedoniano: la máquina de la creencia

solamente puede desarmarse desde adentro. Lo inverosímil es el punto de anclaje del efectobuscado Cfr.Jitrik, N novela futura de Macedonio Fernánde en Museo 487

155

funcionamiento del creer, como si fuera el mecanismo preciso de un reloj,

parece decir Macedonio, podremos experimentar el mundo por nosotros

mismos. ¿Qué obtenemos de una ficción sin referencias? ¿Qué clase de

mundo novelístico es un mundo donde las implicancias del que conocemos

y habitamos están cuestionadas, desarmadas? ¿Qué experiencia con el

lenguaje se establece entonces si se busca dejar de lado las referencias?

Conceptos como ficción, lenguaje y creencia están snaturalizados Ahí

está su programa estético, cuya concreción es siempre futura, para ser

lograda por otros. En este sentido, su obra es un ensayo de prueba. La

primera novela buena de Macedonio Fernández, Museo de la Novela de la

Eterna, subraya la colocación en la genealogía del género, en su forma: la

discontinuidad se hace práctica de escritura en un espacio anárquico donde

las ubicaciones del lector y el autor no son fijas. Museo es, entonces, el

borrador, el ensayo imperfecto de una forma por venir. De este modo, el

espacio incluido entre un principio anómalo y múltiple y un final que no

clausura es un experimento que anuncia una experiencia futura. En la

brecha entre romántica de la desilus como la llama Luckács

y la novela de la representación de la vida, fundada sobre la comunidad

de sentimientos se constituye la novela macedoniana como un

experimento que busca un sentido por venir. 163

Su programa es a su vez el programa de una literatura futura y

resulta, como pedía Benjamin en su Programa de la Filosofía futur

nuevo concepto de experiencia trascendente. La metafísica macedoniana,

como en Tlön, es una rama de la literatura fantástica pero, a diferencia del

163 Lukács distingue tres tipos de novela que corresponden al modelo europeo: La novela delidealismo abstracto, la novela psicológica y la novela educativa de la resonancia consciente. Cfr. Georg Lukács. Teoría de la novela. Barcelona, EDHASA, 1971. 75

156

relato borgeano, la fantasía es el mecanismo para ar la Realidad. Por

eso, el Autor de Museo solo desea la Fantasía para su novela y encomienda

misma vida quizá no exis una suerte de

garantía de esa Irrealidad. Garantía de que no hay garantía para dar cuenta

de lo real.

La crítica se ha preguntado muchas veces si este socavamiento de la

creencia en la representación de lo real es necesariamente un modo de

desvincular la novela de la narración. Nélida Salvador condensa el

programa estético de Macedonio en tres puntos estratégicos contra el

realismo: 1) Mostrar la irrelevancia del asunto como material estético, 2)

Rechazar la copia de la realidad y, en tercer lugar, stionar los estados

alucinatorios que provocan en el lector los hechos ficticios que se

desarrollan en la Los tres puntos programáticos giran alrededor de

la tradición del género y quiebran las garantías de su reconocimiento:

De esta posición decididamente antirrealista surge una nuevaperspectiva crítica frente a la novela cuyas bases residen enla participación activa que habrá de cumplir en ella elPersonaje para quebrar los efectos de alucinación queproduce la narrativa convencional en los ánimos de lossugestionables lectores.

La conclusión de Salvador es una respuesta al interrogante planteado más

arriba acerca del relato en la novela macedoniana. Podemos pensar que la

novela buena es la narración de la experiencia del antirrealismo.164

Ian Watt, al analizar la relación del realismo con la novela, diferencia

con claridad la escuela francesa del realismo filosófico. Asimismo, la

164 Cfr.Salvador, Nélida Teoría de la novel en Museo Op. Cit. 538

distinción entre la Escolástica universal y el realismo moderno a partir de

Descartes, le permite entender la forma de la novela:

By a paradox that will surprise only the neophyte, the termsm in philosophy is most strictily applied to a view of

reality diametrically opposed to that of common usage tothe view held by the scholastic Realists of the Middle Agesthat it is universals, classes or abstractions, and not theparticular concrete objects of sense perception, which are thetr s 165

Lo que Watt pone en discusión a partir de esta relación de la novela

con el realismo filosófico es, evidentemente, el cambio epistemológico que

también Agamben reconoce cuando se refiere a la experiencia. La

oposición entre los universales y los particulares se torna la marca

constitutiva de la subjetividad. Esa marca está dada por un sentido de

experiencia fundado en la relación del sujeto con el mundo.

El mundo y yo nacimos el 1 de junio de dice Macedonio en

las múltiples autobiografías de Papeles de Recienvenido, y condensa esa

significación particular de significación de lo real que inaugura Descartes.

Modernism realism, of course, begins from the position that truth

can be discovered by the individual trough the senses afirma Watt. La

vinculación con la novela se hace fuerte en este punto: asunto

totalmente como experiencia del mundo y los otros, encuentra

en la novela la forma de la literatura que más acabadamente refleja esta

reorientación del sujeto. 166

En principio, (volveremos sobre esta cuestión) la novela es entonces

el lugar de la experiencia individual. Macedonio encuentra en ese marco la

posibilidad de darle sentido a la experiencia de la vida, entendida como una

165 Cfr. Watt, Ian, 11

exploración del mundo y de sí mismo. La experiencia de la vida se

transforma en experiencia estética y la ficción es la red que teje el pasaje de

una a la otra. La indagación sobre la vida se entiende desde la forma

autónoma, cerrada que la novela permite. Un lugar desde el que se ve la

vida, como en un atalaya, y se puede definir la diferencia entre una y otra.

En el último capítulo del libro, publicado en Londres en los años

cincuenta, Watt da cuenta de cómo en la historia de la novela inglesa, luego

del realismo de presentación de Richardson y el realismo de Fielding,

aparecen nuevas formas. Particularmente nos interesa el análisis de Tristam

Shandy de Sterne. Watt encuentra en la novela de Sterne una particular

atención a los aspectos formales del realismo. En este punto, fiel a su tesis,

Watt lee en Tristram Shandy, por exceso, por transgresión, por

condensación, la forma de ese realismo filosófico moderno.167

La poética de la novela macedoniana se funda en su Belarte. Esta

teoría del arte requiere la autonomía absoluta. Su aporía contra el realismo

indicaría que el objetivo estético de Macedonio es el arte puro. Sin

embargo, Macedonio encuentra en la relación entre la novela y la realidad,

entre la novela y la vida la posibilidad de un efecto en el lector. Esto es: la

autonomía es una condición del arte pero no un fin. mayor

166 Previous literary forms (of the novel) had reflected the general tendency of their culturedof make conformity to traditional practice the major test of truth: the plots of classical ofrenaissance epic, for example, were based on past history or fable, and the merits of the auts treatment were judged largely according to the view of the literary decorum derived of theaccepted model in the genre . This literary traditionalism was first and most fully challenged bythe novel, whose primary criterion was truth to individual experience- individual experiencewhich is always unique and therefore new. The novel is thus the logical literary vehicle of aculture which, in the last few centuries, has set an unprecedented value on originally, on thenovel; and it is therefore well named. Op. Cit, 13

167 Señala Watt. Sterne`s narrative mode gives very careful attention to the all the aspects ofrealism: to the particularization of time, place and person; to the natural lifelike sequence ofaction; and to the creation of a literary style which gives the most exact verbal and rhythmicalequivalent possible of the object described . Más adelante ag Cfr. Watt, I., Op. Cit. 291

preocupación declara Alicia Borinsky- es lograr un efecto extraartístico en

el lector Vemos ahí la construcción de un sentido de la experiencia que

pretende dar batalla a la experiencia definida por el sentido común y la

tradición.168

Emma Bovary quería vivir como las heroínas de las novelas porque

reconocía un saber en esas ficciones literarias que llevaba a la vida.

Flaubert le da una vuelta de tuerca a esta simbiosis cuando declara: "Mme.

Bovary soy yo". "Yo" autor de literatura, "yo" personaje, "yo" lector son

circunstancias fortuitas que entraman la otra ficción, la de la realidad.

Macedonio hace añicos el espejo por el cual la vida puede identificarse con

la literatura. Su máximo anhelo es que ningún lector encuentre, en su

novela buena, saberes que le sirvan para la vida sino, por el contrario, que

descubra, momentáneamente, la inexistencia.

Liberados de la ficción del yo, resplandece la certeza del ser. Su

antibovarismo juega con su propio lugar de escritor. La foto con una

guitarra y un poncho al hombro, un par de zapatos detrás de una cortina que

anuncian a alguien que no aparece, una caricatura, en definitiva, el No-

Existente Caballero. Macedonio decide ser el Recienvenido, el Bobo de

Buenos Aires, el apócrifo Presidente, el inventor de imposibles, antes que

ser el Autor de Literatura.

3.6. Vanguardia y novela

La vinculación de la novela con la burguesía tiene, con el realismo,

su momento más alto. Podríamos pensar que entre la clase y el género se

168 Quiere que el lector vea la posibilidad de que las agujas del reloj cambien de sentido, quela vida y la muerte no son complementarias, que es posible una intervención quirúrgica a unhombre consistente en un solo dedo, -como sucede en uno de sus relatos. Macedonio Fernándezformula la necesidad de fundamentar su literatura en la vi Cfr. Borinsky, Alici iteratura yeterni en Museo347.

establece un vínculo que funda un modo particular de representación y una

creencia en esa representación que implica un modo de leer basado en la

identificación. La novela además tematiza ese modo de leer construyendo

personajes y relatos que giran alrededor de esa relación. ¿Qué es sino la

novela más famosa de Flaubert con esa mujer provinciana que lee novelas

como dictados de la verdad, como modo de conocer la experiencia del otro

para imitarla? Aun más, como magisterio o decálogo de enseñanzas, el

lector busca experimentar la experiencia del otro, la ficción de experiencia

que el género muestra. El bovarismo parece ser una de las concreciones

más fuertes, más evidentes de la relación de la vida con la novela. La

representación de un lector que lleva a la vida lo que aprendió en la novela

es el relato s de esa relación. Es justamente este maridaje, basado

en la identificación, la pertenencia y la posibilidad de representación, el que

será cuestionado por la vanguardia. Resulta claro que la vanguardia intenta

una colocación nueva de la relación de la cultura de masas con la cultura

alta y abominará de la forma de la novela como el lugar de estandarización

de esa relación. Los escritores de la vanguardia van a buscar una forma

para el género que rompa con esa creencia identificatoria del género con la

vida.

Hal Foster lee la relación del arte de la vanguardia con la vida casi

como una contradicción. Para Foster, el objetivo de los artistas de

ni una negación abstracta del arte, ni una reconciliación

romántica con la vida, sino un continuo examen de las convenciones de

ambos 169. Ese movimiento entre el arte y la vida, entre sus formas

aceptadas y las experiencias que los definen, le permite a Macedonio, tal

169 Agrega Foster Así más que falsa, circular y si no afirmativa, en el mejor de los casos lapráctica vanguardista es contradictoria móvil, l cuando no diabólica Cfr. Foster, Hal, Elretorno de lo real, Cambridge, Utt, 1996. 18

cual veíamos más arriba, el experimento en la novela que se materializa en

la negatividad de la vida. Se trata del ro lado de las cosas como pedía

en Papeles de Recienvenido.

Benjamin estudia las nuevas condiciones sociales dentro de las

cuales se desarrolla la práctica literaria y artística y, en ese marco,

identifica la posición de la vanguardia como una respuesta específica a esas

nuevas condiciones. Entonces, la politización del arte depende del modo en

cómo se plantea su realización. En ese caso, para Benjamin el arte de

vanguardia es una crítica a un tipo de circulación de sentido, una crítica a

las relaciones entre las construcciones sociales del sentido y las

construcciones artísticas, por lo tanto, es una crítica a la novela como la

forma artística que representa esa circulación de sentido. La vanguardia,

decíamos más arriba, abomina de género o busca experimentar con él.

Macedonio se inscribe en esa línea con sus dos novelas y su teoría acerca

del género.

Escribe durante cincuenta año work in progress se

publica póstumamente: Adriana Buenosaires -su última novela mala-

clausura las formas del realismo decimonónico en el género y Museo de la

Novela de la Eterna -su primera novela buena - establece las nuevas formas

que operan en la ruptura de la tradición. Desde instalar la función autor

como categoría textual hasta postular una taxonomía del lector, -donde

construye su lector s todavía inexistente- así como adelgazar hasta

casi anular la inserción del relato en el género, todos estos artificios son las

marcas de esa ruptura.

Nos interesa retomar, en este punto, la hipótesis de nuestro trabajo.

Decíamos antes que, de alguna manera, la novela estratifica un sentido de

experiencia en relación con su presupuesto básico de la creencia en la

representación. En la marca de la representación se esconde otro

presupuesto: la experiencia individual que el relato identifica es también

una forma de la experiencia social. Tanto se refiera al presente cuanto

intente reconstruir el pasado (y aun prevea un futuro), las huellas de la

experiencia se reflejan en el marco del género. Es evidente que la

vinculación se produce porque la noción de mundo de la novela permite

la idea de verdad absoluta que relata experiencias ajenas.

Señala Bajtin al respecto:

Captar el tono y el juego mismo de la vida, su ritmo extrañoe irregular, es el intento cuyo poder acérrimo mantiene en piea la novela. En la medida en que en lo que en ella nos ofrecevemos la vida sin reordenamiento, sentimos que estamospalpando la verdad.30170

La relación experiencia, arte, vida adquiere con el realismo una

dirección por la cual la experiencia contada en la novela refleja, repite

experiencias de la vida. La identificación del lector es casi mecánica. El

omo s de la ficción novelesca le permite su identificación y su distancia

con la vida. Mme. Bovary ficcionaliza esa relación y muestra cómo la

novela interviene abiertamente en la vida en un doble sentido: el personaje

que busca transformar la experiencia de la lectura en experiencia de vida y

la intervención de la novela como espacio productor de sentido en la forma

de la vida.171

170 Cfr. Bajtin, Mijail, Teoría y estética de la novela, Trabajos de investigación, Madrid:Taurus, 1989.

La teoría de la novela de Macedonio propone la anulación del

sustento primero del género: as Su belarte se basa en la creencia

cierta de que no suscite verdadera emoción basada en la

representación de historia alguna. S asunt (admite uno sólo posible: la

muerte por cesación de olvido) el arte debe reducirse a arte

está de más o nada tiene que ver con la R declara repetidas veces.

Es entonces la forma un espacio productivo de sentido que desarma la

relación directa con la percepción de la vida para centrarse en una sucesión

de estados de ánimos:

Belartes llamo, únicamente, a las técnicas indirectas (nodirectas, copia o imitación) de suscitación de estadospsicológicos de otras personas, que no sean ni los que sienteel autor ni los que aparentan sentir los personajes en cadamomento.172

Si la técnica es el soporte del arte ( Todo el Arte está en la Versión o

Técnica el proyecto doble de su novelística, está ame

171 El bovarism es el efecto de identificación en lo real. Puedo ser como Emma y vivirexperiencias imaginadas. El moreirism es otro ejemplo de esa identificación de la vida con laficción. En el caso de Juan Moreira, el movimiento es circular: va de la vida a la ficción(Gutiérrez escribe su novela a partir de una nota policial en el diario) y de la ficción a la vida.Los relatos de gauchos que suben al escenario a defender al personaje en la versión teatral de losPodestá nos muestran esta vuelta de tuerca.

172 Completamos la cita: Y en cuanto a la comunicación de emociones, es vano esfuerzopretender tocar directamente el alma de otro con exposiciones o combinaciones realistas, consignos caligráficos inertes, frente a las eficacias plenas del gesto, los movimientos y losacentos de una conversación común emocionada ; lo único posible y artístico es la suscitaciónde las emocione Cfr. Op. Cit. 236

camuflado en el error y el accidente para desarmar la pureza de la

dicotomía173. La técnica finge por accidente la mezcla que evita los

absolutismos autorales. La entropía que se produce muestra que no hay

novela buena sin novela mala. El secreto de la forma de la novela buena

será un enigma de lectura:

Es cierto que he corrido el riesgo de confundir alguna vez lomalo que debí pensar para Adriana Buenos Aires con lobueno que no acaba de ocurrírseme para Novela de laEterna, pero es cuestión que el lector colabore y ladesconfunda. A veces me encontré perplejo, cuando el vientohizo volar los manuscritos, porque sabréis que escribía pordía una página de cada, y no sabía tal página a cualcorrespondía.174

Con el malentendido, Macedonio apunta irónicamente al juego con la

tradición, a la experiencia del lector con el género y se ríe de su propia

figura de autor. Defraudar esa experiencia será el punto más alto de su

poética, sin abandonar, al mismo tiempo la relación explícita a la que

aludíamos antes entre la vida y la novela. Los términos de esa relación

serán otros: lo posible y lo imposible se imbricarán en una suerte de

enroque en donde la ficción encontrará nuevos lugares.

Parece hacer un movimiento doble: por un lado, establece una

relación diferida con el referente entre la escritura y lo real y, entonces, por

173 de la técnica no hay art concluye en otro momento de su teoría. Más adelanteexplic Arte de trabajo a la vista, es decir, de lector consciente, y hecho con recursosostensibles. Cfr. Op.Cit.236-242.

174 Continuamos la cita: Nada me auxiliaba porque la numeración era la misma, igual lacalidad de ideas, papel y tinta, ya que me había esforzado por ser igualmente inteligente en unay otra para que mis mellizas no armaran querella ¡Lo que sufrí cuando no sabía si una páginabrillante pertenecía a la última novela mala o a la primera buena Cfr. Op. Cit. 137-138

otro, entra en el debate con el realismo, en función de definir un campo

autónomo de la ficción. Esto supone una problemática con el lector, una

problemática con el personaje, un cuestionamiento a la tradición en

relación con Cervantes (no es la locura lo que debe motivar ese grado de

libertad del modo ficcional), una serie de matices respecto de qué se debe

entender por autonomía. En ese punto está una de las grandes coincidencias

de Macedonio con el debate estético de la época: la lucha de la vanguardia

con el referente. La autonomía plena de la experiencia literaria implica, al

mismo tiempo, la inserción de ese universo autónomo-ficcional en lo real.

Es un modo desplazado que tiene Macedonio de entrar en el debate arte-

vida.

Para Benjamin, la vanguardia trabaja con la gran consigna de unir el

arte y la vida. En este intento, la vanguardia opera con un concepto de

tradición en ruinas y establece una relación sinuosa que anula la

continuidad. En Museo, Macedonio va a hacer funcionar formas antiguas

como la alegoría, el amor cortés, la consolación, en el espacio moderno de

la novela.

Su máximo anhelo no es que los lectores encuentren, como Emma

Bovary, un saber para la vida, sino que descubran, momentáneamente, la

inexistencia. La vida puesta en obra es experiencia metafísica y estética

pero también futura experiencia de lectura. Por eso nos dice: más

como un lento venir viniendo que como una llegad .175

Esta noción del arte que se funde en la vida de una manera inédita se

manifiesta de distintos modos. La noción de crisis de la experiencia se une

para Benjamin con su teoría acerca de la novela. La noción de experiencia,

sea individual o colectiva, tiene como contexto pertinente el de la tradición

175 Cfr. Una novela que comienza, 54

en tanto memoria de aquello que llega como experiencia. En el mundo

moderno, esta relación aparece fracturada porque ya nadie tiene nada que

contar. El saber previo es el que constituye un texto en literario. La

conciencia de que es necesario luchar para constituir ese saber previo es un

elemento muy importante en la poética de las vanguardias. La tradición

establece un valor trascendente de la obra; la inestabilidad del valor, en

cambio, es un punto de la vanguardia. En este sentido, Macedonio recupera

la posibilidad de contar la experiencia personal pero, en franca irreverencia

con la tradición de la novela, construye una alegoría en el marco del género

y destruye la eficacia del saber previo del lector.

Al mismo tiempo y como efecto de este desplazamiento Macedonio

define a la novela como una compleja trama de posiciones de lectura y de

relaciones entre lectura y creencia. La poética y las estrategias narrativas de

Macedonio se fundan en esa escisión con la experiencia del género: La

novela que no tiene lector, la novela que se vive en la inexistencia, la

novela que nunca llega pero que se anuncia, la novela como escritura

secreta.

En definitiva para Macedonio la novela se propone como mediación

imposible entre la alta cultura y la cultura de masas. Y en ese marco

redefine la estrategia del género y sus pactos de lectura. Así lo atestigua su

proyecto de la doble novela que cierra una forma del género y propone el

inicio de otra.

Piglia reconoce que en el espacio de esa novela infinita podemos leer

las formas futuras de la novela argentina: Marechal, Cancela, Cortázar son

algunos de los herederos que elaboran y transforman las marcas de esa

tradición.176

Es, justamente, la relación ficcional entre vida y obra que Macedonio

construye en su escritura, el eje donde se revela un concepto propio de

experiencia. De este modo, por un lado, entra en debate con el conjunto de

la cultura - basta pensar en la correspondencia de Macedonio con diferentes

intelectuales y, por otro, establece la posibilidad de fundar un origen y una

tradición propios a partir de los usos locales y específicos.

Utiliza, entonces, esa doble relación para definir una teoría del arte y

una teoría de la novela y, en ellas, las condiciones para una poética de la

novela en la Argentina. Museo de la novela de la Eterna sienta las bases

de una historia del género que pone a funcionar no sólo el concepto de

experiencia sino también el sentido de ese concepto de experiencia que se

quiere transmitir.177

176 Ricardo Piglia sostiene que la historia moderna del género en la Argentina es la historia dela escritura interminable del Museo: En el espacio de esa novela infinita, entre capítulosanunciados y cartas utópicas, podemos leer -dice Piglia- las formas fracasadas y las formasfuturas de la novela argentina: Arlt, Marechal, Cancela, Borges, Cortázar son algunos de losherederos que elaboran y transforman las marcas de esa tradición. Op. Cit. 27

177

Es preciso distinguir el concepto de experiencia natural e inmediata del concepto deexperiencia del contexto del conocimiento. En otras palabras, esta confusión de los conceptos:conocimiento de experiencia y experiencia. Para el concepto de conocimiento de experiencia, laexperiencia no es exterior a su yacente novedad, sino que la experiencia como objeto deconocimiento es ella misma, en otra forma, la uniforme y continua variedad del conocimiento.La experiencia misma no acontece, tan paradójico como esto suene, en el conocimiento deexperiencia precisamente porque este último es, por consiguiente, un contexto deconocimiento. Cfr. la percepción I. Experiencia y Conocimiento Traducción: OmarRosas Departamento de Filosofía/Universidad Nacional de Colombia.(BENJAMIN, Walter, "Über die Wahrnehmung," Gesammelte Schriften, Bd VI, Suhrkamp Verlag. Frankfurt a. M. 198ó, S.33 -38. )

Resumiendo, la experiencia de la muerte del otro adquiere un

estatuto metafísico en el marco de la novela y se define como

conocimiento y alegoría. Macedonio plantea, entonces, una relación nueva,

irreverente, antibovarista entre novela y vida. En esa relación se manifiesta

su sentido último de experiencia. De este modo, la novela problematiza

las tensiones que están en la historia del género: arte/vida, ficción/verdad.

Museo no solo narra la tensión entre lo real y lo ficcional sino que es un

procedimiento básico de construcción de lo no-real, de lo que todavía no

es, en el sentido blochiano, y el conocimiento de la experiencia de

Macedonio parece funcionar en esa perspectiva utópica.

Si, como sostiene Robert Jauss, un texto es la respuesta a una

pregunta de su época, Macedonio formula preguntas que todavía su tiempo

no hace; como muchos outsiders, tiene la ventaja de poder mirar su realidad

como una ficción. Pensar fuera de las formas de una época, pero viviendo

dentro de ella es bastante difícil, por eso la década del veinte será el mejor

momento para abolir contradicciones y extremar resistencias. El hogar

burgués por el cuarto de pensión: movimiento de traslado, decisión de vida,

gesto schopenhaueriano de anulación de la voluntad.

La experiencia, entonces, sólo es aceptable a través del experimento

entendido como exploración de posibilidades. Dice en Museo: Se trata de

la experiencia psíquica o sentida que no tiene figuración causal y por tanto

ninguna en las destrezas y fines del desempeñarse del Cuerpo viviente . En

este sentido, la vinculación lógica entre experiencia, memoria, pasado y

tradición es destruida en función de un saber que se adquiere sólo por la

práctica de ciertas operaciones destinadas a descubrir, comprobar o

demostrar determinados fenómenos. Convengamos que la vanguardia ha

resignificado el experimento como concepto estético. Macedonio trabaja

experimentalmente la novela y apuesta a la verificación de los resultados.

Sus ensayos estéticos pueden ser repetidos tantas veces como sea necesario

para su comprobación y cada vez darán el mismo e inequívoco efecto: la

nmo susto de la inexisten La gran audacia

macedoniana está en que traslada al lector la posibilidad de verificar sus

pruebas literarias. La relación experiencia/experimento se convierte en la

estrategia epistemológica, metafís según su propia definición, de toda

su teoría del arte. Sus reflexiones sustentan la negación dialéctica del arte

moderno para el que nada heredado puede quedar intacto y es en este

sentido que todo lo acumulado suena a estorbo y es necesario un cuidadoso

borramiento de las huellas para producir el desorden. Este movimiento

entrópico se ficcionaliza en la novela con la invasión de los personajes a

Buenos Aires para conquistarla y fundar la ciudad presentista que apuesta a

la belleza de la no-historia: deportaron todas las estatuas que enlutan

las plazas y su lugar quedó ocupado por las mejores rosas, únicamente se

sustituyó la de José de San Martín por una simbolización del ´Dar e irs

(203). De esta manera, la categoría de lo nuevo aparece como vinculante

del proceso histórico de la cultura por lo cual es necesario disolver la

tradición específica. El complot de los personajes de Museo ficcionaliza la

maniobra del autor con la literatura: entrar en el lugar y socavar desde

adentro. Si los personajes apuestan a destruir las formas de representación

de una cultura, Macedonio busca con su gesto de Recienvenido cuestionar

los códigos de la institución literaria y desordenar el marco de la novela.

Los postulados de su novela futura de estados dan cuenta de esa propuesta

des rosa será como la música: una sucesión de estados sin

prolijidades de motivación ( ). Aparecen sin pasado: ante una felicidad,

que no se soñó para esperarla sino como imposible, y para sentirla más real,

cortaron sus pasados, los hicieron sueños, vínculos, familias, recuerdos,

olvidar (281)

Macedonio va hacer estallar la unidad de la forma biográfica del

problem constituyendo la línea de la vida en una

experimentación colectiva extrema: dejar de ser individuo para

transformarse en una parte constitutiva de una comunidad futura que define

el presente desde la perspectiva del complot.178

La tradición del género muestra que grandes comienzos y

memorables finales son marcas distintivas de la novela porque justamente

es allí donde se expone con eficacia esa relación entre la vida y el marco de

la novela. Macedonio juega con esas prerrogativas del género y hace

estallar la forma unívoca de los dos momentos. Los múltiples prólogos

diseminan el principio en una suerte de posposición interminable que es en

verdad un juego de ficción: la novela empieza en el relato de los prólogos. 179

3.7. El sujeto de la experiencia: narrador y novelista

Cualquier curso de literatura enseña que las diferencias entre

narrador y autor están determinadas por el cariz de la existencia de ambos.

178 En general, la novela está siempre conectada con la experiencia de la subjetividad. Comoreconocen tanto Bajtin y Lukács, la constitución de la subjetividad moderna se gesta a partir dela certeza de un mundo sin dioses, sin sentido. Sólo adquiere vida si puede ser relacionado, yasea con la experiencia interior que viven los hombres extraviados en él, ya sea en la miradacontemplativa y creadora del escritor, en su subjetividad representativa. La historia del género va a dar cuenta de cómo la novela es un territorio donde la experiencia

de ese desajuste se hace forma biográfica, relato de la interioridad problemático

179 Sabemos de la fuerza seductora de la primera escena de un texto literario. Los principiosdeterminan el movimiento de la lectura de un relato si entendemos, como dice Blanchot que elrelato no es la relación de un acontecimiento, sino ese mismo acontecimiento . La mecánicadel comienzo se activa en la doble perspectiva de la escritura y la lectura. El principio essiempre ese instante de distanciamiento de la multiplicidad de lo posible. El comienzo de unlibro diseña la frontera del espacio textual, pone el marco al modo del relato. Cfr. Blanchot,Maurice El libro que vendrá. Venezuela: Monte Avila, 1992, 12.

De la vida al puro lenguaje se mide esa diferencia. En el primer capítulo de

nuestra tesis definíamos el lugar que ocupa el narrador en los procesos de

sentido de la experiencia. La Erfharung, el relato de la experiencia propia

o ajena, es potestad de un narrador que ocupa un lugar social que, según

Benjamin, Adorno y Agamben, ha desparecido. Para Benjamin, la soledad

del novelista desarma ese vínculo primero que el narrador establecía.180

Museo empieza con múltiples prólogos de un autor con pocas certezas y

muchas elucubraciones teóricas. Su proliferante presencia saturando todos

los hueco spacio pr se encarga de llevar al exceso

una relación que, en la marca del género, es sumamente delgada. El

prólogo de autor marca siempre una dirección de lectura del texto que le

sigue. En Museo la dirección es proliferante, se multiplica y desconcierta

al lector. 181

Con la máscara de autor ostensiblemente visible, Macedonio decide

organizar un relato complejo, heterogéneo donde anuda uno de los

primeros puntos que Bajtin reconoce en los inicios del género como tal. Sus

prólogos juegan con el exceso de representación de una figura que puede

ser visible en ese espacio roductor pero que debe retirarse del texto

apenas comienza la novela. Si en los prólogos permite la entrada de los

personajes que se corporizan en el espacio exclusivo del autor, en la

novela, el autor en los pliegues de esa ficción, a veces, narra, otras

180 Como veíamos en la Introducción, para Benjamin la soledad del novelista es indicio de esecambio en el registro social de la experiencia. Cfr.Benjamin, Walter: "Crisis de la novela. Apropósito de Berlin Alexanderplaz de Döblin , revista de cine Kilómetro 111, Nº 3, marzo 2002.

