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La Teora de la Gestalt en el marco delLenguaje Visual

La percepcin es un contenido del aprendizaje ineludible en las carreras

de arte, en la mayora de sus disciplinas. En su abordaje han prevalecido dosenfoques: el que se centra en los aspectos fisiolgicos del fenmeno percep-tivo y aquel que retoma los fundamentos de las formulaciones de la Teorade la Gestalt. En el primer caso, que no ser desarrollado en este texto, el es-tudio se concentra en las funciones de los rganos perceptivos. Conocer elfuncionamiento del ojo y del odo suele aparecer como condicin indispen-sable para el tratamiento de los rasgos constitutivos del lenguaje, dejandofuera condiciones culturales, psicolgicos y formales. En consecuencia, elacto de percibir es entendido como un hecho orgnico y una operacin su-jeta a un entrenamiento que encadena pasos sucesivos de complejidad cre-ciente. Esta concepcin, que es habitualmente complementada con diag-nsticos previos, objetivos, explica los condicionamientos perceptuales en

una suerte de innatismo, retomado hoy por la neurociencia. As, el acto depercibir es neutro, desprovisto de subjetividad y de factores de contexto.La intervencin didctica que deviene de esa nocin es necesariamente elaprendizaje por asociacin. Ms all de los aggiornamientos y adaptacionesal vocabulario introducidos por otras posturas tericas, estos principios laneutralidad perceptual y la asociacin mecnica entre estmulo y respues-ta constituyen la principal estrategia de enseanza de los lenguajes artsti-cos. Su materializacin en las aulas se produce mediante distintos tipos deejercitaciones: los dictados rtmico-meldicos en msica o la realizacin decrculos cromticos y tablas de isovalencia en artes plsticas.

Prof. Mariel Ciafardo

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Un tercer rasgo de esta corriente es el carcter fijo y universal atribuidoa las cualidades del objeto, cuya configuracin es consecuencia de la sumade las partes. Por lo tanto, desde esa lgica, los estmulos se reciben primeroaislados y despus se organizan en imgenes perceptivas ms complejas. Esdecir, los asociacionistas entienden a la percepcin como un simple regis-tro mecnico de datos sensoriales de alcance universal. El afn clasificatorioque caracteriza estos enfoques deriva, adems, en una simplificacin de lacomplejidad del entorno y en un esfuerzo dirigido centralmente a identifi-car los componentes aislados que deben luego ser clasificados y ordenadossegn patrones previos ya legalizados por los cnones de la tradicin. Larealidad es algo que se debe medir.

La Teora de la Gestalt es una corriente de pensamiento dentro de lapsicologa moderna surgida a principios del siglo XX en Alemania, cuyosmximos representantes fueron Max Wertheimer, Wolfgang Khler y KurtKoffka. Ese principio de siglo estuvo signado por una atmsfera de conmo-cin creativa en todos los campos del saber y es en aquel clima del conoci-miento y de las artes en el que surge, precisamente, la Teora de la Gestalt.Se dedic fundamentalmente al estudio de la percepcin desde un enfoqueque se opone al anteriormente descripto. Para los psiclogos de la Gestaltver o escuchar es comprender. Sostienen que los sujetos perciben en pri-mera instancia directamente configuraciones complejas en una totalidad yque el anlisis de los elementos es posterior a esa aprehensin global. Estaspremisas se trasladarn de igual modo al campo sonoro.

Una gestalt (trmino que se asimila tambin a forma o estructura) es una

configuracin que no se reduce a la superposicin o sumatoria de los ele-mentos que la integran, sino que posee cualidades en tanto que totalidad,de modo tal que la modificacin de uno solo de sus elementos puede cam-biar la gestalt en su conjunto. El todo es, entonces, ms que la suma de lapartes. A partir de aqu, la visin y la escucha no podrn pensarse como algoque va de lo particular a lo general. Por el contrario, los rasgos estructuralesglobales son los datos primarios de la percepcin.

