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LUCES y SOMBRAS EN UNA BATALLASantiago de Pablo

Santiago de Pablo Contreras

(Tabuenca, Zaragoza, 1959) es catedrático de

Historia Contemporánea de la Universidad del Pa{s

Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU).

Durante varios años ha ejercido la docencia en la

F acultad de Ciencias Sociales y de la Comunicaci6n

de la UPV / EHU, y actualmente lo hace en la

Facultad de Filolog{a, Geografta e Historia de la

citada universidad. Es autor y editor de varios libros

y de numerosos art{culos y comunicaciones en revis-

tas cient(ficas y congresos. De entre los primeros cabe

destacar La Segunda República en Alava, El pén-

dulo patriótico. Historia del Partido Nacionalista

Vasco ( en colaboraci6n con L. Mees y I. A.

Rodríguez Ranz) y Cien años de cine en el País

Vasco. Asimismo, es cr{tico de cine, colaborador

habitual de El Correo y codirector de Sancho el

Sabio. Revista de Investigación y Cultura Vasca.

Creo profundamente que las pel{culas

pueden y deben ayudar a la paz

(Jim SHERIDAN, director de cine)

En la actualidad, cuando el cine ha superado ya los cienaños de existencia, nadie duda de su influencia como una de lasseñas de identidad de la sociedad contemporánea. Sin embargo, en1895 -año de la primera proyección pública del cinematógrafo delos hermanos Lumiere en París- nadie podía prever que lo quecomenzó siendo una mera curiosidad, un fenómeno científico o unasimple barraca de feria terminara convirtiéndose en un arte, un

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espectáculo de masas, un medio de comunicación social y una gran industria,cuya incidencia sobre la historia de la sociedad de los últimos ciento cincoaños es patente. Todo ello implica que el cine no puede entenderse como unhecho aislado de la sociedad que produce y recibe los filmes, sino que ambos-cine y sociedad- tienen múltiples interconexiones.

En el caso del terrorismo, esta conexi6n no es meramente temática.En efecto, desde sus orígenes, el cine ha buscado argumentos en los hechoshist6ricos, políticos y sociales, que por su inmediatez o por el dramatismo desu acci6n pudieran atraer el interés de los espectadores. No es extraño portanto que el terrorismo haya sido también un buen fil6n temático para la pro-ducci6n cinematográfica, especialmente en las últimas décadas. Por otraparte, el terrorismo se ha mostrado y se muestra como uno de los mayores peli-gros para la democracia y el ejercicio de la ciudadanía y de los derechoshumanos, que han costado tantos años de esfuerzo, aunque estemos hablando16gicamente de regímenes democráticos con defectos y por tanto perfecciona-bles. Una amenaza que -incluso antes del reciente y ya hist6rico ataque alWorld Trade Center de Nueva York, el pasado II de septiembre- ha tratado desocavar los fundamentos de una serie de sociedades, que, como la vasca,siguen tratando de labrarse un futuro en paz y libertad, veinticinco años des-pués del final de la dictadura franquista.

De ahí que no sea posible, en mi opinión, acercarse a las relacionesentre cine y terrorismo sin tener en cuenta sus implicaciones éticas, al tratar-se de algo que afecta directamente al ejercicio de las libertades ciudadanas.Es cierto que siempre habrá quién se asuste al oír hablar de ética en relacióncon el cine, como si fuera necesariamente la antesala de una nueva caza debrujas o el regreso a la censura propia de tiempos felizmente superados. No setrata sin embargo de poner trabas a la libertad creadora de los cineastas, sinode resaltar los límites éticos que -como toda actividad profesional- tienen losmedios de comunicación. La responsabilidad social de los medios implica másbien un compromiso personal, un autocontrol voluntario en el que cada cualsepa asumir las consecuencias de sus actos y los límites de una libertad indi-vidual que están marcados por la libertad de los demás y del conjunto de la

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sociedad. Hacer cine sobre el terrorismo como quien habla del pleistoceno,sin darse cuenta de la innegable influencia social que el cine tiene sobre lasmentalidades colectivas y sobre las ansias de paz de una sociedad azotada porla lacra del terrorismo, sería muy probablemente una irresponsabilidad. Noobstante, es cierto que, en este campo, los límites son difíciles de establecer,puesto que entran en conflicto derechos y libertades que deben ser aquilata-das en cada caso, como veremos al final de este artículo al hablar concreta-mente de la visión ética de las relaciones entre cine y terrorismo en el caso

vasco.

Pero antes de llegar a la conclusión, es necesario -desde una pers-pectiva histórica- conocer la evolución de las películas que a lo largo de lahistoria del cine se han acercado al terrorismo. Lógicamente, no todos los fil-mes relacionados con el terrorismo tienen las mismas características. En algu-nos casos -tal y como sucede en muchas películas producidas por la industriacinematográfica de Hollywood-, el terrorismo ha sido sólo una excusa paraenmarcar una historia más o menos espectacular o entretenida, cuya únicafinalidad era lograr un producto comercial, pero sin pretender en absoluto pro-fundizar en el conocimiento de una determinada coyuntura histórica o políti-ca. Los ejemplos más significativos de este tipo de filmes son los protagoniza-dos por el "terrorista psicópata", cuyas motivaciones son intrascendentes odesconocidas, puesto que lo único que interesa es la descripción cinemato-gráfica de su acción (como sucede por ejemplo en la película En la l(nea defuego (1993), de Wolfgang Petersen o en La Jungla de cristal (1987), de JohnMcTieman, y sus secuelas)l. Por el contrario, algunas películas han tenido uncarácter de cine militante, más o menos a favor de determinados grupos vio-lentos, y otras -sin renunciar a recuperar el dinero invertido en ellas, que alfin y al cabo es la finalidad última de la industria cinematográfica- han inten-tado, con dispar fortuna, aportar su granito de arena al conocimiento de unaserie de episodios dramáticos de la historia reciente, que desgraciadamentetodavía continúan estando presentes en algunos ámbitos, como sucede en el

País Vasco.

y WEINRICHTER, Antonio:1 Cfr. LAFUENTE, Fernando R.: ..La ley del silencio'.Encapuchados", ABC Cultural, 12-V-2001.