181 Los ejemplos abundan: la toma de posición de Balzac en su Prólogo a la Comedia humanao la Advertencia que Sarmiento le hace al lector acerca de su libro (casi un método de lectura)son algunos. La figura de autor pesa como forma textual reguladora, como faro de lectura, comoespacio de la voz de un nombre propio.

teoriza. La alternancia entre la primera y la tercera persona le permite ese

juego por el cual sentaciones se superponen (la estrategia de la

puesta en abismo): asistimos entonces a la ficción de un autor presentando

y actuando su novela. Una ficción doble de una figura que discute con sus

personajes sobre la construcción de su novela y que interviene en los

diálogos de la Estancia. Por ejemplo, al principio de la novela, el autor

elige para el lector una escena (en el abanico de su relato todas las escenas

son posibles porque se hacen presentes por decisión del novelista): Tomo

al azar un jueves de agosto de 1927, segundo invierno que se pasaba en la

mostrarnos la cotidiana ficción de esos personajes de ficción.

De todas las posibilidades que el relato, decíamos, tiene, escoge una.182

La superficie textual de la novela se desdobla en esa representación

de un sujeto que regula el relato y nos muestra cómo lo hace. La tensión de

esa doble representación se extrema al punto que el autor interviene en el

diálogo de los personajes:

El autor:-Veo que te gusta vivir y para ello es necesario queno te mencione ni te deje hablar más aquí, sino paraenamorarte de Dulce-Persona. (Para sí) ¡Qué poder tengo decrear apariencia y muerte, de regir todo esto y, sin embargo,hay alguien en la tierra en cuya alma quisiera ser soñado yno lo logro 361

El narrador que debe ocupar su lugar se mimetiza en esa figura

siempre presente materializada en la ficción que él mismo inventa. Es

evidente que el autor, esta presencia abusiva que nos dice cómo leer, que

discute con sus personajes, que teoriza sobre el género, sobre el arte, sobre

182 El relato es el de una escena cotidiana: los personajes salen de la estancia para ir a laciudad. El autor conoce el límite entre la ciudad y la estancia. Sabe del vigilante de la frontera yde la diferencia de ese día en el que un diario de la ciudad invade la estancia. Cfr. Op. Cit. 299.

la vida, está construyendo una trama en función de lo imprevisible. Es la

primera persona gramatical la que le otorga una ambigua identidad Como

veíamos en la Introducción, Benveniste ha mostrado eficazmente la fuerza

perlocutiva de la primera persona para hacer verosímil el relato de la

experiencia. De esta manera, la marca de autor, aquella que Macedonio

utilizara para definir el giro de la experiencia en los años veinte, se

transforma en dispositivo de lectura. El autor-novelista narra la novela que

se va haciendo en la sucesión de los prólogos y entra en la ficción extrema

de los personajes alegóricos de la estancia.

3.8. La forma de la novela

La forma de Museo es la forma de una discontinuidad donde la

escena diseña los estados sucesivos del relato. Ya en los prólogos, el autor

le aclara al lector esta discontinuidad de la novela constitutiva de su forma:

Novela cuyas incoherencias de relato están zurcidas con cortes

horizontales que muestran lo que a cada instante hacen todos los personajes

La escena es en Museo una imagen que se encadena a otra en una

sucesión discontinua. Como una suerte de enhebrado, ya desde los

prólogos, cada escena se transforma en parte de un todo pero, una parte

autónoma en su configuración y efecto. El desplazamiento en el tiempo

muestra su efectividad y también marca su agonía. En Museo, el

resplandor de cada escena se equilibra con una zona de oscuridad, con un

vacío que no es el reposo preparatorio para la próxima sino la huella de la

discontinuidad, la efectuación de la nada. En esta suerte de montaje

transversal, cada escena, como un estallido, despliega y contrae una

multiplicidad de imágenes que los personajes traen del pasado. Un

caleidoscopio en el que cada espejo refleja otro, cada imagen contiene una

diferente, que a su vez, da lugar, inesperadamente a una tercera en la que

se encierra una más... En la novela, la escena es su sustento y, al mismo

tiempo, una de las estrategias para socavar el género. Las escenas aparecen

sin solución de continuidad en todos los espacios posibles e imposibles de

su estructura.

Hablábamos antes de la proliferación que niega el comienzo único en

Museo, tampoco hay clausura en el final de la novela sino puesta en acto de

ese ilimitado discontinuo. Franz Kermode sostiene que la naturaleza de la

ficción es concordante con la búsqueda humana de un sentido de

imentar esa concordancia entre principio, medio y f por eso,

concluy una novela el principio implica el f .183 La primera novela

buena subraya la colocación en la genealogía del género, en su forma: la

discontinuidad se hace práctica de escritura en un espacio anárquico donde

las ubicaciones del lector y el autor no son fijas. La discontinuidad de

acuerdo con el proyecto de la novela buena está dada por esa azarosa

ejecución de la lectura que utópicamente Macedonio prevé. Su lector

salteado es la figura de la utopía:

Al lector salteado me acojo. He aquí que leístetoda mi novela sin saberlo, te tornaste lector seguido einsabido al contártelo todo dispersamente y antes de lanovela. El lector salteado es el más expuesto conmigo a leerseguido.

Quise distraerte, no quise corregirte, porque alcontrario eres el lector sabio, pues que practicas el entreleerque es lo que más fuerte impresión labra, conforme a miteoría de que los personajes y los sucesos sólo insinuados,hábilmente truncos, son los que más quedan en la memoria.

183 Los hombres, al igual que los poetas, nos lanzamos en el mismo medio, in medias res,cuando nacemos. También morimos in mediis rebus, y para hallar sentido en el lapso de tiempode nuestra vida requerimos acuerdos ficticios con los orígenes y con los fines que puedan darsentido a la vida y a los poema Cfr. Kermode, Frank,El sentido de un final. Estudios sobre lateoría de la ficción, Barcelona: Gedisa, 2000, 18, (43,144)

Te dedico mi novela, Lector Salteado; me agradecerásuna sensación nueva: el leer seguido. Al contrario, el lectorseguido tendrá la sensación de una nueva manera de saltear:la de seguir al Autor que salta.184

En su teoría de la novela, Bajtin no solo reconoce la importancia de

la forma del género sino que distingue dos tipos de diseño de esa

organización: las formas arquitectónicas, formas de valor espiritual y

material del hombre es y formas compositivas que, según Bajtin,

organizan el mat en carácter teleológico, utilitario, como

inestable, y se destinan a una valoración puramente Si bien, para

Bajtin, la novela tiene carácter compositivo, nos parece importante esta

manera de leer la forma de la novela en Museo en relación con la

constitución de ese estético 185. En otras palabras, creemos que la

forma en Museo apuesta a esa suerte sorganización razonada

provoca en el lector, sorpresa, desconcierto y hasta cierta incomodidad

pues lo desubica de los trayectos conocidos y de los elementos que

determinan el modo de leer el género. En definitiva, la forma nos indica

cómo funciona esa relación tan particular entre metafísica y novela.

Por otra parte, la plasticidad del género, su dinamismo, su

incompletud notas reconocidas por los teóricos en general- son terreno

propicio para hacer con la experiencia en la novela, decíamos, un

184 Al lector salt Op. Cit., 273

185 ela es una forma puramente compositiva de organización de las masas verbales. Através de ella se realiza en el objeto estético la forma arquitectónica de acabamiento artístico deun acontecimiento histórico o social, constituyendo una variante de la culminación estétiOp. Cit. 25

experimento de lectura.186 Esto es: los elementos compositivos pueden

organizar la forma de una arquitectura estética y metafísica. 187 Impera,

entonces, una descripción del funcionamiento de esos elementos. Podemos

conjeturar que la forma es una condición determinante en el género ya que

la analogía entre novela y mundo es tan evidente, desde el origen del

género, que resulta cuanto menos atractivo pensar cómo están dispuestas

las cosas en el mundo de la novela y cómo se comportan los hombres frente

a esa disposición así como cuánta semejanza hay con nuestro mundo,

cuanta distancia con nuestros intereses y nuestros deseos.188

E. M Foster llama spectos a los elementos constitutivos de la

forma novelística, entendiendo esos aspectos en relación con la lectura,

como un efecto.189 Para Foster, la historia es el elemento esencial de la

186 novela es el único género en proceso de transformación, todavía no cristalizado. Entre los grandes géneros sólo la novela es más joven que la escritura y el libro, y sólo ella estáadaptada a las nuevas formas de recepción muda, es decir a la lectura. Cfr. Bajtin, M., Op. Cit. 449.

187 La forma para Bajtín es forma del contenido -contrariamente a los formalistas para quienesla forma es forma del material. La forma es la organización estética de contenidos axiológicos.

188 El concepto de mundo de ficci acuñado por Pavel y Dolezel parte de una semánticapropia de esos mundos hechos de puro lenguaje. El concepto se afinca en la noción de mónadaleibniziana. Pavel llama estructuras salientes aquellos tramos del mu que se diferencianclaramente del nuestro. Volveremos en esta tesis a este enfoque cuando analicemos el conceptode ficción en Macedonio. Cfr. Pavel, Thomas Mundos de ficción. Caracas: Monte Avila. 1991

189 Dice Foster: Hemos elegido la palabra aspectos por ser acientífica y vaga, porque nosconcede el máximo de libertad y significa al mismo tiempo las diferentes maneras en quenosotros podemos considerar una novela y las diferentes maneras en que un novelista puedeconsiderar su obra. Y los aspectos que hemos escogido para tratar son siete: la historia, la gente,el argumento, la fantasía, la profecía, la forma y el ritm Cada uno de ellos constituye unasuerte de negociación entre el novelista y el lector. La decisión que el novelista tome con cadauno de estos aspectos son transacciones de aceptación o rechazo por parte de un lector condeterminada experiencia en el género Cfr. Foster, E. M. Aspectos de la novela, Buenos Aires:Debate, 1995, 30

novela. todos nosotros nos pasa como al marido de Scherezade:

queremos saber lo que ocurre después Si pensamos en este spués ,

queda claro que en Museo no funciona. Resulta evidente que la historia

que se cuenta es una historia sin continuidad, sin línea en el tiempo,

afincada en un presente lleno de días discontinuos, de acontecimientos

desencadenados. Un solo conflicto, motivo por el cual los personajes viven

en la Estancia, parece resolverse: el complot contra la ciudad de Buenos

Aires se efectúa.

Sin embargo, el conflicto de la historia es, al mismo tiempo, un

conflicto social que se dirime en el enfrentamiento de dos espacios: la

estancia La Novela se opone a la ciudad y un conflicto individual de

amores no correspondidos y olvidos en las identidades de la Estancia que

parecen no tener peso en las acciones en la ciudad.

"La siempre inteligente y soñadora ciudad de Buenos Aires" dice

Macedonio en No todo es vigilia Sin embargo, en Museo esa imagen ha

desaparecido: Buenos Aires es la Realidad, la Historia por eso es necesario

el complot para restituirla a ese tiempo donde existen los sueños sin lastres

de estatuas ni calles con nombres de prócer. La ficción prevé una nueva

fundación: la aldea de Recienvenidez, de donde viene el Recienvenido que

nos presentan sus caóticos Papeles.

La historia de Museo gira alrededor de una conspiración de carácter

político o social pero también metafísico. El Presidente urde un complot

con dos movimientos: por un lado, lleva a los personajes que elige en la

ciudad, la Realidad, a la estancia la Novela, donde sólo habita el Ensueño.

Allí cada uno de ellos se trasmuta en una nueva identidad, construida en la

Pasión. El complot funciona en la oposición de existencias posibles que

encierra cada uno de los espacios. El segundo movimiento se efectúa

cuando el Presidente decide pasar a la Acción: la Conquista de Buenos

Aires para la Belleza. Esta confabulación intenta fijar la ciudad en el

Presente y depurarla de los lastres de la Historia. Para esto, se proponen

cambiar los nombres de las calles y de las estatuas como antes cambiaron

los personajes que el Presidente convocó en la estancia. En los dos

movimientos se encierra la misma operatoria: dejar de ser personas para ser

personajes; dejar de ser lugar de la Historia para ser utopía.

El complot en la novela ficcionaliza la maniobra de Macedonio con

la literatura: entrar en el lugar y desde adentro, socavar. Si estos personajes

macedonianos apuestan a destruir las formas de representación de una

cultura, Macedonio buscará con su gesto de Recienvenido cuestionar los

códigos de la institución literaria y desordenar el marco de la novela.

Como Cósimo el herrero, el personaje de uno de sus cuentos, nuestro autor

le propone al lector, una cirugía psíquica de extirpación pero ese

movimiento debe lograrse desde adentro, mostrando la ficción de las

amarras con el pasado, la innecesaria máscara de la experiencia acumulada,

para lograr el estado de inocencia primera.

Como reconoce Ricardo Piglia, el carácter secreto del complot le

proporciona características de ficción. Una ficción la llama

Piglia entendida como amenaza social que se oculta. 190Al analizar la

vinculación entre novela y complot reconoce dos modelos en la tradición

argentina. El complot político de Los siete locos y el complot de la ficción

contra el Estado.191 Por supuesto, ahí entra Museo:

Las múltiples estrategias de lo novelístico que circulan por eltexto tienden a funcionar como una conjura destinada a

190 La teoría del complot que Piglia desarrolla toma tres líneas fundamentales: complot ynovela, complot y vanguardia y, finalmente, la relación entre complot y economía. Cfr. Piglia , Ricardo Teoría del complot, Buenos Aires: Mate, 2007

producir efectos en la realidad y a construir un conjuntoespecífico de lectores que actuarán como conjurados de ellosmismos. Así, la novela construye a sus lectores comocómplices de una conjura secreta.192

La ficción extrema que Macedonio plantea, personajes con doble

identidad que invaden la ciudad en su calidad de conjurados por el

Presidente, determina el primer nivel del complot. El rango básico de la

historia que E. M. Foster reclama como esencial. Sin embargo y, tal como

Piglia lo enuncia, la novela misma es en su forma, en sus estrategias, en la

teoría que sobre ella se enuncia en sus prólogos, la que funciona como

complot. Nos preguntábamos por qué no existe en nosotros lectores de

Museo la necesidad de desenlace que Foster reconoce como aspecto

esencial de la novela. Es posible pensar que el sentido del texto intenta

anular la necesidad del final. La novela buena, de acuerdo con el Belarte,

inaugura una experiencia de lectura del género que no requiere de la marca

clásica de clausura. Más arriba nos referíamos a la vinculación de la

novela con la vida en Museo como una relación particular que va en contra

de la tradición del género. El complot entonces se hace escritura y forma

en contra del modo de escribir novela. Pero como la carta robada, el

complot se establece en la superficie del texto. Se esconde en la historia

que nos cuenta (historia escamoteada y recortada, sin explicaciones ni

191 Señala Piglia: Arlt capta la existencia del complot como lógica del funcionamiento de losocial más que de la sociedad propiamente dicha; la noción de complot está trabajada comonudo de construcción de la complejidad de la política y, básicamente, como el modo que tiene elsujeto asilado de pensar lo político. Más adelante agrega La percepción básica de Arlt es quehay que construir un complot contra el complot Cfr. Op. Cit. Piglia, R. 16-17.

192 Op. Cit. 27

develamientos193) y que, al mismo tiempo, nos contiene en la entropía de

un espacio literario que nos interpela. Las dos líneas del complot son

paradigmáticas: el complot narrado es metafísico: la invasión a la ciudad va

a destruir la Historia, el pasado. Queda en evidencia el complot con el

lector: nos dejará en un puro presente, un presente parecido al de la

eternidad y exhibe otro conjuro más inquietante: el del tiempo.

Macedonio implica directamente al lector al final de la novela

(debiéramos decir, en las últimas páginas de la novela), Al que quiera

escribir esta llama al capítulo y en la incongruencia, termina de

definir la forma. Lo dejo libr aclara y define la incompletad y la

anulación de la omnipotencia autoral. La ficción sale de los marcos del

género para intervenir en lo real:

Lo dejo libro abierto: será acaso el primer ro enla historia literaria, es decir que el autor, deseando que fueramejor o siquiera bueno y convencido de que por sudestrozada estructura es una temeraria torpeza con el lector,pero también de que es rico en sugestiones, deja autorizado atodo escritor futuro de impulso y circunstancias quefavorezcan un intenso trabajo, para corregirlo y editarlolibremente, con o sin mención de mi obra y nombre. No serápoco el trabajo. Suprima, enmiende, cambie, pero, si acaso,que algo quede.194

La destrozada estructur la que su autor se refiere se construye en ese

funcionamiento discontinuo que no permite buscar el avance lineal que

lleva al inexorable desenlace. El lector tiene la sensación de asistir a

193 Varias veces el Autor y los personajes aluden a un secreto que nunca se develará. En elprincipio de la novela, el Presidente le da a cada uno su labor: Quizagenio recoger el secretoque se dice, pero ¿en secret Cfr. Op. Cit. 288.

194 Op. Cit. 421.

escenas teatrales engarzadas simplemente por los nombres de los

personajes y el lugar donde se encuentran. El diálogo es la estrategia que

define el borde de cada una de ellas.195

Un libr form disonante, desde el punto de vista de una

estructura armónica, resulta Museo ¿Cuántos prólogos necesita un lector

para entender, antes del tratado de la cos (para ir a la etimología) lo que

os contiene? La proliferación, la sobreabundancia es además un

efecto de la forma.

uno hacer obras que no sean de arte? se pregunta

Duchamp en 1913. La propuesta es corrosiva para una definición taxativa

de la experiencia artística que se afinque en los seguros marcos que la

tradición da al objeto de arte.196 Las fronteras entre la cosa en sí y el objeto

de arte se esfuman y solo queda el espectador frente a un mingitorio

decidiendo en qué lugar de la divisoria objeto/obra de arte coloca esa cosa

privada y cómo define la obscenidad de esa presentación.

Una novela que no es -parafraseamos la frase de

Duchamp- nos parece una frase apropiada para sintetizar nuestro análisis de

Museo. El límite entre novela/antinovela (según la denomina Nélida

Salvador) lo establece el propio autor al proponernos el par de mellizas que

se enfrentan y se reclaman, al calificar la condición estética de cada una y,

con el recurso de la confusión de los papeles, dejar al lector la libertad de

195 Debemos resaltar rápidamente ahora, para volver sobre esta cuestión más adelante, que laconversación es uno de los puntos fundamentales de la poética de Macedonio. Estrategiaficcional recurrente, el diálogo con el lector, entre los personajes, entre los personajes y el Autorson modos que diseñan la operatoria de su metafísica literaria . Horacio González en su libroLa ética picaresca ha estudiado especialmente esta operatoria.

196 Cfr. A l infinitif, Reproducciones facsimilares de 76 notas manuscritas de MarcelDuchamp. Nueva Cork: Cordier Ekstrom, 1966, Citado por Filipovic, Elena Un museo que noes tal Buenos Aires: Fundación Proa, 2008, 74

decidir, como Duchamp, el calibre estético del experimento novelístico.

La palabra experimental es válida, siempre que se entienda no como la

descripción de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o

fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es des

afirma John Cage en las páginas de Silencio y sintetiza la forma de la

experiencia estética en el arte del siglo XX.197

Jorge de Obieta, uno de los hijos de Macedonio, cuenta que en la

estancia la Verde, aparecieron, cierta vez, algunos objetos diseminados

sobre los rosales del parque. Ante la pregunta de los visitantes, Consuelo

Bosch res preguntadores de Macedoni .198

Estos objetos, imposibles por su ubicación, resultan analogías claras

de Museo de la Novela de la Eterna .Si la tetera se convierte en un objeto

extraño al aparecer sobre el vástago del rosal pues su configuración se

desrealiza y provoca al espectador, Museo transforma el género en el que

se inscribe y resulta uno de esos objetos desubicados: su forma, veíamos,

anteriormente, es pura disonancia, artefacto antinovelístico que deviene

or para el lector199. Como la rueda de la bicicleta de Duchamp

adquiere un sentido nuevo, extraño porque ha perdido su función; Museo

conmueve la atención de un lector que espera leer una novela: las hojas van

197 Cfr. Cage, John, Silence, Middletown: Wesleyan University Press, 1987, 9

198 Concluye Jorge de Obieta: sentía mucha satisfacción colocando esas cosas para que lagente preguntara. Estimular la pregunta, llamar a la reflexión, constituía para Macedonio unaespecie de deleite, de pl Cfr. Abós, Álvaro Macedonio Fernández La biografía imposible;Buenos Aires: Plaza y Janés, 2002, 148. 4 Según Jorge Obieta los objetos eran de esa índole: una tetera, una lata o alguna otra cosainsólit Op. Cit.148.

199

pasando y extrañamente el comienzo se alarga. 200L rans-formateurs

DUchamp son objetos imposibles como los preguntadores porque

requieren una atención fuera de lugar. 201 El previo de la novela adquiere

una materialidad y extensión imposibles; proliferación, multiplicidad e

incongruencia son los atributos de la densidad de ese comienzo. Si el

prólogo condensa, explica y es dador de un sentido de lectura, esa

posibilidad en Museo se anula en la pluralidad. Asimismo, el artefacto se

hace más raro aún porque el autor l que estos papeles están

mezclados y no sabemos si estamos leyendo la novela buena o la novela

mala. La autonomía de los personajes, la incertidumbre del autor, la doble

identidad de los habitantes de la estancia, la falta de transcurrir (el presente

en la Estancia es eterno), los secretos nunca revelados y, finalmente, la

aparición del lector como personaje construyen este objeto imposible.

Ana Camblong decide llamar artefacto a imientos,

recursos, mecanismos discursivos y artísticos extraídos del universo

mac Se trata de una interpr que jerarquiza los

elementos significativos de la obra de Macedonio.202 Esta noción nos resulta

sumamente operativa para pensar esa vinculación particular entre novela y

200 El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque lagran forma del futuro no será como lo fue en el pasado, en un momento la fuga y en otro lasonata, estará relacionada a estas como estas lo están entre sí declara John Cage Estemanifiesto fue presentado públicamente por Cage a modo de lectura en 1937, en la ciudad deSeattle. En 1958 el texto fue revisado para su primera edición impresa. Cfr. Cage, John, Silence,Middletown: Wesleyan University Press, 1987, 3-6

201Lyotard titula su libro sobre Duchamp Les transformateurs DUchamp, París: Galilée, 1977.

202 El arte-facto indica en primera instancia su carácter de artificio, de constructo estético yficcional, producto de la invención,; a la vez resuena la factura artesanal, el experimentoarriesgado, pero a la vez tributario de antiquísimas facturas del arte (barroquismo, léxicoarcaizante, conceptismo quevedesco, formatos retóricos y jurídicos, tópicos y conceptosrománticos, procedimientos alegóricos Cfr. Camblong, Ana Macedonio: performances,artefactos e instalaciones en Ensayos macedonianos, Buenos Aires: Corregidor, 2006, 31

vida a la que aludíamos en el primer capítulo de este apartado. El universo

macedoniano está plagado de artefactos que despiertan la perplejidad del

lector. Tanto en la vida como en la escritura, estos factos funcionan

alegóricamente, tal como explica Camblong:

Habría que considerar que el Museo supone una alegoríaque actualiza la alegoría del museo griego como espaciodestinado a la enseñanza y práctica de las artes y, por ende, se constituye en un taller de artefactos que hablan acerca dequé significa la ficción y materializan en su propio corpus,los diversos modos de hacer arte y de hacer ficción. 203

La novela como de artefactos fa

define ese efecto oblicuo y desrealizado que Macedonio pretende ejercer en

la vida. Más aún, como propuso tempranamente Germán García su

escritura misma es un objeto que, omo tal, en su autonomía de objeto, no

se limita a ser un modo de comunicación o transmis explica Juan Pablo

Lucchelli, (retomando la tesis de García)204.

Esta búsqueda del efecto, que Alicia Borinsky conecta con los

ultraístas por su intención provocadora, construye la forma del objeto,

203 Op. Cit. 40-41.

204 Concluye Lucchelli: Así si lo escrito es un objeto, lo ha de ser de Pasión, objeto de lamirada, pero, en todo caso, como objeto finalmente lingüístico, no se tratará del lenguaje comoun ¿reflejo de la realidad Cfr. Lucchelli, Juan Pablo Macedonio Fernández: work inprogress en Macedonio Fernández Historia crítica de la literatura argentina, Buenos Aires:Emecé Editores, 2007, 460-461. Germán García ve en la escritura macedoniana, en clararelación con el Góngora de las Soledades, objeto tan extraño como autónomo. Ese objeto enMacedonio la eterna- ha sido captado en el vacío de una alucinación, volviéndose el efectomismo de la escrit Agrega García más adelante El esfuerzo cubist or desplegar losplanos del jet lleva a que Macedonio proponga cortes transversales que muestren lo que acada instante hacen todos busca producir el volume en la superficie de la hoj Cfr. García, Germán Macedonio Fernández. La escritura en objeto. Buenos Aires: Siglo XXI, 1975,149.

decíamos, pero también la geografía donde ese objeto se coloca.205 Como

las litografías de Escher pensemos sólo en Relatividad, la litografía de

1953- la proyección del espacio tridimensional en el plano produce

extraños efectos, mareos de infinito, en nuestra percepción mientras que

las figuras se mueven en contra de la ley de gravedad sin siquiera notarlo.

La forma de Museo trastoca nuestra experiencia del género y anula el

mapa de los objetos novelísticos que conocemos. En este sentido, la

afirmación de Samuel Monder ( Macedonio Fernández la experiencia

estética es un temblor concept deviene síntesis de nuestras reflexiones

sobre Museo y anticipa nuestras conclusiones acerca del sentido de

experiencia en nuestro autor.206

3.9 Experiencia y novela: un sentido futuro

Martin Jay ha analizado con profundidad el concepto de experiencia,

su trayecto histórico y sus reconversiones. Particularmente se ha ocupado

de la relación de Walter Benjamin con el concepto. 207 Como hemos visto

en la Introducción, el sentido nuevo o futuro de experiencia es para

Benjamin un deber de la filosofía. En su ensayo Programa de la filosofía

205 Al respecto señala Borinsky: Crea sus efectos por medio del lenguaje, pero pretenden queno se agoten en sí mismos. Desea que su lector profundice esa experiencia para entrar en unadimensión fantásti Es justamente este sentido del efecto lo que nos lleva a pensar la relaciónentre Macedonio y el arte conceptual. Cfr. Borinsky, Alicia Literatura y eterni enFernández, Macedonio, Museo de la novela de la Eterna, Op. Cit. 546. En este sentido,adscribimos a la lectura de Julio Prieto: ste gesto textual recurrente en Borges y en Macedonio

la reivindicación estética de la monotoní -está directamente emparentado con el gestomoderno por antonomasia en el arte del siglo XX: el ready-made de Duchamp, que delimita elpunto histórico en que los presupuestos estéticos de la vanguardia han sido llevados hasta susúltimas consecuencias, hasta su ruptura y hacia una posible salida de la modernid Cfr.inquietante extrañeza de la autoría. Contrapunto, fugas y espectros del origen en Macedonio yBorge en Historia de la literatura argentina, 495

206 Cfr La crítica de la palabra pura: Macedonio Fernández y el lenguaje de la filosofí enFicciones Filosóficas, Corregidor: Buenos Aires, 2007, 80

futur enuncia esa posibilidad de un sentido nuevo y utópico de la

experiencia fundado en la anulación del sujeto que La Filosofía debe

buscar. Sin embargo, Benjamin reconoce en el arte, una dimensión factible

de exploración de ese sentido posible. Martin Jay retoma este postulado y

establece una nueva hipótesis: la posibilidad de la experiencia sin sujeto

existe ya; está enunciada en la novela:

Podríamos encontrar una confirmación de la teoríabenjaminiana de la experiencia en un lugar donde él jamáspensó en encontrarla: en el género literario moderno hacia elque él albergaba sentimientos tan encontrados: la novela. Sostengo aquí que es en un aspecto vital de la novela, queBenjamin pese a toda su fascinación por el lenguaje, noexploró, donde esta confirmación puede encontrarse, 70

Para Jay, la novela define en su marco la experiencia tal como la

reclamaba Benjamin. Se arriesga más aún: en la novela realista se

encuentra ya la marca de la experiencia sin sujeto. Dice Jay stengo aquí

que es en un aspecto lingüístico vital de la novela, que Benjamin, pese a

toda su fascinación por el lenguaje, no exploró, donde esta confirmación

puede encontrars Si bien reconoce y comparte las reflexiones de

Benjamin sobre la novela, -fundamentalmente su tesis acerca de las

diferencias entre el narrador y el novelista así como la imposibilidad de

dar un sentido a la narración de la experiencia- cree ver, en las estrategias

del género, un germen de la utopía benjaminiana. 208

207 No solo en Benjamin, en verdad. En el primer capítulo de nuestra tesis nos hemos referidoa varios de sus libros en los que aborda el desarrollo histórico del concepto de experiencia,Principalmente, Songs of experience resulta un libro fundamental acerca del tema. En estepunto, nos interesa un artículo específico sobre Benjamin y las postulaciones posibles sobre unnuevo sentido de experiencia. Cfr. Jay, Martin Experiencia sin sujeto: Walter Benjamin y lanovel en La crisis de la experiencia en la experiencia postsubjetiva, Santiago: UniversidadDiego Portales, 2003, 69-97.

Según Jay, hay dos estrategias del lenguaje novelístico que

posibilitan esa anulación de la experiencia personal. El estilo indirecto libre

y la voz media son procedimientos habituales en la novela que, vistos bien

de cerca, resultan facturas de un tipo diferente de experiencia. Retomando

las reflexiones de Benveniste y de Lorck , reconoce en el estilo indirecto

libre la posibilidad de una reexperimentación de las experiencias de otro.

El término acuñado por Etienne Lork, rlebte R es un proceso

peculiar que ocurre cuando una segunda persona quiere recrear en su mente

los pensamientos de otro. Para Lorck este es un procedimiento que

corresponde a una convención literaria.

El célebre pasaje de Mme. Bovary en el que Emma se mira en el

espejo después del primer adulterio y se le sirve a Jay como

prueba de cómo narrador y personaje se confunden y no podemos decidir a

quién le corresponden esos sentimientos excesivos, indecorosos, ese deseo

de ser , por fin, otro. Lo que hizo este pasaje tan escandaloso y confuso

para los críticos de Flaubert concluye Jay- era su inhabilidad para atribuir

con certeza los sentimientos chocantes de la última frase ( Elle entrait dans

quelque chose de merveilleux, oú tout serait passion, extase, delir al

personaje o al autor .209 Es justamente la indeterminación de la frase la que

parece permitir saltearse-hasta al propio Jay- la figura del narrador. Como

sabemos, Flaubert empaña aún más la cuestión con su célebre declaración.

