Luis Fernando Chueca Pontificia Universidad Católica de Chileel conjunto de poemas en castellano,...

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XL, No 80. Lima-Boston, 2do semestre de 2014, pp. 283-308

LAS ARMAS MOLIDAS DE JUAN RAMÍREZ RUIZ:

REESCRITURA POÉTICA DECOLONIAL DE LA NACIÓN PERUANA EN TIEMPOS DE GUERRA

Luis Fernando Chueca

Pontificia Universidad Católica de Chile

Resumen Las armas molidas (1996), último poemario de Juan Ramírez Ruiz (1946-2007), se propone como un trayecto enmarcado en el Perú, desde una situación atrave-sada por guerras diversas hacia otra de plenitud, justicia y paz. En paralelo, el libro va exponiendo otro recorrido: una propuesta de escritura como “instru-mento ontológicamente nuestro”, cuyas bases (andinas), componentes y equi-valencias se presentan gradualmente en el área superior de la mayor parte de las páginas. Ambos aspectos son denominados, sobre la base de la cosmovisión andina, “Hanan”: “Nación Hanan” y “Lengua Hanan”. El objetivo de este tra-bajo es abordar la dimensión de “reescritura” poética del país que la propuesta estético-ideológica de este libro representa, que puede leerse en clave decolo-nial, y reconocer el papel que cumple en ella el hilo de continuidad trazado en-tre las guerras de dominación que han afectado a las culturas y lenguas nativas de la Colonia a la República, y la guerra interna de las décadas finales del siglo XX, que constituye el marco temporal en el que gran parte del poemario fue escrito. Palabras clave: Juan Ramírez Ruiz, Las armas molidas, guerra interna, hanan, colo-nialismo en el Perú.

Abstract Las armas molidas (The Ground Weapons, 1996) was the last poetry book by Juan Ramírez Ruiz (1946-2007). It proposes a trajectory from diverse wars to a state of plenitude, peace and justice in Peru. Paralelly, the book proposes another trajectory: the act of rewriting as a “tool ontologically ours”, whose Andean base, components and equivalencies appear in the upper section of the book pages. Both trajectories are denominated “Hanan Nation” and “Hanan Ton-gue”, according to the Andean category of Hanan (above). This article exami-nes the poetic “rewriting” of Peru that the book’s aesthetic-ideological proposal represents. One can read this proposal in decolonial terms, and recognize the

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continuity of the different wars in Peru and their role in affecting native cultu-res and languages since colonial times until the internal war of the late 20th century, the specific moment in which Ramírez Ruiz wrote the book. Keywords: Juan Ramírez Ruiz, Las armas molidas, internal war, hanan, colonialism in Peru.

El presente trabajo propone que Las armas molidas (1996), tercer

y último poemario publicado por Juan Ramírez Ruiz (1946-2007)1, puede leerse como una “reescritura poética”, en clave decolonial, del Perú, forjada desde el “sistema culto” de la poesía peruana (Cornejo Polar) y en el contexto de la guerra interna en que se en-contraba el país en el momento de su escritura2. Con “reescritura poética del Perú” me refiero a la propuesta, desde la poesía, de for-mas de pensar el país radicalmente distintas a las hegemónicas. En el caso de Las armas molidas, esta puede calificarse como decolonial en tanto se articula, como eje, sobre la base de una racionalidad otra (indígena y, sobre todo, andina), y pugna, a partir de ello, por des-prenderse “de la retórica de la modernidad y su imaginario imperial” (Mignolo, “El pensamiento decolonial” 29). Esta reescritura se ob-serva simultáneamente en los dos niveles fundamentales del libro: a) el conjunto de poemas en castellano, núcleo de “El Canto”, que muestra el paso de un estado casi permanente de guerra a la llamada “dimensión Hanan”, y b) la propuesta de un sistema escritura bauti-

1 Juan Ramírez Ruiz fue uno de los fundadores e ideólogo principal del

movimiento poético Hora Zero en su primera etapa (1970-1973). Rechazó par-ticipar de la segunda etapa del grupo (a partir de 1977), por considerar que constituía una experiencia radicalmente distinta de la primigenia, por lo que de-bía, a su juicio, tener también otro nombre. En 1980 afirmó que Hora Zero representaba, en esos momentos, un simulacro de lo que fue y una traición a las propuestas estético-ideológicas iniciales. Siguió trabajando su obra poética bas-tante lejos de todo afán de notoriedad pública.

2 El libro apareció en 1996, pero hay indicios de que estaba bastante avan-zado hacia inicios de la década y probablemente terminado en 1994, año en que Tulio Mora anunció en un artículo periodístico su próxima aparición. La guerra interna peruana de las décadas finales del XX se inicia en 1980 con las primeras acciones de Sendero Luminoso contra el Estado y llega hasta 1992, en que se produce la captura de Abimael Guzmán, líder de dicho movimiento. Luego de ese año, y en el contexto de la dictadura cívico-militar de Alberto Fujimori (1992-2000), continúan, aunque con menor intensidad, las manifestaciones de violencia política en el país.

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zado también como “hanan”, que Ramírez Ruiz califica como “on-tológicamente nuestro” y como el más adecuado para expresar la mencionada dimensión; y en el que escribe, además, los poemas que aparecen al final del libro.

Mi interés en este trabajo es brindar principal atención a cómo se plasma dicha reescritura en la escritura hanan, en los rasgos forma-les de la escritura de los poemas y en las estructuras de éstos y de todo el libro. No obstante, en tanto todo ello debe verse en íntima relación con el recorrido que se desprende del contenido semántico de los poemas en castellano, presentaré en primer lugar, sucinta-mente, dicho recorrido, para revisar luego, con más detalle, las es-tructuras y escrituras como manifestaciones centrales de la reescritu-ra nacional.

1. De las guerras a hanan: el “rumbo” de los poemas de “El Canto”

Los poemas en castellano, que constituyen la parte central de “El

Canto” y de todo el libro, están organizados en tres secciones. En ellas se diseña un recorrido a través de espacios diversos del territo-rio peruano y de un amplio arco temporal que abarca desde un pa-sado y un presente marcados por distintas guerras (que han involu-crado a los habitantes del país –afectando sobre todo a indígenas y mestizos– y a la naturaleza), hacia un futuro utópico de paz y pleni-tud. A este futuro, vislumbrado con claridad en las páginas finales de cada sección, se le denomina, sobre la base de la cosmovisión andina, “dimensión Hanan” o “Nación Hanan”.

En la primera sección, el “rumbo” (Ramírez Ruiz, Las armas mo-lidas 203) que recorren los poemas se inicia en los tiempos de forma-ción de las primeras civilizaciones en el espacio andino y llega hasta los años 60 del siglo XX. En este trayecto, si bien las luchas aludidas se reconocen como parte de una única “guerra biótica” (60) o de un combate por la vida en que lo más antiguo “está eslabonado/ a los cadáveres recientes” (31), se evidencia que la conquista representó,

3 Todas las citas de Ramírez Ruiz han sido tomadas de la primera y única

edición de este libro (1996). Para evitar la repetición constante del título, en los siguientes casos sólo consignaré el número de página correspondiente.


