Los lugares posibles de la creatividad El desafío de...

Junio2004

ISSN 1668-0227

16

Los lugares posibles de la creatividad• Alicia Banchero

El desafío de pensar. Creación - recreación• Débora Irina Belmes

Transdisciplina y percepción en las artesaudiovisuales• Rosa Judith Chalkho

Historietar• Héctor Ferrari

High Concept en el escenario del Pitch:Herramientas de seducción en el mercadode proyectos fílmicos.• Fabián Iriarte

Creatividad en la educación universitaria.Hacia la concepción de nuevos posibles• Graciela Susana Pascualetto

Funciones formales y discurso creativo• Sylvia Valdés

Cuadernos del Centro de Estudios enDiseño y Comunicación[Ensayos]

Facultad de Diseño y Comunicación.Universidad de Palermo.Buenos Aires, Argentina.

Cuadernos del Centro de Estudios enDiseño y Comunicación.Universidad de Palermo.Facultad de Diseño y Comunicación.Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Mario Bravo 1050.C1175ABT. Ciudad Autónoma de Buenos Aires,[email protected]

DirectorDirectorDirectorDirectorDirectorOscar Echevarría

EditorEstela Pagani

Comité EditorialMaría Elsa Bettendorff. Universidad de Palermo,Argentina.Raúl Castro. Universidad de Palermo. Argentina.Allan Castelnuovo. Market Research Society. Londres.Reino Unido.Michael Dinwiddie. Ney York University. EE.UU.Marcelo Ghio. Universidad de Palermo. Argentina.Joanna Page. Cambridge University, CELA. ReinoUnido.Hugo Pardo. Universidad Autónoma de Barcelona.España.Ernesto Pesci Gaytán. Universidad Autónoma deZacatecas. México.Daissy Piccinni. Universidad de San Pablo. Brasil.Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.

Comité de ArbitrajeAdriana Amado Suárez. Universidad de Palermo.Argentina.José María Doldan. Universidad de Palermo. Argentina.Roxana Garbarini. Centro Analisi Sociale. Italia.Sebastián Guerrini. Universidad de Kent, Canterbury.Reino Unido.Julio Moyano. Universidad Nacional de Entre Ríos.ArgentinaEduardo Russo. Universidad Nacional de La Plata.Argentina.Sylvia Valdés. Universidad de Cambridge, CELA. ReinoUnido.

Textos en InglésJosefina Ronco Basterrechea

Textos en PortuguésDaniela Scalco Piñeiro

DiseñoConstanza Togni

WebNatalia FilippiniJuan Miguel Franco

1º Edición.Cantidad de ejemplares: 500Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.Junio 2004.Impresión: Imprenta Kurz.Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autónoma deBuenos Aires, Argentina.ISSN 1668-0227

Universidad de Palermo

RectorRicardo Popovsky

Facultad de Diseño y ComunicaciónDecanoOscar Echevarría

Escuela de DiseñoSecretario AcadémicoJorge Gaitto

Escuela de ComunicaciónSecretario AcadémicoJorge Surraco

Centro de Estudios en Diseño y ComunicaciónCoordinadorEstela Pagani

Se autoriza su reproducción total o parcial, citando las fuentes.El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Los lugares posibles de la creatividad• Alicia Banchero

El desafío de pensar. Creación - recreación� •Débora Irina Belmes

Transdisciplina y percepción en las artesaudiovisuales• Rosa Judith Chalkho

Historietar• Héctor Ferrari

High Concept en el escenario del Pitch:Herramientas de seducción en el mercadode proyectos fílmicos• Fabián Iriarte

Creatividad en la educación universitaria.Hacia la concepción de nuevos posibles• Graciela Susana Pascualetto

Funciones formales y discurso creativo• Sylvia Valdés

Cuadernos del Centro de Estudios enDiseño y Comunicación[Ensayos]

Facultad de Diseño y Comunicación.Universidad de Palermo.Buenos Aires, Argentina.

16Junio2004

ISSN 1668-0227

Los Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos], es una línea de publicacionessemestrales del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Facultad de Diseño y Comunicaciónde la Universidad de Palermo. Los Cuadernos reúnen papers e informes de investigación sobre tendenciasde la práctica profesional, problemáticas de los medios de comunicación, nuevas tecnologías y enfoquesepistemológicos en los campos del Diseño y la Comunicación, aprobados en el proceso de referatodirigido por el Comité de Arbitraje de la publicación.

Los estudios publicados están centrados en las líneas de investigación que orientan las acciones delCentro de Estudios: 1. Empresas, 2. Marcas, 3. Medios, 4. Nuevas Tecnologías, 5. Nuevos Profesionales, 6.Objetos, Espacios e Imágenes, 7. Recursos para el Aprendizaje y 8. Relevamiento Terminológico eInstitucional.

El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación recepciona colaboraciones para ser publicadas en losCuadernos del Centro de Estudios . [Ensayos]. Las instrucciones para la presentación de los originales seencuentran disponibles en la presente publicación (p. 85).

SumarioCuadernos del Centro de Estudios enDiseño y Comunicación [Ensayos] Nº 16ISSN 1668-0227

Facultad de Diseño y Comunicación.Universidad de Palermo.Buenos Aires, Argentina.Junio 2004.

Los lugares posibles de la creatividadAlicia Banchero ................................................................................................................................................ 09-20

El desafío de pensar. Creación - recreaciónDébora Irina Belmes........................................................................................................................................ 21-31

Transdisciplina y percepción en las artes audiovisualesRosa Judith Chalkho ........................................................................................................................................ 33-43

HistorietarHéctor Ferrari .................................................................................................................................................. 45-57

High Concept en el escenario del Pitch: Herramientasde seducción en el mercado de proyectos fílmicosFabián Iriarte..................................................................................................................................................... 59-66

Creatividad en la educación universitaria.Hacia la concepción de nuevos posiblesGraciela Susana Pascualetto.......................................................................................................................... 67-76

Funciones formales y discurso creativoSylvia Valdés ..................................................................................................................................................... 77-84

Instrucciones para autoresCuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación[Ensayos] ............................................................................................................................................................ 85-85

Publicaciones del CED&C2004-2000 ........................................................................................................................................................ 87-88

9Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación Nº 16 (2004). pp XX-XX. ISSN 1668-0227

Los lugares posiblesde la creatividad

Alicia Banchero*

pp 9-20

Resumen / Los lugares posibles de la creatividadEl presente trabajo es una reflexión y un análisis sobre los lugares de la creación particularmente en laciencia. Específicamente en lo que hace a nuevos descubrimientos científicos en los diferentes contextoshistóricos y con el advenimiento de la modernidad en especial.Luego el análisis se centra en la posmodernidad, con la particularidad de sus prácticas, y los posiblesmárgenes de la creación, particularmente la artística, en un contexto en el que la inmediatez, pero a la vez,el rechazo de lo real ligado a la tecnología y lo mediático, produce efectos que la diferencian de otroscontextos históricos.

Palabras clavearte - ciencia - creación - creatividad - crisis - cuerpo - método - modernidad - paradigma - posmodernidad -razón - reglas - tiempo y espacio.

Summary / Possible places of the creativityThis work will be a reflexion and an analysis of the places use of the creation, specially those use for science.Specifically, in what makes the arrival of new scientific in discoveries different historical contexts and inspecial with the arrival of modernity.Later, the analysis centres in the post-modernity, with the particularity of its practices, and in the possiblemargins of creation, specially artistic, in a context where immediately, though at the same time the rejec-tion of reality bound to technology and to intervention, causes effects which differentiate it with otherhistorical contexts.

Key wordsart - body - creation - creativity - crisis - science - method - modernity - paradigm - pos-modernity - reason -rules - time - space.

Resumo / Os possíveis lugares da criatividadeO seguinte trabalho representa uma reflexão e uma análise dos lugares de criação, particularmente naciência.Específicamente no que faz referência ao desenvolvimento de novos descobrimentos científicos ocurridosnos diferentes contextos históricos, e especialmente a chegada da modernidade.A partir disso, os análises centralizam-se na posmodernidade, com a particularidade de suas práticas e seuspossíveis marcos de criação, especialmente no meio artístico, em que a imediatez, e ao mesmo tempo arejeição do real, vinculado a tecnología e ao mediático, produzem efeitos que diferenciam-se de outroscontextos históricos.

Palavras chavearte - ciência - creatividade – criação - corpo - espaço - método - modernidade - paradigma - posmodernidade-razão - regra - tempo.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Nº 16 (2004). pp 9-20. ISSN 1668-0227

Fecha de recepción:abril 2004Fecha de aceptación:mayo 2004Versión final:junio 2004

* Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de [email protected] Banchero: Lic. en Sociología (UBA). Profesora de la Facultad de Diseño y Comunicación de la UP. Integrante del Equipode Directores de Proyectos 2004 del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Facultad de Diseño y Comunicación,Universidad de Palermo.

10 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación Nº 16 (2004). pp XX-XX. ISSN 1668-0227

El presente trabajo pretende ser una indagaciónsobre las fronteras, límites de la creatividad, lo cualimplica analizar los procesos creativos dentro de lasprácticas y los discursos históricos en los diferentesmomentos históricos. De esta forma pensaremos ala creatividad como un medio, como un atributo ycomo un instrumento con el que pueden sercaracterizadas y analizadas las actividades humanas,como lo son la ciencia y el arte, construyendo el propiocamino del pensamiento de la creatividad. Endefinitiva será una reflexión sobre la creatividad, lacreación y los creadores, como atributo, proceso ysujeto, enfocando ciertas disciplinas como elconocimiento científico, en determinados momentoshistóricos. Es decir indagar la relación entre elconocimiento y el arte, como proceso creador y laspropias posibilidades históricas y sociales de lacreación.Por otra parte, será un intento por pensar a lacreatividad desde un enfoque sociológico, encua-drándola dentro de la producción de sentido, sentidoque tiene origen y destino en lo social. Pero esesentido no existe de manera independiente. Tienesiempre un punto de referencia en el bagaje deexperiencias previas. Lo social tiene una dobleexistencia: se expresa tanto en lo subjetivo como enlo objetivo. El poder simbólico se juega entre loobjetivo y lo subjetivo entre estructuras y esquemasde percepción de pensamiento y de acción. Es decirque toda producción para ser analizada, se encuadradentro de la producción de sentido de la época. Loque implica analizarla desde su historicidad.Un discurso es un deambular de proposicionesdotadas de sentido que los individuos compartende acuerdo a sus roles y a su posición en las institu-ciones. Para que un discurso sea eficaz debe conse-guir ciertos objetivos, los suyos, y para poder arribara ellos tiene que existir un aval en las prácticas. Elcampo es lo social hecho cosa, es una estructuraobjetiva, pero lo social también está inscripto en loscuerpos y determina formas de actuar. Podemos decirque los campos en los que se dan las relaciones en elámbito del conocimiento científico o del arte, implicandeterminadas prácticas concretas a partir de ciertosesquemas de percepciones y categorizaciones que seaprehenden de la realidad. Teniendo en cuenta laconceptualización y el análisis propuesto por PierreBourdieu en cuanto a las estructuras objetivas queestructuran el accionar de los grupos y de losindividuos, no en todas las épocas son dichas y prac-ticadas las mismas prácticas y los mismos discursos.Esto es, las exclusiones se apoyan en lo que el dispo-sitivo de discursos y prácticas permite. En términos deBourdieu lo que el campo permite.El creador crea desde /sobre el límite que imponenlas relaciones sociales, desde el sentido que ellasimponen. Son quizás creadores, pregunta que guíala indagación, los que se topan con ese límite, esafrontera, impuesta, interna y externa, ese sentido;los que se atreven a ver el mundo desde otro lugar,desde fuera del pensamiento normal de la época,sin tener en cuenta el valor de uso del productocreado, sin que esa misma creación sea producto.

Para que haya creación, debe haber ruptura, rupturacon lo previo, con la manera de ver el mundo, con elsentido, como construcción social. No es el mundoel que cambia sino la forma de mirarlo y esto dependedel bagaje de experiencia previa. La nueva obra, elnuevo resultado, no puede concebirse aislado.En la actualidad la sobrecomunicación, la problema-tización de la vida cotidiana, han variado el sentidode lo social, como bagaje previo para “leer” el mundo.El conocimiento científico ya no es el referente másimportante de la sociedad. Este lugar de mundonuevo, de incertidumbre, donde ya no hay supuestosdados, es también enmarcado por la evanescencia,por lo efímero, por la situación. Los mensajes soninstantáneos. Entonces, cuál será el límite, la fronteraque pretende cruzar la creación y el creativo en estecontexto. En definitiva qué condicionantes del ordende lo simbólico, cultural, posibilitan o bloquean lacreatividad.Para ilustrar, baste con un primer ejemplo querelacione las posibilidades históricas para que unconocimiento pueda ser desarrollado creativamente:el hallazgo de hipótesis que implicaban que la tierragirara, había existido previamente a su “imposición”,su transformación en Ley, pero no había podidoencuadrarse dentro de las prácticas y valores de laépoca. En la época en la que el peso de Dios comocentro cambia, los enunciados también lo hacen. Enla época medieval las prácticas y los discursosrespondían a una estructura social tripartita, estruc-tura que no permitía la proliferación de conoci-mientos o de prácticas que no estuvieran avaladospor la idea central de un Dios unívoco. En ese contextose producían discursos y prácticas, valores y aprecia-ciones que sólo eran aceptadas dentro de ese sistemade valores. Si bien el pensamiento creativo o lo crea-tivo del pensamiento existían, y en este caso toma-remos la noción de creatividad ligada o una miradadiferente, muchas veces morían en la hoguera. Enpalabras de Thomas Kuhn, los paradigmas, esto esel modelo de creencias, valores, técnicas que com-parte una comunidad científica, o podríamos deciren términos de Bourdieu, el campo, no permitía yexpulsaba, de una manera drástica por cierto, alpensamiento distinto. Cabe aclarar también que esosvalores compartidos generalmente, y más aún en locotidiano, se dan por supuestos sin ponerlos a pruebay casi sin conocerlos, sólo transcurriéndolos.Las prácticas, entonces, se dan dentro de un contextode sentido de verdad, que está construido por esesistema de valores de la época. Allí, en ese espacio ytiempo se define, se acepta o no la práctica. Los queno se circunscriben a esos valores no están dentrosino fuera, o son expulsados.Lo que en un determinado momento y espacio puedever un hombre, puede conocer y puede crear comosujeto, depende de lo que mira pero también de loque su experiencia visual y conceptual previa lo hadispuesto para ver.Aquí no se planteará la noción de la creatividad comoun concepto ligado a la eficacia ya que hacerlo implicaobservarla desde una visión puramente utilitaria.Cuando la dimensión económica hegemoniza el

