Universidad Andina Simón Bolívar

Historia, Memoria e Identidad

Profesor Guillermo Bustos

“Los Marcos Sociales de la Memoria en el Álbum Fotográfico Familiar”

Gerardo Merino

Analizar el álbum fotográfico familiar, en su doble condición de archivo –

almacén de la memoria- y disparador-constructor de los recuerdos individuales y

colectivos es el objetivo de esta monografía. Para ello, he tomado como fuente tres

álbumes fotográficos de mi familia más algunas grupos de fotografías “sueltas”. Dada la

enorme cantidad de material de estudio, seleccioné, para efectos de este ensayo, 20

fotografías representativas de los que he bautizado como “géneros fotográficos

familiares”: “Retratos Familiares”, “Fotografías Cosmogónicas”, “Viajes Familiares”,

“Conmemoraciones”, “Hitos Educativos”, “Participación Política”, “Fotos de

Aeropuerto: la huella de la migración” y “La memoria de la ciudad como memoria

familiar”.

Esta selección de imágenes me sirvió a su vez para recabar los testimonios de

algunos familiares sobre ellas. En estas entrevistas, las preguntas clave fueron: ¿qué cosas

te evoca esta fotografía? y ¿Qué significado le atribuyes a esta foto? A partir de estas

entrevistas, he planteado la pregunta central que intentaré responder en las siguientes

páginas: ¿De qué manera los marcos sociales de la memoria se insertan en la memoria

familiar del álbum fotográfico y cómo ésta “construye” la memoria colectiva y la

memoria histórica? Es la hipótesis de este trabajo que, dado que se está inserta en los

marcos sociales de la memoria de que habla Halbwachs, la memoria familiar no es solo

familiar, sino que refleja y construye la memoria colectiva, la cual es a su vez, en

palabras de Ricœur, “el confidente apropiado de la historia”.1

1 Ricœur, Paul, “La historia, la memoria, el olvido”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004, 157.g

El álbum fotográfico familiar (AFF) se presenta, en primer lugar, como un

“almacén de la memoria”, como un archivo.2 Se trata, sin embargo, de un tipo muy

particular de archivo: a diferencia de la institución del archivo histórico, que solo guarda

las huellas documentales, y diferencia también del individuo, que solo guarda las huellas

cerebrales y afectivas, el “archivo familiar” que es el álbum fotográfico guarda

simultáneamente huellas documentales y huellas afectivas.

Otro aspecto del AFF permite reafirmar su condición de “puente entre la memoria

individual y la memoria social”: es la temporalidad en el que se inscribe, que no es

estrictamente personal ni, por supuesto, una temporalidad histórica. El álbum familiar se

inscribe en lo que Jesús Martín Barbero, citando a F. Zonabend, llama “tiempo familiar”:

Ese tiempo a partir del cual el hombre se piensa social, un hombre que es ante todo un

pariente. De ahí que el tiempo familiar se reencuentre en el tiempo de la colectividad.3 De

manera que entre el tiempo de la historia –que es el tiempo de la nación y el mundo, de los

grandes acontecimientos que vienen a irrumpir en la comunidad- y el tiempo de la vida

–que va del nacimiento a la muerte de cada individuo y que jalonan los ritos que señalan el

paso de una edad a otra-, el tiempo familiar es el que media y hace posible su

comunicación.4

Ricœur señala también que “el archivo no es sólo un lugar físico, espacial; es

también un lugar social.”5 Y, citando a Michael de Certeau, llamará lugar “a lo que

permite y prohíbe” tal o cual tipo de discurso en los que se enmarcan las operaciones

propiamente cognitivas.”6 Siendo el AFF un lugar social, ¿qué tipo de discursos permite

y prohíbe a su operador, es decir, a la familia que lo compone? Armando Silva

responderá que el álbum familiar permite un discurso de “blancura familiar”, es decir, de

2 Ricœur (2004: 217) define el archivo como “un lugar físico que aloja esta especie de huella que, con todo cuidado, nosotros distinguimos de la huella cerebral y de la huella afectiva, es decir, la huella documental.” 3 Hasta aquí se trata de una cita hecha por Barbero de La Mémoire Longue, de F. Zonabend, PUF, París, 1980, p. 308. 4 Barbero, Jesús Martín y Muñoz, Sonia, “Televisión y melodrama. Géneros y lecturas de la telenovela en Colombia”, Tercer Mundo Editores, 1992, p.28. 5 Ibid. Nota 1, p. 217. 6 Ibid. Nota 1, p. 218.

los “momentos felices de este grupo familiar”7 y prohíbe la exhibición de la tristeza, el

fracaso o la vergüenza familiar. El AFF es el archivo para la exhibición por antonomasia,

el mediador entre los individuos y la familia y entre ésta y la sociedad.