208 En la Introducción nos referimos a estas reflexiones de Benjamin sobre la diferencia entrela figura del narrador tradicional, con un sentido comunitario de la experiencia, frente a lasoledad del novelista.

209 Op. Cit. 80-81 Concluye Jay respecto de este pasaje: ue hizo este pasaje tanescandaloso y confuso para los críticos de Flaubert era su inhabilidad para atribuir con certezalos sentimientos chocantes de la última frase al personaje o al autor. ¿Se limitaba Flaubert con lafantasía de Emma o se limitaba a reportarla? Su estilo no parecía permitir una respuesta clara .Op. Cit. 81.

Autor, narrador, personaje, fuera del texto y dentro del texto, producen un

movimiento de anulación de la propiedad personal de la experiencia

mediante la ambigüedad del lenguaje que corroe la constitución de una

subjetividad unívoca. El lector asiste a esa simultaneidad de voces

indefinidas que el estilo indirecto libre permite y, entonces, tiene en la

experiencia de lectura del el género más popular, la percepción de una

experiencia sin sujeto. Apenas atisbada, instantánea y fugaz, esa

experiencia deja al lector en un lugar inexistente.

La voz media es el otro procedimiento lingüístico que contribuye,

según Jay, a la percepción de este tipo particular de experiencia. La voz

media o diátesis, que, según Benveniste, es el antecedente de la pasiva,

complementa esa anulación de una identidad definida en la enunciación

con el modo en que el sujeto de un verbo es afectado por su acción: en la

voz media él es sujeto y objeto de su propio enunciado (Yo nazco). Se trata

del carácter intransitivo que Barthes le adjudica a la escritura moderna y

que permite reconocer la línea divisoria entre el artilugio del narrador y la

figura de autor.210

Si bien, la hipótesis de Jay no queda suficientemente probada y nos

parece que olvida en su análisis, la figura del narrador (figura a la que tanta

consideración le prestaba Benjamin en relación con la experiencia), nos

parece interesante en función de la pregunta con la que iniciáramos este

apartado: ¿Por qué Macedonio decide contar su experiencia extrema en

forma de novela? La novela no sólo puede dar cuenta de un sentido de

experiencia peculiar, no sólo define un modo que puede hacer de la

traslación de esa experiencia vivida o imaginada a experiencia estética, un

experimento sino que también resulta un lugar propicio para el ensayo de

210 Nos referimos a estas reflexiones de Barthes en el apartado sobre experiencia y lenguaje dela Introducción de esta tesis.

una utopía, la forma de una comunidad imaginaria en la que todos nos

libramos de los lastres del yo.

3.10 El exceso de la primera persona

Para Macedonio Fernández, la cuestión del sujeto es una

preocupación que tempranamente aparece en sus escritos. Recordemos su

tesis doctoral en la que se mete en los vericuetos de la definición de la

persona jurídica y analiza sus límites y sus fallas. Basta pensar en su largo

diario donde describe minuciosamente los experimentos sobre sí mismo o

en Papeles de Recienvenido donde la primera persona juega con las

máscaras de autor, narrador y personaje y la fotografía es una metáfora de

una multiplicidad de yoes que se refractan.

La primera persona gramatical le permite esos juegos ficcionales. En

Museo, esa primera persona tiene un desarrollo progresivo que funciona

por saturación. Veámoslo en detalle. En los prólogos, es el autor quien

esa primera persona. Se trata de un autor omnipresente y

controlador de todos los espacios de la novela. Siguiendo su teoría de

trabajo a la vis este autor nos cuenta todo, nos muestra todo acerca de

la factoría de la novela. También nos dice qué pretende de nosotros.

Excesivo, divertido, incongruente (en términos de la tradición) el autor es

un sujeto a medio camino entre la realidad y la ficción. Cuando da

comienzo a la novela, luego de falsas fumatas de humo blanco, inciertos

anuncios y posposiciones deliberadas, el lector da por sentado que la

primera persona es ahora un narrador que presenta casi como una

didascalia decíamos anteriormente- la primera escena de la novela -de la

Novela-.

Capítulo primero(Fluye el tiempo, que hace llorar)Los personajes sacados a maniobras: ensáyase la firmeza dela afición del artístico no-ser.Diez regresos de buen humor bajo tempestad y fatiga

Inmediatamente después, la exhortación al lector. El uso de una

segunda persona inclusiva que marca una suerte sentizaci de las

figuras de la novela: narrador, lector se encuentran en un momento del

relato y el narrador (¿o es el autor?) le relata el momento anterior a ese

presente de la lectura ( Momentos antes del instante presente, de este

presente en que usted está leyendo, lector, el Presidente abandonó la silla

reclinada al muro posterior del edificio de la estancia la que

suele ocupar separado de todos, para meditar tristeza o acción, y se internó

e (139)

Sin embargo, y para anular cualquier presunción de un origen único,

antes de este comienzo, que corresponde a la denominación del capítulo,

existe una escena que está fuera del espacio del relato en sí (si es posible

definir cuál es ese espacio), que tiene forma de evocación (tal como

Sarmiento evoca a Facundo): Primer Minuto. Evocación del rostro de la

E nos aclara el subtítulo. El narrador o el autor difícil dilucidación-

se dirige a la figura primordial de la novela y la reclama. El llamado de la

ausente es la huella erótica que resulta efectiva ya que el fantasma responde

a la evocación y define de una vez la relación entre deseo y escritura:

Los besos que me niegas muerden tus labiosPor eso con labios uno en otro encarnizados

MordiéndoseEscribes el manuscrito de esta tu novela en que te doy miespíritu como el tuyo me diste.Y para lo que no pudo ser tengo tu gesto del divino dolor detu No Puedo, por el cual negar tuyo se enterizó mi ser enplena persona, me educaste en el no Vivir y tanto másAm (La bastardilla es del original)

El fantasma se hace presente y completa la letanía consolatoria del

amante. Casi como en el Cantar de los Cantares, la ausencia, la búsqueda y

la escritura poética conforman un espacio de eternidad. La evocación tiene

resultados: el fantasma logra volver, ser representación en y por el

lenguaje. Aludíamos en el principio de este apartado a la relación

primordial entre representación y lenguaje.211 La evocación exaspera la

teoría de la representación y su vínculo con todo relato ya que la Eterna se

hace presente en un tiempo que, como el autor le indica al lector, ha

comenzado: el tiempo de la novela. Sin embargo, la escena está fuera de la

historia de los personajes en la estancia y pone en descubierto otra historia

entre la Eterna y el autor. La alusión al manuscrito de la novela revela ese

trabajo de borrador, de work in progress que Macedonio le adjudica a

toda su obra. Un proyecto de novela que no es una novela. 212

En ese juego de voces, el narrador cumple su función pero su manera

de contar responde a la forma disonante de toda la novela. La

discontinuidad episódica que se marca con capítulos breves (numerosos

prólogos que refieren momentos del autor en ese espacio intermedio entre

la historia de la estancia y el lector) se refuerza con el azar como estrategia

de un narrador que muestra fragmentos de esa historia.

211 Nos apoyábamos en ese momento en el texto de Corinne Enaudeau quien reconoce esaparticular paradoja que implica la representación: representar es sustituir a un ausente, darlepresencia y confirmar la ausenci Cfr. Paradoja de la representación, Op. Cit.

212 Despierta. Comienza el tiempo de la novela. Muévese : Este es el título de la escena de laevocación. La evocación contiene también la exhortación al lector y la constatación de untiempo con una dinámica propia.

3.11 El procedimiento del azar y la experiencia estética

Cuando John Cage compone Music of changes (y el verbo componer

adquiere un sentido azaroso) utiliza el I Ching como método de creación.213

Marcel Duchamp inventa junto con su hermana una pieza musical de la

siguiente manera: colocan las notas musicales en un sombrero y a medida

que van sacando una a una azarosamente las transcriben en un pentagrama.

El procedimiento es la forma del arte. No hay otra cosa. El automatismo

que implica el procedimiento define la estrategia de una experiencia

213 César Aira relata el azaroso mecanismo de selección que usó Cage: tres tablascuadriculadas, de ocho casillas por lado, es decir sesenta y cuatro por tabla, que es la cantidadde hexagramas del I Ching. La primera tabla contenía los sonidos; cada casilla tenía un "eventosonoro", es decir, una o varias notas; sólo las casillas impares los tenían; las pares estabanvacías e indicaban silencios. La segunda tabla, también de sesenta y cuatro casillas, era para lasduraciones, que no están usadas dentro de un marco métrico. Aquí las sesenta y cuatro casillasestán ocupadas, porque la duración rige tanto para el sonido como para el silencio. La terceratabla, de la que sólo se usa una casilla de cada cuatro, es para la dinámica, que va de pianísimo afortísimo, usados solos o en combinación, es decir, de una notación a otra.

Tirando seis veces dos monedas se determinaba un hexagrama del I Ching. El número de esehexagrama remitía a una casilla en la tabla de sonidos. Otras seis tiradas, otro hexagrama, determinaban la duración que se aplicaba al sonido elegido antes, y la tercera serie de tiradasdeterminaba la dinámica (Había además una cuarta tabla, de densidades: también por azar sedeterminaba cuántas capas de sonido tenía cada momento; estas capas podían ir de una a ocho.)La extensión de sus cuatro partes, la estructura de éstas y la duración total también salieron delazar.

El trabajo metódico y puramente automático de ir determinando una nota tras otra hace lapieza del principio al fin. ¿A qué suena esta pieza? De las premisas de la construcción sedesprende que va a sonar a cualquier cosa. No va a haber ni melodías ni ritmos ni progresión nitonalidad ni nada. Salvo las que salgan del azar; o sea que, si el azar lo quiere, va a haber todoeso.

Es curioso, pero si bien se diría que, dado el procedimiento, la pieza debería sonar porcompleto intemporal, impersonal e inubicable, suena intensamente a 1951, a obra de undiscípulo norteamericano de Schöenberg, y es muy característica de John Cage. ¿Cómo puedeser? Lo único que hizo Cage, en 1951, fue decidir el procedimiento; no bien empezó la escrituracesaron la fecha y la personalidad, y la civilización que las envolvía. Si la fecha, la personalidady la civilización siguen presentes en el producto terminado, quiere decir que hemos estadoequivocados al asignar su presencia a procesos psicológicos en el acto de la composición. conclusión de Aira es sumamente interesante e inquietante ya que cuestiona cierta líneainterpretativa de la experiencia estética y, en franca coincidencia con el Belarte macedoniano, concluye que el procedimiento (la técnica diría Macedonio) implica la auténtica construcciónartística. Cfr. Aira, César, nueva escritu en Boletín N° 8 del Centro de Estudios deTeoría y Crítica Literaria (Universidad Nacional de Rosario, Rosario, octubre de 2000, pp. 165-170). Cfr. Op. Cit. Silence, 35-36.

estética como diría Cage libre del gusto y la memoria individuales, y

también de la bibliografía y las `tradiciones' del arte. El narrador de Museo

parece usar el mismo procedimiento cuando elige un episodio del relato de

la estancia ( Tomo al azar un jueves de agosto de 1927, segundo invierno

que se pasaba en la Como en los juegos de estrategia, la elección

del narrador marca una opción dentro de otras. La emergencia de ese

episodio y no otro desafía al lector a imaginar posibilidades silenciadas.

La perspectiva del narrador respecto del relato de la estancia tiene un

movimiento peculiar: entra y sale de la cabeza de alguno de sus personajes

y por momentos se transforma en un observador de los diálogos de los

personajes ( Tres son los reflejos del Presidente en la Dulce-Pers Las

descripciones que realiza son minuciosas, precisas e intensifican el efecto

de lo real en un sentido inverso al que plantea Barthes en relación con

Flaubert. Lo real tiene forma metafísica en la Estancia. Veamos la

descripción de la casa:

Cuatro son las ventanas de la casa de : el tiempoen las arrugas de sus revoques; la palabrita del viento en lachimenea de la cocina; el palpitar siempre presente de la agüitacostera de mar del Plata, la viborita del agua trabajando susarcos de lomo y la amplitud de cendal acuático y de horizontedel Plata; y la llamita del triángulo de una vela erguida, paradalejos, la eterna barquita del endeble trabajito humano buscador, que toda mirada encuentra todo mar, trasladándose y junto alhorizonte donde cualquier breve velamen toca el cielo.

Ültimos minutos, en calma, de esa tarde; rayos de luz a lolargo del vallecito de son recogidos uno a uno porla hora final del día en cuyo amanecer vagó una niebla sobre suvivo verdor. Se divisan, empero, todavía, las leyendas de ambos

pilares de entrada a la estancia: Aquí dejad vuestros pasados ;Trasponédme y vuestro pasado no os seguir 6214

3.12. Narrador y autor: figuras complementarias

Muchas veces, este narrador hace gala de un refinado lirismo ( En el

atardecer, mientras los follajes y el polvo del suelo dan la música inicial de

una garúa estival o una sutil ironía ( Buenos Aires, la primera ciudad del

mundo viniendo del campo inme Le da al lector elementos del

relato, recuerdos, condensaciones de las historias individuales, pequeñas

biografías de cada uno de los personajes. Por momentos, parece un

archivista, un historiador cuidadoso que muestra las fuentes de su trabajo.

Transcribe cartas, recrea escenas, analiza situaciones. El Capítulo V se

titula Carta a la sombra alejándose del amador de la Eterna, joven señor

Porcio de Larrenave, por el camino de su olvido de ella. Luego de la

transcripción de la carta, el narrador Con esto dejo dicho al Lector

que el primer conocerse del Presidente y Eterna fue un deslumbramiento

que se manifestó sin medida como un inexperto pens

Las notas de esta figura que alterna la tercera y la primera persona

responden a la reconocible imagen del narrador que el género prevé pero a

medida que avanza la lectura los límites entre el narrador y el autor

comienzan a borronearse. Este, que creíamos narrador, habilitado por la

primera persona que desde segundo com de la novela queda

determinada, de golpe transmuta en el autor que también en primera

214La poesía de Macedonio Fernández tempranamente muestra una actitud contemplativa del

sujeto poético y una fuerza metafísica de un paisaje idealizado. Persiste, como en sus primerostextos, la descripción del espacio como soporte para la reflexión filosófica. En los primerospoemas, el escritor bosqueja un mundo que transmuta la idea platónica de paisaje y trabaja conel marco de la percepción naturalizada: la noción de paisaje implica una organizaciónpeculiar de los planos de visi como lo señala Adorno en su Teoría estética, estos poemasperfilan una relación particular entre sujeto y objeto, como antes dijéramos, que le permiteexasperar las formas de la percepción. Cfr. Macedonio, un escritor de Fin de siglo.

persona nos aconsejaba en los prólogos cómo leer su texto. La ambigüedad

es absoluta. Una disonancia atemperada solo por la confusión externa al

género entre autor y narrador. A medias de la lectura de la novela, esa

primera persona que completa, corrige condensa un pasado difuso, tiene

nombre de Autor con mayúsculas. En otros casos, esa voz narrativa se

desplaza como un fantasma por la escena de escritura de la novela:

(El autor, corrigiendo ¡con mayúsculas también Aire! Pues sí, señor que

mis personajes ¡tenía que ser dulce persona ¡ me están citando, me hacen

215

Como hemos visto, Martin Jay afirma que el estilo indirecto libre es un

procedimiento muy ajustado para producir el efecto de desobjetivación de

la experiencia. Si en Madame Bovary, el estilo indirecto libre no permite

decidir si el que habla es el personaje o el narrador el autor dice Jay-, en

este apartado de Museo, la ambigüedad del procedimiento hace indecidible

si es el narrador o el autor quien conversa con nosotros. Si los dos s

en la superficie del texto, si uno nos cuenta la decisión de escritura del

otro, si nos permite asistir a la confesión de su amor por Dulce Persona

(amor real en la vida, amor de pers lo diría si no fuera que mientras

escribía la nota, efectivamente me sobresalté de un principio de amor por

359) , la complejidad refractaria- aleatoria diríamos en música- se

abre como una espiral en el que vida y novela se funden en la experiencia

de lectura.

215Este paréntesis encierra una suerte de larga nota de autor en el medio del diálogo de Dulce

Persona y Quizagenio. La alternancia de una primera con una tercera persona dificultan laidentificación del sujeto que habla y contribuyen a esa suerte de experiencia sin sujeto queMartin Jay propone en la novela.

3.13 E rabajo a la vista figuras del y

En la Introducción hacíamos referencia a la importancia que

Benveniste le otorga a la primera persona en relación con la experiencia

humana. Benveniste describió la primera persona como una evidencia de la

experiencia de lenguaje: No bien el pronombre yo aparece en un

enunciado donde evoca explícitamente o no el pronombre tú para

oponerse en conjunto a él, se instaura una vez más una experiencia humana

y revela el instrumento lingüístico que la fund .216 En Museo la primera

persona satura la superficie textual pero ese y refiere subjetividades

diferentes que se oponen y se reclaman. L humana como

diría Benveniste- en la ficción de la Estancia, se pluraliza, pierde la

adjudicatoria personal.

Se trata de lo que Ingenborg Bachmann según veíamos- encuentra

en la literatura moderna. El y Beckett, por ejemplo, para

Bachmann, logra en la experimentación ficcional de su disolución destruir

fianza en su solidez, la garantía en lo que re .217

Los materiales que Museo utiliza son los materiales que la novela ha

utilizado tradicionalmente. Por ejemplo, la carta es uno de los

procedimientos clásicos de la novela desde su origen. Macedonio propone

la carta como modo de la confesión amorosa. Pero la autonomía llega al

exceso cuando el propio autor fies los defectos de escritura. El

216Benveniste interpreta en esa emergencia pronominal el fundamento de la experiencia humana:El lenguaje sería imposible sin la experiencia cada vez nueva debiera inventarse, en boca de

cada quien, una expresión cada vez distinta, esta experiencia no es descrita, está ahí, inherente ala forma que la trasmite, constituyendo la persona en el discurso y por consiguiente todapersona cuanto habl217Para Bachmann, esta primera persona de la literatura moderna apuesta al borramiento del yo y,

por lo tanto, al cuestionamiento del sentido de experiencia y la legitimidad del enunciado que locontienen. la mano en el fuego por ese Yo de Zeno Cosini Cfr. Op. Cit.46

trabajo a la vista que Macedonio plantea se muestra en el relato del Autor

que cuenta la experiencia de la invención de la novela218:

El autor: He aquí una carta que ningún gran autor degran novela, parecida a ésta, habría redactado tan deficiente,tan excesiva de palabras y tan sensiblera, tenemos quedecirlo.

El Presidente, muy desocupado por lo visto, nunca sevio tan mal redactado y he aquí lo objetable de quepersonajes de novela se tienten a escribir cartas particulares(pues es notorio que se trata de correspondencia privada nodestinada al público lector pues faltan todos los datos paraentenderla y adivinar su desenlace 329

3.14. Efectos de la vida literaria

Macedonio buscaba como efecto lo que él llamaba el mareo del

lector. Ese efecto se logra en la novela porque los lugares fijos y las

funciones específicas se trastocan. ¿Quién es el autor? ¿Quién el narrador?

¿Quién es personaje de la historia del complot? Como figuras

intercambiables de un juego de estrategias, Macedonio pone en práctica

extrema la concepción barthesiana de la muerte del autor en tanto pasado

del libro. No se trata ya de dos momentos consecutivos, dos instancias de

lo literario autor y obra- sino de un mismo movimiento, único y

paradójico, que da cuenta de la relación entre vida y literatura.219 .

Macedonio hace uso ficcional de esa presencia del autor en la obra. El

nombre propio juega en este caso, com strumento de intercam

218Decimos invención porque este es el termino que Macedonio opone a creación. El inventor va aser una de las figuras de Papeles de Recienvenido. Los inventos imposibles de Papeles sonformas de intervención en lo real que Macedonio buscaba.

como diría Barthes entre la experiencia de la vida y la experiencia estética,

entre la subjetividad en el borde de la escritura y sus máscaras en el centro

del relato.220En ese plano, Museo deja ver al lector, (y el uso de la primera

persona le permite) los indicios de la vida en el seno de la literatura.

La estructura en abismo del Presidente escribiendo su novela (de la

misma manera que la experiencia grupal de la novela colectiva que los

martinfierristas intentaron) juega con ese borde difuso de la vida puesta en

obra.

Es evidente que el personaje en Museo es una punta de lanza para

configurar su teoría estética. El personaje para Macedonio es, antes que

nada, una posibilidad para cuestionar la construcción del sujeto, los usos

literarios de la subjetividad y la presunción de la máscara como forma de

ocultamiento y evidencia de éste. La identificación que propone es inversa

a la tradición de la novela: no se trata de provocar la identificación del

lector con el personaje porque éste se hace tan creíble que parece humano

sino por el contrario: su meta es lograr que el lector por un momento se

sienta personaje con las notas evidentes que lo distinguen: su inexistencia,

su carácter ilusorio, su efímera conformación, su precariedad.

De ahí que la construcción del tiempo de la novela apunte a

reconocer el instante como un punto tal como sostenía Husserl- por el que

la identidad de la experiencia sea vista como instantáneamente presente y

219Cfr. Veíamos en el primer capítulo como la relación entre autor y obra ha sido puntal para

entender la modificación del sujeto en la modernidad. Cuando se cree en el Autor, éste seconcibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitúan por sí mismos enuna misma línea, distribuida en un antes y un después Barthes, R El susurro del lenguaje, Paidös: Barcelona, p 68

220Cfr S/Z Op. Cit. 78

que, paradójicamente, describa la negación de esa constitución por la

fuerza del objeto ausente. Señala Derrida en La voz y el fenómeno:

Se apercibe uno entonces muy pronto de que lapresencia del presente no puede aparecer como tal más queen la medida en que compone continuamente con una no-presencia y una no-percepción , a saber, el recuerdo y laespera primarias (retención y protención). Estas no-percepciones no se añaden, no acompañan eventualmente alahora actualmente percibido, participan indispensablementey esencialmente en su posibilidad.221

3.15.El comienzo de la novela: un borrador

Una novela que comienza, escrita en los años veinte, parece el

germen, el punto condensatorio de las otras dos novelas mellizas: Adriana

Buenosaires y Museo de la Novela de la Eterna, ima ma y primera

como las llama el autor. Pero esta novela tiene otro mérito, es la

única publicada en vida de Macedonio Fernández. Como bien lo señala

Luis Alberto Sánchez en el prólogo ha podido arrancarle

voluntariamente un libro sino éste que aquí sale, y el primero: No todo es

vigilia (y Sánchez escribe todo en lugar de toda; en el error se entrevé la

dificultad de un título, a la vez complejo y sutil, que Macedonio tuvo que

explicar hasta el cansancio. En la anécdota, la posición del vanguardista

frente a su época). 222

Una novela que comienza aparece en los años cuarenta y luego se

pierde en los vericuetos del tiempo. Se transforma en la mención recurrente

de los especialistas, en el enigma de los empecinados lectores

221Cfr. El signo y el parpadeo en La voz y el fenómeno, Valencia: Pre-textos, 1985, 117-118.

macedonianos. Del mismo modo que El hombre que será Presidente (aquel

ejercicio colectivo y experimental que Macedonio ideó y, junto con Borges,

los hermanos Dabove y Fernández Latour, entre otros, escribió en los

cuartos de pensión), Una novela que comienza es una singularidad que

tiene la forma work in progress

En términos del autor, esta novela diseña en las huellas de las

formas malas realistas-, los atisbos de los modo os utópicos,

desrealizadores-; reúne los estadios de una escritura que, por momentos, se

acerca irónicamente a la autobiografía, por otros, indaga, reflexiona y

argumenta, en los límites del ensayo. A veces, nos subyuga con

iluminaciones poéticas y especulaciones filosóficos; otras, dibuja el folletín

romántico del amor no correspondido.

Una novela que comienza, decíamos, es una especie de borrador de

Museo, una estructura desnuda y elemental de la estructura de la novela

buena. Si tratáramos de buscar una analogía para explicar la forma

escurridiza del libro, podría pensar en una música sin melodía que muestra

estadios escandidos cuyos significados no remiten los unos a los otros sino

que fluyen en pos de un sentido siempre evanescente: el sentido de la

222Una novela que comienza se publica por primera y única vez (hasta la edición de la colección

de Clarín en 2000) en Santiago de Chile en 1941. Ni el editor, Ercilla, ni el prologuista, LuisAlberto Sánchez, pueden sustraerse del encanto de la figura de autor. El prólogo de Sánchez esla confesión de una dificultad que ya Raúl Scalabrini Ortiz había definido en El hombre queestá solo y espera: ¿cómo presentar a un metafísico que escribe novelas? o ¿cómo hablar de unnovelista que hace metafísica? Los límites acostumbrados se borronean y es necesario ciertodesprejuicio para abordar un universo complejo y difuso. Porque, para colmo de males, esta quese llama novela poco tiene que ver con la forma tradicional del género. Uno esperainfructuosamente que la historia se cuente y la historia sólo se atreve a insinuarse, perdida en elrelato de la decisión de escribir las múltiples escenas de los comienzos de múltiples narraciones.Matrices dispersas que ensayan una continuidad anárquica y una teoría del género. Cfr. Fernández Macedonio, Una novela que comienza, Santiago de Chile: Ercilla, 1941.(Prólogo deLuis Alberto Sánchez),10 .Fernández Macedonio, Una novela que comienza, La BibliotecaArgentina, Serie Clásicos, Dirigida por Ricardo Piglia y Osvaldo Tcherkaski, Buenos Aires:Clarín, 2001 (El Prólogo es nuestro)

inexistencia en la vida. Novela y música son las dos figuras a las que el

propio autor recurre en el final del libro para explicar las tradicionales

melódicas se.

Como era su saludable costumbre, sus libros no se clausuran sino que

proponen infinitas continuidades. A la manera de una carrera de postas,

cualquiera de nosotros puede dejar de ser lector para convertirse en autor.

La literatura es para Macedonio, entonces, un espacio anárquico, dinámico

y colectivo. De ahí su predilección por las revistas. Tal vez, por eso

incluye, en esta edición, fragmentos de otros textos que ya conocemos pero

que, puestos en el tono de lectura que el libro dispone, dibujan el perfil

inaugural del salteado Una escena de Museo, la novela que recién

se conocerá en los años sesenta, uno de sus tantos prólogos, dos relatos-

ensayos y los poemas (que no son poemas) en los que conjetura una especie

de mística de la Siesta Evidencial, son algunos de los saltos que nos

sugiere.

4. Experiencia y comunidad: Macedonio y los otros

A mí me gusta muchísimo el refrán: ha oído campanas y no sabe dónde, que es figurativamente lo que quizá me ocurre pues sé que hay Literaturapero no sé si es lo mismo que yo me he puesto

Macedonio Fernández

4.1. Experiencia de sí.

A lo largo de este libro, hemos tratado de mostrar que la peculiar

configuración de la primera persona en Museo de la Novela de la Eterna

resulta el eje de la construcción del sentido de experiencia de su autor. Esa

primera persona tiene varios nombres: Autor, Recienvenido, Bobo,

Fernández y es el punto de anclaje de la configuración de su poética. Su

heteronomía es el fundamento de la destrucción de ese y Macedonio no

se esconde detrás de los nombres que esa primera persona designa sino que

se evapora. Como práctica escrituraria, la llama Autorística.

Las preguntas de M es un texto antiguo en el que este rey griego

interroga a un maestro budista sobre una serie de cuestiones que le

permiten arribar a una conclusión: desde el punto de vista de la

verdad no existe ningún individuo sustancial y permanente por detrás del

nombr .223 Los nombres de Macedonio buscan representar esa conjetura.

Sus operaciones ficcionales le permiten explorar esa contingencia que es el

yo. Es por eso que una vez desarmada la extraordinaria fortaleza que nos

sostiene como individuos, solo queda lo humano y ese estado es el que le

permite universalizar la experiencia.

Es éste el primer paso para convertir la experiencia individual en

experiencia estética. Deja de ser un relato propio para adquirir una

envergadura metafísica y comunitaria. Los acontecimientos vividos son

llevados a la literatura como sucesos del B Despojados de la marca

del yo empírico, los acontecimientos se muestran como formas de

exploración de lo que no es y el relato de la experiencia personal se

transfigura en obra de arte.

La ficción es, para Macedonio, el pasadizo por donde esa primera

persona deja la vida (la abogacía, la casa, la clase) y, también, abandona la

mirada sobre el mundo y las cosas para ser solamente un enunciado

textual, un caleidoscopio de poses antitéticas, el absurdo de un autor que

camina por la escritura como si no fuera propia, con una densidad de

inexistencia provocadora.

223El "Milindapanha" ("Preguntas de Milinda") es un texto búdico redactado por un autor anónimoque relata el encuentro y los diálogos entre el rey Milinda (Menandro), jefe de los griegos y elmonje budista Nagasena. El diálogo presenta a Menandro como un personaje muy versado en elcanon budista, que se interroga sobre el estado religioso, el ciclo de reencarnaciones, y concluyecon la conversión del soberano al budismo. Cfr. Milindapañho , Pali text, Bombay:: Universityde Bombay , 1940.

Si, como veíamos en la Introducción, la experiencia estética resulta,

en principio, una experiencia crítica del mundo, en la obra de Macedonio,

la crítica se instituye en relación con esa invención que es el hombre. Su

poética se opone a la concepción dada de la vida que la encajona en

r para recordarnos que la vida es la maravilla del aire que entra y sale

de nuestro cuerpo, la mirada en el otro, la palabra que cura en la mágica

conversación.

En Ese maldito yo, Emile Cioran declara irónicamente, casi como

una paráfrasis de la afirmación de Macedonio en la primera pose de

Papeles de Recienvenido:

El mundo comienza y acaba con nosotros. Sólo existe nuestra conciencia;ella lo es todo y ese todo desaparece en ella. Al morir no abandonamosnada ¿Por qué entonces tantos melindres en torno a un acontecimiento queno es ningún acontecimiento?224

Emile Cioran pone en la experiencia de la muerte la incongruencia

que Macedonio sitúa en el nacimiento para mostrar la precariedad del

hombre. Esa precariedad, al mismo tiempo, encierra el misterio de la vida

que se torna fortaleza y posibilidad de lo humano. La ética de Macedonio

se funda en el principio de libertad sobre sí, sin sujeciones a tradiciones o

creencias, que lo lleva a comprender qué tipo de alucinación es el yo. La

224Cfr. Cioran, E. M. Ese maldito yo, Barcelona: Tusquets Editores, 2002, 189. Macedonio

comienza su pose Nº 1 dici mundo y yo nacimos el 1º de junio de 1874. agrega:el no nacer no tiene nada de particular, es meramente no haber mu

ficción literaria le permite hacer de su experiencia un relato. Ese relato se

instaura en la fisura entre la vida filosófica y la vida liter

puesta en obr se define como un espacio de constitución de la primera

persona en personaje de literatura y, al mismo tiempo, como experiencia

metafísica en el ejercicio de escritura y de lectura.