Los lugares posibles de la creatividadBanchero, Alicia

pp 9-20


análisis la visión utilitaria de la creatividad apareceligada a la resolución de problemas, aparece siendouna herramienta que responde sólo al mercado,dentro de relaciones que como fin tienen un beneficio,que se valorizan en el intercambio.La creatividad aparece entonces como una estrategiapara llegar a una respuesta o para responder a unproblema o hallarle la solución. Desde este punto devista, es decir el que la liga a una visión puramenteeficaz, de resolución de problemas, se planteanmomentos de la creación, momentos que van desdela incubación hasta la verificación. La misma posi-bilidad de asignarle momentos a proceso creativoimplica segmentarlo en partes en las que el análisisde datos y su procesamiento juegan un papelimportante. Cabría preguntarse si los “creativos” olos “creadores” pensaron y piensan en la posibilidadde utilizar su creación o simplemente buscaronpreguntas a ser respondidas, o se enfrentaronprecisamente con aquello que luego se transformóen un “útil” o en otro objeto.Karl Polanyi ya había advertido en los años cuarentaque el hecho de permitir al mercado dirigir únicamenteal destino humano era un mecanismo que implicaríala destrucción de la sociedad. Y en este sentidopodemos decir que la expresión alude a la sociedadcomo una esfera de redes y de símbolos, en los quelos procesos son significados por los individuos, sinque esto sea conciente. En este sentido dejar todoactividad humana a la esfera unidimensional de laeconomía es por un lado un análisis miope de larealidad y por otro lado el peligro de que la utilidadsea pauta de toda medida, aún del arte.Kuhn postula la idea que los científicos no buscanestrictamente la verdad en un proceso acumulativode conocimientos sino más bien, la búsqueda secentra en una sucesión de realizaciones reconocidasque durante algún tiempo brindan soluciones aproblemas. En todo caso la creatividad ligada a loartístico, con lo que tiene de histórico, no permiteun análisis sólo desde un enfoque utilitario, aunqueciertas teorías sobre el hecho artístico así lo proclaman.En su teoría estética Adorno, pensando en la obracomo construcción ligada a lo social, plantea: “Sinembargo, la comunicación de las obras de arte conel exterior, con el mundo del que por suerte o pordesgracia se han cerrado, se da por medio de lacomunicación y en ella precisamente aparecen comorefracciones del mismo. Es fácil pensar que lo comúnentre su reino autónomo y el mundo exterior sonsólo elementos que ha pedido prestados y que entranen un contexto completamente distinto. Sin embargotampoco se puede discutir esa trivialidad perte-neciente a la historia de la cultura de que el desarrollode las conductas artísticas tal como se resumen porlo general bajo el concepto de estilo, se correspondencon el desarrollo social. La obra tiene una historicidad.Las fuerzas de producción estética es la misma que ladel trabajo útil y tiene en sí la misma teleología y loque podemos llamar relaciones estéticas de pro-ducción todo aquello en lo que se hallan encuadradaslas fuerzas productivas y sobre lo que trabajan , noson sino sedimentos o huellas de los niveles sociales

de las fuerzas de producción” (Adorno, T.1970: 15)El análisis que aquí se intentará estará más ligado alcontexto en el que se producen innovaciones y alporqué de ellas, dentro de las prácticas y los discursosde las épocas. El recorrido que se intentará comenzarápor una indagación de la ciencia y su desarrollo comoproceso histórico, y por otra parte el papel que hajugado y juega el método en ese camino. Luego laindagación se instalará en la posmodernidad y suparadigma.

Ciencia y creación: El lugar de las prácticascientíficas. El pensamiento de Thomas Kuhn yPaul FeyerabendLa discusión que se instaló sobre la historia de laciencia, en la que Paul Feyerabend y Thomas Kuhnfueron algunos de sus protagonistas, nos servirácomo soporte para indagar las cuestiones ligadas almétodo y lo “permitido” en cada época, es decir,nos permitirá pensar en el método y los paradigmas,entre otras cuestiones, como motores y lugares de lacreación desde el enfoque la ciencia.Thomas Kuhn propuso que la historia de la cienciadebe concebirse a partir de las revoluciones internas,interpretadas como rupturas con la ciencia anterior.Cada vez que en la historia de la ciencia hay un quiebrecon lo anterior, con la ciencia normal, se devela “otromundo”. El “descubrimiento” del viaje de Colón, leindicó que sólo había llegado a las Indias.Precisamente era eso lo que esperaba descubrir.Entonces, eso fue lo que pudo ver. Ese nuevo mundo,que tiempo después fue conceptualizado así, no sólohacía referencia a un nuevo continente, nuevo desdeel punto de vista de lo desconocido, sino que tambiénhacía referencia a un nuevo modo de mirar, de ob-servar, de conocer. Entonces, el descubrimiento, noes algo inmediato. “Para descubrir algo, para captarun fenómeno nuevo, las categorías conceptualesdeben estar preparadas de antemano, de lo contrariose lo asimilará a lo ya conocido o se lo desconocerá”(Plax, J,. 1996: 48). Entonces cabría preguntarse porel lugar de la creatividad y de la creación como elproceso de un sujeto, el lugar de la libertad, por unlado, como planteará Feyerabend, y el lugar impuesto,externo al individuo. Por otra parte pienso: ¿Quehubiera pasado si Colón hubiera querido realizar suviaje para descubrir un nuevo mundo? Las condi-ciones estaban dadas para asimilar la idea de laredondez de la tierra, sólo eso. Lo conocido, encua-drado en el sistema de prácticas y discursos, era loposible. Otro ejemplo que propone, entre tantos, esel descubrimiento de los rayos X, y en este sentidocabe aclarar que cuando habla de descubrimiento serefiere a un proceso de asimilación conceptual que,en algún sentido involucra también al cambio deparadigma. Como decíamos, plantea que el descu-brimiento de los rayos X, corresponde a un hallazgoa través de un accidente. Pero debido precisamentea esta contingencia cabe preguntarse cuando real-mente se produce el descubrimiento y por otra parte,particularmente este descubrimiento no perturbó alparadigma de la época, como lo hizo por ejemplo el


pp 9-20


descubrimiento del oxígeno. El encuentro con losrayos X por parte de Roentgen se dio en momentosen los que la tabla periódica de elementos estabaincompleta. De todas maneras creó ciertos conflictosen la comunidad científica. En definitiva los rayoscontribuyeron finalmente a la ciencia normal, abriendoun nuevo campo, y a su vez, modificando campos queya existían. Pero no todas las teorías pertenecen aparadigmas. Muchas veces los científicos desarrollanciertas teorías que denomina especulativas y que noestán articuladas entre sí. De todas maneras, sólo cuan-do un experimento y la teoría “de tanteo” coinciden,surge un descubrimiento y allí, sólo allí la teoría seconvierte en paradigma. El proceso es complejo e im-plica muchos factores.Siguiendo a Kuhn, en ocasiones, cuando se descu-bren nuevos fenómenos pueden aparecer nuevosconceptos y categorías, y en definitiva un nuevoparadigma. Esto se da cuando la ciencia normal, quees la que tiene capacidad de explicar en un contexto,comienza a ser objetada. Entonces cuando todoparece no encuadrar es cuando esa ciencia normal ysus paradigmas no pueden explicar (no olvidemosque explicar es uno de los objetivos de la cienciamoderna) y estas disposiciones se vuelven cada vezmás complicadas y de alguna manera muy forzadas ylas hipótesis son cada vez más acotadas a los pro-blemas que se pretenden resolver; todo este proceso,para que la teoría no se venga abajo.Entonces la ciencia normal ya carece de valor expli-cativo, ya no encuadra las explicaciones y se necesitanotras maneras de explicar los fenómenos, otra formade ver el mundo y de explicarlo. Se produce la crisisde la ciencia normal, y luego de la crisis, la nuevaciencia normal no será una transformación de la ante-rior, sino su sustituciónKuhn ilustra el párrafo anterior: “Al mirar la luna, elconvertido a la teoría de Copérnico no dice: antesveía un planeta, ahora veo un satélite. Esta fraseimplicaría un sentido en el que el sistema de Ptolomeohubiera sido correcto alguna vez. En cambio alguienque se haya convertido a la nueva astronomía dice:Antes creía que la luna era un planeta (o la veía comotal); pero estaba equivocado”.(Kuhn, T. 1962: 181).Lo impuesto de las prácticas y los discursos es tanrelevante que sólo hay lugar a la equivocación paraexplicar un nuevo concepto. Lo anterior ya no sirve.Ahora es la verdad, ahora es lo correcto. Pero paraque esto ocurriera, en un proceso al interior delciencia, aparece la figura necesaria del que comienzaa desarrollar el pensamiento que luego será el verda-dero, aquel que comenzó a pensar y a permitir lasuposición de que el sol era el centro de un sistema,tal y como lo aceptamos actualmente. El que sedesvió y en un determinado momento fue expulsado,hasta que las condiciones, el campo, se consolidó yla forma de explicar el mundo nuevamente cambió.En este sentido el proceso del desarrollo científico esgradual, pero cuando la llamada ciencia normal nopuede explicar más los fenómenos, es decir, cuandolas disciplinas ya no pueden distraerse sobre loshuecos explicativos de las teorías se produce unproceso que por fin concluye en un nuevo conjunto

de prácticas y compromisos, una nueva base para loscientíficos. Este proceso es el que Kuhn concluyecomo Revoluciones Científicas, el motor del conoci-miento científico.Los parámetros y los principios de las ciencia normalespecifican tanto los componentes del Universo comoaquellos que no contiene, esto es que no sólo plantealas características y los lugares de los objetos sinoque también aquellos objetos y su ubicación que va aconsiderar como verdaderos y aquellos que no lo son.Es por eso que caracteriza a los paradigmas como unconjunto de ilustraciones de diversas teorías en susaplicaciones conceptuales, instrumentales y deobservación. Es por eso que puede ocurrir que elinteresado por la historia de la ciencia y su desarrollose vea tentado a pensar que cuando cambian esosmodelos a los que Kuhn llama paradigmas, es elpropio mundo el que cambia también y conjunta-mente con el; sin embargo ahora, con nuevos instru-mentos (pensemos en el telescopio Galileo) intentanbuscar en lugares en los que hasta ahora (con la ciencianormal aún sobreviviente) no se había buscado, y esoslugares son nuevos. Pero también son nuevos, en elsentido de nueva visión, los lugares en los que otrosya habían mirado, pero vieron otras cosas. Esto ocurreporque los científicos “responden” a un mundo dife-rente En este sentido podemos decir, parafraseandoal mismo Kuhn, que lo que puede ver un hombre, eneste caso un científico, depende de lo que mira, perotambién de lo que la experiencia le permite ver.Analizar a la ciencia como proceso en el que se juegala creatividad implica también relacionarla con loexterior a ella, con lo que tiene de sociológico eseanálisis, sus límites, y los condicionantes sociales yeconómicos, y los procesos subjetivos que hacen quese desarrolle este tipo de conocimiento, lo cual implicaacceder a las consecuencias y a los propios actos deldesarrollo científico.De alguna manera investigar es buscar, ir más allá delo que se ve, mirar y observar creativamente. Es aquelloque se opone al sentido común. Se opone en cuantoa la falta de método en la búsqueda del conocimientoy en cuanto al origen de la información que explica. Yesto nos lleva a pensar en el papel del método en esabúsqueda. ¿Qué es primero? ¿La búsqueda o el mé-todo?. Cuando miramos , lo que vemos varía según loque sabemos, pensamos o esperamos. Por ello elsimple mirar implica un previo adiestramiento, expe-riencia o conocimiento. Sin embargo, muy a menudono nos damos cuenta de ello, y así atribuimos nuestrasobservaciones enteramente a la cosa objeto de obser-vación y no a cierta combinación del objeto y elobservador (nosotros mismos). Y dado que no nosdamos cuenta de nuestras inclinaciones, no lastenemos en cuenta. “El simplemente mirar suponepresuntuosa ignorancia”. En este contexto se puededecir que toda observación presupone una teoríaprevia, es decir, ciertas categorías en las que encuadrarnuestro nuevo conocimiento.Kuhn planteará desde la epistemología, los aspectosmás sociológicos e históricos de este tipo de cono-cimiento. Algunos han llamado a este tipo de posturalas “nuevas epistemologías” En este sentido, esta


pp 9-20


orientación analiza a la ciencia desde un punto devista sociológico, dejando en evidencia la relaciónde la ciencia con el contexto, como así también haciael interior de su desarrollo. El propio concepto deparadigma remite a un análisis de este tipo ya quepor un lado vincula a la aceptación de ese nuevoparadigma hacia afuera y hacia adentro. Además, elparadigma impulsa al nuevo conocimiento científico.Como ya se dijo, no hay en ese sentido una búsquedaespecifica de la verdad, sino una búsqueda estraté-gica de solucionar problemas. Además, el paradigmada forma a la manera de ver el mundo. El paradigma,entonces, permite moverse, permite ver, encuadrarsin ponerse en duda su grado de verdad, ya que esen si mismo verdadero.