Esto nos lleva a la siguiente pregunta, que intentaré responder a partir de las

fuentes investigadas: ¿qué se vuelve “memorable” en el AFF? ¿Qué sucesos entran y

salen del álbum? En primer lugar, entran los acontecimientos que podrían llamarse

cósmicos, que tienen que ver con los ciclos de la vida: nacimientos, uniones afectivas y

(aunque no es el caso de la fuente estudiada) funerales. Dentro de este género, podríamos

ubicar el subgénero de los “retratos familiares”, en los que predominan individuos solos

en el día de su nacimiento, matrimonio, graduación, etc. Después, están las

conmemoraciones (bautizos, cumpleaños, primeras comuniones, fiestas de 15 años,

navidades, fines de año, etc.), que son las que de alguna manera “enmarcan dentro de la

cultura” los acontecimientos cósmicos y las pervivencias de los ritos ancestrales que

marcan el paso de una edad a otra. Luego están las fotos de “viajes familiares”, que se

dirigen, casi sin excepción, a lugares turísticos fuera de la ciudad o a lugares de la ciudad

ritualizados por la memoria colectiva. Es importante mencionar el género de los hitos

escolares (compuesto sobre todo de graduaciones de primaria, secundaria, universidad)

porque es el que conecta más directamente la memoria individual con la memoria

histórica y la memoria oficial –memoria artificial, en el sentido de memoria memorizada-

que inculca el Estado por medio del aparato escolar. Luego está un género, muy

característico de la fuente analizada, que he llamado “Participación política” e incluye

imágenes de marchas, manifestaciones, visitas a organizaciones sindicales o campesinas

o participación de los miembros de la familia en algunas de estas manifestaciones

políticas. El género de las “Fotos de aeropuerto”, que se volvió muy frecuente desde la

décadas del 80, da cuenta la magnitud del fenómeno migratorio en el país y de cómo la

migración deja su huella en la memoria familiar. Finalmente, están las fotos del género

que he bautizado como “la memoria de la ciudad (o del país) como memoria familiar”, en

el que se incluyen fotos de acontecimientos naturales (la erupción del Pichincha), sociales

7 Silva, Armando, “La familia en el álbum de fotografías” en “La dinámica global/local. Cultura y Comunicación: nuevos desafíos”, Rubens Bayardo y Mónica Lacarrieu (compiladores), Ediciones La Crujía, Buenos Aires, 1999, p. 185.

(desfiles de las fiestas de Quito) o políticos, tomadas por miembros de la familia e

incorporadas al AFF.

El Álbum familiar como reflejo de los marcos sociales de la memoria

En “Los marcos sociales de la memoria”, Maurice Halbwachs sostiene que “No

existe recuerdo alguno que pueda ser considerado como puramente interior, es decir, que

sólo se conserve en la memoria individual.”8 Y más adelante: “Podemos recordar

solamente con la condición de encontrar, en los marcos de la memoria colectiva, el lugar

de los acontecimientos pasados que nos interese.”9 Halbwachs concretará después los

“marcos de memoria” como los medios donde la mayoría de los hombres transcurren su

vida: “la familia, la sociedad religiosa, la clase social.”10 A estos marcos propuestos por

Halbwachs yo añadiría el marco del estado-nación y muy especialmente el aparato

escolar.

La tesis es que la edición de las imágenes que conforman el AFF no es “casual” ni

“subjetiva”, como podría parecer, sino que está “enmarcada”, aunque no sea de un modo

mecánico ni absoluto, por los marcos sociales en los que se apoya la memoria individual

y familiar. La pregunta en este punto es: ¿de qué manera estos marcos sociales de la

memoria configuran lo “memorable” en los AFF estudiados?

Un primer intento de respuesta viene de Paul Ricœur, quien propone distinguir la

rememoración, como ese fenómeno de evocación espontánea de hechos pasados, de la

memorización, que consistiría en “maneras de aprender que tienen como objeto saberes,

destrezas, posibilidades de hacer, de tal modo que éstos sean estables, que permanezcan

disponibles para una efectuación, marcada por el sentimiento de facilidad, espontaneidad,

naturalidad.”11 Esta empresa de memorización se encarnará luego en la memoria artificial

inculcada por el sistema educativo. El objetivo de la memorización es, entonces, volver

“natural” aquello que tuvo un proceso artificial. Y la memoria artificial (artificiosa), dice

