Los Sentidos Despiertos

Germán Rey

Públicos y apropiación de la música, la danza y el teatro en Bogotá

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En la música, la danza y el teatro que

circulan por el contexto urbano, los

significados se expanden, buscan

otras conexiones posibles, se tornan

polisémicos. Las artes se vinculan con

la vida de la gente, con sus vivencias del

tiempo y sus nociones más entrañables

de los espacios. También con esas otras

redes de significado que componen

el tejido cultural y que según Geerts,

“merecen ser descifradas”.

Lo que hay en cada uno de los

eventos culturales que promueve la

Alcaldía de Bogotá es una celebración

de los sentidos, una manera singular

de exponerlos a los

cuatro vientos, ya sea

en medio del frenesí

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alternativo de teatro o

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que le abre la danza a

tanta gente que pensó erróneamente

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especialistas o afiebrados y no una

oportunidad para su propio cuerpo.

Un día se decidieron y encontraron en

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sentidos. Pero sobre todo los pudieron

compartir con otros.

Bogotáorquesta filarmónica de bogotá

secretaría de cultura, recreación y deporte

Germán Rey


Públicos y

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a l c a l d í a m a y o r d e b o g o t á

Samuel Moreno Rojasalcalde mayor de bogotá

Catalina Ramírez Vallejosecretaria de cultura, recreación y deporte

orquesta filarmonica de bogotá

María Claudia Parias Durándirectora general

Santiago Trujillo Escobarsubdirector cultural, artístico y de escenarios

Leonardo Garzón Ortiz -coordinador del área de música

Germán Céspedes Díazsubdirector sinfónico

Luz Patricia Camelo Urregosubdirectora administrativa y financiera Ángela María Canizalezjefe de la oficina asesora de comunicaciones Margoth Salinas Bernaljefe de la oficina asesora jurídica (e)

Raúl Rojas Deviajefe de la oficina de control interno (e)

Segunda edición: Bogotá, febrero de 2010

© Germán Rey Beltrán

© Orquesta Filarmónica de Bogotá

Edición: Patricia Miranda

Portada: Colección Powerhouse Museum, Sydney (Foto: Sotha Bourn) / Camilo Umaña

Impreso en Bogotá por la Subdirección Imprenta Distrital dddi

isbn 978-958-99582-2-3

Derechos reservados. Se permite la reproducción parcial de esta obra citando la fuente.

i n t r o d u c c i ó n 1 1

p r i m e r a p a r t e La apropiación cultural de los bogotanos y bogotanas en las estadísticas culturales nacionales

Hipótesis sobre las tendencias de la apropiación social de la cultura en Bogotá 26

La distancia cultural de Bogotá 26

La variedad cultural de Bogotá 29

Vida privada y vida pública en la cultura de Bogotá 29

Jóvenes, creación y apropiación cultural 32

Inclusión, desarrollo y gestión de la ciudad 33

Mediatización de la cultura en Bogotá 34

Bogotá como laboratorio de las músicas 36

La ciudad que conecta lo local con lo global 38

La equidad cultural en Bogotá 41

El cierre progresivo de la brecha digital y la tecnologización de la apropiación cultural 42

Las transformaciones de la apropiación cultural en la ciudad 44

Conformación de lugares y prácticas culturales identificatorias de la vida en la ciudad 44

Modificación de la naturaleza de la oferta cultural en Bogotá 44

s e g u n d a p a r t e Los perfiles de los públicos: la apropiación en la diversidad Públicos de música, teatro y danza en la ciudad

La apropiación, más allá del consumo 48

La memoria de la infancia en la apropiación del arte y la cultura en Bogotá. La importancia de la familia y la escuela 51

Transformaciones sociales del gusto y fractura de las hegemonías culturales en Bogotá 55

Un mapa de la apropiación de la cultura y las artes en Bogotá 56

98

Los perfiles del público: las figuras sociales de la apropiación en los festivales de música, teatro y danza en Bogotá 58

Los públicos de la escena: teatro y danza. “Si a la gente el teatro se le vuelve una necesidad, se convierte en público” 64

terceraparteVariaciones de las artes y transformaciones de los públicos en Bogotá. Una visión cualitativa

La danza o la celebración cultural-social del cuerpo y el movimiento 74

El teatro o la escena entre la ciudad 76

Los signos del rock en Bogotá: localidad, bandas y jóvenes 78

La salsa es para bailar. El son se desplazó hacia el altiplano 80

Las músicas académicas. La música como necesidad social 83

Tendencias de la apropiación desde la mirada cualitativa 85

cuartaparteRecomendaciones

Los festivales como procesos. De la vitrina al encuentro 92

La segmentación de los públicos 92

Los flujos comunicativos 93

Artes y tecnologías 93

La apropiación desde los jóvenes 94

Vida pública y circuitos privados de la apropiación artística 94

La internacionalización cultural 96

La información cultural sobre la apropiación 96

Capítulo aparte 99MAríA CLAUDIA pArIAS DUrán 106

Bibliografía 109

agradecimientos

Agradezco la confianza, el respaldo y el entusiasmo constante de María Claudia Parias, directora de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, para la realización de este estudio.

Así mismo la participación de todos los subdirectores de la Orquesta que intervinieron en el proceso y muy especialmente en las mesas de análisis sobre danza,

teatro, rock, músicas académicas y otras músicas.

Fue fundamental la participación de productores, pedagogos, intérpretes, directores de teatro, periodistas, compositores, danzantes y en general todas las personas

que hicieron aportes muy valiosos en las mesas de análisis.

La voz y las ideas de Víctor Manuel Rodríguez se escuchan en este trabajo. La contribución de Sanjay Fernández fue absolutamente clave para su realización.

Las estadísticas del DANE y sobre todo los estudios, investigaciones y sondeos del Observatorio de Culturas de Bogotá, dirigido por Otty Patiño, han sido material básico para el análisis. Nuevamente se ratifica el aporte fundamental que estas entidades están

haciendo a la comprensión de las culturas en Bogotá.

La responsabilidad final sobre el trabajo le corresponde completamente a su autor. Sobre todo en lo que tiene que ver con sus fallas y vacíos.

gr

11

Introducción

Me hice un té y fui a la ventana. Miré a lo lejos aquella ciudad; sus edificios y árboles, sus balas invisibles pero eficaces. Y es lo que me gusta más, Bogotá mantiene mis sentidos despiertos y así aprecio mejor cada segundo. Aprecio una minúscula mota de algodón sobre la blusa roja de Marta y también sus ojos llenos de amor. El amor y la ciudad son igual de peligrosos pero agudizan los sentidos y la vida entra por ellos a borbotones.

“Pensé que solo los peces la movían de esa forma” (O cómo perder los pocos amigos que te quedan).9

e f r a i m m e d i na r e y e s

En español, la palabra “sentido” es un vocablo-prisma. Puede ser significado. Pero también los órganos sensoriales que le permiten al ser humano sus relaciones más directas con el entorno. “Perder el sentido” es desde desmayarse hasta enloquecer, y según María Moliner, sentido es también la capacidad para entender, la aptitud para sentir preocupación por cosas como la responsabilidad, el deber o la justicia y hasta “cada una de las dos maneras opuestas de recorrer una línea o camino, según que el movimiento aproxime a uno u otro de sus extremos”. Pero además están el sexto sentido, el sentido común y el sinsentido.

Todas estas aristas del poliedro nos sirven. Porque cuando se estudian las

9. En: Ciudad y literatura, Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2004, página 104.

Los sentidos despiertos

12 13

relaciones entre las artes, la apropiación y la ciudad, lo que se encuentra es una explicitación de los sentidos. Desde su carácter de significados, hasta su más concreta acepción de facultades de lo sensorial. En la música, la danza y el teatro que circulan por el contexto urbano, los significados se expanden, buscan otras conexiones posibles, se tornan polisémicos. Las artes se vinculan con la vida de la gente, con sus vivencias del tiempo y sus nociones más entrañables de los espacios. También con esas otras redes de significado que componen el tejido cultural y que según Geerts, “merecen ser descifradas”. Los amantes del hip-hop asisten a los festivales acompañados de sus hijos vestidos de una manera que los identifica, no sólo por los signos externos que portan, sino por las exclusiones que denuncian, los trazos de la sensibilidad que dibujan sobre las paredes de la ciudad o los movimientos del cuerpo que acompañan sus itinerancias por la piel de la ciudad. Los jóvenes de los barrios populares que asisten al festival de Rock al Parque, no sólo protagonizan su apasionamiento por su género preferido, sino sobre todo, anuncian los motivos de sus esperanzas y los gritos de sus desesperanzas. Son los mismos jóvenes que en las localidades sienten la falta de empleo y las dificultades de salir adelante, los que conforman bandas, pero en su caso, de música arraigadas hondamente en sus localidades y de las que extraen la esencia de lo que comparten públicamente, con esos otros diferentes con quienes conviven en la inmensa textura de la ciudad. Los públicos de las artes tienen historias, se han transformado y segmentado hasta llenar de diversidad su vida en los barrios de la ciudad. No son los medios masivos los únicos que ocupan su tiempo ni sus deseos. Cada vez son más las nuevas tecnologías, la expresividad del cuerpo, las narrativas de una ciudad que sienten como propia. Y que lo es. Porque buena parte de lo que es Bogotá se nota en los toques, las bandas, los grupos de teatro, la danza y el baile. Cada una de las artes, como se observa más adelante, ha construido públicos particulares que se diferencian por la edad, sus niveles educativos, su clase social. Pero hay un conjunto de trazos que ayudan a armar el rompecabezas de los lenguajes y la sensibilidad en Bogotá. Los públicos son cada vez más conocedores e informados y cuando no lo son suelen sentir más, como señaló uno de los participantes a las mesas de análisis en la parte cualitativa de este estudio. “Sentir más”, puede leerse como entusiasmarse, guapear hasta el cansancio, bailar con su pareja como parte de un ritual del acercamiento. O como diría Efraim Medina, como posibilidad de tener los sentidos bien despiertos, y poder ver la mota “sobre la blusa roja de Marta y sus ojos llenos de amor”.

Los públicos de los festivales están conformados por jóvenes que trabajan,

que pertenecen a los estratos 2 y 3, que tienen unas coordenadas que unen la tradición de la salsa con la innovación del son bogotano de la Real Charanga o La 33, a quienes siguen por los laberintos de la ciudad con una fidelidad que acerca el consumo cultural al mundo religioso de las creencias. Los fieles musicales, una suerte de peregrinantes laicos, se comunican por internet y en algunos casos, como en el jazz, asisten con sus amigos y en otros, como en Colombia al Parque, con sus familias. Porque la música, el teatro y la danza se enfrentan a la soledad que también conspira en las calles de la ciudad, aislando a los hombres y las mujeres atrapados por el vertiginoso fárrago urbano. Los públicos la afrontan en pareja, bailando o con sus amigos, los parches, asistiendo a los festivales. A tal punto que en los sondeos cualitativos, los festivales se definen como actividades que se oponen al “desparcheo”, esa palabra que reemplaza a otra que se encuentra en los boleros o en los libros de autoayuda: la soledad.

Los festivales son ceremonias, por el contrario, del encuentro, que no están desprovistas para nada de la conflictividad y las tensiones que se viven en la ciudad. Son lugares en que la convivencia no es un propósito didáctico, sino una realidad de a puño. Quizás por eso algunos hablan de despojar al espectáculo de los formalismos de la pedagogía.

Lo que hay en cada uno de los eventos culturales que promueve la Alcaldía de Bogotá es una celebración de los sentidos, una manera singular de exponerlos a los cuatro vientos, ya sea en medio del frenesí metalero, del festival alternativo de teatro o de las oportunidades que le abre la danza a tanta gente que pensó erróneamente que el movimiento era un asunto de especialistas o afiebrados y no una oportunidad para su propio cuerpo. Un día se decidieron y encontraron en los aeróbicos o en el baile sus propios sentidos. Pero sobre todo los pudieron compartir con otros.

Ahí también está la experiencia de los habitantes de las localidades de Bogotá que han recibido la visita de la Orquesta Filarmónica que empieza a ser su orquesta y que les permite saber y sobre todo sentir que junto a una pieza de Beethoven, del maestro Pinzón o de Ginastera, están también y sin complejos, diferentes y diversos, el tango, la electroacústica, el teatro de sombras o las cancio-nes de La Pestilencia, el conjunto de rock bogotano que ya cumple venerables 20 años de trabajo musical constante.

Pero también nos sirve la otra acepción de la palabra sentido. Lo que la danza, el teatro y la música activan son los sentidos, que además de ser facultades individuales, son órganos de la ciudad, órganos sociales. Nuevamente vale la pena


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acudir al texto de Medina: “El amor y la ciudad son igual de peligrosos pero agu-dizan los sentidos y la vida entra por ellos a borbotones”. Son los sentidos despier-tos, abiertos a una experiencia que forma parte de las responsabilidades públicas y las libres opciones individuales, los que hacen que la vida entre a borbotones. Porque eso es lo que se siente cuando se leen las estadísticas aparentemente tan frías y distantes, se consultan los sondeos que son la palabra de la gente procesada formalmente o “formolizada” –como diría un compositor invitado a la mesa de música– y se acude a los conocimientos y la experiencia de comerciantes de instrumentos, productores de música, directores de teatro o integrantes de grupos de danza para desentrañar algo de los procesos de apropiación artística y cultural en la ciudad.

El estudio tiene cuatro partes: en la primera, se recopilan y analizan las estadísticas y estudios culturales que ofrecen un contexto para la exploración de la apropiación cultural de los bogotanos y bogotanas. El propósito es tratar de definir unas hipótesis que puedan esclarecer los patrones de apropiación cultural de los habitantes de la ciudad en los años más recientes. En Las tramas de la cultura (Rey, 2008), dediqué un capítulo a observar las realidades de la apropiación cultural en varias ciudades latinoamericanas a partir de sus más recientes encuestas nacionales de consumo cultural; de esa manera se podrán hacer algunas comparaciones entre Ciudad de México, São Paulo, Buenos Aires, Caracas, Santiago de Chile y Montevideo con Bogotá, obviamente con todas las preocupaciones derivadas de las diferencias de los instrumentos, las muestras, las metodologías y el año en que fueron aplicadas las encuestas. Aún no es posible hacer comparaciones estrictas basadas en estadísticas culturales entre las ciudades del continente, pero sí proponer algunas reflexiones a partir de las grandes tendencias que se desprenden de las mediciones locales.

Como lo he escrito en Las tramas de la cultura (2008), en el campo de los estudios de la cultura suelen encontrarse conceptos diferentes, que pertenecen a tradiciones conceptuales diversas, que se han originado en disciplinas contrastan-tes y que se han desarrollado sobre metodologías que se ubican en distintas orillas del conocimiento.

Una de estos conceptos es el de apropiación. Junto a él están los de recep-ción, resemantización, recreación, consumo cultural o uso social. Dentro de la literatura cultural de Bogotá se ha subrayado el concepto de apropiación.

Se entiende que el concepto de apropiación amplia la noción de consumo cultural ya que no sólo busca medir la frecuencia con que

los encuestados asisten, compran o aprecian un objeto artístico o del patrimonio o un evento artístico y cultural, sino también las prácticas de mediación y resignificación que sufre esta oferta cultural una vez transita por circuitos sociales y se inserta en dinámicas culturales más amplias. Estas prácticas de mediación y resignificación de las prácticas del campo se expresan en la forma como los encuestados valoran objetos y procesos como artísticos y del patrimonio, sus hábitos y gustos, así como la relación que tienen con los espacios donde socialmente se crean y exponen estos valores (museos, eventos, escuelas, programas de formación, etc.). (Rodríguez, 2006:3)

Esta es la visión que la Secretaría de Cultura de Bogotá ha adoptado para sus mediciones de arte, patrimonio y cultura desde hace años y que se ha confirmado y ampliado en los sondeos de los festivales y en la encuesta bienal de cultura de 2009.

En el estado del arte de las artes plásticas, sus autores definieron la apropia-ción como “las prácticas de apreciación, resignificación, uso y transformación de los productos y procesos culturales, artísticos y del patrimonio por los sectores y grupos sociales” (Maldonado Copello y López Correal, 2006:23).

En la segunda parte del estudio se recopilan y analizan los datos de las diferentes encuestas de cultura que ha realizado el Observatorio de Cultura de la ciudad, además de los sondeos que durante años se han llevado a cabo para estudiar la apropiación de los diferentes programas que hoy coordina la Orquestas Filarmónica de Bogotá (OFB). También se analizan los sondeos de los distintos festivales coordinados por la Orquesta y los estudios comparativos que ha realizado el Observatorio de Culturas de la ciudad, especialmente sobre música y teatro. El objetivo es mirar diacrónicamente la naturaleza y transformaciones de la apropiación de la oferta cultural en música, artes escénicas y danza de la Secretaría de Cultura de Bogotá y cotejarla con las hipótesis planteadas en la primera parte del estudio.

La tercera parte del estudio es de carácter cualitativo y se realizó a través de mesas de trabajo con creadores, productores, gestores culturales, funcionarios públicos, organizaciones sociales y de la cultura, expertos, analistas y público, sobre la apropiación social de los diferentes programas coordinados por la OFB, teniendo en cuenta las tendencias de apropiación encontradas en la primera y se-


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gunda partes. Finalmente, en la cuarta parte se tiene en cuenta el análisis realizado en las tres partes anteriores para proponer una serie de recomendaciones que contribuyan a la cualificación de la actividad cultural de la ciudad en los tres campos de la cultura en los que existen programas coordinados por la OFB.

Es posible que los datos y el análisis que encontrará el lector en las páginas de este estudio llenen de opacidad la vitalidad que está presente en las maneras diferentes y múltiples a través de las cuales los bogotanos y las bogotanas viven la ciudad y sus propias historias personales a través de la música, la danza o el teatro. En el caso del personaje que preside el texto de Efraim Medina Reyes, un excelente autor para explorar la vida en la ciudad, este se toma un té y se acerca a la ventana. Desde ella divisa la ciudad en la que vive. Conviene que el lector de este trabajo se acerque a su manera a la ventana y reconstruya sus propias explica-ciones sobre la apropiación cultural de los habitantes de la urbe que está frente a sus ojos. En el fondo se trata de una invitación a verse a sí mismo y a entablar un diálogo con los otros, sus vecinos.

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P R i m e R a P a R t e

la apropiación cultural de los bogotanos

y bogotanas en las estadísticas culturales

nacionales

Refiriéndose a las encuestas de cultura de Bogotá realizadas en 2001, 2003, 2005 y 2007, los autores del análisis de 2007 escriben, que “tanta riqueza de información primaria aún es susceptible de muchas reflexiones desde diferentes enfoques” (Bromberg, 2007).

En efecto, las oportunidades son aún más sugerentes cuando se ubican las estadísticas que ha construido el Observatorio de Culturas de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deportes durante años en un contexto más amplio, confor-mado por estadísticas culturales nacionales y estudios especializados promovidos por organismos internacionales, universidades y centros de investigación. Colombia ha venido desarrollando a través del DANE un conjunto de estadísticas culturales de las que ya se pueden hacer los primeros análisis históricos, a la vez que análisis comparativos de carácter internacional. Esas estadísticas y estudios se refieren tanto a los procesos de creación y producción cultural, como a los de circulación y apropiación social. En el presente estudio se tendrán en cuenta particularmente los dos últimos, que pueden ofrecer pistas muy interesantes para tratar de lanzar algunas hipótesis preliminares sobre las repercusiones concretas


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que tienen los diferentes programas coordinados por la Orquesta Filarmónica de Bogotá en la ciudad. Obviamente este primer acercamiento se enriquecerá con los estudios, estadísticas y análisis más específicos llevados a cabo por entidades culturales de la ciudad y en particular por su Observatorio de Cultura y con las mesas de información y análisis en que participaron diferentes actores culturales relacionados con los programas de la OFB.

Algunas de estas referencias estadísticas externas sobre Bogotá cultural son:

a. Encuesta de calidad de vida de Bogotá, DANE (2003 y 2007)b. Módulo de consumo de libros y hábitos de lectura de la encuesta continua de

hogares, DANE (2000)c. Módulo de consumo de libros y hábitos de lectura de la encuesta continua de

hogares, DANE (2005)d. Encuesta de consumo cultural DANE (2008)e. Encuesta de cultura política DANEf. Encuesta de los TIC DANE (2009)g. Cuenta satélite de Cultura DANE (2000)h. Informe de Desarrollo Humano de Bogotá (2008)i. Monitoreo de periodismo y cultura, Ministerio de Cultura/FNPI (2009)j. Encuesta de cultura, Ministerio de Cultura (2002)k. Encuesta de televisión, II Ola, Comisión Nacional de Televisión, (2008)l. Estudio General de Medios (2008 y 2009)m. Diagnóstico de oportunidades de cambio cultural en los televidentes, Corpo-

visionarios, 2008n. Estudio sobre espectáculos públicos, Ministerio de Culturao. Estudio sobre capital social, John Sudarskyp. La trama de la cultura. Estudios de consumo cultural en Iberoamérica, CAB,

Germán Rey (2008).

Sin llegar a ser una megápolis, Bogotá es una de las ciudades capitales más grandes del continente. Entre 1985 y 2010, la población de Bogotá pasó de 4.225.649 a 7.763.782 habitantes. Los ingresos de un 24% del total de hogares de la ciudad no alcanzan para cubrir los gastos mínimos del hogar. Un 56,5% de los bogotanos sólo puede cubrir con sus ingresos los gastos mínimos del hogar; un 19,5%, como lo confirma la encuesta de calidad de vida de Bogotá de 2007, cubre más que los gastos mínimos.

Las estadísticas nacionales son un buen punto de partida para dibujar algunas de las tendencias más importantes de la apropiación de la cultura en Bogotá. La asistencia a eventos o espectáculos, las prácticas de la lectura y el uso social de las bibliotecas, los datos del consumo o el fortalecimiento de las nuevas tecnologías forman parte de los referentes cuantitativos con que se cuenta y en que el DANE ha tenido una presencia definitiva y cada vez más consistente. El panorama nacional tiene la virtud de facilitar la comparación pero también la posibilidad de análisis históricos de corta y mediana duración. Un ejemplo es la aplicación del módulo de lectura, consumo de libros y bibliotecas de la encuesta continua de hogares que permite elaborar unas primeras apreciaciones sobre lo que ha pasado en la lectura de los bogotanos en cinco años, entre 2000 y 2005. Los análisis históricos, si bien se circunscriben a comportamientos y actividades particulares, son un material muy valioso para entrever cambios y modificaciones de las prácticas y los contextos culturales en la ciudad.

La asistencia a presentaciones culturales es una primera área de aproxima-ción interpretativa. Se podría decir que es una de las capas más superficiales del proceso de apropiación cultural, en la medida en que sólo permite una mirada básica de las preferencias y un primer ejercicio de clasificación de los intereses de las personas. Sus resultados están influenciados por la cobertura, amplitud y diver-sidad de la oferta cultural en la ciudad, la naturaleza de los lugares de exhibición o presentación cultural dentro del mapa físico y simbólico urbano, la relación entre costos de los espectáculos y capacidad económica de los asistentes, las historias previas de participación en la cultura y el grado de formación de públicos. Los datos muestran que la asistencia a eventos culturales no es muy alta, que está diferenciada por expresiones del arte y la cultura, y que moviliza preferencias muy determinadas por el perfil sociodemográfico. Según la encuesta de consumo cultural del DANE de 2008, sólo el 4,12% de los bogotanos y bogotanas asistió a presentaciones de teatro, danza y ópera en los últimos 12 meses, un poco menos que el porcentaje de asistencia a presentaciones de conciertos de música en el mismo período de tiempo que fue de 5,14%. La asistencia a ferias y exposiciones de artesanías es mayor que a teatro, circo, títeres o festivales gastronómicos, pero menor que a presentaciones musicales. Lo que va indicando una interesante combinación entre manifestaciones culturales, expresiones del patrimonio inma-terial e importancia del acceso a parques, reservas naturales y zoológicos en las prácticas de asistencia a eventos culturales, un paisaje que es bastante consistente con el que se encuentra en la información que proveen tanto la encuesta bienal


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de culturas como las exploraciones y sondeos sobre eventos promovidos por la Alcaldía de la ciudad. En la más reciente medición del área de arte y patrimonio dentro de la encuesta bienal de cultura de Bogotá, la música y el cine son las actividades que más gustan, aunque no necesariamente a las que más se asiste, seguidas por el teatro, la danza, la literatura y las artes plásticas. Esta jerarquía del gusto es bastante consistente con los resultados de la asistencia.

La asistencia a lugares culturales es claramente diferenciada. Más alta cuan-do se trata de museos, monumentos históricos, sitios arqueológicos y centros históricos, y más baja cuando se trata de galerías de arte, salas de exposiciones, centros culturales y casas de la cultura. Esta geografía de la asistencia a lugares es significativa y consistente con los datos que se han encontrado en los estudios específicamente dedicados a Bogotá. Por una parte está la visita a centros históri-cos y monumentales, es decir, la aproximación ciudadana al patrimonio material y, por otra, la relación que se entrevé entre los habitantes de la ciudad y las artes visuales, especialmente las artes plásticas. De esta manera la asistencia permite definir una inicial jerarquía de la apropiación que ordena en un primer estrato a las manifestaciones culturales y el patrimonio inmaterial, en uno segundo al patrimonio material y los lugares de la historia y finalmente, en un tercer estrato, a la interacción de los habitantes de la ciudad con las artes. El 21,04% de los bo-gotanos y bogotanas mayores de 12 años asistió a museos en los últimos 12 meses, el 17,84% a monumentos históricos y sitios arqueológicos, el 11,66% a centros culturales y el 9,47% a galerías de arte y salas de exposiciones.