Veíamos en la Introducción que la experiencia estética es un proceso

que incluye la obra de arte, a su productor y al receptor. Si una de las

condiciones de la experiencia estética consiste en el saber que el receptor

tiene sobre el marco artístico al que la obra pertenece, Macedonio ajusta la

forma de cada uno de sus objetos literarios para que ese conocimiento no

sirva para nada. La defraudación de las expectativas del receptor es el

mecanismo que Macedonio utiliza para fundar en la extrañeza el efecto de

la experiencia estética.

Como en la música contemporánea que determina su principio

constructivo en la peculiaridad de la forma de cada obra, Macedonio tiene

en la forma su apuesta más fuerte para mostrar que la literatura es el

espacio de concreción de esa experiencia estética y metafísica. Nos

propone un tipo particular de emoción que se aparta de las sensaciones

espurias y confusas sobre el yo y el mundo. Su obra busca separarnos de la

experiencia cotidiana plena de contaminaciones y embelecos y nos lleva al

lugar del belarte, modo de conocimiento y estado privilegiado del

receptor. La intensidad de esa emoción artística define la posibilidad de

pensar en la inexistencia. Su dispositivo fundamental está en destruir

cualquier mecanismo de identificación. De esta manera, apunta a esa

negatividad que, según Adorno, propicia la mirada crítica, a través de la

obra de arte respecto del mundo. Si negamos los lugares y las colocaciones

que la tradición indica y que disponen el reconocimiento de un objeto como

obra de arte, la eficacia del objeto artístico se prueba en su calidad

autónoma. Llama Belarte a esa experiencia estética.

La tensión vida/literatura define, como hemos intentado probar, está

puesta en juego y construye su decisión ética: nos muestra cómo la figura

que asume, la de autor, tiene falsos atributos de los que se despoja uno a

uno. La fragilidad de su estado de autor es la que nos deja desconcertados y

nos distancia, también, de nuestra propia figura de lector s

Macedonio encuentra un sentido en la literatura que dota de un sentido

peculiar a la vida. Su primera persona es una impostación del cierre del

círculo que la literatura le permite. Si la literatura es posible nace

en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir

según Deleuze, Macedonio dobla la apuesta y la hace posible en una

primera persona nueva y precaria. 225

225Deleuze concluye que la fuerza de la enunciación literaria está en ese despojamiento de la

primera persona. Retoma en su argumentación el concepto de neutro de Blanchot y afirma:Las dos primeras personas no sirven de condición para la enunciación literari El y

macedoniano da una vuelta de tuerca a esta afirmación e inventa un yo literario vacío de losatributos del yo que se instala en la vida.Cfr. Deleuze, Pilles, La literatura y la vida 2ª ed. Buenos Aires : Alción Editora, 1996 Colección Memoria del búho ; v. 4, p.3

La primera cualidad que Italo Calvino imaginaba para la literatura

del siglo XXI era la levedad. Frente al peso de las cosas, el ligero espacio

literario: búsqueda de la levedad como reacción al peso del vivir

pedía Calvino. Esa ligereza es atributo del Recienvenido. No hay lastre

que lo ate a sus errores, a su desconocimiento; sólo queda la risa de sí

mismo. La experiencia de sí resulta, entonces, un espir que

deja de lado toda gravedad. Leves pero tenaces, como su caballero no-

existente, los lectores de Macedonio, según nos muestra el ejercicio,

debemos s eros

Michel de Montaigne acostumbraba a escribir en los frisos de su

castillo citas de otros pensadores. Nada de lo humano me es

Terencio es una de esas frases. Tal vez Macedonio la anotó en alguno de

sus cuadernos o en papelitos dispersos en los roperos de las pensiones

porque, resulta evidente que lo humano todo lo humano- constituye su

campo de interés. Tan inmerso en lo humano está Macedonio que extrema

las condiciones biológicas de la vida humana en sus ficciones literarias y

las pone en evidencia (la respiración, el llanto, la risa); por ausencia en sus

personajes, estos atributos se exhiben haciendo de lo evidente, lo natural,

un valor.

La ficción le permite desarmar la marca axiológica de la figura de

autor. Tanto el nombre cuanto su función son puestos en interdicción y las

notas textuales y sociales de esa figura son destruidas: hacerse autor por un

accidente menor en la calle (una caída) o tener múltiples biografías que se

contradicen y se anulan juega irónicamente con la tradición de la imagen de

autor en la literatura.

Esta primera persona en la obra de Macedonio, resumimos, es leve,

irónica y metafísica. Sus atributos lo constituyen y lo definen de una

manera propia. Frente a la condición humana, su gesto de autor le provee

notas que lo desrealizan del nombre que lo define. Esa es su Autorística.

Hay una decisión de estilo que constituye su escritura en un estado

de la lengua, impertinente, que parece antiguo, barroco, emparentado con

Góngora o Quevedo, donde la forma sintáctica encuentra en el hipérbaton y

en los neologismos su fuerza constitutiva. Elegir una forma antigua es, al

mismo tiempo, promulgar un estado futuro de la lengua. El efecto está en la

lectura porque que permite reconocer la extranjería de la lengua literaria.

Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjer

declara Proust226.La extranjería de la lengua en la obra de Macedonio se

torna desafío de lectura. El hipérbaton es el procedimiento fundamental de

su escritura. Alterar el orden sintáctico indica un modo de nombrar el

mundo que se parece a los dibujos de Escher: toda perspectiva se defrauda.

En el inicio de esta tesis, decíamos que es posible pensar al objeto

de arte como una provocación contra el mundo buscando su representación

226Cfr. Proust, Marcel Contre Sainte- Beuve, Op. Cit. 53.

perfecta o distorsionándola al punto de diseñar una semántica opuesta,

diferente. La experiencia estética se aleja de la experiencia vivida aunque

roba sus mecanismos, usurpa sus posicionamientos para replicarlos,

aniquilarlos o invertirlos, concluíamos. Macedonio acarrea de la vida a la

literatura diversos objetos pero modifica su sustancia, su función y su

valor. No se trata, decíamos antes, de un saber que se puede poner en

práctica en la vida tal como lo hace Emma Bovary sino, por el contrario, se

trata de mostrar por oposición, por absurdo, otras condiciones de la vida.

Nunca nos pide que llevemos sus enseñanzas a la vida, nos enseña

simplemente el tono de su experiencia. El punto más alto de su literatura es

el punto más extremo de su vida: su novela no cuenta la experiencia de la

pérdida o la falta sino la transformación de esa experiencia La

idea de continuidad infinita y de literatura futura nos hace partícipes de esa

l El Belarte es la herencia que nos deja y la evidencia de

que todo acontecimiento de una vida puede convertirse en experiencia

metafísica.

Jean-Marie Schaefffer en un libro de reciente aparición en español

sostiene que la tesis de la excepcionalidad de lo humano está llegando a su

fin. Esta tesis, de larga tradición filosófica, se opone a la idea de que somos

un episodio del conjunto de las formas de la vida. Por el contrario,

encuentra atributos diferenciadores que justifican la presunción de

excepcionalidad. Los avances de la biología, la neurología o la psicología,

según Schaeffer, dan cuenta eficazmente de que la vida humana no puede

extraerse del conjunto de las formas de la vida. La tesis tradicional, bajo el

soporte del cogito cartesiano, constituye, para Schaeffer, una limitación y

un condicionamiento de la identidad humana:

La Tesis de la excepción humana no logra llevar a cabo lo que pretenderealizar, pero nos propone una visión extremadamente empobrecida de laidentidad humana comparada con aquella que se desprende del estadoactual de los s ralistas que pretende invalidar. 227

Por otra parte, esta tesis determina la imagen de sí que el hombre

occidental ha construido. ¿Qué sucedería si destruyéramos esa imagen e

intentáramos dibujar otras formas posibles de lo humano? En verdad, el

arte lo ha intentado. Los ejemplos son múltiples. Se trata de uno de los

efectos de la experiencia etética. La obra de Macedonio tiene esa

presunción. Si, como concluye Schaeffer, la verdad de la proposición

Pienso, luego exis no se puede derivar directamente la verdad de la

proposición No pienso luego no exis Macedonio explora la relación

entre el pensamiento, la imaginación y la no-existencia como recaudo del

hombre frente a la muerte.

ropia pide en cada uno de sus artificios

nuestro autor. Para Macedonio, la importancia de la conciencia -de la

227Cfr. Schaeffer, Jean-Marie, El fin de la excepcionalidad humana, Buenos Aires: Fondo de

Cultura Económica, 2009, 54

comprensión de los estados conscientes- es causa y limitación del fracaso

de lo humano 228 Si la centralidad de la conciencia implica hacer del

conocimiento la actividad primordial del hombre, su limitación consiste en

una limitación de las múltiples perspectivas y representaciones de sí y del

mundo. En este sentido, salir de ese eje permite ampliar el campo de las

experiencias posibles. Esa pretensión en esta vida literaria, como

señalábamos más arriba, torna la experiencia de escritura y de lectura en

experiencia metafísica.

Extraordinariamente, el concepto de vida que Macedonio propone,

con relatos fantásticos, con ejercicios de desubicación y descontrol del

espacio literario, coincide con lo que muchos filósofos están planteando en

la actualidad: una nueva definición de lo humano. El ejercicio de imaginar

el lugar del otro muy otro- no humano ha sido desde los fabularios en

adelante una búsqueda paralela a la afirmación de nuestra excepcionalidad.

Por el contrario, este nuevo humanismo en el que creemos se inscribe

Macedonio apuesta a explorar lo humano fundado en la fuerza de la vida.

Sus reflexiones biologistas, sus interrogaciones gnoseológicas hasta sus

construcciones ficcionales, buscan ese otro borde de lo humano. En Lo

228Hacer de la conciencia la cuestión central de la identidad humana es al mismo tiempo hacer

del conocimiento la actividad central del hombre. El gnoseocentrismo, empero, descansa en undesconocimiento profundo de la plurifuncionalidad de los estados representacionales, y enconsecuencia, en un desconocimiento de la relación del hombre consigo mismo y con elmundo. Cfr. Schaeffer, Jean-Marie, Op. Cit. 275.

abierto, Giorgio Agamben reconoce la tensión de la vida entre lo humano y

lo animal:

No es fácil pensar la figura nueva o antiquísima- de la vida queresplandece en noche s de esta eterna, insalvable superviviencia dela naturaleza (y en particular, de la naturaleza humana) ante la definitivadespedida del logos y de la historia misma.229

La figura rmite a Agamben

cuestionar la definición de lo humano. Macedonio pone a funcionar ese

cuestionamiento en la literatura. La novela, el cuento y los géneros

inventados son espacios propicios para preguntar por esa experiencia de un

umanismo del otro hombr al decir de Levinas.

Macedonio busca, en principio, relatar una experiencia pero busca en

ese relato la marca de la desubjetivación. Como vimos, Museo no es el

relato de la experiencia extrema de la pérdida o la ausencia sino el

exorcismo de esa experiencia mediante el arte. La Erfharung no es tal, en

esta er si no hay transfiguración de la experiencia vivida en

una curación que nos permita extraer de la contingencia, una forma nueva.

La economía de su belarte le permite adelgazar al máximo la pena de la

ausencia para buscar la ilusión de la eternidad en la escritura. De ahí, que la

229Cfr. Agamben, Giorgio, Lo abierto, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007 Hay quizá todavía

un modo en el cual los vivientes pueden sentarse al banquete mesiánico de los justos sin asumiruna tarea histórica y sin hacer funcionar la máquina antropológi 167-168

marca sea ejemplificadora en el sentido del nuevo humanismo al que nos

referíamos más arriba. La significación de la obra macedoniana procura

hacer experiencia no de lo Idéntico sino de lo Otr Una orientación que va

libremente del Mismo al Otro es Obr define Levinas.230 En Macedonio

ese trayecto se funda en la negación de toda certeza; como señala Oscar del

Barco, lo que metafóricamente llamamos obra en Macedonio, esa

ocultación que se muestra para ocultars mejor intento bordea la

forma de la lím en el sentido en que Nishida, veíamos en

la Introducción, define la experiencia estética: como un desapego absoluto

de nosotros mismos. 231

Un crucifijo románico no era originalmente una escultura, la

Madonna de Cimabue no era un cuadro, tampoco la Palas Atenea de Fidias

era una es .Así comienza André Malraux su Museo imaginario y pone

en evidencia la transformación de un objeto en obra de arte, la

metamorfosis de su significado cuando se lo expone en un museo ¿Qué

pasa en un Museo donde los personajes se convierten en no-existentes,

donde el lector se transforma en personaje, donde el autor deja el legado de

230Op. Cit, 50.

231Completamos la cita: Ese enigma que se resuelve para iniciarnos en uno mayor del cual el

primero era un simple atisbo. Dejamos atrás la presencia y avizoramos la ausenci Cfr. DelBarco, Oscar Macedonio Fernández o el milagro del ocultamient en La intemperie sin fin ,Córdoba: Alción, 2007, 91

su mundo inventado para otros futuros sujetos de la Autorística? El museo

imaginario de Macedonio es una arquitectura engañosa, que decepciona la

ruta segura del lector s El desorden de formas y lugares tiene en

la disnonacia su evidencia, como veíamos, y en el silencio, su recoveco

invisible. Museo y obra de arte estancia y novela- resultan la misma

cosa, continente y contenido dan cuenta del mareo del lector. Como la

fotografía de Malraux en medio de las ilustraciones de su museo

imaginario, el punctum estalla y se disemina en todas las figuras presentes

que reclaman formas ausentes. Pero si algo tiene el museo por principio es

la pura presencia de la cosa en sí en una relación nueva es por eso que La

Eterna, como Beatriz, es la figura absoluta del museo imaginario

macedoniano.

Este trastocami sintá por la escritura se

consituye en experiencia que consuela y cura de las contingencias del

vivir. Si Boecio, encontraba en la Filosofía su bálsamo, Macedonio

encuentra en las ficciones que la literatura le permite la cura de su herida

metafísica. Narrar la experiencia es para Macedonio un acto de traducción

que conlleva una dimensión peculiar de la vida que contiene la búsqueda de

ese sentido liberador del temor de no-ser y deviene sabiduría.232 Adorno

reconoce este atributo de lo artístico: consolador de las grandes obras

de arte está menos en lo que dicen que en el hecho de que consiguieran

arrancarse de la existenci 233

Se trata del consuelo entendido como erapéutica del alma y del

cuerpo. Su Erlebnis tiene un parentesco directo con los ejercicios

spirituales de los helenistas para los que la filosofía es, antes que nada,

un modo de vida234. Es la primera persona, tal como lo muestra la tradición

filosófica, la que desarrolla esa línea transversal de la filosofía entendida no

como sistema de conocimiento sino como una práctica del sujeto en

232En este sentido, nos descubrimos ahora en desacuerdo con nosotros mismos. El Diccionario

colectivo que publicáramos bajo la dirección de Ricardo Piglia fue, como su director explicaen el prólogo una obra conjunta: ste volumen es el resultado de las discusiones y los debatesdel grupo Colectivo 12 realizados los días lunes en el Instituto de Literatura Hispanoamericanade la calle 25 de Mayo, en el marco de un proyecto de investigación sobre "Poéticas de lanovela en América Latina" auspiciado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidadde Buenos Aires (UBACyT). Cada uno de nosotros debe a los otros la claridad y la precisión delo que ha escrito y se debe a sí mismo los errores. En una de las entradas puede leerse: Contrael efecto de alucinación* o de creencia* en el mundo representado que busca la literaturarealista, la literatura de Macedonio persigue el efecto de desidentificación : marear al lector ensu certidumbre de ser, desacomodarlo, conmoverle su mismidad, producirle una conmoción*conciencial, un sofocón en su continuidad personal, para devolverle luego la certeza de ser, enriquecida y liberada del temor de no ser.

Trance místico o experiencia metafísica que permite que el lector se libere de la nociónde muerte*, este efecto de desidentificación es lo que define a la literatura, el único quejustificaría su existencia . Nada más alejado de un arte que se conciba como consolación.Nuestro desacuerdo está en la última frase: pensamos, ahora, después de nuestra investigaciónsobre la experiencia y la antigua literatura de consolación como una forma de hacer relato deesa experiencia y constituirla en comunitaria, que en Macedonio su metafísica de lainexistencia y la escritura como consolación no son excluyentes. Cfr. Op, Cit. 36.

233Cfr. Adorno, Theodor, Minima Moralia, Taurus: Madrid, 1999, 225

relación con su vida. Macedonio construye de este modo su metafísica

literaria. La vuelta de tuerca es hacer de la literatura el modo de

explicación. Foucault denomina as escrituras del a esa especie de

breta de notas que describe los ejercicios espirituales y que los griegos

denominab omnema Macedonio repone ese sentido en dos

movimientos de su obra: como textos que dan cuenta de sus experimentos y

conclusiones (su diario, sus cartas, algunos fragmentos de No todo es

vigilia) como escritura literaria. Si Platón elige el mito como forma

explicativa, Macedonio entiende que la literatura es el modo de comunicar

su experiencia del mundo y de sí.

El experimento del yo le permite esa s espirituales

y corporales que anota en sus cuadernos y en su diario. A la manera de los

estoicos o los epicuros, Macedonio actúa el viejo apotegma del Ocupáte

de ti mismo en un aspecto peculiar y propio por el que el cuerpo y el

espíritu, las sensaciones y emociones, el vivir cotidiano y los

acontecimientos de su vida se constituyen en objetos de análisis y estudio

para determinar, como los antiguos griegos, la eme (la mirada

234Al respecto, confróntese el artículo de Juan Lamarche en el que se recorre la posición de

filósofos com Hadot y Foucault acerca de la recuperación de esta noción arcaica de la filosofíarelacionada directamente con la vida. Señala Lamarche: Hadot postula una tesis fuerte: lafilosofía griega, por lo menos desde los pitagóricos y la Academia es asumida como unejercicio espiritual en función de una transformación del yo que permita conjurar los

sufrimientos y padecimientos propios de la vi Cfr. Lamarche, filosofía como formade vida en IX Coloquio Internacional de Filosofía, San Carlos de Bariloche, octubre del 2008

hacia sí).235 Las técnicas tecnologías del yo las llama Foucault- del sí

mismo son esas prácticas que concebían la filosofía como una forma de

vida.236. En contra de la figuración del práctica del sí mismo

permite desocultar el Misterio del ser, en términos macedonianos. El sí

mismo es una suerte de camino para develar, entonces, el enigma de lo

humano. Macedonio retoma esa concepción de una ascesis no como

renuncia cristiana sino como consideración progresiva de uno mismo.237 Se

trata de exhibir esa cesura como una falta y un Mis que nos separa

de la verdad del mundo. ( La Verdad se oculta y sin embargo está en el

corazón de todos le escribe a su tía Angela en una carta de 1905y agrega

la llevamos dentro y a pesar de todo no la conocemos 238) En este

sentido, el sujeto se define como una forma permeable a la exploración y

las mutaciones. De ahí, la vinculación de nuestro autor con la Filosofía que

235En la Primera Lección de su Hermenéutica del sujeto- libro que marca cierto cambio de

perspectiva del pensamiento foucaultiano-, Foucault reconoce que el Conócete a ti mismo dela Antigüedad va acompañada de otra exigencia: ocúpate de ti mism Este principio sedenomina épiteméli Foucault determina tres aspectos de este concepto: es una actitud, unaactitud en relación con uno mismo, con los otros y con el mun ala. Al mismo tiempo, implica un desplazamiento de la mirada hacia el interior. Evidentemente se trata de lo quellamamos la experiencia interi (Bataille, los místicos, William James reconocían este tipode experiencia; Macedonio la define como experimento sobre sí). El tercer aspecto esconsecuencia del anterior: la épitemélia designa también un determinado modo de actuar, unaforma de comportarse que se ejerce sobre uno mismo, a través de la cual uno se hace cargo de símismo, se modifica, se purifica, se transforma o se transfigura . Evidentemente, este modo deactuar sobre sí implica un modo peculiar de la subjetividad. Macedonio invent a partir de laexperiencia interior jetividad peculiar. Cfr. Foucault, Michel, Hermenéutica del

sujeto, Madrid: Ed. La Piqueta, 1994, 33-43.

236Desde nuestro punto de vista, nos parece que el pronombre y dificulta la comprensión de

esa práctica espiritual. Nos parece que el sí mism da cuenta con mayor eficacia de esedesapego de las contingencias menores de lo humano al que nos referíamos antes.

obligó a los investigadores de ese campo a tratar inútilmente de ubicarlo en

un sistema (pragmatismo, idealismo, existencialismo se preguntaban) o a

separar quirúrgicamente de los textos filosóficos de los iterarios En

verdad, nos parece que solo entendiendo esta significación arcaica y

perdida de la Filosofía que la une a la vida y la constituye en y por ella,

puede entenderse la obra de Macedonio Fernández. Su posición de la

experiencia le lleva a una peculiar ligazón entre la vida contemplativa y la

vida activa. Sus cuadernos y sus cartas muestran una biografía singular de

los resultados de sus ejercicios. Los experimentos con el cuerpo y el

pensamiento refrendan los modos de los que los griegos llamaban la

237En una entrevista realizada unos meses antes de su muerte, Foucault ajusta ciertos conceptos

desarrollados en sus libros Tecnologías del yo y Hermenéutica del sujeto. Así es que redefine ysepara la ascética del cristianismo: Es lo que podría llamar una práctica ascética, otorgándole altérmi ético un significado muy general, es decir, no en el sentido de abnegación sino deun ejercicio de sí sobre sí por el cual la persona intenta elaborar, transformarse a sí misma yalcanzar determinado modo de ser. Cfr. de enero La entrevista a Michel Foucaultfue publicada en la revista Concordia: Internationale Zeitschrift Fur Philosophie n.6 (1984).Traducida por Claudia Oxman. Publicada en La Caja Negra Nro. 10 magazine dirigido porTomàs Abraham. En Tecnologías del yo ya había marcado esa diferencia con el cristianismoadjudicándole a la técnica un modo de acceso a la verdad del mundo. El ascetismo deMacedonio tiene esas características: su propósito es claro. Recordemos sólo la carta deMacedonio a su tía Angela del Mazo: ienso y siempre quiero pensar. Quiero saber de una vezsi la realidad que nos rodea tiene una llave de explicación o es totalmente impenetrablFernández Macedonio, Epistolario, Buenos Aires: Corregidor, 1991, 234 Cfr Foucault,Michel, Tecnologías del yo y otros textos afines, Barcelona: Paidós, 1991, 73-74

238Cfr. Op. Cit. 238. En otra carta del mismo año a su tía se pone un plazo a ese desciframiento

del mundo que busca a partir del pensamiento y la contemplación: oy un peregrino de la Viday busco incansablemente su inaccesible secreto .Más adelante concluye: lascircunstancias no se muestran adversas, en seis meses más de existencia habré hallado lafórmula definitiva del supremo secreto y quizá entonces mi pensamiento se acerque más al deusted. Tengo ya una fe: la de la indestructibilidad de la chispa eterna que nos anim Cfr. Op.Cit. 240-241

mel (meditación) y la Gymnasia (el entrenarse a sí mismo)239 . En uno

de sus cuadernos inéditos podemos leer:

El 6 de diciembre de 1905 debo declararme satisfecho sin perjuiciode creer que ese estado continuará perfeccionándose durante año y medio;satisfecho significa: que cambiaría los 3 años buenos que espero por 6 ½

así, ya que han desaparecido todas las impaciencias por la espera delprincipio de los 3 años.240

Macedonio recupera la condición perdida de la vida contemplativa

en relación con la vida activa241. De este modo la vida activa muestra una

condición premoderna y anticapitalista: el se conjuga en una acción

239Al respecto Foucault define cada uno de los dos conceptos: ientras la meditatio es una

experiencia imaginaria que ejercita el pensamiento, gymnasia es entrenamiento en una situaciónreal, aunque haya sido inducida artificialmente. Existe una larga tradición detrás de esto:abstinencia sexual, privación física y otros rituales de purificación Cfr. Op. Cit. Tecnologíasdel yo, 76

240Esta cita pertenece a uno de sus cuadernos inéditos, fechado en la portada 1905-1908. En otro

momento podemos leer: El spsz (¿?) abt debe realizarse al levantarse , con el primer cigarro, ydebe ser centrado durante un ¼ de hora para no correr el riesgo de ser interrumpi Una seriede reglas define el comportamiento cotidiano en varios momentos del cuaderno; con el título dePrácticas escirbe una lista de esta envergadura:- Reaccionar inmediatamente de todo estado de desánimo o tristeza

-Levantarse siempre temprano: abreviar el sueño-Reaccionar no sólo de la pereza sino igualmente del desánimo o tristEs necesario destacar que en el experimento cotidiano interviene la observación de la conductade los otros. Podemos leer:_Valor personal: Mateo, Ignacio, José López, Ceeri, Thames, Marcelo Antonio, Ponce de

León, Romero, Blas Palma, Isnardi, ¿?, Alejandro y Rey Schóo, Terriles.-No hambre sexual: Adolfo, Rómulo Hambre sexual: Ich, Alonso, Borges, Borges, Curí,Yuhainz¿?-Personas honestas, trabajadoras y cumplidoras y s. e. fácilmente arruinables o que nuncatendrán nada: Erhnger, Mcd, M.el. Vara.¿?-Personas que nunca se arruinarán: Pasqueletti, Pinget, Julio Repetto.( )-Personas que han seguido la evolución individual eudemónica: yo, Borges, Muscari, Adolfo,mamá, Mendiondo . Las listas son infinitas. A veces, solamente coloca la inical del nombrepropio, otras la caligrafía no permite discernir con claridad.

colectiva, incontaminada y que funciona como complot. De este modo

retoma el antiguo concepto de T como contemplación que condensa

el signific sta como a

especie de m y al mismo tiempo propone una nueva forma de la vita

activa, una acción colectiva contra la ciudad, contra lo real, contra el

concept s de la literatura.242

4.2. Experiencia comunitaria

Este sentido de experiencia como exploración, conocimiento y

cuidado de sí mismo no resulta suficiente para entender la poética

macedoniana si no se complementa con el concepto de experiencia

comunitaria. La estrategia de la conversación representa la experiencia en

la que el sí mismo se torna pura subjetividad para proponer un espacio

ficticio eterno del estar juntos .243 En Museo de la Novela de la Eterna

241Al margen de lo que ocurra, la experiencia fundamental de la inversión de la contemplación y

de la acción fue precisamente que la sed de conocimientos del hombre sólo podía saciarse siconfiaba en la inventiva de sus manos. No se trataba de que la verdad y el conocimiento ya noeran importantes, sino de que sólo se podían alcanzar mediante la acci or lacontemplaci Arendt. , Hanna La condición humana, Buenos Aires: Paidós, 2003, 315.

242Señala Hanna Arendt al respecto: la experiencia de lo eterno es una especie de muerte y la

única cosa que la separa de la muerte verdadera es que no es final, ya que ninguna criatura vivapuede sufrirla durante ningún espacio de tiempo. Y esto es precisamente lo que separa la vitacontemplativa de la vita activa en el pensamiento medieval. Cfr. Arendt, Op. Cit. 32-33

243De esta manera, Macedonio delinea su humanismo. Como Levinas, la experiencia propia pierdesu carácter de posesión individual y se transmuta en experiencia de todos: partir de lasubjetividad comprendida como sí mismo, a partir del exceso y de la desposesión, de lacontracción en la que el Yo no se aparece, pero se inmola, es como la relación con el otro puedeser comunicación, trascendencia y no necesariamente otra manera de buscar la certeza en la quecoincida consigo mismo. Cfr. Op. Cit. 189.

todos conversan. No sólo los personajes: hay un autor reflexivo y atento

que a veces está escribiendo en la Estancia y otras reflexionando con el

lector y un lector que, como en el cuento de Cortázar, lee el relato de su

propia presencia en una novela. En Museo, la ficción de la conversación

como estrategia siempre presente se convierte en ejercicio puro de la

inexistencia novelesca. Horacio González ha señalado el peso específico

que la conversación tiene en Macedonio:

Es como si cada enunciado no debiese revelar que alguna vez hay unsujeto que lo emite. Los enunciados sin autor son así una suerte de idea quese piensa a sí misma pues el mundo y el lenguaje quedan sin autor. Losobjetos se desprenden de vinculaciones lingüísticas y el habla general es unintento autorreferido por encontrar el fundamento imposible de ella misma:el punto perfecto de una ética de escritura que utópicamente señale elespacio entre el último escrito sin significado y el primer escrito que lotenga. 244

En la conversación encontramos nuevamente esa s particular

entre la vida y la obra de Macedonio. Las anécdotas sobre las reuniones en

la confitería El Molino, (el primer párrafo del cuento noche de los

244González, Horacio, Op. Cit. p.51 (...) La conversación macedoniana reposa entonces en una

doble exigencia. Por un lado, la anulación del yo hablante en el acto conversacional. Y luego, laconversación como acto lúdico, cuya consecuencia es la ironía y en el cual los hablantes estánausentes. Borges relata cómo Macedonio utiliza una técnica consistente en decir cosas de unmodo irrisorio y despreocupado, lo que lleva a (desear) que sean desatendidas. Cumplido estepropósito, esas mismas cosas, dichas de una forma elemental o empobrecida, pueden quedar enla boca de otro interlocutor, que las enuncia ante la aprobación y elogio del propio Macedonio.La ética picaresca, Montevideo: Altamira.1992,51

dones es una recreación de esa escena siempre evocada por Borges), en el

cuarto de pensión o en el departamento de su hijo Adolfo, nos muestran

cómo conversar, ejercicio de viejo criollo, es para Macedonio una práctica

que, como corresponde a sus alquimias entre la literatura y la vida, forma

parte de sus ficciones.245 Macedonio conversa con los martinfierristas, con

personajes de la calle, con los jóvenes subyugados por esa extraña figura de

autor en los años cuarenta ¿Qué otra cosa es la revista de su hijo Papeles

sino un espacio de conversación entre figuras reales y personajes ficticios?