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Abordar de fonna exhaustiva el estudio de las relaciones entre ciney terrorismo superaría con creces el espacio y las posibilidades de este artí-culo. Por ello, me ceñiré exclusivamente a algunos de los largometrajes mássignificativos sobre los principales grupos terroristas -basados en reivindica-ciones nacionalistas radicales y/o revolucionarias- que han actuado enEuropa occidental en la segunda mitad del siglo XX: IRA, Baader-Meinhof,Brigadas Rojas y ETA, a la que, por razones tristemente obvias, dedicaré espe-cial atención. Dejaré de lado tanto los numerosos cortometrajes existentescomo otros fenómenos más o menos semejantes, procedentes de ámbitos geo-gráficos distintos, aunque algunas de sus acciones hayan sido perpetradas enterritorio europeo (como sucede con el terrorismo palestino reflejado en 21horas en Munich (1976), de William A. Graham), así como el terrorismo deextrema derecha, también reflejado por el cine (recuérdese Siete d(as de enero(1978), de Juan Antonio Bardem), pero cuyos grupos han solido tener unamenor continuidad orgánica que las cuatro organizaciones terroristas que tra-taré en este artículo.

I. E.l terrorismo europeo a través del cine

El IRA (Irish Republican Army) ha sido el grupo terrorista europeomás importante de las últimas décadas y sin duda el más tratado por el cine,pues -como ha indicado el profesor de la Universidad de Barcelona JoséMaría Caparrós- "la llamada cuestión irlandesa lleva consumida muchísimosmetros de celuloide"2. Su origen está en la lucha por la independencia deIrlanda en las primeras décadas del siglo XX, magníficamente retratada enpelículas como El delator (1935), de John Ford, o Michael Collins (1996), deNeil Jordan. Otros filmes relacionados con este primer IRA y sus anteceden-tes son por ejemplo Larga es la noche (1947), de Carol Reed (la historia de laúltima noche de un militante revolucionario irlandés abatido por la policía),Odio en las entrañas (1970), de Martin Ritt (que se retrotrae al siglo XIX paracentrarse en un grupo de exiliados irlandes~s en los Estados Unidos), La hijade Ryan (1970), de David Lean (que recrea el ambiente de la sublevación de

2 CAPARRÓS, José María: El cine de./in de milenio (1999-2000). Madrid, 2001, pág. 23.

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Pascua de 1916, en la que arranca también la acción de Michael Colli7M) o Elsoñador rebelde (1965), de John Ford y Jack Cardiff (la biografía de SeanO'Casey). Incluso en esa obra maestra de John Ford sobre la sociedad ruralirlandesa que es El hombre tranquilo (1952) está presente la figura del acti-

vista del IRA.

Tras la división de la isla en 1921 y la fonnación de la República deIrlanda, a finales de los años sesenta el IRA comenzó a realizar acciones terro-ristas -respondidas por actos similares de los grupos terroristas protestantes olealistas-, con el fin de lograr la expulsión de los británicos de Irlanda y lareunificación de la isla. Hasta la actualidad ~n que el proceso de paz inicia-do en 1994 se encuentra en un momento muy complicado- la violencia enIrlanda del Norte ha producido miles de víctimas. La actividad violenta delIRA desde finales de los años sesenta fue objeto de películas como Jaque a laReina (1975), de Don Sharp (en la que, trastornado por la muerte de su fami-lia en los disturbios de Belfast, un hombre se propone como única meta ase-sinar ala familia real británica), Cal (1984), de Pat O'Connor (centrada en laatracción entre una bibliotecaria y el joven que condujo el coche del terroris-ta que mató a su marido) o Réquiem por los que van a morir (1987), de MikeHodges (en la que, tras un atentado fallido, un miembro del IRA se plantea siseguir en la organización terrorista). Pero ha sido en la última década cuandose han multiplicado los filmes sobre el conflicto irlandés. Esta revitalizacióndel tratamiento cinematográfico del IRA -como afirma Angel Luis Hueso, pro-fesor de la Universidad de Santiago de Compostela- "quizás se deba a las nue-vas perspectivas que parecen abrirse", en especial con la tregua proclamada en1994, dando lugar a "algunas obras que, desde puntos de vista muy distintos(...) han ofrecido una interesante aproximaci6n al tema"3.

Las películas recientes sobre el IRA pueden agruparse sintética-mente en dos grandes bloques, que en buena medida corresponden también alorigen de su producción, norteamericana o de las islas británicas. En efecto,quizá la proximidad idiomática y cultural ha hecho que el IRA haya sido elgrupo objeto de más acercamientos meramente comerciales por parte del cine

3 HUESO, Angel Luis: El cine y el siglo xx. Barcelona, 1998, pág. 139.

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de las majors norteamericanas. Así sucede en filmes como Juego de patriotas(1992), de Phillip Noyce, protagonizada por Harrison Ford, Volar por los aires(1994), de Stephen Hopkins, La sombra del diablo (1996), de Alan J. Pakulao The Jackal (1997), de Michael Caton-Jones. Ésta última presenta también,aunque de forma completamente anecdótica, la relación entre ErA y el IRA,con la Libia de Gadafi como centro de abastecimiento de diferentes organiza-ciones terroristas europeas, por medio del personaje de Isabella (sic), unaantigua activista de ErA, ex novia de un preso del IRA en los Estados Unidos,que en realidad sólo sirve para introducir un contrapunto femenino en la vio-lenta historia que plantea el filme.

Mayor hondura en el tratamiento del tema han presentado diversaspelículas británicas o irlandesas, entre las que cabe mencionar la polémicaAg~nda oculta (1990), de Ken Loach, sobre el terrorismo de Estado en Irlandadel Norte, cuya exhibici6n estuvo prohibida durante un año en el ReinoUnido. Se trata de una buena película de denuncia, aunque al poner s6lo elacento en la represi6n indiscriminada de los británicos (se centra en la histo-ria de un abogado norteamericano, que investiga casos de torturas de miem-bros del IRA, que es asesinado por la policía militar), puede dar la impresi6nde que el director no oculta cierta simpatía por el republicanismo irlandés.