Un segundo grupo de estadísticas nacionales de cultura se refiere más direc-tamente al consumo. La primera tendencia ratifica la mediatización de la cultura: la televisión, la radio, el video y, en menor medida, el cine, ocupan buena parte de las decisiones de consumo de los habitantes urbanos. Los datos de la encuesta de consumo cultural (DANE, 2008) son taxativos y consistentes con muchos otros resultados de la encuestas similares en otros países y ciudades del continente. El 95,07% de los bogotanos y bogotanas mayores de 12 años vio televisión en la últi-ma semana, el 60,61% vio videos y el 36,11% asistió al cine. El 82,38% escuchó radio en la última semana y el 53,64% escuchó música grabada en el mismo período de tiempo. Aunque restringidas, las tendencias mostradas por los datos son potentes: una gran parte de la circulación cultural en Bogotá se da a través de los medios masivos, con un énfasis en las culturas audiovisuales y la música. Una tendencia, que como observaremos más adelante, empieza a ser confrontada por la relación de los bogotanos con las nuevas tecnologías.

Las estadísticas de lectura, consumo de libros y asistencia a bibliotecas son uno de los acervos más importantes para el análisis cultural de Bogotá. El tema ha sido estudiado por Ana Roda, Carolina Castro y Jorge Orlando Melo en Hábitos de lectura, asistencia a bibliotecas y consumo de libros en Bogotá (2006, 193).

Lo primero que hay que decir, porque salta a la vista, es que los niveles de lectura en nuestra ciudad son bajos [anotan las dos primeras autoras], que no están aumentando en términos generales y que se está ampliando la brecha entre el grupo de los lectores que compran libros y tienen bibliotecas personales y los que no tienen libros en su casa y no desarrollan hábitos lectores.

Roda y Castro confirman tres variaciones fundamentales en la lectura de los bogotanos entre 2000 y 2005: el drástico descenso de la lectura de libros, el creci-miento de la lectura en internet y la homogenización de los tipos de lectura habi-tuales. Mientras que se equiparan hombres y mujeres como lectores, es evidente que leen más los jóvenes y que la educación es una variable muy determinante del hábito lector. El descenso ocupa no solamente el porcentaje de libros leído como las intensidades de los hábitos de lectura; el sitio de lectura es la casa, seguida por el aula de clase y la literatura predomina sobre los otros tipos de libros. Un poco más de la mitad de los lectores del último año dice haber conseguido los libros que leyó por medio de la compra y para más de la mitad de los lectores, la lectura significa principalmente un espacio de entretenimiento. En Bogotá, el 45% de los lectores leen literatura, el 15% ciencia, el 12% libros de autoayuda y el 7% libros de religión. Jorge Orlando Melo, por su parte, señala que en Bogotá, a diferencia del país, predomina la preferencia por la biblioteca pública, el número de visitantes únicos es el 21,1% de la población de la ciudad, el porcentaje de lectores habituales es 68,2% y el porcentaje de lectores frecuentes (han leído un libro en el último trimestre) de 27,6%. Melo afirma que las tendencias:

[…] tienden a mostrar, suponiendo que Bogotá se parecía más al promedio nacional, un desarrollo de un tipo de usuario de biblioteca mucho menos escolar, menos ligado a las tareas de clase, con mayor proporción de préstamo de libros, con mayor participación de la población laboralmente ocupada y de los niveles de edad mayores. (Roda, Castro y Melo, 2006:211)


24 25

Resulta sorprendente, como lo anota Melo, que en Bogotá, el 34% de los jóvenes de los establecimientos oficiales diga que no lee libros ni textos.

Pero la tendencia más interesante de la apropiación cultural de Bogotá re-flejada en las estadísticas nacionales de cultura es la importancia creciente de las nuevas tecnologías. En las tecnologías se está produciendo un cambio cultural de enormes proporciones. Tanto porque se ha ampliado el acceso de los habitantes urbanos a computadores, teléfonos móviles, internet y otros artefactos, como porque están creándose nuevas modalidades de apropiación simbólica y relacio-nes inéditas entre los soportes electrónicos y las expresiones más tradicionales de la cultura. El crecimiento de los objetos tecnológicos ha sido exponencial. En tan solo cinco años, de 2003 a 2008, el uso de teléfono celular de los hogares bogota-nos pasó de un 30% a un 92%, según la encuesta de los TIC del DANE (2008). La televisión necesitó tres décadas para llegar a los mismos niveles de cobertura que hoy tiene la telefonía móvil. Como se confirma en la encuesta bienal de culturas de Bogotá de 2009, el 54,98% de los bogotanos tiene ya computador, el 80,67% tiene acceso a celular, el 73,94% a reproductor de video, el 58,07% a internet y el 22,50% a consola de videojuegos. El 26,5% de los bogotanos pagó por servicios de internet y el 59% por acceso a televisión satelital (Encuesta de Calidad de Vida, DANE, 2008). Las cifras demuestran que el acceso a las nuevas tecnologías ha dejado de ser un tema de la ciencia ficción y se ha convertido en un escenario cultural normal de los bogotanos. La apropiación simbólica de las tecnologías está cambiando aceleradamente. Una primera señal de alerta fue dada por los estudios de lectura de Bogotá que mostraron que en cinco años la única lectura que creció fue la lectura en internet. En Bogotá, mientras se desplomaba la lectura de libros se triplicaba la lectura en internet. La composición de los usos de internet es muy interesante, como se observa en los resultados de la encuesta bienal de culturas de Bogotá de 2009. En primer lugar está la búsqueda de información, seguida por el correo y la escritura. La navegación, la escritura, el encuentro y las imágenes parecen componer el panorama informático de los bogotanos: video, música y participación en redes sociales se empiezan a acercar a las actividades más rutinarias del uso urbano de internet. Existen variaciones de estos usos de internet según la edad. Bajar música, ver videos, participar en redes sociales y buscar información son actividades que descienden según se aumenta la edad, leer libros aumenta cuando se tiene de 18 a 26 años, escribir documentos es más alto de los 13 a los 26 años y después desciende. A la pregunta sobre los usos de internet los bogotanos responden así:

Buscar información 52,83%Correo electrónico 46,82%Escribir un documento 41,60%Ver videos 37,07%Redes sociales 35,92%Bajar música 32,97%Leer libros, revistas, periódicos 29,78%Jugar 28,46%Trabajar 23,82%Escribir-leer blogs 21,91%Transacciones comerciales 10,55%

Los videojuegos han pasado a ocupar un lugar especial en el consumo cultural de los niños bogotanos. El 51,4% de ellos jugó videojuegos en el último mes (2008).

Las redes sociales se han transformado en lugar de encuentro e intercambio, como también de información y tránsito cultural. La espontaneidad y no progra-mación de las actividades culturales muestra una disposición muy interesante de lo cultural dentro de las prácticas cotidianas urbanas. Sólo el 14,61% siempre se programa culturalmente. Dato que se relaciona con el porcentaje de bogotanos que no consulta ningún medio para asistir a actividades culturales. Se debería explorar con mayor cuidado la relación entre acceso cultural e imprevisibilidad de las decisiones sobre uso cultural. La televisión aparece como el principal medio de información para asistencia a eventos culturales, seguido por “el voz a voz” de los amigos e internet, que en otros estudios sobresalen sobre los propios medios de comunicación. Estos datos de la encuesta bienal de cultura de Bogotá (2009) se deben contrastar con los que se analizarán más adelante sobre los sistemas que utilizan los bogotanos y bogotanas para asistir a los distintos festivales al parque, así como a los eventos públicos de danza y teatro ofrecidos por la Alcaldía de la ciudad.

El celular también recompone su uso. A diferencia de internet, su objetivo no es buscar información como enviarse mensajes, jugar, sacar fotos, ver videos y escuchar música. Lo que significa un alto potencial cultural del uso del móvil que ya se puede catalogar como uno de los lugares de creación y recreación cultural del habitante de la ciudad. El celular es más usado para bajar música de 18 a 35 años. Navegan más en internet, toman más fotos y envían más correos, los


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bogotanos de 18 a 26 años, la población que tiene más altos porcentajes de uso. Las relaciones de los habitantes de la ciudad también están siendo transformadas por las nuevas tecnologías. Cambian, por ejemplo, las conexiones de la música o del video con los lugares hasta ahora habituales de recepción y se consolidan otros ámbitos sociales de apropiación cultural. Las músicas se escuchan en IPod, a través del computador o en el móvil y la casa junto a los cibercafés, son los lugares más importantes de conexión con internet.

Todo este corpus cuantitativo lo que muestra es una mediatización de la apropiación cultural en la ciudad con el protagonismo de la televisión y la radio, un replanteamiento de la lectura, un crecimiento del acceso, los usos, los contex-tos y las relaciones de las nuevas tecnologías, una afirmación de la participación de la música y el cine en las preferencias de los habitantes urbanos, una aproxima-ción a las manifestaciones del patrimonio inmaterial y un claro distanciamiento de las artes plásticas. También una vinculación mayor con el teatro y la danza, un predominio de la lectura de literatura y una influencia notable de la educación en los procesos de apropiación cultural.

Hipótesis sobre las tendencias de la apropiación social de la cultura en Bogotá

A partir de los datos anteriores es posible arriesgar unas primeras hipótesis que sirven provisionalmente como contexto general del análisis de la apropiación cultural en la ciudad y dentro del cual ubicaremos la información proveniente del seguimiento de los programas de la Orquesta Filarmónica de Bogotá10. Son hipó-tesis en “obra negra”, es decir, en construcción, que además deben ser alimentadas teóricamente por el debate que en este tema se ha producido en América Latina y en Colombia.

La distancia cultural de Bogotá

Bogotá es, sin duda, la ciudad con mayores grados de apropiación social de la cultura en el país. En otras palabras: los indicadores y los índices estadísticos de apropiación cultural muestran, con algunas interesantes excepciones, mayores niveles en la ciudad que las otras grandes ciudades del país. Los motivos que

10. Los programas de música, teatro y danza que hasta el momento (2010) coordina la OFB serán asumidos por el recién creado Instituto Distrital de las Artes a partir del 1 de enero de 2011.

han afianzado durante años esta “centralidad” cultural de Bogotá son varios: su naturaleza de capital dentro de un enfoque muy centralizado del Estado (aún en tiempos de descentralización); el ser sede del poder político, económico e institucional de la nación; su fortaleza económica, financiera e industrial; la variedad de sus servicios, incluyendo los culturales y la concentración, tanto de la producción cultural, como de sus instancias de distribución y circulación simbólica. Bogotá ha existido como una imagen cultural de la nación, no sólo porque tiene un equipamiento cultural asociado a la cultura y las artes desde los tiempos coloniales, sino también por las articulaciones de poder y cultura que se han dado en ella como eje político del país. La ciudad ha sido un centro educativo que ha universalizado la educación primaria de sus habitantes y aumentado el acceso de sus habitantes a la educación media, superior y a una importante y variada oferta de educación informal; también es el centro de la producción de televisión y radio, así como de una buena parte de las industrias creativas nacionales. Con un déficit de migraciones y de diásporas del extranjero, Bogotá es, por el contrario, una ciudad de convergencia multicultural interna, fuerte fragmentación social y cultural y fenómenos de integración global. Durante años y especialmente desde mediados del siglo XX, Bogotá se convirtió en un destacado polo de atracción migratoria y muchos barrios, sobre todo de su periferia, se configuraron con grandes flujos de migrantes que llegaron a la ciudad desplazados por las violencias o atraídos por las oportunidades de empleo, educación o calidad de vida. Por eso, Bogotá es un laboratorio múltiple y conflictivo de encuentro y desencuentro de grupos étnicos, regiones, expresio-nes artísticas, identidades y clases sociales, que después de décadas ha logrado mixturas e hibridaciones culturales verdaderamente significativas. El bogotano puro es prácticamente minoritario. El bogotano es un crisol de pertenencias, orígenes, historias sociales, imaginarios y memorias sociales. Quizás por ello la insistencia de las administraciones de la ciudad en los últimos años en un encuentro de diferencias en la realización de una ciudadanía integral; es decir, en la afirmación e interiorización de los sentidos de pertenencia a una ciudad que es “propia” de distintos modos y con distintas intensidades, pero con una serie de reglas, de derechos y de responsabilidades que solo existen en la medida en que se interiorizan y se aplican a la vida cotidiana. Estas convergencias no son solamente demográficas, sino sobre todo sociales y culturales. En Bogotá se encuentran manifestaciones de la cultura masiva que son a la vez vividas de manera común, pero también sentidas desde perspectivas simbólicas diferentes,


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como ver televisión, asistir al cine o escuchar radio; también existen manifesta-ciones de la cultura culta, que a través de la historia de la ciudad han convocado desde proyectos culturales hegemónicos dominados por la intención de “llevar la cultura al pueblo” o “volver cultos a los incultos,” hasta actos de reconocimiento del aporte cultural de los diferentes habitantes de la ciudad, entendidos como “parte de” y no simplemente como “los otros”. Las manifestaciones de la cultura culta, como se observa en los datos, son apropiadas con distintas jerarquías, valoraciones y pruebas de “distinción”, según el concepto de Bordieu. Como se ha observado en los estudios sobre consumo cultural en América Latina, las ma-nifestaciones de la cultura culta no ocupan el nivel más alto del consumo, tienen un peso muy fuerte del perfil sociodemográfico de los habitantes de la ciudad y se han resignificado, ya sea por su propia transformación, por su encuentro con otras prácticas culturales o por las realidades sociales y culturales de la vida en la ciudad que las contiene. En los estudios de públicos del Museo Nacional, llama la atención que cuando se indaga sobre las exposiciones que desearían sus usuarios, aparecen las artes del cuerpo y particularmente los trazos simbólicos de los tatuajes, el piercing y, en general, las intervenciones que especialmente los jóvenes llevan a cabo sobre sus cuerpos, mostrando claramente una resig-nificación del museo y de lo nacional, que valora los registros del cuerpo como formas de expresión entrañables, dignas de ser vistas y admiradas en un museo tradicional. Este efecto social de exhibición rompió hace mucho los límites de los lugares canónicos (por ejemplo, los museos) a los que los ciudadanos se desplazaban para “ver” las propuestas estéticas, pero también sociales y políticas que los curadores les hacían (para “ver” la nación, la ciudad, el arte o en general, las manifestaciones de la cultura) y hoy se muestran en los cuerpos, en el vestido o en los usos del lenguaje. Estas operaciones de asignación de sentido han sido abiertas también por el propio Museo, que entiende de otro modo su misión y su naturaleza y sobre todo su característica de “nacional”, y que por eso ha acogido en sus salas no sólo a los héroes o a las obras del canon artístico, sino también al cine, el rock, las celebraciones funerarias de las comunidades negras, el itinerario fluvial, histórico y cultural de río Magdalena, la significación del Caribe o de la Amazonía, o la importancia de la telenovela nacional, todas representaciones invisibles de una sociedad diversa y plural. Cada vez son mayores las experiencias de fusión en música, artes visuales e inclusive artesanía hechas en la ciudad. Las culturas populares, a su vez, tienen una rica vida dentro de la ciudad y también se han abierto a mezclas creativas.

La variedad cultural de Bogotá

Bogotá tiene una gran variedad de prácticas culturales. Los estudios y esta-dísticas culturales muestran el comportamiento de los bogotanos y bogotanas en la lectura de libros, revistas y periódicos, en los usos de internet, en la escucha de la música, en las prácticas del baile y la danza, así como en la asistencia a ópera, museos, galerías de arte, parques, teatro, fiestas y carnavales. Existe un enorme entretejido tanto de prácticas estimuladas por el Estado, como por la iniciativa ciudadana y las empresas privadas. Es fundamental explorar este tejido simbólico para desde él comprender las diferentes apropiaciones, particularmente las que promueven la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de la ciudad y la OFB a través de sus programas. Porque los festivales más que eventos en el escenario público son aglutinadores de procesos, generadores de encuentros y estimulado-res de dinamismos sociales urbanos. Es posible que el tejido cultural que mues-tran las estadísticas culturales no reflejen adecuadamente otras apropiaciones que son mucho menos captadas por los instrumentos cuantitativos, pero que son muy vivas en la vida cotidiana de la ciudad. Existe una gran cantidad de expe-riencias pequeñas, locales, periféricas, que actúan en los barrios y las localidades a través de una gran diversidad de estructuras y formas de funcionamiento, como también de una enorme variedad de expresiones culturales. Hay experiencias que tienen como centro las artes del circo, el teatro, la comunicación popular, las artes visuales, la música, el hip-hop y que están unidas a propósitos educativos, de fortalecimiento de la identidad, de movilización y participación social. Mien-tras es más distante la relación de la música grabada con las audiencias anónimas de la ciudad o los efectos de una película en sus eventuales consumidores urba-nos, es más cercana esta apropiación que se da, por ejemplo, entre los habitantes de Suba y la programación de Suba al aire o entre las representaciones artísticas de la Bienal de Venecia y los habitantes de este barrio del sur de Bogotá.

Vida privada y vida pública en la cultura de Bogotá

Bogotá combina el consumo cultural doméstico con la participación cultural en espacios públicos. Uno de los temas centrales del análisis de la cultura en la ciudad es su generación de espacialidad y vida pública. En diferentes trabajos se ha mostrado la importancia de Bogotá como una ciudad que le ha dado una rele-vancia fundamental a la cultura ciudadana, así como a la construcción cultural de lo público. Desde hace años, la ciudad ha configurado escenarios culturales para la convocatoria pública en los que se escenifican desde celebraciones religiosas,


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hasta eventos patrióticos o acontecimientos culturales. Pero ha sido desde hace dos décadas que Bogotá ha unido un proyecto de ciudadanía y de convivencia con programas artísticos y culturales que consolidan vida pública como Rock al Par-que, Hip-hop al Parque o los programas musicales de la OFB, para sólo mencionar algunos. De esta manera, la cultura ciudadana está estrechamente unida con la creación y apropiación cultural.

La tendencia en el país ha sido el crecimiento acelerado de la oferta domés-tica de cultura que ha llegado a calificarse como una forma de enclaustramiento privado, motivada entre otras razones por los aislamientos generados por los costos, la distancia, la reconfiguración de la vida urbana, los desplazamientos necesarios dentro de la ciudad, la inseguridad y el miedo. Los datos que confirman esta convergencia de la cultura en el espacio privado son muchos y Bogotá presenta los índices más altos. En solo cinco años, los bogotanos han triplicado la lectura en internet, pero además han pasado aceleradamente de un 30% de uso de teléfono móvil a un 91%. El celular es una de las innovaciones tecnológicas con mayor futuro en el panorama cultural de la ciudad. Ya es un elemento de identificación y comunicación de los jóvenes, un canal de acceso a las músicas seleccionadas intencionalmente, un artefacto de la memoria y un estímulo para la creación. Muy posiblemente la oferta cultural de la ciudad se conectará con la telefonía móvil que dejará de ser un simple instrumento de la seguridad y la comunicación, para convertirse también en un instrumento del disfrute individual y público. La radio desde la década de los treinta y la televisión desde la de los cincuenta del siglo XX fueron los primeros medios electrónicos que facilitaron este desplazamiento de la cultura puesta en público, a la cultura entronizada en el ámbito privado. Desde los tiempos lejanos de la televisión abierta, hasta los más recientes de la televisión satelital, la televisión por cable y próximamente la televisión digital, este medio ha concentrado el disfrute en la esfera privada, a la que Hannah Arendt llamaba, el lugar del “encantamiento”. La televisión abierta pautó las rutinas diarias entrelazándolas con el entretenimiento, provocó dedicaciones inéditas del tiempo disponible, apuntó a la negociación de los intereses de los integrantes de las familias y posteriormente a su fragmentación por el aumento del número de televisiones en el hogar. La televisión por cable especializó las preferencias y como la satelital permitió el ingreso a una oferta mucho más diversificada y sobre todo puso a los habitantes de la ciudad en con-tacto con otras culturas, otros relatos y otros estilos de vida. La televisión digital ampliará las posibilidades de recepción de señales más cualificadas y de muchas

más opciones de acceso a la información y el entretenimiento. La digitalización no es sólo un cambio tecnológico, sino sobre todo una transformación de las oportunidades de acceso, creación y apropiación social de los relatos televisivos. Como lo señala la encuesta de consumo cultural del DANE (2008), el 51,47% de los niños bogotanos entre 5 y 11 años jugaron videojuegos, uno de los datos más elevados dentro de los resultados obtenidos en la medición, tan sólo sobrepasado por los porcentajes de recepción de televisión, radio y música. Sin embargo, no se puede concluir que la convergencia es sinónimo de individualización, pérdida de densidad de lo público y aislamiento. El entorno doméstico se ha convertido en una fenomenal plataforma de conexión con otras comunidades virtuales y reales, de asociación con redes sociales, de vinculación con prácticas culturales públicas, de generación de oportunidades de encuentro y comunicación, de estímulo para la creación y de disposición para la argumentación. El amoblamiento cultural del hogar se ha diversificado, a pesar que en el Módulo de Lectura de 2005, se comprobó un aumento de la concentración de la tenencia de libros en hogares bogotanos con niveles socioeconómicos más altos. Pero en las casas de la ciudad se ha incrementado el ecosistema de medios y por tanto de apropiación cultural: a la cobertura generalizada de la televisión, se suma la ampliación del ambiente sonoro (grabadoras, móviles, radios, CD, IPods), la existencia de home theather y DVD, el incremento paulatino y aún no generalizado de la infraestructura informática y la diversificación de las conexiones a la oferta audiovisual. A esta modificación simbólica de los hogares bogotanos se agrega el entorno estético de las casas, cuyas particularidades ha reflejado el módulo de arte y patrimonio de la encuesta bienal de las culturas de la ciudad, así como investigaciones de la estética urbana popular: la ornamentación y el decorado interno, las arquitecturas autóctonas, la distribución pública de los espacios, el proceso de construcción, además de toda la simbología que rodea a los espacios domésticos en Bogotá. Aun no se han indagado las reconfiguraciones de este entorno interno/externo de los hogares bogotanos y sobre todo las interacciones de los objetos y sus usos sociales. Junto a la resignificación popular del canon iconográfico, está la valoración del afiche y la artesanía; junto al significado de la porcelana o de los tejidos, está el video, la música electrónica y los bancos de datos. Este entrecruce cultural, además de ser un entrelazamiento generacional y de la sensibilidad, es un ejercicio continuo de hibridación en el entorno doméstico, que tiene conexiones explícitas e implícitas con el espacio y la vida públicos. Rock al Parque, además de ser un evento público, es un enlace cultural con los procesos simbólicos que


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se mueven constantemente en el ámbito privado. Cualquier alteración de esta celebración pública, promovida por el gobierno local, repercutiría de inmediato en el dinamismo cultural que pasa por la escuela, la casa o los grupos de identifica-ción generacional. La lectura en internet, como se ha encontrado en los estudios colombianos sobre el tema, no sólo es funcional al trabajo y a la educación, sino que también posibilita el entretenimiento, el encuentro (a través del chat y las redes sociales como Facebook) y la actualización. El teléfono móvil permite la descarga de sonidos e imágenes y su transferencia a otros teléfonos, lo que se ha convertido en una práctica habitual de los jóvenes, además que es uno de los so-portes accesibles para jugar. La circulación cultural de la música es casi inmediata, a la vez que existe una distribución juvenil de imágenes de tales proporciones como quizás no se haya conocido nunca en el pasado. La recepción de cine se ha desplazado hacia el computador y el video, y las movilizaciones sociales se hacen gracias a internet y a través de los mensajes que pasan por los teléfonos móviles. El computador y tecnologías más baratas empiezan a ser utilizadas por creadores y grupos culturales de la ciudad, a pesar de las diferencias que aún marcan su uso. Como lo recuerda Jorge Orlando Melo, la lectura en internet cubre al 28% de los escolares. El 19% de los que estudian en el sector público y el 40% de los que están en establecimiento privado (Roda, Castro y Melo, 2006:206), unos porcentajes que están mostrando diferencias de uso de las tecnologías según clases sociales, pero que pueden modificarse con una relativa rapidez.