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al modo de un Pachacuti: un corte radical que invirtió el orden exis-tente. A partir de ello, los poemas pasan de la alusión a las batallas por forjar civilización en armonía con la naturaleza, a mencionar di-versos personajes históricos que protagonizaron rebeliones y con-frontaciones contra el orden colonial, el estado republicano, la do-minación capitalista y, en general, la colonialidad del poder (Qui-jano) y del saber (Mignolo). Los nombres mencionados, desde Manco Inca hasta Rodrigo Machado4, no dejan dudas sobre el hori-zonte emancipador que guía la mirada del hablante, lo mismo que sobre el predominio que tiene en ella lo indígena, que constituye su eje y apunta, desde esa perspectiva, a la decolonización5. Esta obser-vación se refuerza en tanto de la relación –que incluye casi exclusi-vamente a indígenas o mestizos– se han descartado, por ejemplo, los nombres de los héroes más reconocidos de la independencia criolla, o de la Guerra del Pacífico. Se cuestionan así, implícitamen-te, la historia oficial y su manera de construir heroísmos, lo mismo que su política invisibilizadora de otros personajes de la vida nacio-nal u otros programas emancipadores, ajenos a las agendas de la modernidad/colonialidad.

Queda claro, además, que los poemas no pretenden construir imágenes de los indígenas o mestizos como meras víctimas del ré-gimen colonial o la colonialidad, sino relievar a la vez su participa-

4 Otros nombres, entre los más conocidos, son los de Cahuide, Juan Santos

Atahualpa, Túpac Amaru, Uchcu Pedro, Tomás Laynes, Rumi Maqui, Floren-cio Aliaga, Gamaliel Blanco, Luis De la Puente o Juan Pablo Chang. Rodrigo Machado es el nombre que utilizaba el poeta guerrillero Javier Heraud como miembro del Ejército de Liberación Nacional. Aparecen muchos otros nom-bres menos conocidos en ésta y en las siguientes secciones, que evidencian un importante trabajo de investigación en la base de este libro. El hablante poético insiste, además, en que hay muchos otros que no puede mencionar porque co-rresponden a hombres y mujeres comunes que nunca llegan, a pesar de su par-ticipación en las luchas colectivas por una sociedad más justa, ni a las historias oficiales ni, incluso, tampoco a las historias críticas. Recordar que existieron es parte de la tarea que asume Las armas molidas.

5 Mignolo señala que la “decolonización”, es “la apertura y la libertad del pensamiento y de formas de vida-otras (economías-otras, teorías políticas-otras); la limpieza de la colonialidad del ser y del saber; el desprendimiento de la retórica de la modernidad y de su imaginario imperial” (“El pensamiento deco-lonial” 29).


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ción en las luchas y resistencias que, de diversos modos, dejan sus “gotas de futuro” (57) en las guerras que pugnan por una situación y un futuro distintos. Por su parte, en cuanto al hablante de los poe-mas, autodefinido como “golondrino”6, el recorrido trazado revela su estatuto individual-colectivo7, en tanto se desplaza sin establecer mayores distingos entre la autorrefencia con el nombre propio del autor y la inscripción en una voz colectiva indígena o popular.

En la “Segunda parte”, el eje de las guerras está en los grupos étnicos del Perú, andinos y sobre todo amazónicos, extinguidos o en flagrante peligro de extinción. En los poemas se mencionan prácticamente todas las etnias originarias del país, y se alude a los diversos conflictos que las afectan: desplazamientos, invasión de sus territorios por parte de grandes empresas, explotación, enfermeda-des de origen foráneo, entre otros. La voz que habla en los poemas da cuenta de estos procesos y de las resistencias colectivas frente a ello. Se corrobora también algo que en la primera sección se insi-nuaba con la presencia, entre los personajes mencionados, de Ga-maliel Churata: que la resistencia frente a la dominación no es sólo material, sino también epistémica. El siguiente fragmento lo expresa claramente: “¡Alerta pensamiento Cocama Cocamilla!- ¡alerta/ escri-tura Ashaninka!- ¡alerta libro Shipibo!-/ ¡disparan contra noso-tros!// ¡Alerta visión Aguaruna!- ¡alerta ideal Conibo!-/ ¡disparan contra nosotros!” (99).

La tercera sección alude a la guerra interna de los 80 y 90 en el Perú. Los poemas de ésta, que tienen a Ayacucho como escenario

6 “Golondrino” es un “concepto sociológico que se adjudica contemporá-

neamente a los campesinos sin tierra que bajan de sus lugares de origen a los valles costeños en época de siembra” (Mora). El término alude a la posición subalterna de estos personajes, a su pertenencia étnica y a su condición de hombres comunes. En los poemas el golondrino es también un “guerrero” que busca enrumbar hacia Hanan.

7 En este sentido, Reynaldo Jiménez ha señalado que “[n]o es el héroe indi-vidual, remedo del autor, del que ‘problematiza’ el ‘yo identitario’ o las conven-ciones sociales del yo, sin tocar la esfera de la cultura –más bien intentando ubicarse allí, a la cabeza de algún movimiento–, ni la Primera Persona del Plural de los demagogos u otros vendedores de ilusiones. Abre en cambio a una voz, o a una sensación de voz accidentada, animada por la irregularidad de una ex-periencia transpersonal, por ende tan singular cuanto plural, tan primera como segunda como tercera persona(s)” (“Una conversación…”).


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principal, presentan insistentemente imágenes de mayor concreción, en las que los cuerpos de torturados o muertos, o los espacios deja-dos vacíos por los desaparecidos, todos ellos indígenas, mestizos o campesinos, permiten reconocer los extremos de crueldad y despre-cio del necropoder (Mbembe) frente a la población en el contexto de la guerra. A la vez, los poemas muestran que la resistencia, frente a dicho poder, es cada vez más débil, al punto que alcanza apenas para procurar sobrevivir o para sostener la palabra que, a pesar de todo, persiste en seguir dando testimonio de lo que ocurre8 y procu-ra, así, construir una memoria de los hechos distinta a las ofrecidas desde el Perú oficial.

Cada una de las secciones de “El Canto” presenta al final visio-nes utópicas del acercamiento a la dimensión Hanan, que se expresa al modo de un nuevo Pachacuti. Las imágenes representan desbor-des, destrucciones, desplazamientos territoriales o movimientos po-blacionales que estremecen radicalmente el estado de las cosas y anuncian una reconfiguración radical. Pero en la tercera sección no sólo se expresa la visión de la próxima llegada de Hanan, sino que se señala que se ha llegado ya a dicha dimensión, que recibe también el nombre de “Nación Hanan” o “Nación de armas molidas”9. Esta llegada parece estar anticipada, en esta sección, por el intenso con-trapunto entre imágenes descarnadas violencia y muerte, por un la-do, e imágenes que anuncian la plenitud y la utopía, por otro. Y además por muchos de los títulos de los poemas, que enfatizan, a través de casi obsesivas alusiones temporales, la inminencia de un “Cambio de Tiempo” (171). La urgencia de modificaciones radicales en los modos de pensar u organizar la temporalidad, los espacios y,

8 En esta sección, a diferencia de las anteriores, los “golondrinos” no sólo

intentan resistir los ataques de los agentes del estado o los representantes del poder económico. Aquí, aunque son los primeros los que priman (a través de la mención de detenciones, desapariciones, torturas y asesinatos), los poemas pa-recen también referirse a las acciones de Sendero Luminoso, como se despren-de de las imágenes de “perros ahorcados”, “torres taladas” o “playas regadas en por coches y biobombas”.