Algo semejante sucede con la trilogía de Jim Sheridan, formada porEn el nombre del padre (1993), En el nombre del hijo (1996) -dirigida ésta porTerry George- y The Boxer (1997). En el nombre del padre cuenta un famososuceso de la historia del IRA y de la a veces indiscriminada represión britá-nica: la detención y encarcelamiento de varios irlandeses (entre ellos, unpadre y su hijo, los protagonistas de la película), falsamente acusados dehaber asesinado en Guilford a cinco personas. Se trata de una excelente pelí-cula, que no mitifica al IRA, pero sí critica los excesos de la policía británicay los errores del sistema judicial inglés (tras quince años de prisión, se demos-tróla inocencia absoluta de los encarcelados, aunque el padre que da título alfilme había fallecido durante el encierro). En el nombre del hijo narra la famo-sa huelga de hambre de presos del IRA en 1981, para pedir al Gobierno con-servador británico que reconociera el estatuto de "presos políticos" a los

6. ArtkHs CidadanÚl y terroris~: un recorrido,fDr el medio cine~grdfico

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miembros de la organizaci6n terrorista, y la elecci6n como parlamentario delReino Unido de uno de los huelguistas, Bobby Sands. Aunque la película estáhecha desde la perspectiva republicana irlandesa y no fue del agrado de lamayor parte de la opini6n pública de Gran Bretaña, George y Sheridan (queen este caso es el productor del film) no caen en la demagogia fácil y centranla acci6n en el drama humano de las madres de los presos y en las diversasactitudes de éstas, divididas entre las que apoyan hasta la muerte la huelga dehambre de sus hijos y las que -en contra de los mandatos del IRA- permitenque sean alimentados. El mensaje ético en contra del terrorismo se refleja níti-damente cuando la madre protagonista repudia el asesinato de un soldado bri-tánico a manos del IRA, porque también él es "hijo de alguna madre" (SomeMothers Son, título original del filme). Por último, The Boxer trata de un anti-guo militante del IRA que, tras catorce años en prisión, trata de reintegrarseala vida civil como boxeador. El reencuentro con su antigua novia (ahoracasada con otro ex-preso del IRA) se une al enfrentamiento con las faccionesmás violentas de la organización, al tiempo que el padre de la chica, dirigen-te político republicano, negocia la paz con los británicos. Se trata de un mag-nífico fresco sociológico que aborda en profundidad -sin caer en una justifi-caci6n del terrorismo y denunciando la violencia- el problema de Irlanda delNorte en los años noventa. No obstante, sí es cierto que en las películas deldúo Sheridan-George, el hecho de poner el acento más en la represi6n britá-nica que en los atentados del IRA y de situar siempre la cámara desde elpunto de vista de los republicanos, puede terminar dando una visi6n -aunqueopuesta ala violencia- algo parcial del problema de Irlanda.

Entre las demás películas recientes sobre el IRA cabe destacar eloriginal trat~iento de Juego de lágrimas (1992), de Neil Jordan, centradomás en la historia pasional y en la homosexualidad que en el tema del terro-rismo. En este filme, un miembro del IRA se encarga de vigilar a un soldadobritánico secuestrado, que muere accidentalmente. El terrorista entra en con-tacto con la novia del soldado, que finalmente resulta ser un hombre. TheGeneral (1998), de Johli Boorman, narra la biografía del famoso delincuenteirlandés Martin Cahill, que fue finalmente asesinado por el IRA en 1994, trashaberse negado a compartir su botín con la organización terrorista, deseosa de

El Valor De La nl{\Q I n. íalabra108 I ,tzaren balioa N"l- gQ(J 1

lograr un omnipresente control social de la isla. La estimable -aunque des-graciadamente poco conocida- Titanic Town (1998), de Roger Michell, es unalegato contra la violencia a través de la historia de una madre de familiairlandesa que lucha por reconciliar una sociedad destrozada por el terror. Estapelícula está basada en la biografía real de Mary Costello, una mujer católicaque desafió al IRA ya la represión abusiva de los británicos en los años seten-ta, tratando de traer la paz a un barrio alterado por la violencia, para lo quepromovió la creación de un grupo pacifista de mujeres católicas y protestan-tes. Por último, Divorcing Jack (1998), de David Caffrey, es una peculiar ydesenfadada comedia sobre el proceso de paz en Irlanda del Norte a finales delos años noventa, por medio de las desventuras de un periodista que se veenvuelto en una compleja red de enfrentamientos políticos y violentos.Coproducida por Irlanda y Gran Bretaña (quizás como un símbolo de eseintento de superar barreras por medio del humor cinematográfico) y con inter-vención de la BBC, Divorcing Jack no deja títere con cabeza, pero -como afir-ma el mencionado José María Caparrós- esta "burda astracanada, salvaje-mente ir6nica, (...) no va a contribuir en nada -si no al contrario, ya que eldesenfado apenasfunciona- a la paz y elfuturo del Ulster"4. Cabe destacar queen esta película se alude también a la situación vasca, cuando en una escenala radio irlandesa da la noticia del inicio de la tregua de ETA, en la que habríainfluido el proceso de Irlanda.

El grupo terrorista Fracci6n del Ejército Rojo (Rote-Armee-Fraktion,RAF), denominado habitualmente Baader-Meinhof por el nombre de dos desus primeros dirigentes, Andreas Baader y Ulrike Meinhof, surgi6 a raíz de laradicalizaci6n de parte del movimiento estudiantil de 1968 en Alemania. Trasrealizar diversos atentados (especialmente sangrientos en la denominada ofen-siva de 1977), sus principales componentes -que se encontraban cumpliendocondena- aparecieron muertos en prisi6n, aparentemente por suicidio. Laincidencia de la Baader-Meinhof en la sociedad alemana ha sido llevada alcine en diversas ocasiones, comenzando por El honor perdido de KatharinaBlum (1975), de Volker Schlondorff, que ponía en la picota tanto determina-dos métodos policiales como la influencia de la prensa popular sensacionalis-

4 CAPARRÓS, José María: El cine defin de milenio (1999-2000). Madrid, 2001, pág. 25.

6. Altú:~Cidadanfa y telTon..mo: un recomdo por el nredio cinematogr4fico

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luces y sombras en una batalla" .