Desde este concepto marco, los gestaltistas establecieron una serie deleyes de la percepcin, las que segn ellos se cumplen en todo acto percep-tivo. Aqu tambin las leyes generales aunque otras pretenden validezuniversal.

La Teora de la Gestalt signific un gran avance en su poca, si bien luego

las leyes formuladas cayeron en desuso y fueron objeto de severas crticas.Fundamentalmente, se les cuestiona subestimar y desatender las varia-bles histricas y los aportes del observador. Es decir, su carcter innatistay universal. Autores como Ernst Gombrich, Maurice Merleau-Ponty, AntnHerenzweig, Gyrgy Ligeti, Jos Jimnez, entre muchos otros, desde la so-ciologa, la esttica o el psicoanlisis han reparado en estas limitaciones. Sinembargo, este cuerpo terico ha tenido escasa incidencia en las prcticaspedaggicas.

Hoy las contribuciones de la Teora de la Gestalt son nuevamente resca-

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tadas reconocindoles su utilidad prctica. Pero, en la actualidad, se las en-tiende ms como principios o condiciones generales de la percepcin quecomo leyes propiamente dichas.

El objetivo de tratar este tema en el marco de un texto que se ocupa prin-cipalmente de educacin artstica no es profundizar en los postulados deesta corriente psicolgica, sino ver qu impacto tuvieron las formulacionesde la Gestalt en el terreno del arte, en especial a travs de la aplicacin quehizo Rudolf Arnheim en su influyente libro Arte y percepcin visual, de 1954,en lnea con las corrientes formalistas y su influencia en la educacin musi-cal y el funcionalismo armnico.

Segn Arnheim, toda imagen tiene una estructura inducida: una com-pleja estructura oculta, un campo de fuerzas de tal modo que donde quie-ra se coloque una figura, sta se ver afectada por las fuerzas de todos losfactores estructurales ocultos. Las imgenes que aparecen a continuacinmuestran el modo en que se ha graficado esa estructura.

Mapa estructural

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Conocer el comportamiento de las figuras en ese campo de fuerzas es,entonces, esencial para los artistas a la hora de producir una obra. Permite,en primer lugar, garantizar que el proceso compositivo resulte en una obraequilibrada. Cules son las posiciones ms reposadas? El centro, en el quetodas las fuerzas se equilibran, y a lo largo de las diagonales, principalmentems cerca de los ngulos. El equilibrio est influenciado por el tamao, elcolor, la ubicacin y la direccin de las figuras. En una composicin equili-brada todos estos factores se determinan mutuamente. Se tiene la sensa-cin de que no es posible ningn cambio, y el todo asume un carcter denecesidad en cada una de sus partes. La simetra, en la que las dos alasson exactamente iguales, es una de las maneras ms elementales de crearequilibrio y constituye un recurso muy utilizado, por ejemplo, en publicidadgrfica. Otro factor que incide en el equilibrio es el peso, una propiedad delos objetos visuales altamente influenciada por la fuerza de gravedad. Lalista de consejos dirigidos a equilibrar los pesos visuales es extensa, bastenestos pocos ejemplos: los cuadrantes inferiores soportan ms peso que lossuperiores; visualmente un objeto ser ms pesado cuando se lo site msarriba; el cuadrante superior izquierdo soporta ms peso que el cuadrantesuperior derecho, por lo cual todo objeto parecer ms pesado a la derechadel cuadro; las posiciones fuertes del mapa estructural (centro y medianas)soportan ms peso; los primeros planos soportan ms peso que los que sealejan en profundidad; los colores claros son ms pesados que los oscuros,etctera.

Por el contrario, el desequilibrio se da cuando los ojos no pueden esta-blecer con claridad la ubicacin de las figuras porque estn compitiendo las

distintas fuerzas visuales.