Las etapas en el desarrollo de la ciencia para Kuhnson:• El momento Pre científico. Lo característico de estaetapa es que la actividad científica está fragmentadaen muchas teorías e investigadores diversos y no hayunanimidad de los instrumentos que se utilizan parainvestigar. Es decir que no hay una fuerte comuni-cación entre la comunidad científica y las discusionesson más filosóficas que científicas. Para encontrarun ejemplo, puede ser esta la situación de las cienciassociales en muchos casos . En definitiva no hay undominio de ninguna teoría.• El momento de logro. En esta etapa surge algúncientífico que formula una teoría, o descubre oinventa algún instrumento que aparece como exitosoa la hora de investigar.• El momento de conversión. Aquí hay un conven-cimiento de la comunidad científica por la soluciónpropuesta en la etapa anterior. Kuhn sugiere queeste convencimiento no se funda en argumentosracionales.• El inicio de la ciencia normal. Es aquí donde seintroduce el concepto de paradigma. Este alude allogro científico que es aceptado por la comunidad yen general plantea dos aspectos, uno ligado a suscondicionamientos sociales y económicos, en elsentido de ser o no aceptado por la comunidad cien-tífica y por el otro lado responde a un aspecto valo-rativo en cuanto a la posibilidad de resolución deproblemas. De todas formas podemos pensar alparadigma como una especie de motor impulsor deinvestigaciones y de indagaciones posteriores. Detodas maneras Kuhn piensa a la ciencia como unaactividad que sirve para la resolución de problemasmás que como una actividad ligada al pensamientoverdadero, en tanto búsqueda. El que proponga unamejor solución, colaborará al desarrollo científico,colaborará mejor al desarrollo de la revolucióncientífica. Igualmente cabe aclarar que el paradigmano es un aspecto que sea reconocido, sino que másbien tiene un fin utilitario, pero que no es notado.Por otra parte tampoco se discute, ya que solamenteaparece explícito cuando se produce la crisis de laciencia normal y ya deja de poseer la misma estruc-tura.• La fase de las primeras anormalidades, crisis y revo-lución científica. Las anormalidades surgen en el

sentido de no poder articular ciertos aspectos de lainvestigación con el paradigma. En realidad, laprimera reacción de la comunidad científica es recha-zar esa irregularidad; pensamos en el recurrenteejemplo de Galileo Galilei. En un principio esas anor-malidades no son tenidas en cuenta como fallas dela teoría, sino más bien como fallas del científico, yaque no son reconocidas por la comunidad científica,todo el peso del “error” cae sobre el científico y nosobre la teoría. No hay un científico creativo, hay uncientífico equivocado.• El comienzo de la crisis. Aquí las irregularidadesson más frecuentes y ya comienza a ser difícilsoslayarlas; esta situación genera cierta insatisfacciónen la comunidad científica aunque aún no se terminade abandonar el paradigma de la ciencia normal.• El advenimiento de la emergencia. En esta etapa elparadigma comienza a peligrar en su persistencia ycomienza a ser mirado críticamente por la comunidad.Comienzan a aparecer los subparadigmas, en unresquebrajamiento del paradigma. Aquí comienzana aparecer discusiones epistemológicas sobre ciertosfundamentos de las teorías.• Nueva fase de logro. Esta es una etapa similar a ladescripta como etapa de logro. Si bien no se aban-dona definitivamente el paradigma por una cuestiónde “practicidad”.• Nueva fase de conversión. Aquí comienzan nueva-mente las etapas, tal cual fueron descriptas anterior-mente, hasta llegar a:• La nueva ciencia normalLa decisión de rechazar un paradigma surge enton-ces, de la comparación de el paradigma anterior conel nuevo paradigma y la comparación de ambos conla naturaleza, en la contrastación.Entonces, el avance de la ciencia es discontinuo. ParaKuhn es importante el bagaje de creencias y valoresa la hora de caracterizar el proceso científico. Se le hacriticado que es irracional en su análisis ya que noacepta la razón de un proceso lógico y neutral en laciencia que permite comparar las teorías para decidircual es la mejor. En cuanto al papel de la verdad,queda relegado, ya que cada paradigma, comodijimos, construye su propia verdad y realidad, conlo cual no habría una realidad objetiva. Los nuevosparadigmas son mejores, no sólo porque son verda-deros, sino porque pueden dar respuestas a losrequerimientos de la época, en un contexto de sen-tido. Encontramos entonces una relación entre elmotor de la ciencia con unos objetivos, que si biencaóticos, discontinuos, por fin se establecen y per-duran, hasta una nueva crisis.Kuhn, posteriormente va a plantear algunas modi-ficaciones a su concepciones, luego de algunascríticas recibidas, sobretodo relacionadas a la ambi-güedad del concepto de paradigma. De esta formava a terminar concluyendo que sólo debe tomarse elconcepto como:- matriz disciplinar, esto es como sistema de creenciasy aptitudes instrumentales compartidas por unacomunidad científica y como:- ejemplar, esto es un ejemplo que sirva de guía, porimitación o inspiración, para la actividad de investigar.


pp 9-20


Reconoce también que ver el paradigma como un“estilo” de investigación es algo poco claro. Tampocoes sencillo determinar qué es una “comunidadcientífica” y cuáles son sus límites. Con ello, Kuhn seve obligado a pensar que pueden haber muchosparadigma “pequeños”, en oposición a su ideaprevia de 1962 sobre los grandes paradigmas.Ahora bien, el método científico, sin entrar a debatirsu conformación o su lógica, puede pensarse comola “plantilla” con la que se hace ciencia. Sin embargo,una postura más anárquica implicaría pensar que,como el método a lo largo de la evolución de la cienciaha fracasado, fracasará siempre, por lo que no es eseel mejor encuadre del conocimiento., sino que puedeser utilizado cualquier forma y recurso en la ciencia.Esta es muy básicamente parte de la postura de PaulFeyerabend a la hora de postular su anarquismometodológico. El método científico se transformaentonces, separado de la historia, objetivo, con unalógica propia. Su propósito será entonces la búsquedade la uniformidad. La ciencia queda afuera del análisishistórico.. Los hechos científicos son explicados lejosde las opiniones, las creencias y de la cultura.Entonces, el papel del científico en la evolución de laciencia es, para Feyerabend, la tarea de quienes noquisieron someterse a las reglas o, sin querer, no lascumplieron. Es decir, los que salieron del margenmarcado por lo posible, lo posible dentro delcontexto discursivo y de prácticas de la época. Acá sepuede plantear una diferencia con Kuhn, mientrasque este plantea que la ciencia normal, me atreveríaa decir la ciencia permitida, deviene en una crisiscuando entran en contradicción sus paradigmas,Feyerabend plantea la multiplicidad de aspectos quedeben tenerse en cuenta a la hora de hablar denuevos descubrimientos o inventos.La historia de la ciencia y del conocimiento científicono es lineal ni surge para la creación de problemas.Para Kuhn el paradigma no sólo es un conjunto deteorías, sino que es una forma de ver el mundo, unaespecie de ideología. Es por eso que la fortaleza deese modelo, durante el transcurso de la ciencianormal, lo hacen difícil de derribar. De alguna maneraes una estructura que se adopta por consenso ypermite ver a través de él al mundo. También tiene lautilidad de ser el basamento de la resolución deproblemas. Como ya se dijo, el paradigma es acep-tado más por su utilidad que por su grado de verdad.La propia experiencia no rechaza al paradigma, dealguna forma obliga a articularlo nuevamente paraque soporte las nuevas contradicciones. Pero en eseproceso el procedimiento termina haciéndose másfuerte ante los embates de las anormalidades.Por otra parte Feyerabend, más allá de criticar laseparación entre la historia de la ciencia, la filosofíay la ciencia misma, también se plantea la importanciade una perspectiva humanista, esto es la necesidadde dar importancia en el proceso del conocimiento alas creencias, los talentos particulares y a la imagina-ción, llevando el análisis a una comparación con elarte. “Es posible conservar lo que podríamos llamarla libertad de creación artística y aprovecharse almáximo de ella, no sólo como una válvula de escape

sino como medio necesario para descubrir, y tal vezpara cambiar los rasgos del mundo en que vivimos”(Feyerabend, P. 1975: 37)La idea de pensar en un método como molde estancopara pensar, con reglas fijas y universales, no dejalugar para la creación a través del talento en lasindividualidades particulares. Por otra parte, no setoma en cuenta lo que hay de histórico en el desarrollodel conocimiento científico. El hecho de utilizar elmétodo implica la aceptación de su perfección. Laúnica regla que vale es la del “todo vale”. Tambiénen este autor hay una marcada mirada sobre larelación entre ciencia y dominación, esto es laimposición de la lógica y de sus hallazgos, no en uncontexto de libertad y armonía, sino de dominaciónpor la fuerza. Esto también nos lleva a dos conceptos,como lo son el contexto de descubrimiento y contextode justificación, que según Feyerabend son dosprocesos que van juntos; esto es, de la manera enque el científico descubre, investiga y justifica, enese contexto histórico, socio político, se dan ya lasconstrastaciones. Son dos procesos, que chocan, yque son analizados por la historia y la filosofía de lahistoria, separadamente. “Al inventar teorías ycontemplarlas de un modo relajado y artístico damosa menudo pasos que están prohibidos por las reglasmetodológicas” (Feyerabend, P. 1975: 154). Por otraparte no hay una distinción, un límite entre las teoríay las observaciones, en tanto que el aprendizaje noes un camino desde la teoría a la observación, sinoque en el implica a ambos elementos. Lo que hay decreativo en el proceso de la investigación y eldescubrimiento tiene que ver con la conexión entreel individuo y la ciencia. “En todos los casos la imagenpercibida depende de los sistemas mentales quepueden cambiarse a voluntad, sin la ayuda de drogas,hipnosis y reacondicionamiento. Pero los sistemasmentales pueden quedar paralizados por enfer-medad, como resultado de la inmersión de alguienen una cultura determinada , o por causa de determi-nantes fisiológicas, que no están bajo nuestrocontrol... nuestra actitud hacia las otras razas o haciapersonas de diferente trasfondo cultural, depende amenudo de sistemas paralizados de la segunda clase:habiendo aprendido a leer rostros de una manerastandard, hacemos juicios standard y nos extra-viamos” (Feyerabend, P. 1975: 218).Comparando a los dos autores que venimos inda-gando podemos decir que ambos le dan a relaciónentre teoría y observación papeles similares. Lo queno se encuadra en lo que sabemos previa-mentepareciera que no existe, por lo menos de manerageneral. En todo caso a mayor libertad mayor posibi-lidad de comprender y de encontrar otras res-puestay otros caminos. Si el encuadre es muy fuerte, no hayavance del conocimiento. Como ya se dijo paraFeyerabend, el lugar de la creación científica es deltodo vale, es el lugar de las creencias y los valores y esel lugar de la desviación, del no método, de laanarquía. La “irracionalidad” ha alimentado buenaparte de los inventos y descubrimientos, buena partede la creación en el conocimiento.Ambos coinciden en el enfoque sociológico que debe


pp 9-20


tener una historia de la ciencia, sin ser separada de lafilosofía de la ciencia. Feyerabend plantea la nece-sidad de crear, de no responder a la dominación.Para el método ha fracasado. Cabe la pregunta: ¿Esposible crear con un método? ¿O el método es laantítesis de la creación?. Creemos en este sentido enque lo dogmático, aún en lo científico, es contra-producente a la creación. Por otra parte los descu-brimientos científicos muchas veces fueron creadossin método, casi fortuitamente (recordemos el casode los rayos X).Para este autor el científico que se interesa por loempírico y por las teorías debe abrazar una metodo-logía pluralista, y esto implicará ser amplio desde elpunto de vista de la comparación entre teorías. Y eneste sentido, nuevamente, todo vale: el acercamientoal conocimiento puede hacerse a partir del pasado,como por ejemplo en los mitos antiguos. Así comopropugna la no separación entre la filosofía de laciencia y la historia de la ciencia, también asume lano separación entre ciencia y no ciencia. Aún la locurapuede ser un punto de partida de la “no metodo-logía”. Como ejemplo ilustrativo de esta idea planteaque la idea del movimiento de la tierra, luego deAristóteles y Ptolomeo, fue desechada completa-mente para ser retomada por Copérnico. Esto ocurrióporque las teorías fueron abandonadas antes depoder siquiera mostrarse, y más aún de mostrar suutilidad. Allí también encuadran ciertos mitos, queno son tenidos como verdaderos, ya que se desco-nocen sus contenidos científicos. Lo que no puedecompatibilizarse con la ciencia, no vive, diráFeyeraband. Es interesante entonces plantearse quedentro de este contexto en el que ciertas teorías nosobreviven al método científico, mañana puedantransformarse en teorías relevantes para la ciencia,ya que entran dentro de lo científico del momento.La creatividad en esta concepción se relaciona conuna perspectiva humanista, como dijimos antes. Lacontradicción es la siguientes. Si bien se espera desa-rrollar las individualidades al máximo, particular-mente en la enseñanza, para desarrollar talentos ycreatividades, no se da lugar a la creatividad al “soñardespiertos” como fuente. “Es posible conservar loque podríamos llamar la libertad de la creaciónartística y aprovecharse al máximo de ella, no sólocomo una válvula de escape sino como un medionecesario para descubrir y tal vez, para cambiar losrasgos del mundo en que vivimos” (Feyerabend, P.1975:37)Hacer coincidir o buscar la relación entre lo individualy “el mundo en que vivimos”, esto es lo subjetivo ylo objetivo, es una de los soportes argumentativosde la metodología pluralista, como llama el filósofoa este enfoque.Por otra parte el contexto de descubrimiento y elcontexto de justificación son para Feyerabend dosaspectos del proceso histórico de la ciencia, y esprecisamente instalar una discusión desde unaperspectiva histórica. De no ser así, los enunciadosse podrían comparar sin tener en cuenta su histori-cidad y, entonces a partir de una teoría, como con-junto de proposiciones relacionadas, se pueden