Jóvenes, creación y apropiación cultural

La participación cultural de los jóvenes está relacionada con la puesta en escena de una diversidad de expresiones culturales, la formación de espacios de encuentro multiculturales, la diferencia social, la variedad regional y la multi-plicidad de modos de vivir y habitar la ciudad. Lo que demuestran los estudios de consumo cultural en América Latina es la gran participación de los jóvenes. Bogotá no es una excepción. Los niños y los jóvenes son los que más leen, los que más juegan videojuegos, los que más ven televisión o navegan más en internet. Inclusive, algunos porcentajes de apropiación cambian sensiblemente con la edad, como hasta el momento sucede con el acceso a internet o de manera contraria, como acontece con la lectura de periódicos y revistas. Los jóvenes –desde las mediciones más antiguas– no leen prensa, mientras que su lectura crece con la edad. Pero no es sólo un asunto de edad, sino sobre todo un trazo de identidad. Los jóvenes bogotanos se identifican a través de la música, las ficciones televisivas,

las marcas simbólicas del cuerpo, la moda, los lugares y los rituales de encuentro. Existen portales que prefieren, tienen mapas y recorridos cognitivos y emocio-nales por la red, comparten visiones de la vida vehiculadas por géneros musicales y poseen sistemas particulares de circulación de significados y símbolos. Todo este horizonte entra en juego cuando asisten a las representaciones de Rock al Parque, con lo que un acontecimiento público como ese ha tenido un período de maduración anterior, un contexto relacionado con gestos incorporados del mundo de la convergencia y unos efectos culturales posteriores, una especie de “halo” de todo este denso acumulado simbólico. El fortalecimiento de estas iden-tidades genera imágenes, en algunos casos fuertes, de alteridades que habitan la ciudad, de diferencias que conviven en el mismo espacio físico y social, que desde un enfoque punitivo de seguridad, se convierten en imágenes no sólo extrañas sino peligrosas. Rock al Parque ha sido un magnifico laboratorio de convivencia ciudadana, de reconocimiento de las diferencias y de expresión creativa de las identidades que conforman la ciudad. Las apropiaciones culturales suelen desatar visiones estigmatizadoras, un tema que ha sido trabajado por la sociología del delito, mostrando la focalización criminal que se centra en la tríada joven, pobre y villero.

Inclusión, desarrollo y gestión de la ciudad

El estado local facilita el acceso a manifestaciones culturales públicas de sectores sociales excluidos, que además expresan corrientes de creación que se identifican con las formas de vida urbanas. Pero existe, como se observó en una hipótesis anterior, un inmenso tejido de organizaciones sociales –de diferente tamaño– pero sobre todo pequeñas, que están logrando relacionar directamente la cultura con los procesos de desarrollo local y las posibilidades de inclusión social.

Aunque aún es muy baja la percepción –por ejemplo en los periódicos y noticieros de televisión colombianos– sobre la importancia de la cultura para el desarrollo o sobre la conformación de una economía creativa nacional, regional y urbana, la verdad es hay en Bogotá unos lazos que unen las infraestructuras y procesos de creación, con los flujos y movimientos de la apropiación simbólica. La variedad y cantidad de la oferta cultural está relacionada con las oportunidades de recepción por parte de los ciudadanos. Es indudable que el rock urbano se ha fortalecido con los festivales del Rock al Parque, no sólo por la presencia de agrupaciones musicales locales, sino por la importancia, para su reconocimiento


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y comercialización, de la puesta en escena pública y su cotejo con la creación musical de otros países y continentes. Pero también por el entrelazamiento entre música y estilos de vida, música y afirmaciones identitarias. Lo que sucede en los festivales no es solamente una circulación de músicas, sino sobre todo una escenificación y circulación simbólica que muestra la existencia de un rico capital cultural de la ciudad. Los jóvenes hacen música, pero también la música hace a los jóvenes. La consolidación de una “tradición del disfrute”, se manifiesta en las po-lémicas que cada año se generan por la cartelera de los festivales, el refinamiento del conocimiento y la sensibilidad de los jóvenes frente a las diferentes tendencias musicales y la afirmación de grupos locales de consumidores que integran la música con otros signos identitarios de su vida corriente. Se requerirían estudios más específicos para comprobar la existencia y profundidad de estos lazos entre producción y apropiación, o entre programación de los festivales y la tradición del disfrute. Pero como sucede con el cine nacional, el crecimiento de la producción de una industria creativa se explica, por la claridad de las políticas públicas, su apropiación por parte de los actores culturales, la capacidad de definir programas consistentes de mediano y largo plazo, el estímulo público a la creación, el fortale-cimiento de la infraestructura industrial, la incorporación de jóvenes a la creación, la propuesta de pasantías y de participación de la creación local en festivales y rondas de negocios internacionales y la participación de escuelas de formación e iniciativas privadas y de la cooperación internacional.

Mediatización de la cultura en Bogotá

Hay una mediatización de la cultura que se observa en los altos índices de consumo de televisión y radio en la ciudad. La mediatización no es el repertorio mediático que rodea al habitante urbano, sino especialmente el entorno de las prácticas y los procesos simbólicos que configuran sus modos de habitar la ciu-dad: la disposición del tiempo, el valor del entretenimiento dentro del mundo del trabajo, la composición de sus narrativas más habituales, la conexión con mundos que desbordan los límites geográficos en que vive y hasta los motivos de su identidad. Es mucho más que los horizontes axiológicos que proveen los medios, una perspectiva que exagerada conduce a moralizaciones exasperantes. Hay tantas diferencias entre la Bogotá de comienzos del siglo XX, la Bogotá de los cincuentas y la Bogotá de comienzos del siglo, como son gigantescas las diferencias entre el bogotano que apenas leía y el que se introdujo rápidamente en el mundo de los medios electrónicos. Sin embargo, el ascenso vertiginoso de la tecnología es

tan sólo un signo de una transformación mucho más profunda que ha sacudido los comportamientos y las rutinas de los pobladores urbanos. El teléfono móvil obtuvo muy pronto una maleabilidad cultural y comunicativa que la televisión no tuvo durante años, porque al fin de cuentas, la televisión es una tecnología demasiado pesada y aparatosa.

Bogotá está profundamente unida a la historia de la televisión colombiana que se desarrolló tomando como epicentro y en muchas ocasiones como motivo narrativo, a la ciudad. Y es una de las ciudades del país en que se estructuró en los noventa una propuesta de televisión local privada y una de televisión local públi-ca, que se han ido entrelazando con la vida de la ciudad. Centro de la producción nacional de televisión y de la producción de la televisión pública, Bogotá está relacionada con la historia de la televisión. Pero es en la apropiación cultural en donde se expresa más claramente la mediatización de la cultura, una constante del consumo cultural latinoamericano y colombiano. Se entiende por “mediatización de la cultura” el predominio de la televisión y la radio en las preferencias de los habitantes de la ciudad, en la articulación de las ficciones televisivas –especial-mente la telenovela– con el mundo simbólico de las audiencias y en la sintonía de la radio con las prácticas cotidianas de la gente. Pero también, la “mediatización de la cultura” se refiere a la importancia mayoritaria de la televisión y la radio en la apropiación de lo simbólico, aún más subrayada por el déficit de acceso y disfrute de otras expresiones culturales como el teatro, la lectura, las artes visuales e inclusive el cine, que cada vez se ve con mayor frecuencia en la televisión. En 2003, el 86,5% de los hogares bogotanos tenía televisión a color; en 2008, 93,1%. En 2003, el 2,8 % de los hogares de la ciudad tenía DVD; en 2008, 54,1%. En 2003, 45,2% tenía televisión por suscripción, mientras que 2008, el 59,1% de los hogares bogotanos la tenía.

Es interesante observar el aumento que ha tenido el DVD en sólo cinco años y que está correlacionado con el crecimiento del consumo del video en la ciudad, lo que podría estar demostrando un cambio en las prácticas televisivas, hacia una actitud más selectiva del material y una fragmentación de los gustos. El incremen-to de la venta informal de videos, la existencia de tiendas de alquiler de videos (aunque en franco declive) y sobre todo la oferta informal del cine más popular o en carteleras, es un fenómeno que viene a sumarse a esta transformación de las prácticas de apropiación visual de los bogotanos. El 60,61% de los bogotanos de 12 años y más consumió videos en el último mes, mientras que el 95,07% de los bogotanos de 12 años y más, vio televisión en la última semana. El 82,38% de los


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bogotanos de 12 años y más escuchó radio en la última semana, según la encuesta de consumo cultural del DANE (2008). En el estudio de Corpovisionarios (2008), se añade que “los colombianos gastan siete años de su vida viendo televisión, es decir, aproximadamente el 10% de su tiempo”. En horas de dedicación, la televisión y la radio sobrepasan a cualquier otra práctica cultural; sin embargo, su consumo no es inamovible. En efecto, se presentan modificaciones, como por ejemplo, el crecimiento del acceso a la televisión por cable, la participación en el menú televisivo de los canales internacionales y la confluencia también creciente de los contenidos con las ofertas de las industrias de tecnologías, especialmente las empresas telefónicas. Según los datos del Módulo de Televisión de la Encuesta General de Medios (II Ola, 2008), el primer canal internacional visto por los colombianos es Discovery Channel, seguido por Animal Planet, TNT y Disney Channel. La audiencia de los canales públicos, aunque muchísimo más baja que la de los canales privados que oscila en los 88 puntos en el último mes, es para Señal Colombia con 19,5 puntos, City TV con 26,2, TeleAntioquia con 12, TeleCaribe con 10 y Canal Capital con 8,3. La oferta cultural para Bogotá se mueve, entonces, entre el predominio de los canales privados y la incidencia de la televisión por cable y la televisión pública.

Bogotá como laboratorio de las músicas

Bogotá es una rumba. Una rumba en la que, por fortuna, la guabi-na y el bambuco están completamente proscritos. Aclaro con todo respeto para aquellos que gustan de estos géneros musicales, o para quienes traba-jan en la salvaguarda del patrimonio intangible, que para mí, la guabina y el bambuco es de lo aburrido que he escuchado en música. Tampoco, a pesar de mis genes, soy muy bueno para degustar vallenatos, aunque los conozco y me los sé toditos. Pero no: la música que yo escucho es la tecno, que es música eminentemente urbana; y Bogotá, para nadie es un secreto se ha convertido a la vuelta de un par de años, en uno de los escenarios más interesantes a nivel mundial para este género musical. Cada mes nos visitan los más reconocidos mezcladores de música electrónica que, en espacios generosos y provistos de toda la parafernalia de luces y sonidos, de similar calidad a la de cualquier ciudad europea, agolpan hordas impresionantes de jóvenes que bailan incesantemente hasta el amanecer…

Pero, por desgracia lo que menos tiene Bogotá es música tecno; acá se escucha de todo: desde salsa y merengue hasta el pop criollo, sin

olvidarnos de los mariachis serenateros que cada noche se reúnen en plena Avenida Caracas con calle 55 ni, por supuesto –y volviendo a mis oríge-nes–, sin olvidar tampoco la música de mi tierra. Sobre esto, recuerdo que la primera vez que pisé esta ciudad, vallenato no era más que los ruidos que hacían los costeños de la casa vecina. Hoy día, no hay buseta que uno tome en la que el acordeón, la caja y la guacharaca no sean protagonistas. Lástima, eso sí, que a eso que se escucha en las busetas también le llamen música vallenata. En todo caso, ha cambiado mucho esta ciudad cuando algo que antaño era de pésimo gusto ahora se toma los salones de las prin-cipales salas de los clubes exclusivos. Por eso me gusta tanto esta ciudad. En realidad, me parece el mejor vividero del mundo. (Alonso Sánchez Baute, “Estéticas bogotanas”).

Bogotá es un laboratorio de las músicas, tanto por los altos niveles de escucha de música grabada, como por ser uno de los más habituales escenarios de circulación de los espectáculos en vivo. Pero también por las fusiones, los grupos e intérpretes, la diversidad de géneros musicales que se escuchan y la expresión musical de los diferentes grupos étnicos y regionales que habitan la ciudad. La radio es el soporte tecnológico a través del cual los bogotanos y bogotanas tienen acceso a la música: el 82,38% de los bogotanos de 12 años y más escuchó radio en la última semana, según la encuesta de consumo cultural del DANE de 2008, y el 53,64% de los bogotanos escuchó música grabada. Escuchan más música los hombres que las mujeres y los jóvenes que los adultos. En el país, el 34,54% de la música grabada se compró informalmente en las calles en ventas ambulantes y un 36% fue prestado, dos datos muy interesantes sobre las formas predominantes de circulación de la música que demuestran la informalización de los circuitos de distribución, marcados por la piratería y la amistad. Mucho más que otras manifestaciones de la cultura, la música pasa de mano en mano, como una muestra de cercanía y proximidad: la música se comparte. El 62,19% de los videos que vieron los colombianos fueron musicales, tan sólo superados por las películas, lo que también corrobora la capacidad de las músicas para fusionarse con otras expresiones artísticas. Porque los musicales han desaparecido de las parrillas de programación de la televisión, con excepción del programa de Jorge Barón, en que se combinan fervor popular, escenificación pública y música.

Como se ha explicado en otros estudios (Rey, 2008), la música es una de las


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expresiones artísticas con mayor potencial de diversidad. A la multiplicidad de los géneros musicales se agrega la diversidad de los soportes a través de los cuales los habitantes de la ciudad pueden escuchar música y su enorme plasticidad para acompañar a los más diferentes comportamientos cotidianos. Según la encuesta de consumo cultural del DANE de 2008, en Colombia el género más escuchado es el vallenato (25,47%), seguido por el tropical, la ranchera, las baladas, el reguetón y el rock. La música clásica es escuchada por un 3,04% de la población del país y el jazz por un 2,20%. Es sin duda, una de las prácticas culturales que combina más y mejor su disfrute individual con su expresión pública y que permite, gracias a las nuevas tecnologías, la creación de programaciones individualizadas que pueden ser escuchadas acompañando las rutinas diarias. La música está incorporada al trabajo, la recreación, el transporte, la movilidad urbana y la escucha en el hogar. Pero a su vez, la música es una manifestación artística muy susceptible a la diferenciación de la apropiación, de acuerdo a los perfiles sociodemográficos de las audiencias. El rock es más escuchado por los jóvenes, quienes son los que “bajan” más música a sus IPods, la música tropical es más escuchada en sectores populares que en sectores altos, la música clásica es más afín a las personas que tienen mayores niveles educativos que a los que tienen menor grado educativo.

El 25,30% de los bogotanos de 12 años y más dice haber asistido a presen-taciones de música en vivo en los últimos 12 meses, lo que las hace las prácticas públicas de más acogida, por encima de la asistencia a teatro, ópera y danza e inclusive de la asistencia a parques. Los datos nacionales muestran que asisten un poco más las mujeres que los hombres y los costeños que los bogotanos.

Pero la música está vinculada con otras prácticas culturales como las fiestas, los carnavales o las celebraciones familiares. Cuando se explora la participación de los colombianos en presentaciones de música en vivo y gratuitas, los porcentajes se elevan significativamente a un 66,19%, con mayor presencia de las mujeres que de los hombres, aunque por debajo de la asistencia gratuita a teatro, danza y ópera (70,01%) y sobre todo de la asistencia a ferias y exposiciones artesanales (82,34%). Es obvio que si se comparan los datos, la gratuidad es un elemento fundamental para la participación de los colombianos en espectáculos públicos.

La ciudad que conecta lo local con lo global

En Bogotá, la cultura permite conexiones entre lo local y lo global. Estas conexiones se expresan en el acceso a las nuevas tecnologías y las

telecomunicaciones, la distribución de libros, los circuitos y festivales interna-cionales de teatro, la participación de grupos e intérpretes internacionales en espectáculos públicos, las exposiciones internacionales en museos de la ciudad, así como en los procesos de formación y pasantías de creadores en el exterior, la participación cultural de las embajadas, los congresos internacionales, entre otros. Las articulaciones entre local y global se dan en diferentes prácticas cultu-rales y con diferentes culturas, discriminadas en algunos casos por clases sociales. Mientras que en la televisión y la radio hay una participación similar de pobres y ricos en la ciudad, aunque con preferencias, interpretaciones y asociaciones diferentes, en internet las distancias aún son grandes entre unos y otros. En 2003, 45,2% tenía televisión por suscripción, mientras que en 2008 tenía el 59,1% de los hogares bogotanos, un cambio que indica que aún en este tipo de televisión, que cuenta mayoritariamente con una oferta internacional, las distancias entre sectores de la sociedad parecen disminuirse. En cambio, las diferencias en tenen-cia de computador y participación en internet persisten: en 2003, el 14,4% de los bogotanos tenía computador; en 2008, 28,5%; en 2003, 7,1% tenía internet, en 2008, 16,4%. Los problemas de la lectura, después de décadas de superación del analfabetismo y ampliación de los cupos educativos, continúan influenciando en la conexión con los mundos que abre el leer. En Bogotá bajó considerablemente la lectura de libros. En 2000, 54,3% de los bogotanos leyó en los últimos 12 meses. En 2005, sólo lo hizo el 39,2%.

Los lectores habituales bogotanos están formados casi en idéntica propor-ción por hombres (69,3%) y mujeres (67,3%). El porcentaje de lectores habituales en el país es de 65,65%. En Bogotá es 68,2% y en Medellín, 59,6%. De los lectores habituales, leen libros el 40,65% en las 13 ciudades, el 37,05% en Medellín y el 39,3% en Bogotá (Roda, Castro y Melo, 2006).

El porcentaje de lectores intermedios (han leído un libro en el último año) es de 37,25% para las 13 grandes ciudades, 36,48% para Medellín, 39,81% para Bogotá. El porcentaje de lectores frecuentes (han leído un libro en el último trimestre) es de 25,73% para las 13 ciudades, 22,78% para Medellín y 27,06% para Bogotá (ibídem).

Resulta sorprendente –como lo sostiene Jorge Orlando Melo– que en Bogotá, el 34% de los jóvenes de los establecimientos oficiales diga que no lee ni libros ni textos (ibídem). El 28,96% de los bogotanos asiste a bibliotecas (2008).

A las prácticas de lectura de los bogotanos se une el dinamismo del mercado de libros, que ha hecho de la industria editorial una de las industrias creativas


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más importantes del país. Bogotá es sede de destacadas empresas editoriales tanto internacionales y nacionales, pero también es un hervidero de experiencias independientes y un lugar de creación de revistas culturales y académicas. Según los estudios de la Cámara Colombiana del Libro, el 75% de la producción nacional de libros se vende en las cinco principales ciudades del país. En 2006, Bogotá participó un 47,36% en todas las ventas de libros nacionales, frente a un 9,60% de Medellín y un 7,62% de Cali, concentrando de ese modo la circulación de libros nacionales vendidos ese año. Sin embargo, desde el año 2000, las estadísticas y las diferencias son más o menos similares.

Los periódicos y revistas son otra fuente de relación con lo internacional, in-clusive dentro de medios que como los colombianos tienen una enorme pobreza de cobertura de los acontecimientos globales. Un 45,58% de los bogotanos dicen leer periódicos, según la encuesta de consumo cultural de 2008, en los que por supuesto se encuentran los de mayor nivel socioeconómico, edad y educación; y un 54,28% dice leer revistas.

El cine, el teatro, los museos y las nuevas tecnologías son muy importantes para la conexión de lo local y lo global. La cartelera de cine tiene una presencia mayor de cine internacional, aunque está creciendo la cantidad de películas co-lombianas y el interés de las audiencias por ellas; mientras en 2000 se estrenaron 5 largometrajes colombianos, en 2004 se estrenaron 8 y en 2008 se estrenaron 12. En 2006, según datos de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura, Bogotá tuvo el 47% del total de espectadores de cine en Colombia y el 49% de la taquilla. En 2008, los porcentajes aumentaron a un 48% de los espectadores de cine de todo el país y el 50% de la taquilla. Mientras que en 1996 los espectadores de películas colombianas fueron el 5,47% del total de espectadores del cine en el país, en 2008 fueron el 10,29%, lo que significa que en ese año 21.561.926 colom-bianos asistieron al cine, frente a 2.217.753 que lo hicieron a películas nacionales. El 36,11% de los bogotanos de 12 años y más asistió al cine en los últimos 12 meses, según la encuesta de consumo cultural de 2008 (DANE).

Preocupa la poca circulación de otros cines así como de algunos géneros. Las preferencias se dirigen hacia las películas de Hollywood, es decir, hacia el cine comercial, pero son muy pocas las salas por donde puedan circular las rea-lizaciones cinematográficas latinoamericanas o de otras regiones del mundo. La televisión apenas hace esfuerzos por apartarse de esta tendencia. Se debe resaltar la existencia en Bogotá de salas de arte y ensayo, esfuerzos para la distribución de cine diferente al comercial a través de DVD, así como la realización de festivales de

cine que, como el de Bogotá, han colaborado inmensamente en diversificar una oferta que está concentrada y en cierta manera, empobrecida.

El 20,26% de los bogotanos de 12 años y más, dice haber asistido a presen-taciones de teatro, danza y ópera en los últimos 12 meses (Encuesta de consumo cultural, DANE, 2008) y 539.865 bogotanos y bogotanas de 12 y más años, vieron títeres o escucharon a cuenteros.

Como lo escriben los autores del estado del arte de las artes escénicas, tea-tros como La Candelaria o el Teatro Libre han tenido una importancia definitiva en el desarrollo de las escena teatral de la ciudad, junto con otras experiencias con que los autores ilustran un segundo momento de la historia del teatro colombia-no:

Las obras de vanguardia, que en Europa y los Estados Unidos terminaron por modificar el panorama del arte escénico mundial, las montaron en Bogotá grupos que surgieron con el vigor de un arte contes-tatario e independiente y que le dieron a esta época su más rico repertorio y a la vez dejaron el legado de técnicas artísticas de vanguardia que en buena medida terminarían por relegar insólitamente el predecible teatro de repertorio político a un segundo plano, a un ámbito de gueto. (Pulecio Mariño, Peña y Pardo, 2007:36)

La tercera etapa, según los autores, “está marcada por la ruptura que este movimiento de vanguardia terminó preparando. Los esquemas del teatro ideoló-gico y de sus supuestas legitimidades son puestos en cuestión a favor de un teatro más plural y universal” (ibídem).

La equidad cultural en Bogotá

Mientras que en algunas expresiones se acortan las diferencias culturales entre los habitantes de la ciudad (rock, televisión a color, telefonía móvil), en otras se profundizan (tenencia de libros). La equidad cultural, tal como se propone en “Modos de ser, maneras de soñar” (Rey, 2002), no se refiere única-mente a la igualdad de acceso. Va más allá de la igualdad basada en la oferta “y nos obliga a reconocer que los demandantes se caracterizan por condiciones muy diversas que afectan su capacidad y condición para responder o reaccionar a una oferta o una oportunidad” (Mokate, 2001). La igualdad de insumos, “trata de uniformizar las características con que se prestan los servicios” a


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través de estándares. La igualdad de resultados se refiere a las condiciones en que se encuentran los diversos grupos poblacionales al acudir a los servicios o al apropiarse de los bienes culturales o participar en los procesos culturales. Finalmente, la equidad de capacidades, propuesta por A. Sen, “contempla la compensación por factores que podrían limitar la capacidad de un individuo o de un grupo para lograr aquellas experiencias o beneficios que se consideran tan importantes o básicos que deberían estar al alcance de todos” (Mokate, 2001).

El cierre progresivo de la brecha digital y la tecnologización de la apropiación cultural

Aunque en Bogotá existe una brecha digital más fuerte que en otras ciudades capitales del continente, tiende a cerrarse de manera más rápida. Así lo comprueba el acceso a internet y sobre todo a telefonía móvil. Chile. Argentina, Uruguay, México y Brasil, presentan porcentajes más altos de penetración de sus-criptores de internet que Colombia. Sin embargo, en cinco años, la presencia de computadores en los hogares bogotanos pasó de 26,5% en 2003 a 42,7% en 2008, lo que significa no sólo el ingreso de una nueva tecnología a los hogares, sino sobre todo la entrada de un lugar fundamental de convergencia de lenguajes y de práctica de la apropiación cultural. El computador se considera un instrumento indispensable para el apoyo a la actividad escolar, el trabajo y el entretenimiento. Pero la sola presencia del computador se potencia culturalmente aún más con el crecimiento de la conexión de los hogares bogotanos a internet, así como el acceso a nuevas tecnologías en los cibercafés y la escuela. No son los hogares el primer lugar de acceso, como se comprueba en la encuesta de consumo cultural (2008), sino estos lugares públicos con pago por el servicio, lo que nos puede indicar que el uso social y la apropiación cultural de las nuevas tecnologías está aún más extendido en Bogotá. Entre 2005 y 2008, el número de suscriptores a internet en los hogares bogotanos prácticamente se triplicó, pasando de 277.904 hogares a 739.229. Bogotá tiene el 36,5% de suscriptores de internet de todo el país, como lo corrobora la Comisión de Regulación de Telecomunicaciones y, durante 2008, el número de conexiones de utilizadas por los habitantes de la capital tuvo un incremento de 36,4%. Las prácticas culturales y la apropiación cultural se han tecnologizado. Lo que significa que una buena parte de la oferta cultural tiene un soporte electrónico, se recibe a través de circuitos tecnológicos muchos de ellos programables, convergen en las plataformas de internet reuniendo textos con diferentes lenguajes, estimulan nuevos modos y pactos de lectura como sucede

con la navegación digital y generan maneras de creación inéditas. En 2003, el 87,5% de los hogares bogotanos tenía teléfono fijo, mientras que en 2008, tenía el 77,3%. En 2003, el 31% de los hogares bogotanos tenía teléfono fijo y celular; en el 2008, 71,5%. En 2003, el 86,5% de los hogares bogotanos tenía televisión a color; en 2008, 93,1%. En 2003, el 2,8 % tenía DVD; en 2008, 54,1%. En 2003, el 14,4% tenía computador; en 2008, 28,5%. En 2003, el 45,2% de los hogares bogotanos tenía televisión por suscripción, mientras que 2008, tenía el 59,1%. En 2003, 7,1% tenía internet, en 2008, 16,4%. El 55,9% de los bogotanos mayores de 5 años usaron internet en 2008. El 46,5% de los bogotanos de 5 y más años usó internet en los últimos 12 meses (la siguiente ciudad es Pereira con 40%).