9 La frase “armas molidas”, y el título, a partir de ello, parecen remitir al lo-gro de la paz luego de la larga guerra que afecta al país. El participio “molidas” se puede imaginar como una alusión a que dicho proceso no puede verse como exento de tensión y de violencia.


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en general, la sociedad peruana, que expresan los poemas, permite reconocer la apuesta por lo que aquí llamo una “reescritura nacio-nal”. Quizá el caso más evidente es el fragmento en que se lee: “no se llama, le llaman Perú/ pero él ahora es Kay/ yendo a Hanan = Nación de Armas Molidas” (91).

Un recorrido tridimensional

Como se desprende de las menciones de Hanan en los poemas

de la tercera sección, y de Kay, en la cita final del acápite anterior, la reescritura o la nueva nominación del país está vinculada, en “El Canto”, con las categorías andinas Uku, Kay y Hanan Pacha que Ramírez Ruiz explica como fundamentales en la organización y conceptualización de los poemas y del libro. Sobre estos conceptos, que expresan unidades de espacio-tiempo, el poeta explica que:

Uku, representa el mundo subterráneo de los estratos tectónicos, el espacio interior humano e inconsciente de fuertes corrientes instintivas.

Kay, expresa la dimensión en la cual acaece la vida humana personal y so-cial, y donde florece el mundo natural […]. Espacio de los seres superiores de la naturaleza, expresa el esfuerzo humano por direccionalizar su, la exis-tencia.

Hanan, representa la dimensión suprema: la energía reunida del protoplas-ma, de la biósfera. El paraíso terrenal y cósmico poblado por las diáfanas teleologías de las altas elaboraciones mentales y espirituales de todos los hombres.

Cada dimensión, autónoma y complementaria, intercambia con las otras momentos-puntos (190).

Teniendo en cuenta esto, Marithelma Costa (“Las armas molidas y …”) ha señalado que las tres secciones de “El Canto” pueden asociarse, respectivamente, con Uku, Kay y Hanan Pacha. Esta po-sibilidad es verosímil en tanto los poemas de la primera sección re-miten más claramente a los tiempos de los antepasados y del origen –con los que también se relaciona Uku Pacha (Vallée)–, cuyas he-rencias permanecen en el interior de los hombres, como anota Ra-mírez Ruiz. En la segunda, por su parte, se identifica con frecuencia el presente de la enunciación con Kay. Y en la tercera, además de las varias menciones de Hanan, se expresa la llegada a dicha dimensión.


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No obstante, esta lectura se puede yuxtaponer con otra, que se desprende también de una revisión de los poemas y que se distancia de la linealidad que, en el otro caso, parecería sostener “El Canto”. Me refiero a la posibilidad de reconocer que en cada sección se plasma un recorrido que implica la evocación, por parte del sujeto, de las huellas de los orígenes en su mundo interior (Uku); éste ade-más actúa, individual y colectivamente, en la dimensión en la que “acaece la vida humana”, dando así sentido y dirección a su existen-cia (Kay), y reconoce, en la teleología que guía su trayecto, el hori-zonte hacia la plena realización (Hanan). En cada sección se obser-va, así, la relación dinámica entre las tres dimensiones, indesligables y complementarias entre sí, y se esboza el rumbo completo, que se retoma cíclicamente en la siguiente. Así hasta llegar a la última, que representa el definitivo nuevo Pacahuti (ya no solo su anuncio) que, “[e]n términos contemporáneos […], alude a la instauración de una sociedad donde lo Andino se constituiría en eje fundamental para construir un musuq pacha (mundo nuevo)” (Landeo 123-124).

En el recorrido de la tercera sección no deja de llamar la aten-ción el paso del estado de guerra a la dimensión Hanan. Esto por-que no existen indicios en los poemas que justifiquen el arribo a una situación de plenitud –más allá de la expectativa utópica de que esto ocurra–, pues como he señalado, aquí aparecen las más descarnadas imágenes de muerte y crueldad, y las resistencias frente a ello apare-cen debilitadas. Y esto se agrava, por supuesto, si consideramos el tiempo de escritura de los poemas: los propios años de la guerra in-terna10. Ramírez Ruiz muestra el paso definitivo hacia Hanan preci-samente cuando lo evidente, en sus poemas y en la vida del país, era una nueva etapa de gran violencia que afectaba sobre todo a las po-

10 Aunque es posible suponer que los poemas de esta sección que remiten a

la guerra interna fueron escritos en los años 80, como parece desprenderse del hecho de que las referencias a la violencia política llegan hasta fines de esa dé-cada y no hay ninguna que remita a hechos registrados en los 90, resulta casi imposible que en las revisiones finales del libro (publicado en 1996) Ramírez Ruiz no haya tenido presente el contexto del gobierno de Fujimori: guerra de baja intensidad, asesinatos selectivos, inicio de la dictadura en 1992, consolida-ción del modelo económico neoliberal con el consecuente agravamiento de las condiciones de las mayorías y la pérdida casi total de derechos laborales, estado de miedo que contribuyó a frenar las protestas sociales y a la desmovilización.


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blaciones indígenas, mestizas y campesinas. Frente a esto mi hipóte-sis es que el paso hacia Hanan ocurre, pues el poeta reconoce y propone la urgencia de que esto sea así: la única posibilidad para evitar seguir en la misma dirección, que sólo llevaría a más muerte, interminable o definitivamente, parece ser emprender un rumbo dis-tinto y pensar el país desde otras coordenadas. Esto, que parece ser lo que plantean los contenidos semánticos de los poemas de “El Canto”, debe ponerse ahora en relación con el otro nivel menciona-do (el de la escritura hanan y los rasgos escriturales y estructurales de los poemas), pues la propuesta de reescritura nacional no involu-cra solamente a este primer nivel, sino que articula a ambos. A ello apunta la siguiente sección del trabajo.

2. Estructuras y escrituras en Las armas mol idas

En paralelo al recorrido expresado por los poemas de “El Can-

to”, Las armas molidas expone otro, que va del “Prólogo” a “La Hue-lla”. El “Prólogo” lo constituye una serie de signos visuales, llama-dos “andigramas”, tomados de diversas fuentes andinas (ceramios, textiles, quipus, pallares y una ilustración de Guaman Poma). “La Huella”, por su parte, muestra las bases, componentes y equivalen-cias de lo que el poeta llama el “Sistema Visual de la Lengua Hanan” (193): una escritura “ontológicamente nuestr[o]” (195) inventada por él, propuesta en tanto permite cabalmente expresar la dimen-sión Hanan y ofrecida a los diversos grupos lingüísticos del país como un modelo utópico de escritura: “una evidente larva de nueva escritura para hablar, poetizar, musicalizar, inventar colores, diseñar software geométricos y producir ritmos numerológicos y cálculos algorítmicos y algebraicos…” (194). Al conjunto de signos de este sistema lo denomina “alfagrama”. Dichos signos también establecen equivalencias con morfemas gramaticales, signos de puntuación, números, colores y notas musicales.