extraer diferentes hipótesis, dando por supuesto quelas observaciones y las teorías deben ser utilizadas opara afirmar o para rechazar la hipótesis, sin tener encuenta el contenido histórico de esa teoría y a la vezde las observaciones. Las teorías están conformadaspor elementos expresados explícita y claramente perootros son ocultos y sólo son sacados a la luz posterior-mente. Para aceptar o descartar una nueva hipótesisse deberá tener en cuenta la situación histórica.Citaremos como ejemplo la concepción aristotélicadel conocimiento y la percepción, y la hipótesis geo-céntrica: ambas se adaptaban perfectamente ya quela percepción para Aristóteles, es un proceso en elque la forma del objeto observado que se percibepasa al perceptor exactamente según la misma formaque caracterizaba al objeto, de manera que elperceptor, de alguna forma, asume las propiedadesdel objeto. La experiencia es importante para el cono-cimiento en esta concepción, ya que la percepcióndel que observa contiene las mismas formas que tieneel objeto. Por lo tanto desde esa perspectiva no existeposibilidad de alguna distancia entre las observa-ciones y las cosas observadas. Para modificar estaobservación será necesaria una nueva concepción delmundo, de sus hombres y de las formas de conocer.Sabemos que la ciencia como la conocemos, con eladvenimiento de la modernidad, comienza conGalileo Galilei. Que es precisamente quien quiebrala explicación tradicional aristotélica. Para Aristótelesel hombre no tiene incidencia en el movimiento deluniverso. La tierra ocupa un lugar central y los demáscuerpos que conforman el universo giran alrededorde ella. En esta concepción todos los cuerpos tiendena la perfección, fin último de los seres. Posteriormentea Aristóteles, Ptolomeo, aporta cambios a esta teoríacon nuevas observaciones de los cuerpos. Sin embar-go en el siglo IV a.C., Heráclides y después Aristarcode Samos afirman ciertas conclusiones relacionadasal heliocentrismo. Sin embargo durante muchossiglos no se consideraron pensamientos verdaderos.Los aportes de Copérnico son realizados tanto desdelas observaciones como desde su concepción plató-nica. Luego de los aportes de Kepler, irrumpe GalileoGalilei, no sin resultarle compleja la tarea de aseverar,telescopio por medio, la teoría heliocéntrica. La igle-sia, internada en esa época en la Reforma Protestante,se atribuía la autoridad capaz de interpretar lassagradas escrituras. La supervivencia de Galileo tuvorelación directa con el abandono de sus ideas, bajola amenaza de la herejía. Baste este ejemplo parailustrar mínimamente el contenido histórico de lateorías y las observaciones.Para Feyerabend lo realmente creativo es lo artístico,sobre todo habiendo comprobado que las observa-ciones contrastadas con los enunciados no siempreresultan y es allí donde el enfoque apunta a otrasalternativas relacionadas con el estilo, el atractivo, apartir de las cuales crear y aportar a una teoría quese desvió de lo empírico y que perdió carácter frentea teorías rivales. En definitiva, plantea una críticacontra el modelo hipotético deductivo y al Falsa-cionismo popperiano.Si comparamos ambos pensamientos, el de Kuhn y


pp 9-20


el de Feyerabend, una de las distinciones quepodemos encontrar es que el primero aduce que sibien los paradigmas son compartidos durante eltranscurso de la ciencia normal, esto no implicacompartir las reglas. Por otra, ambos le asignan unaimportancia relevante al conocimiento adquirido enla práctica. El encuadre de la ciencia normal en elcaso de Kuhn, como del método en el caso deFeyerabend, en distintos grados por cierto, nopermiten la realización total de la creatividad, en elsentido de fuerza que impulsa al descubrimiento.Por una parte si bien el motor de la ciencia son losparadigmas, el proceso de su conformación aparececomo inhibidor de ciertas fuerzas creadoras. Sóloluego de todo el proceso que culmina con una nuevaciencia normal, es cuando se retoman algunosenunciados que antes no habían podido ser siquieraexpuestos a la comunidad científica. De todasmaneras hay una idea de avance, que si bien no buscala verdad, si funciona como una forma de ver elmundo, casi como una ideología científica. Por otraparte, el papel asignado al “no método” planteauna postura en la que los disparadores de los descu-brimientos o los hallazgos son muy, quizás dema-siado, amplios. La idea que subyace entonces es lade la plena libertad y de movimientos que permitanun avance, aún me atrevería a decir mayor, delconocimiento científico, ya que las trabas se acotan.De todas formas la internacionalización de loobjetivo, en subjetividades particulares reducen laposibilidad de la libertad plena. La idea de que laciencia tiene que regirse por “reglas fijas y univer-sales” es irreal y perniciosa. Lo es porque, en el primercaso implica la visión demasiado pequeña del talentode los hombres y todo lo que rodea a esa circuns-tancia; por otra parte es a la vez perniciosa porqueforzar reglas implica incrementar lo profesional, porsobre lo humano. Esta es la idea de pensar en loscientíficos, de cualquier área, como seres humanos,que en general no siguen reglas fijas para la vida.Por otra parte tampoco esto es saludable para laciencia misma, ya que no tiene en cuenta que sudesarrollo es un proceso de por si complejo, en elque las circunstancias históricas son influyentes, porcierto. Feyerabend plantea que cualquier reglametodológica se asocia a una suposición global, porlo que al usar esa regla se da por válida la suposición.“El empirismo da por supuesto que la experienciasensible refleja mejor el mundo que el pensamientopuro. El elogio de la argumentación da por supuestoque los artificios de la razón dan mejores resultadosque el juego incontrolado de nuestras emociones.Semejantes suposiciones pueden se perfectamenteplausibles e incluso verdaderas. Sin embargo, ocasio-nalmente, deberían ser sometidas a contrastación”(Feyerabend, P. 1975: 290). Esto implica que habríaque dejar el método para “ver que pasa”. Esto sóloimplica no acotarse, no limitarse a las reglas. La histo-ria de la ciencia indica que muchas veces se utilizaronotras reglas, sin que por ello se rompiera la validezde las mismas. Evidentemente el papel asignado a lalibre indagación es muy importante en el filósofo, yaque una investigación no debe ser guiada sólo por

los estrechos “canales de las cosas ya sabidas” Porotra parte construir nuevas concepciones del mundoy un lenguaje ad hoc implica incorporar las teorías,los argumentos a un lenguaje futuro, argumentandocon términos que aún no han sido explicados, y asentenciar, argumentar sin reglas claras. Cabriaplantearse si de alguna, forma el hecho de el nométodo no es un método en si mismo. En definitivaen una sociedad que se caracteriza por la libertad,los que piensan, los intelectuales, forman parte deuna tradición más. En todo caso el papel de lasociedad en un contexto de libertad es encontrarleun sentido a cada una de las subjetividades. Esto nosignifica que la racionalidad, ligada al método sea laúnica manera de ver el mundo, sino que es una delas formas por donde mirarlo. Pero no es lo queocurre en la realidad. La propuesta estaría ligada auna mayor democratización del pensamiento, en else puedan tener en cuenta a las demás tradiciones,de la misma forma que cuando se aceptan mitos orazas, se lo hace a partir de una con la que se buscala igualdad, el parámetro.En definitiva, el proceso del conocimiento científicoes eminentemente creativo, ya que a través del mé-todo o suponiendo su falta, el enunciado de hipótesisy las observaciones, se componen de aspectos quehacen a lo innovador y a los hallazgos. Sin embargose suele ligar el conocimiento científico a la objeti-vidad, en tanto una de las características intrínsecasdel mismo. Pero creemos que el papel de la miradadiferente, de la individualidad para observar ligaíntimamente el trabajo del científico con lo creativo.El desarrollo de las ciencias, en sus diferentes áreas,y en mayor o menor medida, así lo indican.

La posmodernidad: el lugar y el tiempode la creatividadHasta aquí se reflexionó sobre las posibilidadeshistóricas para el descubrimiento, la creatividad enun enfoque sobre el conocimiento científico. Esto eslas posibilidades, en tanto contexto y en tantométodo, como dos aspectos básicos de la ciencia taly como la conocemos en la modernidad. Pero otramirada merece ser hecha atendiendo la complejidaden el campo del conocimiento y las comunicacionesen la actualidad. Para ello pensamos en el quiebreque se produce con el desarrollo de la tecnologías,proceso que comienza a mediados del siglo pasadopara transformase en la actualidad en un procesoaún más vertiginoso.En el momento de la modernidad, como momentohistórico en el que emergen ciertas prácticas y ciertasformas de conocer, aparece la noción de sujeto deconocimiento separado del objeto, en donde éstetiene la función pasiva de dejarse conocer. Comoimagen podríamos decir que el conocimiento em-puja hacia adelante, de alguna manera hacia la utopía.Una utopía que también está teñida por la posibilidadde conocer para dominar, para dominar a ese objetode conocimiento. Esto también está totalmenterelacionado con la idea de un futuro, y de un futuro“racional”, basado en el desarrollo científico. Sinembargo, “el desarrollo de la razón, lejos de conver-


pp 9-20


te en motor de la liberación, se convertía, cada vezmás en factor de dominación. Tal como lo señalaronla Escuela de Frankfurt primero y Jürgen Habermasdespués, la razón política, asimilada a la razóncientífica, devino ideología. Terrible paradoja paraun proyecto que, como moderno, intentó hacer dela crítica su mayor bastión” (Díaz, E. 1996: 23). .La emergencia de la posmodernidad, como procesocomplejo que surge en el siglo XX y que continúa,nos muestra una faceta que trataremos de analizar.La principal característica de la actualidad es la de ladiversificación de los conocimientos. Por ende labúsqueda es permanente. Lo supuesto, lo dado, haperdido su valor. El mundo, la sociedad, la vida y laidentidad personal son cada vez más problema-tizadas. Cada área es objeto de múltiples interpre-taciones y a su vez cada interpretación implicadeterminadas esferas de acción posible, lo que com-plejiza aun más el panorama.“La posmo-dernidadse mira en el espejo del presente. Un presente querefleja la convergencia del pasado y del futuro. Y semira asimismo en un espacio en el que coincidentodos los espacios (reciclaje de edificios, coexistenciade distintas modas, collages y pastiches). Multitem-poralidad. Multiespacialidad. Ambas característicascirculan por todo el entramado cultural, aun poraquellos espacios de desgarro y dolor. Todo conviveen la multiplicidad, no sólo las costumbres, la moday el arte: también la ciencia. Ya no hay un sóloparadigma que agrupe a todas las ciencias naturales.Nunca hubo ninguno que agrupara a las sociales. Elimaginario científico ha abandonado la pretensiónde que una unidad subyacente estructura toda larealidad. Hoy se acepta la posibilidad de que larealidad responda al azar y a la indeterminación, másque al orden y a la objetividad. Lo que se perdió ensupuesta seguridad se ganó en creatividad” (Díaz. E.1996: 20). Creo que este párrafo describe con excelentejusteza el acercamiento, y la confusión en algunoscasos, en los que las prácticas ya no son delimitadas:ya no hay espacios o márgenes que caractericen a lasprácticas, hay una convivencia, que por otra partepermite el acercamiento entre formas de cono-cimiento, o de creatividad que en otras épocas no sehubieran podido pensar. Por otra parte los cambios,en todas las áreas, son por lo mismo cada vez másvertiginosos y la función de los medios de comuni-cación, cada vez más extensivos Estos cumplen unpapel fundamental en el imaginario, pensado desdeel punto de vista de la legitimación que brindan (uncientífico para que diga una “verdad” es más creíblesi la dice por TV... dentro del imaginario social).La razón, la ciencia, como forma de conocimientoverdadero y demostrable, casi diría indiscutible, sediluye frente a lo fragmentado, lo vertiginoso, loinmediato, que va perdiendo valor casi en el mismomomento. Pareciera que el espacio en el que seconstruye algo nuevo es más acotado, o de por simás efímero, en tanto espacio y tiempo.En este sentido la posibilidad de comunicación ligadaa los procesos informáticos plantea una forma desocialización y de posibilidades más intensas deacercamiento, en un principio, pero a la vez resultan

más inabarcables.Paul Virilio indaga sobre la situación actual en ununiverso técnico casi total y abarcador, que práctica-mente es inexorable para el hombre. La preguntaque subyace a la obra de este autor sería algo asícomo examinar si le tecnología es un instrumentopara alcanzar determinado tipo de bienestar o sirealmente es un fin en si mismo.El tiempo real de las redes de comunicación es el dela velocidad de una conexión mecánica e inmediata.La velocidad social no ha alcanzado su límite con lastransmisiones informáticas y esto se relaciona con elpoder, el poder del control, el poder político, el controldel espacio y el tiempo. La velocidad y la proximidadno ayudan a la democracia, sino todo lo contrario. Sibien otros autores han mencionado que en laposmodernidad el gran relato ha perdido credibili-dad, no es en la velocidad y en la inmediatez. El peligropara Virilio es la desurbanización, la desterritoria-lización en beneficio de la “coexistencia virtual delos ausentes”. El real problema de la modernidad esbasarse en el tiempo (el ahora) en detrimento dellugar (aquí). El lugar, ese “aquí” pareciera no existirmás. “ La reapropiación del cuerpo, para lo que ladanza supone la resistencia máxima, no es simple-mente un problema de coreografía sino un problemade sociografía, de relación con el otro, de relacióncon el mundo. De otro modo, es la locura, es decir, lapérdida del mundo y la pérdida del cuerpo» (Jiménez,R. 1998).La problemática de la desterritorialización en laposmodernidad está íntimamente ligada al cuerpo, allugar del cuerpo y al espacio del cuerpo como ámbitode la creación. El lugar del cuerpo aparece ligado a lafalta de ocultamiento, como un sinónimo incluso delo actual. Pero ese mostrase esconde el temor al propiocuerpo y al cuerpo del otro. También aparece ligado allugar de la territorialidad de algunas demostracionesdel arte y de la cultura. La obra artística puede serconsiderada como una creación que está inscripta enun momento histórico. Es particularmente, a modode ejemplo, en la obra literaria que al estar constituidapor palabras, la inscriben en un determinadomomento y en un ámbito geográfico.En los años de las explosión de las expresiones devanguardia, el futurismo y el cubismo, entre otras, semostraban como expresiones de las utopías, esto esen la idea del descrédito del progreso indefinido. Laciencia como relato aglutinador de verdad comen-zaba a desmoronarse. La incertidumbre, expresadatambién en el arte comenzaba a ser el signo de lostiempos. Las explicaciones comenzaban a debilitarsey la razón se topaba con procesos que no podíaencuadrar. El paradigma de la modernidad ya eradudoso. Ese paradigma que en lento proceso sintióla influencia de la era industrial, y modificó la propianoción de belleza. Los cambios, lo nuevo comenzó aacelerar los tiempos, o al revés, y atrás fue quedandoese ideal armónico y trascendental. Como indicamosen cita de Adorno, en el arte se pueden ver reflejadaslas problemáticas sociales de una época. Y en laactualidad, mediante el papel de los medios, entreotros papeles, se pierden aún más las fronteras y el