Mientras algunas tecnologías tienden a desaparecer y con su desaparición se desvanecen ciertas prácticas culturales, con otras se aumenta el repertorio y las condiciones de realización de la cultura, como sucede con el alto y vertiginoso crecimiento de la telefonía celular por la que los usuarios pueden escuchar músi-ca, ver videos, recibir datos y comunicarse desde cualquier sitio en movimiento. Llama la atención la velocidad de los cambios, la extensión de las tecnologías a sectores sociales cada vez más amplios, la rápida obsolescencia de los aparatos y la veloz transformación de las posibilidades que ofrecen los nuevos y el traslado de ciertas prácticas culturales de un determinado lugar a otro, modificando, de ese modo, las rutinas de apropiación, la ubicación de la nueva práctica en la distribución del tiempo y las posibilidades de acceso cultural de los pobladores urbanos. Un ejemplo es el paso del cine proyectado en salas al prestado en tiendas de video, al observado en las pantallas del computador o del teléfono móvil. El aumento de los computadores y de la banda ancha –que reúne televisión, internet y telefonía– cambiará progresivamente las prácticas sociales de consumo cultural. Algo semejante puede ocurrir en el futuro con los libros electrónicos.

Aún sabemos muy poco sobre los usos del computador e internet en el hogar de los bogotanos, sobre la apropiación por parte de los niños y los jóvenes, la interacción de expresiones culturales gracias a la convergencia y sus articula-ciones con los otros equipamientos culturales domésticos como los CD, los DVD, la televisión, el IPod, los videos, los libros y la telefonía móvil, todos los cuales componen un verdadero escenario multifuncional de la apropiación cultural. Pero lo que no cabe duda es que las competencias culturales de los bogotanos están cambiando, así como las oportunidades de disfrute y de asociación simbólica, especialmente por parte de los jóvenes. Una demostración es el crecimiento de la lectura en internet y sus funciones a las que ya nos hemos referido. “El que no


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tenga ese aparato en la casa está fregado”, dice Ernesto Cárdenas, un pensionado que vive en el barrio Fátima en el sur de Bogotá. “En mi caso tuve que comprar un computador a plazos, porque mis tres hijos estudian y lo necesitaban para hacer las tareas que les piden en el colegio y en la universidad” (El Tiempo, 2009).

Las transformaciones de la apropiación cultural en la ciudad

Bogotá está viviendo transiciones en la naturaleza de algunas de sus prácticas culturales, como por ejemplo en la lectura, que se torna tecnológica (alta tasa de lectura en internet), se relaciona con el desarrollo personal y se mueve lentamente de la lectura por deber a la lectura por placer. Esto indica, para el caso bogotano, que se diversifican los soportes en los que se lee, que la lectura se despoja lentamente de la obligación, sobre todo al ser los niños y los jóvenes los que más leen debido a las prescripciones escolares y que la lectura deja de ser un lujo para convertirse en una dimensión del propio crecimiento personal.

Conformación de lugares y prácticas culturales identificatorias de la vida en la ciudad

La aparición de tribus urbanas y pandillas son expresión de la generación de identidades dentro de los actores sociales/culturales de la ciudad. Pero también la conformación de grupos étnicos con identidades culturales en riesgo o en hibri-dación, de grupos campesinos y desplazados que migran a la ciudad, de jóvenes estudiantes, etc. En cuanto a los lugares, los datos muestran la importancia que tienen para los bogotanos los parques como lugar cultural.

Modificación de la naturaleza de la oferta cultural en Bogotá

La oferta de cine ha cambiado profundamente con la aparición de los mul-tiplex y la desaparición de los antiguos teatros, se ha concentrado la proyección de cine en centros comerciales o en grandes superficies, desapareciendo los cines de barrio; han cambiado los horarios y se ha tornado mucho más diversa la oferta. Los museos tienden a unir sus salas de exposiciones a salas didácticas e infantiles, venta de objetos, diversificación de sus servicios y transformación de sus sistemas de divulgación y difusión. Las bibliotecas integran la lectura con las exposiciones, la música, la oferta de cine; se prestan libros para ser llevados a la casa, se extien-den los horarios de atención, se renuevan los depósitos de libros a los que además pueden ingresar los usuarios y se incrementa la digitalización de las bibliotecas.

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s e G u n d a P a R t e

los perfiles de los públicos: la apropiación en

la diversidad

Públicos de música, teatro

y danza en la ciudad

Bogotá, como posiblemente ninguna otra ciudad del continente, cuenta desde hace años con un Observatorio de las Culturas. A una década de su creación, el Observatorio es sin duda unas de las instituciones culturales imprescindibles por el trabajo continuo que ha realizado de exploración de los procesos culturales de la ciudad. El material cuantitativo y cualitativo que ha recogido durante estos años, además de los estados del arte y las investigaciones realizadas, componen una cartografía indispensable para analizar las transformaciones de los públicos, entre otros temas culturales. En las encuestas bienales de cultura, desde la de 2001, existe una parte dedicada al campo del arte y del patrimonio que ha variado en sus diversas aplicaciones, pero que en la última medición acogió nuevas preguntas que buscan ampliar la observación de los procesos de apropiación por parte de los ciudadanos. Los sondeos son el testimonio de la realización de las diversas actividades de la Secretaría de Cultura y en particular de sus diferentes


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festivales. Desde una perspectiva cuantitativa pero también desde el análisis cualitativo, se tiene un balance de los festivales al parque y muy particularmente de las percepciones de quienes asisten a ellos. Tanto las encuestas bienales como los sondeos permiten hacer análisis diacrónicos para resaltar tendencias y cambios culturales.

Si en la primera parte de este estudio se escudriñaron los trazos de la apropiación y el consumo cultural de los bogotanos y las bogotanas, a partir de las estadísticas culturales nacionales y de Bogotá, recogidas especialmente por el DANE para tratar de encontrar en este corpus algunas grandes tendencias de la apropiación cultural y artística en la ciudad, en esta segunda se hará un análisis transversal de los datos que ofrece el Observatorio de Culturas, buscando elaborar otras hipótesis de interpretación que permitan una aproximación a los procesos de apropiación cultural de las artes escénicas en la ciudad. Mientras que los datos de la primera parte no se podían circunscribir a las intervenciones cul-turales de la Secretaría de Cultura y la Orquesta Filarmónica de Bogotá, los datos de esta segunda parte tienen una interesante combinación: los de las encuestas bienales se derivan de las percepciones de los bogotanos en general, mientras que los sondeos se refieren a los programas específicos de la OFB. En esta segunda parte, además, se incluyen los resultados más recientes de los sondeos de Rock al Parque, que apenas estaban en procesamiento en el momento en que se redactó este informe, pero que afortunadamente se han podido incluir en él. También un estudio comparativo de los resultados de todos los sondeos de los festivales al parque realizados durante el año 2009.

La apropiación, más allá del consumo

En la encuesta bienal de 2001, Víctor Manuel Rodríguez clarificó el concepto de apropiación cultural, vinculándolo de manera acertada con las prácticas de formación, información, creación y circulación que constituyen el campo artístico y del patrimonio. Es lo que Patricia Ariza en la mesa de teatro, realizada para este estudio, denominó el consumo “orgánico”, al insistir en que la apropiación cultural debería articularse con la creación y la circulación de los bienes culturales. Rodríguez (2001, 3), al analizar la encuesta de cultura de 2001, escribe que:

[…] se entiende que el concepto de apropiación aquí empleado amplia la noción de consumo cultural ya que no sólo busca medir la frecuencia con que los encuestados asisten, compran o aprecian un objeto artístico o del patrimonio o un evento artístico y cultural, sino también las

prácticas de mediación y resignificación que sufre esta oferta cultural una vez transita por circuitos sociales y se inserta en dinámicas culturales más amplias. Estas prácticas de mediación y resignificación de las prácticas del campo se expresan en la forma como los encuestados valoran objetos y procesos como artísticos y del patrimonio, sus hábitos y gustos, así como la relación que tienen con los espacios donde socialmente se crean y exponen estos valores (museos, eventos, escuelas, programas de formación, etc.).

En “La formación de públicos como apropiación de las prácticas artísticas” que aparece en El público en la escena teatral bogotana (Observatorio de Culturas, 2009), Víctor Manuel Rodríguez vincula a los públicos con los ciudadanos sujetos de derechos, destaca el carácter ético-estético que informa las acciones de los públicos específicos y muestra las transformaciones que las nuevas tecnologías están produciendo en los hábitos y los gustos consolidados y habituales.

Podría afirmarse que la práctica de la formación de los públicos es parte de un proceso social más amplio mediante el cual los sectores sociales que habitan la ciudad se apropian de las prácticas artísticas de formas diversas e incluso a contracorriente de los propios postulados e intenciones artísticas del sector.

De esta manera, los públicos construyen relaciones que no se pueden explicar solamente por las interacciones de oferta y demanda culturales, por las orientaciones de las intenciones de quienes gestionan de manera pública o priva-da la cultura, o incluso por las definiciones de las políticas públicas, sino también y sobre todo, por los dinamismos que se crean al interior de las prácticas artísticas y de su apropiación cambiante por parte de la gente. Apropiación que además, al estar relacionada con procesos sociales más amplios como sostiene Rodríguez, se construye relacionándose con los cambios en la ciudad, la diversificación de la oferta cultural, el diálogo con otras manifestaciones culturales y artísticas, las interacciones con los medios de comunicación y la conversación cada vez más importante con las tecnologías. También y muy definitivamente la apropiación se configura con los cambios de la familia y la escuela, las modificaciones de los roles de género o los densos procesos de secularización que afectan directamente los modos de vida urbanos.


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Sabemos hoy que los procesos del arte están permanentemente inscritos en dinámicas de traducción cultural y que los proyectos artísticos adquieren pleno sentido cuando sus significados son transformados y dan forma a nuevos modos de ser, hacer y significar que no son propiamente artísticos. De tal suerte que muchas razones que nos acercan a las prácticas del arte no son artísticas. (Rodríguez, 2001)

Uno de los puntos de partida de la primera encuesta bienal de cultura de Bogotá (2001), es la comprensión general que los encuestados tienen del arte. Es interesante observar que consideran que es una expresión de lo corporal e intelectual y que además lo asocian a una actividad profesional (69%). Un 11,9%, “lo usa primordialmente como un adjetivo para calificar un objeto y lo vincula con un oficio”. Sólo que este adjetivo hace hincapié en lo “bonito” o en “lo bien hecho”, como recuerda Rodríguez. La apropiación cultural tiene que ver con las comprensiones individuales y sociales de la cultura, el arte y lo patrimonial.

La percepción social del arte como algo profesional o referido a un oficio rompe con una tradición que vio al arte como inútil, elevado y sin referencias a la realidad y al artista como extraterritorial, excéntrico o desadaptado de los sistemas de normas y regulaciones sociales imperantes. Es interesante observar la persistencia de versiones ornamentales del arte que en encuestas posteriores se concretan en las formas más populares de apropiación, en que se distinguen las diferentes clases sociales de la ciudad.

El arte, apropiado socialmente, decora el hogar como un sello de distinción y de cultura. Cuando la mirada se orienta a la adquisición de bienes culturales que se tienen en el hogar, tal como se lee en la encuesta de cultura de Bogotá de 2005, la preferencia de los habitantes de la ciudad se dirige hacia ex-presiones que tienen la forma de “productos culturales”, masivos y con soportes tecnológicos: música, películas y artesanías.

La relación de la clase alta bogotana con lo popular pasa por la artesanía, aunque no por formas más dinámicas de la cultura popular, como los bazares, las ferias, las fiestas y los carnavales. La artesanía, además de tener un propósito funcional y decorativo, tiende un puente con las culturas populares, convierte en excepcional lo que es de uso cotidiano y genera elementos de identidad local o regional. Hay una especie de traducción naif, funcional y decorativa de lo popular y un distanciamiento de las formas de expresión popular ligadas a la celebración o

a la fiesta. En otras palabras: se le confiere distinción a lo artesanal y se establecen distancias con la celebración popular.

Los “cuadros” (pinturas, litografías, afiches), además de las cerámicas y los tejidos, son indudablemente un signo de distinción que acompaña el mobiliario familiar en todos los sectores sociales. El objeto artístico es entronizado en la casa como una comprobación determinada del gusto, la continuidad de una cierta tra-dición estética y la incorporación artística del hogar a una dinámica de los afectos y las afiliaciones. También hay una traducción popular de aquellos signos estéticos que componen el canon de lo “culto” o de lo aristocrático: las pinturas originales se cambian por reproducciones, ya sea de algunos motivos genéricos exitosos (flores, por ejemplo, o paisajes) o de obras de arte reconocidas, las porcelanas “finas” por cerámicas y los brocados por tejidos caseros. Una operación simbólica que ha sido recreada por artistas como Beatriz González o más recientemente por Nadín Ospina.

En la encuesta de cultura de 2001, se encontró que el sector social con menores ingreso asociaba el arte con “saber algo, aprender algo”, subrayando la capacidad de conocimiento de lo artístico y valorándolo al traducirlo como aprendizaje.

Con el tiempo se han ido afirmando otras comprensiones como lo comprueban los sondeos de los diferentes festivales al parque en que los asistentes confirman mayoritariamente, que ellos contribuyen a la convivencia y a la tolerancia en la ciudad.

La memoria de la infancia en la apropiación del arte y la cultura en Bogotá. La importancia de la familia y la escuela

La apropiación cultural es un proceso que está incorporado al más amplio de la socialización temprana, y en que como sucede en ésta, existen mediadores institucionales, lugares sociales y procedimientos simbólicos a través de los cuales los niños y niñas se introducen en el mundo de las prácticas culturales y las manifestaciones artísticas de su grupo más próximo de referencia y de identidad.

El 56% de los bogotanos y bogotanas, como se comprobó en la encuesta de cultura de 2001, tuvo su primer contacto con la actividad artística o cultural entre los 5 y los 12 años de edad, y el 18,3 %, entre los 13 y 20 años. Un 9,3% del total de los encuestados manifiesta no haber tenido contacto alguno con el arte en ningún momento de su vida. El análisis por edad permite rastrear una transformación


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en las formas y agentes mediante los cuales se realiza la iniciación de los niños en la apreciación o creación artística. El 61,7% de los jóvenes entre 18 y 24 años manifiesta haber tenido su primer contacto con el arte entre los 5 y los 12 años, mientras sólo el 44,4% de las personas mayores de 60 años afirma haberse iniciado en esa edad. Cuando se comparan los públicos de los festivales al parque durante 2009, según las estadísticas del Observatorio de Culturas de la ciudad, se encuentra que el hogar, los amigos y la escuela son señalados por los asistentes como los primeros lugares en donde tomaron contacto con la música. El hogar es particularmente importante para los públicos de Salsa al Parque y Colombia al Parque. Los amigos lo son para los asistentes a Hip-hop y Rock al Parque y la escuela para los de Colombia al Parque, Jazz al Parque y Hip-hop al Parque. Pero también los festivales han actuado como estímulo inicial para la aproximación social a las músicas, aunque no en la proporción de la familia, los amigos y la es-cuela, tres de los agentes socializadores más importantes. Así mismo, un 13,7% de jóvenes de 18 a 24 años afirma haberse iniciado cuando tenía menos de cinco años de edad. Estos datos de Bogotá son consistentes con otros estudios, tanto locales como nacionales. Los niños muestran un potencial lector muy grande como se constató en la aplicación del “Módulo de lectura, consumo de libros y asistencia a bibliotecas” de la encuesta continua de hogares (DANE) de 2005. Son también grandes consumidores culturales, como se confirma en las encuestas de consumo cultural del DANE de 2007 y 2008.

Lo que se está demostrando con estos resultados es la gran importancia de la infancia y la juventud para la apropiación cultural. Existe una memoria activa de la apropiación, que se fortalece con las experiencias en los primeros años. Los estu-dios de lectura hechos en Colombia en 2000 y 2005, han mostrado la importancia de la madre en la formación de lectores, además del impacto de la lectura en voz alta e inclusive de estrategias de lectura aplicadas en edades muy tempranas. En los últimos 50 años, las actividades artísticas y del patrimonio se han integrado progresivamente a los procesos educativos que ocurren en las familias y las escue-las, y una buena parte de las discusiones sobre la formación de públicos tiene que ver con el papel que estas instituciones socializadoras tienen en el ingreso de los niños y niñas a la cultura y en general al mundo simbólico. Haber transitado por la experiencia educativa es una de las variables que pesa más en los resultados de las encuestas nacionales de consumo cultural, aunque es evidente que hay una discriminación por tipo de expresión cultural a la que se asiste. En el sondeo sobre Ballet al Parque de 2001, el 69% tenía educación universitaria, mientras que en el

del Festival de Música Carranga de 2007, sólo el 11% tenía estudios universitarios y la gran mayoría de los asistentes estaba concentrada en estudios de primaria y secundaria. Los asistentes a Jazz al Parque de 2005 fueron mayoritariamente personas con estudios universitarios y un 1% sólo tenía primaria completa; y los que participaron en Ópera al Parque de 2007, eran mayoritariamente personas con estudios universitarios. En la medición de Rock al Parque de 2007, los asis-tentes eran, sobre todo, jóvenes que habían hecho o estaban haciendo estudios de educación secundaria. Todos estos datos confirman, por una parte, la importancia de la educación en el disfrute de las manifestaciones culturales y artísticas, la diferenciación de los tipos de eventos por experiencia educativa de los asistentes y el distanciamiento en el disfrute de quienes tienen menores grados educativos. Es obvio que las anteriores apreciaciones están marcadas por las transformaciones educativas de la ciudad y sobre todo por las experiencias educativas –más altas que en el pasado– de los niños y jóvenes bogotanos. Sin embargo resulta muy interesante corroborar la influencia que tienen otras dimensiones del perfil sociodemográfico de los públicos y sobre todo la participación muy activa de los estratos 2 y 3 en estos eventos culturales de la ciudad.

Para buena parte de los encuestados (60,5%, encuesta de 2001), el primer contacto con el arte fue estimulado por un profesor. Sumados los porcentajes para padre, madre y otros familiares resulta un 48% que afirma haber sido iniciado en la familia.

La herencia cultural, como se constata en la encuesta bienal de culturas de 2005, está más relacionada con lo intangible, que además se ve en menor peligro de desaparecer. Esta constatación de Bogotá es muy similar a la encontrada nacionalmente en la encuesta nacional de cultura realizada por el Ministerio de Cultura en 2002. La herencia cultural es vinculada con las destre-zas artísticas, la cocina típica, las celebraciones religiosas y los mitos y leyendas. En lo tangible, se mencionan solamente los parques, que además ocupan un lugar importante en la valoración cultural de los bogotanos y bogotanas, ya sea como patrimonio que debe preservarse o como espacio de realización de eventos culturales.

En la encuesta bienal de cultura de Bogotá de 2003, las tres principales actividades artísticas que practicaba algunos de los miembros del hogar eran interpretación de un instrumento, pintar-dibujar y cantar, tres actividades clara-mente relacionadas con la participación de las artes en la educación. Un poco más abajo en la escala aparecen danza, literatura y teatro. En la escuela contemporánea


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surgen otras prácticas culturales diferentes que obedecen a un canon artístico tradicional, como la producción de radio, la realización de video o la generación de artefactos virtuales. La escuela no sólo se ha mediatizado como la cultura en general, sino que está enfrentada a mezclas y fusiones en que las artes canónicas aparecen pero articuladas a las tecnologías y los medios de comunicación. En la misma encuesta de 2003, a la pregunta de a cuáles eventos culturales y/o lugares de interés cultural iba con la familia, los entrevistados mencionan en los primeros lugares al cine, los parques naturales, los bazares, las ferias tradicionales y el circo. Hay diferencias entre la herencia y la experiencia cultural de la infancia, ya que en listado aparece el cine, los parques y diferentes manifestaciones del patrimonio intangible. Ha ocurrido, sin duda, una transformación cultural y por tanto una nueva caracterización de los públicos, tan profunda como la que se puede estar viviendo en la actualidad con las nuevas tecnologías. Entre interpretar un instru-mento, dibujar e ir al cine o entre ir al cine o a los parques y navegar por internet y usar los videojuegos, no sólo hay transposiciones simbólicas de los gustos y las expresiones artísticas, sino unos cambios culturales que modifican los perfiles de los públicos y sobre todo sus prácticas de apropiación cultural. A la vez, la familia y la escuela se enfrentan a retos nuevos que modifican la participación del arte y la cultura dentro de sus contextos. En otras palabras: las prácticas culturales y artísticas colaboran, como otras prácticas sociales, en el rediseño de instituciones básicas como la familia y la escuela.

Entretanto, como se lee en la encuesta de cultura de 2003, en la escuela las jerarquías estaban ocupadas por la visita de museos, las obras de teatro, las pre-sentaciones de danza, el dibujo y la pintura. De esta manera, los mecanismos de reproducción cultural operaban de manera sincrónica, es decir, había una sintonía entre lo que hacían los padres o los abuelos con lo que la escuela ofrecía a los niños. La asintonía se presenta, según esos datos, entre las realidades cambiantes de la cultura y la escuela, que genera distancias culturales entre lo que los niños y los jóvenes están viviendo y sintiendo, y lo que la escuela les ofrece y valora. El cine, por ejemplo, aparece en el noveno lugar de la lista de expresiones culturales realizadas en la escuela o en el colegio, mientras que ni siquiera se mencionan la radio, el video, los videojuegos o las tecnoexpresiones.

En cuanto a actividades culturales que se llevaban a cabo en la escuela hay diferencias generacionales muy interesantes: los más jóvenes (18-24 años) asistieron más a teatro, a museos, a títeres, a centros históricos y a exposiciones de arte, que los mayores de 25 años.

En lectura de obras literarias se acercan mucho más las diferentes genera-ciones, desde los 18 hasta 60 y más años; sin embargo “redactar” novela, poesía o cuento es una actividad más fuerte en los jóvenes que lo que fue en los adultos. En cine o en danza, se acercan los que están entre 18 y 39 años, lo que podría indicar que estas prácticas tienen una mayor persistencia en el ámbito escolar.

Pintar y dibujar ha sido una actividad que compartieron tres generaciones, es decir, los bogotanos comprendidos entre 18 y 59 años.

Esta exploración de las historias de apropiación de la cultura y el arte en la escuela claramente nos indica que en la escuela primero penetra la lectura literaria (pero no necesariamente la redacción), después la pintura, más tarde la danza y el cine y finalmente se acrecienta la participación en exposiciones, museos, centros históricos. Esta evolución de la memoria histórica de la aparición de las prácticas artísticas y culturales en la escuela es consistente con los análisis de consumo cultural (Rey, 2008). La participación en fiestas es similar generacionalmente, lo que no sucede con el circo, que es menos fuerte en los más jóvenes y mucho más en los bogotanos de 25 a 59 años.

Si se observa la apropiación en las familias bogotanas por sectores sociales se encuentra el protagonismo de la clase alta en cine, visita a museos y exposiciones de arte, obras de arte, celebraciones patrias y conciertos de música clásica. La cla-se baja aparece sobre todo en fiestas y bazares. La mayor diferencia entre clase alta y baja se da en visita museos y cine (Rey, 2008). La música que más se escuchaba en los hogares bogotanos en 2001 era ranchera, la música tradicional colombiana, los boleros y los vallenatos.

Transformaciones sociales del gusto y fractura de las hegemonías culturales en Bogotá

Vale la pena resaltar las variaciones en los gustos musicales de las familias bogotanas en los últimos cincuenta años. Las personas mayores de 60 años resal-tan el predominio en sus hogares de la música tradicional colombiana, los de 40 a 60 años crecieron escuchando rancheras y boleros, los de 25 a 39 oyeron, junto a estas dos últimas, la música bailable, mientras los más jóvenes pasaron su infancia escuchando sobre todo vallenatos y baladas. De nuevo, si bien las familias realizan actividades artísticas, su relación con el campo es débil, si se tiene en cuenta la baja frecuencia de actividades como visitas a exposiciones de arte (7,6%), conciertos de música clásica (7,2%), lecturas de obras literarias (9,3%). Como se analizará en la tercera parte de este trabajo, la transformación de los públicos en la


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ciudad parece estar relacionada con el crecimiento de la oferta cultural y artística que se ha producido en los últimos años en Bogotá, la posibilidad de acceso a ella, la diversificación de los géneros, la interacción más fluida, por ejemplo de los jóvenes, con diferentes manifestaciones culturales que generarían sensibilidades más ricas que influyen en los procesos de apropiación.