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ta. Un acercamiento diferente es el de El cuchillo en la cabeza (1978), deReinhard Hauff, un film simb6lico y minoritario, en el que se plantea la defen-sa del individuo frente al poder, a través de un médico que se ve implicadocasualmente en una acci6n terrorista. Al ser herido por la policía, no s610queda afectado física y psicol6gicamente, sino que se ve comprometido ideo-16gicamente. El film colectivo Alemania en otoño (1978) está integrado porvarios episodios que reflejan diversos aspectos de la sociedad alemana con-temporánea, entre los que destaca precisamente el terrorismo de la Baader-Meinhof y el polémico final de sus integrantes en las cárceles alemanas.Stammheim. El proceso (1986), también de Reinhard Hauff, es la documenta-da recreaci6n del proceso judicial que tuvo lugar en 1975 en Stammheim con-tra los principales miembros de la Baader-Meinhof. Las hermanas alemanas(1981), de Margarethe von Trotta, cuenta la historia -basada en hechos y per-sonajes reales- de dos hermanas desde los difíciles años de la posguerra enAlemania hasta los años setenta. Una de ellas, implicada en el terrorismo, ter-minará suicidándose en la cárcel, pero su hermana no cree en la versi6n ofi-cial de su muerte e intenta averiguar la verdad. Por último, en El silencio trasel disparo (2000), recientemente estrenada en España, Volker Schlondorff secentra en los sueños y desencantos de una terrorista que, durante los añossetenta, inicia una nueva vida con una identidad distinta en la RepúblicaDemocrática de Alemania, protegida por la Stasi, donde se da cuenta que lautopía igualitaria por la que había luchado tiene poco que ver con lo que pen-saba. Como se puede observar, la represi6n policial y -en menor medida- lasdudas que plantea el empleo de la violencia entre los propios terroristas sontambién en el caso de la Fracci6n del Ejército Rojo los principales aspectostratados por el cine al acercarse al terrorismo europeo de extrema izquierda.

Semejantes al grupo terrorista alemán son las Brigadas Rojas italia-nas, nacidas también en la extrema izquierda del movimiento estudiantil de1968, con la idea de provocar una desestabilización del Estado italiano, pormedio del recurso al terrorismo. Uno de los primeros filmes que se acercó aeste grupo fue Querido papá (1979), de Dino Risi, centrado en la relaciónentre el presidente de una multinacional -que presume de haber sido revolu-cionario en su juventud- y su hijo, miembro de las Brigadas Rojas. El con-

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flicto se hará tragedia en el momento en que la organizaci6n terrorista decidaasesinar al protagonista. La tragedia de un hombre ridículo (1981), deBernardo Bertolucci, contaba la historia de un empresario que se veía obliga-do a pagar el rescate por la vida de su hijo secuestrado. Una de las accionesmás conocidas de las Brigadas Rojas, el asesinato en 1978 del líder de laDemocracia Cristiana italiana Aldo Moro, fue llevada al cine en El caso Moro(1986), de Giuseppe Ferrara. Más recientemente, Massimo Calopresti dirigi6la estimable La segunda vez (1996). Es la historia de un profesor universitarioque, habiendo sufrido hace quince años un atentado de las Brigadas Rojas,reconoce por la calle a la terrorista que atent6 contra él, que ha obtenido pri-si6n atenuada y se encuentra en proceso de rehabilitaci6n. El contacto entreambos personajes permite al director italiano abordar el complejo tema de lareconciliaci6n, la reparaci6n a las víctimas y las secuelas psicol6gicas delterrorismo.

2. ETA vista por el cine

Respecto a ETA, desde 1977 hasta la actualidad, un total de veinti-siete largometrajes, la mayor parte dirigidos o producidos por vascos, hanabordado directa o indirectamente el problema de la violencia en Euskadi. Sinembargo, a pesar de este alto número de filmes sobre el tema, la escasa cali-dad y hondura de buena parte de esas películas ha hecho que la mayor partetengan escaso éxito entre el públicoS.

Fue sobre todo en los años setenta y ochenta -en el contexto de uncine vasco politizado como consecuencia de la transici6n democrática- cuan-

5 Para un análisis más detallado de este tema, cfr. PABLO, Santiago de: "El terrorismo a tra-

vés del cine: un análisis de las relaciones entre cine, historia y sociedad en el País Vasco", enComunicación y Sociedad, vol. X1/2, 1998, págs. 177-200. Pueden verse también HEREDERO,Carlos F.: "El reflejo de la evolución social y política en el cine español de la transición y de lademocracia. Historia de un desencuentro", en VV. AA.: Escritos sobre el cine espaliol. Valencia,1989; CAPARRÓS, José María: El cine espaliol de la democracia. Barcelona, 1992; BESAS, Peter:Behind the Spanish Lens. Spanish Cinema under Fascism and Democracy. Denver, 1985; HOPE-WELL, John: El cine espaliol después de Franco. Madrid, 1989; y MONTEVERDE, José EnriqueMonterde: Veinte alios de cine espaliol (1973-1992). Un cine para la paradoja. Barcelona, 1993.

6. Artú:ulos

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do se multiplicaron las películas (primero cortometrajes y luego largometrajes)que reflejaban la situación vasca. Esta eclosión era lógica, ya que el final dela dictadura invitaba a llevar a la pantalla lo que no había podido decirse enlos años anteriores y de ahí la abundancia de películas que daban una visiónde claro partidismo favorable al nacionalismo vasco e incluso proclives a ETA.Diversos cineastas (entre los que destaca Imanol Uribe, con tres largometra-jes fundamentales en la época, dos de ellos basados en hechos reales de la his-toria de ETA: El proceso de Burgos, Lafuga de Segovia yLa muerte de Mikel)abordaron directamente el tema. Incluso películas históricas vascas, ambien-tadas en épocas históricas muy alejadas de la contemporaneidad, comoAkelarre, de Pedro Olea, oLa conquista de Albania, de Alfonso Ungría, eransusceptibles de una doble lectura, desde la época en que se situaba la accióny desde la coyuntura vasca de los años ochenta. Junto a las producciones vas-cas, otras películas dieron también su particular visión de algunas acciones deETA, como el asesinato de Carrero Blanco, llevado al cine por GilloPontecorvo (Operaci6n Ogro) y con menor acierto por José Luis Madrid

(Comando Txikia).