pp 9-20


arte, el show y el espectáculo son más difíciles dediferenciar. La pregunta sería si el arte debe sustraersea algún código preestablecido. En Gran BretañaDamián Hirst, un llamado artista contestatario ganóun premio con una obra que involucraba a una vacay un ternero en formol. En Argentina, Cristina Pifferha reflejado la violencia de la historia en mosaicosde resina transparente con carne.Desde el punto de vista de las prácticas, del imaginariosocial, Esther Díaz plantea que surge la convenienciade que el cuerpo del otro esté apartado, esté lejos,esté mediatizado. Lo real se teme pero a la vez sedesea. Entonces eso que es tan temido se mediatiza,y se mediatiza de diversas maneras: el contacto ya nose realiza directamente con el cuerpo, la tecnologíamedia entre los contactos, el teléfono, el chat, etc, ylos medios de comunicación.Paul Virilio entonces nos dirá que la deslocalizacióndel hombre “posmoderno” tiene mucho que ver conla pérdida del propio cuerpo, consecuencia directade la desaparición de la sociabilidad urbana física,tangible, real. Algo así como esconderse en el propiocuerpo, porque ya no queda lugar donde estar.Lo que realmente importa a Virilio de esta nuevacoyuntura de la experiencia individual del espacio -tiempo son las implicancias que tiene con respectoal modo de ver y crear. Lo que se pone en juego esuna nueva visión del mundo, basada en una automa-tización de la percepción que amenaza directamenteal entendimiento y al razonamiento. El nuevo para-digma de la época ya no permite la reflexión sino lainmediatez. Cabría preguntarse si esto es un buenámbito para la creatividad, en cualquiera de lasdisciplinas que analicemos. Por lo pronto diremosque hay mayor cantidad de expresiones.En cuanto a las expresiones artísticas particularmente,como expresiones creadoras del hombre Virilio afirmaque el arte en definitiva ha sido derrotado o escómplice de ciertas ideologías totalitarias del sigloXX. Por un lado la obra es efímera, es toda expe-riencia, es toda situación, las obras celebran lo instan-táneo, la fugacidad. Este pensador plantea entoncesuna visión muy crítica, junto con otros como Polanyi,de este nuevo paradigma en el que la velocidad y ladesterritorialización son básicos. Acaso esas carac-terísticas expresan el desprecio por el propio cuerpo.Las experiencias artísticas en el propio cuerpo endonde el cuerpo es protagonista abundan en estenuevo siglo y siguen planteando el interrogante alos pensadores sobre lo “transgresor” de las expre-siones. Por lo pronto y siguiendo a Virilio, diremosque representan el desprecio por lo real. Lo realdespreciado desde la esfera de lo social, no como unfenómeno individual.Ahora bien, el cuerpo es también ámbito de relación,es decir hablamos de un cuerpo y del cuerpo delotro. En este sentido el cuerpo del otro aparece ligadoal deseo y al temor, pero esta aparición tiene que vercon un aspecto de la época: el miedo de lo real,como expone Esther Díaz. Si bien en muchas épocasy momentos, los individuos rechazan la realidad, lacaracterística de esta época es la “socialización delrechazo”. Ahora ese rechazo tiene la posibilidad de

ser global. La construcción de la realidad, desde elpunto de vista de una construcción social, incluyeprácticas y discursos que sustentan la “conveniencia”de la distancia con el cuerpo del otro. Acaso, “¿Noes la estética del enemigo la que finalmente hatriunfado?”, se plantea Virilio al analizar las obrasde arte en las que el arte aparece ligado a lo orgánico,a lo corporal. “Es como si Narciso se hubiera animadoa salirse de sí mismo pero, ante la angustia provocadapor el cóctel del deseo y el temor, se retrotayera otravez a si. “(Díaz, E. 1996: 326). En la posmodernidad,globalización mediante, la territorialidad pierdefuerza. El tiempo es otro. Se profundiza el vértigo.Como ya dijimos muchas expresiones artísticas tienenlugar en el cuerpo. Por otra parte la faceta contesta-taria o transgresora del arte aparece de algunamanera absorbida por el mercado. Lo que transgredees negocio. Entonces cabría pensar que el arte van-guardista se institucionalizó. En este sentido aparecela provocación ligada al cuerpo, o a lo orgánico, allugar en el que se puede operar, fuera de lo que estáfuera, en el campo de la subjetividad. En los añosnoventa una actriz francesa filmó su propia operaciónestética, con intención de escultura, con el fin deinmortalizar la “obra maestra absoluta”. Podría pen-sarse que el miedo al cuerpo del otro no es menorque el miedo al propio. Este episodio tambiénmuestra la relación entre arte, ciencia, tecnología yrealidad, entre otros aspectos.Desde un punto de vista sociológico el consumo debienes culturales funciona como un diferenciador,esto es que el componente simbólico está presentea la hora de diferenciar y distinguir socialmente. Cabríapreguntarse aquí por el rol del arte que en otra épocapareció tener un efecto “educador” y comunicadorde valores. Si el papel del arte varió, también habrávariado el significado de su consumo, esto es, ladistinción que implica consumir estas nuevas formasde arte efímeras, encriptadas, tendrá otro significadoy habrá perdido fuerza el anterior. Para Bourdieu elgusto, la preferencia y los estilos de vida tienen quever directamente con la clase a la que se pertenece,por lo tanto insistimos en cuanto al consumo deesta nueva forma de arte y a las implicancias de latecnología y su consumo ligada a la desterrito-rialización y al “rechazo de lo real”.Pero la pregunta sería ¿cómo salir de esta situación?,suponiendo que esta relación no aporta al avancedesde lo creativo reflexivo, en principio en ningunadisciplina, y menos aun cuando aporta a la diferen-ciación social y aleja al arte de su faceta “educadora”.Por otra parte el rechazo del cuerpo, y en el uso de latecnología como medio para el no contacto, llamadesde la reflexión a pensar en ciertas modificacionesposibles. Virilio nos dirá por su parte que el valor dela palabra como lugar del encuentro y no del rechazoes una de las salidas. Por otra parte ya que la imagenestá ligada al mundo de la afectividad, la palabra y ellenguaje permite una construcción de la subjetividada partir del encuentro social.La desaparición del razonamiento y el entendimientocontra la pura percepción, percepción para la que eltiempo absoluto es lo que el tiempo diferido, como


pp 9-20


distancia mediadora entre los hechos y la decisión,es a la razón. En realidad la idea es la recuperaciónde la ciudad física y real, incluso a través de lamaterialización del cuerpo y del mundo. Losreferentes geográficos aparecen como importantesno como excluyentes ni segmentadores, en estepensador, sino más bien como referentes geográficosde las identidades. Identidad que recupera la historiadel hombre.La pregunta que nos guía ya casi al final es si existiráuna correlación entre el arte y la territorialidad. Desdeel punto de vista de la globalización esta es una formade plantear, como ya hemos hecho, la desterrito-rialización de los procesos artísticos, como tambiénde otras disciplinas. Cabría preguntarse también laligazón existente entre cultura, como símbolos com-partidos, y la relación con el arte. En tanto desterri-torialización del arte, como de cualquier otra disci-plina, pareciera ser que irá en detrimento de pérdidade identidad cultural. En todo caso la mayor homo-geneidad no es conducente con una mayor crea-tividad en este caso. Si podemos decir que redundaráen una considerable cantidad de expresiones. Porotra parte, como ya hemos dicho la virtualidad es laescena donde todo puede ser visto y compartido, sinposibilidad de demasiado juicio.Por último nos plantearemos la pregunta sobre larelación entre territorialidad o espacio y la creación,es decir, si existe alguna relación entre la creación ylos lugares, como espacios, de la creación, teniendoen cuenta el análisis anterior. En este sentido encon-tramos dos ejemplo paradigmáticos en donde sepueden encontrar y leer el sentido de las obras conlos espacios en las que fueron creadas. Son los casosde Walter Benjamin y Immanuel Kant. El primeroescribió su obra en un contexto de constante migra-ción y permanente inquietud por causas políticasmayoritariamente, sin una residencia fija. Su obramarca esta característica peculiar de su vida, es frag-mentada y en algunos casos contradictoria. En suproducción reflexiona sobre la influencia de las gran-des urbes, no solamente como lugares en los que laeconomía se mueve, sino como un lugar de crucessociales, que, a la vez que posibilita la libertad delhombre lo aliena, en un ámbito de masificaciónanónima. La idea de ciudad en Benjamin está ligadaa la urbanización acelerada, a los centros comerciales,por donde deambula el “flaneur”. Así el flaneur nosremite a la exigencia necesaria para recorrer losespacios urbanos, marcando recorridos: los espectá-culos, los parques temáticos, las exposiciones, losjuegos, etc. Estos recorridos exigen a su vez uncontrol de las emociones que sirva a la vez para sentirplacer, algo así como un “controlado descontrol”de las emociones, que sirva para disfrutar del placer,la excitación pero a la vez para controlarse de lasmismas. Vemos, a la vez, que su vida marcó de algunamanera las características de la producción, tambiénlas temáticas tuvieron que ver con recorridos, con laalienación y particularmente con la territorialidad.

Por el otro lado el otro filósofo alemán , Kant, nuncasalió de su ciudad natal, por lo menos a grandes dis-tancias, y su obra expresa coherencia racional que enparte indaga sobre el espacio y el tiempo comoformas puras de la sensibilidad. Si bien esto puedeno resultar una evidencia generalizable resulta inte-resante como marca que relaciona el espacio y lacreación con algún enlace.

Algunas reflexiones finalesSe indagó por un lado ciertas características de la“creación” en la ciencia. Las posibilidades de esacreación ligadas a las probabilidades de lo permitidopor la ciencia normal y a las distorsiones provocadaspor ciertos enunciados que en definitiva desembocanen nuevos paradigmas. En esa concepción, el papelde la creación es amplio, ya que el “trabajo” de loscientíficos es la búsqueda permanente, traducida enun proceso que se repite. Por otra parte se indagó enel papel de freno del método para la creación y losdescubrimientos científicos: el método, cualquierasea este, inhibe la creatividad. El vale todo es el únicomedio para conocer, y hasta el arte puede ser dispa-rador de la actividad científica. El papel de sereshumanos es también aquí fundamental, ya que setoma a los científicos como tales y no puramentecomo profesionales, escindidos de su esfera creativa.Por otra parte la idea fue acercarnos a la actualidad,en un proceso que comenzó en el siglo XX, y quetiene que ver con planos en los que la confusión nopermiten encuadrar límites ni fronteras, para lasdisciplinas y para las identidades. Este panorama dejamuy atrás a la Razón como fuente de todo argu-mento, y la ciencia como su soporte. En definitiva setrató de ligar a la creatividad, en tanto un procesoindividual y un proceso ligado a las prácticas y losdiscursos en tanto límites: el método, la ciencianormal y sus enunciados, el cuerpo, la tecnología.Los lugares en los que es posible la creatividad ycuando decimos lugares no sólo nos referimos a losespacios físicos, sino a los sociales, a esos lugaresque antes eran expresados directamente por losespacios de la ciudad, sin virtualidad mediante.La modernidad trajo la idea del progreso indefinido,del futuro, sin embargo esto no ocurrió así y laconfusión borró fronteras. Hoy nada es seguro. En elpropio cuerpo se puede crear, pero el límite del propiocuerpo es el cuerpo del otro, al que no me atrevo, alque rehuyo. La tecnología hace lo demás. Por otrolado la mercantilización de todo proceso creador hahecho perder la idea de lo creativo ligado a subvertirórdenes y a romper con lo anterior. La novedad ahorapasa por otros lados.Cuando decimos creativo deberíamos pensar siestamos pensando en el ser libre que proponíaFeyerabend para conocer, o bien en el que es capaz deutilizar una herramienta de una manera útil. En eljuego entre la inmediatez y lo que vendrá se juega elpapel de la creatividad, tanto en el ámbito de lo cien-tífico como en el del arte, en definitiva de lo nuevo.


pp 9-20


Bibliografía

Adorno, T. W. (1983) Teoría Estética. Madrid:Hyspamérica Ediciones.Díaz, E. (editora). (1996). La ciencia y el imaginariosocial, Buenos Aires: Editorial Biblos.Díaz, E. (1996), ¿Qué es el imaginario social?.En, E. Díaz (Editora), La ciencia y el imaginario social.Buenos Aires: Editorial Biblos. 13 - 20Díaz, E., (1996), La ciencia y el imaginario social.En, E. Díaz (Editora), La ciencia y el imaginario social.Buenos Aires: Editorial Biblos. 22 - 27Díaz, E., (1996), La postsexualidad. El miedo al cuerpodel otro. En, E. Díaz (Editora), La ciencia y el imaginariosocial. Buenos Aires: Editorial Biblos. 322 - 327Feyerabend, P. (1997). Tratado contra el método.Madrid: Editorial Tecnos.Flax, J. (1996). La historia de la ciencia: sus motores, susfrenos, sus cambios, su dirección. En, E. Díaz (Editora),La ciencia y el imaginario social. Buenos Aires: EditorialBiblos. 43 -55Jiménez Vidal, R. (1998) Consideraciones en torno alpensamiento de Paul Virilio: la deslocalizacióncibernética de la comunidad democrática.Comunicación presentada en el VIII CongresoInternacional de la AES. 1998. 15-18 de Diciembre deGranada. Universidad de Sevilla.Kuhn, T. (1995). La estructura de las revolucionescientíficas. México: Fondo de Cultura Económica.


pp 9-20


Resumen / El desafío de pensar: creación – recreaciónEl trabajo aborda la temática de la creatividad a partir del vacío teórico -y también oportunidad- generadopor la pérdida de la seguridad, estabilidad y solidez que el paradigma de la modernidad otorgó para laconstrucción de teorías que permitieran aprehender la realidad. Analiza algunas líneas que el momentoactual presenta, tales como las nociones de tiempo y espacio que se han flexibilizado, la complejidad y laincertidumbre que se han infiltrado. Estas perspectivas posibilitan pensar cuáles son las oportunidades queestos nuevos tiempos habilitan. ¿Qué ocurre con la constitución de saberes si el sujeto es otro? El espacio seha transformado. El mundo se ha globalizado pero el sujeto se encuentra cada vez más aislado. Laproblemática se plantea en tanto se asiste a una creación/recreación como mera repetición, reproducciónen la construcción del sí mismo, o la creación y la recreación como oportunidad que la misma complejidad,desde su diferencia, posibilita.

Palabras clavecreación - desafío - incertidumbre - modernidad - paradigma - recreación - seguridad - sujeto.

Summary / The challenge of thinking: creation - recreationThe work try to broad the thematic of creativity starting from the theoretical emptiness- and also opportu-nity- generated due to the lost of security, stability and strengthen that the modern paradigm gave for thebuilding of theories that would aloud to apprehend reality. Analysis some lines which nowadays havebeen presented as the notion of time and space which have been bent, while complexity and uncertaintyhave infiltrated. These perspectives we can think which opportunities are enabled these days. Whathappens with the construction of knowledge if the subject is another? Space has changed. The world hasglobalise but the individual finds itself even more isolated. The problematic raises when we assist creation/recreation as only repetition, reproduction on the construction itself, or the creation and recreation as anopportunity of the same complexity, from its difference, allowing us.