Las anécdotas proliferan y subrayan lo que Horacio González define con

tres notas: una suerte de democratización, una práctica de la ironía y una

tensión hacia lo metafísico.246 Estas tres condiciones de la técnica de la

conversación macedoniana constituyen su estilo literario. Como los brindis

que Macedonio lleva de la vida a la literatura y los inventa como género

245Citamos el comienzo del cuento de Borges: En la antigua Confitería del Águila, en Florida a

la altura de Piedad, oímos la historia. Se debatía el problema del conocimiento. Alguien invocó la tesis platónica de que ya

todo lo hemos visto en un orbe anterior, de suerte que conocer es reconocer; mi padre, creo, dijoque Bacon había escrito que si aprender es recordar, ignorar es de hecho haber olvidado. Otrointerlocutor, un señor de edad, que estaría un poco perdido en esa metafísica, se resolvió a tomarla palabra. Dijo con lenta segurid En la ficción, Borges refiere los atributos que hareconocido repetidas veces acerca del arte de conversar en Macedonio. Cfr. BORGES, JorgeLuis. Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1989-1996. v. 1.

246Esta técnica contiene al mismo tiempo un elemento irónico, otro democrático y al final, uno

metafísico. Es una técnica que permite que el saber quede sin origen devorado por la ironía,luego que la omisión de autores permita la apropiación libre de ideas y por último, que nadie sealo que es y todos sean lo que .Cfr. Horacio González, Op. Cit. 52

literario, la conversación es el soporte de la ficción en la Estancia. Del

mismo modo que los gauchos de Estanislao del Campo, y en el mismo tono

respetuoso y juguetón que tienen el Pollo y Laguna, los personajes de

Museo conversan y se consuelan. A propósito señala Ana Camblong:

La conversación de un encuentro genuino carece de disfraces, peroinaugura un mundo ficticio que se desentiende del otro mundo, ahoraencontramos ratificada esa condición ficcional que sustenta la semiosis deldiálogo amoroso. Este sesgo potencia la fantasía, la imaginación, elinvento: sin ficción no hay juego pos Obviamente, este registrosemiótico no se somete al registro de lo verdadero y lo falso, ni a las pautasde la mentir sentido testimonial de lo jurídico y lo ético.247

Personajes en el campo; personas en la ciudad nos propone

Macedonio y juega con la instancia del doble carácter: eran simplemente

personas en la ciudad hasta que el Presidente los elige y los lleva a la

Estancia. ¿Qué queda de su categoría de persona cuando se hacen

personajes? El carácter esencial que el nombre describe. Como en los

relatos griegos, el personaje se reconoce por su función y esa función

constituye lo que Nietzsche ha llamado Quien tiene carácter

tiene también una experiencia que vuelve señala Nietzsche y Benjamin

completa significa que si uno tiene carácter, su destino es

247Para Camblong, la conversación macedoniana se constituye en un saber que se opone al

anquilosamiento del sentido común, al falso intelectualismo: Con este mero saber, lo que nodestierra la lectura de cuanto texto circule, los sujetos puestos en conversación logranmaravillas: creación humor y goce. El silencio está, acompaña e interviene; su presencia es unagarantía paradójica de la palab Op. Cit.51, 52

esencialmente constante. Lo cual significa- y esta consecuencia ha sido

tomada de los estoicos- que no tiene des ste carácter se revela en la

conversación continua de todos ellos. Lo que sabemos del mundo de la

Estancia depende de ese diálogo que nos incluye.248

La propuesta es inclusiva y demanda un compromiso de la lectura, y,

al mismo tiempo, de la posible escritura futura ya que la ficción no sólo

rescata, como Dante, a la Amada de la ausencia sino que nos reclama como

fantasmas futuros de su escritura que se hacen presentes, (una convocatoria

inversa, del que no está pero puede constituirse en el pase mágico de la

lectura).

George Bataille ha construido su obra alrededor del concepto de

experiencia interior. Su sentido de experiencia se vincula con el límite y la

posibilidad de la experiencia pura del sujeto. Sin embargo, Bataille

complementa este sentido individual y solipsista de la experiencia con el

concepto de comunidad. La literatura tiene para Bataille la marca de ese

espacio en común donde los sujetos conciertan el relato de esa experiencia

pura, epifánica y, en cierto nivel, incomunicable.

En La comunidad inconfesable, Blanchot leyendo a Bataille- piensa

la comunidad desde dos modos principales: encuentro en la escritura y

248Cfr.Benjamin, Walter Ensayos escogidos, 233

lugar de los amantes. Para Blanchot, estos modos definen y complementan

el sentido de la experiencia interior. L ralidad de otros es condición

del principio de incompletud que constituye al hombre. Macedonio

subsume estos dos sentidos en la posibilidad de la comunidad literaria,

entendida, como el lugar donde expongo mi escritura y la hago

comunicable para otro. Ese otro, llamado eventualmente r

crisis mi mismidad, ya que es, al mismo tiempo, un desconocido sin rostro

y un compañero deseado y amado. 249 En ese otro, está mi resguardo de la

muerte pero también el sentido de su existencia. Entonces los pronombres

se trastocan y mi experiencia tiene sentido para los otros; la disimetría

entre el yo y los otros se anula momentáneamente en una ética de ficticia y

posible reciprocidad. En los personajes de Museo se diseña, desde los

nombres hasta los atributos que los definen, una comunidad cuya marca

constitutiva no es la homogénea figuración de lo Mismo sino la develadora

pero intranquilizante perspectiva del Otro. Cada personaje, veíamos,

constituye un es escenas de la novela confrontan esos stados

bien diferenciados pero ligados entre sí por la fuerza comunicativa de la

conversación. El diálogo del Autor con Lector tiene la misma categoría.

249Señala Blanchot: George Bataille ha sostenido siempre que la Experiencia interior no podía

tener lugar si se limitaba a uno solo que se bastara para soportar el acontecimiento, la desgraciay la gloria: se cumple, sin dejar de perseverar en la incompletud, cuando se comparte y, en esecompartir, expone sus límites, se expone en los límites que se propone transgredir como parahacer surgir, por medio de esta transgresión, la ilusión o la afirmación del absoluto de una leyque se le esconde al que pretende transgredirla solo Cfr. Blanchot, Maurice La comunidadinconfesable, México: Ed. Vuelta, 1992, 29

De esta manera, en esa figura nos sentes el espacio de la

literatura para constituir su comunidad imaginaria.250

La técnica del extrañamiento o distanciamiento implica un tipo de

emoción que define un modo particular de la experiencia estética: fuera del

ego, fuera del relato de la propia vida, centrado en el sí mismo. El

descubrimiento de ese sí mism es, para Macedonio, también el punto

de contacto con el otro, la posibilidad de verdadera comunicación. De ahí

que toda su obra sea siempre una larga conversación tal como fue en su

vida- consigo mismo y con todos sus hipotéticos lectores. La fantasía del

encuentro se hace puro presente ficcional; ahí está vencida la muerte y

emerge lo que él llamaba divino entre iguales .251 Pero eso requiere un

trabajo, un ejercicio claro que tiene un ritmo de lectura, una espera, un

desprendimiento de falsos deseos y una vital correspondencia con el arte.

El narrador de Prisión perpetua de Ricardo Piglia arriesga una

definición de literatura; es forma privada de la nos dice.

Macedonio parece adscribir a esta definición y la utópica comuna de

250Señala Nancy comunidad es lo que tiene lugar siempre a través del otro y para el otro. No

es el espacio de los mí mism sujetos y sustancias en el fondo inmortales-sino aquel de losyoes, que son siempre otros (o bien no son nada). Cfr. Nancy, Jean Luc La comunidadinoperante, Santiago de Chile: Arcis, 2000, 26.

251Una cita de Blanchot nos muestra la coincidencia con ese pensamiento de una ética de sí para

con los otros, afincada en el conocimiento de sí: falta de sentimiento, la falta de amor: esoes, pues, lo que significaría la muerte, esa enfermedad mortal que golpea a uno sin justicia y dela cual la otra está aparentemente indemne, por mucho que ella sea la mensajera y, como tal, nocarezca de responsabilidad. Op. Cit. 49

juventud en el Paraguay se transforma en escritura. Decíamos que es la

literatura la que lo salva del solipsismo porque escribe para sí y para los

otros y construye, de esa manera, una estancia de la no muerte a la que

podemos asistir en un tiempo sin tiempo, el puro acontecimiento del

presente. Esa es la causa de que toda su obra se defina como un borrador,

work in progress ser concluido por el Autor Macedonio

Fernández sino continuado por alguno de sus posibles lectores. Su Belarte

es una propuesta, sus escritos, ensayos precarios de esa teoría porque en su

comunidad ficticia retoma el viejo concepto anarquista de Proudhon en

contra de la propiedad. Su anarquismo anula la estratificación de los roles

de la sociedad literaria252

Entre los debates actuales de la filosofía y la sociología ha aparecido

con fuerza el concepto de comunidad como opuesto y complementario al

de individuo o como forma alternativa a la sociedad. 253 León Rozitchner en

252En su libro titulado ¿Qué es la propiedad? Proudhon intenta responder la pregunta a partir de

una demostración cientificista y cuantitativa. Su propósito consiste en rebatir, de esta manera,los argumentos acerca de la imposibilidad de anular la propiedad privada: La razón última delos propietarios, el argumento clave que les garantiza su invencible poder, consiste, según ellos,en que la igualdad de condiciones es imposible. La igualdad de condiciones es una quimera, dicten con suficiencia, repartid hoy los bienes en posiciones iguales, y mañana esa igualdadhabrá desparecido Cfr.Proudhon, Pierre-Joseph, ¿Qué es la propiedad? Madrid: Hyspamérica, 1984, 133

253La bibliografía actual sobre el concepto de comunidad es amplia. Varios de los pensadores

actuales más importantes han reflexionado sobre el concepto y han analizado sus implicancias ydiferencias con la organización social actual. Sin embargo, podemos reconocer un eje en estecampo de reflexión: el concepto de comunidad que Georges Bataille analiza y pone a funcionaren toda su obra. Blanchot, Agamben, Nancy, Espósito o Baumant, para citar algunos de estospensadores, avanzan en sus reflexiones desde dos ideas centrales en Bataille: La comunidad delos amant y la comunidad estética .

los años sesenta escribe su tesis doctoral sobre Max Scheler. En la

Introducción, plantea el desafío incómodo de encontrar el sentido a una

filosofía que cree en los esencialismos. Rozitchner descubre en la

definición de omunidad los rastros de la singularidad que

denomina significación ética de la afe Una comunidad

requiere, concluye Rozitchner, del principio de la solidaridad como una

red que estructure esa forma colectiva. Su mayor objeción a Scheler reside

en la anulación del sentido político e histórico de toda comunidad. 254

La invasión de la ciudad de Buenos Aires por un grupo de hombres

organizados en una estancia resulta la expresión política de la comunidad

en Macedonio. Como otras tantas ficciones, la comunidad surge como

rechazo y purgación de los males sociales. Los personajes de Museo,

hemos visto, constituyen su nueva identidad en función de este sentido

comunitario que tiene en el complot contra la ciudad su ejecución más

clara. De sus remedos anarquistas finiseculares, Macedonio parece retener

ese principio de organización de los sujetos en pos de un modo peculiar de

254Sin embargo, la posición crítica de Rozitchner se funda y lo deja claro desde el principio- en

el ahistoricismo de Scheler: ler, como filósofo, constituye el ejemplo más atractivo paradescubrir la estructura de un método cosificante, antidialéctico, creador de esencias absolutp.11 Es justamente, en lo referente a la significación de la comunidad en relación con la

de el filósofo argentino encuentra las mayores objeciones ya que Scheler proponediferentes estratos de comunidad y concluye en la figura de la Iglesia que se desentiende de losproblemas contingentes del hom salvación se desentiende de los problemas concretos dela vida humana en común, y ya no se sabe muy bien qué puede salvars en el hombre, cuandoéste se ha perdido en la maraña de obligaciones esencial a que su afectividad lo obliga.204-205.Cfr. Rozitchner, León, Persona y Comunidad, Buenos Aires: EUDEBA, 1963.

la vida con los otros.255 De esta manera, esta comunidad, como todas,

impele una nueva forma identitaria que se susbsume en el prefijo om

La comunidad requiere que el individuo se transforma en integrante y

construya para sí, un nuevo sujeto. Espósito llama a esta construcción

Nuestro ser distinto de nosotros .256

La comunidad de la Estancia es política y responde a circunstancias

históricas: frente al esencialismo de la tradición de lo argentino, fundado en

el culto al pasado que Lugones inaugurara como resistencia al inmigrante,

el Presidente, el Autor y sus personajes buscan anular esa invención.257

La experiencia, entonces, como segundo e imprescindible momento

de su escritura, se delinea en una especie de gía del ser en com

que tiene como predicamento fundamental la constitución de seres

255Hugo Biagini y José Isaacson se ocuparon tempranamente de la dimensión política del

pensamiento de Macedonio Fernández. Ambos coinciden en leer la frustrada fundación de lacolonia anarquista como una procedencia insoslayable de esta dimensión política que encuentraotras formas, otras emergencias a lo largo de toda su vida. Cfr. Biagini, Hugo: MacedonioFernández: pensador políti Hispamérica, Nº 21, dic. 1978. Isaacson; José: MacedonioFernández, sus ideas políticas y estéticas. Buenos Aires: Editorial de Belgrano, 1981

256Espósito, al analizar la insoslayable reflexión de Bataille sobre la comunidad, concluye: Hace

falta, en cambio, que el desbordamiento del yo se determine al mismo tiempo también en el otromediante un contagio metonímico que se comunica a todos los miembros de la comunidad y a lacomunidad en su conjunt Cfr. Espósito, Roberto Comunitas. Origen y destino de lacomunidad. Buenos Aires-Madrid: Amorrortu/editores, 2007, 198

257Ya en Papeles de Recienvenido, Macedonio ironiza sobre esa peculiaridad de lo argentino

definido por la mirada extranjera.que, declara Macedonio en una nota a pie de página, seapresura a dar una instruidísima conferencia sobre La Argentina y los argenti tres díasdespùés de desem Op Cit. 15. La perspectiva histórica corresponde a la crítica alnacionalismo que busca definiciones esencialistas como salvaguarda frente al inmigrante.

singulares en lugar de individuos. 258 Se trata de una articulación utópica

de los seres humanos que persigue una forma de organización colectiva. El

relato de esa comunidad se hace literatura. Es así que su concepto de

experiencia adquiere una nueva dimensión para dar cuenta de un aspecto

específico de la vida colectiva. De esta manera, su literatura puede pensarse

como el relato de esa relación entre el experimento con su existencia (el

gobierno de sí) y la experiencia con los otros. El registro de la experiencia

comunitaria recompone formas antiguas de la comunidad. A un mismo

tiempo, las zonas del cristianismo primitivo como las comunidades del

socialismo utópico rozan su concepción de la comunidad literaria. No se

fíe usted del narrador sino de la histor e dice Hanna Arendt en una carta

a Karl Jaspers poniendo en duda cualquier ejercicio de fijación de la

identidad humana.259 Como Arendt, Macedonio sabe que una de las

mayores trampas de la vida es la de la propia identidad. Su trabajo literario

258Cfr. Nancy, Op, Cit. 104.

259En La condición humana, Arendt desarrolla su tesis sobre la acción humana e intenta revelar la

precariedad de la identidad del narrador de historias. Las citas de Isak Dinesen y Dante le sirvencomo disparador de esa idea de la experiencia propia diluida en la marca colectiva de lohumano: pluralidad humana, básica condición tanto de la acción como del discurso, tiene eldoble carácter de igualdad y distinción. Si los hombres no fueran iguales, no podrían entenderseni planear y prever para el futuro las necesidades de los que llegarán después. Si los hombres nofueran distintos, es decir, cada ser humano diferenciado de cualquier otro que exista, hayaexistido o existirá, no necesitarán ni el discurso ni la acción para entenderse . Toda la cuestiónde la diferencia y la alteridad son puestas en litigio por la pensadora en este cariz de lapluralidad que propone. Op. Cit. 199-276.

se funda en esa perspectiva de transformación de sí pero también de los

otros, a partir de la literatura.

Su reclamo nos pretende inexistentes pero le devuelve a él su lugar

en la vida (en nuestra vida de lectores). No sólo teje la trama de nuestra

lectura sino que enhebra la coral sinfonía de los escritos de sus lectores. La

figura del crítico, como las otras, también se trastoca y pasa de conjurador

de hechizos y maquinador de eficaces piruetas a desarmado personaje de la

no-vida. Su sentido de experiencia se construye en principio para sí como

experimento cuidado y detallado sobre sí, sobre el cuerpo y la mente, sobre

el desacuerdo de las emociones y las pasiones. Ese experimento da sus

frutos y construye, como los estoicos o los epicureos, ejercicios esprituales

sobre el despojamiento del yo, la pérdida de las certezas o los modos de

describir la enfermedad del cuerpo y el alma. La escritura de la experiencia

da forma esa comunidad que se afinca en la literatura como experiencia

pura. La historia que nos cuenta Macedonio se erige frente a las ruinas de

todo lo que conocemos: las figuras literarias están trastocadas, la forma del

género, mutada; la potestad del autor, anulada.

Esta construcción anárquica (intentamos recuperar la analogía con la

música que nos resultó tan clarificadora) muestra una tensión entre lo

armónico y lo disonante.260 La constitución del espacio comunitario resulta

260La anarquía macedoniana no es solo el desorden en relación con el orden establecido. Su

estrategia ignifi en tanto, como señala Levinas, tiene el juego ontológico que, precisamente, en cuanto juego, es conciencia en la que el ser se pierde y se encuentra y, de este

disonante respecto del diseño de sociedad moderna. Su estrategia es la

síncopa ya que prolonga notas que no deben prolongarse, notas débiles

sobre las fuertes: vida contemplativa, acción colectiva, singularidad

solidaria y anulación del origen único y dado. La síncopa define la

disarmonía que se resguarda en la forma artística y se manifiesta en la

experiencia estética. 261 La melodía s que nos propone tiene dos

atributos fundamentales: está efectuada sobre los silencios más que sobre

las notas y, como el jazz, no nos da una partitura para ejecutar la melodía

sino que nos propone la improvisación, esto es, recrear libremente el

s del yo y el mundo en cada ejecución. Podemos decir que se centra

más en el intérprete que en el compositor. Su teoría del estado juega con el

contrasentido del estar en común de la condición humana que no precisa

del Leviatán para ordenar la relación de sí con los otros. Macedonio nos

propone la experiencia estética star juntos que nos compromete a

llevar esa solitaria primera persona s -definida como

dispositivo de su vida puesta en obra- a un sotros como un artificio de

modo, se esclarece Cfr. Levinas, Emmanuel, De otro modo que ser, o más allá de la esencia,Salamanca: Sígueme, 1995, 166.

261Es un sonido iniciado sobre un tiempo débil o sobre la parte débil de un tiempo, y prolongado

sobre la parte fuerte de un sonido, articulando sobre la segunda parte de cada tiempo (partedébil) y prolongado sobre la primera parte (parte fuerte). Cfr. Williams, Alberto, Teoría de lamúsica, Buenos Aires: Ed. La Quena, 1958.

la no-muerte. El prefijo que sostiene lo comunitario se repite en atributos

de lo humano: (compasión, compartir, comunión).262

Nancy muestra como el mito ocupó durante mucho tiempo el espacio

de la experiencia com Conocemos la escena: hay hombres

reunidos y alguien que les narra un r nos dice en el comienzo de su

análisis y agrega más amaron a esos relatos mitos. La escena

que conocemos bien es la escena del mito, la escena de su invento, de su

recital y de su transmis La escena termina, concluye Nancy, en el

preciso momento en que sabemos que se trata de un mito. 263

Sin mito no hay comunidad concluye Nancy, entonces, ¿dónde

buscar la posibilidad de un sentido de experiencia comunitaria? Siguiendo

a Bataille, Nancy piensa en la literatura como el lugar posible de la

262Nancy reconoce en el estar junt una experiencia que cobra sentido justamente como una

práctica solidaria, compartida: Estar en común o estar juntos, y aún más simplemente, demanera más directa, estár entre varios (étre a plusieurs) es estar en el afecto: ser afectado yafectar . Cfr. Nancy, Jean-Luc, La comunidad enfrentada, Buenos Aires: La Cebra, 2002, 51Justamente es en esa primera persona plural que Nancy, en el prólogo al libro de Espósito,reconoce el fundamento de la existencia humana, y en este caso, su función de prologuista:para presentar un libro, que como todo libro legítimo sólo se presenta por sí mismo, sino paracontinuar, con Espósito y, por su intermedio con algunos otros, un intercambio (unacommunicatio, un commercium, un commentarium antiguo pero no por ello anticuado, quenecesariamente nos interesa, y entiendo esta palabras en sus sentidos más fuertes, puesto que setrata de nosotros (todos) y de lo que ahora está entre nosot Cfr. Nancy, JeanLuc, Conloquium en Espósito, Roberto Comunitas. Origen y destino de la comunidad.Buenos Aires-Madrid: Amorrortu/editores, 2007, 9

263Nancy reconoce la relación intrínseca entre mito y comunidad: to significa que el mito, que

la fuerza y la fundación míticas, son esenciales a la comunidad, y que no puede entonces habercomunidad fuera del mito ( Pero entonces la interrupción del mito es también, necesariamente, la interrupción de la comuni Cfr. Op Cit. 71-72.

comunidad y acuña su concepto de omunismo l omo una

st

Cada escritor, cada obra, inaugura una comunidad. De ese modo hay unirrecusable e irreprimible comunismo literario, al cual pertenece malquieraque escriba (o lea), o intente escribir (o leer) exponiéndose noimponiéndose (y quien se impone sin exponerse en absoluto, ya no escribe, ya no lee, ya no piensa, ya no comunica)264

El sentido inaugural que Nancy le da a esta experiencia común de la

literatura resulta en Macedonio la marca utópica de su propuesta

metafísica. De este modo, también podemos entender por qué nuestro autor

elige la literatura en lugar de la filosofía para comunicar su experiencia.

Mientras la literatura hace del otro, presencia necesaria, deseo del yo; la

historia de la filosofía parece ser, como señala Levinas, complacencia

en el Mismo, un desconocimiento del Otro.265. Si la abusiva primera

persona en su obra es en verdad la anulación irónica del yo, su comunismo

literario funda un sotros que define una voz eterna, al mismo tiempo,

264Para fundamentar este concepto Nancy revisa la noción de comunidad en Marx así como los

atributos de las primitivas comunidades cristianas: La comunidad significa aquí laparticularidad socialmente expuesta, y se opone a la generalidad socialmente implosionadapropia del capitalismo. Si hubo un acontecimiento del pensamiento marxista, y si no lo hemosfiniquitado, éste tiene lugar en la apertura de este pensamient Cfr. 89.

265itinerario de la filosofía sigue siendo el de Ulises cuya aventura en el mundo sólo ha sido

un retorno a su isla natal ala Levinas. Más adelante concluye: Una orientación que valibremente del Mismo al Otro es O En este sentido, entendemos la constitución del sentidode la obra de Macedonio. Cfr. Levinas, Emmanuel, Humanismo del otro hombre, México: SigloXXI, 2006, 49-50

colectiva y singular que siempre está vin Se trata de un

movimiento lento, constante que nos contiene y nos reclama pero, al mismo

tiempo, como el diálogo entre el filósofo y el fantasma que Hans Magnus

Enzensberger inventa para reflexionar sobre la vida y la muerte, nuestro

autor pretende su resurrección momentánea instante del puro presente

instalado en la lectura- en el espacio de la no-existencia de la liiteratura.

Se muestra ahí una línea secreta de la filosofía que parte de los diálogos

platónicos y que encuentra en la presencia amorosa del otro la eternidad de

sí.266

Macedonio nos pide un modo de leer en el que el tiempo adquiera

una dimensión diferente a la lento venir vin nos dice.

Como la cristiana, la lectura se torna experiencia morosa, y

266Que Enzensberger elija el diálogo como género para la reflexión filosófica implica la

inscripción en la tradición de la Filosofía que, como él mismo señala, ha buscado una marcadiferenciadora de el estilo aseverativo de los grandes filósofos desde Aristóteles hastaHeidegger . Esta galería de antepasado empieza con Platón y no acaba en Nietzscherevela la necesidad del otro para pensar. No acaba en Nietzsche, claro. Basta pensar en la escenadel filme de Jean-Luc Godard Vivre sa vie (1962) donde la prostituta y el filósofo dialogan enuna mesa de un bar: la prostituta le pregunta: ¿No debería ser el amor lo único verdadfilósofo responde:Sí, pero sería necesario que el amor fuese siempre verdadero ¿Conoce a alguien que sepa

inmediatamente lo que ama? No. Cuando se tienen veinte años no se sabe lo que se quiere .Sesaben migajas, se agarra uno a su experiencia, se dice: Me gusta esto . A menudo se mezcla,pero para constituirse con sólo lo que a uno le gusta, hace falta la madurez. Es precisa labúsqueda. Esa es la verdad de la vida. Por eso el amor es una solución, con la condición de quesea verdadero..Por supuesto, resulta redundante, inscribir los diálogos recurrentes de Macedonio con el lector.Cfr. Enzensberger, Hans Magnus Diálogos entre inmortales, muertos y vivos, Barcelona:Galaxia Gutenberg, 2001, 8-9

nos redime de lo humano al permitirnos construir un nuevo humanismo.267

De ahí el carácter utópico al que aludíamos en el desarrollo de esta tesis.

Juan Duchesne Winter siguiendo a Nancy sostiene qu comunismo

literario podría constituir, en fin, en una de las prácticas que persiguen

contribuir a crear un nuevo horizonte de transformación de la vida

contemporánea desde la trinchera de la cultura y la literatura 268. A partir de

esta premisa Dúchense Winter construye una genealogía latinoamericana

fundada en el concepto de omunismo literar os parece que la

poética de Macedonio Fernández puede inscribirse en esa genealogía.

La condición humana sobrevuela la experiencia en Macedonio y es en la

apelación a esos universales de lo humano, que nos permite identificarnos.

267La Lectio Divina es una lectura individual o comunitaria de un pasaje más o menos largo de la

Biblia, entendida como Palabra de Dios, y que se desarrolla bajo la moción del Espíritu enmeditación, oración y contemplación. El monje Guido, el Cartujano, en el año 1150 escribe unpequeño tratado, La escala del Paraíso, en el que distingue cuatro momentos de la lectio:lectio, meditatio, oratio, contemplatio. Utiliza la siguiente imagen como forma explicativa deestos pasos: Leer la Palabra de Dios sería como subir una escalera en la que vamosacercándonos a Dios y debemos bajar de nuevo para poner en práctica y aplicar loque la Palabra dice en nuestra vi Posteriormente se agregan otros pasos: Statio-Lectio-Meditatio-Oratio-Comtemplatio-Discretio-Collatio-Actio. Nos interesa subrayar esa demora, esa disposición al lento fluir del tiempo que implica leer el texto sagrado, que involucra lasubjetividad del lector y lo separa del yo de la vida cotidiana.

Por casualidad, encontramos en la catedral de nuestra ciudad una exposición acerca dela Biblia. Uno de los apartados fundamentales de la galería es el modo de lectura de la Biblia. Elsacerdote, que oficiaba como guía de la exposición, puso particular énfasis en marcar elejercicio laborioso que supone ser lector de un texto sagrado.

268.Cfr. Duchesne Winter, Juan: Comunismo literario y teorías deseantes: inscripcioneslatinoamericanas, Pittsburgh: University of Pittsburgh / Plural Editores, 2009, 22.

Sin embargo, el ejercicio metafísico no se agota ahí.269 Una vez defraudada

nuestra experiencia de lectores, una vez complotados en la Autorística que

hace irreconocible al propietario de ese espacio literario, transfigurado en

actor antes que autor, volvemos a vernos en la clara indefensión de los

hombres y en la magnificencia de la comunicación humana.270 Por eso, su

ficción irreverente hace que estemos en ese presente en el que todos los

personajes conversan. Macedonio constituye la experiencia en pura

imaginación, y nos lleva a ese lugar utópico donde lo comunitario se

muestra como práctica de todos y cada uno de esos personajes, del autor y

del lector. Resulta, entonces, la evidencia del acto ético fundamental de su

269En una reseña de la edición de 1944 de Papeles de Recienvenido, Eduardo González Lanuza

encuentra analogías entre el universo de Macedonio y el de Kafka. Fundamentalmentereconoce en ambos esa marca no kantiana de la experiencia del tiempo y el espacio. Sinembargo, González Lanuza concluye el paralelismo subrayando una gran diferencia: lo queLanuza llama la salvación, negada en Kafka, pero concebible en Macedonio a partir de unininterrumpido creacionismo, por un recién venir a una realidad también recienvenid Cfr.González Lanuza, E. Macedonio Fernández: Papeles de recienvenido (Losada, Buenos Aires, 1944), Sur, N 121, noviembre de 1944, 75-79. González Lanuza reconoce en la figura delRecienvenido otro paralelismo: También el personaje de Kafka en América es unrecienveni absoluto, sólo que para él todo lo que lo circunda está en perene fuga hacia la

muerte, y para el recienvenido de Macedonio todo absurdo es un placentero declive que loconduce a la interminable inauguración de la Conciencia

270Este humanismo, condición para Macedonio de la experiencia comunitaria, resulta una salida aesa crisis de la condición humana que Levinas observa en nuestra época y que tiene su origen,según el pensador europeo, en la experiencia de la ineficacia humana que acusan la abundanciade nuestros medios de actuar y la extensión de nuestras ambicione Cfr. Levinas, E.Humanismo del otro hombre Op.Cit.84

vida en la escritura.271Y ese acto ético se hace colectivo en la utopía de una

comunidad sin propiedades ni clases.272

La escritura macedoniana nos tiene acostumbrados a imposibles.

Haciendo ejercicio de ese estilo, imaginamos que Macedonio le responde a

Walter Benjamin sobre su propuesta de un nuevo concepto de experiencia.

Benjamin le pide a la Filosofía ese nuevo sentido de la experiencia.