Recordemos que para el autor:

Una composicin desequilibrada parece accidental, transitoria y por lo tanto

no vlida. Sus elementos muestran una tendencia a cambiar de lugar o de

forma para alcanzar un estado que concuerde mejor con la estructura total. En

condiciones de desequilibrio, el enunciado artstico deviene incomprensible

(...) Excepto en los raros casos en que ste es precisamente el efecto que se

busca, el artista se esforzar por alcanzar el equilibrio a fin de evitar esa ines-

tablidad.1

Si bien Arnheim refiere ocasionalmente al lenguaje musical, su anlisisreproduce la misma lgica. Es el mecanismo estructural el que determinaque los sonidos que llegan al odo en un momento sean procesados por eltmpano formando una nica vibracin compleja que ser descompuestapor el odo interno cuando sea necesario, de acuerdo a este mapa estructu-ral preexistente. La subdivisin o no de los elementos constitutivos estardeterminada por la estructura de la forma dentro de la dimensin tempo-ral. Algunas de las condiciones sealadas por el autor podran transpolarse

1Rudolf Arnheim, Arte y percepcin visual, p.36.

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al lenguaje sonoro, considerando el funcionalismo del sistema tonal. Aqutambin hay un punto de reposo (la tnica): patrones de simetra; motivos ofrases regulares que se orientan hacia puntos de mayor tensin que debenforzosamente resolverse, y una voluntad manifiesta de equilibrio.

El empleo de esta suerte de recetas compositivas en la lectura y en laproduccin de imgenes visuales y sonoras, en ocasiones con una ciertacarga fundamentalista, acarrea varios malentendidos. Por un lado, la aplica-cin del mapa estructural para el anlisis de imgenes es muy frecuente enlas clases de historia del arte. Los alumnos pasan largo tiempo superponien-do papeles de calcar sobre una pintura, por ejemplo, detectando las princi-pales direcciones, tensiones, etctera. Ms all de que el sistema se aplicaa obras de cualquier poca y lugar, lo cual ya es de por s cuestionable, lamayora de las veces es tal el enredo de lneas que resulta verdaderamentedifcil encontrar la correspondencia entre esos esquemas y la obra de ori-gen. Por otro lado, el equilibrio no es hoy un requisito indispensable de lasobras, sino una decisin compositiva vinculada a la intencin comunicativa.Un material ms de los disponibles en la cultura contempornea. El equi-librio es un concepto ajeno a gran parte de la produccin visual y musicaldel siglo XX, y los casos en los que se busca el efecto contrario parecen serbastante ms frecuentes de lo que sospecha Arnheim.

La pretensin de universalidad, innatismo y objetividad son de dudosacomprobacin en lo que se refiere a la percepcin en general, pero se des-morona precisamente en su traslado al terreno del arte. La tendencia a lasimplicidad y a la unidad, la bsqueda del equilibrio, la simetra, la armonade las partes, son pautas compositivas cuyo surgimiento es rpidamente

localizable en trminos histricos, el Renacimiento, y, por lo tanto, no sonnormas transferibles a las producciones de otras pocas y de otros espacios.

El sujeto de la percepcin y doblemente en el caso de la percepcinesttica no puede abordarse de modo sencillo mediante la descripcin desu capacidad perceptiva en abstracto. Tampoco solucionan el problema lasextensas investigaciones sobre la visin desde descripciones que se centranestrictamente en el funcionamiento fisiolgico del ojo. Ver no es sinnimode mirar. Afirma Aumont que: Con la nocin de mirada abandonamosya, naturalmente, la esfera de lo puramente visual () la mirada es lo quedefine la intencionalidad y la finalidad de la visin.2En otras palabras, sicon el trmino visin se alude al sistema de operaciones pticas, qumicas

y nerviosas por medio del cual el sujeto percibe, con el trmino mirada seampla sensiblemente el campo al incorporar las mltiples y, en ocasiones,contradictorias variables que se esconden en ese aparente acto natural ymecnico. Del mismo modo, como lo seala Pierre Schaeffer,3or no es si-nnimo de escuchar.