Ricœur, “consiste en lugares y en imágenes… se trata de objetos, de personajes, de 8 Halbwachs, Maurice, “Los marcos sociales de la memoria”, ED. Anthropos, Barcelona, 2004, p. 319. 9 Ibid. Nota anterior, p. 323. 10 Ibid. Nota 7, p. 328. 11 Ibid. Nota 1. p. 83.

acontecimientos, de hechos relativos a una causa que hay que defender. Lo importante es

que estas ideas se vinculen a imágenes y que estos tiempos se almacenen en lugares.”12

Al preguntársele a la madre de familia entrevistada por la inclusión de las

imágenes relativas al Día del Civismo en el AFF (fotos 9, 10 y 11 del anexo), su

respuesta fue: “Esta foto la hizo tu papá el día que juraste la bandera… Era un hecho

importante tanto en lo social como en lo familiar. En lo social se da mucha importancia al

Día del Civismo y para mí era un motivo de orgullo porque culminabas la primaria...”.13

¿No es acaso la inclusión de las fotos sobre esta conmemoración de la memoria

oficial y el testimonio sobre ellas un indicio de cómo en el álbum de fotos la memoria

artificial se naturaliza como un recuerdo familiar?

“En este plano aparente, la memoria impuesta está equipada por la memoria

‘autorizada’, la historia oficial, la historia aprendida y celebrada públicamente...”14 Si me

atrevo a sostener la posibilidad de que en el AFF la memoria artificial se naturaliza como

recuerdo propio es porque la inclusión de este tipo de fotos no es exclusiva de la familia

estudiada sino que hace parte de lo que podríamos llamar géneros canónicos presentes en

casi todos los álbumes familiares, en los que las mismas situaciones se repiten, más allá

de las diferencias de escenarios, de encuadre y composición derivadas de las diferencias

de clase social y otros factores. La familia, sostiene Halbwachs, “entra en contacto con

otras familias y por medio de éstas con todo un medio social que impregna a las familias,

y en donde nacen unas costumbres que se les imponen y no invocan a ninguna en

particular.”15

¿Qué papel cumple el AFF en este aspecto? El de mediador entre la memoria

enseñada y la memoria ejercida, en este caso la memoria oficial del Estado-nación que

aparece en el AFF como recuerdo familiar.

12 Ibid. Nota 1, p. 88. 13 Entrevista a Martha Rosero efectuada el 16/03/08. 14 Ibid. Nota 1, p. 116. 15 Ibid. Nota 7, p. 339.

El AFF como “constructor” de la memoria colectiva

La segunda parte de la pregunta de investigación es: ¿qué tipo de memoria

“dispara” el álbum fotográfico familiar? Una primera respuesta podría ser: los recuerdos

de los individuos y las familias que aparecen en él representadas. Sin embargo, como

bien señala Halbwachs, localizamos los recuerdos “con la ayuda de los puntos de

referencia que llevamos siempre con nosotros, puesto que para reencontrarlos nos resulta

suficiente observar a nuestro alrededor, pensar en los otros y reubicarnos en el marco

social.”16 Estamos en el punto exacto de pensar la dialéctica entre memoria individual (o

familiar) y memoria colectiva. A pesar de sus marcadas diferencias, dice Ricœur, “entre

memoria individual y memoria colectiva, el vínculo es íntimo, inmanente; los dos tipos

de memoria se interpenetran.”17

La tesis de que, por medio del AFF, la memoria familiar se convierte en memoria

histórica es la que intentaré ilustrar por medio de algunos testimonios sobre fotos

familiares. La foto 1 de los anexos, realizada en 1958, provocó el siguiente testimonio:

Esta foto me parece que era en la Hacienda Viloxi (sur de Quito), debo tener unos 4 años…

El máximo valor de la época era la hacienda. La clase dominante eran los hacendados… El

que mantenía esta aureola de “hacendados” era mi tío Eduardo Serrano, que no era dueño

sino que arrendaba esa hacienda… En esta foto está mi tía Lolita… mi mamá y yo. Abajo

están dos empleadas vestidas a la usanza indígena –más que nada las trenzas-. La gente en

la ciudad no se vestía así… Era un ambiente bastante rural: se empezaba a cocinar

temprano, la vida giraba en torno a las comidas, que hacían las empleadas para familias

grandes.