Key wordscreation - challenge - modernity - paradigm - recreation - security - subject - uncertainty.

Resumo / O Desafío de Pensar: criação – recreaçãoEste trabalho desenvolve a temática da creatividade desde o vazío teorico – ou também oportunidade-gerado pela perda da seguridade, estabilidade e solidez que o paradigma da modernidade outorgou paraa construção de teorias que permitissem apreender a realidade. Analiza algumas lineas que o momentoatual apresenta, tais como as noções de tempo e espaço, que têm se flexibilizado, a complexidade e aincerteza que tem se infiltrado. Dentro deste quadro podemos refletir sob quais são as oportunidades queestes novos tempos habilitam. O que aconteçe com a constituição de saberes se o sujeto é outro?. O espaçotem sido modificado. O mundo é agora globalizado, mais o sujeto esta cada vez mais isolado. A questãoexiste em tanto se assiste a uma criação/recreação como simples repetição, reprodução na construção de simesmo. Ou criamos e recreamos como oportunidade de que a mesma complexidade (e desde sua mesmadiferença) nos possibilita.

Palavras chavecriaçao - desafío - incerteza - modernidade - paradigma - recreação - seguridade - sujeito.


El desafío de pensar.Creación - recreación

Débora Irina Belmes*

pp 21-31


* Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de [email protected] Belmes: Lic. en Sociología (UBA), Lic. en Psicología (UBA). Profesora en enseñanza normal y especial en Sociología(UBA). Profesora de la Facultad de Diseño y Comunicación de la UP


En el principio creó Dios (Génesis-1)Pensar la noción de creatividad implica desde suetimología posicionarse en un tiempo y lugardeterminado, ya que nos habla de un origen, dealgo que se inicia.Por qué pensar la creatividad hoy, en nuestro país.Quizás la respuesta está tan cercana a nuestracotidianeidad que hasta resulta obvia. No hacemucho los titulares de los diarios hablaban de crisisen todos los ámbitos. En el aula, en el consultorio,en la charla de café, en la calle. El tema predominanteera la crisis, la incertidumbre del mañana, la sensa-ción de que no hay un camino o un método porexcelencia que nos asegure, que existe cierto vacío,en las leyes, en las soluciones, que parece invadirtodos los espacios (el individual, el familiar, el so-cial). Pero hoy, apenas pasado cierto tiempo, nopodemos abandonar la idea de incertidumbre, defalta de seguridad que acompaña todas nuestrasactividades: el trabajo, el pensar el futuro, la familia,la pareja, etc. Junto con ella, comenzaron a formularseotros términos en el discurso popular que dabancuenta del surgimiento de cierto tipo de solidaridad:grupos vecinales, ollas populares y todo tipo deagrupamientos que otorgaban cierta calidez a lasoledad del desarraigo, el temor al día siguiente, a lavez que generaban y posibilitaban nuevas estrategiasque intentaban evitar la ruptura del tejido social,buscando superar la coyuntura y la reinserción en elmercado laboral.Incertidumbre, complejidad, nuevas formas derelación, nuevas realidades laborales, sociales, fami-liares, culturales. Se suma que el peso de la respon-sabilidad frente a todos los hechos (desde lospersonales hasta los sociales) ha recaído en la per-sona, como sujeto individual (sujetado por sus pro-pias limitaciones, necesidades y deseos que aunquelo neguemos también incluye a los otros comoentramado del cual formamos parte). Para hacerfrente a esta multitud de circunstancias aparece laidea de la creatividad en tanto conjunto de estrategiasque permiten afrontar aquello que parece no tenersalida bajo la forma de resolución tradicional. Parecieraque son necesarias nuevas formas.¿Es la creatividad sólo aquello que permite inventaralgo que es genial, que se vincula con las ciencias,las artes, pero que no se relaciona con el diario vivir?¿Es la creatividad algo asociado a dotes innatas queimplican cierto desapego con lo social y con lasnecesidades de todo ser humano? ¿De qué habla-mos cuando decimos creatividad?Crear deriva del latín y significa engendrar, producir,también se relaciona con la voz latina “crescere”que significa crecer. Bíblicamente está asociado a lacreación como aquello que surge de la nada porobra divina.Muchas de las definiciones de diccionario surgen deesta última idea y designan a la creación como laposibilidad de producir algo que no existe.Algunos autores que se han dedicado a la creatividadseñalan que crear también puede ser entendido comorecrear. Se refieren a la combinación de manera nuevay original de materiales, ideas, símbolos, sonidos,

etc., conformando productos y significados que an-tes no existían:“es la actitud y aptitud para generar por un procesocreador, nuevas ideas, descubrir nuevos significados,inventar nuevos productos y o encontrar nuevasconexiones ya sea a nivel individual o social.”“Percibir, idear y expresar lo nuevo y significativo”“Proceso que otorga a la persona, que genera unnuevo producto en un ambiente dado, su calidad decreadora”.“Es un proceso que se desarrolla en un tiempo-espacio y en una relación sujeto-creador/objeto-creado que no puede ser entendida según la lógicatradicional” (Churba, 1995)1

Todas estas definiciones hablan de cierta relaciónparticular que se establece entre el sujeto y su nece-sidad de resolver situaciones. Esto implica lageneración de novedades que permitirán resolveresas cuestiones mediante una mirada que involucreconocer y conceptuar la situación novedosamente,facilitando así las acciones para su resolución. Seincluye en ello una fuerte motivación que se suma ala dedicación y a amor al trabajo, necesarios paratolerar la espera y frustración que los enigmas gene-ran en cada uno de nosotros.

Puntos de partidaPlantear la creación-recreación implica cuestionar cuáles el punto de partida de nuestro análisis, desde quelugar nos planteamos el conocimiento y nuestrarelación con el mundo (si es que la creación se limitasólo al conocimiento en tanto resolución de pro-blemas), con que disposición nos encontramos conél, quien es el sujeto que realiza este emprendimiento,cuales son las habilidades requeridas y cuando se vefacilitada su implementación.Pero también es la posibilidad de pensar la creaciónmas allá del conocimiento, ampliando el concepto ala experiencia del vivir que todos compartimos comohumanidad y que desde allí posibilita y limita elaprehender el mundo externo (y también el interno).La creatividad como aquello inherente a la huma-nidad, que se constituye en un aspecto vital y esencialcomo parte de la misma existencia.La creatividad es un tema que hoy resulta conocido:hay cursos, seminarios, notas en los diarios y librosespecíficos. La mayoría de los textos sobre el temaenuncian un serie de pasos y movimientos (aspectoque sería plenamente contradictorio con las caracte-rísticas del pensamiento creativo) que, básicamente,implican la posibilidad de desestructurar el pensa-miento generando fluidez, flexibilidad, apertura amúltiples estímulos, etc.Como señaláramos al iniciar esta exposición, la mayorparte de los autores, abordan la creatividad como unproblema a resolver desde el orden cognitivo,olvidando al tiempo histórico-social y al sujeto quela implementa y le da lugar. Estos constituyen ele-mentos altamente significativos para su compren-sión e implementación.Por ello, nos proponemos en las siguientes líneasdesarrollar estos aspectos: pensar la creatividad comoaquello que nos suscita reflexiones en un momento

El desafío de pensar. Creación - recreaciónBelmes, Débora Irina

pp 21-31


determinado, por la época que nos toca vivir y porsu relación con el sujeto en su rol de actor social.

El interior de la creatividadNuestras experiencias cercanas en lo cotidiano y lasdiferentes vicisitudes del saber científico en generalnos plantean que estamos arribando a una épocasignada por la caída de las verdades eternas, quenos encontramos con la presencia de una verdadque podríamos llamar parcial, no por incompletasino porque se encuentra limitada por la ubicaciónque tiene el sujeto en el mundo. Si estamos plan-teando cierta relatividad en la concepción del mundo,la sensación de vacío es muy fuerte. Fuimos educadosa pensar de determinada manera, buscando lascertezas y sosteniendo las invariantes en pos de laverdad eterna.Herencia cartesiana, nuestra escolaridad nos enseñóa separar, por materias, por áreas , por bolillas , porunidades. Aprendimos a aislar los objetos, a desme-nuzarlos. Aprendimos a concebir la realidad comoalgo ajeno a nosotros como observadores. Apren-dimos a explicar el todo por la constitución de suspartes. Si el todo no es el todo, si las partes no al-canzan para explicarlo, si las teorías que construimosy nos aseguraban la verdad inalterable se estándesvaneciendo, la sensación de pérdida y desconsueloes grande.¿Cómo nos movemos en el mundo hoy? ¿Cómo nopodemos explicar todo? ¿Porqué suceden estascosas?¿Qué nos está pasando?¿No hay una solarealidad? Las preguntas podrían ser infinitas, sin em-bargo creemos que hay varios aspectos que valen lapena pensar, cuestionar, criticar y evaluar.Nos proponemos pensar la creatividad, como pro-ceso, que en su propio devenir intenta generar unaposibilidad que no se limite a duplicar lo existentesino que conserve y estimule la posibilidad parainstituir oportunidades que impliquen a aperturas alo nuevo, a lo distinto, a lo diferente.Creatividad en tanto concepto amplio, se puederelacionar, como decíamos en las definiciones previascon aquello que alude al origen: se remite a aspectospropios de la humanidad que crean y recrean los pri-meros tiempos de la existencia (considerando desdelos primeros instantes del bebé hasta los primerosesbozos de la humanidad).Winnicott (Winnicott, 1971) se refiere a la creatividadcomo“una coloración de toda la actitud hacia larealidad exterior” 2 .La creatividad queda definida en un campo inter-medio que implica cierto tipo de vinculación entreese sujeto y todo lo que lo rodea. Sabemos que elhombre desde que existe ha tratado de vincularsecon todo aquello que estaba fuera y dentro de él. Lacreatividad tiene que ver con esa forma de relacio-narnos con el mundo, que además pareciera adquirircierto sesgo vinculado a la vitalidad.Según este autor esta relación puede presentarse dedos maneras: una tratando de encajar en lo existente,suscitando la adaptación bajo la forma del acata-miento que en su forma extrema deriva en individuoscon sentimientos de inutilidad, de estar atrapados

en las redes de algún sistema, forma, sujeto, insti-tución llevando en casos patológicos a sentimientosvinculados a la falta de deseos de vivir (¿pero quienno se ha sentido alguna vez perdido, aturdido,desenfocado, abatido, falto de ideas, falto derecursos?).La otra forma se vincula con el sentimiento de que lavida es algo que vale la pena, que es algo que nosestimula, que representa diferentes maneras de ar-ticular y satisfacer nuestros deseos, impulsos, necesi-dades e instintos. El sujeto, se convierte así en el artí-fice de su creación/recreación en cada acto que loconecta con el mundo.El mismo autor señala, que entre las dos modalida-des, el contraste es importante y además varía encuanto la forma en que la realidad es entendida y elgrado de objetividad que pueda tener variando decultura y de sujeto.

El acto creativo de vivirEs útil separar la creación como producto (ya sea unaobra de arte, un texto, una comida, un instrumento,etc), donde las habilidades y la formación juegan unpapel diferenciador, de la creación como idea masamplia y anterior al producto mismo como creación.La idea misma implica una conexión con aspectos quetienen que ver con la humanidad en general, con elhecho de estar vivos y de sentirnos pertenecientes auna comunidad universal (la humanidad).“Si se da por supuesta una capacidad cerebralrazonable, una inteligencia suficiente para permitiral individuo convertirse en una persona que vive yparticipa en la vida de la comunidad, todo lo que seproduce es creativo, salvo en la medida en que elindividuo está enfermo o se encuentra frenado porfactores ambientales en desarrollo que ahogan susproceso creadores”. (Winnicott, 1971)3

El ser humano fue desarrollando un aparato psíquicocapaz de percibir, recordar, desear, proyectar fantasías,pensar y postergar la acción. En este juego constructivoy creativo se va relacionando, decidiendo y/o poster-gando. La interacción con el mundo que lo rodea irádelineando su transformación, a la vez que modificael entorno en el cual se desarrolla. El ser humano esentonces un creador-recreador, por su propianaturaleza y ello se irá manifestando en los diversosactos de su vida, sorteando obstáculos, posibilidades,alternativas, desafiando límites, superando miedos.Tomando esta idea puede pensarse que la creatividadno es algo que pueda destruirse, sí que pueda escon-derse, en circunstancias vinculadas a momentos demáximo acatamiento (campos de concentración, regí-menes fundamentalistas, etc.), llevando a la constitu-ción de una falsa personalidad que no hace mas queocultar y proteger a modo de secreto aquello que esoriginal, satisfactorio y creador (y vital) para ese serhumano. Recuerdo haber visto historias, poemas,dibujos, dibujados, tallados, impresos en los masvariados materiales provenientes de campos deconcentración.Pueden destruirse las obras pero no las ideas que ledieron origen, pueden destruirse objetos pero no elrecuerdo y el placer asociados a ellos. De hecho,


pp 21-31


nosotros mismos nos vamos modificando con eltiempo, nuestras células cambian constantemente ysomos los mismos y otros todo el tiempo, imple-mentando en forma constante nuevas maneras deconectarnos con la realidad que incluyen nuevosdesafíos y nuevas estrategias.El impulso creador, entonces, puede ser pensadocomo algo en sí mismo. Este está presente en todaactividad, contemplación, acción (tanto en un bebécomo hasta un anciano) en que se juega algo de loque el sujeto desea, poniendo en el mismo plano lascreaciones mas elaboradas y complejas como aquellasmas sencillas y esenciales (y nos referimos aquí tantoa las grandes obras como también a las pequeñas ycotidianas como cuando un niño se lleva por primeravez la cuchara a su boca como a la persona que gozacon la posibilidad de su propia respiración, como alartista frente a su obra terminada).