Desde comienzos de los años noventa, la búsqueda de temas más uni-versales en el cine vasco, un cierto hartazgo de los espectadores por la politi-zaci6n de este cine y los cambios políticos produjeron una reducci6n en elnúmero de filmes sobre la violencia en Euskadi. No obstante (a pesar delexplícito deseo de los cineastas de separarse de la tradici6n del cine militan-te propio de la transici6n), siguieron apareciendo películas sobre ErA, entrelas que se pueden mencionar Días contados, de Imanol Uribe, Días de humo,de Antxon Eceiza, y Sombras en una batalla, de Mario Camus, que es en miopini6n la película de ficci6n que con más hondura ha llevado hasta la fechael tema de ErA a la pantalla. Entre finales de la década de 1990 y la actuali-dad ha podido observarse cierto renacer del interés cinematográfico sobre elterrorismo, que probablemente no es ajeno ala evoluci6n de la sociedadvasca, con hitos significativos, como los sucesos de Ermua en 1997 y la tre-gua de ErA en 1998-1999, que parecían hacer posible una visi6n distinta dela que el cine había dado mayoritariamente hasta este momento. Así, tras elestreno en 1997 de A ciegas, de Daniel Calparsoro (una película cuyo sentido

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se vio modificado por el ~sesinato de Miguel Angel Blanco), llegaron Yoyes, deHelena Taberna (que salió airosa en el tratamiento de un hecho histórico com-prometido, el asesinato por ErA en 1986 de la antigua dirigente de la organi-zación, Dolores González Katarain, Yoyes6) y los tres filmes estrenados en elaño 2001 (La voz de su a~, El viaje de Arián y Asesinatoenfebrero), con algu-na película más en pers~ectiva.

Estos tres últimos filmes son un buen ejemplo de la diversidad deacercamientos posibles ~ ETA desde el cine, pues La voz de su amo, de EmilioMartínez Lázaro, recuerd~ la ambigüedad propia de buena parte del cine sobreel terrorismo de los años ochenta, en el que no se sabía si la verdadera mal-dad estaba en ETA o en ¡la policía española, que -como sucede en esta pelí-cula, aunque no sea és~ la intenci6n del director- siempre es tanto o máscorrupta, más malvada y! en el fondo más criminal que la organizaci6n terro-rista. Diferente es el cas~ de El viaje de Arián, del debutante catalán EduardHosch, una película en l~ que sí hay una toma de postura clara contra la vio.:lencia etarra y contra la 4ale borroka, aunque desde el punto de vista cinema-tográfico el filme en su Qonjunto, a pesar de sus aciertos, no termine de fun-cionar. Muy otro es el re~ultado del documental Asesinato enfebrero, produci-do por Elías Querejeta, presentado con éxito en la Semana de la Crítica delFestival de Cannes de 2001 y que se centra en el asesinato por ETA del diri-gente socialista Fernandb Huesa y del ertzaina Jorge Díez Elorza, que tuvolugar en Vitoria en febrerb del año 2000. A partir de testimonios de familiaresy amigos de ambas vícti~as, de imágenes de la capital alavesa y de la voz deun experto que narra, co~ una objetividad impresionante, c6mo se comete unatentado, el director Etetio Ortega y el guionista -el propio Querejeta- nosacercan con gran intensidad dramática a un hecho desgraciadamente dema-siado habitual entre nos~tros. Fotografía, montaje y banda sonora logran untempo perfecto, por mediq del cual el espectador se introduce en un mundo decontrastes, tan real comoibrutal. Los autores han tenido además el mérito deno centrar el documental ien un análisis racional, hist6rico o político del ase-sinato. De hecho, ETA nolse menciona expresamente ni una sola vez a lo largodel filme, como tampoco ~e aclara, hasta los créditos finales, la filiaci6n polí-

6 Una visión más crítica de esta película en relación con su tratamiento del terrorismo es lade Fernando Savater, "Filmar la política", El Correo, 7. V.2000 (reproducido también en SAVA-TER, Fernando: Perdonen las ffWlestias. Madrid, 2001).

6. AItú:HCidadanÚl y terromnw: un recorrido,~r el medw ciTU!~ográjü;-o

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luces y sombras en una batalla"

tica de Fernando Huesa. Pero todo eso sobra ante la plasmación en la panta-lla (sin caer en el morbo ni en el sentimentalismo fácil) de la humanidad delas víctimas y de la inhumanidad de los verdugos. Asesinato en febrero no esbásicamente -como escribió el crítico Angel Fernández Santos7- un docu-mental en sentido estricto, sino un '~oema trágico" y en definitiva un magní-fico ejemplo de lo que el cine -desde una perspectiva ética, pero sin conver-tirse en un panfleto arrojadizo- puede hacer para que entendamos un poco

más el drama humano del terrorismo.

En estas décadas, el cine sobre ErA ha ido evolucionando -segura-mente al ritmo que lo hacía la propia sociedad- desde una cierta benevolen-cia o al menos comprensión con la violencia (que puede estar en relación conla 'Jascinaci6n" ante ErA que, según Jon Juaristi, hubo en ciertos sectores dela izquierda vasca y española en la etapa final del franquismo y en la transi-ción, al verla como la organización que más se había opuesto ala dictadura8)hacia posturas éticamente más comprometidas. Sin embargo, dejando de ladoalgunos ejemplos aislados, existe un abanico en el que una relativa ambigüe-dad convive y se entrecruza muchas veces tanto con una cierta mitificación deErA como con la condena de la violencia. Así, a pesar de la evolución crono-lógica, cierta ambigüedad ha sido característica de muchos de los filmes sobreErA. Esta idea es perceptible incluso en películas nada "sospechosas" comoLa rusa (con guión de Juan Luis Cebrián, ex director de El País), en la que lospersonajes negativos no son los terroristas, sino algunos militares españoles,que no han abandonado sus ideas franquistas y que boicotean la "necesaria"negociación política con ErA; o en D{as contados, de Uribe, en la que la figu-ra del terrorista que interpreta Carmelo Gómez puede quedar idealizada, sobre

todo por su actitud "humanitaria" ante su amante.