He señalado que el libro muestra “en paralelo” este otro recorri-do porque tanto el “Prólogo” como “La Huella” aparecen en la par-te superior de las páginas en las que el resto del espacio está ocupa-


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do por los poemas de “El Canto”11. Luego de éstos, también como parte de “El Canto”, siguen tres índices: los dos primeros ofrecen dos formas alternativas de organizar los poemas y el tercero es una explicación (lingüística, semiótica e ideológica) de la escritura hanan. En este índice, Ramírez Ruiz señala que pudo diseñar el alfagrama gracias a un proceso de esquematización a partir los andigramas y de la “Matriz Tetrasimbólica”12. En este sistema, además, están escritas la última sección de Las armas molidas (“Las Excursiones / Epílo-go”), que presenta dos breves conjuntos de poemas, así como los datos sobre el autor y la contratapa.

Lo señalado refuerza la importancia de las fuentes conceptuales, simbólicas e iconográficas de las culturas indígenas del Perú (sobre todo las andinas) en el diseño y desarrollo del proyecto de Las armas molidas, y en su propuesta de reescritura nacional. Así como con re-lación a la tríada Hanan, Kay y Uku Pacha, Ramírez Ruiz también especificó la relevancia de par de opuestos complementarios Ha-nan/Hurin Pacha, centrales en la relación entre los dos niveles del libro (“El Canto”, uno y los andigramas, “La Huella” y escritura en hanan, el otro):

Hurin, en la unidad espacio-tiempo, expresa los procesos sociales y natura-les, la biósfera de la superficie terrestre, del suelo y del subsuelo, la historia, el cuerpo, el ciclo del tiempo en sus fases claridad y oscuridad, la cronología y los eventos en la multiplicidad de los espacios terrenales que desarrollan una subdialéctica entre Uku y Kay Pacha…

11 En realidad, sólo las últimas páginas del “Prólogo” aparecen en paralelo a

“El Canto”. En las primeras, el resto de la hoja está en blanco. “La Huella” por su parte, se inicia con dos diagramas que pretenden explicar el desarrollo del libro y el dibujo que Ramírez Ruiz llama “Matriz Tetrasimbólica”, tomada de una página de la Relación de antigüedades deste reyno del Perú del cronista indígena

Juan Santa Cruz Pachacuti: . 12 A ésta se refiere como “matriz de signos, números y símbolos como

–entre otros– La Cuadrícula, La Cruz Cardinal, La Cruz Runa, La Cruz Cua-drada, La Cruz de las Sendas, La Cruz Repetida, etc.; grandes matrices geomé-tricas, supremos símbolos ordenadores de conceptos matemáticos y semióticos, y presencia continua en los objetos del saber incluso de la cibernatizada cultura contemporánea; arquisímbolos que propician desarrollos geométricos tomando como punto de partida a La Matriz Tetrasimbólica o cuadrado unitario que, al crecer por diagonales sucesivas, determina la decimalidad y con persuasiva exactitud el valor PI, logrando lenguajes vertiginosos” (192).


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Hanan […] expresa la suprema culminación de los procesos del protoplas-ma, de la biósfera del cosmos manifestada en diáfanas teleologías produci-das por el hombre (191).

Aunque ostenta evidente mayor complejidad, en la cita puede re-conocerse la correspondencia habitualmente señalada entre Hanan y Hurin y las posiciones de arriba y abajo. Es posible, a partir de esto, relacionar la diferenciación de ambos espacios en la composición visual del libro con dichas categorías. Pero esta correlación no sólo debe verse como un guiño a la cosmovisión andina, sino como un gesto de mayor profundidad. En el espacio de arriba (Hanan) están los andigramas y “La Huella”, y abajo (Hurin), “El Canto”. Así, “El Canto”, es decir los poemas en castellano que muestran el recorrido desde las guerras hacia la dimensión espacio temporal a la que utó-picamente se dirige el país (Hanan), tiene como horizonte “La Hue-lla”: la escritura que expresa más cabalmente dicha dimensión. Pero además de horizonte, “La Huella” es fuente para “El Canto”, pues varias de las inflexiones e infracciones en los poemas frente a las prácticas habituales de escritura (incluso poética) en castellano tie-nen como modelo los rasgos de la escritura hanan que, a su vez, como hemos visto, se nutren de los andigramas13 y de la matriz te-trasimbólica. No hay que olvidar, al respecto, que Ramírez Ruiz ha-bló de un “proceso de transmutación cualitativa del alfabeto en al-fagrama” (197).

Las escrituras hanan

Paso ahora a describir algunas características de la escritura ha-

nan. Sus componentes, como he señalado, se van presentando en la parte superior de las páginas, lo mismo que sus correspondencias con el alfabeto y la gramática del castellano. En el “Índice tres” se sintetizan las equivalencias básicas entre alfabeto y alfagrama:

13 Ramírez Ruiz señala que coloca los andigramas en el libro “para despertar

engramas dormidos en nuestra memoria y para que, como imán psíquico, con-voquen una atmósfera de receptividad al proceso que voy a exponer” (189). Los engramas son estructuras de interconexión neuronal.


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Con esta plantilla es posible emprender la lectura de los “Ene-

gramas”, poemas que aparecen en el “Epílogo”. Veamos, por ejem-plo, el primero de los titulados “ ” (“Hanan”), en que se du-plica el registro de cada uno de los signos a partir de la observación de que “para el momento del habla” se consideran los posibles aló-fonos (198):

Al establecer las correspondencias, es posible identificar este tex-

to con la última estrofa del poema “Hanan” de la tercera parte de “El Canto”, aunque los versos están cortados de modos distintos y aquí se ha eliminado la puntuación. Transcribiendo al alfabeto, lee-mos: “Pisar el suelo/ es/ extraordinario/ pero acariciar/ el suelo/ caminando/ es mucho más” (219). No obstante, no hay que olvidar que algunos de los signos de la escritura hanan remiten también a colores o notas musicales, (por ejemplo “ ”, que corresponde al fonema /s/, refiere también al color verde, y “ ˥ ”, que corresponde a /d/, remite a su vez a la nota “fa”. A partir de esto es posible re-conocer que los textos destinados a la lectura son, también, hasta cierto punto al menos, una invitación a una plasmación y captación cromática y musical14. Además están los signos que corresponden a

14 Aunque Ramírez Ruiz señala que los signos del sistema hanan que expre-

san notas musicales o colores permiten operaciones conceptuales como crear colores o componer música, lo que podría hacer pensar en su utilización en contextos diferenciados de los del uso lingüístico, no se puede descartar la si-multaneidad de grafemas y notas musicales o grafemas y colores. Esto, que po-


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morfemas gramaticales, llamados “paligadas”. Ramírez Ruiz señaló que estas son “palabras ligadas que imantan un espacio semántico múltiple” y “están constituidas […] por los componentes de cinco categorías gramaticales: artículo, pronombre, conjunción, adverbio y preposición; intercalados o relacionados entre sí” (197). Esto con-duce a que, en un texto en hanan, un signo que corresponde a una paligada pueda considerarse, por ejemplo, tanto un adverbio como una preposición, simultánea o alternativamente15.