Como se ve, la foto es huella no sólo de unos recuerdos individuales y familiares,

sino de una época, de un ambiente y de unos valores epocales, que, por supuesto, se

insertan en el marco social de la clase.18 La narración que hacen los actores sociales del

AFF no es a-histórica sino que se inserta dentro de un tiempo y un espacio históricos y se

apoya en unos marcos sociales, para, a su vez, narrar la historia desde una memoria 16 Ibid. Nota 7, p. 327 17 Ibid. Nota 1, p. 508 18 Halbwachs (2004:341) define las clases sociales como “los grupos de hombres que poseen y no poseen el género de cualidades más apreciadas en su sociedad.”

colectiva. En este punto, nos ubicamos en el horizonte del álbum familiar como

constructor de memorias.

La dialéctica histórica de la operación narradora que posibilita el AFF se aprecia

claramente en el testimonio de la madre de familia entrevistada sobre la foto 3, de 1977,

sobre el nacimiento de su primer hijo.

Está fue a los 5 días de dar a luz…Yo estaba reposando porque salí muy maltratada del

parto. Fue hecha en un departamento que arrendábamos en la calle Yaupi. Ningún amigo

nuestro tenía un espacio propio, entonces muchos de ellos iban adonde nosotros… La

mayoría de nuestros allegados eran artistas, gente de izquierda, que no veía como su

principal meta lo económico… Era algo extraño que a pesar del boom petrolero, a pesar de

la facilidad de tener cosas, en la gente que hacía arte, que hacía política se daba una especie

de rechazo a tener cosas… Más bien era bien visto el que no tenía nada, el que renunciaba a

todo.

¿Acaso este testimonio sobre una fotografía no da cuenta de un cambio de época y

de un cambio de valores con respecto a la anterior, aunque ambas tengan lugares y

protagonistas compartidos, certificando las palabras de Halbwachs de que “Existen

períodos en los que se niega la superioridad de las clases altas, dado que tal superioridad

se funda en un orden de valoraciones que pertenece al pasado.”19 ¿Acaso el AFF no sirve

para construir y narrar esas memorias individuales que devienen colectivas y que rara vez

aparecen relatadas por la historiografía?

Conclusiones

Después del análisis de las fuentes propuestas, una primera conclusión es que no

se puede leer el AFF desde una sola perspectiva. Es decir, si bien puede afirmarse que los

marcos sociales de la memoria y la memoria artificial aprendida en el sistema educativo

actúan sobre este artefacto de memoria, de un modo más bien inconsciente, para

enmarcar lo que se vuelve “memorable”, tampoco se trata de un proceso automático y

19 Ibid. Nota 7, p. 341

absoluto, en el que los actores actúan como “repetidoras” de lo que la memoria oficial

quiere que se fije en las conciencias individuales como digno de ser recordado.

El álbum fotográfico también construye una memoria individual y familiar

propias que se mueven en una dialéctica permanente con la memoria colectiva: los

hechos individuales representados en las fotos dan cuenta de una época, un espacio, una

atmósfera y unos valores cuya evocación se vuelve recuerdo compartido. Y viceversa: el

recuerdo de los hechos históricos y sociales que enmarcan las fotografías se interiorizan

en cada individuo haciéndose parte de su memoria individual. Como diría Ricœur: “Si la

memoria colectiva saca su fuerza y su duración de tener como soporte un conjunto de

hombres, son, sin embargo, individuos los que se acuerdan en cuanto miembros del

grupo. Diríamos de buen grado [sic] que cada memoria individual es punto de vista sobre

la memoria colectiva…”.20

La peculiaridad del AFF de “presentarse” en imágenes lo asemeja más a la

memoria natural que cualquier otro tipo de archivo. Por otra parte, en virtud de su

capacidad de provocar una ligazón entre las imágenes y los testimonios orales, pasando

por alto la mediación “logocéntrica” -diría Jacques Derrida- de la palabra escrita, el

álbum familiar, más fácilmente que otros aparatos de memoria, puede devolver a los

actores sociales el “poder de narrarse a sí mismos”, según el deseo de Paul Ricœur. Pues,

como diría Armando Silva, “todo álbum familiar termina siendo más para ser escuchado

que visto.”21

En este sentido, el álbum fotográfico, no solo el familiar, puede volverse no

únicamente un método para recuperar las memorias de los grupos sociales que por su

condición de subalternizados frente al poder no poseen documentos escritos que den

cuenta de su memoria, sino un terreno para pensar una historiografía en que los actores

sociales se tornen narradores de su propia historia.

De este modo, podría darse una contribución decisiva para el proyecto

mencionado por Ricœur de una “memoria integral”, que “agrupa memoria individual,

20 Ibid. Nota 1, p. 94. 21 Ibid. Nota SILVA, p. 187.

memoria colectiva y memoria histórica.”22 Y lo que es más importante, para que la

memoria deje de ser un objeto de estudio de la historia y se convierta en su matriz.

22 Ibid. Nota 1, p. 512