De acuerdo con lo anterior, si bien la escuela –y por ende, los niveles de escolaridad– aparece como el espacio social más frecuente para la iniciación en el arte, los circuitos y formas de acumulación de capital cultural están asociadas fuertemente con el estrato social. Esto es válido siempre y cuando se asocie el capital cultural a las nociones canónicas de arte y cultura. De acuerdo con esta noción, el capital cultural se concentra en los estratos altos y circula de acuerdo con niveles de escolaridad en la familia y las escuelas. Sin embargo, las altas frecuencias de actividades “no canónicas” parecen abrir el espectro de significados del campo artístico y sacan a la luz formas diversas de apropiarse y aproximarse al campo.

Esta conclusión es relevante si se examina a la luz de las políticas culturales y los planes y programas de formación artística y cultural en los últimos años. Se ha ampliado el concepto de arte y cultura para incluir concepciones no canónicas y la oferta cultural que tienen hoy los habitan-tes de la ciudad parece desafiar las nociones hegemónicas del arte. Sería conveniente examinar cómo estas prácticas han transformado o deberían transformar las actividades de formación formal y no formal en arte y cultura a la luz de los mapas específicos de que disponen los bogotanos y bogotanas que desde asuntos de género, estrato, edad movilizan iniciativas artísticas y formas de apropiación del campo. (Rodríguez, 2001:12)

Un mapa de la apropiación de la cultura y las artes en Bogotá

La práctica de actividades artísticas en Bogotá se puede considerar baja, pues de acuerdo a los resultados de la encuesta de 2005, el porcentaje estimado más alto de participación no supera el 8,14%. En la encuesta de 2007, prácticamen-te la mitad de los bogotanos y bogotanas no se interesa por la oferta cultural de la ciudad (50,17%).

Dentro de la jerarquía de preferencias de los espectáculos o eventos a los que más le gusta asistir a los bogotanos, están los deportes de equipo, el teatro,

el cine, seguidos por danzas, títeres y exposiciones de arte (2007). Dentro de las actividades más practicadas, según la encuesta de 2005, se encuentran la música, con un 0,8% de participantes a nivel profesional y un 7,15% a nivel aficionado. Le siguen, en su orden, la literatura con un 0,7% profesionalmente y 5,4% a nivel aficionado; y la danza, con un porcentaje de participación del 0,75% a nivel pro-fesional y 5,88% a nivel aficionado. La visita a sitios de interés en la ciudad tiene un porcentaje de participación más alta por parte de la ciudadanía, siendo el cine (37,8%), los museos (36,22%) y los parques naturales (31,74%) los que llaman más la atención a la hora de realizar visitas.

En 2007, los encuestados señalan que no practican actualmente ninguna actividad artística (82%), mientras que el 12,9% de los que participan se consideran aficionados y un 3,01% profesionales. Cabe resaltar la participación de los habitantes de la ciudad en eventos como conciertos, obras de teatro, fiestas tradicionales y bazares, las cuales están entre el 21,31% y 24,34%. Las actividades que se consideran de menor interés o que presentan el menor porcentaje de visitas durante el último año (2005) son la asistencia a títeres (8,17%), parques arqueológicos (13,55%) y celebraciones patrias (16,34%). Según los datos de 2007, el 7,66% de bogotanos dice asistir al teatro mensualmente, el 14,42% de los bogotanos asiste a ferias y fiestas tradicionales, el 6,42% asiste mensualmente a danzas, el 7,83% asiste mensualmente a conciertos, el 10,84% de los bogotanos asiste mensualmente a cine, el 4,35% asiste anualmente a circo y el 5,78% asiste mensualmente a exposiciones de arte. Mientras en la adquisición de música se encuentran las diferentes clases sociales, como se confirma también en el estudio que hice a partir de las encuestas de consumo cultural en varios países iberoame-ricanos (2008), el acceso a la literatura aumenta con la pertenencia de clase y en el acceso a internet hay una evidente brecha social.

Ha ido creciendo la importancia de soportes en nuevas tecnologías para el acceso a manifestaciones culturales como la música. Pero también crece el acceso a internet. En la clase popular, por ejemplo, se lee con más frecuencia en internet que en periódicos, en la media sucede lo mismo aunque con porcentajes más altos (25% para internet frente a 21% para periódicos) y en la clase alta, por el contrario, se mantiene un nivel alto de lectura de periódicos comparado con la lectura en internet.

Los índices de no lectura son preocupantes. El 85% de las personas de clase baja no leyó ningún libro en el último año, lo que también sucedió con el 55,2% de la clase media y el 47,8% de la alta. Sin embargo tienen importancia las bibliotecas distritales. Por otra parte parece que se va balanceando la lectura por gusto con


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la lectura por exigencia. La primera supera en todos los sectores sociales a la segunda.

Se ha desarrollado una conciencia de la importancia del patrimonio y en general se tiene una apreciación común de lo que tiene riesgo de desaparecer: las edificaciones antiguas y la arquitectura popular. El agua es central, así como la sal-vaguarda de los cerros. Llama la atención el énfasis que los habitantes de Bogotá le conceden a la responsabilidad del Distrito en el cuidado de los monumentos, así como la responsabilidad de la ciudadanía en el cuidado del agua, la vivienda, las fiestas y las ceremonias. Es decir, no descargan las responsabilidades únicamente en las espaldas de las autoridades locales.

Los encuestados perciben claramente el carácter diferente de Canal Capital frente a la oferta comercial de los otros canales de televisión. Por eso piden más información, cultura y cine en su programación.

Se estima que los productos artísticos y/o culturales que más adquirieron los bogotanos y bogotanas durante el último año fueron los discos (42,6%), los libros (24,71%) y las películas (23,64%). Los productos de menor adquisición fueron las esculturas (3,23%), el teatro y la danza en video o DVD (6,19%) y los libros de recetas de cocina colombiana (7,17%). De acuerdo a los resultados de la encuesta, se estima que la asistencia de los bogotanos a bibliotecas es inferior al 27%, siendo la más visitada la biblioteca Luis Ángel Arango, seguida de las biblio-tecas de las universidades o colegios. De acuerdo a las personas que no asisten a la biblioteca, la razón más frecuente es la falta de tiempo (29,09%). Se estima que el porcentaje de bogotanos que nunca asisten a eventos culturales al Teatro Jorge Eliécer Gaitán es del 76,95%, en tanto el del Planetario Distrital es del 71,04%. Durante el último año, el 31,23% de los ciudadanos dice que ha visitado la zona histórica de La Candelaria, mientras el Jardín Botánico presenta una asistencia del 55,42% y el Santuario de Monserrate un 37,23% de visitantes. El porcentaje de participantes en festividades como el festival de la chicha, comparsas del 6 de agosto o el desfile del 20 de julio, no superan el 20%. Se estima que el periódico Ciudad Viva publicado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo es conocido por el 38,98% de la ciudadanía.

Los perfiles del público: las figuras sociales de la apropiación en los festivales de música, teatro y danza en Bogotá

El trabajo comparativo que hizo el Observatorio de Culturas sobre los pú-blicos de los festivales al parque realizados durante 2009 por la OFB es un material

muy valioso para observar comparativamente la diversidad de los públicos, sus especificidades culturales y las marcas sociales del gusto y el disfrute particular-mente de las músicas y el teatro en los espacios públicos de la ciudad.

La edad es una importante dimensión sociodemográfica de la apropiación. En general, en los festivales, sobresale la población ubicada entre 13 y 26 años. Es una población mayoritariamente joven. El rock tiene una diversificación etaria más amplia que el hip-hop, que se concentra en el rango de edad señalado: un 43,8% entre 13 y 17 años y un 52,3 entre 18 y 26 años. En el festival de Rock al Parque hay una distribución que abarca a otras edades, como por ejemplo, 13,6% entre 27 y 35 años.

La salsa y la música colombiana, por el contrario, se extienden por toda la escala de las edades; las dos manifestaciones musicales alcanzan sus mayores porcentajes en el rango de edad comprendido entre los 18 y los 26 años. Lo que llama la atención es el alto porcentaje de adultos en el consumo de estas músicas.

El sexo es también una variable sociodemográfica importante. En todos los festivales, con la única excepción de Colombia al Parque, es mayor la presencia de hombres que de mujeres. Los festivales de música son mayoritariamente eventos a los que asisten los hombres. La diferencia entre sexos es sensiblemente mayor en hip-hop y en rock, y tiende a disminuir en salsa, que es un evento de parejas, atraídas por el baile.

En los estratos 2 y 3 está concentrada la mayor parte del público de los festivales al parque. Muy seguramente incide la relación entre oferta y demanda cultural en la ciudad, los porcentajes de asistencia por estrato a espectáculos musicales pagos, la ubicación espacial de los eventos y las tradiciones de apropiación que han ido construyendo los ciudadanos en Bogotá. En hip-hop, predomina el estrato dos, lo que ofrece otro rasgo más del público de esta clase de música que es joven, de personas de sectores populares y mayoritariamente masculinos. En el caso de Colombia al Parque, su público es fundamentalmente de estrato 3; lo mismo sucede con el rock y la salsa e inclusive el jazz. Se podría afirmar entonces que es en el estrato 3 de la ciudad en donde están concentrados los mayores porcentajes de público de los festivales de música de la OFB. El jazz es la expresión musical que tiene una mayor expansión en los estratos 4, 5 y 6, con un alto porcentaje en el estrato cuatro. La música colombiana es multiestrato, aunque tiende a disminuir a medida que se asciende en la escala social.

El nivel educativo siempre aparece en los estudios cuantitativos de consumo cultural como una variable bastante definitiva. No sucede otra cosa


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en los festivales de música de la OFB. El público de hip-hop está concentrado fundamentalmente en la población con estudios de secundaria, aunque existe un importante 11,3% con estudios universitarios incompletos. El público de rock tiene, por el contrario, un alto porcentaje de estudios universitarios incompletos (29,6%) y de universitarios completos (14,7%), aunque también altos porcentajes de secundaria. Sus públicos tienen una mayor diversificación educativa (diversos niveles educativos) que los de hip-hop. Los públicos de jazz y de música colom-biana tienen altos porcentajes de estudios universitarios, y en los de salsa hay una interesante combinación entre estudios de secundaria y estudios universitarios, lo que va mostrando una mayor amplitud de la apropiación. Llama la atención la población que asiste a Colombia al Parque que tiene sólo primaria o primaria incompleta y que sobresale sobre la de las otras modalidades de músicas.

La mayoría de los asistentes a los festivales trabajan; sólo en jazz la mayoría estudia. En Colombia al Parque también se destacan las personas que realizan oficios del hogar (es también el único festival en que son más las mujeres que los hombres) y los pensionados (por la importancia que en él tienen los adultos y adultos mayores).

Si se analiza la composición de los públicos de los festivales por radicación geográfica dentro de la ciudad, se observa la importancia de localidades como Engativá, Suba, Kennedy, Teusaquillo, Bosa y Ciudad Bolívar. Las tres primeras tienen, a su vez, proporciones mayores de población sobre el total de población de la ciudad. Engativá, Suba y Kennedy tienen los mayores porcentajes dentro del público de hip-hop; sin embargo es importante el porcentaje de Ciudad Bolívar. En rock vuelven a sobresalir las tres localidades mencionadas, aunque suben Chapinero y Usaquén. En salsa, Bosa; en jazz, Usaquén y Teusaquillo; y en música colombiana, Teusaquillo y Kennedy.

En el panorama de las variables sociodemográficas tradicionales se puede afirmar, en primer lugar, que en promedio, los públicos de los festivales son jóvenes, hombres, de estratos 2 y 3, y que trabajan. En segundo lugar, que los pú-blicos se diferencian según los géneros musicales, en tercer lugar, que la variable educativa se muestra como bastante discriminadora de la apropiación, en cuarto lugar, que los hombres predominan en la conformación de los públicos de los festivales y en quinto lugar, que la edad es clave a la hora de definir la composición de las audiencias.

Pero no solamente las variables sociodemográficas dibujan el perfil de los públicos de los festivales de música de la OFB. Hay otras dimensiones que han

sido contempladas en los sondeos del Observatorio. Sin lugar a dudas son Rock al Parque y Hip-hop al Parque los dos festivales que han construido una mayor tra-dición de asistencia y afiliación en sus públicos. El crecimiento de internet como medio para enterarse de los festivales es indudable. Sobre todo para jazz, rock y hip hop y menos para Colombia y salsa. Esta constatación es importante. Hay una conexión mayor entre las primeras tres expresiones musicales y culturales con las nuevas tecnologías, explicable por las conexiones que estas músicas tienen con internet, su internacionalización que puede ser explorada a través de la web, los soportes electrónicos comunes y, sobre todo, los trazos culturales que conforman culturas digitalizadas, jóvenes y con importantes niveles de experimentación. La interacción entre los ciudadanos es fundamental, como otro elemento que subra-ya a la amistad y la familia como dos conectores fundamentales de la gente con las manifestaciones culturales de la ciudad. La prensa desciende en importancia y la radio y la televisión muestran su incidencia, aunque es probable que en el futuro próximo internet las supere. Los datos de acceso a telefonía móvil entre los bogo-tanos muestran que esta será en el futuro un canal fundamental de información cultural, como ya lo son las redes sociales como Facebook o Twitter. La primera experiencia con estas músicas definitivamente se tiene en la juventud, aunque son significativos los datos que resaltan a la niñez en el acercamiento al rock y al hip-hop. Todo ello demuestra un fuerte sesgo generacional en estas dos músicas, así como en las culturas que han logrado construir. Culturas además fundamen-talmente urbanas, que crecen con el propio desarrollo físico, social y simbólico de Bogotá. En el sondeo cualitativo que el Observatorio hizo sobre el festival de Hip-hop al Parque en 2006, se encuentran claves muy interesantes: en primer lugar, la confluencia en la cultura hip-hop del que compone y canta (MC), el que mezcla (DJ), el break-dancer (el que baila) y el grafitero (el que raya); en segundo lugar, el interés de enviar un mensaje de denuncia social frente a las realidades que se viven en el entorno inmediato y específicamente frente a las situaciones que sufren los sectores populares de la ciudad; en tercer lugar, el significado de la ropa como una respuesta contestaría; y en cuarto lugar, una conciencia muy fuerte de la exclusión y la discriminación.

Los festivales son una experiencia más grupal que individual. Se confirma en los resultados sobre con quienes se suele asistir a los festivales. Son los amigos y la familia. Los primeros mucho más fuertemente que la segunda, que sobre todo sobresale en la música colombiana y la salsa. En el sondeo de Rock al Parque de 2007, se distinguen claramente los diversos grupos a los que se consideran


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adscritos los jóvenes asistentes. El 26% dice ser metalero, el 14% punkeros, el 6% skaceros, el 6% harcoreros, el 3% hip-hoperos, el 2% góticos y el 2% skinheads. Existen importantes estudios como el de Germán Muñoz y otros investigadores colombianos sobre estos diversos grupos, sus relaciones con la música, las esté-ticas y la vida de la ciudad o de investigadores internacionales como José María Valenzuela, que ha trabajado extensa y profundamente el tema en su obra El futuro ya fue. Socioantropología de los jóvenes en la modernidad (2009). Las tres razones que adujeron los jóvenes que asistieron en 2007 a Rock al Parque para justificar su asistencia fueron el interés por una banda específica (33%), el gusto por el género (26%) y el deseo de conocer bandas locales (21%).

De esta forma se van conformando, de manera gruesa, dos universos de público. Uno de músicas más contemporáneas, que circulan en contextos internacionales, con soportes electrónicos, afianzadas en la conformación de culturas específicas y lazos de amistad, ligadas a expresiones como el audiovisual e internet, de arraigo popular-barrial y con indudables referencias etarias a la juventud. Y un segundo universo, de públicos de músicas más tradicionales, más fuertemente identificados con lo familiar y mucho más diversificados en su composición etaria y social.

Cuando se profundiza en el medio a través del cual se hizo el primer contacto con las músicas, hay unos resultados muy interesantes: en primer lugar está la radio, que se define como la gran socializadora musical, seguida por discos, acetatos y cassettes. La televisión tiene muy poca importancia, posiblemente por la enorme pobreza de la programación musical de los canales colombianos. Sería interesante explorar la relación de estos públicos con canales como MTV o cada vez más con circuitos situados en la web. En este sentido aún no se muestra muy avanzado en cuanto a ser canal del primer contacto con la música, aunque se deben destacar los porcentajes obtenidos por el jazz y el hip-hop, en los que muestran ser canales de contacto muy interesantes y ya en movimiento. En este tema hay unas características culturales muy significativas: la radio tiene una gran importancia en el primer contacto con la salsa y los CD con el hip-hop; en efecto, hay unos mecanismos de circulación de las músicas hip-hop que forman parte de la cohesión de sus grupos. Los conciertos son claves para el hip-hop y la televisión para el rock. Esta relación entre medios y primera experiencia musical es mucho más que simplemente funcional. Se trata de una indudable conexión cultural que une la oralidad radial con la salsa, el consumo de música en radio con las experiencias preliminares de la sensibilidad, lo audiovisual con la cultura del rock

y los registros solidarios y familiares con el hip-hop. Los lugares de la apropiación son también rasgos que definen la apropiación. La gente asiste a presentaciones de música en vivo en conciertos, especialmente cuando se trata de rock y hip-hop, en teatros cuando se trata de música colombiana y jazz y en restaurantes y bares cuando se trata de salsa o rock. Hay entonces una segmentación simbólica de los lugares, que se relaciona con la segmentación cultural de los géneros y los públicos.

Los públicos están bastante delineados sociodemográficamente. Los del hip-hop son muy jóvenes, hombres, especialmente de sectores populares, con baja presencia de mujeres, niveles educativos de primaria y secundaria, una sólida cohesión de grupo que se demuestra en la más alta asistencia a los eventos con amigos y circula sus productos por circuitos propios. Es además el público que se relaciona con el festival a edad más temprana (12 años y menos), que se siente más inseguro cuando asiste a los festivales y que tuvo su primer contacto con la música a través de pares o amigos. Se trata de un público de alta cohesión social.

El público de rock está compuesto especialmente por jóvenes, aunque la distribución de edad presenta una mayor expansión que la del hip-hop, su nivel educativo es de secundaria y universitario, con una alta presencia de hombres que llega a doblar a la participación femenina, una distribución menos concen-trada de público por nivel de ingresos (el estrato cuatro tiene una participación importante), tiene la mayor tradición de concurrencia a los eventos, ha tomado cursos de música, son los que más utilizan la internet para descargar música, los que más escuchan música diariamente y también los que se informan más sobre música en internet. Se trata de un público joven con creciente afiliación al festival.

El público de jazz está entre los 18 y 24 años, aunque se presentan altos porcentajes entre 27 y 49 años. Son más los hombres que las mujeres y aunque el estrato 3 tiene la mayor participación, es el público con niveles socioeconómicos más altos entre todos los géneros. Tiene, en efecto, la mayor participación del estrato alto en festivales de música y el menor del estrato bajo. Ha estudiado en la universidad y es el público que tiene un porcentaje mayor de personas que estudian. La presencia de Usaquén es notablemente alta, hay una persistencia creciente de la recurrencia histórica a festivales de jazz, se enteran por otros ciudadanos e internet, el mayor porcentaje asistió por primera vez a una edad más alta (entre 18 y 26 años), asiste preferentemente con sus amigos, aunque es el festival en que asistir sólo tiene el mayor porcentaje, tuvo su primer contacto


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con la música a través de la radio y después de los amigos, es el público que dice asistir más anualmente a presentaciones en vivo y el que más ha tomado cursos de música. Descarga la música por internet y tiene una escucha esporádica de este tipo de música. Se trata de un público esporádico, cuya recurrencia crece y que tiene niveles educativos y económicos altos.

El público de salsa está entre los 18 y los 24 años (es menos joven que el de rock o el de hip-hop), es el que está compuesto más equilibradamente por hombres y mujeres (la salsa se baila), está fuertemente concentrado en el estrato 3, aunque hay del 4 e inclusive del 5, siendo más altos los estratos medios y altos que el bajo, tiene una amplia representación de nivel educativo aunque mayor participación de secundaria y universitaria, trabajan, viven en las localidades más populosas de la ciudad, va aumentando su nivel de recurrencia, es el que se más se entera del evento por televisión aunque también lo hace por radio e internet, tiene una asistencia tardía en la primera vez, es el que más asiste en pareja (otra vez el baile), no se siente inseguro y es el público que tuvo mayoritariamente su primer contacto en el hogar y la radio. Aunque descarga de internet, es uno de los públi-cos que más compra su música en tiendas. Se trata de un público diversificado que vive la música a través del baile.

El público de Colombia al Parque es adulto, el único mayoritariamente de mujeres, que tiene la mayor representación del estrato medio, con niveles educa-tivos altos (universidad), que trabaja pero que también realiza oficios del hogar y donde hay un buen número de pensionados; se entera por otros ciudadanos y por televisión, aunque también tiene una participación destacada de las personas que entraron por curiosidad al evento. Es un público familiar, que tuvo su primer contacto tardíamente, que no se siente inseguro, que se relacionó con esta clase de música en el hogar, en el colegio y en la radio, que compra en tienda aunque tam-bién descarga de internet y que se informa sobre el festival por radio y televisión. Se trata de un público de más edad, tradicional y familiar.

Los públicos de la escena: teatro y danza. “Si a la gente el teatro se le vuelve una necesidad, se convierte en público”

Unificados por la figura “festival”, los públicos tienen sus propias particulari-dades dependiendo de la práctica artística con la que se relacionan. Los festivales son grandes eventos públicos, celebrados en parques de la ciudad, convocados por la institucionalidad cultural, que suelen durar varios días, que tienen unas ubicaciones espaciales y temporales que ya forman parte de las imágenes de los

asistentes, y que son gratuitos. Aunque tienen procesos en su desarrollo, son excepcionales en su realización. Pero inclusive la figura festival varía de manera importante si se trata de música, de teatro o de danza. En una de las entrevistas del libro, El público en la escena teatral bogotana del Observatorio de Culturas (2009) se afirma que “el arte es trasgresor, provocador y se puede otorgar el derecho de lo inusual, de lo contrario, cuestionar lo tradicional y buscar nuevas formas de relación con el público. Hay que buscar respuestas pero antes, tener una percepción clara y caracterizar mejor al público en Bogotá”.

Esta apreciación permite superar ciertas aproximaciones a los públicos ba-sadas en su caracterización demográfica o en la noción de “acceso”. Porque lo que subraya la entrevistada es, por una parte, el carácter artístico de manifestaciones como el teatro y, por otra, las relaciones que desde el propio arte se generan con el público.

En los festivales de músicas, los públicos más que objetos de la oferta son sujetos de relaciones, estimuladas por las expresiones artísticas puestas en la escena pública. Las músicas no evocan simplemente un conjunto de sonidos, sino sobre todo un ecosistema cultural en que cobran importancia los amigos o la familia, las historias de la escucha, sus articulaciones con otras formas de la sensibilidad y la estética, la afirmación identitaria, las conexiones con otros trazos culturales como la moda, las intervenciones corporales o la pertenencia barrial o los contrastes con manifestaciones de referencia internacionales.

El teatro tiene géneros, modalidades, tradiciones, opciones estéticas diferentes. Pero sus procesos de construcción de públicos se diferencian de los de la música. Hay una intención explícita de involucrar al público, se utilizan técnicas y recursos expresivos específicos para lograrlo, se usan medios en la escena para lograrlo, hasta el punto que algunas tendencias del teatro sólo pueden explicarse a través de la participación directa del público en la realización de las obras. El público no es el que ve la obra sino el que la hace. Pero la relación con el público es aún mayor y más profunda. Como lo señaló Patricia Ariza en la mesa de teatro, el grupo de La Candelaria, con varios años en la escena teatral colombiana, tiene ya generaciones de públicos que además asisten como la reafirmación no solamente de su “gusto” por el teatro, o por la respuesta a la “oferta” teatral, sino por una cierta continuidad histórica y de afiliación social y política con un teatro que analiza la realidad del país. Anota Margarita Gallardo:

Algunos creadores tienen una mayor relación con su público porque llevan muchísimos años, décadas, y han encontrado no solamente


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afinidades artísticas, sino también aproximaciones políticas, personales, intelectuales. Eso nos deja ver que sí es posible abrir una compuerta y pasar del público pasivo que asiste, que llena las salas, a un público activo que podría posibilitar otras miradas, que puede tener una postura crítica, comentarios que pueden inclusive incorporarse a los procesos creativos y de montaje porque tienen unos elementos críticos, un público que se incorpora como elemento activo en una construcción de arte y ciudad.

En El FAT. Ave Fénix de un movimiento teatral que surgió de la rebeldía, Patricia Ariza dice que:

[…] lo mismo pasa con la valoración del público; yo no digo que no se puedan hacer esfuerzos puntuales y especializados para conseguir público, mantenerlo y aumentarlo. Pero, si detrás de eso no hay una noción del arte y del teatro, entonces no sirve, son esfuerzos un poco inútiles. Por ejemplo, la única manera como uno podría hablar de público, desde el estado, con autoridad moral, sería si a la vez se hacen esfuerzos por crear público, si se trabajara simultáneamente en la constitución de apoyo a grupos y movimientos culturales en las localidades y por relacionar esos movimientos con los artistas de dedicación sistemática. Eso no sólo crearía públicos sino que ayudaría a resolver montones de conflictos, por ejemplo el sentido de pertenencia de los jóvenes a la ciudad, a las localidades. Si ellos tuvieran la oportunidad de crear y si esa creación fuera valorada, reconocida, otra sería la situación de la ciudad.