Esto podría explicar también que no haya habido a veces grandesdiferencias entre los puntos de vista de las películas vascas y de las produci-das en el resto de España, que presentan percepciones y matices diversos,

7 FERNANDEZ SANTOS, Angel: "Una película sublevada", El Pa(s, 2. V.2001; y "Una heri-da abierta", El Pa(s, 25. V.2001. Cfr. también HARGUINDEY, Angel S.: "Sentimientos y razón",El Pa(s, 13. V.2001; DE PABLO, Santiago: "Directo al corazón", El Correo, 16. VI.2001; yKNORR: "La huella del horror", El Correo, 14.VII.2001.

8 Cfr. JUARISTI, Jon: El bucle mela~6Iico. Historias de nacionalistas vascos. Madrid, 1997,

págs.361-362.

El ~lorDeÚ1Pala!>ra N§l- 2001i A I Hitzaren baltoa -

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pero sin que pueda e;tablecerse ni mucho menoS una separaci6n diáfana entrelas películas "vascas" y las "españolas", según su tratamiento del terrorismo.Así, el cine influye sobre las percepciones que la sociedad tiene del problemade ErA, pero también a veces es la sociedad la que va por delante de la cre-aci6n cinematográfica, comoqued6 reflejado en el diferente mensaje de A cie-gas, antes y después del asesinato de Miguel Angel Blanco. Si cuando estabarealizando el rodaje, Calparsoro declar6 que A ciegas reflejaba "la confusiónde Euskadi", tras el estreno -que tUVo lugar después de la conmoci6n social

que supusieron loS SUCeSoS de Ermua- afirm6 que A ciegas era "un basta ya ala violencia'~, lo que refleja bien a las claras c6mo el significado de la pelí-cula depende no s610 de su producci6n, sino del nivel de percepci6n de lasociedad que lo recibe y c6mo los creadores han de adaptarse ala realidadsocial.

Por otra parte, resultan significativos los temas que se repiten en laspelículas sobre ErA. Además de algunos hechos clave de su historia (el jui-cio de Burgos, el asesinato de Carrero Blanco), el tema más tratado ha sido elregreso del exilio o de la cárcel, la vuelta a casa, con la consiguiente dificul-tad para reinsertarse y volver a la vida civil de los antiguos etarras. Esta difi-cultad para comenzar de nuevo (que también está presente en diversas pelí-culas sobre el IRA y otros grupos terroristas europeos) sería debida no sólo ala represión o a factores externos, sino a la intolerancia del mundo abertzaleradical y de la propia organización terrorista, como sucede en Yoyes, Amor enoff o El viaje de Aridn. Otro de los aspectos tratados con mayor asiduidad(tanto en el caso vasco, como en el irlandés y el alemán) han sido los excesosrepresivos de la policía en la lucha antiterrorista. Independientemente de queen ocasiones esto haya correspondido a la realidad -en grado muy distinto encada país y en cada época-, lo cierto es que, en lo que se refiere a Euskadi,esta visión cinematográfica puede contribuir a tratar de buscar un punto deequilibrio entre dos violencias simétricas (la de ErA y la del Estado), dandoasí una visión muy parcial del problema.

9 .DeLa, 11.XII.1996; y El Correo, 26.VII.1997.

6. Artú:H5 CidadanÚl y terrorisnw: un recorrido,;0~ el medio cine~togrdfico

Cine y terrorismo: 115luces y sombras en una batalla"

li

3. Cine y terrorismo: una reflexión ética desde Euskadi

Parece claro que existe una relación entre la imagen sobre el terro-rismo que aportan el cine y otros medios de comunicación y la percepciónsocial de la violencia en la sociedad. Sin embargo, saber hasta qué punto esel cine el que influye sobre la sociedad o ésta la que permite determinadosniveles de discurso al cine es una cuestión prácticamente irresoluble y proba-blemente existe una doble influencia en ambos sentidos. Así -centrándonosen el caso vasco-, pienso que el cine ha influido sobre las percepciones quela sociedad ha tenido del problema terrorista, pero también a veces ha sido lapropia sociedad la que ha ido por delante de la creación cinematográfica,como quedó reflejado "en el caso vasco en la diferente percepción de A ciegas,antes y después del asesinato de Miguel Ángel Blanco. En cualquier caso, elque casi millón y medio de espectadores españoles (además de los que lapudieron visionar en vídeo o en los múltiples pases por televisión, en Españay en el extranjero) vieran en el cine una película de mensaje en mi opinión tanambiguo como La muerte de Mikel, casi un millón El Pico o El caso Almer(a o700.000 La fuga de Segovia tuvo que influir sin duda sobre la actitud de lasociedad ante ErA, aunque quizás en ese momento era poco más lo que sepodía decir. Por el contrario, el eco que ha tenido Asesinato enfebrero (tenien-do en cuenta que se trata de un documental, pensado en buena medida paratelevisión) tiene con toda seguridad una incidencia muy distinta, también enuna sociedad cuya actitud social ante ErA ha cambiado notablemente en losmás de quince años que separan ambas películas.

III

Todo ello nos lleva a un tema muy complejo, como es la actitud éticay la responsabilidad social del cine al tratar el terrorismo. Es cierto que, segúnalgunas opiniones, hablar de ética y cine es un contrasentido que sólo servi-ría para abrir las puertas al retorno de la censura cinematográfica. Sin embar-go, cabría recordar las palabras del especialista Angel Quintana, quien, refi-riéndose a la reivindicación por parte del gran maestro Roberto Rossellini deuna "ética de las imágenes", se preguntaba.. "¿Es una utop(a o una necesidadhablar de ética en un universo audiovisual donde la palabra ética se ha trans-

~ l Valo.rDeLaP~ra N§I- gQQ1H¡tzaren bal¡oa

116

II

formado casi en un tabú?"IO. Es cierto que los propios directores de las pelí-culas sobre terrorismo, en relación con la ambigüedad predominante en ellas,han tratado en muchas ocasiones de mantener cierta distancia, aclarando queellos no querían tratar en absoluto el tema de ETA, sino sólo utilizarlo comouna excusa para contar una historia policiaca o de acción. Así, Imanol Uribedeclaró a un periódico belga que elegir un etarra como protagonista de D(ascontados era "un azar circunstancial" e incluso, al referirse a su película másclaramente política, El proceso de Burgos, recalcó que no era "un filme pol(ti-co en sentido estricto". Por su parte, Daniel Calparsoro declaró que en A cie-gas utilizaba "el terrorismo como Scorsese usa a los gansgters"ll. Pero, a pesarde estos intentos de no implicarse a fondo en el tema, las polémicas extra-cinematográficas provocadas por estas películas -como también sucedió enIrlanda con Michael Collins, Agenda oculta o En el nombre del padre- o laforma diversa en que la prensa de diferentes ideologías ha acogido los filmesdemuestran que ese pretendido distanciamiento absoluto es imposible.