Esta explicación es fundamental para la lectura de los poemas ti-tulados “Excursiones” (primera serie de poemas en hanan), en que el lector debe elegir, entonces, cuál es la categoría que corresponde al texto en función de su adecuación sintáctica a la frase, o multipli-car las lecturas considerando alternativa o simultáneamente las di-versas posibilidades que se van desplegando. Veamos lo que sucede en el caso del verso inicial de la primera “Excursión”:

“ ” La equivalencia entre alfagrama y alfabeto da como resultado:

“Vi ‘˥’ cuerpo cantar ‘ ’ dentro”. Al completar la lectura, y limitán-donos sólo a las posibilidades concordantes sintáctica y semántica-mente con el resto de la frase, tendríamos “Vi mi/tu/su cuerpo can-tar desde/hasta/hacia/para dentro” o “Vi mi/tu/su cuerpo cantar aquí/allí/ahí dentro”, con lo que se abren, para este solo verso, veintiún lecturas distintas que, como he indicado, pueden conside- dría relacionarse con lo que sucede con los quipus, se refuerza en tanto al final de “La Huella” se presentan las correspondencias en correlación, quizá para indicar su significación indesligable. Por ejemplo, luego de haber señalado por separado la equivalencia entre signos hanan y signos alfabéticos y la equivalen-cia entre signos hanan y colores, se señala la “equivalencia de alfagramas con colores y signos alfabéticos” (181).

15 Así, el signo “˥” (que equivale como fonema a /d/), al utilizarse como morfema gramatical corresponde a pronombres posesivos, a las contracciones “al” y “del” y a adverbios de orden o conjunciones subordinantes. Por su parte, el signo “ ” (que visto como grafema corresponde a “h”) gramaticalmente puede ser un pronombre indefinido, una proposición subordinada o relacio-nante, una preposición compuesta o un adverbio pronominal demostrativo. En la escritura, señala Ramírez Ruiz, las paligadas siempre se representan con sig-nos duplicados.


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rarse alternativas o simultáneas. Aunque los sentidos no varían entre una y otra de manera considerable, cada posibilidad supone sí suje-tos, posiciones, agentes o lugares distintos16.

Como se observa, aunque parece haber una estrecha relación en-tre la escritura alfagramática en hanan y la escritura habitual en cas-tellano, no es posible pensar en un simple establecimiento de co-rrespondencias. La escritura hanan busca captar y sugerir, con estos rasgos, lo que Ramírez Ruiz llamó el “vértigo multidimensional de la existencia” (194): la percepción de varios planos simultáneos a partir de los mismos signos presentados que impiden que la lectura pueda ser sólo lineal17. Como explicó el poeta, la escritura hanan apunta, en última instancia, a expresar la dimensión Hanan como espacio-tiempo de plenitud y “suprema culminación de los procesos del protoplasma [y] de la biósfera del cosmos” (191). Debe considerar-se, además, como una escritura “sintética, aglutinante, holosemánti-ca y epifánica, [que] imante e irradie instintos de iluminación, sabi-duría, conocimiento, solidaridad, sosiego, ternura, juego o belleza” (191). Va quedando claro, entonces, que el gesto experimental o neovanguardista de una escritura otra en Las armas molidas busca un cuestionamiento y un desafío profundos de los principios, lógica y convenciones de las lenguas y pensamientos occidentales, y se pro-pone, frente a ello, como una contribución que de paso a otros mo-dos de conocimiento y percepción: otras racionalidades.

Para apuntalar esta idea, es necesario señalar que en el “Índice tres” Ramírez Ruiz califica los andigramas (que están en el origen del alfagrama) como escritura: “[s]ignos, logogramas y símbolos de los diversos sistemas escriturales labrados por el hombre” (189, cursi-vas mías). Este reconocimiento, sumado a lo anterior, permite afir-mar, en la misma línea, que un objetivo fundamental de Las armas molidas es la confrontación con lo que Martin Lienhard llamó “feti-chismo de la escritura”: la concepción de la escritura alfabética occi-dental como la única escritura, de poderes casi mágicos o sagrados; concepción introducida en América por los europeos con la con-

16 Esta propuesta opera también en los casos de las paligadas de la escritura en castellano.

17 Jiménez señaló al respecto: “[Y]a no se puede leer, apenas, de izquierda a derecha, hay que leer en todas direcciones y según distintas posibilidades” (“Una conversación repentista”).


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quista e interiorizada por los indígenas como consecuencia de la dominación. Lienhard, contra las creencias ampliamente difundidas sobre que los españoles se encontraron con un continente ágrafo, afirma la existencia de escrituras en América prehispánica y explica que estas tendían, con la excepción de la “incipiente escritura foné-tica de los mayas”,

no a transcribir discursos verbales, sino a plasmar el mundo cósmico, natu-ral y social en cuadros o listas. […] [N]o transcriben el movimiento de la in-teligencia discursiva del hombre, sino que ofrecen, bajo forma sintética, el resultado de sus observaciones, reflexiones y medidas. La dinámica del dis-curso humano […] se desarrolla bajo el signo de la oralidad. Sin duda, la cosmología, la administración (económica, demográfica, tributaria, ritual, jurídica) y la cronología histórica se hallan consignadas en las listas o los cuadros de los códices o en los nudos, las posiciones y los colores de los kipu. […]

Las escrituras americanas sirven, ante todo, para almacenar datos, para fijar una visión del mundo ya consagrada, para archivar las prácticas y repre-sentaciones de la sociedad. No les incumbe, o sólo en una medida reducida, explorar o planificar el porvenir, jugar (filosofar) con representaciones: es-tas prácticas se realizan en la esfera de lo oral (La voz y su huella 37-38).

La violencia cultural y simbólica de la “imposición arbitraria de la escritura alfabética” (La voz y su huella 41) sobre las modalidades de escritura existentes en América y sobre la importancia de la ora-lidad en las culturas indígenas, o su “capacidad performativa” (27) en la toma de posesión de los territorios indígenas para la corona española, lo mismo que la violencia epistémica que significaron (y significan) el desconocimiento o el desprecio de la riqueza y com-plejidad de los sistemas de simbolización y modos de pensamiento nativos, representaron, como sabemos, aspectos claves de la confi-guración y justificación de la empresa de conquista y dominación colonial: una pieza fundamental de la jerarquía racial-étnica y de la división internacional del trabajo (centro-periferia) propias de la modernidad/colonialidad vigente hasta la actualidad.

En este sentido, que Ramírez Ruiz mencione los andigramas como escritura y que proponga una escritura otra, que abre dimensio-nes perceptuales y otros modos de concepción de la realidad, evi-dencia que en su propuesta es central lo que Mignolo explica como “una transformación decolonial del conocimiento”: “Una transfor-mación de ese tipo –añade– es imprescindible para producir un


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cambio en la visión que tenemos del mundo y la sociedad, teñida por categorías del saber de las lenguas modernas/imperiales, catego-rías derivadas del griego y el latín” (La idea de América Latina 22-23)18.