En segundo lugar, porque al observador gestltico neutro, estndar, pas-teurizado, sin historia ni intereses, se le opone en este enfoque un sujeto ac-

2Jacques Aumont, La imagen, p. 62.3Ver Pierre Schaeffer, Tratado de los objetos musicales.

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tivo intermediado por su tiempo y por su espacio es decir, por su cultura;por su ideologa individual, de clase y de poca; por apetencias personales,deseos, pulsiones, etctera. Por ltimo, porque el objeto percibido pierdeen este contexto su valor relativo. El objeto, advierte Nelly Schnaith, es per-cibido no porque est presente, sino porque es seleccionado por un sujetoy es este sujeto quien le confiere significacin y sentido; es, en definitiva,quien lo interpreta. Si bien es cierto que el mismo Arnheim ha sealado laincidencia que ejerce en el sujeto la experiencia, la educacin y la culturaen el acto perceptivo, no es menos cierto que el nfasis ha sido puesto enel anlisis de las propiedades intrnsecas de las formas, sobreestimando sucapacidad de control sobre la respuesta del observador la cual, por otrolado, sera predecible y relegando la influencia de los factores externos.4

Diramos, de acuerdo con Debray, que: Ms que visiones, hay (...) organi-zaciones del mundo5y estas organizaciones son construcciones culturales,formas simblicas con relacin a una concepcin de lo visible y, por lo tanto,transitorias.

Si percibir una imagen (cualquier imagen) es un proceso complejo queexcede los estmulos sensoriales y los aspectos fisiolgicos, agreguemosque en el caso de la percepcin esttica lo dicho hasta aqu se ramifica enmltiples direcciones. El objeto de la percepcin artstica se distingue de losotros por el hecho de haber sido producido con una intencionalidad estti-ca. No abundaremos aqu en la apertura significativa que promueve, temaque ha sido extensamente desarrollado por Umberto Eco en Obra abier-ta. Recordemos, no obstante, que su carcter fundamentalmente ambiguorompe de entrada con cualquier automatismo perceptivo, con lo cual esta-

blecer mtodos de anlisis a priori bajo el supuesto de que la obra es trans-parente si se permite el trmino y que su lectura es previsible parecierauna estrategia de verificacin incierta, principalmente cuando se aplican alarte contemporneo, en el que cada obra instituye de algn modo su propiocdigo, constituyendo su sintaxis, sin ser posible erigirla en norma y exten-derla a otras obras. La prctica, ms frecuente de lo deseable, de atribucinde significados fijos a un elemento, una posicin, una direccin, un color,etc., generalizando sus impactos emocionales por fuera de su materialidad,de su contexto de funcionamiento y de su situacionalidad histrica, deman-da, a la luz de sus escasos resultados, un salto cualitativo y una actualizacinde sus marcos tericos.

Es cierto que el arte habla a travs de la forma y que son sus propiedades

(las de la forma artstica) aquello que la distingue de otras formas del decir(la cotidiana, la cientfica, etctera). Pero esto no es lo mismo que afirmarque la lectura de la imagen depende nicamente del anlisis de las estruc-turas formales en s mismas. Las formas artsticas resultan de diferentesmaneras de ver el mundo y, por ende, de representarlo. Que quede claro:

4Para ampliar sobre el tema del supuesto control de los movimientos oculares en las expe-riencias visuales, desde una postura crtica, ver Vicen Furi, Ideas y formas en la representacinpictrica, pp.138-142 y Jacques Aumont, op. cit., pp. 63-63.5Rgis Debray, Vida y muerte de la imagen, p. 39.

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la crtica al formalismo que estamos planteando no significa que debamosdesentendernos de la forma de las obras, sino ms bien intenta reparar unavez ms en que no todas las formas son siempre posibles ni viables, ni si-quiera imaginables.