Con motivo del estreno de algunas de las películas sobre ETA quehemos mencionado, diversos autores han recordado esta necesidad de impli-caci6n ética. Así, Manuel Hidalgo afirmaba en 1994 -a raíz del estreno deD(as contados- que hay "temas que se pueden tocar o no tocar, todos, pero, sise tocan, algunos temas comprometen intelectual y moralmente. ¿ Puede un cre-ador español, y vasco, reducir a un etarra, hoy, a su mera circunstancia, ins-trumental en el filme, de un individuo tenso y genéricamente acosado y ocul-to?". El cineasta Antonio Mercero reconocía en 2000 que, para los cineastasvascos, "llevar al cine el conflicto vasco es un deber moral" y Emilio MartínezLázaro aseguraba que "el cine español ha tratado el tema de manerafrívola"12.En este último caso, creo que sus declaraciones fueron un tanto autoexculpa-torias, al haber realizado durante la tregua de ETA una película confusa, La

10 QUINTANA, Angel Quintana: "El camino del cine didáctico de Roberto Rossellini", enVV. AA.: De Dal( a Hitchcock. lbs caminos en el cine. La Coruña, 1995, pág. 226. Sobre las rela-ciones entre cine y ética, cfr. por ejemplo MONGIN, Olivier: Violencia y cine contemporáneo: ensa-yo sobre ética e imagen. Barcelona, 1998¡. ALCOVER, N.: Cine contemporáneo: ética y sociedad.Barcelona, 1996; y GONZALEZ MARTEL, Javier: El cine en el universo de la ética. Madrid, 1996.

II La Libre Belgique, 25.X.I994; BESAS, Peter: Behind the Spanish Lens. Spanish Cinema

under Fascism and Democracy. Denver, 1985, pág. 207; y El Peri6dico de Álava, I.IX.1997.

12 Magazine-El Mundo, 22.X.I994; El Correo, 25.II.2000; y El Cultural, 16. V.2001.

6. ArtÚ:HCidOOan(a y teITori.o;nw: un reconido,fo~ el medio cine~gráfico

CLne y terrorLsmo: 117

luces y sombras en una batalla"

voz de su amo, tratando con motivo de su estreno de re ubicarla en el nuevocontexto, marcado por la vuelta de ETA a las armas y el final de la esperanzaque supuso -a pesar de sus contradicciones- la tregua de 1998-1999. Encualquier caso, Martínez Lázaro recalcaba que "10 que yo nunca hubiera hechocon ErA es por ejemplo una pel(cula de aventuras, donde los te"oristas sonterroristas y héroes al mismo tiempo. Esto es algo que se ha dado en el cine espa-ñol y efectivamente me parece muy .frCvolo"13.

El escritor Juan Manuel de Prada ha ido mucho más lejos, afirman-

do recientemente que "en España no se ha hecho un cine cCvico sobre el terro-

rismo; s( se ha hecho, en cambio, un repugnante cine te"orista, en el que los

administradores arbitrarios de la muerte ( ...) aparecen retratados como criatu-ras humanas, con sus "motivaciones " ideol6gicas, sus vehemencias juveniles,

sus desencantos sobrevenidos. ( ...) Esta imagen idClica y falseada, en la que el

te"orista aparece como una criatura trágica, despedazada por las dudas, ase-

diada por una realidad hostil, es la que nuestro cine ha intentado mostrar al

mundo". Según él, habría que hablar incluso de "apolog(as encubiertas",puesto que "la intenci6n de estas pel(culas no ha sido otra que propagar la idea

de que el terrorismo tiene sus razones"14. Sin suscribir por completo estas apre-

ciaciones -puesto que creo que el cine sobre ETA se ha movido siempre en

general más cerca de la ambigüedad que de la apología- pienso que el cine,

como todos los medios de comunicación, tiene una innegable responsabilidadsocial ante el terrorismo y, sin caer en el panfleto o en la propaganda política,

no puede ser ajeno a una visión ética.

Quizás la propia complejidad y la persistencia actual del problemadel terrorismo han dificultado hacer un análisis de mayor calado desde el cine,como el que se ha hecho con mayor hondura -aunque con resultados diversossegún las películas-, por ejemplo, del caso de Irlanda. El propio Jim Sheridandeclaró en el Festival de San Sebastián de 1996 que consideraba más difícilhacer una película sobre el terrorismo en el País Vasco, al ser mucho más com-plicado que el caso irlandés. A conclusiones semejantes han llegado variosdirectores españoles, como el navarro Montxo Armendáriz, que ha señaladoque se trata de un tema complicado que "habr(a que coger con papel de fumar"

II

13 El Cultural, 16. V.2001

14 ABC, 14.V.2001.

Hl l Valo.'DeLaRla,bra ND1- gQ!)1Húzaren balzoa

118

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a la hora de llevarlo al cine, o Antonio Mercero, que añadía que "no sé si tene-mos suficiente perspectiva para hacerlo "15. Comparando estos dos ámbitoS:territoriales (Irlanda y el País Vasco), el historiador cinematográfico CarlosRoldán afirma que el hecho de que el cine británico haya abordado con mayorprofundidad y calidad el tema del IRA es debido a "la existencia de una ricatradici6n cinematográfica en su pa(s y la amplitud de la libertad de expresi6ndel mundo anglosaj6n, incomparable a la que se vive en el Estado español. Yase ha visto c6mo pel(culas que han abordado el tema de ETA aqu( (. ..), inclusoponiéndose algunas de ellas en contra de ETA, han recibido tales ataques quedesaniman a cualquiera a la hora de abordar el tema"I6. Siendo exacta la pri-mera parte de su afirmación -en relación a una mayor tradición de cine britá-nico social y políticamente comprometido- no creo que el control de la liber-tad de expresión por las autoridades españolas desde la Transición haya sidomayor que en Gran Bretaña. Por el contrario, casi ha habido más dificultadesambientales para mostrar una visión crítica con ETA, aunque este hecho haido remitiendo en los últimos años.