Estructuras y escrituras en “El Canto”

Los poemas en castellano de “El Canto”, en los que se puede

observar, como sugiere Ramírez Ruiz, el “proceso de transmutación cualitativa del alfabeto en alfagrama” (197), presentan también di-versas ‘infracciones’. Una de ellas se relaciona con el modo de nombrar y numerar los poemas, que están organizados, como dije, en tres secciones. El libro propone dos modos diferentes de estruc-turarlas, plasmados, respectivamente, en los dos primeros índices. Según el “Índice uno”, la “Primera Parte” presenta veinticuatro poemas, la segunda dieciocho y la tercera veintiocho. Los títulos de éstos se encuentran escritos en negritas y en cursivas al final de cada poema. Desde esta perspectiva, lo único inhabitual es el hecho de que los títulos estén al final y que la paginación no se presente en el margen superior o inferior de la página, sino entre paréntesis al lado de los títulos. Por su parte, según el “Índice dos”, los textos, nume-rados en romanos, son treintaiséis en la primera parte y treintaitrés en la segunda y en la tercera.

En algunos casos, los poemas están divididos en bloques de una o varias estrofas, numerados en arábigos, que a veces están subdivi-didos, para lo que se emplean decimales. El hecho de que no todos los poemas presenten estos bloques numerados y que esta numera-ción sea correlativa (del 1 al 305) podría sugerir, como otra posibili-dad de lectura, una que considere únicamente los bloques numera-dos (la mayor parte de las estrofas del libro), dejando de lado los otros como si fueran una suerte ‘poemas prescindibles’ al modo de

18 Mignolo explica, en relación con esto, que “[p]ara los pueblos indígenas,

los opuestos pueden coexistir sin negarse. Como sostiene el intelectual y acti-vista quechua Ariruma Kowii, de Otavalo, Ecuador: ‘El mundo andino se apo-ya sobre dualismos complementarios’. Esa simple diferencia lógica es crucial para el avance de una transformación decolonial del conocimiento (que implica ver el mundo desde la perspectiva del quechua y no desde la del griego y el la-tín, si bien se incorpora la presencia ‘imperial’, aportada por los principios eu-ropeos del conocimiento desde el Renacimiento en adelante)” (La idea 22-23).


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los “capítulos prescindibles” de Rayuela de Julio Cortázar19. La alu-sión a Rayuela no es gratuita, pues, siguiendo lo que Ramírez Ruiz había ensayado en Vida perpetua (1978), su anterior poemario, es cla-ro el deseo de que el lector asuma la condición de coautor que crea su propia versión del libro que, en este sentido, se convierte en un objeto inagotable. Puede observarse que este objetivo está también a la base de las “paligadas”, y puede reconocer, en general, en los diversos niveles del libro.

Lo anterior es lo más relevante en cuanto a la estructuración de los poemas. A esto hay que añadir las inflexiones en el uso del len-guaje y la escritura en dichos textos. Una perceptible a simple vista es la inclusión, en algunos casos, de signos visuales cercanos o pro-pios de la escritura hanan20. Además, en los poemas aparecen pala-bras provenientes de lenguas nativas peruanas; se trata en la mayoría de los casos de topónimos o nombres propios, aunque también es-tán los conceptos ya mencionados de la cosmovisión andina, u otros como “siku”, “tinkuy” o “tinkunakuy”. Igualmente se pueden reconocer neologismos que, a partir de la composición de palabras, buscan contribuir con la mencionada percepción multidimensional de la existencia: “politiempo”, “neoespacio”, “biocronografía”, “neologos”, por ejemplo.

Los rasgos recién mencionados no son ajenos a las prácticas de la poesía contemporánea y no merecerían destacarse quizá si fueran lo único que provoca cierto extrañamiento en los poemas. Pero en tanto acompañan a las características estructurales ya señaladas y a otros procedimientos menos habituales, como el de las paligadas, que operan en los textos de “El Canto” de modo muy cercano a

19 Queda pendiente la indagación de qué conclusiones se obtendrían de la

lectura que deja fuera estos hipotéticos “poemas prescindibles”, lo mismo que la del resultados de sólo leer dichos poemas.

20 Por ejemplo, en la nota B del poema XXVI de la “Primera parte” aparece “ ”, explicado como la “estatua” del “golondrino”, el sujeto protagónico, si-multáneamente individual y colectivo, de estos poemas. O otro poema de la aparece “ ”, que el poeta explica como un símbolo reiteradamente escrito por él a partir de una “obsesiva compulsión inconsciente” que lo fue conduciendo a diseñar los signos de la escritura hanan.


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como lo hacen en la escritura hanan21, permiten reforzar la hipótesis de que un objetivo fundamental de Las armas molidas es proponer –a partir de la exploración de fuentes indígenas peruanas remotas y re-cientes– prácticas perceptivas y cognitivas que le devuelvan la cen-tralidad a los modos de conocimiento y de relación invisibilizados por el pensamiento occidental y su “fetichismo de la escritura”. Y esto como fundamento necesario, a la vez que como puesta en prác-tica, de una “reescritura nacional” que permita vislumbrar un hori-zonte de justicia, paz y plenitud. Este propósito, indesligable del comentado a partir del contenido semántico de los poemas de “El Canto”, se enfrenta también –y podría afirmarse que más radical-mente– a la colonialidad del saber y del poder.

Esto es, quizá, a lo que se refería Ramírez Ruiz cuando afirmaba que el “Sistema Visual de la Lengua Hanan” es “una evidente larva de nueva escritura para hablar, poetizar, musicalizar, inventar colo-res, diseñar software geométricos y producir ritmos numerológicos y cálculos algorítmicos y algebraicos…” (194), y añadía que: “[l]os hablantes de idiomas nativos, en y a través de alfagramas fundados a partir de sus propias simbologías […], que aplicaran la ampliación semántica propuesta luego de la fonomatización que a cada uno de ellos corresponde, tendrían [con ello] un instrumento ontológica-mente nuestro” (195).

No debe pensarse, a partir de lo anterior, que este proyecto pre-tende una suerte de retorno imposible a un pasado prehispánico, ni la exclusión de los aportes de la raíz occidental. Lo que vemos en Las armas molidas es una constante negociación y mutuo enriqueci-

21 Por citar un ejemplo, en el poema inicial del libro leemos “y desde sin/ con el viento cazador de casas fugitivas” (tres proposiciones) y, versos después, “Oyendo que la- su mente trina-” (artículo-pronombre), que dan como posibi-lidades de lectura: “y desde el viento…”, “y sin el viento…”, “y con el vien-to…”, en el primer caso; y “Oyendo que la mente trina” u “Oyendo que su mente trina” en el segundo. Cada una de estas realizaciones permitiría una co-rrelación distinta con el resto de la frase y del poema. Pero además, como apun-té en relación con las paligadas de la escritura hanan, se abre también la posibi-lidad de admitir sentidos que serían inadmisibles en simultáneo desde la pers-pectiva de la lógica occidental, como el hecho de que “con” y “sin” “el viento” no resulten expresiones mutuamente excluyentes, sino, considerando la lógica andina, opuestos complementarios y coexistentes desde la complejidad multi-dimensional de cada instante.