Macedonio lo encuentra en la Literatura, en la novela y en el misterio de la

primera persona.

4.3.El tramo final: Papeles de Buenos Aires

En los años cuarenta, Macedonio pone a prueba su teoría del texto

infinito y agrega a sus Papeles de Recienvenido, la Continuación de la

Nada. Es este carácter inorgánico de Papeles..., que se da desde la

constitución misma del libro, lo signa con la marca de la incompletud, que

le permite en la edición de 1944 agregar textos y modificar el título.273

Quisiera apuntar dos notas: en primer lugar, el descreimiento de Macedonio

271Nos referimos a ese sentido ético que, vimos, Bajtin reclama a la figura de autor, constituyendo

con su vida y con su obra un gesto heroico que exige, y puede hacerlo, el compromiso ético delcontemplador. Cfr. Bajtin, Mijail, Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otrosescritos. Op. Cit.7-81.

272Para Ernst Bloch, no hay más ética que una ética sin propiedad . Es por eso que el triunfo de

la comunidad sin bienes ni clases es, al mismo tiempo, la salvación del individuo . Cfr. Bloch, Ernst, Op. Cit. Tomo III, 60-61

273En l lved que Macedonio escribe para la edición de 1944, donde la despreocupación

autoral se hibrida con la referencia histórica, señala: No ésta, pasajera, ni una eterna obraliteraria, ni un autor común ni uno privilegiado de inmortalidad, pueden atribuirse audiencia enla tensión noble de esta hora mayor de la humanidad

en el libro como objeto cultural terminado y completo, desconfianza que lo

lleva a preferir la publicación de sus escritos en diferentes revistas; en

segundo lugar, la fragmentación de sus libros pone en acto su formulación

de escritura infinita que se va haciendo y confirma la existencia del utópico

lector salteado: textos sin frontera, sin desenlaces. Papeles... es territorio

despojado de definiciones y de límites.

En su Continuación de la Nada, Macedonio crea un personaje

imposible, Alphabeticus, que está hecho de letras y todos los hechos de su

vida están en orden alfabético por eso mucho después de

haber apedreado a su primer gato y antes de empezar a ser soltero ya estaba

en segundas nupcias .274 Este absurdo muestra la precariedad de los modos

de dar sentido, la falsía del orden lógico que las ficciones extremas

cuestionan siempre. qué es más ordenado -se pregunta - que esté la

posteriormente a la s ? e impugna irónicamente todos los relatos de

continuidad que se esgrimen como explicaciones totalizantes. En este

sentido, la ficción de una vida, su desarrollo, se acerca a un palindromo: del

comienzo al final, del final al comienzo, la escritura de una vida es una

puesta en juego.

Autobiografía no se sabe de titula uno de esos intentos

devastadores en Continuación de la nada. En este texto, arremete

irónicamente contra los presupuestos del género y este ataque se despliega

en una nueva propuesta: Debo al lector la explicación de cómo llegué a

274Los modos de la incongruencia esconden, para Macedonio, subversiones de lo dado que

revelan las formas del enigma. Observemos en la nota a pie de página la productividad de lanegación: Debemos asimismo informar desde ahora que Alphabeticus tenía un amigo a quienno conocía, que se dedicaba a sorber lo inenarrable . (en Papeles de Recienvenido yContinuación de la Nada, Buenos Aires, Corregidor, 1996. Elena Vinelli y Patricia Somozareconocen en la metáfora del personaje la arbitrariedad del orden dado: ste personaje sincronología, causalidad, sentido, es descrito, sin embargo, detalladamente, en razón delimperativo que rige la novelística tradicional: la congruencia de caracte pero estacongruencia es descalificada del mismo modo que la aparente lógica del alfabeto, a la queconsidera arbitraria . Ver Ricardo Piglia (Ed.), buenos ires, FCE, 19...

la instauración del género de la autobiografía escrita por otro.275 Se resume

la retórica de toda biografía fundada en la singularidad de las acciones a

destacar, reemplazándolas por banalidades de una trama narrativa anónima,

ajustable a cualquiera:

Y he aquí la biografía de la opacidad, descolor e intrascendencia del habervivido o Biografía del hombr o médula de las biografías: cansó deestar parado, se cansó de estar sentado, se cansó de estar acostado. Y diopor concluido el vivir

Es en esa línea que trabaja la estética macedoniana: la nada es

entonces una entidad material con reglas propias ras cuyas condiciones

de verificación son autónomas y culminan en la página en blanco: al

Editor en un solo libro 10 oportunidades en página en b La

materialidad de la Nada se verifica en el espacio de la escritura. La

Continuación de la que nos propone apunta a ese deambular por

una escritura que materializa su lugar. La Nada se define en ese espacio y

hace prescindencia de las correferencias; paradójicamente, el entramado de

convenciones sociales, reglas de comportamiento, normas de la literatura

está fuertemente marcado, pero sólo para ser sometido a un vaciamiento de

significación

275Macedonio corroe las bases de una escritura que se asienta sobre el pronombre de primera

persona, una escritura cuya legalidad se establece en función del shifter. Ver Nicolás Rosa, Elarte del olvido, Buenos aires, Punto Sur, 1990: sabido: cuando alguien escribe yo escribe alyo en su escritura y al mismo tiempo escribe la escritura del yo. Decir yo - y las paradojas delmentir nos lo prueban - es reunir, y por ende es el acto simbólico por definición que funda laelocución como acto, al sujeto con la propiedad de su enunciado Macedonio subviertedeterminaciones y regulaciones posibles en función de la corrosión de la imagen del yo frente alno yo. En su escritura, el yo no prolifera y se expande textualmente, muy por el contrario, sefragmenta en imágenes que se repelen o se excluyen. Macedonio instaura la fase del espejo ensus tobiografí sólo para hacer añicos la posibilidad unívoca tanto del yo cuanto del otro.Es así que la proliferación del yo se traduce en multiplicidad de yoes, por lo tanto, en juegos deespejos que nunca permiten el autorreflejo, es decir, el sentido de la propia imagen.

Antes el Recienvenido, ahora el Bobo de Buenos Aires son las

máscaras que elige para deconstruir la función autor y las leyes de la

institución literaria.

El último tramo propuesto parece definirse por un sistema de

remisiones. Macedonio escribe una Teoría del Estado en los años veinte.

Como le ocurre a Hobbes, esta teoría surge en respuesta a cuestiones y

preocupaciones de su época. Y su tiempo es el de las Guerras Mundiales.

La Gran Guerra lo impulsa a escribir sus primeras reflexiones que debe

continuar en los años cuarenta ante el nuevo acontecimiento de la Segunda.

Como toda su escritura, su teoría tiene el ritmo y la insistencia del

que siempre está escribiendo porque siempre está pensando. Desde el

principio, el diagnóstico: la causa política es la inflación estatal. Y en esto

culpa, y hace cargo tanto al socialismo como al capitalismo, de traición

Estado a su representado el I es decir, la sustitución de lo

natural por lo artificial. La máquina racional del Estado ha fallado por

exceso, por abuso, por artificio extremo. El descreimiento en el Estado que

ya postulaba en el Brindis a M tra ahora un marco de época

que refuerza su posición.

Mucho se ha hablado del anarquismo de Macedonio Fernández. En

el Fin de Siglo, muestra su posición extrema: critica la doctrina socialista

en la revista socialista de Ingenieros y Lugones y realiza con los amigos el

intento fallido del falansterio criollo en la provincia de Entre Ríos, pero su

anarquismo está evidentemente en su colocación en relación con las

instituciones sociales. Pensemos que su entrada en la literatura disloca

todos los espacios conocidos. También en la filosofía quiebra las

estrategias de la tradición. Más de una vez los estudiosos se han preguntado

si se trata un pragmático, un escéptico o un idealista y la respuesta taxativa

no aparece porque siempre hay un resquicio, un guiño que impide

cualquier encasillamiento.

La figura del anarquista es la de un pensador no conformista,

cuestionador y crítico, la de un escritor fuera de, exiliado de cualquier

sistema, de toda doctrina. En estos escritos reconoce el anarquismo por su

inconformismo romántico y utópico pero rechaza la violencia como medio

pues la define como un ror ps Su preocupación reside en lo

que denomina maximalism una forma enigmática y paranoica que

aniquila la libertad del individuo. Dice Macedonio que el Estado Máximo,

la guerra y la Policía, fuerza de agresión nstituyen el mal. Para

Hobbes el único camino para hacer eficaces las leyes naturales, es decir

para hacer que los hombres actúen según la razón es la constitución del

poder de la razón del Estado.276 Fuera del Estado, existe el dominio de las

pasiones, la guerra, el miedo, la pobreza, la incuria, la soledad, la barbarie,

la ignorancia, la bestialidad. Para Macedonio, la existencia legítima del

Estado está justificada únicamente si se pudiera dictar una sola ley que

derogara cantidades de leyes que no posibilitan el bien del individuo.

Como decíamos más arriba, la Segunda Guerra Mundial provoca

nuevas reflexiones acerca de los fines del Estado. Si bien su posición es

eminentemente aniestatista reconoce que el Estado es un dispositivo

necesario para ciertas etapas históricas. Y propone como organización

futura la ciudad-campo que es, en definitiva, aquella colonia anarquista de

276Macedonio Fernández cuenta en No toda es vigilia la de los ojos abiertos, cómo descubre unacita de Hobbes en un escrito de Schopenhauer. Se trata de una cita impropia que lo asombra y quedeja perplejo al lector. Dice Macedonio:

el texto de Hobbes porque, conocido para mí como jurista, no lo suponía metafísico, aunque aquí, como en el caso de Berkeley, se revela hondo sentimiento de sospecha mística en una

Hobbes y Domínguez caminan por las calles de Buenos Aires, de pronto una Buenos Aires delsiglo XVII, para buscar al único metafísico que puede explicar el enigma entre la realidad y elsueño. Ese metafísico es Macedonio Fernández que los espera en el barrio donde sus habitantes, gracias al empeño de este vecino ha quedado exento de propósito metafísico.

su juventud. La abolición de un estado maximalista se da en esta invención

que tiene una cartografía que anula la propiedad privada, por ende, la

herencia y las grandes riquezas. Así declara: más importante a lograr

con esta ciudad-campo es sin duda la prolongada vida Es en este

sentido que su propuesta anula la figura de la máquina del Estado en pos de

esa utopía comunitaria.

Su proyecto trabaja con la ontología del acontecer. La unión de los

contrarios, la tensión ideológica de los dos espacios, es la fisura en las

formas absolutas del presente. Su inconformismo se asienta en la manera

provechosa de la invención para, tal vez, como señala al final: Pero lo más

importante de todo es el saber gobernar poco pues no hay que perder la

esperanza de que alguna vez

4.4.La utopía de los Papeles: Adolfo de Obieta

Foucault, en el Prólogo de Historia de la locura en la época clásica,

define su utopía:

Yo quiero que un libro (...) no sea más que las frases de que está hecho. (...)Quiero que este objeto-acontecimiento, (...) se recopie, se fragmente, serepita, se limite, se desdoble y finalmente desaparezca, sin que (...) puedajamás reivindicar el derecho de ser su amo.277

Macedonio pretende algo parecido. Papeles de Recienvenido es uno

de sus intentos vanguardistas en el mismo momento en que abandona la

casa burguesa y comienza a vivir en pensiones. En el último tramo de su

vida este ejercicio entrópico tiene su concreción en un espacio nuevo: la

revista Papeles de Buenos Aires con su hijo Adolfo de Obieta. Desde sus

277Ver Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica, México, FCE, 1986.

comienzos, Macedonio una relación peculiar con los espacios de

publicación ya que prefiere la revista al libro. La revista es un espacio

múltiple, compartido, mientras el libro singulariza la función autor y

determina el marco de la propiedad única y privada. La noción de obra, que

tiene en la imagen del libro su logro mayor, se quiebra frente a esta

discontinuidad imprecisa y laberíntica. (Todavía hoy los críticos

macedonianos buscan el artículo perdido en la revista lejana) Una ojeada

rápida por toda su producción hace perceptible esa suerte de topología

difusa.

Macedonio escribe en papeles perdidos y olvidados en las pensiones y

en los consultorios: disemina; publica en las revistas cercanas y distantes:

disemina. Sus libros se editan, casi accidentalmente, impulsados por

amigos o por sus hijos. De todas maneras, desorganizan la unidad

constitutiva que los define pues multiplican prólogos, hibridan géneros,

adelgazan el soporte narrativo. Por otra parte, esta estrategia consciente

construye una relación peculiar con el circuito del mercado. En su última

pose autobiográfica, escrita en Sur en 1941, muestra su gesto de autor:

En fin, complemento biográfico: experiencia hasta casi los 70años: nunca admití dinero por colaboraciones o libros míos,porque no puedo escribir bajo compromiso. Cuando algo tengoescrito soy yo que pido me lo publiquen. Y de todos modos mislectores caben en un colectivo y se bajan en la primera esquina.

Cada revista es el resultado de una forma y, muchas veces, su

existencia depende de la duración de ese grupo de amigos. Pero, además de

la abundancia de estilos, ideologías y formatos, la revista cultural resulta un

espacio válido para las discusiones, las puestas a prueba de teorías y los

combates ideológicos.

En el caso de Macedonio, la imposibilidad del libro se torna práctica

de escritura: desarmar el libro se convierte en su dispositivo de producción.

Adolfo de Obieta, el hijo de Macedonio, ha sido una especie de doble del

autor, una figura utópica de la anulación del autor único. Su escriba

amoroso, su intérprete privilegiado. Como el mismo Adolfo señala era

Y mi función era eso, coordinarlos, pasarlos en limpio, él jamás movió una

tecla de máquina de escribir, así que todo lo que hay escrito, eso ha sido

pasado por mí. Mi función era esa; las anotaciones o cosas que él me

dictaba o las anotaciones, los escritos del día anterior. Yo lo visitaba

Yo veía lo que había anotado, lo que había escrito y entonces

me tomaba el trabajo, muy simpático por otra parte, de pasarlo en

limpio. Después, yo al día siguiente, le traía las anotaciones o esos pergeños

de colaboraciones, de cuentos, los había pasado a máquina y, yo a su vez,

con inocencia colaboraba y le hacía de crítico de las anotaciones, y

con eso lo forzaba a que redondeara pensamientos, completara textos o lo

que sea. Así que yo soy una especie de colaborador, por obligación en

cierto sentido. En ese aspecto, hay casos de textos que cuando yo venía para

pasarlos en limpio los escritos y le hacía una pregunta, alguna sugestión o

algo, entonces él ensanchaba sus desarrollos y yo eso lo pasaba en limpio

de nuevo y hay algunos escritos que han pasado cuatro o cinco veces, a

máquina con la sucesivas correcciones. Eran complementos de desarrollo

de ideas, de doctrinas o de lo que fuere; de manera que este ha sido mi

trabajo.278

Esta posición de puesta en juego del espacio de escritura, de

duplicación de la mano que escribe, encuentra su concreción más

278Con eso quería puntualizar, que mi trato con él no es de infancia; además tengo una memoria muy débil de

manera que no sé decir nada de lo que yo viví hasta los 7 años con el matrimonio, con padre y madre. Y notengo ningún recuerdo entonces. Con eso quiero decir que no podría aportar alguna riqueza de información,

o que yo contara alguna aventura, alguna salida, algún ir a la plaza o al cine con mi padre. No tengo ningúnrecuerdo de eso. Y, después, insisto, muerta mamá, ya no vivíamos bajo el mismo techo con mi padre. Nosvisitábamos, nos hablábamos, nos escribía. Uno no tiene la experiencia de hijo en ese sentido, en ese aspectototal. Cuando yo llego a la vida de él, por eso digo la vida de cultura de él, la vida literaria, el ya anda por los50 o más años y yo es sobre ese período que puedo decir algo.

ambiciosa y evidente en los años cuarenta. En setiembre de 1943, Adolfo,

Jorge de Obieta y su padre, Macedonio Fernández, publican el primer

número de Papeles de Buenos Aires. Esta revista de solo cinco números (el

quinto y último saldrá en mayo de 1945), desde el nombre pone en juego

esa suerte de diseminación que la obra de Macedonio tiene como

dispositivo. Todas las estrategias que podemos reconocer en sus textos

aparecen en esta arquitectura peculiar definida por la experimentación

colectiva. El humor, el fragmento, la conversación permiten la convivencia

del nombre propio de autor (Kafka, Gombrowicz, Juan Carlos Paz,

Scalabrini Ortiz, Bernardo Canal Feijóo, Oliverio Girondo, Felisberto

Hernández, Alfonso Reyes, Jules Supervielle, Santiago Dabove, Ramón

Gómez de la Serna) con el seudónimo que juega en el borde del plagio. El

Literato Literalísim el Pensador Poco, el Pensador de Buenos Aires son

algunos de los espejos falsos de la figura de autor, que se inscriben en la

línea del Recienvenido y del Bobo, y forman parte del universo

incongruente de autores reales e inventados que la revista propone.

Solamente un ejemplo que muestra esa suerte del revés de las cosas que ya

en los veinte Macedonio proponía:

¿Quién escribió el poema del elefante enloquecido y muertode 36 balazos en el zoo de Buenos Aires? Ramón Gómez dela Serna, Oliverio Girondo, Ricardo Molinari, LeopoldoMarechal, Enrique Molina... La ciudad espera este poema deuno de sus poetas... El elefante sin poema El LiteratoLiteralísimo

Papeles de Buenos Aires resulta ser un espacio propicio para la

reedición de los experimentos vanguardistas de Macedonio. Pero es más

que eso: las piruetas se multiplican, el estilo individual contamina y se hace

colectivo, Papeles de Buenos Aires es entonces concreción y efecto. En el

último tramo de la vida del autor se hace presente la utopía de los

comienzos. ¿O acaso esta ficción con forma de noticia que transcribimos a

continuación no reitera la aventura de los jóvenes en el Fin de Siglo, no

remite a la escena de los muchachos martinfierristas escribiendo la novela

colectiva en un cuarto de pensión en los veinte y condensa lo personajes de

Museo que cruzan el limite entre la ciudad y el campo:

...Un grupo de intelectuales se reúne secretamente en casa de F. T. V. paraultimar los planes de un Movimiento Social Pintoresco. Creen en laconquista de la tierra en noventa días. Mauricia Lina Streptis (medium)

Una vida puesta en juego en la obra, la peculiaridad de esa puesta en

juego, instala esa figura particular en el borde del texto: el autor como un

gesto de esa vida en la obra, un borde incumplido y no dicho.

La periodización que proponemos intenta establecer los cortes que

definen segmentos donde el gesto de autor en el umbral de la obra,

modifica, transmuta el diseño en un diálogo infinito con la forma de la

época. Macedonio exaspera esa relación y su puesta en juego es una

exhibición de los bordes secretos del autor y de sus estereotipos sociales.

Descubrimos que el último tramo es una vuelta, un ritornare donde la ética

de esa vida puesta en juego se hace plural. La linealidad de la historia de

una vida se transforma en continuidad infinita.

Museo de la novela de la Eterna recorre, atraviesa, la trama de la

vida; sus borradores infinitos aparecen como un exergo que hace escritura,

inscripción de la tensión nunca resuelta entre el arte y la vida, entre la

forma y la experiencia, entre la verdad y la ficción. La novela excede la

vida, la despliega, en definitiva, lleva la vida a la literatura, en una suerte

de bovarismo al revés.

En la paradoja del nombre de autor se abre la paradoja del

acontecimiento. La obra de Macedonio se instala en las fronteras, ensancha

los límites entre la autobiografía y la novela autobiográfica ya que exaspera

la capacidad enmascaradora del nombre. Al mismo tiempo, el aire de

familia entre autor y personaje se hace presente o desaparece

alternativamente, para despistar al lector, para desarmarlo de cualquier

aseveración.279

La m se desliza en dos formas alternativas que encuentran en

la disposición del fragmento y en la postulación del texto que siempre se

está escribiendo su concreción más elaborada. La perfección es sólo un

punto alejado y extremo que se encuentra en la posible inexistencia. El

autor se transfigura en un inventor loco de pequeñas máquinas para el

complot.

Como hemos visto Adolfo de Obieta no es solo el hijo de

Macedonio, es su amoroso albacea, su transcriptor, su cuidadoso

heredero( padre del omo ha dicho Piglia. Muchas veces, Adolfo

nos ha manifestado su preocupación por el lugar que él ocupaba entre

Macedonio y sus lectores. En 1997, en Mar del Plata se realizaron las

Primeras Jornadas sobre Macedonio Fernández que tuvo el honor de

organizar junto con el escritor Ricardo Piglia. Las intervenciones de los

invitados fueron publicadas por la editorial Corregidor con el título

Conversaciones imposibles. Transcribimos a continuación, como homenaje

y como agradecimiento el texto con el que Adolfo abrió esas jornadas.

Macedonio en Mar del Plata

Quien fuera de Buenos Aires y hasta de ciertos barrios porteños- se

diría que se sentía forastero- (aunque metafísicamente universal), ahora

279Ver Philippe Lejeune, op. cit.

leído y estudiado doctamente en Mar del Plata (¡y hasta en Europa y

Estados Unidos, que sólo conoció en mapas antiguos y cartas perdidas!).

Ese Tiempo, poco estimado por él en Metafísica, ese Espacio o lugar

desprestigiado en sus meditaciones, aquí reivindicados imponen su

Existencia, y no, como Macedonio soñaba, su inexistencia. Estamos

soberanamente hoy y aquí, en la esquina de Mar del Plata y 1997, genuina

Realidad. El menos viajero y andariego de los pensadores, ahora dilucidado

lejos de su barrio-planeta.

Es verdad que le gustaba bastante leer diarios y enterarse de las

peripecias del mundo, que era su modo cotidiano de ver y andar el mundo,

de viajar. Pero creo que jamás subió a un avión. A lo sumo habrá

contemplado tierra y seres desde los trenes y algún auto, por lo demás poco

usados, y es posible que su mayor vehículo informativo de realidad urbana

fuera de casa hayan sido los tranvías, tan cómodos. Pero para no hacerlo

aparecer tan poco curioso de ciudades y naciones - de la Argentina no creo

que hubiera pisado mucho más que Buenos Aires, Córdoba, Misiones, y de

América el Uruguay y algo del Paraguay -podría agregar que los hijos algo

viajábamos por él, y le traíamos noticias del planeta, y desde luego de

nuestros felices veraneos en playa Bristol o en Playa Grande, y paseos por

la Bristol o Playa Grande, y paseos por la rambla o por Camet o por la

Brava o por Punta Mogotes. Sesenta o setenta años atrás.

Qué vergüenza le hubiera dado en vida que se lo estudiara, aquí en

Mar del Plata, en ámbito eminente por voces y plumas ahondadoras, y no

en la playa sino en la Universidad, no en la farándula estival sino en el

recogimiento invernal, con cinco grados de frío en la calle. ¡Quién dice que

se agotaron los milagros! De haberse Macedonio enterado en vida de algo

semejante a estas Jornadas de Homenaje, supongo que hubiera agotado su

capacidad de resistencia y postergación, su esfuerzo pro soledad y

ausencia. Era genuinamente humilde, y a mi edad creo poder decir sin

parcialidad filial que fue uno de los hombres más humildes que he

conocido en tanto andar.

En fin, en los años de que tengo memoria, no sé que haya visitado

Mar del Plata, aunque habría que computar la vez que estuvo por viajar y

que yo lo esperé casi toda la noche en la puerta del hotel. Pero alguna vez

conoció esta cuidad en su juventud- contemporánea de la juventud de Mar

del Plata un siglo atrás, pues cierto día me contó una aventura alrededor del

Faro, o del Torreón, entonces eminencias en la costa. Agregaría otro

episodio seminovelesco, en Mar del Plata: la escena del capítulo La

r en la novela Adriana Buenos Aires donde se intrinca en la teoría

de la probabilidad y recuerda andanzas matemáticas.

Ahora Macedonio visita en mente la ciudad crecida, hermosa y

cultísima, con amigos numerosos y fervorosos, y se deja conocer e

interpretar con rara lucidez, y oye atentamente, como era su costumbre, y

seguramente lo complace que la veraniega ciudad del mar y las algarabías y

los casinos, sea la misma ciudad sintiente y pensante, y hasta metafísica,

del invierno.

Adolfo de Obieta

Como se ve claramente, Adolfo también era escritor. Sus libros de ensayos

y poemas (muchos de ellos publicados por Corregidor) muestran esa figura

delicada y espiritual que él decidió poner en segundo plano.

4.5.Borges y Macedonio: el sentido de la experiencia literaria.

Aunque mi obra es panorámica, no me propuse hablar detodos los escritores, sino de aquellos de quienes tengorecuerdos personales. No se debe a mala voluntad, por

consiguiente, ciertas omisiones. Por esto, mientras dedicoalgunas páginas a individuos sin importancia literaria y a losque traté mucho y que eran pintorescos, nada digo de otrosde auténtico valer y con los que no tuve amistad. Este seríael caso, por ejemplo, de Macedonio Fernández, a quien nohe visto jamás y de quien no he leído ningún libro, tal vezporque nunca lo he tenido en mis manos.280

La afirmación de Manuel Gálvez en su monumental autobiografía cultural

subraya la relación entre el nombre de autor y su figura social. Se trata de

escribir sobre los escritores conocidos no sobre la literatura. (Como si usara

el método Sainte Beuve, pero el pivot es el propio Gálvez).La figura de

autor determina la marca de la inclusión o no en el espacio literario, lugar

social, definido por el recuerdo escritor El nombre de autor

encierra el de su obra, designa una figura y una textualidad. Macedonio

Fernández remite, en cambio, en la tradición literaria argentina, a otro

nombre propio, Borges y con él a la vanguardia martinfierrista. El Nombre

Propio, en este caso, designa también la relación precursor-discípulo que

contiene ejes problemáticos de continuidad y evolución y subsume el

nombre del primero a la vaga estela de influencias sobre el segundo.

Macedonio ha sido casi un personaje de Borges o, según Gálvez, un

llero inexis Su obra, poco leída, desaparece en los márgenes de

la construcción de un mito que el mismo Borges, entre otros, rescata por su

oralidad. Borges construye admirablemente la imagen de su precursor

Macedonio lo sabe y se ríe.281Su última pose autobiográfica publicada en la

revista Sur, precediendo el cuento Cirugía psíquica de extir en

1941 forma el caleidoscopio de imágenes de un yo siempre evanescente y

280Manuel Gálvez, Recuerdos de la vida literaria, Buenos Aires, Hachette, 1961. Tomo 1, p. 8

281. Cfr. Papeles de Recienvenido. Buenos Aires: Corregidor. 1989, 90

ficticio: Nací porteño y en un año muy 1874. No entonces enseguida, pero

sí apenas después, ya empecé a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan

poca timidez de encomios que por el terrible riesgo que se expuso con esta

vehemencia comencé a ser yo el autor de lo mejor que él había producido.

Fui un talento de facto, por arrollamiento, por usurpación de la obra de

La risa macedoniana deconstruye la consabida relación maestro / discípulo

y juega con los lugares de los nombres y la propiedad del autor. scribir

no era una tarea para Macedonio Fernández. Vivía (más que ninguna otra

persona que he conocido) para pensar

Macedonio aparece en la escena literaria gracias a su vinculación con

el grupo de escritores que Borges nuclea a su regreso de Europa en los años

veinte.. Es la figura que se extrae como por arte de magia, para oponer a la

del colosal Leopoldo Lugones. Parricidio contradictorio que se afianza en

la máscara del padre situándose al margen de su nombre..282 Dice Borges:

Yo heredé de mi padre la amistad y el culto de Macedonio.Hacia 1921 regresamos de Europa después de una estadía demuchos años. Las librerías de Ginebra y cierto generosoestilo de vida oral que yo había descubierto en Madrid me

282La década del veinte en la Argentina, significa un corte histórico por la aparición de nombres

autorales que intentarán problematizar el lugar de la literatura y resignificar relaciones entre ellay la sociedad, entre ella y la tradición. La categoría de lo nuevo será aglutinante para reconocerel intento de una ruptura con el pasado -más esgrimida que lograda- en la producción de losjóvenes escritores a quienes la famosa encuesta de Giusti y Noé en la revista Nosotros, muestracomo orientados pero pacíficos . La palabra repite en los textos de estosescritores - decíamos- más como el anuncio de un programa a realizar que como concreción.Desde los textos del joven Borges publicados en España Al margen de una moderna estética) al manifiesto de Girondo o a las proclamas del controvertido Castelnuovo Nuevas formas dearte o nuevas formas de vida pero de todas maneras, nuevas form ), la categoría de lo nuevoserá condición sine qua non del debate en la escena literaria. Esta polémica establece una red derelaciones que se arma no sólo entre los dos grupos reconocidos, Florida y Boedo, sino tambiéncon los nombres canonizados y con la 1,2 tradición. Es necesario, para estos jóvenes, buscarotras procedencias que den cuenta del gesto subversivo del grupo frente al elenco reconocido ycanonizado de autores. Macedonio Fernández y Leopoldo Lugones no sólo nacieron el mismoaño, con diferencia de días, sino que constituyen el signo bifronte que hibrida continuidades.Macedonio publicó en La mont intento socialista de Lugones, surgido cuando elreconocimiento de Darío todavía tardaba en llegar para el cordobés.

hacían mucha falta al principio. Olvidé esa nostalgia cuandoconocí, o recuperé, a Macedonio.i (Macedonio Fernández,Prólogo de Jorge Luis Borges)

En otro momento declara: Yo por aquellos años lo imité hasta la

transcripción hasta el devoto y apasionado plagio. Yo sentía : Macedonio

es la metafísica, es la literatura 283

En efecto, Macedonio se vincula con el grupo de escritores que Borges

nuclea a su regreso y escribe en Proa. Justamente en uno de los números de

la revista, encontramos un artículo sobre Evar Méndez en el que

Macedonio establece su crítica fuerte a la institución literaria y a los

códigos prefijados por ésta. La excusa del homenaje le sirve a Macedonio

para criticar la literatura por su carácter autobiográfico y caracterizarla

como la escritura del yo que se enmascara y finge otros rostros. arte

literario es difícil fingimiento, no el juego de fingir en que el artista

quisiera engreírse sino f . De este modo, su concepto de

ficción se establece sobre la base de la desaparición del yo que escribe en

función de la productividad de ese espacio único.