Hechas las aclaraciones del caso, volvamos por un momento a la Teorade la Gestalt, en especial a sus clebres leyes, sin olvidar las limitaciones ad-vertidas hasta aqu, es decir, teniendo presente tanto la ayuda que brindanal explicar determinadas experiencias visuales como lo indispensable desu relativizacin. Veamos unos pocos ejemplos. La Ley de Simplicidad es elms general de los principios y representa, en realidad, el que fundamentala formulacin del resto de las leyes. Estipula que los estmulos ambiguostienden a analizarse de la forma ms sencilla posible. Uno de los esquemascon los que suele graficarse es el siguiente:

En l se aprecia que es ms simple percibir un rombo en medio de doslneas paralelas que dos letras K enfrentadas. Esta afirmacin, que se pre-senta como una condicin general de la percepcin, sin embargo requierepor lo menos de un aprendizaje previo puesto que el sujeto debera estarfamiliarizado con los signos del alfabeto arbigo. Cmo se verificara esteprincipio en las obras de arte? No sin dificultades. Si, de acuerdo a lo que di-jimos antes, lo propio del discurso del arte es la ambigedad, su aplicacinindiscriminada estara soslayando la evidente distincin entre, por ejemplo(...) Las Meninas de Velsquez que sin duda sera una lstima que hubierantendido a la simplicidad y un cuadro de Mondrian que quizs la buscaba(...).6

6Vicen Furi, op. cit., p.100.

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Otra de las ms difundidas es la Ley de Agrupamiento. Se refiere al com-portamiento de las partes con relacin a la totalidad, sobre la base de losprincipios de semejanza (similitud de tamao, direccin, forma, color) yproximidad (similitud de ubicacin). Cuando el agrupamiento es por seme-janza, los elementos similares tienden a reunirse independientemente de ladistancia que mantengan entre s.

En este caso de agrupamiento por color como en muchos otros de dife-rentes reas del Diseo en Comunicacin Visual, por ejemplo el diseo edi-torial o la sealtica se trata por el contrario de reducir al mximo los nive-

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les de ambigedad para orientar una interpretacin literal de la imagen.Esto justifica, si se quiere, la inclusin de este contenido en los programasde lenguaje visual y el conocimiento de las leyes gestlticas. De todos mo-dos, aun en estos casos, la interpretacin est fuertemente ligada a factoressimblicos muy codificados. Pensemos en las siluetas que sealan en losbaos pblicos: de hombres, de mujeres. Son conos (tienen cierto parecidocon aquello que representan), pero tienen carcter simblico (el pelo largopara las mujeres es una convencin). Tambin son ndices (una cuestin decontacto, de contigidad fsica) porque hay que colocarlas en la puerta co-rrecta y no en otra. Consideremos el problema comunicacional que se ge-nera cuando alguien quiere innovar y reemplaza esos conos, por ejemplo,por las palabras Gala y Dal. Aun en estos casos que requieren una lecturalo ms inmediata posible, sta es factible si existen cdigos compartidos. Yestos cdigos son culturales, no naturales.

Insistir una vez ms en la importancia del contexto no es atribuible ala simple obcecacin. Pareciera no haberse consolidado como parte delos acuerdos bsicos entre los miembros de la comunidad acadmica. Enla Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, uno delos debates recurrentes es el que se da entre los diseadores grficos eindustriales y los artistas. Los primeros tienden a escindir su disciplinade la tradicin del arte y del campo visual que habitualmente es su objetode estudio. El argumento es que el diseo no busca representaciones es-tticas, sino respuestas formales que sean funcionales a la demanda de un

producto determinado. A tal punto llega esta tendencia que incluso algu-nos compaeros y colegas insisten con reponer las asignaturas Morfologao Visin en las currculas porque entienden que la denominacin LenguajeVisual est demasiado ligada al campo de las artes plsticas, sobrevolandoel hecho de que Morfologa tiende a desvincular la organizacin formal desu semntica, y que Visin pone el nfasis en el aparato ptico ms que enla construccin discursiva.