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miento entre los saberes occidentales y las cosmovisiones indígenas peruanas, antiguas y actuales, que se proponen, estas últimas, como el eje integrador por donde corre esta reescritura nacional. La men-ción de “software”, en la cita anterior, es una evidencia de ello. En los poemas de “El Canto” esto se corrobora en muchos pasajes, entre los que un ejemplos son estos versos de “Cambio de Tiempo”: “No sólo el granito o el acero, también el láser/ y sus ecos; no sólo las medicinas, también los frutos/ y los gorriones y los ficus y los ce-rros” (170). O la alusión a diversos hitos de la historia universal del socialismo, sugeridos herméticamente por los números menciona-dos de las supuestas páginas de un libro en el poema “Hojas de Li-bro Libre” (163), en que “1848”, “1905”, “1917” y “1949” parecen remitir, respectivamente, a la insurrección popular y proletaria en Francia o a la publicación del Manifiesto Comunista, a la primera revo-lución rusa, a la Revolución de Octubre y al triunfo de la Revolu-ción China22. En la propuesta de la escritura hanan puede verse, por su parte, en que entre los nombres que Ramírez Ruiz da a los gra-femas del alfagrama, además de varios de origen quechua, aimara o de lenguas amazónicas, también encontramos otros en castellano o palabras del léxico científico occidental.

En esta misma dirección es fundamental reconocer el diálogo que el libro establece entre lo más renovador de la poesía contem-poránea y la mirada decolonial que guía su propuesta. Como se des-prende de los apuntes de las páginas anteriores, Ramírez Ruiz apro-vecha intensamente las exploraciones y hallazgos de la poesía occi-

22 Esto refuerza la sospecha, generada a partir de la mención de algunos

personajes de la primera sección de ”El Canto”, de una cercanía entre Las armas molidas y las propuestas sobre un socialismo indígena como camino indispensable para la justicia en el Perú: Mariátegui, Vallejo, Arguedas o más recientemente Alberto Flores Galindo o Rodrigo Montoya. A propósito de los primeros de estos personajes, llama la atención que no estén mencionados en los poemas, a pesar de que algunas imágenes de Las armas molidas parecen establecer un diálo-go intertextual con textos de dos de ellos (Vallejo y Arguedas). Al respecto, po-dría sugerirse que los tres podrían estar aludidos por las iniciales “CV”, “M” y “A” del poema “El Árbol de los Primogénitos” (90-93) en que el hablante se refiere a ellos, así como a un “HP” (¿Huamán Poma?) y a un “RR” (¿el propio Ramírez Ruiz”), como “Primogénito Señor”. La presencia de “RR” en este lis-tado, en esta posibilidad de lectura, revelaría el reconocimiento de una genealo-gía fundamental para su proyecto.


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dental y latinoamericana, y en particular la que se inscribe en lo que Octavio Paz llamó la “tradición de la ruptura”. Igualmente relevan-tes son para este libro las experiencias neovanguardistas latinoame-ricanas de la segunda mitad del siglo XX, en las que se podrían ins-cribir este libro y los poemarios anteriores del poeta. Pero como se desprende de esta revisión, Las armas molidas no pretende sólo darle continuidad a ese desarrollo, sino provocar un giro que encauce su propuesta dentro de una corriente otra, en la que la perspectiva indí-gena y la reconfiguración de los sentidos y percepciones de “lo na-cional” resulten fundamentales23. Se trata entonces, de un proyecto de reescritura poética en que la dimensión poética o estética se anu-da claramente con la dimensión epistémica-ideológica. Un libro que puede verse como una expresión de lo que Mignolo ha llamado “pensamiento fronterizo”: un pensamiento marcado por la “dife-rencia colonial” y que aprovecha lo recibido de los dominadores, pero para inscribirlo en una nueva episteme, que desafía las jerar-quías establecidas por la colonialidad (“El pensamiento decolonial” 35-36).

23 Sobre algunos aspectos de la tradición poética occidental que pueden po-

nerse en relación con este proyecto, es oportuno recordar, por ejemplo, las ex-plicaciones de Octavio Paz acerca de la pluralidad de significados de la imagen poética y la relación que es posible establecer entre ésta y el pensamiento no occidental que “no ha padecido […el] horror a lo ‘otro’, a lo que es y no es al mismo tiempo” (El arco y la lira 102). Por otro lado, sobre la convicción de que el texto poético puede ser fuente de transformaciones en la sociedad, habría que mencionar, al lado de las relaciones con la mirada decolonial que he pro-puesto, la experiencia de las (neo)vanguardias que, como Hora Zero en su pri-mera etapa, en que Ramírez Ruiz fue el ideólogo principal, procuraron la inte-gración entre arte y vida y consideraron la capacidad del arte y de la poesía de intervenir activamente en el devenir de la sociedad y en la transformación de la existencia. Finalmente, en relación también con la conjunción posible entre de-colonialidad y experiencias y lenguajes poéticos, Miguel Casado ha señalado, a partir de Sklovski, que “[e]l arte como conciencia de estar vivo, como relieve de las cosas para que la vida no se diluya irremediablemente en la vaciedad y la alienación […]. El arte debe radicalizar sus procedimientos […] como modo de romper la mirada rutinaria, de quebrar los hábitos y recuperar la intensidad de la percepción. El extrañamiento […] es una operación lingüística, una ruptura que se opera en el texto, pero su lugar de actuación, su efecto, debe sentirse en la realidad, en la que encuentra su origen, su razón de ser, sus materiales” (“Tomar partido por las cosas” 59).


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3. Reescritura, guerra y nación Luego de esta revisión es adecuado volver a la inquietud plan-

teada acerca de las razones del paso abrupto, en el recorrido de los poemas, de la representación descarnada de guerra interna de los años 80 a la dimensión Hanan. Como anoté, en dichos poemas la lógica de muerte va ganando cada vez más terreno y las resistencias frente a ella se muestran debilitadas: el camino parece conducir al aniquilamiento total y definitivo. Esto se observa, por ejemplo, en el desesperado e inútil gesto que presenta el siguiente fragmento:

Las mujeres arrojaban sus bebes a la cara de los ogros.

” ” se arrojaban ellas mismas a los pies de los ogros.

Las mujeres ” ” para que no mataran a los padres de sus bebes.

” ” arrojaban a sus bebes.

” ” ” a sus bebes a los pies de los ogros.

” ” se arrojaban ellas mismas a la cara de los ogros.

” ” ” ” para que no mataran a los padres de sus bebes.

Y los ogros mataron a las mujeres a los padres y a los bebes (122)24.

O se muestra también en la urgencia expresada por el hablante en estos versos: “¡ruego por favor me crean!:/ […]// ¡Aquí en este suelo están los testigos…/ todos muertos…/ menos uno: yo que no puedo callar…!” (122). La sensación de haber llegado a una si-tuación límite evidenciada en estas imágenes se exacerba si conside-ramos que lo que el recorrido histórico de los poemas ha ofrecido previamente son las derrotas de los esfuerzos emancipadores indí-genas o mestizos que se enfrentaron al régimen colonial, o la trai-ción que significó la independencia criolla para las expectativas de libertad y justicia de indígenas y mestizos, como se sugiere en el he-cho de que ninguno de sus próceres más emblemáticos haya sido

24 El uso de las comillas, que aparece en algunas otras partes en el libro, puede verse como una de las inflexiones que “extrañan” la escritura, pero tam-bién, aquí, podrían corresponder a cierta manifestación de la desesperación con relación a lo expresado en el poema: la insistencia infructuosa por salvar la vida.