El contexto socialLa creación, considerada como impulso nos permitesostener que se encuentra en todos los seres huma-nos, pero ello no alcanza para explicar su desarrollo.Se hace necesario incluir una variable fundamentalque es esencial y facilitadora para nuestro creci-miento: el ambiente, en tanto posibilitador o inhi-bidor de su despliegue.Pensar en el ambiente implica pensar en los otros,como representantes de una comunidad (en tantohumanidad) y en tanto representantes de una cultura(como modo de praxis en el mundo, de explicación ehistorización). También, pensar en el ambiente incluyeindagar sobre cuales son los aspectos que los sujetosposeen. O sea, dada las posibilidades de creatividad,cuales son las herramientas y habilidades necesariaspara que un sujeto pueda utilizarlas y desplegar susimpulsos creativos.(Winnicott, 1971) destaca la importancia que tienela cultura en tanto posibilitadora de las accioneshumanas. Enfatiza los aspectos heredados (queincluyen los aprendidos): “Pienso en algo que estácontenido en el acervo común de la humanidad, a locual pueden contribuir los individuos y los gruposde personas, y que todos podemos usar si tenemosalgún lugar en que poner lo que encontremos.”4

Desde otro plano, Edgar Morin también señala laíntima relación con la cultura en tanto praxis genera-dora y organizadora del capital humano. Consideradauna organización recursiva se encuentra en una rela-ción de generación e interacción mutua con la socie-dad, pues son los individuos que la forman porta-dores y transmisores de la cultura y son sus interac-ciones las que regeneran la sociedad que a su vezregenera la cultura.“Una cultura abre y cierra las potencialidades bio-antropológicas del conocimiento. Las abre y lasactualiza, al proveer a los individuos su saber acu-mulado, su lenguaje, sus paradigmas, su lógica, susesquemas, sus métodos de aprendizaje, de investi-gación, de verificación , etcétera, pero al mismo tiem-po las cierra e inhibe con sus normas, reglas, prohibi-ciones, tabúes, su etnocentrismo, su autosacrali-zación, su ignorancia de su ignorancia. Aquí también

lo que abre el conocimiento es lo que lo cierra”.(Morin, 19915 )Ambos autores apelan a la tradición y a lo heredadocomo base para la creación. Sostienen que es laaceptación del juego que existe entre las instanciastradicionales y las instancias nuevas y originales quese posibilita el campo para la inventiva y la creación.Pensamos que no es sólo la aceptación de la exis-tencia de estas instancias lo que posibilita la creación,sino también, la disposición del sujeto a jugar, aaceptar que es un juego y que, como tal, se encuentraen un punto intermedio entre la una y la otra.Según Morin (Morin, 1991) : “Desde el nacimiento,el ser humano conoce por sí, para sí, en función desí, pero también por su familia, por su tribu, por sucultura, por su sociedad, para ellas, en función deellas”6 .Señala que si bien el sujeto se nutre de las experienciasculturales, a la que denomina “hipercomplejidad so-ciocultural” también posee su propia hipercompleji-dad. “Es decir que no sólo el menor conocimientoimplica componentes biológicos, cerebrales, cul-turales, sociales, históricos. Es decir sobre todo quela idea más simple necesita conjuntamente una for-midable complejidad bío-antropológica y unahipercomplejidad sociocultural. Decir complejidad esdecir –lo hemos visto- relación a la vez comple-mentaria, concurrente, antagónica, recursiva y holo-gramática entre esas instancias cogeneradoras delconocimiento.”7

Al plantear esta complejidad podemos pensar en laposible autonomía relativa que cada sujeto puedealcanzar si se plantea jugar con la dependencia quesignifica pivotear entre sus determinantes biológicas,sus determinantes subjetivas y las determinantesculturales. Este jugar es posible justamente porquehay juego: desfasajes, cortes, silencios, aperturas. Esposible porque algo del sujeto se actualiza, porquealgo del sujeto busca cambiar y aprovecha la fisurapara implementar y desplegar sus experienciascreativas.“Asi pues la posibilidad de autonomía de la menteindividual está inscripta en el principio de suconocimiento, de sus ideas, de su creencias, y tantoen el nivel de su conocimiento ordinario cotidianocomo en el nivel del pensamiento filosófico ocientífico”.8

Winnicott señala que la ubicación de la experienciacultural es el espacio potencial que existe entre elindividuo y el ambiente. Este es un espacio muy varia-ble que tendrá que ver con sus primeras experienciasy que se diferencia de la realidad psíquica y del mun-do real en tanto constantes que dependen la una deelementos biológicos-familiares y la otra de la pro-piedad común de la humanidad.Para este autor, el espacio potencial de la experienciacultural se relaciona con el espacio que existe entreel bebé y su mamá, entre el niño y su familia, entre elindividuo y la sociedad/mundo, depende de la expe-riencia que conduce a confiar, que es consideradasagrada en el sentido que allí experimenta el vivircreador.


pp 21-31


Es en la confianza basada en la experiencia, ubi-cada“en el momento de máxima dependencia, an-tes del goce y empleo de la separación y la indepen-dencia”9 .Es a partir de sentir que se forma parte de una tota-lidad (la humanidad, el nosotros) que se construye lasubjetividad como posibilidad de autonomía y dife-rencia. La subjetividad comienza cuando hay sepa-ración, cuando hay diferencia, resultado de ciertodesequilibrio necesario para dar lugar a la creación.Podemos pensar que humanamente la creatividades posible primero si existimos (vivimos), que estevivir implica el pasaje por ciertas experiencias (queincluyen lo cultural, aún en lo primordial), que permi-tirán constituir lo que denominamos la potencialidadcreativa.Esta potencialidad se pondrá en juego frente a larealidad (tanto externa como interna) cada vez quese transite por momentos de equilibrio / desequilibrioque representan la posibilidad de actualizar, modi-ficar, generar, construir nuevos planos que permitansentir plenamente el deseo de estar vivo.En este sentido, la creatividad es general a toda lahumanidad desde que nace hasta que muere y seconstituye en un continuo flujo que a veces es másabundante y otras más escaso pero que como colo-ración nos constituye al igual que la sangre, losórganos o las moléculas.

Pensando en el tiempo actualNiels Bohr y los partidarios de la Escuela deCopenhague pensaban que lo que conocemos noes el mundo en sí, sino el mundo con nuestro cono-cimiento. Que no se puede separar el mundo cono-cido de las estructuras del conocimiento. El mundono existe más allá de nuestras posibilidades paraentenderlo.En este sentido, Morin (Morin, 1994) diferencia dostipos de pensamientos: el pensamiento simple, quecree alcanzar lo verdadero, que piensa que el cono-cimiento es reflejo, que no considera necesarioconocerse a sí para conocer al objeto y el pensamientocomplejo, que necesita la vuelta auto-observable yautocrítica del observador conceptor sobre sí mismo.Hoy se habla del pasaje de la solidez de la moder-nidad, a la liquidez de los tiempos actuales, de lacertidumbre a la incertidumbre, de la búsqueda delo simple a la presencia de la complejidad, de ladisyunción a la complementariedad.Podría señalarse, que la modernidad fue un esfuerzointelectual que buscaba desarrollar “la cienciaobjetiva, la moral y las leyes universales” (Eagleton1998) que implicó la creación de un vocabulario y deun cuerpo teórico para designar esa nueva realidad(nueva forma de verla) operando a la vez como guíapara las transformaciones.Pensar en la modernidad implica pararse sobre unescenario de profundas discusiones filosóficas yreligiosas convulsionado por descubrimientos, elsurgimiento de un nuevo orden económico y político,la imprenta, las crisis religiosas y la posibilidad depensar desde la perspectiva del saber con nuevoscriterios distanciados del marco religioso. Comienza

a gestarse un proyecto que pone sobre los hombresla posibilidad de crear y recrear no solo el mundo,sino también, su explicación, como fruto de la activi-dad humana.Las revoluciones e ideas de la modernidad buscaban:“…que todo eso no debía llevarse a cabo para acabarcon los sólidos definitivamente ni para liberar alnuevo mundo de ellos para siempre, sino para hacerespacio a nuevos y mejores sólidos, para reemplazarel conjunto heredado de sólidos defectuosos ydeficientes por otro, mejor o incluso perfecto, y poreso mismo inalterable.” (Bauman, 200010 )

Todo estaba dichoLa creación parecía no perseguir algo nuevo, sino,recrear en nuevos términos algo ya conocido. Buscarecrear bajo la repetición de fórmulas aquello quepor falta de racionalidad y apego a la supersticiónempañaba la felicidad de los hombres.Por ello los primeros sólidos que debían disolverseeran las pautas sagradas, las lealtades tradicionaleslos derechos y obligaciones que atan de pies y manosque obstaculizaban el movimiento y limitaban lainiciativa, pero representaban también, nuevas ata-duras: al determinismo de las estructuras, de la obje-tividad científica, del mañana mejor.El mundo queda transformado: su medida es el hom-bre y sus capacidades. El costo: el relegar las percep-ciones al campo de lo ilusorio. La ciencia pasa de unestado contemplativo a una ciencia en actividad. Laciencia busca: transformar lo natural, conocer su in-terior, ubicar las causas de los fenómenos.El mundo, tomando como ejemplo las ciencias físicas,era un mundo perfecto, que emanaba de la perfeccióndivina: el mundo era una máquina mecánica perfecta,ordenada. Las ideas que conformaban el paradigmaclásico de la modernidad partían de la concepción deun mundo físico compuesto por átomos impene-trables, que estaban allí para ser descubierto y conquis-tado. Es bueno aquí imaginarse estar ante un reloj yquerer saber como funciona. Habrá que abrirlo e inves-tigar sus partes, luego habrá que armarlo para vercomo funciona.Esto no es más que el método analítico que proponíaDescartes: separar al todo en cada una de sus parteshasta llegar a las mas simples (aquellas que sean losúltimos elementos). Así el todo que es oscuro yconfuso, al ser descompuesto, permitía arribar a laspartes claras y distintas. Este paradigma acentúa lofijo y estable. La naturaleza, lo dado, se constituye enuna realidad en sí misma, y está allí para ser conquis-tada y explicada a través de las leyes universales.El reloj, ejemplo anteriormente dado, se constituyeen un modelo depurado del mecanicismo que implicael pasaje de lo intangible, como es el tiempo y la es-pacialidad, a un conjunto de engranajes y mecanis-mos invariantes y previsibles.Este aspecto se constituye en, quizás, una de lasprimeras dificultades que tenemos que enfrentar cadavez que nos ponemos a pensar en algo que repre-senta cierto desafío: hasta ahora aprendimos a pensarseparando, nuestras herramientas son la reduccióny la disyunción, necesitamos encontrar lo claro y


pp 21-31


distinto. De esta manera eliminamos el problema dela complejidad. La complejidad, es un caos porqueno podemos distinguir sus partes, porque la multitudgenera confusión, porque sus formas pueden sercambiantes y porque sus posibilidades tambiénpueden ser infinitas.En cuantos ejemplos, modernos, lo múltiple, lomultitudinario debe ser ordenado, controlado dealguna manera. La disciplina, como muy bien señalóFoucault, (Foucault,1975) es una técnica que permiteel control de las multitudes, un arte que busca laformación de un vínculo con el cuerpo humano queen el mismo mecanismo lo hace mas obediente ymás útil. La disciplina es la “anatomía política del detalle”. Ladisciplina es un procedimiento técnico unitario porel cual la fuerza del cuerpo es reducida con el mínimogasto como fuerza política y maximizado como fuerzaútil. Nace el individuo, pero no para manifestar suautonomía, su subjetividad, sino como fuerza quedebe ser neutralizada y utilizada. La masa debía serconvertida en una homogeneidad, transformada enuna multiplicidad ordenada a través de procesos deselección, separación y exclusión.El determinismo y la rigurosidad del método asegu-raban que aquello que era explicado no era fruto dela imaginación sino que era producto del esfuerzo yespíritu creativo. La creación humana permitía re-solver situaciones a través de la explicación analítica.Pero, también podría sostenerse, que en el mismoacto la explicación no era más que recreación, entanto repetición de aquello que estaba ahí para serdescubierto.La ciencia exploraba el campo de lo que podía serdeterminado y dejaba la intrusión de lo casual paralos poetas y los filósofos. La creatividad estaba atadaa pasos fijos que, por supuesto, dieron sus frutos.Pero la ciencia rechazaba todo aquello que desafiabalas bases sólidas que aseguraban la construcción delpensamiento.(Prigogine, 1994) sostiene que: “La idea de las leyesde la naturaleza tiene una connotación legalista:parecería que la naturaleza está “obligada” a seguirciertas leyes […] La idea de que el mundo estaríasujeto a las leyes apareció en forma gradual en elpensamiento de Occidente. Muchos historiadorespiensan que en esto desempeñó un papel esencialel Dios cristiano concebido como legislador omni-potente. A Dios todo le es dado. La novedad, laelección o la acción espontánea dependen de nuestropunto de vista humano. El descubrimiento de lasleyes inmodificables de la naturaleza habríaaproximado entonces el conocimiento humano a unpunto de vista divino, atemporal.”11

Como señala Schnitman (Schnitman, 1994): “Esteprograma tuvo un éxito inmenso. La explicación decualquier fenómeno natural en términos de leyesdeterministas parecía al alcance de la mano, y unavez que contáramos con esas leyes básicas, de ello sederivaría todo lo demás (la vida, nuestra concienciahumana) por simple deducción.”12

Pero el determinismo invadió todos los campos,especialmente el marco social de lo cotidiano. Los

vínculos sociales, e incluso los familiares, eran pen-sados como estables, sólidos e indisolubles. Lasaspiraciones vinculadas a la constitución de parejasy al amor se caracterizaban por lo que se ha dado enllamar el “amor romántico” (Giddens, 1992). Esteamor se sostenía en la creencia de que se podíaestablecer un lazo duradero con otro sobre la basede cualidades propias de ese vínculo (“para siempre”,“el único”, “el verdadero”). El siglo XX fue testigodel pasaje de estas formas de vinculación románticaa un nuevo modelo denominado “amor confluente”.Estas nuevas formas ponen su acento en la relación,y ya no sólo en la persona, y se basan en la idea dedar y recibir emocionalmente en forma igualitaria.Incluyen, también, expresar preocupaciones ynecesidades por el otro de la pareja. E incorporan,como parte del “contrato romántico”, el placer sexualrecíproco.En el campo laboral: el trabajo, la oficina, la fábricaimplicaban rutinas de formación y capacitación,rutinas de desempeño simbolizados por la vocaciónal trabajo, como la misión en torno a la cual giraba lavida. La fábrica, la oficina, la empresa se constituíanen escenarios donde el sujeto entraba al iniciarse enel área laboral y de donde finalmente se retirabacuando terminaba su período productivo.La máquina social-económico-política estaba aceitaday su funcionamiento parecía adecuado para el logrode las metas estimadas. La creatividad quedaba, comoen el trabajo, asociada al proceso productivo. La cienciay la tecnología prestaron importantes aportes. Perotambién, la creatividad quedaba atada a los límites dela producción y al servicio de solución de los proble-mas, pero no asociado a la posibilidad de asumir unaposición crítica que pudiera implicar un paso fuera delo planeado.Los teóricos del trabajo sintetizaron las ideas de esasépocas bajo la denominación de programa. El pro-grama tenía metas y pasos preestablecidos. La creati-vidad se encontraba limitada a las diferentes habili-dades para cumplimentar lo esperado en el tiempomínimo y con la mayor eficacia. El problema sepresentaba cuando algo, no contemplado aparecía.El programa carecía de respuestas para responder ala demanda. El nuevo paradigma arrojó una nuevaluz sobre la cuestión y acuñó la noción de estrategia.La misma es concebida como un escenario donde laacción puede modificarse en función de las informa-ciones y acontecimientos.Ya no hay sólo pasos fijos,sino además, preparación para trabajar con laincertidumbre, a partir una concepción holís-tica queincluye la elaboración y transformación de la tareacomo así también de sus objetivos.Otro aspecto importante a considerar fue la aspira-ción a arribar a conocimientos verdaderos. Para ellonace una nueva metodología científica que tras elabandono de la autoridad académica externa y lostextos sagrados “magister aix”, propone un criteriobasado en la experiencia personal.Esta experiencia personal es lo que llamamos evi-dencia. El sujeto se encontraba en condiciones deexaminar por sus propios medios las pruebas a favoro en contra de aquello que quería conocer. Esta nueva


pp 21-31


manera de considerar la validez de los conocimientoscolocaba en el hombre la posibilidad y las dotes paralograrlo.La condición entonces fue que el sujeto se separaradel objeto y que el objeto fuera separado de suentorno. Sin embargo, su comprensión dio origen ados grandes maneras de entender a la experienciapersonal: por un lado debía ser entendida como evi-dencias intelectuales, fruto de la libre reflexión racio-nal y por el otro lado fue interpretada como eviden-cias sensoriales, única base para fundar el cono-cimiento.Aquí nuevamente, podemos observar la operaciónde la disyunción, que a través de largos debates ocupóa la filosofía y también a otras ciencias.