En una clase de primer ao, un alumno cuestion la pertinencia de loscontenidos de formacin esttica en la asignatura Lenguaje Visual argu-

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mentando que l, futuro diseador, tendra que privilegiar lo funcional porsobre la esttica en el diseo de un tablero de operaciones de un avin,puesto que as garantizara la seguridad que este tipo de productos de-manda. Aun en este argumento, que parece de simple sentido comn, ladiscusin es falsa: nada explicara entonces por qu reconocemos como an-tiguo o actual dos diseos de un mismo producto cuyas funciones se hanmantenido inalterables (el tablero del ejemplo o una plancha, una heladerao cualquier otro). La pulseada por el carcter extra-artstico del diseo estambin vaca.

Otro argumento de algunos diseadores es la sujecin del diseo a losintereses de un cliente. Se presupone que el arte ha permanecido impo-luto ante las presiones del mercado y del poder, desde sus orgenes msremotos. Como si Bach no hubiera compuesto sus sonatas para satisfacer lademanda de la iglesia protestante alemana o Mozart de la nueva burguesamoderna. Dejemos, una vez ms que, desde el marxismo, Debray acuda ennuestra ayuda:

(...) quien quiera que observe una imagen exclusivamente a travs de las for-

mas plsticas no tardar en comprobar que el poder y el dinero han sido y

siguen siendo los dos tutores del arte desde la ms remota antigedad (...)

Ser fcil mostrar que la factory de Warhol estaba ya en el taller de Rembran-

dt (el hbil manager experto en promocin y relaciones pblicas al que le

gustaba la pintura, la libertad y el dinero), y el taller del maestro en el offi-

cium del artesano, donde Alejandro va a ofrecer a Apeles su seora. Que las

complicaciones del contrato que vincula a Sixto IV y Rafael eran equiparables

a las de la firma Renault con Dubuffet; que el mecenazgo de empresa es taninteresado y, a pesar de ello, tan saludable como el Cayo Clinio Mecenas en

tiempos de Augusto; que en materia de magnificencia, las fundaciones filan-

trpicas americanas no son en nada inferiores a los Tolomeos de Alejandra;

que el mercado del arte es tan viejo como el arte (de hecho, le precede), y que

sin la preocupacin publicitaria de los generosos donantes o patrocinadores

de la ciudad griega (por no hablar de Lorenzo el Magnfico o de Francisco I),

Atenas y Delfos no habran pasado de ser colinas cubiertas de maleza. (...) Para

nosotros la cuestin es saber, puesto que un fabricante de imgenes es por

destino, en el universo catlico y desde hace mil aos, el proveedor de gloria

de los poderosos, si es el mismo tipo de individuo que ha trabajado sucesiva-

mente en la gloria de Jesucristo, de su ciudad, del Prncipe, del gran burgus

coleccionista, de la fundacin Olivetti o de su propia persona, con los mismosefectos de presencia y potencia.7

Nada ms lejos de nuestro espritu que discutir con los diseadores. Bas-te decir en defensa de estas lneas que es opinable si la distancia entre artey diseo se da en el campo profesional. Es mucho menos probable sostener

7Debray, Rgis: (1992) Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, P. 177.

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que el mundo visual, la construccin discursiva o compositiva, la organiza-cin del espacio, los problemas de encuadre, niveles de sntesis, ambige-dad, entre otras cuestiones, difieran del arte en trminos de disciplina. Enconsecuencia, hay un territorio comn entre el diseo y las artes plsticas(incluso mayor que entre algunas artes plsticas entre s) en el tratamientode las funciones perceptuales, de los criterios interpretativos y de las inter-venciones culturales y psicolgicas en esa percepcin.

De hecho, la distincin entre lo artstico y lo til no se sostiene ni siquie-ra en la propia historia del arte occidental, la cual incluye la presencia deinnumerables objetos que son a la vez funcionales, simblicos y estticos(retablos, mobiliario francs, joyera, tapicera, etc.).