Qué importa quién habla, dijo alguien, qué importa quién

parece decirnos Macedonio, al igual que Beckett, o como Foucault. Es por

eso que construye una ficción de su ingreso a la literatura, un relato con un

solo personaje que borronea y confunde el régimen de propiedad textual.

Que sea un personaje de Borges es, en el sistema literario de Macedonio su

mejor logro. Inventa una ficción de autor. Macedonio se transforma en

283Esta afirmación borgeana resulta rigurosamente cierta si leemos ría de la

personali artículo de Inquisiciones de 1925. No sólo Borges ha marcado la influenciamacedoniana . En general, los martinfierristas coinciden con esta inscripción. Así lo confirmala nota de Evar Méndez que precede la publicación de Suave encantamient en MartínFierro , 2 época, n.14-15. cuyo título es Macedonio Fernández: ¿un precursor del ultraísmo

personaje: Borges acepta el guiño y decodifica con eficacia los principios

del Belarte macedoniano.

En la utopía estética que la teoría del arte macedoniana proclama, el eje

está en la figura enigmática y productiva de su lector salteado. Lector que

se deje llevar por saltos de acróbata y deja de lado las formas de la

continuidad.

Sabemos que la literatura de Borges es una teoría y una práctica de

la lectura. Una literatura que construye una biblioteca. La colocación de los

libros en los anaqueles es la metáfora que condensa su movimiento,

siempre irreverente. Borges lee y nos muestra como lee. Cada uno de los

nombres se torna cita explícita o velada, cada uno de los sentidos que

encuentra, matriz de una ficción.

Como si fuera un Diógenes con su linterna, establece homologías

donde era imposible encontrarlas, ve diferencias donde la luz histórica

marcaba las similitudes más férreas. Borges es un lector del detalle, la

escena y el claroscuro. Ahí instala la mirada atenta y logra la epifanía del

relato. Borges narra su lectura. Su literatura es el relato de ese recorrido

eterno que un hombre escribe infinitamente. Recorrido imposible y sin

linealidad porque es claro y evidente que su perspectiva se afinca en la

insistencia. Borges es de un modo epifánico y definitivo de ese lector

salteado que Macedonio buscaba.. Explícita y repetidamente lo enuncia:

Que otros se jacten de las páginas que han escrito;/ a mí me enorgullecen

las que (Elogio de la sombra). La eficacia de la lectura en Borges

construye la utopía de la literatura que Gerard Genette reconoce y que

Pierre Menard nos muestra. Es la práctica efectiva de ese mareo de lector

que Macedonio ensaya. Borges es el lector salteado de Macedonio.

Por otra parte, la experiencia con la literatura resulta también un

ejercicio colectivo, compartido. Qué otra cosa es sino el proyecto

novelístico El hombre que será Presidente que Macedonio ideó y, junto

con Borges, los hermanos Dabove, Leopoldo Marechal y Fernández

Latour, entre otros, escribió en los cuartos de pensión). Este contrapunto

polifónico tendrá su forma literaria peculiar en los encuentros entre Borges

y Bioy y la marca colectiva en el final de la vida de Macedonio con la

revista Papeles de Buenos Aires que funda con sus hijos.

En el experimento con la ficción Macedonio construye una experiencia

estética que lleva a la vida y viceversa: la no existencia es antes que nada

rocedimiento des como dirían los formalistas, que constituye a

los personajes que inventa en su conciencia de personajes pero también lo

inviste a su autor de una nueva instancia ontológica. No de otra manera se

entienden los gestos disonantes a los que sometía sus allegados y amigos.

Si el anuncio pospuesto es una de sus estrategias novelísticas y así lo hace

saber en los Prólogos de La novela del Presidente. El Presidente es un

personaje de Museo y una figura de la vida de Macedonio: Macedonio

President es un slogan que invade las calles de Buenos Aires; al mismo

tiempo conjuga un juego de intervención en lo real, una novela colectiva

frustrada o perdida o un relato múltiple de muchas voces de esa novela

extraviada. Enrique Fernández Latour en su libro Macedonio Fernández,

Candidato a Presidente, recuerda aquel proyecto de los años veinte que

intentó probar la conocida hipótesis de Macedonio: es más fácil ser

Presidente que tener un kiosco (o una farmacia, según algunas versiones).

284Se trata de la comprobación extrema de las limitaciones del sujeto en

uno de sus roles más omnipotentes: el autor de literatura, paradójicamente,

desarma su omnipotencia pero descubre, en esas limitaciones, la huella de

un saber que se va haciendo entre personajes, autor, lector, un saber que

tiene en el diálogo una marca y en el presente, su eficacia pero, sobre todo,

apunta a un proyecto cuya concreción no puede depender de un único

sujeto. Se trata de un work in progress plural, colectivo, como el proyecto

de la novela del Presidente escrita por Macedonio y los jóvenes

martifierristas en un cuarto de pensión y, como tal, sin forma definitiva ni

orgánica.

En la novela buena de Macedonio la ficción de la conversación como

estrategia siempre presente se convierte ejercicio puro de la inexistencia

novelesca. Horacio González ha señalado el peso específico que la

conversación tiene como estrategia fictiva de Macedonio.

Para Horacio Gonzále estilo conversacional de Macedonio

Fernández supone la oclusión del sujeto de la enunciación´ La

conversación es, en la tensión entre novela y vida, la estrategia ética y

metafísica para mostrar esos stados sonas de arte 285

284Fernández Latour completa la alusión de Borges a ese episodio: Macedonio enriqueció prontoese recurso (propaganda): Me escribí Hay que ejecutar la propaganda; yo la he perfeccionadodándole alusión pasional, para que intrigue y para que no parezca propaganda, así: Macedoniobusca a Casilda la Cubana. Teléfono: 3729-Rivadavi

En la conversación encontramos esa s particular entre la vida

y la obra de Macedonio. Las anécdotas sobre las reuniones en la confitería

El Molino, (el primer párrafo del cuento La noche de los dones es una

recreación de esa escena siempre evocada por Borges), en el cuarto de

pensión o en el departamento de su hijo Adolfo, nos muestran cómo

conversar, ejercicio de viejo criollo, es para Macedonio una práctica social

que, como corresponde a sus alquimias entre la literatura y la vida, lleva a

la ficción novelesca. Macedonio conversa con los martinfierristas, con

personajes de la calle, con los jóvenes subyugados por esa extraña figura de

autor en los años cuarenta ¿Qué otra cosa es la revista de su hijo Papeles

sino un espacio de conversación entre figuras reales y personajes ficticios?

Como los brindis que Macedonio lleva de la vida a la literatura y los

inventa como género literario, la conversación es el soporte de la ficción en

su novela. Del mismo modo que los gauchos de Estanislao del Campo, y en

el mismo tono respetuoso y juguetón que tienen el Pollo y Laguna, los

personajes de Museo conversan y se consuelan.

Borges es también un conversador que lleva de la vida a la literatura

y de la literatura a la vida esa forma peculiar de la condición humana.

Tlon Uqbar Orbis Tertius es, en este sentido, una especie de

manifiesto de esa experiencia donde la conversación, la lectura y la amistad

son soportes de una ficción que rápidamente puede catalogarse de

fantástica. La ausencia, la restitución del objeto perdido, el puro presente

285Cfr. González, Horacio, La ética picaresca, Montevideo: Altamira.1992, 50. Horacio

González ve en la conversación esa dimensión ética y metafísica de Macedonio a través deestrategias y recursos retóricos. La conversación en la vida es también un procedimientoliterario: Borges relata cómo Macedonio utiliza una técnica consistente en decir cosas de unmodo irrisorio y despreocupado, lo que lleva a (desear) que sean desatendidas. Cumplido estepropósito, esas mismas cosas, dichas de una forma elemental o empobrecida, pueden quedar enla boca de otro interlocutor, que las enuncia ante la aprobación y elogio del propio Macedonio.Op. Cit. 51

.

como estrategia aparecen tematizados en el cuento. Una nota a pie de

página condensa y define esa tematización de la fuerza de la ficción:

el día de hoy, una de las iglesias de Tlön sostiene platónicamente que tal

dolor, que tal matiz verdoso del amarillo, que tal temperatura, que tal

sonido, son la única r La accesibilidad a los mundos de ficción

que Macedonio propone en su literatura tiene que ver con experimentos

mentales, experimentos que describe en su Diario de vida e ideas y cuyas

conclusiones formula en No toda es vigilia la de los ojos abiertos. La

ficción es instrumento de la Metafísica o del sentido metafísico del sujeto.

Que la metafísica sea una rama de la literatura fantástica no es solo un

predicado de Tlön sino el presupuesto de la experiencia estética de la obra

de Macedonio y , por lo tanto, un homenaje de su lector conversador. Las

ficciones son estructuras mentales, estados que se constituyen en

predicados que crean mundo. Imaginar es el sustrato constitutivo de esa

ficción. El mundo de Tlon como la ficción de la estancia Museo se

construyen con restos, con ontológicas del mundo real que ponen

en crisis la creencia en el equilibrio de nuestro paisaje ontológico. La doble

identidad ficcional de los personajes nos muestra la posibilidad de elección,

la forma alegórica nos señala un resto arcaico que hace de la pérdida,

enseñanza y del relato de la ausencia, consuelo.

Como en la antigua literatura de consolación, Borges y Macedonio

nos proponen una experiencia literaria del puro presente, una metafísica

donde lo ausente se transforma en una epifanía por la magia de la lectura.

En la definición de literatura que los dos proponen, los lectores somos

conversadores Dios y del mundo como reclamaba el joven Borges

pero para poder escuchar el habla de la literatura y responder a su voz

eterna debemos seguir el consejo del viejo habitante de pensiones

más como un lento venir viniendo que como una llegada .286

4.6.Macedonio y Mário de Andrade : un diálogo ficticio

Qué quiere decir lo argentino-brasileño287se pregunta Raúl

Antelo. imposible pensar ese guión, ese espacio común, el entre-lugar

argentino-brasileño, sin una referencia a una memoria de la modernidad a

través de sus marcos mayores: el conflicto entre razón y tradición o la

tensión entre razón y ye el crítico argentino que vive en

Brasil (Antelo, 2003, p. 97)

En esa forma de la modernidad que Antelo reconoce razón y

tradición /razón o evolución la vanguardia ocupa un lugar preferencial

porque pone en la superficie las formas del conflicto: la vanguardia como

respuesta política, como respuesta a la tensión ra /cultura de

masas y como cuestionamiento de la tradición. Estos tres puntos que

definen la vanguardia tienen una respuesta particular según el contexto en

donde surge. En América Latina, los imaginarios nacionales en la década

286Cfr. Una novela que comienza, 54

287? ¿Hay algo que tendría la cualidad de lo propio y entonces se podría enorgullecer y reivindicar

para sí ser más argentino-brasileño que otro? ¿Qué sería lo argentino-brasileño porantonomasia? . Cfr. Raúl Antelo El guión de extimidad Sociedad. Revista de la Facultad deCiencias Sociales de la UBA, nº 22, primavera 2003, p.97-109

del veinte diseñan diferentes formas de problematizar la relación con la

tradición propia y ajena, de resignificar las vinculaciones entre la alta

cultura y la cultura de masas, en definitiva, de construir la utopía de un

nuevo lugar social del arte. El grupo martinfierrista dibuja una forma,

"criolla"; los escritores del modernismo brasileño son lectores atentos a

esa forma literaria.

Las relaciones entre la literatura brasileña y la literatura argentina

presentan en primer lugar la seducción de la diferencia de lenguas. Por otra

parte, el modernismo brasileño es, como la vanguardia argentina, una

polifonía que los críticos intentan delimitar. Así parece entenderlo el

artículo en español, que sale publicado en el número 5 de la célebre revista

brasileña Verde, firmado con el seudónimo eregrino Junior

promesa incumplida de editarse en Argentina, en la revista Martín Fierro.288

El movimiento moderno en el Brasil fue un grito de alegría y entusiasmo.

Fue el grito de la gente nueva. Un grito que encontró repercusión en todos

los rincones de la tierra bras De esta manera comienza una suerte

de panorama celebratorio de en Brasil. Hablábamos antes de las

lenguas que densifican el guion de la ecuación argentino-brasileño. Llama

la atención en la edición del texto algunos errores ortográficos. Una

288El artículo titulado El vanguardismo en el Brasi se empeña ser abarcador y plural. Al final,en portugués y entre paréntesis se anuncia la publicación de ese texto en la revista MartínFierro

reseña musical de Mário de Andrade escrita en francés completa el tono

plural de la revista.

En la Argentina, estos años muestran un campo intelectual complejo

donde el gesto parricida hacia los viejos retratos de los escritores

consagrados (Gálvez, Rojas y Lugones) se dinamiza con el debate acerca

de las operaciones para instalar lo nuevo como categoría cultural. Los dos

grupos, Florida y Boedo, ensayan gestos que responden a diferentes

objetivos: formas de ar para Florida; formas de

para Boedo define con acierto Castelnuovo. L ajeno es para la

mirada del extranjero un punto de inflexión del modo de leer los

experimentos artísticos de la vanguardia. La extranjería de la lengua, de la

cultura se conjuga con la proximidad del margen.289

Las cinco notas críticas que Mário de Andrade publica en el Diario

Nacional entre 1927 y 1928 indican el modo de lectura de un escritor

atento a la literatura argentina.(Antelo, 1986, p.163) 290

Como señala Raúl volta de 1925, Mário de Andrade

encontrava-se empenhado em elaborar um conceito de vanguarda que

reúna a liberdade estética e a responsabilidade do i (Antelo,

1986, p. 26) Estos requisitos indispensables para Mário en su definición

289La experimentación es, sin duda, el dispositivo que permite la búsqueda de lo nuevo.

Experimentar implica abandonar la continuidad de la experiencia histórica, dejar de lado lasformas emergentes de la tradición y seleccionar otras formas, otros materiales.

de literatura fueron una tensión en toda su obra, una necesidad de

experimentación y búsqueda constante. De Macunaíma a O café, por citar

dos textos emblemáticos de Mário, esa tensión resuelta de modo diferente

en cada caso. El contacto con la revista Martín Fierro se produce en 1925

a partir del número 20 y su interés parece centrarse en tres escritores:

Borges, Girondo y Francisco Luis Bernárdez. Sin embargo, la admiración

de Mário por la producción de Güiraldes muestra otra zona de legibilidad

entre la particular relación que la vanguardia, tanto en Brasil cuanto en

Argentina, tiene con la tradición nacional y con un programa cultural de

identidad. 291

Si el brasileño reconoce en Borges (y lo reitera) una aristocracia que

se educó en la sobriedad, está apuntando, evidentemente, a ese linaje

nacional del culto a los libros que señalara Ricardo Piglia. Sin embargo, la

290En la primera, fechada el 30 de octubre de 1927 se refiere a Exposición de la Actual Poesía

Argentina de Pedro Vignale y César Tiempo. A modo de reseña, y luego de un párrafo dondeel brasileño teoriza sobre los defectos y dificultades de una antología, Mário reconoce en estalas mejores cualidades del género y subraya el carácter de inteligenci loscompiladores. Na Exposición tem um dilúvio de metáforas mas todas elas aparecem em funçaode um movimento lírico interior mais sério e verdadeiro En las zonas de legibilidad que Márioencuentra particularmente en los martinfierristas se puede ver un punto de ensamblaje en supropia poética de escritor vanguardista. De la misma manera que Peregrino Junior en Verde,intenta dar cuenta de la multiplicidad de la vanguardia argentina. Una larga enumeración de lasrevistas vanguardistas, incluyendo expresiones rosarinas, cordobesas y platenses. Asimismo, dedica una análisis pormenorizado a Claridad y los boedistas.

291Es interesante observar la evaluación que Mário hace de los textos de Guiraldes: parece

leerse en clave con el formulado criollismo del joven Borges. El brasileño llamacionalism esa forma peculiar que el argentino describe en esa estrategia de universalizar

lo propio. Las zonas de legibilidad que Mário lee en la vanguardia argentina soportan su propiapoética y determinan las huellas de su relación con los tres puntos de la relaciónvanguardia/vida que definiéramos.

marca de lo nuevo aparece identificada en Mário con el reconocimiento de

cierta extrañeza acerca de las ideas de Borges. Mário lee la extrañeza en el

marco de una tradición que se construye en el criollismo de Martín Fierro

y que fusiona con su propio concepto de lo nacional, como propio,

irreverente y peculiar. Mário, como Borges, intenta desprenders um

nacionalismo desbragado (Antelo, 1986, p.166) que abunda en Brasil.

Borges en amaño de mi es reclama un criollismo

conversador de Dios y del mundo definiendo los límites de una identidad

que se separa (o pretende) del nacionalismo liberal.292 Borges lee la

literatura argentina como un texto de identidad. Pero también comienza a

dibujar la escena, a imaginar la forma de contar el destino. Una

procedencia y una matriz de sus ficciones.293

En literatura, el marco genérico es un campo de experimentación

fructífero en los años veinte. Particularmente la novela en América Latina

292Ricardo Piglia ha sostenido (y ya es un clásico) la constitución dual de los dos linajes en

Borges como una matriz precisa de su literatura: el culto a los libros y el culto al coraje dosemblemas que recorren su obra y refuncionalizan su textualidad. El culto de lo escrito, civilizado frente a la fascinación por la voz y el tono de la voz (bárbara, orillera). Su lectura delos libros de la literatura argentina está sesgada por esta impronta. Encuentra en esa dimensiónuna clave y un modo que quiebra el lugar común de lo propio y determina la forma de la voz. Lapoesía gauchesca y, por supuesto, el Martín Fierro, le mostrarán el modo particular y propio delrelato que seduce a Borges. En los años de juventud, Borges llamará a esta maneracriollism En Inquisiciones de 1925 comienza a configurar un plan que logra en su libro

siguiente su ejecución más acabada.

293Su sentido último se encuentra en la consonancia con las cosas de la vida de este país. Beatriz

Sarlo lo explica con claridad: Borges rescata el medio tono, la media voz, la oralidad, lasformas preliterarias, los géneros menores, las palabras usadas con intención irónica o poética enla vida cotidiana .(Sarlo, 121)

ha sido un género privilegiado para marcar la forma irreverente del margen

cultural. 294 Es posible pensar en una suerte de origen o procedencia que

polemice con las convenciones históricas y taxonómicas del género; en

Argentina, Macedonio Fernández es el punto de viraje en la historia de la

novela, alterando considerablemente los fundamentos epistémicos de la

representación. En Brasil, es justamente Mário de Andrade, quien pone en

crisis el marco del género. No se conocieron; ni siquiera hay referencias de

uno en los escritos del otro. Sin embargo, construyen una poética del

género que pone en crisis la noción de referencia y de verosímil. En otras

palabras, la genealogía del ro extr que comienza con Facundo de

Sarmiento en la Argentina frente a la tradición omance mal

Brasil.

294Señala Piglia, Alejo Carpentier sistematiza la poética de lo real maravilloso que mantiene una

serie de relaciones con la obra de García Márquez, de Asturias, con el realismo mágico, etc.Esta tradición rastrea los orígenes del género en América Latina y su condición formal no en latradición clásica de la novela europea sino en los escritos de los cronistas españoles y en losrelatos de la conquista. Construye de ese modo una genealogía propia y un origen para lanovela, centralmente en el área del Caribe, que define un estilo y un modo de narrar.

Por su parte, Arguedas ha definido la historia de la novela en la región andina a partir delanclaje del género en la gran tradición narrativa prehispánica. En ese origen se ha elaborado otrahipótesis sobre la historia específica del género y sobre su diferencia.Cfr Macedonio Fernández: Vanguardia y novela Mónica Bueno Colectivo 12 (en prensa) (Esimprescindible aclarar que si bien esta ponencia fue leída por mí en Mercedes., en el marco delas Jornadas del ILH, la autoría es del grupo de investigación y, sobre todo, del director, quepacientemente ordenó nuestras discusiones y nos llevó con maestría a conclusiones impensablesdesde nuestro limitado punto de partida. Con el estilo de la conversación macedoniana ( Comoustedes sabr logró una dinámica apasionante y , algo poco frecuente, un trabajo intelectualen equipo. Por lo tanto, yo sólo soy un copista, una especie de Per Abbat posmoderno, que tratade trasladar a esta convención académica dilatadas tardes de charla amena y eficaz)Cfr- Ricardo Piglia éticas de la novela en América Latina. Macedonio Fernánd enCOMPAR(A)ISON, Juan Rígoli (ED) , Peter Lang , Berna, 1997, pp 21-27

Publicada en 1928, en una tirada de apenas ochocientos ejemplares

(Mário de Andrade no conseguirá editor), Macunaíma constituye para toda

la crítica brasileña un texto de renovación del lenguaje literario nacional.

En este punto, el sor Borges y el modernista se encuentran,

mejor dicho, coinciden en una poética de la novela.

Museo de la novela de la Eterna es la primera novela buena. Así la

llama su autor para distinguirla de su última novela Adriana Buenos Aires.

Según explica Macedonio en uno de los múltiples pr

viento ocasional confundió para siempre las hojas de los dos

manuscritos y ya no está seguro de haber logrado separarlas correctamente.

Museo se escribe durante cincuenta años. Es una suerte de work in

progress donde arte y vida logran una alianza productiva que sólo concluye

con la muerte de su autor. La novela se publica póstumamente en 1967.

Museo de la Novela de la Eterna intenta la conquista de la ciudad de

Buenos Aires desde una estancia, donde se construirá el complot para

lograr una ciudad sin muerte, habitada por hombres no idénticos. Por su

parte, como señala Eneida Maria de Souza, Macunaíma, o grande

desconstrutor de linguagens, ao voltar de canoa para o Uraricoera, traz na

mala o contrabando de signos de diferentes origens e, entre os mais

visíveis, um casal de galinhas Legorne, um revólver Smith Weson e um

rélogio 1999, p. 3). La experiencia con lo real se

metaforiza en ese trazo de ambivalencia de Macunaíma, situado en el límite

entre la civilización y la barbarie. Macunaíma (mal que le pese y lo rechace

Mário) es la obra que mejor concretiza las propuestas del movimiento de

Antropofagia, creado por Oswald de Andrade, omo um antropófago,

comer o que mereça ser com .295

En Museo los nombres de los personajes funcionan como

concreciones subjetivas de abstracciones universales. Al reemplazar el

nombre propio por estas descripciones generalizadas y funcionales (la

Eterna, el Viajero, el Presidente), Macedonio selecciona elementos

olvidados de la tradición que remiten sobre todo a la alegoría medieval. La

vuelta de tuerca que diferencia el modo alegórico en Museo se da en la

ausencia de una totalidad que la forma del medioevo pone de manifiesto.

En la novela hay restos, fragmentos de esa totalidad definitivamente

perdida. En Macunaíma, rapsodia stablece la multiplicidad y fuga de

sentidos que se diseminan a lo largo del libro, las condiciones

vanguardistas que le permiten a Mário establecer una relación nueva entre

cultura popular y alta cultura y establecer un modo inestable ambiguo de un

relato de identidad (Un héroe sin ningún carácter). que procurei

caracterizar mais o menos foi a falta de caráter do brasileiro que foi

justamente o que me frapou quando li o tal ciclo de lendas sobre o herói

295Para Benjamin, la vanguardia trabaja con la gran consigna de unir el arte y la vida. En este

intento, opera con un concepto de tradición en ruinas y establece una relación sinuosa que anulala continuidad. Se trata de una crítica a un tipo de circulación de sentido, a las relaciones entrelas construcciones sociales del sentido y las construcciones artísticas.

taulipangue. ( Macunaíma também não é indio propriamente: é um ente

de (Andrade, 1988, 395), declara su autor al respecto. Mário de

Andrade reelabora literariamente temas de mitología indígena y visiones

folclóricas de Amazonia y del resto del país. Cavalcanti Proença afirma que

Macunaíma se aproxima a la epopeya medieval, porque tiene de común

con aquellos héroes, lo sobrenatural y lo maravilloso. Está fuera del

espacio y del tiempo. Por ese motivo puede realizar aquellas fugas

espectaculares e asombrosas. Las dos novelas eligen materiales perdidos,

olvidados (la alegoría, la epopeya) y los ponen a funcionar en el marco de

la novela. El género permite una relación irreverente con la tradición y

busca un sentido nuevo de experiencia literaria, artística.

Esta noción del arte que se funde en la vida de una manera inédita

( ir el arte a una nueva pr dice Burger (1995,45) se

manifiesta de distintos modos. La noción de crisis de la experiencia se une

para Benjamin con su teoría acerca de la novela. La noción de experiencia,

sea individual o colectiva, tiene como contexto pertinente el de la

tradición en tanto memoria de aquello que llega como experiencia. Las

posiciones de los dos autores muestran una relación corrosiva con el

sentido de experiencia individual y colectiva. El saber previo es el que

constituye un texto en literario. La conciencia de que es necesario luchar

para constituir ese saber previo es un elemento muy importante en la

poética de las vanguardias. Antes la tradición establecía un valor

trascendente de la obra; la inestabilidad del valor es un punto de la

vanguardia. Si Mário debió defenderse frente a las acusaciones de plagio

que no entendían el gesto irónico del uso de los materiales, Macedonio

decide diseñar el or que permita cuestionar la

forma del género.

La tesis central del ensayo de Borges escritor argentino y la

tr (1989,154) es que las literaturas secundarias y marginales,

desplazadas de las grandes corrientes europeas, tienen la posibilidad de un

manejo propio rr de las tradiciones centrales. Por su parte,

Silviano Santiago define en su Apesar de dependente, univers

(1982,13-24) que la conciencia de la diferencia determina por un lado la

posibilidad de entrar en una relación particular con el conjunto de la

cultura europea y por otro lado, la posibilidad de fundar un origen y una

tradición propia a partir de los usos locales y de la especificidad de la

situación de lectura.

Las nociones de autor y propiedad privada, los conceptos de escena y

relato, las relacione raidoras la tradición, el uso de la lengua, las

operatorias retóricas y los protocolos intertextuales resultan zonas de

intersección que permitan reconocer nuevos parámetros de lectura que

responden a contextos sociales que reclaman construcciones utópicas. Así,

por ejemplo, tanto Mário de Andrade cuanto Macedonio utilizan una

técnica cinematográfica de cortes bruscos que imprime velocidad,

simultaneidad en la continuidad narrativa.

Ambas novelas diseñan las condiciones de una poética que

establece una nueva figura de lector. Entran de este modo en el debate

tradicional sobre es entendido como tensión nunca resuelta

entre el arte y la vida, entre la forma y la experiencia, entre la verdad y la

ficción. Las cuestiones más relevantes acerca de la vanguardia entendida

como respuesta política, en primer lugar, como respuesta a la tensión "alta

cultura /cultura de masas" y, en tercer lugar, como tensión con la

tradición nacional, pueden ser analizadas comparativamente en las dos

poéticas. Es, en este sentido, que la apuesta más fuerte se diseña en la

figura de un nuevo lector, a partir de ese uso irreverente de la tradición

local, nacional y universal, que define una arquitectura de lo nuevo y que

establece resignificaciones entre las diferentes zonas de la cultura. La

irreverencia de la que hablaba Borges produce, por un lado, en las dos

poéticas, la posibilidad de entrar en una relación particular con el

conjunto de la cultura europea y por otro lado, la posibilidad de fundar una

genealogía y una tradición propia a partir de los usos locales y de la

especificidad de la situación de lectura. Macedonio y Mário son

vanguardistas porque ponen en cuestión la tradición.

Mário y el modernismo brasileño muestran explícitamente su

irreverencia frente a la tradición. La ficción le posibilita construir en el

marco del género un nuevo lugar del intelectual frente a las culturas

populares. Macunaíma prueba el modo de una síncresis cultural y

tempoespacial en el modo de resolver las tensiones entre subjetividad y

objetividad, ciudad y campo, civilización europea y cultura nacional, Es

en el modo de leer los materiales de una tradición y también los dispositivos

epocales y las estrategias teóricas que Andrade y Macedonio se disponen

contra el verosímil realista. Invirtiendo la mirada etnográfica

como señala Alejandra Mailhe.296 En la brecha entre lo imposible y lo

posible, ambas novelas hacen emerger la ficción. (La carta a las Indias que

no leen, parodia el otro lado de las cosas como buscaba Macedonio en su

belarte). En la novela rapsodia, como en la primera novela buena argentina,

se busca construir un nuevo verosímil. Esta ambigüedad identitaria se

comporta también, tanto en Museo como en Macunaíma, en la

complementariedad entre los elementos negativos y positivos del personaje.

Las dos novelas debilitan la tradicional oposición civilización y barbarie y

establecen conexiones imposibles desde lo real. Ensayan la estrategia de

opacar la representación, de hacerla paradójica principio vanguardista

para afirmar todas las contradicciones.

Se podría pensar entonces, a partir de Museo y Macunaíma, una

poética utópica que construye en el género un complot contra la

representación realista y, al mismo tiempo, establece nuevos pactos de

lectura. Las dos novelas desarman la falacia de las identidades absolutas y

autorreferenciales que conllevan al desconocimiento de la naturaleza

296Nos referimos a la ponencia presentada por Alejandra Mailhe ulas de la tansculturación en

Macunaíma. Una lectura crítica del modernismo brasil UNLP-UNER)en las Jornadas de lacátedra de Historia Americana del Depto. de Historia, Fac. de Humanidades UNMdP, agosto de2004.

relacional y abierta hacia la alteridad, y que a su vez comporta que esas

mismas identidades terminan negándose a sí mismas. Por lo tanto,

podemos decir que tanto la tendencia hacia una homogeneización de la

cultura, como la proliferación de particularismos absolutos, tienen en

común el desconocimiento de la diferencia concebida en términos

relacionales. En otras palabras, en toda identidad, sea esta subjetiva o

colectiva, existe siempre una relación de implicación con una alteridad

que de alguna manera la sustenta, la define y posibilita como tal. Antonio

Candido vaticinó el carácter futuro de Macunaíma. Esa definición utópica

del romance evidentemente la emparienta con Museo, escrita para lectores

por venir.

4.7.Macedonio, Hobbes y Schopenhauer

Así que en primer lugar yo pongo como una inclinación general de

toda la humanidad un deseo perpetuo y sin reposo del poder tras el poder,

que sólo cesa con la muerte". De esta manera, Thomas Hobbes justifica y

establece la racionalidad primera de la creación del Estado contrato para

proteger al hombre de los demás hombres. Leviatán define al artificio de un

hombre artificial. Sin embargo, como explicó Edgar Allan Poe con respecto

al célebre jugador de ajedrez, un niño o un enano pueden esconderse

adentro del artificio. Esta máquina, esta persona artificial, protege al

hombre de su estado natural, el estado de guerra. Sin embargo no basta con

que los hombres tengan la voluntad de renunciar a sus derechos naturales.