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mencionado. O las nuevas derrotas de quienes demandaban trato y condiciones más justos a inicios del siglo XX, de los guerrilleros del 60 y de los indígenas amazónicos amenazados de extinción. Todos los “héroes” y “mártires” que menciona el libro dejaron palpable-mente, a través de sus luchas por la emancipación, la justicia y la li-bertad, sus “gotas de futuro” (57), e indiscutiblemente contribuye-ron a cambios importantes en la vida del país25. Pero su entrega no alcanzó para que el Perú se encaminara a ser una verdadera comuni-dad imaginada cuyo compañerismo horizontal (Anderson) permitiera olvidar la violencia que está en el origen de la historia “nacional”, requisito indispensable, como señaló Renan, para la formación de las naciones modernas.

Olvidar no fue ni es posible en tanto dicha violencia, como se muestra los poemas, no se halla sólo en el origen “nacional”, sino que ha seguido reproduciéndose hasta la actualidad en las diversas relaciones entre los peruanos, en todos los niveles, y afectando más duramente a las poblaciones indígenas, mestizas y campesinas del país. Se desprende de ello –y de los hitos escogidos por el poeta pa-ra diseñar su recorrido– que la guerra interna contemporánea de la tercera sección no sólo representa en el libro un momento nuevo en la larga “guerra biótica” (60), sino la consecuencia, en gran medida, de la suma de violencias acumuladas que se observan en las seccio-nes anteriores: exclusión, racismo, traiciones, ausencia de proyecto nacional, desprecio, y de la fuerza cada vez menor de las posibilida-des de oponer resistencia a la dirección que ha seguido la historia peruana. Frente a ello, como sugerí, la evaluación parece ser que no es posible continuar transitando en esa misma dirección, que sólo conduciría a más muerte. Se hace urgente, entonces, cambiar el re-corrido: nombrar de nuevo el país, repensar los modos de construir la comunidad y las relaciones con la naturaleza, “enrumbar” hacia Hanan.

Para apuntar hacia ello –se puede ver ahora con más claridad– la propuesta no es sólo una reescritura que suponga reemplazar unos

25 El solo hecho de que se les recuerde implica ya el reconocimiento de la importancia de su contribución en la búsqueda de caminos de justicia y libertad, y en el mantenimiento de esta expectativa. Por otro lado, se pueden mencionar las alusiones en los poemas a las migraciones del campo a la ciudad como pro-cesos fundamentales, aunque insuficientes, en la reconfiguración de país.


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nombres por otros o contribuir a una historiografía crítica que im-pugne los sesgos y mentiras de la historia oficiales, sino la recupera-ción formas de percepción, modos de conocimiento, simbolizacio-nes y concepciones de tiempo y del espacio que fueron abandona-dos o invisibilizados. Y en esa perspectiva resulta indispensable, como soporte, un lenguaje otro o, más aun, lenguajes otros en los que aquello pueda canalizarse y expresarse cabalmente, y ponerse en diá-logo productivo (sin quedar subalternizado) con lo más enriquece-dor del aporte occidental, representado en el libro por el socialismo, la poesía o ciertos hallazgos científicos, y producir así nuevos sabe-res, visiones y percepciones. Sólo así será posible –parece afirmarse en Las armas molidas– una reescritura nacional que pueda mantener abierta la utopía de alcanzar justicia, libertad y plena realización.

La revisión de Las armas molidas como proyecto estético-epistémico-ideológico de reescritura nacional permite reconocer, además de lo señalado, algunos nudos problemáticos que no ponen en cuestión la importancia del libro y el proyecto que implica, sino que, al contrario, evidencian su enorme riqueza y complejidad, y la importancia de su contribución en la tarea de repensar y rehacer el Perú. Menciono, para terminar, algunos de ellos a modo de registro de temas pendientes para nuevas investigaciones26. Uno primero es la tensión entre el objetivo declarado de que la escritura hanan con-tribuya a que los hablantes de las diversas lenguas peruanas forjen sus propias escrituras y la circulación de Las armas molidas restringida al ámbito de la poesía letrada y al campo literario del país (o lati-noamericano). Esta tensión se mantiene a pesar de que el libro fue escrito por un poeta que claramente quiso situarse en los márgenes del campo como gesto de rechazo hacia las prácticas hegemónicas en éste, de que cuestiona implícitamente los marcos genéricos de la

26 La atención a este libro fundamental de la poesía peruana es reciente y es-

tá siendo canalizada mayormente por el blog o “libro progresivo” Ancash 444: aproximaciones a Juan Ramírez Ruiz, proyecto conducido por Fredy Roncalla (http://ancash444aproximacionesajuanram.blogspot.com). En dicho espacio virtual se encuentran todos los trabajos sobre Las armas molidas que he citado y que han sido fundamentales para mi propio acercamiento.


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poesía27 y de que propone para el hablante de los poemas un estatu-to individual-colectivo.

Se abren a partir de esto dos nuevas inquietudes. Por un lado, y aunque sea quizá imposible de responder: ¿pensó realmente Ramí-rez Ruiz que la escritura hanan podía replicarse y contribuir a la re-escritura nacional, aunque esto fuera a futuro, como apelación a lec-tores utópicos28, o fue más bien el suyo un gesto radical y una de-manda de atención sobre estos aspectos desde las posibilidades más limitadas de la poesía? Por otro lado, es necesaria todavía una mayor indagación sobre la tensión, en la figura del hablante de los poemas como golondrino, entre la fuerte presencia del poeta individual y su capacidad de representación de lo colectivo, lo que se relaciona a su vez con la construcción de la imagen del indígena contemporáneo, con las relaciones entre oralidad y escritura sugeridas por el propio libro y con el diálogo, en los textos, entre la poesía contemporánea y las tradiciones poéticas orales indígenas o las de la poesía escrita hoy en lenguas originarias.

Estas preguntas, importantes en la tarea de seguir pensando Las armas molidas como proyecto de reescritura nacional, reclaman que se siga prestando atención a este libro que recién en los últimos años comienza a despertar el interés que merece.

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27 Esto es claro a partir de la inclusión del prólogo (los andigramas), de la

presentación de la escritura hanan en “La Huella” y del ensayo sobre esta pro-puesta de escritura en el “Índice tres”; pero también (aunque esto sea menos novedoso), en la propia factura de los poemas, cuyos registros dialogan con los de la crónica, el relato histórico, el testimonio, la declaración, la narración, el canto oral, la exclamación, etc. Al respecto, no hay que olvidar que Ramírez Ruiz anuncia en la contratapa de Las armas molidas que este libro es “canto no-vela relato crónica tratado biografía”.

28 Semejante, en alguna medida, al que propone Lienhard para El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas (Cultura popular andina) o el que propone Ju-lio Noriega (Poesía quechua escrita) en relación con la escritura contemporánea de poesía quechua.


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