Este debate se inscribe, evidentemente, en uno mayor: qu es entoncesel arte? Deca en otro texto que:

Preguntar por el arte es preguntar por la definicin de un concepto construi-

do por el hombre en ciertas coordenadas espacio-temporales. Cada poca ha

respondido a este interrogante de manera muy distinta, estableciendo sus

alcances y sus lmites. Las palabras, sus significaciones, las interpretaciones,

cambian. El concepto de arte muta, igualmente, como cualquier otro.8

Y, agregara, tambin cambia la percepcin. La mirada, insistimos, no esneutra, ni ahistrica, ni aideolgica, sino una construccin cultural. De ahque renovar los marcos tericos, conocer el universo visual de los alumnosy, sobre todo, poner en cuestin las rgidas reglas del formalismo conductis-

ta pedaggico pareciera ser hoy una tarea impostergable para los docentesde arte.

Redefinir lo perceptual implica atender la complejidad tanto de los fac-tores que intervienen en la constitucin del objeto como de los mltiplescondicionantes de la subjetividad. An a riesgo de caer en definiciones ele-mentales, afirmar la existencia de esa subjetividad y su carcter mutable,cultural e histrico no deja de ser necesario frente a la persistencia con quelas corrientes biologicistas renacen una y otra vez bajo distintas denomi-naciones pero con idnticos objetivos en el sistema educativo. Si la per-cepcin supone ms la comprensin que el entrenamiento; si los axiomasuniversales de los estudios positivistas se relativizan cada vez que un datoperceptual adquiere distintos significados de acuerdo a sus condiciones de

recepcin o su lugar en la trama compositiva; si la cultura, el inconsciente,el conocimiento previo, la ambigedad atraviesan esa percepcin, es inelu-dible que estas definiciones tericas encuentren correlato en las prcticasdocentes. Si la mirada y la escucha no son neutrales, si or no es escuchar, simirar no es ver, entonces, la percepcin es un contenido a tratar por fuerade sus rasgos instrumentales. La percepcin es un paso hacia la compren-sin e interpretacin del mundo, no para controlarlo sino para producir sen-

8Mariel Ciafardo, F de Ficcin, 2007, indito.

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tido. La funcin social de liberacin sensitiva desempeada por el arte y sucapacidad de transmisin simblica a la que alude Jos Jimnez es posiblecuando el campo sensible no es sujeto a domesticaciones ni a reglas fijas,sino a su enriquecimiento y ampliacin. Esta ampliacin no es cuantitativa,no se trata de ver ms ni de escuchar aisladamente ms cantidad de even-tos, sino de romper los esquematismos en el acto perceptual, asumiendoen el mismo acto el carcter ambiguo del lenguaje del arte, su capacidad dealudir, sustituir, metaforizar, su distancia de la mera reproduccin. Percibirno es percibir bajo las normas establecidas por a prioris determinados por lanaturaleza misma o por sistemas de representacin que se han naturalizadoy que en realidad reproducen modos de entendimiento y organizacin delmundo.

La percepcin dirigida tiende a generar automatismos, respuestas pre-visibles y producciones estandarizadas. En cambio, el trabajo sobre la per-cepcin en las clases de arte debera tender a lo contrario, sobre todo en unmomento caracterizado por la tendencia cada vez ms sostenida a la homo-geneizacin y a la espectacularizacin de la vida cotidiana. Las rgidas reglasdel canon tradicional no alcanzan ya a la hora de percibir e interpretar la ex-plosin, mutacin e hibridacin de los materiales del arte contemporneo.

Referencias bibliogrficas

ARNHEIM, Rudolf: (1954) Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza, 1993.AUMONT, Jacques: (1990) La imagen, Barcelona, Paids, 1992.DEBRAY, Rgis: (1992) Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada

en Occidente, Barcelona, Paids, 1994.ECO, Umberto: Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen, 1992.FURI, Vicen: (1991) Ideas y formas en la representacin pictrica, Bar-

celona, Anthropos.SCHAEFFER, Pierre: (1966) Tratado de los objetos musicales, Madrid,

Alianza, 1988.