Debe de haber un pacto obligado que se cumpla. Este poder solo es posible

si los hombres confieren su soberanía a un hombre o asamblea, por

pluralidad de votos. Esta persona será una persona Artificial (soberano)que

tendrá el derecho de gobernar a todos los que le dieron ese derecho

(súbdito), pudiendo usar su fuerza (fuerza de sus súbditos) para lograr por

todos los medios su fin; y esto en conjunto formara el ESTADO.

La libertad humana y el libre albedrío de la voluntad quedan

subordinados y limitados por el feroz determinismo de Hobbes. Ambos

están condicionados por los movimientos de los cuerpos externos. El

Estado es un "artificio" que surge para remediar un hipotético estado de

naturaleza en el que los hombres, guiados por el instinto de supervivencia,

el egoísmo y por la ley del más fuerte (la ley de la selva), se hallarían

inmersos en una guerra de todos contra todos que haría imposible el

establecimiento de sociedades (y una cultura) organizadas en las que

reinara la paz y la armonía. Sin un Estado o autoridad fuerte sobrevendría

el caos y la destrucción (la anarquía), convirtiéndose el hombre en un lobo

para los otros hombres "homo hominis, lupus".

Como bien reconoce Foucualt que el Estado es la forma política de un

poder centralizado y centralizador que tiene en la figura bíblica que Hobbes

inventa el origen de un tipo de racionalización que constituye las bases del

Estado moderno. Una de las tareas de la Ilustración- señala Foucault-

consistió en multiplicar los poderes políticos de la r

Acusado de haber anticipado el Estado totalitario, el desprestigio de

Hobbes lo mantuvo como indica Bobbio en cierta zona limítrofe u oscura.

Pensemos sólo Hegel señala en su historia de la Filosofía que no se trata de

un filosófo sino de un pensador empirista con planteos superficiales. Para

Bobbio el tema central del pensamiento político de Hobbes es la unidad del

Estado, no la libertad del ciudadano ni el Estado totalitario. Lo que Bobbio

llama ositivismo jur el sentido que es la forma justa y necesaria,

racionalidad mediante, por la cual el hombre puede salir de la anarquía

natural e instaurar una paza estable. Es evidente que el modelo hobbesiano

se opone a la concepción aristotélica del Estado, la polis, a partir de la

familia, las formas del pastorado como propone Foucault.

Si actuamos como un genealogista e intentamos buscar procedencias

del pensamiento macedoniano, uno de los nombres propios más

importantes es el de Arthur Schopenhauer. No se trata de la mera y

bastardeada influencia sino de la magnífica actividad de seguir pensando

los pensamientos de otro. Macedonio lleva a la literatura, a la ficción

muchas de las formas especulativas de Schopenhauer y recoge un modo de

vivir para pensar que se efectúa en las renuncias.

Fácilmente reconocemos como ´procedencia la idea de

Schopenhauer de que el sujeto es el sostén del mundo pues todo cuanto

existe sólo existe para el sujeto. Las dos mitades esenciales del mundo

como representación , objeto y sujeto, se necesitan entre sí. Cada uno de los

seres construye mundo al punto que, con sólo que desaparezca uno sólo de

estos seres, esa representación de mundo deja de existir.

La teoría del sujeto de Schopenhauer se funda en una suerte de

olvido del yo en cuanto voluntad. La revelación del genio en el individuo

exige una fuerza intelectual superior a la que exige la voluntad individual.

Emancipado de la voluntad, es decir, del interés propio, emerge como

sujeto de conocimiento que define el placer estético y el deber ético. Esta

transformación en "sujeto involuntario e inmortal del conocimiento puro"

es buscada por Macedonio durante toda su vida. Se trata de un

despojamiento necesario-ascetismo lo llama Schopenhauer- que se basa en

la negación de la voluntad de vivir y que da lugar a los mejores

sentimientos. (Ver Yo).

Hobbes en Buenos Aires (Macedonio cita a Schopenhauer)

Macedonio Fernández cuenta en su No toda es vigilia la de los ojos

abiertos, como descubre una cita de Hobbes en un escrito de

Schopenhauer. Se trata de una cita impropia que lo asombra y que deja

perplejo al lector. Dice Macedonio:

según Schopenhauer parece que Hobbes insinuó por primera vez las

circunstancias en que una escena quedaría por siempre inclasificable, si real

o s y agrega más adelante No he leído el texto de Hobbes porque,

conocido para mí como jurista, no lo suponía metafísico, aunque aquí,

como en el caso de Berkeley, se revela hondo sentimiento de sospecha

mística en una inteligencia poderosa y sin predilección activa por la

metafísi

Schopenhauer cita a Hobbes y Macedonio descubre en la cita al

metafísico. Continuidades insólitas de lo imposible porque Thomas

Hobbes es todo menos un metafísco. A propósito señala Horacio González:

¿Qué tiene que hacer Hobbes en un texto de Macedonio Fernández ?

Evidentemente hay una heterogeneidad muy grande entre estos dos autores.

Podríamos suponer que no hay heterogeneidad con Schopenhauer; éste es

frecuentemente citado, aludido, fusionado místicamente en los textos de

Macedonio. Podríamos suponer que no hay heterogeneidad con William

James; hay también una fusión de características místicas, pero con Hobbes

resalta la impertinencia de un texto del siglo XVII, de un tratadista de la

teoría política que escribió sobre la idea, entonces de moda, de la

naturaleza humana y otros temas que poco deberían hacer en la lógica

macedoniana.

Es cierto: la fama de Hobbes se debe esencialmente a sus teorías

políticas y sociales, su filosofía constituye la más completa doctrina

materialista del siglo XVII. El universo es concebido como una gran

máquina corpórea, donde todo sigue las estrictas leyes del mecanicismo,

según las cuales, cualquier fenómeno ha de explicarse a partir de elementos

meramente cuantitativos: la materia (extensión), el movimiento y los

choques de materia en el espacio.

Sin embargo, los lectores de Macedonio sabemos que su lógica, a la

que aludía González, reside justamente en la imposibilidad, en la brecha de

lo que no es, en cierto sentido, a la paradoja. Desembarazarse de los

imposibles ha sido su postulado primero. Lo explica claramente en una

carta a Borges, lo hace dispositivo arquitectónico de toda su producción.:

de sus teorías, Así escribe una novela durante toda su vida que trabaja

contra el presupuesto del género porque los personajes deambulan por los

infinitos prólogos que retrasan un comienzo narrativo que ya está en

marcha subrepticiamente, así anula la figura de autor con múltiples

autobiografías que se superponen, se contradicen como un caleidoscopio

infinito. Así propone su belarte en contra de todo realismo; así concluye

que el humor es una forma perfecta para el pensamiento, descoloca al yo y

permite el susto de la inexisten Macedonio es un inventor y , como tal,

en sus ficciones todo lo que no es, puede ser.

La cita impertinente es procedencia y efecto, para un relato

imposible porque Macedonio como los antiguos poetas a las Musas, o

Sarmiento al fantasma del caudillo, convoca al filósofo inglés para discutir

sus postulaciones metafísicas. Y Hobbes llega a Buenos Aires, vive en un

cuarto de pensión, camina por las calles porteñas, y poseído de eternidad,

discute con Domínguez acerca de las formas de la música contemporánea o

del robo de la valija con la irreverencia del fantasma que ha vencido todas

las fronteras. Irreverencia que el pobre Domínguez se ve obligado a

corregir permanentemente.

Invención pura el relato escenifica las imposibilidades: el

anacronismo es la enunciación ficcional de la discusión que se propone: eso

que llamamos realidad es un constructo tan evanescente, tan refutable

como las formas difusas del sueño. Y elige para esta discusión a alguien

que pensaba que el hombre es un cuerpo y, como tal, se comporta a la

manera como lo hacen el resto de los cuerpos-máquinas. El pensamiento o

la conciencia no es una substancia separada del cuerpo: la "entidad"

corporal que somos, y su conocimiento de las cosas proviene y se reduce a

la sensación. Alguien que explica los sueños y la imaginación son

explicados como reacciones a una gran variedad estímulos (corporales),

tanto externos como internos.

Hobbes y Domínguez caminan por las calles de Buenos Aires, de

pronto una Buenos Aires del siglo XVII, para buscar al único metafísico

que puede explicar el enigma entre la realidad y el sueño. Ese metafísico es

Macedonio Fernández que los espera en el barrio donde sus habitantes,

gracias al empeño de este vecino ha quedado exento de propósito

metafísico. Fernández, que tenía ya una gran reputación debido a su

condición de inédito, duda de la eficacia de sus teorías y, por lo tanto,

espera ansiosamente la llegada desde el siglo XVII de Hobbes y

Domínguez. Cuando llegan, Fernández comprueba que efectivamente

están hablando un lenguaje similar con Hobbes. Sin embargo, mientras el

inglés ha escrito en el Leviatán que: "El universo es corpóreo. Todo lo que

es real es material y lo que no es material no es real" ( Hobbes es , como

señala Bobbio, un escritor realista) Macedonio propondrá en el manuscrito

que Hobbes leerá: El ensueño y la vigilia son plena e igualmente reales;

lo único que es irreal es la autoexistencia, la existencia de lo no s

El texto del metafísico, que sólo el lector conoce pues Hobbes ha partido

antes de que Macedonio llegara a las conclusiones, determina la necesidad

de la anulación del yo como una entidad ficticia y precaria, sustentada sólo

por una sucesión de estados de percepción que pueden estallar en una

suerte de conmoción conciencial gracias a la Pasión y el Arte. Y como no

hay yo, entonces no hay Hobbes ni Domínguez. En una nota a pie de

página pide disculpas al lector que lee lo que ya Hobbes no pudo leer pero

también al filósofo y su amigo porque a partir de sus conclusiones,

Hobbes y el gentil Domínguez, que me lo trajo, mueren al principio de mi

respuesta definitiva al problema, pues una de mis primeras afirmaciones,

absolutamente irrenunciable exige la extinción de su entidad personal. El

metafísico entonces deja sin vida al autor del monstruo bíblico, anula la

eficacia del autómata por aniquilamiento de su inventor.

Una vez más, Macedonio propone su modo de pensar el mundo y la

vida desde las inverificables formas de la ficción. Entonces el anacronismo

no es tal porque el sentido de futuridad no existe ya que el mundo es dado

de una sola vez ya que ese estado único y presente anula las secuencia de la

continuidad y establece el relato de lo posible contra las formas de las

creenci se r

4.8.La crítica macedoniana: desafío y riesgo

La crítica argentina ha reconocido, a partir de los años sesenta, la

singularidad de la figura de Macedonio. A este respecto quisiéramos

describir brevemente los textos que inauguran una mirada diferente sobre

su obra. En todo caso, todas las lecturas literarias han tenido un vórtice en

su novela buena y todas las interpretaciones filosóficas han girado

alrededor de No toda es vigilia...

Tal vez, en el campo así reseñado podamos encontrar estigmas

comunes que conjugan cierta mirada y cierta exigencia que los mismos

textos demandan a la crítica. Sin pretender agotar el análisis de la

bibliografía, nos parece que, con facilidad, se reconocen tres discursos que

ejercen cierta impronta fundacional. Me refiero a los textos de Ana María

Barrenechea, Noé Jitrik, y César Fernández Moreno. El carácter inaugural

que reconocemos en estas lecturas no sólo se continúa en sus propios

trabajos sino que imprime su sello en la crítica posterior.

El texto de Ana María Barrenechea, Macedonio Fernández y su

humorismo de la aparece publicado por primera vez en la revista

Buenos Aires Literaria en 1953.297 El número es un homenaje a Macedonio

al año de su muerte. Mucho se ha escrito para ese entonces sobre

Macedonio Fernández, mucho sobre él, y muy poco sobre su literatura.

Barrenechea lee sus textos, fundamentalmente Papeles de Recienvenido

publicado en 1929, a partir de un dispositivo que aparece

permanentemente: el humor. Más allá de describir las formas de ese humor

conceptual, atiende a la relevancia filosófica que Macedonio le otorga. Ese

humor de la nada, como acertadamente define Barrenechea, es motor de

una escritura que no reconoce fronteras. En este sentido, el artículo intenta

describir las huellas de un pensamiento que se desembaraza del concepto

de la nada como vacío. Al respecto, señala Barrenechea:

Sus Papeles de Recienvenido movilizan la nada contrala materia, crean una nada más real y más concreta que ella, con leyes propias y con capacidad de ocupar espacio, dedesenvolverse en el tiempo, de regirse por encadenamientosde causas y efectos, una nada que se puede pesar, medir,gustar, palpar y que de rechazo hace tambalearse la realidaddel mundo externo.(73)

El desafío está entonces, en reconocer esas formas de la nada, esos

atributos de lo posible y lo imposible que Macedonio efectúa. A este

desafío se lanza Barrenechea, en un recorrido que busca sistematizar modos

y estrategias de la conceptualización de la densidad de la nada. La

representación macedoniana opera por el absurdo y provoca la risa. El

297Cfr. Barrenechea, Ana María, Macedonio Fernández y su humorismo de la nada Buenos

Aires Literaria, Bs. As., año 1, N(9 , jun 1953, 25-38. Este primer trabajo es, luego. ampliado yaparece en otras dos publicacion creación de la nada en el humorismo de MacedonioFe en Barrenechea, A.M. y Speratti Piñero, Emma, La literatura fantástica en laArgentina, México: Imprenta Universitaria, 1957, 37-53. Macedonio Fernández y suhumorismo de la n en Lafforgue, Jorge (comp.) Nueva novela latinaomericana II. Lanarrativa argentina actual. Buenos Aires: Paidós, 1974, 71-88. Las citas en la tesis son de esteultimo trabajo.

trabajo de Barrenechea lo prueba con abundantes citas. Es, en este sentido,

una mirada fundante y productiva a la vez, ya que este recorrido señala

hitos sobre los que la crítica posterior volverá exhaustivamente. Por

ejemplo, tempranamente Barrenechea detecta la ruptura del vallado lógico

en los enunciados macedonianos; estudiar la paradoja es el paso siguiente

al que nos hemos abocado algunos investigadores; así también, las rupturas

de las dimensiones de espacio y tiempo a las que se refiere Barrenechea

han sido descriptas con minuciosidad por Alicia Borinsky. Por otra parte,

vislumbra las condiciones que constituirán un sistema de préstamos del que

hace uso la escritura borgeana. Me parece necesario poner de relieve la

efectividad de una mirada crítica que se afinca allí, donde la tradición

centra negativamente sus juicios de valor. Veamos una cita del final del

artículo:

Se le ha echado en cara con justicia la incapacidad paraorganizar la obra, para construir el relato, para desarrollarordenadamente una discusión filosófica. Él lo reconociómuchas veces, pero supo hacer de su defecto, virtud. (88)

En los cincuenta, Barrenechea se desembaraza de un modo de leer y

entrevé, en esa falta de organicidad, una forma nueva que, hoy sabemos,

implica cierta ontología de la vanguardia, donde el desorden ilumina, en la

incerteza de la totalidad, la magnificencia del fragmento.

Los trabajos de Noé Jitrik tienen, en general, esa suerte de vuelta, de

ritornello, que hace que la lectura se manifieste como un proceso de

sedimentación por el que uno puede encontrar sus propios itinerarios

críticos.298 Jitrik se ocupa de uno de los problemas más interesantes de la

298A propósito no puedo dejar de mencionar lo sucedido con un artículo mío sobre Sarmiento.

Noé Jitrik tuvo la generosidad de ofrecernos varios artículos de su autoría, hasta ese momentoinéditos, en un Seminario que dictara en la Maestría en Letras Hispánicas, en Mar del Plata, hace un par de años, sobre la corrección en la escritura. Si bien mi trabajo tiene su origenexplícito en la lectura casual del Prólogo de Cané a las Ciento y una, luego de terminado, caigo

producción macedoniana: la cuestión del género en Museo de la Novela de

la Eterna. Recordemos que Macedonio empieza a escribir la novela en

1904 y trabaja en el libro durante casi cincuenta años hasta que se publica

(quince años después de su muerte) en 1967. En La novela futura´ de

Macedonio Fer Jitrik elabora estas formas nuevas del género y

pone sobre el tapete la discusión a partir de una frase de Macedonio en una

carta a Gómez de la Serna donde dice estar muy interesado en Estética de

Ensaya un sistema de traducciones donde la frase concluye en

una forma nueva de la novela.299 El análisis de los pares, de las dualidades,

no conforman oposiciones sino una dialéctica inquietante. Teoría y

práctica, novela buena y novela mala, técnica y estética, escritura y lectura,

son dispositivos de su rabajo a la vis que Jitrik, como un detective, va

rastreando en la liquidación definitiva de las oposiciones. La imagen de una

lectura que se instala en el difícil espacio de la brecha que Macedonio

propone, sortea la incomodidad de esa ocurrencia y logra entender el gesto

de una discursividad que reconoce fundante. Al respecto, señala:

Es lícito suponer que poética del pens , que essobre todo experiencia de la escritura, exige formas que noson las de la literatura tal como la conocemos ni las del

en la cuenta de que aquel artículo de Jitrik había impulsado en mí una preocupación que mepredisponía a buscar las huellas de la corrección en la crítica de la literatura argentina. Losvericuetos de nuestra labor siempre tienen múltiples procedencias, arman diálogosintermitentes, a veces tardíos, como en este caso, con otros textos críticos. Genealogía que noresponde al movimiento reactivo e inmediato de la lectura sino que crea un espacio desedimentación y también de aparente olvido. Es en este sentido que los textos de Jitrik ofrecenesa vuelta productivo y ese espacio para la nueva lectura. Cfr Bueno, Mónica, rmiento: unaescritura fuera de la ley "Escribir/corregir en Facundo" en Journal of Latin American CulturalStudies, King's College, London.

299Nos referimos a La ela futu de Macedonio Fernández El fuego de la especie,

ensayos sobre seis escritores argentinos, Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 1971, 151-188, EnLafforgue, Jorge (comp.) Nueva novela latinoamericana II. La narrativa argentina actual.Buenos Aires: Paidós, 1974, 30.70. Las citas en la tesis son de este ultimo trabajo.

pensamiento tal como lo conocemos sino que son nuevas.(32)

Todo su análisis avanzará sobre esta tesis que trabaja la noción de

en relación con la categoría de lo nuevo y la tradición de la novela.

Es en la forma del género donde Jitrik vislumbra la certeza ontológica de lo

nuevo que socava las viejas, malas formas de la novela. De este modo,

entiende que en el juego de la experiencia con el género, con la tradición,

Macedonio experimenta forma nueva vivida como nueva para todos

o, al menos ésa es su pretensión, nos dice el crítico. Lentamente, Jitrik,

desplaza con sobradas pruebas, el adjetivo futur En

cinco apartados que denominará omas intenta sistematizar la

proliferación de una teoría explicada y puesta a funcionar en el mismo

entramado de su práctica. La noción de de Kristeva le sirve como

soporte lingüístico para desandar esa proliferación constante que la

producción de Macedonio diseña, casi como un torbellino donde corre el

peligro de perderse o transformarse en paráfrasis. A Jitrik no le ocurre tal

cosa, porque logra sistematizar as (que como decía Macedonio

nos asaltan de a dos) y ordenar esas formas nuevas que construyen también

una lectura nueva. En primer lugar, aborda uno de los vericuetos más

estimulantes que tiene esta literatura: el lugar de la ficción. En este sentido,

invención y ficción son para Macedonio las posibles políticas del Belarte

contra el realismo. En segundo lugar, esta su rabajo a la vis que

Macedonio postula, resulta ser condición de la forma futura de la novela.

Un tercer punto se sostiene en la anulación de la vieja idea de originalidad..

En la repetición, cada texto recupera el origen y al mismo tiempo, lo varía.

(Bien lo pondría a prueba el propio Borges). Los dos últimos apartados

analizan dos propiedades que definen esencialmente la novela de

Macedonio. Todo texto tiene un grado de apertura que le permite la

proliferación a la que aludíamos antes. Este ordenamiento tan riguroso que

el crítico se impone, se resuelve en postulaciones que refieren y condensan

un mundo ontológicamente diferente, donde las leyes de la tradición

novelística han sido derogadas. Si Barrenechea cierra su artículo dando una

vuelta de tuerca a la crítica negativa que los textos de Macedonio

soportaban, y prueba de esta manera, que todo texto genera su propia

lectura, Jitrik, por su parte, pone sobre el tapete la figura del precursor y

se pregunta -y nos pregunta- acerca de la significación de este mote en

ciertos escritores. El trabajo concluye con una lúcida reflexión acerca del

lugar de Macedonio en la literatura argentina. Al respecto, afirm ya no

se puede escribir en la Argentina como si Macedonio no hubiera existido,

el solipsismo ha abierto paradójicamente la historia y la ha hecho camb300

Ciertamente, luego de esta lectura de Museo de la Novela de la

Eterna, Jitrik se ubica en un lugar nuevo y desprovisto de instrumentos. El

programa de esta nueva manera de hacer crítica que, como vimos, hace

explícito en los ochenta pero ya desde mucho antes viene pensando y

poniendo en práctica, encuentra un escollo que el propio trabajo muestra en

una nota a pie de página:

La fórmula puede acarrear confusiones; la empleo sinembargo porque no veo otra forma de indicar la dirección enque se ordena el conjunto de sentidos que corresponde a unconjunto de signos.

Esta, que es una confesión de los riesgos del trabajo crítico frente a

una literatura que establece exigencias nuevas, deja ver, al mismo tiempo,

300Op. Cit. Jitrik, Noé, 64. Es necesario aclarar que si bien esta cita corresponde al final del

artículo, Jitrik agrega un apéndice sumamente interesante sobre el personaje como elementde Museo.

la aceptación del desafío. En la dificultad, en el reconocimiento de esa

dificultad aparece la figura del teórico. La práctica crítica sobre un texto

proteico posibilita la lúcida emergencia de la otra figura. Todo el artículo se

tensiona entre la molestia de encontrar límites epistemológicos en los

conceptos teóricos empleados, que vienen sobre todo del estructuralismo

francés, y la densidad de una obra que exige más. El teórico y el crítico se

complementan en el trabajo sobre los textos. Uno soportará el peso del otro

y los dos serán perfiles superpuestos de la figura del lector.

César Fernández Moreno escribe sobre Macedonio ya en los

cincuenta. Los artículos en La realidad y los papeles de 1967, así como

El existidor extenso trabajo que forma parte del Tomo III de Un

lenguaje nacional, tienen antecedentes en la década anterior.301 Sobre este

último trabajo nos detendremos. En principio, podemos decir que el

enfoque de Fernández Moreno es integrador y totalizante y parte de la

figura del autor, de su biografía plena de anécdotas y gestos sorprendentes.

No obstante esta seducción que el escritor ejerce en el crítico, su lectura

logra desprenderse de esos relatos y entrar en una producción que reconoce

compleja. De idas y vueltas, de marchas y contramarchas entre esos dos

polos el autor y la obra- está hecho su análisis. Comienza con un epígrafe

sumamente interesante que es un disparador. Se trata del fragmento de una

carta que Martínez Estrada le escribiera a Fernández Moreno en 1964 en la

que lo incita a explicar y explicarse por qué Macedonio fu más grande

metafísico del aludiendo a la famoso frase de Scalabrini Ortiz en El

301César Fernández Moreno publica dos artículos sobre Macedonio en Marcha en 1957. En 1959aparece en la Historia de la literatura argentina de Arrieta un texto de Fernández Moreno sobrela poesía macedoniana.

hombre que está solo y espera.302 Al respecto se (le) pregunta Martínez

Estrada: No merece que se lo estudie seriamente, que se pierda un año,

descifrando sus jeroglíficos, sus paradojas?

Fernández Moreno acepta el desafío e intenta ese desciframiento. Si

bien, muchas veces este intento toma el camino del lugar común- por

ejemplo, para Macedonio escribir era secundario y ésa es la causa de su

asistematicidad-, el recorrido crítico resulta interesante en múltiples

sentidos. En primer lugar, reconoce, como ya lo hiciera Scalabrini Ortiz,

que para Macedonio la pasión es la única justificación del individuo y una

de las maneras de acceder al sombro de s Pasión y Contemplación

son los dos únicos métodos en Metafísica declara Macedonio en No toda es

vigilia... y las obras de la Pasión son perfecta sin comparación con las

obras siempre vacilantes del Arte y el Pensam

El pensamiento macedoniano es fundamentalmente asistemático, su

obra inórgánica y desordenada. Ya vimos cómo Barrenechea revierte este

juicio general. Fernández Moreno, en cambio, reconoce esta característica

como falta o error y se obliga, entonces, a buscar la coherencia lógica en

las postulaciones teóricas. El esfuerzo es interesante pero incompleto

porque el punto de partida es falso. No se trata de seguir el trazo lógico

sino, como bien lo pedía Martínez Estrada, operar con las formas de la

paradoja. Convengamos que nuestra posición para leer estas sinuosidades

paradójicas es mucho más cómoda que hace treinta años porque tenemos a

302Recordemos la cita de Scalabrini Orti El primer metafísico de Buenos Aires y el único

filósofo auténtico es Macedonio Fernández. Su libro No toda es vigilia la de los ojos abiertos esya una biblia esotérica del espíritu porteño. Todo lo que se pueda decir ya está en él. Lástimaque sólo pocos elegidos pueden salvar el escollo de su idioma enmarañado. Es un alegato propasión, un ataque al intelectualismo extenuant evidente que Martínez Estrada, siemprepreocupado por definir el espíritu de los argentinos, la esencia de esta nación, no encuentraasideros en el juicio de Scalabrini Ortiz y pretende explicaciones; es evidente, también, que enla afirmación de Scalabrini Ortiz están subsumidas las claves de la escritura macedoniana. Cfr.El hombre que está solo y espera , Buenos Aires: Plus Ultra , 1964, 123 (primera edición: 15 deoctubre de 1931).

nuestra disposición todo un bagaje epistémico que inauguran las

vanguardias, que trabaja la Filosofía del Lenguaje y que, como las capas

geológicas, ha sedimentado en los discursos críticos.

Sumamente interesante nos resultó la postulación de una figura de

escritor que Fernández Moreno encuentra en la construcción de

Macedonio. Dice al respecto:

Macedonio llega a protagonizar un tipo de escritor que laliteratura contemporánea ha producido más de una vez-aunque pocas veces con tal originalidad-: el escritor a lavista, espécimen intermedio entre la vida y el arte, entre lapasión vivida y la pasión escrita. Sus preocupaciones sobreel fortalecimiento del lector y consiguiente debilitamientodel autor y los personajes, anticipa, en nuestra lejaníasudamericana, movimientos muy posteriores a él, talescomo el objetivismo.(59)

Bien cierto es que Macedonio construye esta figura a

contrapelo del modelo de escritor que empieza a consolidarse a principios

de siglo y que tiene en Lugones, Gálvez o Rojas, su definición más acabada

y en Horacio Quiroga o Alfonsina Storni su dramático perfil. Por otra

parte, también desde nuestro ventajoso presente, podemos cuestionar ese

carácter de anticipación con el que el crítico ubica las operatorias más

vanguardistas de Macedonio. Se trata de ese viejo rótulo de sor

que Borges llevó a los límites más extremos y que siempre conviene más al

discípulo consecuente, que al borroso antecesor.

Lugones y Borges son los dos nombres con los que el crítico hace

dialogar a Macedonio. En el primer caso, opone las dos figuras en función

de su coetaneidad y éste punto nos interesó especialmente ya que imbrica el

Fin de Siglo y la estética modernista en ese diálogo. En el segundo caso,

pretende salvar la imagen de Macedonio del débil carácter de precursor que

Borges le adjudica y de ciertos clisés borgeanos que encorsetan a su

precursor. Así muestra la falacia del discípulo frente a la ubicación política

de Macedonio. Borges dice: Tenía la curiosa idea de que los argentinos no

podían equivocarse y que cualquier hombre que eligiesen debía

necesariamente s Moreno responde:

Pero, leyendo a Macedonio se ve que, contrariamente aBorges nada quería conservar. El era mucho más que unconservador: era un anarquista, y por lo tanto, un vecino delsocialismo utópico, tal como era normal en los intelectualesfiniseculares: menos Gobierno, más Individuo o Persona, menos Apropiación, más Pr (113)

Nos parece necesario destacar algunas ideas de esta cita. En primer

lugar, nos parece precisa la afirmación de que Macedonio es un anarquista

no sólo con respecto a la política práctica sino como un ejercicio constante

frente a todas las instituciones de la sociedad, incluidas, por supuesto, la

literatura y la filosofía. En segundo lugar, nos llama la atención el

reconocimiento de Macedonio como intelectual de Fin de Siglo (en varios

momentos del artículo reitera la idea y revisa algunos de los textos de

Macedonio que hasta ese momento se conocían) y por último, nos parece

relevante la militancia extrema que los primeros macedonianos -si se nos

permite el término- debieron asumir para desarmar el discurso de autoridad

(autoridad dada por el conocimiento personal y el nombre de autor

consagrado) que Borges esgrimía. Frente a estos juicios tan taxativos de

Borges uno puede, al menos, preguntarse (ingenuamente, claro) de qué

manera había leído a su precursor 303

He intentado mostrar cómo estos trabajos críticos entran en una zona de

riesgo, riesgo que toman, para desubicar, para sacar la figura de Macedonio

Fernández del lugar de individuo estrafalario y ocurrente que Borges le

inventa, casi un personaje de sus ficciones y meterse de lleno en los

pliegues difíciles de su literatura. Fundan de esta manera una comunidad

que se despliega secreta y dialógica que es también una arquitectura y una

ética.

303Una cita de Borges que corrobora lo dicho: Si como escritor era mediocre, porque empleaba

un lenguaje confuso y de lectura difícil, como persona era genial. Su excelencia estaba en eldiálogo y, tal vez, por eso pueda asociárselo a genios que no escribieron nunca, como Sócrateso Pitágoras, o aun como Buda y Cristo. Creo que la cita me exime de cualquier comentario.Dejo al lector, la ironía. Cfr. Tomás Eloy Martínez, Lugar común la muerte, Buenos Aires:Planeta , 1998. 264.

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