Al insistir en la relación entre teatro, localidades y público, Ariza encuentra otros sentidos de la apropiación artística y cultural que además integra creación, temporada en salas, sentido de ciudad y participación de las periferias. Como lo escribía Michel de Certau, la cultura está en los márgenes:

No se puede pensar en formar un público si no se tiene una noción de ciudad y de cultura artística. El público es el intermediario entre la obra de arte y la sociedad […] sigo pensando cada vez más en una socie-dad donde crear sea un derecho para todas y todos, pues si un movimiento no crece desde la periferia, se muere. El distrito abandonó el estímulo a la creación de grupos en la periferia de la ciudad y, de paso, suprimió los

programas culturales sistemáticos con las comunidades. Entonces los grupos de jóvenes con la energía que necesitan descargar, se conforman para otras cosas, no siempre santas.

Una historia de los públicos en Bogotá permitiría distinguir flujos diferentes en su conformación, tradiciones diversas de pensamiento, de opciones políticas y de vinculaciones de las artes con la vida de la ciudad. Mientras que la música ha estado ligada a la radio, las empresas de grabación y procesos de distribución comerciales, el teatro ha estado más vinculado con la universidad, el movimiento teatral, los debates políticos, las demandas sociales y la experimentación. Pero también la música en Bogotá, por ejemplo el rock o el hip-hop, está relacionada con las localidades, los grupos barriales y unas formas expresivas que inicialmente pasan por otros circuitos diferentes de los comerciales y que tienen que ver con los jóvenes y su sentido de pertenencia-exclusión.

La comparación que realizó el Observatorio de Culturas sobre tres festivales de teatro de Bogotá –el Iberoamericano, el Alternativo y el de Bogotá durante 2008– es un material muy valioso para avanzar en el conocimiento de los públicos de teatro de la ciudad. Y aunque los sondeos estuvieron centrados en los festiva-les, ofrecen sin embargo una información con la que se pueden hacer derivaciones interpretativas hacia otras formas de acceso a la experiencia teatral en Bogotá, como por ejemplo, la asistencia a salas.

El público de estos tres festivales de teatro es fundamentalmente joven (18 a 26 años), aunque hay presencia de rangos de edad más altos y la participación tiende a disminuir con la edad. El festival Alternativo es el que tiene más jóvenes, y el Iberoamericano más adultos.

El nivel educativo es de manera sobresaliente el de educación univer-sitaria. Los espectadores con estudios de primaria son muy pocos. El mayor porcentaje de espectadores trabaja y pertenecen al estrato 3, con algunas dife-rencias. El festival Alternativo de teatro tiene también un público importante en el estrato 2, lo que no sucede con el Iberoamericano o el de Bogotá. En cambio, el Iberoamericano se expande más hacia los estratos 4, 5 y 6 que los otros dos festivales. Este perfil se ratifica cuando se observa el nivel socio económico. En el festival Alternativo, la mayor composición es de nivel medio aunque tiene la mayor proporción de público de nivel socio económico bajo. El Iberoamericano tiene la mayor proporción de nivel alto y la más baja de nivel bajo, mientras


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más ponderado, pero popular hasta la médula, alternativo. Somos como el Ave Fénix: siempre salimos de las cenizas. A veces para un movimiento recuperarse es un asunto de años. Soy optimista porque las cosas están cambiando. Los grupos están volviendo a hablar de movimiento, de comunidad teatral. Un indicativo es el Festival Alternativo y el nacimiento de otro montón de festivales.

Las encuestas bienales de cultura ofrecen datos importantes sobre la apro-piación cultural que van más allá de los sondeos de los festivales de teatro.

En la encuesta de 2003, hacer teatro aparece como una actividad no muy practicada en el pasado por familiares, muy por debajo de interpretar un instru-mento, pintar o cantar, tres actividades que por el contrario demuestran una alta memoria musical ligada a la herencia familiar. En cambio, cuando se observa el papel del teatro en la formación escolar, los porcentajes cambian y el teatro sube al segundo puesto en la jerarquía, seguida de las presentaciones de danza y tan sólo superado por la visita a museos. La escuela más que la familia es el entorno privilegiado de socialización primaria del teatro. Es interesante vincular este resultado con la apreciación de la escuela como el primer lugar de vida pública de los niños y su relación con la expresividad, el trabajo de grupos, la disciplina y la presentación pública de temas, todas características del teatro en el contexto escolar. Cuando se pregunta sobre las actividades artísticas que más le gustaron en la infancia a los encuestados de 2003, se resaltan la visita a museos, pintar y las obras de teatro, un poco más que la literatura, la danza o el cine, aunque parece que gusta más la asistencia al teatro que los géneros teatrales, según resultados de la misma encuesta.

Pero estas preferencias de la infancia, marcadas sobre todo por la experien-cia escolar, tienen una continuidad en la vida de las personas puesto que cuando se les pregunta (2003) que si tuvieran la oportunidad de asistir gratis a actividades culturales cuáles escogerían, las obras de teatro aparecen inmediatamente después que la visita a museos y el cine, y sobre los parques naturales, los parques arqueo-lógicos y las presentaciones de danza. En las encuestas de 2003, 2005 y 2007, la asistencia a cursos de teatro aparece muy baja.

Teniendo en cuenta las diferencias de las prácticas artísticas –música y teatro–, se observan algunas similitudes y distancias sociodemográficas entre los públicos de festivales de música y teatro en Bogotá. En ambos, los jóvenes y las

que el de Bogotá tiene un equilibrio mayor entre los tres niveles y los otros festivales.

En los sondeos del Observatorio hay otra información de valor para la comprensión de los públicos de teatro. En el Iberoamericano y en el Alternativo ya se observa el efecto de su realización durante años, porque tienden a crearse públicos recurrentes o fieles. Un alto porcentaje de los asistentes a estos dos festivales dicen asistir a teatro por fuera del festival, aunque es mayor el del Alternativo, al que se le ve en general una mayor fuerza como público teatral. La falta de tiempo, los costos y el no haberse enterado de la programación son los tres motivos que la gente aduce para no asistir con mayor regularidad al teatro, lo que es consistente con los motivos que señalan los encuestados en los estudios nacionales de consumo cultural. Estas respuestas deben tenerse en cuenta para el diseño de la oferta cultural. El no tener tiempo da cuenta de la distribución general del tiempo en la vida urbana moderna, de su percepción y de la valoración comparativa de las actividades de la gente. Los costos se relacionan con el tema de la gratuidad. En este aspecto se encuentra una gran diferencia entre los festivales de música y los de teatro. Mientras que los primeros son gratuitos, los segundos son pagados. Y la tercera razón de no asistencia debe relacionarse con los sistemas de información que se están utilizando. En música son importantes la radio, internet y las redes de amigos, pero menos la televisión y la prensa. En teatro vuelven a tener importancia los amigos, internet y en algunos casos –por ejemplo el Festival Iberoamericano de Teatro– la televisión, medio en el que además el evento tiene bastante divulgación. El título de la obra es lo que más atrae al público de teatro, que además viene a ver con su familia (Iberoamericano) y sus amigos (alternativo).

Un dato interesante es el que permite relacionar el teatro con otras prácticas artísticas y culturales, lo que facilita la construcción de territorios del gusto y de las preferencias culturales. El cine, los conciertos y la danza son las primeras manifestaciones, con lo que se puede intuir una proximidad del teatro con las otras artes aquí analizadas, aunque privilegiadamente con el cine. El público del festival Alternativo tiene una cercanía mayor con la práctica del teatro que el del Iberoamericano, así como algún nivel de formación formal o informal en artes escénicas. Patricia Ariza dice en su entrevista recogida por el libro El público en la escena teatral bogotana, que:

[…] el Festival Alternativo lo empezamos con cinco grupos y a la última edición llegaron ciento cuarenta. El próximo va a ser un poco


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personas del estrato 3 tienen un papel central. Sin embargo, el hip-hop y el festival alternativo tienen una importante participación de público de estrato 2. En lo que si hay diferencias es en el nivel educativo, que en el teatro es mayoritariamente universitario, lo que no sucede con el público de por lo menos dos festivales de música: el de hip-hop y el de rock, el primero con una composición alta de primaria y el segundo de secundaria y universitaria.

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t e R c e R a P a R t e

Variaciones de las artes y

transformaciones de los públicos

en bogotá. una visión cualitativa

En la primera parte de este estudio se analizó la apropiación cultural desde el corpus de las estadísticas nacionales, particularmente desde las de Bogotá. En la segunda parte se acudió a los estudios del Observatorio de las Culturas de la ciudad, especialmente a las mediciones de la encuesta de culturas aplicadas desde 2001, así como a los sondeos de las diferentes actividades que realiza la OFB en los campos de la danza, el teatro y la música. Esta tercera parte se fundamenta en reportes cualitativos logrados con la realización de cinco mesas de análisis, una dedicada a la danza, otra al teatro y tres más a las músicas. En las mesas participaron diferentes actores de las artes ubicados en la producción, la gestión, la interpretación, la formación o la comercialización, lo que permitió un diálogo desde diversas perspectivas.

Para cada una las mesas de análisis se preparó una entrevista estructurada, que el lector puede encontrar en los anexos. En las preguntas se buscó analizar las grandes transformaciones que ha vivido la ciudad en los diez últimos años en cada una de las artes, los cambios en los públicos y el significado de la oferta cultural producida por la OFB, todo desde la perspectiva de su apropiación por parte de los habitantes de la ciudad. En esta parte se buscan recuperar las grandes


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tendencias de la conversación y a la vez construir un análisis transversal de lo aportado en las diferentes mesas de análisis.

La danza o la celebración cultural-social del cuerpo y el movimiento

En la encuesta de cultura, realizada por el Ministerio de Cultura en 2002, una gran mayoría de los entrevistados asoció la cultura a la danza. Esta relación singular quizás obedezca a las articulaciones simbólicas entre cultura, fiesta, baile y corporeidad. La danza es vista como una manifestación que posee un gran acervo cultural, es decir, que está profundamente arraigada en las redes de significados que conforman la vida cultural de los colombianos y colombianas. Todo se celebra con la danza y el baile. Pero, a diferencia de las músicas y el teatro, la celebración a través del baile es completamente accesible y constantemente disponible. Hay un sentido ritual de la danza que acompaña muchas de las conmemoraciones, desde la fiesta hasta los diversos encuentros, desde las celebraciones de la vida social hasta los acontecimientos que marcan las vidas de las personas. Pero la danza y el movimiento acompañan también y de manera inherente a la comunidad. Un grupo social se identifica por sus sentidos del cuerpo, la socialización del movimiento, el repertorio diversificado de sus danzas y el papel que dentro de ellas tienen los diferentes integrantes de la comunidad. La danza es autoridad y cercanía, histrionismo y expresividad.

Si la danza es el universo, el baile es la parte del encuentro social. El baile “no gasta”, porque todas las personas tienen su propio cuerpo y a la vez, la cultura festiva.

Las jornadas de baile en los parques y en general la promoción de actividades que tienen que ver con el cuerpo y el movimiento, han acercado a los bogotanos y bogotanas a la danza. Es posible que a través de esas actividades se entre en contacto con la danza y se descubran capacidades para practicarla. En el colegio, las clases de baile, a diferencia de las de educación física, permiten una exposición de muchas personas a la posibilidad de desarrollar las potencialidades de su cuerpo.

En los últimos diez años se han aumentado el entrenamiento técnico y las escuelas de danza, se han establecido pequeños colectivos que sirven como laboratorios de investigación del movimiento y ha crecido la importancia de los bailes populares y urbanos como hechos escénicos.

La danza tiene una importancia destacada en las culturas populares. Ya sea a través de las manifestaciones que las identifican como grupo, como parte de una

cierta tradición o como modo de celebración. El hip-hop, como se observó en la segunda parte de este estudio, más que una expresión musical, es una propuesta cultural que integra música con baile, sentido de pertenencia con denuncia de las formas de exclusión. El folclor y las danzas folclóricas se asocian habitualmente con formaciones campesinas, raíces negras o mestizajes criollos, que no siempre empatan con los nuevos modos de vivir en la ciudad. El breakdance o el rap atraen mucho más a jóvenes de sectores populares que el bambuco, y este más a los adul-tos de clases medias que a los jóvenes de las clases altas. “Los jóvenes se mueven de esa manera –señaló uno de los participantes en la mesa de danza refiriéndose al hip-hop– porque su imaginario se lo pide”. El aumento de la oferta de danza ha favorecido el incremento de la demanda, una de las grandes tendencias observada en todas las mesas y en todas las artes. La ciudad se ha enriquecido con la diversi-ficación de los géneros, los grupos, las oportunidades de acceso, las posibilidades formativas y este enriquecimiento ha traído, consecuentemente, nuevos públicos o los ha aumentado significativamente.

La diversificación de la danza responde también a una multiplicación de sus objetivos sociales. La danza es aplicada con propósitos terapéuticos, pero también con objetivos de recreación, de integración, por ejemplo, de los adultos mayores o con orientaciones educativas. Todos los grupos poblacionales tienen oportunidades con la danza, que además posee estrechos vínculos con la música y la fiesta. En una buena parte de las danzas hay procesos complejos de elaboración, fusión y adaptación. El breakdance es una de ellas. También, en estos años, se ha incrementado la interacción danzística con el mundo. La televisión y reciente-mente internet han favorecido el contraste, el conocimiento y el intercambio.

Los públicos de la danza son fundamentalmente urbanos. Al público le atrae la fusión de los lenguajes, la interdisciplinariedad y el diálogo de la danza con otras manifestaciones artísticas y culturales, como el audiovisual y la repre-sentación teatral. Las diferentes expresiones de la danza, sea tradicional, clásica, académica o contemporánea, se relacionan con las necesidades de los públicos. La danza no es un fenómeno masivo, es de públicos pequeños. Tiende a existir una comunidad de cercanos que asisten a los diferentes eventos. Según la opinión de los integrantes de la mesa, los espectáculos públicos han logrado que el público acceda a la danza, pero no necesariamente los ha cualificado. Lo que indica que existen procesos de conformación de los públicos, fases y desarrollos en su configuración. Como se observará, en todas las mesas se insistió en la importancia del acceso público como un momento importante de encuentro con las artes.


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Los géneros que tienen más afluencia del público son los populares y urbanos, como el tango, la salsa o el breakdance. Proyectos de convivencia en la ciudad, como “Cultura en común”, “Tejedores de sociedad” y las casas de la cultura, se consideran fundamentales para el desarrollo de la danza en Bogotá.

La dimensión de los públicos en la danza en Bogotá es muy diferente al de la música y el teatro. Es mucho más reservada, menos masiva pero no menos intensa. Se ha ido transformando a medida que aumenta la oferta, pero sobre todo encuentra unos caminos que la diferencian de las otras artes. El primero es el de la cercanía que existe entre danza y baile. Y aunque se trata de expresiones diferentes, tienen un fundamento común. En ambas se celebra a través del cuerpo y el movimiento; en la primera con un énfasis en la representación, en la segunda con un énfasis en el encuentro y la fiesta. Un segundo camino es la accesibilidad de la danza. Mientras que el músico tiene el dominio de un instrumento, el que danza utiliza fundamentalmente su cuerpo. Obviamente en ambos hay procesos sistemáticos de formación, incorporación de tradiciones y dominio de técnicas específicas. En el baile hay más espontaneidad, aunque evidentemente también hay dominio técnico, conocimiento. Los públicos de la danza se han ido diversificando, pareciéndose a la composición de la ciudad, a lo que hace diversa a la ciudad. La danza tiene su propia conexión con lo tecnológico, así como el baile tiene sus articulaciones con las disposiciones del tiempo, las rutinas y los usos del ocio y el entretenimiento. El baile se incorpora a la cultura festiva y es un potente diferenciador-integrador social y la danza ofrece comprensiones de la vida contemporánea a través de sus puestas en escena y en especial de su trabajo sobre el cuerpo y el movimiento.

El teatro o la escena entre la ciudad

El contexto teatral de Bogotá tiene una historia que se entrelaza con los cambios sociales, económicos y políticos de la ciudad. Como si fuese un gran es-cenario, la ciudad se puede explorar desde la transformación del teatro y también desde las modificaciones de su público.

Bogotá ha sido uno de los centros de la renovación del teatro colombiano. A la ciudad llegaban las compañías de teatro de variedades que se presentaban en los escenarios que existían por entonces; en Bogotá hubo un desarrollo significativo del teatro universitario como también del teatro experimental. La ciudad vivió el encuentro con diversas propuestas internacionales que asimiló y transformó, vio la aparición de numerosos grupos, de escuelas de formación

y de la profesionalización de la actividad teatral. Pero también fue un lugar de confluencia de las diferentes opciones teatrales cohesionadas alrededor del movimiento teatral colombiano, de sus opciones políticas y de su interacción con las transformaciones históricas del país.

Entre los avances señalados por los participantes de la mesa de teatro están la proliferación de programas de formación de actores, el surgimiento de agrupaciones, la apertura de salas, la profesionalización del sector, el desarrollo de festivales como el Iberoamericano, el Alternativo o el de Bogotá, la institucionali-zación del programa de salas concertadas, la producción de conocimiento a través de la investigación teatral, los avances legislativos con relación al teatro y el movi-miento económico generado por la actividad teatral. Mientras aumenta el índice de creación de espectáculos, cae el número de funciones. Los procedimientos de funcionamiento del teatro están cambiando. Existen, por supuesto, las propuestas teatrales estables, que además tienen años de presencia en la escena bogotana y nacional, pero también surgen formas de hacer teatro determinadas por uniones temporales, que funcionan durante un determinado número de funciones. Entretanto, se han transformado los públicos. Los festivales logran atraerlos, pero cuando no los hay, cae la asistencia.

En el teatro hay una relación muy estrecha entre creación y apropiación. Como lo señaló Patricia Ariza, los “públicos son orgánicos”. Indicaba de esa mane-ra, que si la ciudad es creadora, los públicos emergen. Esta es otra de las grandes tendencias encontrada en las diferentes mesas de análisis. La apropiación está íntimamente relacionada con la promoción de bandas de rock en las localidades o de grupos teatrales en los barrios; la creatividad artística promovida a través de la ciudad crea públicos, les da fundamento. Este arraigo de la creación en lo local, en las comunidades y particularmente en los jóvenes, es una condición fundamental para la formación de públicos en la ciudad. La política cultural no se agota en los eventos, sino que debe insistir en los procesos. Hay una percepción de que la des-aparición de algunos programas de significado social en la ciudad ha contribuido enormemente al desfonde de los públicos o por lo menos a la recaracterización social de los públicos. Por otra parte, se insiste en la homogenización del gusto que promueve la televisión comercial, que además es la de mayor cobertura en la ciudad. La infraestructura del teatro en la ciudad es aún pequeña; no hay teatros para los grandes formatos. Los públicos de teatro se han diversificado según los géneros y además se ha demostrado que es muy difícil arrastrar de un género a otro. Hay, como se comprobó en el análisis comparativo de los festivales de teatro


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realizado por el Observatorio de Culturas y analizado en la segunda parte de este estudio, una diferencia entre el enfoque, los alcances, los sentidos y los públicos de cada uno de los festivales que se realizan en la ciudad. Como lo señaló uno de los participantes de la mesa, “hay festivales-vitrina y no festivales-encuentro”. Es necesario según lo afirmaban, fidelizar los públicos y fortalecer el diálogo entre los festivales.

Los signos del rock en Bogotá: localidad, bandas y jóvenes

Durante los últimos diez años han crecido las bandas de rock, proliferan los estudios caseros y las salas de ensayo, hay más acceso de jóvenes entre 10 y 18 años a instrumentos, ha aumentado la importancia de los grupos internacionales y los conciertos en los bares. Los espacios para los grupos locales se han tornado más accesibles que hace unos años, aunque faltan para ellos salas con aforos más pequeños. El músico de rock se quiere formar mucho más; este deseo va unido a que hay más academias y escuelas de formación. Sin embargo, tienden a desaparecer las escuelas en las localidades por falta de interés y de inversión de las administraciones locales, que no le encuentran la importancia a este desarrollo del rock local, puesto que creen que el arte no aporta a las comunidades como otras actividades. Quizás lo que subsista es la apreciación que Armando Silva (2009, 17) hace en Rock, tribus, pintas:

Los jóvenes que rondan por la ciudad –dice- producen temor y extrañeza. Desde finales de los sesenta insisten en mostrarse distintos y esto los aleja aún más de los adultos que mantienen el poder político, económico y espacial de la ciudad.

Se puede afirmar que se ha ido consolidando poco a poco una industria musical que además está adquiriendo mayores capacidades para adaptarse a cier-tas condiciones adversas del entorno, como por ejemplo, la piratería. Crecen las redes de negocios, el mercado cultural y los promotores nacionales y extranjeros. Aparece el músico como autogestor en su territorio.

El rock duro es donde realmente está la ciudad. Hay bandas de rock de jóve-nes que asientan su presencia y se alimentan de la vida de su localidad, mostrando los nexos fuertes que tiene el rock con las preocupaciones, las necesidades y los sentidos de futuro de la gente. “Pero lo que une a todos, o mejor, desune, es la música, pues todas las bandas practican pero los desune los gustos, ya que cada

pandilla tiene sus predilecciones que los ayudan a definir sus personalidades”, escribe Armando Silva.

Esta diversificación de las músicas y de los gustos es también y al mismo tiempo la diversificación de los públicos. La unión y desunión de que habla Silva es algo que preocupa a los analistas y conocedores del rock, cuando aducen que Rock al Parque, a la vez que se convierte en un acontecimiento imprescindible de la ciudad, de convivencia, es la expresión de las afirmaciones grupales y tribales, de lo especializado, que en este caso, no es solamente una especialización del conocimiento o del gusto, sino también de las maneras de vivir, de las compren-siones y hasta de las esperanzas de los habitantes de la ciudad. La especialización hace que la mezcla sea casi imposible, que las posturas se tornen endógenas y autoafirmativas, y que los territorios y las fronteras se consoliden o por lo menos expresen su necesaria individualidad.

Tampoco habría argumentos para no ver en todo este movimien-to, rico, audaz, creativo, una plataforma de expresiones juveniles, rebeldes y distintos, como debe ser, y a su vez poseedores de ideales futuros, así se presenten en negativo, como corresponde a la sensibilidad del nuevo milenio. Esto se llama la alteridad moderna. Derrida dejó esta lección para nosotros los adultos: no puede existir una ética de la alteridad si se renuncia a pensar al otro como alter ego: como a uno mismo. Asimetría que dará lugar a la violencia. (ibídem, 20)

La necesidad de formación y la definición del músico como autogestor son dos signos fundamentales de los cambios de las músicas en Bogotá. El rock es un ámbito de expresión, experimentación e innovación urbana fundamental que es, a su vez, interpelado por las transformaciones musicales globales y las modificaciones de las estéticas y las sensibilidades contemporáneas. El músico de rock, que pertenece a una banda en un barrio de Bogotá, es un buen ejemplo de la articulación entre lo más propio y cercano y lo más global y mundializado. Las explicaciones simples que se suelen hacer cuando se habla de una asimilación cultural facilista a los patrones globales, desconocen las interacciones que se viven en la ciudad entre la territorialidad local con todo el conjunto de formas de vida, percepciones, límites y la desterritorialización global. Lo que se supone que debe suceder en la ciudad a través de los programas de competitividad o de internacionalización económica hace rato ha sucedido en la cultura, en las artes


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y específicamente en la música. De esta manera, a través de estas conexiones que construyen los músicos locales, los públicos se hacen participes de la integración entre localidad-ciudad y mundo, de una forma viva y directa que ya viven a diario con el acceso a las tecnologías o la navegación por internet.

La autogestión musical llama la atención sobre la relación entre las lógicas industriales de la creación y las innovaciones que se escapan de dichas lógicas. En todas las mesas fue persistente esta aparente contradicción que resuelve localmente las dificultades con que se encuentran los creadores enfrentados a la necesidad de explorar y existir en los mercados. Se afirma que falta apoyo de la administración para generar espacios constantes de circulación de los grupos locales. “Es necesario –señalaba uno de los participantes– tener posibilidades intermedias entre tocar en un garaje y Rock al Parque”. Con lo que parecen existir cadenas rotas de circulación de los productos culturales, algunas veces porque se desestima la relación entre creatividad local y apropiación, y en otras, entre niveles espaciales de circulación de los bienes de la creatividad.

Durante estos años se han producido cambios en los públicos del rock. El público de las localidades es, en la opinión de alguno de los participantes, el que menos cambia y son los que manejan el gusto más radical, el de los metaleros. El público de rock ha crecido, es mucho más informado y por tanto más exigente; tiene más posibilidades críticas porque han visto más propuestas y saben diferenciar. Ha aumentado la segmentación de los públicos; cada género tiene un discurso con el que se identifica. La sectorización viene del mercado, los pro-ductores, los medios de comunicación y la propuesta pública de la Secretaría de Cultura. No es en efecto un público, sino varios. Los festivales han hecho crecer las bandas en la ciudad.