La inexistencia de una f6rmula mágica para resolver el problemavasco, la división y las contradicciones de la propia sociedad y el hecho deque se trate de una situación todavía abierta han hecho más difícil que el cinepueda abordar con hondura y seriedad, sobre todo por medio de la ficción, unode los aspectos más trascendentales de la historia reciente de Euskadi. Noobstante, ha habido algunas excepciones, con películas qUte --desde puntos devista muy diferentes- han dado una buena visión fílmica de la historia deErA, como son en mi opinión Sombras en una batalla, Yoyes o Asesinato enfebrero, lo que supone un pobre bagaje, teniendo en cuenta el alto número defilmes producidos. En este sentido, hay que esperar que el cine español, sinrenunciar a sus parámetros dramáticos, muestre a partir de ahora una mayorhondura en el análisis humano, político, histórico y social de la violencia enEuskadi. De esta forma, sería posible aplicar a Euskadi lo que Jim Sheridanseñaló, con motivo del estreno de The Boxer, con respecto a Irlanda: "Creo pro-fundamente que las pelCculas pueden y deben ayudar a la paz"17 .

15 El Correo, 28.IV.1996, 2.1II.1997 y 25.II.2000; y El Pa(s, 31. VII. 1998.

16 ROLDAN, Carlos: El cine del Pa(s Vasco: de Ama Lur (1968) a Airbag (1997). San

Sebastián, 1999, pág. 361.

17 Citado por CAPARRÓS, José María: El cine de nuestros dcas. Madrid, 1999, pág. IQ7.

6. AIt«:lÚOS

CúiaMnta y te"oris~: un recorrido por el medio cinematográfico

"Cine y terrorismo: ; 119 I

luces y sombras en una batalla"I.l.l~ I

ANEXO: LARGOMETRAJES SOBRE ORGANIZACIONES TERRORISTASEN EUROPA OCCIDENTAL*

EL PAÍS VASCO: ETA

Año197719781979197919811983198319831983198319841985198619871988198819891989199119911993199419972000200120012001

DirectorJosé Luis MadridIñaki NúñezImanol UribeGillo PontecorvoImanol UribePedro CostaEloy de la IglesiaArthur Mac CaigImanol UribeIñaki AizpuruJosé Antonio de la LomaJavier RebolloErnesto del RíoMario Camu$Ana DiezManuel Maci8.Antxon EceizaJuan Miñ6nKoldo IzagirreAntonio HernándezMario CamusImanol UribeDaniel CalparsoroHeIena TabernaEduard BoschEmilio Martínez LázaroEterio Ortega

TítuloComando TxikiaToque de quedaEl proceso de Burgos

Operación OgroLa fuga de SegoviaEl caso AlmenaEl PicoEuskadi hors d'ÉtatLa muerte de MikelLos reporterosGoma 2Golfo de VizcayaAmor de ahora, ElLa rusaAnder y YulProceso a ETAD(as de humoLa Blanca PalomaAmor en offC6mo levantar mil kilosSombras en una batallaD(as contadosA ciegas

YoyesEl viaje de AriánLa voz de su amoAsesinato en febrero

IRLANDA: IRA

Año19351947196519701970197519801982

DirectorJohn FordCarol ReedJohn Ford y Jack CardiffMartin RittDavid LeanDon SharpJohn MackenzieNeil Jordan

TítuloEl delatorLarga es la nocheEl soñador rebeldeOdio en las entrañasLa hija de RyanJaque a la ReinaEl largo VierMs Santo

Danny Boy

K z ~~r De La p ala:bru N" I -ggg 1Húzuren bultou

.120

3;;;¡(.!

-¡-.~<

1984198719901991199219921993199419951996199619961997199719971998199819981998

Pat O'ConnorMike HodgesKen LoachPat O'ConnorNeil JordanPhillip NoyceJim SheridanStephen HopkinsLawrence Gordon ClarkAlan J. PakulaNeil JordanTerry GeorgeRobert DornhelmMichael Caton-JonesJim SheridanJim McBrideJohn BoormanRoger MichellDavid Caffrey

CalRéquiem por los que van a morirAgenda ocultaUn tiempo pasadoJuego de lágrimasJuego de patriotasEn el nombre del padreVolar por los airesEye of the StormLa sombra del diabloMichael CollinsEn el nombre del hijoUn gesto másThe JackalThe BoxerJuego sucioThe GeneralTitanic TownDivorcing Jack

ALEMANIA: BAADER-MEINHOF

Año19781978198119861999

DirectorColectivoReinhard HauffMargarethe von TrottaReinhard HauffVolker Schlondorff

TítuloAlemania en otoñoEl cuchillo en la cabezaLas hermanas alemanasStammheim. El procesoEl silencio tras el disparo

ITALIA: BRIGADAS ROJAS

Año

1979

1981

19861996

Título

Querido papáLa tragedia de un hombre rid{culoEl caso MoroLa segunda vez

DirectorDino RisiBernardo BertolucciGiuseppe FerraraMassimo Calopresti

.Salvo en el caso de ETA, la lista de filmes sobre el resto de las organizacionesterroristas no es exhaustiva, sino meramente indicativa. La relaci6n de cada una deestas películas con el terrorismo es muy dispar, desde las que se refieren directamen-te a hechos reales hasta aquellas en las que el terrorismo es s6lo un tel6n de fondo dela historia que narra el filme.

6. ArtículosCidadanÚl y terromnw: un recorrido por el mRdio cinematogrd

H o

"Cine y terrorismo: 1

luces y sombras en una batalla" 21