Los festivales han mejorado en lo técnico, pero perdido en programación. Para algunos de los invitados a esta mesa, Rock al Parque es un show, “y debería descolgársele todos los demás elementos como la formación y la capacitación”. Debe tratar de ser un buen espectáculo y se debería aumentar el apoyo a las ban-das locales, que a su vez, deberían tocar más. De esta manera Rock al Parque “es bueno si existe un proceso. No es un fin. Y tiene que seguir siendo democrático”.

La salsa es para bailar. El son se desplazó hacia el altiplano

Todos los sondeos de Salsa al Parque han mostrado que con la salsa se aumenta la presencia de parejas en la composición de su público. La salsa es para bailar.

Hoy se puede hablar de una escena local salsera, que hace de Bogotá uno de los centros urbanos en el mundo hacia donde ha migrado la salsa. Esa migración no es simplemente un desplazamiento de la música hacia los espacios de la ciu-dad, sino sobre todo el surgimiento de una propuesta renovadora de la salsa que hace años tuvo su centro hegemónico en Cali. Este surgimiento tiene que ver con el crecimiento de orquestas de salsa en la ciudad, de espacios en los que actúan, pero sobre todo de la creación de un sonido propio y de una forma propia de instalarse en el mapa de los gustos nacionales e internacionales. Es una escena de la creación vinculada con la innovación, la búsqueda de públicos, la generación de mercados, los contactos con la escena internacional y la propuesta de mecanismos para enfrentar los problemas de la industria musical. Orquestas como La 33, Real Charanga o Calambuco han creado además de una aproximación singular a la tradición de la salsa, un público propio, que además va a los sitios donde se presentan. Es un movimiento que contrarresta el temor de las radios comerciales que se inhiben a la hora de probar cosas nuevas.

Los públicos de la salsa es gente joven que se identifica con la gente de la tarima que “ya no son los músicos uniformados de antes” y que disfrutan la músi-ca en bares y lugares de salsa que han aumentado en el contexto urbano. Internet y Facebook son unos exitosos vehículos de convocatoria y tienden a desplazar a los medios, como también se observó en los sondeos cuantitativos de los festivales, realizados por el Observatorio de Culturas de la ciudad. Los públicos se ubican frente a los diversos niveles de la producción musical que tiene. A Malalma como una orquesta joven, a La Mojarra Eléctrica como una orquesta intermedia y a Joe Arroyo como un clásico. Las nuevas orquestas están llevando gente muy joven a la música y hay una convergencia de diversos géneros musicales como el reggae, el jazz, la salsa. Los públicos también son como las músicas, heterogéneos.

Las músicas del Caribe y del Pacífico han ganado mucho espacio y han gene-rado sus propios públicos. Es interesante observar que las agrupaciones rompen las lógicas tradicionales del negocio de la música. Los músicos no se quedan en un único nicho, sino que se abren y responden a variables que tienen que ver con el público. Por ejemplo, apareciendo en internet, más allá de los flujos habituales de conciertos y emisiones de radio.

En el caso de la música andina, el público, sobre todo asiste a auditorios cerrados, son personas de edad y no se ha sabido atraer a los jóvenes, aunque aumentan las propuestas interesantes e innovadoras, a pesar de que son funda-mentalmente propuestas instrumentales. El público es menos conformista y más


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exigente, con más interés por saber que pasa en el mundo. Se ha incrementado la rotación de los artistas internacionales en la escena local y los públicos están más interesados por cosas nuevas, proyectos de innovación. Las estabilidades del gusto se han roto y hay una mayor permeabilidad a los cambios en las ofertas creativas.

Los festivales son decisivos para mostrar las nuevas propuestas, pero se echa de menos una mayor y mejor divulgación. Además algunos piensan que hay inequidad en la repartición de los recursos para los festivales y que es necesario revisar las transmisiones de los festivales por Canal Capital, una excelente opor-tunidad que se ve deslucida, por ejemplo, por el desconocimiento sobre música de los presentadores. Siendo el público más conocedor, esas transmisiones hacen perder credibilidad.

Cuando a veces las propuestas son complejas, la gente no tiene todos los elementos para una mejor apropiación y para valorar lo que los músicos están haciendo. Debe revisarse si puede estarse produciendo una “saturación” ante la aparición de tantas propuestas, puesto “que no hay tiempo para la apropiación de las experiencias”. Hoy la gente está consumiendo sobre todo “marcas”. “La gente –señalaba uno de los participantes– quiere todo rápido y que sea espectáculo. Muy pocos se detienen a analizarlo”.

La diversidad de propuestas, las mezclas entre lo cultural y lo comercial es fundamental para la generación de públicos. “El festival no puede ser para los especializados y los conocedores… Tiene que ser para todos”. La música está buscando al público y no sólo los públicos a las músicas. Por eso migra hacia otras alternativas, busca otros espacios como los centros comerciales, incorpora a otras personas diferentes de las habituales. Y de paso a la gente cada vez le gusta menos lo que le están ofreciendo a través de la radio comercial. “Es el público el que señalará el derrotero de las músicas”. El público demanda mucha más información y está más contextualizado con lo que pasa en el exterior. Están demandando la internacionalización, mientras que orquestas como Bomba Stéreo buscan captar público internacional. Cuando se analizan los públicos se deben tener en cuenta los procesos, los medios y los procedimientos de la apropiación. “Alguien que se apropia de algo, sabe lo que vale. No es solamente pasarla bien en el momento”. Pero también hay que saber, según señalan los participantes a la mesa de otras músicas, las relaciones entre lo conocido y lo desconocido. “Hay que saber enganchar al público”.

Las músicas académicas. La música como necesidad social

Los avances de las músicas académicas han sido muy importantes en los últimos diez años. El nivel virtuosístico y de calidad se ha incrementado acompañado de la aparición de escuelas, academias y facultades de música en universidades de la ciudad. El estatuto del músico se está consolidando con están-dares que permiten competir internacionalmente. Hay también un aumento de salas y de oportunidades para hacer práctica musical, y ha cambiado el concepto de asociatividad en el sector. Subsisten problemas como la baja escucha de música de los compositores nacionales y las dificultades de insertarse en mercados más amplios y profesionalizados.

Pero son las transformaciones del contexto de la ciudad las que más han influido en los cambios musicales. “La música tiene que ser una necesidad social para que tenga sentido formar público”, señaló uno de los participantes de la mesa de análisis; mientras que otro ratificaba que “Nadie que no esté expuesto a la música puede formarse como público”.

Entretanto, en la música electroacústica también se manifiestan signos de cambio. Los eventos que se realizaron en el teatro Colón empezaron a circular esta clase de música y a atraer públicos. Algunos que venían posiblemente atraídos por el carácter electrónico y por la confusión con el rock, tuvieron la experiencia de aproximarse a otras formas de producción de sonidos y en general a un mundo musical diferente. “Lo que pasa en esta música –anotó una especialista– es mucho más desconocimiento que disgusto”.

La tecnología ha participado en las transformaciones tanto de la circulación de las músicas académicas, como en el crecimiento del acceso y la apropiación por parte de los públicos. El desarrollo de los espacios también ha sido significativo. Los públicos de estas músicas quieren oír obras nuevas y contemporáneas, aun-que evidentemente hay géneros que atraen más, como por ejemplo el coral y el tango. La gratuidad de los eventos tiene un papel muy relevante en la existencia y sobre todo en los comportamientos del público, lo que no deja de traer problemas a la profesionalización y el sostenimiento de los músicos, el fortalecimiento de propuestas nuevas y el incremento de los espacios para la circulación de estas músicas, entre otros asuntos. Sin embargo, es fundamental exponer a los públicos a las experiencias musicales, promover el desarrollo de las sensibilidades que ya tienen, hacer conciertos didácticos constantes y afianzar la presencia de la música en los currículos educativos.


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de interconfluencias entre una y otra manifestación de la cultura. La ciudad es una manifestación viva de estas intersecciones y la apropiación uno de sus lugares privilegiados de realización.

Tendencias de la apropiación desde la mirada cualitativa

Bogotá está viviendo una importante transformación cultural tanto en sus procesos de creación como de circulación de las músicas, las danzas y el teatro. Han aumentado los grupos, se tiende a formalizar el sector y aparecen asociaciones que hace unos años eran inexistentes. Las escuelas de formación se multiplican, las artes se involucran en la generación de sus propios mercados, los conocimientos se expanden mucho más y la oferta cultural, nacional e internacional se incrementa generando agendas de programación más amplias y diversas. Subsisten problemas de precariedad en los ingresos, dificultades para mantener de manera constante la actividad, fragilidad de la creación en las localidades y tropiezos de las propuestas comerciales con los proyectos culturales. Estas transformaciones de la producción y la circulación influyen directamente en la aparición de los públicos y en sus procesos de creación. Hay un consenso generalizado sobre la importancia que han tenido los festivales promovidos por la Secretaría de Cultura, como espacios para el acceso y la apropiación, pero también y sobre todo, como componentes de un proceso. Los festivales no son fines en sí mismos, sino momentos de un camino, tanto para la creación como para el consumo cultural en la ciudad. Existe una “organicidad” en las prácticas culturales de la ciudad y en sus diversos procesos, que los hace parte de un todo. Las dificultades que viven las bandas en las localidades inmediatamente impactan sobre los festivales como también sobre el desarrollo de la música en la ciudad.

Los públicos, por su parte, se han multiplicado y diversificado. Tienen claras diferencias sociodemográficas, mayores conocimientos y exigencias más fuertes. Se intercomunican entre sí y acuden acompañados de sus familiares, sus amigos o su pareja. No se trata de públicos-espectadores sino de públicos que afirman sus derechos, sienten los festivales como propios, encuentran que son importantes para la convivencia y representan ya un hito en el flujo cotidiano de la vida en la ciudad. Los festivales-vitrina precisan públicos-espectadores; los festivales-encuentro, públicos-ciudadanos. Sólo que lo ciudadano o lo social no es algo que se agrega didácticamente al festival, sino algo inherente a la misma experiencia del festival. A su convocatoria, la construcción de la programación, el enfoque de la seguridad y los rituales que suceden dentro de la celebración. Más que

Pero estas aproximaciones y contactos son importantes también para los propios músicos. Ya hay una mayor permeabilidad y relación de la música académica con la música popular, pero aún es débil su vínculo con el mercado. La gente que está más expuesta a la academia es menos proclive a pensar sobre su supervivencia profesional. El que no lo está, sabe que tiene que producir y que debe buscar canales y estrategias diferentes de circulación de sus productos.

La OFB tiene muy buena imagen, superó acertadamente los conflictos la-borales y se ha renovado musicalmente. Responde a un proyecto de ciudad y son muy importantes sus programas didácticos y el salir a escenarios alternativos. Su relación con la ciudad se ha acentuado convirtiéndose en la experiencia cultural y artística que se hace presente en más localidades de Bogotá, logrando generar otros públicos a los habituales a este tipo de música.

En cuanto a los públicos hay una notable afluencia de jóvenes que va incrementando el que había sido habitual de la música académica: personas adultas, educadas y de niveles socioeconómicos medios y altos. Es un público que tiene estabilidad y que puede no tener un gran conocimiento, pero “vive” esa música; ha habido en estos años un desarrollo de la sensibilidad, probablemente promovido por el aumento de la oferta, su diversificación, el contacto con la música a través de diferentes soportes y el desarrollo de las tecnologías. Se trata de un público cercano, solidario, entusiasta. Internet acabó con el monopolio de los informados y el contexto musical de la ciudad empezó a permitir aproxi-maciones que hace unos años eran imposibles. “Me acerqué a Beethoven –dice un reconocido compositor– a través del rock y también del cine. Muchas de las cosas que descubro de la música contemporánea han provenido de mi relación con el cine”. Este diálogo de sensibilidades y de expresiones artísticas es funda-mental para la formación de públicos. Si bien son importantes los programas focalizados, también es cierto que el “clima” cultural de una ciudad permite encuentro, interacciones y conversaciones muy fructíferas entre las artes. Lo que parece existir en la ciudad es una intersección de flujos creativos que componen el panorama sensible y cognitivo de los habitantes de la ciudad. La cultura más que una conformación simbólica por estratos de apropiación, es un campo de interacción de múltiples lenguajes y sensibilidades que se complementan, se contrastan y entran en diálogo. Hace años, Néstor García Canclini mostró que la división formal de cultura culta, culturas populares y culturas masivas no era más que un artificio, tomado además por miradas exclusivas que se habían repartido su estudio. Por el contrario lo que se da es un conjunto de vasos comunicantes,


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en los mercados culturales. Las tecnologías les permiten ensayar nuevas formas de mercadeo menos dependientes y mucho más autónomas y creativas. Crean públicos con los que estimulan sintonías y proximidades, profesionalizan a sus agrupaciones y buscan proyecciones tanto locales como internacionales. No renuncian a sus públicos locales, que les siguen a bares o a espacios abiertos, pero ubican sus productos en una escena más amplia e internacional. Por eso, estos contactos les permiten actualizarse y estimular espacios de experimentación, fusiones y mezclas interesantes. Son conscientes de las transformaciones de los públicos, saben que los espectadores quedaron atrás en el recorrido de las artes y tratan de responder a las exigencias de seguidores más informados y críticos.

La interacción entre lo público y lo privado es una de las marcas de la apro-piación. Hay un extenso mercado donde se ofertan los bienes culturales y donde las reglas comerciales son explícitas. Hay también una puesta en escena pública que está definida por los grandes accesos, la gratuidad y la creciente importancia de la gestión pública de espectáculos, que en otras ciudades del continente serían impensables desde la administración de los gobiernos locales. Este es uno de los grandes signos de Rock al Parque. Sin embargo existe controversia sobre el signi-ficado de la gratuidad, que se va convirtiendo en costumbre y que actúa como un filtro selector de la actividad cultural de los habitantes de la ciudad.

Aunque existen tensiones entre lo privado y lo público en el ambiente cul-tural de la ciudad, los productores comerciales reconocen el papel que han tenido los festivales como oportunidad para sus propios grupos, para crear públicos, para incentivar los mercados y para lograr que se estimulen procesos creativos en la ciudad. Por eso se les pide a los festivales una mayor proyección internacional, más arraigo con los dinamismos locales y unos criterios más rigurosos en la selección y en la elaboración de la programación.

espectadores estáticos, se tienen públicos que conforman movimientos, como sucedió con el teatro hace años (en un sentido político), o está sucediendo con el sonido salsero de Bogotá, las bandas locales de rock o los grupos alternativos de teatro.

Los jóvenes son el centro de la apropiación artística y cultural de la ciudad. No es un dato estadístico sino una realidad social. La música, el teatro y la danza han entrado a formar parte de la condición juvenil, de los motivos de identidad de los jóvenes en Bogotá. En los festivales, se trata de jóvenes de los estratos 2 y 3, aunque hay claras diferencias entre el hip-hop, que atrae a jóvenes de sectores más populares que el rock o evidentemente el jazz. De esta manera, la ciudad ha logrado incorporar activamente a los jóvenes dentro de estas manifestaciones ar-tísticas y al hacerlo está logrando generar una espacialidad y una actitud públicas fundamentales.

Los públicos suelen caracterizarse por su grado de fidelidad. En las artes, la fidelidad es una elaboración permanente y hay dispositivos que la activan o la disminuyen. Es interesante observar que la migración de públicos entre géneros no es fácil y que no siempre se produce. Aunque existen algunas convergencias como la de las tecnologías con la asistencia a festivales o la de las identificaciones de la moda con la fidelidad a determinados géneros. Estos lo que hacen evidente son modos de vida, más que simples relaciones con los géneros.

Una tendencia que irá creciendo es el papel de las tecnologías en la apropiación cultural y artística de la ciudad. Se acude a internet para difundir las actividades culturales, se ingresa en la red para buscar mejores oportunidades de negocio de orquestas o grupos musicales, se navega por la web para estar permanentemente informado ya no sólo de lo que sucede en la vecindad sino en el mundo, se descargan músicas para configurar nuevas memorias del gusto, se chatea o se pertenece a las redes sociales para renovar el encuentro esporádico de los festivales o de los eventos. Internet permite seguir lo coyuntural, lo eventual y episódico, pero facilita las continuidades, las afiliaciones y aún más, la composición de comunidades. Con las nuevas tecnologías los públicos devienen comunidades y se rompen los aislamientos que empezaron a fracturar los medios de comunicación.

En estos nuevos contextos culturales de la ciudad es importante destacar los cambios que se están produciendo en los procesos de producción y circula-ción. El músico es un autogestor, que le concede cada vez más importancia a la labor de producción, a las rondas de negocios y a la exposición de sus productos

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c u a R ta P a R t e

Recomendaciones

La apropiación desde la culturaLa apropiación de la música, el teatro y la danza está integrada tanto a

un paisaje cultural mucho más amplio, como a otros procesos de apropiación artística y cultural en la ciudad. Si bien hay públicos y apropiaciones específicas, hay también unas interconexiones entre la diversidad de los consumos y los públicos. Ya se han empezado estudiar con mayor atención los públicos a través de los estudios comparativos coordinados por el Observatorio de Culturas y fundamentalmente aplicados a los festivales de música de la OFB, así como a la oferta cultural de la ciudad, ejemplarizada en los festivales Iberoamericano, Alternativo y de Bogotá. Sería importante reconocer las redes e interconfluencias de las apropiaciones, no sólo como ejercicio académico, sino como pistas para la propuesta cultural de la ciudad llevada a cabo por la OFB. Junto a las artes escéni-cas o performativas están la lectura, los usos sociales de las nuevas tecnologías, las artes visuales, el acceso a los museos, la apropiación social del patrimonio. En la ciudad existen excelentes experiencias en que se establecen intersecciones entre hip-hop y lectura o entre músicas y nuevas tecnologías. La apropiación artística está enmarcada dentro de un horizonte cultural mucho más amplio que involucra modos de vida, valores, identidades, pertenencias a la ciudad. Por eso va mucho más allá de los problemas de acceso o de consumo cultural.


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Los festivales como procesos. De la vitrina al encuentro

Los festivales son los acontecimientos culturales públicos más importantes de la ciudad. Han generado una tradición de apropiación, se consolidan como referencia identitaria de la ciudad, promueven la aparición de nuevos creadores y el fortalecimiento de los ya existentes, favorecen el intercambio internacional y han dado lugar a la formación de públicos. Pero los festivales son sobre todo encuentros en la diversidad en una ciudad donde la exclusión alcanza niveles aún muy preocupantes y en la que existe una evidente fragmentación social. Por eso se insiste en los festivales como oportunidad para la convivencia y lugares de expre-sión democrática de la ciudad. Hay un debate, que es necesario profundizar, sobre la segmentación poblacional de los festivales, sobre todo el de Rock al Parque, que atiende a grupos específicos y con una identidad propia dentro de la ciudad, y un interés creciente por facilitar mezclas que otros sectores ven como eventualmente riesgosas. Pero los festivales más que un fin en sí mismos son parte de un proceso. Vale la pena reflexionar sobre los diversos momentos de estos procesos, para evaluar las acciones que debería promover la OFB. Un ejemplo es la articulación de creación y apropiación en el rock de la ciudad. Se critica la falta de apoyo a la creación en las localidades y concretamente a las bandas de rock locales, que son parte fundamental de los logros de Rock al Parque; también se afirma que los grupos locales de teatro necesitan mayor apoyo y acompañamiento. Se advierte la influencia que ha tenido en el desarrollo cultural de la ciudad el abandono de algunos programas sociales, como Tejedores de Sociedad, que influían en la sedimentación de la creación y la formación de públicos en la ciudad. De esta manera, lo que la ciudad haga en fomento de la creación, influirá directamente en el fortalecimiento de los procesos de apropiación.

La segmentación de los públicos

La diversificación social de la oferta cultural debería ser uno de los propó-sitos de la Secretaría de Cultura y de la OFB. Lo que se observa en el análisis de los públicos es una fuerte sectorización de los gustos y la asistencia a los eventos culturales. Hay algunas manifestaciones que expanden más su influencia que otros, que están muy fuertemente concentrados en sectores, por lo demás bastan-te desprotegidos de la ciudad. Por ejemplo el hip-hop. Cómo lograr una mayor amplitud del espectro en la perspectiva de un mayor diálogo social es un objetivo que no debe desecharse.

Los flujos comunicativos

Uno de los problemas que se detectan para la ampliación de los públicos tiene que ver con los procesos de comunicación. Algunos festivales han tenido poca asistencia, asociada sobre todo a una débil comunicación. Se observa la importancia de los amigos como mecanismo de flujo de información sobre los eventos, un gran incremento de internet y una tendencia a informarse por la radio para eventos específicos. La televisión y sobre todo la prensa escrita, tienen muy baja participación. Es preciso diseñar y poner en marcha una propuesta comu-nicativa cultural a través de internet, telefonía móvil y redes sociales. El dato del crecimiento de la telefonía móvil del 2003 al 2008, es fundamental para reconocer su importancia comunicativa y cultural.

Artes y tecnologías

Las relaciones entre artes, tecnología y ciudad van mucho más allá del uso funcional de las NTI para promover la divulgación. Las tecnologías componen una de las transformaciones culturales más profundas y con mayor impacto sobre los habitantes de la ciudad, que ya fueron influenciados en el siglo pasado por los medios electrónicos y ahora lo están siendo por los digitales. Las tecnologías com-portan visiones de mundo, sensibilidades, oportunidades de encuentro, nuevas forma de lectura. Una buena parte de los jóvenes urbanos se están encontrando ya en la red a través de internet y de la telefonía móvil. Pero lo que están encontrando no son simples soportes de la comunicación, sino lenguajes, estrategias de interac-ción, comprensiones diferentes del tiempos, experiencias de desterritorialización y de navegación que remplazan al flaneur de la modernidad. Pertenecen a sus barrios pero habitan también en la web, se encuentran en la calle, pero chatean por internet. Es importante entrelazar y establecer diálogos creativos entre las nuevas tecnologías, la música, la danza y el teatro. Estos diálogos ya se están dando –como se comprobó de manera prácticamente unánime en las mesas de análisis– en los procesos de creación, como también en las estrategias de mercado, de imagen y de circulación de los productos culturales. La apropiación está cada vez más marcada por las nuevas tecnologías. Esta realidad debe ser tenida en cuenta por los progra-mas culturales y artísticos de la OFB. Es muy posible que además de divulgación, por las nuevas tecnologías se produzcan interacciones entre audiencias y creadores, o entre audiencias y conocimiento especializado. YouTube ha abierto un territorio nuevo de disfrute, de intercambio y sobre todo de actualización permanente y acceso a los procesos artísticos internacionales.


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en la vida de la ciudad. Una de las discusiones habituales en los debates urbanos contemporáneos es el de los cambios en el sentido público de la ciudad. Las calles se han tornado peligrosas, los centros tienden a deteriorarse, las plazas no tienen los usos del pasado, la gente se repliega hacia conjuntos cerrados, vigilados y constantemente controlados. Pero hay experiencias muy interesantes de revalorización de los centros históricos, de conversión de ciertas calles en lugares de paseo, encuentro y recreación, y de resignificación de las plazas y los espacios tradicionales de encuentro. Bogotá tiene una reconocida tradición con las ciclovías, las ciclorutas, la intervención patrimonial en La Candelaria, la conformación de corredores urbanos universitarios y la revitalización de las plazas, entre muchas iniciativas. Las bibliotecas se han transformado en lugares cohesionadores de la vida urbana, como los parques lineales. Pero ha sido sobre todo el proyecto de cultura ciudadana el que ha revalorizado más profundamente, el sentido de lo público en la ciudad y sobre todo el que rebasando lo espacial, se ha dirigido hacia el fortalecimiento general de la vida pública. Los festivales de música, teatro y danza son ganancias de la ciudad para lo público, ámbitos de la expresión social y acontecimientos para la convivencia. Así es reconocido ampliamente por los asistentes a los eventos. La OFB tiene que insistir en vincular las propuestas de cultura ciudadana con los procesos artísticos y culturales que lidera. Una ayuda en esta tarea es la relación de los datos de cultura ciudadana de las encuestas bienales de cultura con los datos de arte y patrimonio ampliados.

Buena parte de la apropiación cultural y artística de los bogotanos y bogo-tanas transcurre por los circuitos privados. Lograr el encuentro, por lo menos en algunos aspectos, entre estos y los públicos sería muy importante. Como lo señala Javier Sáenz, es necesaria “una estrategia para cambiar la idea que la política cul-tural es un asunto exclusivo del estado y poder así visibilizar, potenciar y articular en lo que sea pertinente, las múltiples políticas culturales que de facto operan en la ciudad”. Esta recomendación de Sáenz se une a otra en que propone que se fortalezcan las sinergias y alianzas entre el sector público y el privado, “tanto para racionalizar la oferta cultural pública, como para articular los esfuerzos estatales de formación y fomento de prácticas culturales, con las posibilidades de masifica-ción que hace posible la iniciativa privada que caracteriza las industrias culturales contemporáneas” (Sáenz, 2007).

Deben hacerse esfuerzos por desconcentrar la oferta y la apropiación cultural de la ciudad que está ubicada en las localidades más grandes. Es una de las

Las tecnologías son hoy un campo inmensamente rico para la experimenta-ción y para que los espectadores dejen de serlo y se incorporen a lo que sucede en esos laboratorios creativos. La OFB debe estimular este contexto experimental de las artes sobre todo dotando a los sectores más pobres de la ciudad de oportuni-dades en este campo.

La apropiación desde los jóvenes

Todos los análisis cuantitativos y cuantitativos de este estudio reafirman la importancia de los jóvenes como grandes consumidores culturales y además in-volucrados en procesos de apropiación artística y cultural particulares. En general las diferentes actividades de la OFB tienen públicos jóvenes aunque su proporción es mayor en rock y hip-hop. Lo interesante es que estos festivales permiten el encuentro de jóvenes de diferentes procedencias urbanas y su identificación gene-racional, mientras que otros facilitan la mezcla intergeneracional y su apropiación en contextos familiares o de amigos. Es interesante explorar las apropiaciones cul-turales de los jóvenes en otros lugares sociales como el colegio, la universidad, los espacios pagados y más recientemente internet. La participación de los jóvenes en las actividades de la OFB debe reforzar sus capacidades creativas, el surgimiento de emprendimientos artísticos, su participación en las cadenas productivas de las artes y la formación. La escuela debería ser un aliado fundamental en estos procesos aunque aún existen bastantes distancias para reconocer el potencial pedagógico de expresiones como el rock o el hip-hop, aunque hay más aceptación para combinar la educación con el teatro, la danza y la música instrumental. Los festivales son una excelente ocasión para promover la circulación de los productos culturales creados por los jóvenes, para afirmar su calidad y su contacto con la escena internacional.

Vida pública y circuitos privados de la apropiación artística

Las actividades de música, teatro y danza de la OFB pertenecen al ámbito de lo público en la ciudad. He aquí uno de sus valores fundamentales. Bogotá ha construido una espacialidad pública que es mucho más que una espacialidad física. Dentro de los imaginarios urbanos, los parques –como se constata en los estudios del Observatorio– son ampliamente estimados por los bogotanos y percibidos como referencias simbólicas de la ciudad. Pero los parques bogota-nos son “parques habitados culturalmente”; es decir, relacionados directamente con las actividades de los festivales, su capacidad de convocatoria y su influencia


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recomendaciones que hacen Javier Sáenz y Marina Valencia, autores del capítulo de cultura del Informe de desarrollo humano de Bogotá (2008).

La internacionalización cultural

La internacionalización de la ciudad no es un problema solamente de la economía o de la productividad. Es también una dimensión fundamental de la política cultural de la ciudad. Los festivales han aportado mucho a la ruptura del provincialismo y el contacto con los movimientos culturales y artísticos internacionales. Músicos, grupos de teatro y danza internacionales se presentan en Bogotá y algunos de sus eventos, como Rock al Parque y el Festival Ibe-roamericano de Teatro, tienen un reconocimiento en el exterior, que a su vez, se devuelve positivamente sobre la propia imagen de la ciudad. Los analistas insisten en fortalecer el sentido internacional de los festivales tanto en la composición de su programación, como en su aporte formativo, las ruedas de negocios y el aporte a la renovación de las artes producidas en la ciudad. La OFB ha encontrado un ca-mino para su internacionalización, con la escogencia de sus directores y músicos, la conformación de su repertorio, su diálogo con las músicas populares del país, sus reconocimientos y sus giras en el exterior. Esta vocación internacional es más fuerte en la medida que son más fuertes los arraigos con las demandas locales.

La información cultural sobre la apropiación

Bogotá tiene un rico acervo de información sobre la música y el teatro, y mucho menor sobre la danza. Además de los valiosos estados del arte, están el módulo de arte y patrimonio de la encuesta bienal de cultura y los sondeos que año tras año se realizan sobre los festivales promovidos por la Secretaría de Cultura y la OFB. Se deben resaltar los estudios comparativos de los públicos de los festivales de música y de teatro, realizados por el Observatorio recientemente. Es muy importante tener en cuenta todo este corpus documental en la evaluación y definición de las políticas de música, teatro y danza de la OFB. También es preciso ampliar la aproximación metodológica que se tiene a los festivales, para acercarlos cada vez más al concepto de apropiación artística y cultural. Así mismo, el módulo de arte y patrimonio requiere una profundización mayor de sus cate-gorías, así como la aparición de otras nuevas y un refinado proceso de correlación de variables, para que se exploren los vínculos entre cultura ciudadana, arte y patrimonio en la ciudad. Se recomienda llevar a cabo laboratorios de análisis de la información ofrecida tanto por el DANE, como por universidades y centros de

investigación y por supuesto la que produce el Observatorio de Culturas de la ciudad. El ejercicio de las mesas de análisis mostró ser positivo, ya que promueve la participación de diferentes actores de las artes en la ciudad, recoge sus análisis y sus críticas y permite integraciones que a veces no ser suelen captar dentro de la administración pública. Sería recomendable realizar por lo menos una de cada una de las artes en el año.

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capítulo aparte

Cuando el señor Laverde entra a alguno de los auditorios de la Filarmónica de Bogotá los viernes y sábados de cada semana, algunos de los habituales lo examinan con extrañeza y otros, los más, lo saludan con familiaridad.

El señor Laverde, según relata, lleva más de quince años siguiendo a la Filarmónica donde quiera que se presente –auditorios, parques, iglesias– porque, para él, asistir a un concierto de la OFB “es como para los creyentes, ir a la santa misa”1.

Como él, un promedio de mil quinientas personas conforma el público fiel de los conciertos de auditorio de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, según los resultados de los estudios realizados en 2008 y 2009 por el Observatorio de Culturas2. Estos reflejan que, de los asistentes habituales, un 70% pertenece a los estratos tres y cuatro, quienes provienen de las localidades de Teusaquillo,

1. Las declaraciones del señor Laverde fueron obtenidas en entrevista personal con la autora.

2. Estudio Orquesta Filarmónica de Bogotá (noviembre de 2009); Ciclo de conciertos Orquesta Filarmónica de Bogotá (agosto de 2008), Observatorio de Culturas de Bogotá, Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, Alcaldía Mayor de Bogotá, Bogotá, 2008 y 2009 (miméo).


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obra y gracia del Acuerdo 71 del Concejo de Bogotá, en la Orquesta pública oficial de la ciudad.

Los fundadores de la OFB tuvieron claro, según lo relatan algunos de ellos en testimonios recogidos en publicaciones sobre la historia de la OFB, que su supervivencia en el tiempo como orquesta pública de la ciudad dependía de los lazos afectivos que tuvieran la capacidad de generar entre los ciudadanos. En este sentido, se propusieron sacar la Orquesta de la sala para llevarla a los espacios públicos, con lo cual la relación con las audiencias no habituales se fue incre-mentando poco a poco y se produjo una interesante ruptura entre lo erudito/selectivo –que es lo propio de las orquestas de música sinfónica– y lo popular/masivo mediante la “musicalización sinfónica” de lugares abiertos y gratuitos para todos los públicos.

Este hecho fue registrado por el historiador José Manuel Jaramillo Giraldo en la publicación Historia institucional de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, en la cual recoge el siguiente texto publicado en el diario El Espectador a propósito del primer concierto ofrecido por la Orquesta en 1968:

En palabras del director estadounidense Melvin Strauss, quien fuera invitado a dirigir la Orquesta Filarmónica de Bogotá, la participación de la Orquesta en el Congreso Eucarístico era la introducción de la agrupación en ámbitos populares: “Para este magno acontecimiento y que hará de Bogotá la capital del mundo católico, actuaremos con una totalidad de ocho conciertos, todos en diversos lugares de la ciudad, siendo el principla el que se llevará a cabo en la Catedral […]. Después presentaremos conciertos en Guatavita La Nueva, la Catedral de Sal, etc. Inmediatamente terminen los actos preparativos y festividades del Congreso, proyectamos dar una serie de conciertos en hospitales, fábricas, escuelas, casas de beneficencia, etc., pues la música toda, en su diverso género, ya sea popular o brillante, hay que hacerla conocer a aquel público que por una u otra razón no puede asistir a una sala de conciertos”.3

3. José Manuel Jaramillo Giraldo, Historia Institucional de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, 1967-2004, Bogotá, Secretaría General, Alcaldía Mayor de Bogotá, Archivo de Bogotá, 2006.

Chapinero y Usaquén de la ciudad. Pero el señor Laverde se desmarca, en esta materia, de las estadísticas. Él es una persona humilde, que vive de la caridad pública.

Laverde escucha a la Filarmónica, a sus músicos, a sus directores invitados y a sus solistas “con los ojos cerrados para entrar en contacto con la espiritualidad de la vida”. Del repertorio prefiere, como el público habitual, el clasicismo, el ba-rroco, los maestros rusos y el romanticismo, pero no deja de disfrutar los montajes contemporáneos, como el del Concierto de la Cuaresma de 2009 en la Iglesia del Perpetuo Socorro, del barrio Olaya Herrera, cuando la OFB, bajo la dirección del maestro Lior Shambadal, interpretó Las siete palabras de Jesús en la cruz, de Sofía Gubaidulina.

A este concierto, Laverde asistió con dos de sus nietas de tres y cuatro años. Sin embargo, frente a la pregunta de con quién asiste a los conciertos de la Filar-mónica asegura: “yo prefiero ir solo porque me gusta concentrarme en la música, perderme en las notas, ver cómo tocan los instrumentos y cómo dirige el director”. En contraste, los encuestados del Observatorio señalan que un 34% asiste con amigos y un 26% asiste en compañía de familiares.

Como Laverde, un 3% del público de la OFB escucha cuarenta conciertos al año, en promedio, en tanto que el mayor porcentaje, representado en un 14%, asiste a quince conciertos de la temporada. Las cifras reflejan la alta fidelidad del público de Bogotá hacia la oferta cultural de la OFB, lo cual se corrobora con el hecho de que el 78% de asistentes señala que ha escuchado, en vivo, conciertos de las anteriores temporadas de la OFB.

La relación del señor Laverde con los auditorios y lugares donde se presenta la OFB es singular. Para saber dónde toca la Orquesta, Laverde accede a la información a través de la página web, que consulta en algún café internet de la ciudad. Y allí donde esté la Orquesta, está el. Los demás habitantes de la ciudad seguidores de la OFB señalan que se enteran de los conciertos, principalmente, a través de otros ciudadanos, la prensa escrita y el internet.

Como Laverde, el promedio de edad del público que más asiste a los conciertos es de 50 años o más (42%), lo que contrasta con el segundo grupo de mayor asistencia representado por jóvenes entre los 18 y los 26 años de edad (25%).

Además de la rigurosa planeación de sus conciertos de sala para público cer-cano a la música clásica, la OFB ha recurrido a estrategias originales para acercarse a otros públicos desde la época de su creación, en 1967, cuando se convirtió, por


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Francisco Zumaqué, Jesús Pinzón, Blas Emilio Atehortúa, Luis Antonio Escobar, Germán Borda, entre otros.4

En años más recientes, la OFB ha continuado su experimentación musical y ha realizado dos grabaciones que la vinculan de forma directa con la producción musical contemporánea del país. La primera de ellas fue Kraken Filarmónico, un disco donde la Orquesta toca con la legendaria banda de rock metálico Kraken, espectáculo que se presentó por primera vez en 2005, en el Parque Metropolitano Simón Bolívar en el marco del Festival Rock al Parque. En esa ocasión, los punks y metaleros gritaban como si se tratase de una banda de rock, “Filarmónica, Filar-mónica, Filarmónica….”, sin saber, quizás, que con estos gritos confirmaban que la OFB, en sus cuarente y tres años de trabajo interrumpido, ha roto límites inverosími-les entre lo que se entiende por culto y popular, por sagrado y por profano.

La más reciente producción discográfica de la OFB, Mestizajes, es una intento por vincular de manera directa las composiciones y voces de artistas populares como Andrés Cepeda, el Cholo Valderrama, Andrea Echeverry, Seresta, Totó la Momposina, Andrés Cabas, Puerto Candelaria, Janio Coronado, Juancho Fernández, Bahía, ChocQuibTown, Mónica Giraldo y Shakira, a los sonidos sinfónicos de la OFB. Iván Benavides, productor general de este cd, asegura:

Siempre me ha parecido artificial la contraposición que desde lo académico se ha hecho entre lo popular y lo clásico. Creo que varios de los temas del repertorio popular latinoamericano y colombiano deben ser considerados clásicos, en un sentido más amplio: piezas musicales que viven en nuestra memoria, que trascienden el paso del tiempo y que indudablemente ya hacen parte de nuestra herencia. Del mismo modo podríamos decir que hay pocos temas más populares que el Himno de la alegría de Beethoven, o la Sinfonía 40 de Mozart, que perfectamente po-drían estar en el top 10 de los temas más escuchados de todos los tiempos. Los más grandes compositores de la música universal se han alimentado ávidamente de los aires populares, algo mucho más notorio en los más reconocidos compositores iberoamericanos, de Villalobos a Ginastera. Este diálogo entre músicas eruditas y populares ha ido creciendo desde la

4. Op. cit., p. 25.

Así pues, muchos años antes de que la administración de la ciudad asumiera como política cultural pública la organización de festivales de música en los parques, la OFB ya había ofrecido conciertos gratuitos en iglesias y colegios de las localidades que conforman el territorio de la ciudad. Los efectos sobre las audiencias, en términos de la apropiación social de la música sinfónica y del buen nombre de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, habían hecho que muchos ciudadanos, cuyas prácticas culturales estaban asociadas a otras músicas como el rock, se acercaran afectuosamente a la Orquesta y sus sonidos.

Estos conciertos en espacios no habituales permiten que la Orquesta salga de la sala o del auditorio que, por los costos de la boletería o por su connotación social, aleja a una buena parte de población de la ciudad. De igual forma, introdu-cen a nuevos públicos a la música sinfónica con repertorios de música tradicional colombiana o música popular con la que se identifican y permite que se apropien de la orquesta como un bien cultural de la ciudad.

Es probable que otra de las estrategias, la de interpretar el repertorio colombiano en versiones sinfónicas, haya coadyuvado a romper –para el caso de la OFB– la brecha de la dicotomía cultura culta/cultura popular y a generar para la Orquesta un público no erudito, que considera a la OFB como el símbolo de mayor prestigio cultural de la ciudad. A finales de los años setenta, la Orquesta, bajo el liderazgo de su director general Raúl García, comenzó a interpretar piezas del repertorio tradicional colombiano en versión sinfónica y a grabarlas para la memoria musical del país. Este trabajo de registro sonoro hizo a la OFB merecedora, en 2008, del Grammy Latino a mejor álbum instrumental por la producción discográfica conmemorativa de sus 40 años de historia, La OFB es Colombia.

El historiador Jaramillo Giraldo señala, al respecto, lo siguiente:Desde sus inicios y en correspondencia con los parámetros

de difusión social de la nueva organización musical, los programas y repertorios han incluido obras de autores colombianos que represen-tan géneros populares llevados a la interpretación clásica. La música colombiana representada en géneros como el bambuco, la cumbia, la guabina o el porro han alternado con los autores identificados como románticos, barrocos y contemporáneos de la música sinfónica europea, norteamericana y latinoamericana. Así mismo, compositores contemporáneos colombianos han contado con un ámbito de difusión de sus obras sinfónicas. Tal ha sido el caso de autores como


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Radio Sutatenza se convirtió en el lugar para realizar y difundir los conciertos de carácter didáctico. Según Jaramillo Giraldo, en los conciertos infantiles populares

[…] los instrumentos musicales y su disposición en la organiza-ción de la orquesta, así como las características del sonido de la misma en los pasajes de las obras, eran explicados por profesionales de la pedagogía musical, con el propósito de ampliar el gusto por la música sinfónica y disminuir la brecha entre las capacidades de apreciación del público tradicionalmente culto y el popular, tanto como el infantil.7

Los programas de radio y televisión, generados con las grabaciones de los conciertos de temporada de la Orquesta, permiten alcanzar públicos mediáticos masivos en la intimidad de sus espacios domésticos lo cual modifica la relación tradicional de consumo de música sinfónica circunscrita a los auditorios. Esto también permite un proceso pedagógico, ya que los programas de televisión incluyen comentarios de expertos y críticos de música que dan herramientas a los televidentes para la apropiación de los diversos géneros del formato sinfónico.

Por otro lado, la OFB ha realizado, como un sello distintivo de su acción pública, conciertos enfocados al público infantil y juvenil. Los conciertos didácti-cos son el resultado de una estrategia de formación de públicos enfocada a niños, niñas y jóvenes de Bogotá. La OFB se hace presente en los colegios públicos de la ciudad, en donde trabaja con los maestros de música y, además, ofrece grandes conciertos didácticos de temáticas infantiles durante tres semanas al año. Este programa representa una forma de dialogar directamente con la música sinfónica como otra opción de consumo, de divertimento, de resignificación del mundo y del gusto.

El historiador Jaramillo Giraldo refiere el impacto de los didácticos y los programas de televisión de la siguiente manera:

La audiencia televisiva de los conciertos didácticos estimulaba su participación en la programación educativa y cultural de la televisión esta-tal y las presentaciones populares identificaban la labor de la entidad con un propósito de difusión social de repercusiones pedagógicas que se diri-gían hacia la conformación del futuro público de la orquesta distrital. […] La selección de las obras que, como la Sinfonía nº 101 de Joseph Haydn o

7. José Manuel Jaramillo Giraldo, op. cit., p. 25.

segunda mitad del siglo XX y ha sido fructífero en manos de figuras como Ástor Piazzola, Chucho Valdés o Leo Brower5.

La interpretación y grabación de música tradicional y popular colombiana en formato sinfónico y las más recientes experimentaciones con repertorio contemporáneo popular han permitido a la OFB crear una memoria musical del país; han favorecido la vinculación creativa de arreglistas en su reinterpretación de las obras de corte tradicional o popular; y han, nuevamente, zanjado la distancia existente en el imaginario del público entre la música sinfónica y las músicas tra-dicionales o populares. Esto implica la apertura a nuevos mercados de consumo tanto de espectáculos en vivo, cuando la Orquesta interpreta estos repertorios, al igual que el consumo de producciones discográficas consideradas como piezas de colección.

En días pasados, Señal Colombia transmitió el concierto Mestizajes que, bajo la batuta de su creador conceptual y director artístico, Ricardo Jaramillo, fue puesto en escena en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán como parte de las actividades de celebración del Bicentenario de la Independencia de Colombia. Pero no es la primera vez que los televidentes ven y escuchan a la Filarmónica desde sus recep-tores. Ciertamente, la idea de transmitir los conciertos por radio y televisión tuvo origen a finales de los años sesenta, cuando se creó el programa Concierto (en 1972 se modificó el nombre por Música para la juventud y a partir de 1974, por Música para todos) que se transmitía en directo por Inravisión. Desde 1976, los programas se transmiten en diferido y han alcanzado audiencias anuales promedio de cerca de dos millones de personas6.

La primera transmisión de radio tuvo lugar muy poco tiempo después de la creación de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, cuando la sede de la emisora

5. Iván Benavides, Mestizajes, Bogotá, Orquesta Filarmónica de Bogotá, Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2009.

6. Dato suministrado por el área audiovisual de la ofb, según el cual el promedio de la audiencia es de 3.100 personas por programa emitido lo cual multiplicado por las doce emisiones mensuales de televisión en Señal Colombia y Cana Capital, representan un total de 1.860.000 televidentes al año. A ello es necesario sumar los televidentes de canales regionales como Teleamiga, abn-Canal 41 y los canales comunitarios de Funza, Madrid, Mosuera, Facatativa, Villeta, Telmex Neiva y Telegirardot.


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Inserción en nuevos espacios de encuentroproyecto centros comerciales: Las dinámicas sociales y culturales de

la ciudadanía también han redefinido los espacios de encuentro de la gente, por lo cual los conciertos en espacios no habituales como parques o plazas públicas que venía haciendo la orquesta ahora son complementadas con la consideración de nuevos espacios como lo son los centros comerciales. La orquesta está en el proceso de diseño e implementación de un proyecto para la transmisión en vivo de los conciertos de temporada de los sábados en la tarde en algunos centros co-merciales de la ciudad. El proyecto también se construye con corresponsabilidad ya que la orquesta aporta el producto cultural y los centros comerciales aportan la infraestructura técnica para su difusión en pantallas.

Movilidadtransmilenio: la Filarmónica está adelantando un acuerdo con el sistema

de transporte masivo de Bogotá Transmilenio para promocionar los conciertos de temporada de la Orquesta y transportar la gente de las zonas apartadas de la ciudad al auditorio donde se presenta la orquesta. Se trata del diseño de una ruta especial, llamada Ruta Cultural, que permitirá a un número importante de ciudadanos acceder a la sala o el auditorio de la temporada habitual de conciertos de la OFB.

GirasLa OFB comenzó, a finales de 2009, a realizar giras nacionales e interna-

cionales. Las nacionales tienen el propósito de colaborar en la consolidación de procesos de formación sinfónica en distintas regiones de Colombia.

Las internacionales buscan generar un posicionamiento internacional de la Orquesta y de Bogotá como región líder en procesos culturales, al igual que establecer intercambios que potencien las relaciones entre las ciudades a partir de la música y la cultura.

Integración con las tecnologías de información y comunicaciónEl internet, tal y como se constata en el presente estudio de Germán Rey,

se convirtió tanto en un nuevo espacio de encuentro como de circulación de las prácticas culturales y, en particular, de la música en todas sus variantes y géneros. En este sentido, la OFB tiene el reto de lograr acuerdos y diseñar proyectos para la transmisión en vivo de los conciertos a través de los nuevos medios que incluyen

El Reloj, presentada en el primer concierto infantil de la Orquesta el 17 de noviembre de 1968, permitieran ilustrar mediante el sonido elementos de fácil identificación, sin requerimientos formativos de carácter musical.8

Nuevas tácticas y retos presentes de la OFB

La Orquesta Filarmónica de Bogotá debe continuar con su interés por generar una permanente apropiación social entre los habitantes de la ciudad tanto frente a su buen nombre –que ya celebra más de cuarenta y tres años de existencia– como frente a la difusión de los repertorios sinfónicos universal y colombiano.

En ese sentido, debe buscar nuevas estrategias que permitan realizar una lectura y análisis de las actuales realidades culturales y sociales de la ciudad y el país –en particular en términos de la circulación, la difusión y el acceso en las artes– para estructurar proyectos de impacto enfocados hacia los nuevos públicos y sus intereses y particularidades.

Las siguiente son algunas de las iniciativas en las que la entidad está, actual-mente, trabajando:

Acceso para públicos especializadosproyecto batuta: Aprovechando el sistema orquestal Batuta de formación

en música sinfónica, se creará un nuevo proyecto que lleva a los estudiantes de Batuta a los conciertos de temporada de Orquesta. Siendo estos niños, niñas y jó-venes un público especializado en música sinfónica, la Filarmónica se vuelve tanto un elemento de aprendizaje como un modelo al cual aspiran a llegar estos jóvenes en el futuro. En 2009 y 2010, las orquestas juveniles Batuta han actuado como teloneras de la OFB en los conciertos de la temporada de parques en la ciudad.

difusión en redes especializadas: Por otro lado, se han establecido estrategias de promoción de los conciertos de temporada dentro de los circuitos del sistema de música, es decir, en los conservatorios, las universidades, los pro-gramas de música y las mismas orquestas profesionales, aprovechando las redes existentes entre los músicos y sus intereses particulares en los repertorios que la Filarmónica ofrece.

8. José Manuel Jaramillo Giraldo, op. cit., p. 28.

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Esta somera visión del significado histórico de la apropiación social y la generación de públicos de la OFB, nos permite decir, con orgullo, que la Orquesta se ha ganado un merecido lugar en los corazones de los bogotanos y que sus estrategias, exitosas todas, deben ahora ser reinterpretadas, según las actuales conformaciones de los gustos y los hábitos culturales de la ciudadanía.

m a r í a cl aud i a pa r i a s dur á n

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Germán Rey

Públicos y apropiación de la música, la danza y el teatro en Bogotá


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En la música, la danza y el teatro que

circulan por el contexto urbano, los

significados se expanden, buscan

otras conexiones posibles, se tornan

polisémicos. Las artes se vinculan con

la vida de la gente, con sus vivencias del

tiempo y sus nociones más entrañables

de los espacios. También con esas otras

redes de significado que componen

el tejido cultural y que según Geerts,

“merecen ser descifradas”.

Lo que hay en cada uno de los

eventos culturales que promueve la

Alcaldía de Bogotá es una celebración

de los sentidos, una manera singular

de exponerlos a los

cuatro vientos, ya sea

en medio del frenesí

metalero, del festival

alternativo de teatro o

de las oportunidades

que le abre la danza a

tanta gente que pensó erróneamente

que el movimientoera un asunto de

especialistas o afiebrados y no una

oportunidad para su propio cuerpo.

Un día se decidieron y encontraron en

los aeróbicos o en el baile sus propios

sentidos. Pero sobre todo los pudieron

compartir con otros.

Los Sentidos Despiertos

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