Historia sin finEs en el seno de las consideradas ciencias, duras ysólidas, que comienza a disolverse el determinismo yla incertidumbre con el fluir del siglo XX. Hay coinci-dencia entre los diferentes autores acerca de lassituaciones que hacen nuestra modernidad diferentey novedosa.La primera es el gradual colapso y decadencia de lailusión, que el camino que transitamos tiene un fi-nal, un estado de perfección que podrá ser alcanzadoen un futuro mejor: la sociedad buena, justa y sinconflictos.Este ideal dependía de cierta concepción de lahumanidad como entidad universal cuya realizaciónprogresiva implicaba su conceptualización comoproceso unitario, alrededor del cual se reunían y orde-naban todos los acontecimientos. La idea de lahistoria como proceso unitario cae y junto con ellala idea del progreso.Si no hay un solo camino para el desarrollo de losacontecimientos, poco se podrá sostener que seavanza hacia un fin y que ese fin a su vez implicará laemancipación del hombre proyectado comorealización de la civilización.Como señala Bauman (Bauman, 2001) citando aBenjamín: “…la historia no es ni una línea recta niun proceso acumulativo, como querría hacernos creerla afamada “versión progresista” de la historia.Siendo la repulsión, no la atracción, la principal fuerzamotriz de la historia, el cambio histórico se produceporque los humanos se ven mortificados e irritadospor lo que perciben como doloroso y desagradableen su condición, porque no desean que persistanese condiciones y porque buscan el modo de mitigaro remediar su sufrimiento.”13

En este camino, muchos autores consideran el papeldesempeñado por los medios masivos de comuni-cación, que aún con la debatida globalización, posi-bilitan mostrar la diversidad de puntos de vista yrealidades locales. Este caos informático, en funciónde la misma lógica del mercado, exige una ampliacióncontinua del mismo, y en consecuencia habilita cadavez más elementos como objetos de la comunicación.En este sentido, “la transparencia”, como diríaVattimo (Vattimo, 1990), estaría al servicio de mostrara modo de espejo la condición humana en todas susposibilidades de expresión. Esta multiplicidad, de-

vuelve un complejo entramado de imágenes, quecompiten entre sí, generando caos y posibilitandola emancipación.Otro de los conceptos es el referido a la configuraciónde nuevas relaciones entre las ciencias. El contextoactual ha catalizado la formación de nuevas ciencias ynuevas tecnologías que ya no se constituyen comoformaciones aisladas e independientes sino, justa-mente, como componentes de nuevas configuracio-nes, donde las relaciones y los intercambios sonconstantes. Muchos de los pensadores provienen dediversas ciencias (física, química, biología, etc.) eincluso, sus trabajos también trascienden las fronterasclásicas de la división de campos generando aportesque van de una ciencia a otra.Una de las características de esta nueva configuraciónes la inclusión del desorden en su papel constructivo.Junto con esta noción aparece la posibilidad de laautoorganización como una nueva posibilidad vincu-lada a un nuevo estado diferente e impensado en elparadigma anterior. El sujeto, el tiempo y la histo-ricidad ya no son eliminados sino que, justamente ,tienen una participación sustantiva en la construccióndel conocimiento (a diferencia de la ciencia clásicadonde el sujeto era eliminado como condición deobjetividad).Ya no hablamos de la historia sino de las historias, yano hablamos de un tiempo sino del recorte tempo-ral, que además varía según el sujeto, que a su vezestá determinado por múltiples variantes queadquieren diversas configuraciones de acuerdo alrecorte cognitivo que realicemos.Todo conocimiento arroja un cono de luz y un conode sombra. Nos marca sus alcances e ilumina el lugardonde realizará su profundización. Pero también nosmarcará sus límites y sus sombras (aquello quedesconocemos, que no consideramos por la mismarelatividad que el conocimiento impone)Como señala Prigogine (Prigogine, 1994): “El tiempoy la realidad están ligados irreductiblemente. Negarel tiempo puede ser un consuelo o parecer un triunfode la razón humana, pero es siempre una negaciónde la realidad”. Citando a Borges agrega: “Negar lasucesión temporal, negar el yo, negar el universoastronómico, son desesperaciones aparentes yconsuelos secretos. Nuestro destino (…) no esespantoso por irreal: es espantoso porque es irre-versible y de hierro…”14

En la ciencia clásica, el cosmos era el orden y se oponíaal caos que significaba desorden. Orden (y podemosdar gracias a Aristóteles) era lo que podía serclasificado, analizado, incorporado dentro del dis-curso racional.El siglo XX ha aportado en esta línea nuevas concep-tualizaciones: el caos puede conducir al orden, nuevosestados de la materia emergen en estados alejadosdel equilibrio. Por otro lado el cosmos, universomecánico y eterno, se desplomó con el descubri-miento de la dispersión de las galaxias y la hipótesisde que el mundo nace de una explosión original.“Explosión” hace referencia a algo con mucho calory el calor en la física significa agitación, desordenadapartículas de átomos. En este desorden se producen


pp 21-31


ciertas asociaciones, cierto principio de orden, quepermiten constituir ciertas formaciones que luegodan lugar a las galaxias y los astros. Por lo tanto, el desorden existe y además desempeñaun papel productor en el universo. Si el desordentiene un papel productor en el universo, también lotendrá en cada uno de las partículas del mismo y encada una de las formaciones que se desarrollen comoresultado de esa nueva configuración.Podemos pensar esto en relación a las organizacionessociales: desde las formales del estado pasando porlas sindicales, vecinales, escolares, etc. Como señalá-bamos al principio de este trabajo, la(s) historia(s)reciente(s) (y también no tan recientes) de nuestropaís nos muestran que en relación a las organiza-ciones populares, estas se han transformado, algunashan desaparecido y nuevas han aparecido, convi-viendo a la vez con formas más convencionales.Muchos científicos, (como el ya nombrado Prygogine)sostienen que el universo tiene capacidad de reno-varse permanentemente. El desorden no interfiereen los procesos de auto-organización, sino que losestimula, el desorden tiene un papel constructivo enla creación de un nuevo orden.“El mundo, tal como lo ve la caótica, es rico en evo-luciones impredectibles, lleno de formas complejasy flujos turbulentos, caracterizado por relaciones nolineales entre causas y efectos, y fracturado entreescalas múltiples de diferente magnitud que vuelvenprecaria la globalización. Las nubes, las cataratas,son metáforas turbulentas, impredictibles,irregulares e infinitamente variables. Pequeñasfluctuaciones se amplifican en cambios de granescala.”(Schintamn, 199415 )

Interacción en el sistemaLo que propone el pensamiento complejo es noolvidar que la realidad es cambiante, que lo nuevopuede surgir y que de todas maneras va a surgir. Loprimero que enseña la complejidad es que nada estáaislado y todo está en relación. O sea, no solo quehay relación sino que, la parte está en el todo y queel todo está en cada una de las partes. Pensemos enlos efectos familiares de una crisis, los cambios yrupturas que una pérdida laboral puede ocasionar.También, y ampliando la mirada: la clonación y susdebates, o la globalización que nos muestra buenosejemplos: el efecto tequila en la economía, la caídade las torres gemelas y sus repercusiones políticasen todo el mundo, etc.Este modo de pensar implica una concepción holís-tica, de creciente interdependencia (ej: asociaciones,MERCOSUR, OTAN, etc), de superación de las dico-tomías (ej: sujeto-sociedad; sujeto-objeto), y mayorpluralismo. En este punto el desafío es interesante,la superación de las dicotomías implica aceptar laidea de la complementariedad, algo puede ser deuna manera en un contexto y de otra en otro. Peroello no invalida ni justifica ninguna de las dos concep-ciones como únicas y además nos muestra que esta-mos condenados, por nuestra propia limitaciónhumana, a sólo observar una por vez.

La ciencia busca reintegrar al hombre con la naturalezaque estudia, a responsabilizarse por sus desarrollosy comienza a abandonar la ambición de llevar denuevo el conjunto de procesos a un pequeño númerode leyes. Ejemplo: en el mundo del pensamiento es elsurgimiento de nuevas ciencias como la ecología, cuyoconcepto central es el de ecosistema, sosteniendo lainteracción entre diferentes organismos y sistemas; eindicando cierto movimiento de reconciliación con elentorno terrestre.Esta capacidad de renovación a partir del desordennos habilita a reconceptualizar la creatividad y surelación con el vacío (como sentimiento, quizás comotemor). Si la realidad no es natural sino construida,también puede ser interrogada, cuestionada y re-cons-truida. El desorden no es algo que está fuerasino que debería ser incluído, no en su relación deopuesto sino, justamente, como complemento.También se puede agregar que, desde el punto devista de la misma creatividad, y partiendo de la nociónde ecosistema, son las personas, como grupo, fa-milia, institución, empresa o nación, las que deberíandesarrollar y desplegar el potencial creador de susintegrantes, estimulando, en forma grupal, la ape-rtura a lo nuevo.

Libertad versus seguridadOtro de los elementos a considerar (y que afecta enforma más clara el plano de la cotidianeidad) tieneque ver con la idea de libertad y su relación con laseguridad.Liberarse es deshacerse de las ataduras que impideno limitan el movimiento. El siglo XX mostró que elmundo es reticente a someterse a nuestra voluntad,es restrictivo, limitante y desobediente. El siglo XXmostró los horrores, que en nombre de la libertad yde la seguridad, el hombre es capaz de realizar.Sentirse libre de restricciones, libre de actuar, esalcanzar cierto equilibrio entre los deseos y la imagi-nación y la capacidad de actuar. Sentirse libre implicala capacidad de poder evaluar y también tener lacapacidad, o sea, las herramientas y habilidadesnecesarias para poder crear en libertad.¿Cómo sentirnos libres y poder actuar en un mundoque cada vez nos deja más solos y resulta mas temibley poco contenedor?Como señala Bauman (Bauman, 2000): “No podemosser humanos sin seguridad y libertad, pero nopodemos tener ambas a la vez, y ambas en cantidadesque consideremos plenamente satisfactorias”16 .Promover la seguridad implica perder parte denuestra libertad y viceversa. Pero la seguridad sinlibertad equivale a esclavitud y la libertad sin seguridadse relaciona con cierto sentimiento de pérdida yabandono. La libertad desde la modernidad es unbien preciado, pero la seguridad es también unanecesidad que es inherente al hombre.Estas nociones se relacionan, también, con la ideade otros como sociedad, como cultura compartida.La pertenencia misma implica diferencia: otros y no-otros (los distintos, los diferentes). Quizás deberíamospreguntarnos de qué hablamos cuando decimoslibertad y qué queremos significar cuando hablamos


pp 21-31


de seguridad. Ambos conceptos invaden, en formapermanente, el discurso social y político, generandodiferencias e intentando imposiciones.¿Cuántas guerras se realizaron (realizan) en nombrede la libertad?¿Cuántas para proteger la seguridad?En este sentido el vacío creativo también puede serpensado como aquello frente a lo cual nos vemosarrojados pero que, quizás, todavía no todos estamosen condiciones de enfrentar. Nuestras experienciascreativas infantiles no encuentran un espacio paradesplegar su potencialidad. Aparece así, la nociónde soledad, que pareciera referir al individuo que seencuentra teniendo que enfrentarse a la inermidadde la vida.La comunidad protectora se muestra desarmada. Loscambios y la velocidad de los mismos no hacen másque acentuar cotidianamente la interacción conmúltiples situaciones donde los intercambios sonbreves y superficiales, donde a pesar de interactuaren un día con más sujetos de los imaginados, estoshan perdido la categoría de vínculo. Son tantos y taninestables: el cartero no es siempre el mismo, lasvendedoras en un supermercado (aunque algunosalmacenes sobreviven) tienden a cambiar, al igualque el colectivero y con los vecinos no hay mas queun buen día, ¿qué tal? que no busca respuesta sinoel sólo saludar.Es importante remarcar que el sentimiento entoncespodría generarse por la distancia entre lo deseadocomo ideal (cómo deben ser los vínculos en unasociedad, en la ciudad, en el barrio) y como se dan enforma concreta (interacciones superficiales y brevesque delinean un forma particular en la constituciónde los lazos).¿Será por temor al compromiso?¿Será para no ser dañado?¿Será por el acento puesto en los derechos antesque en el deber?Parte de este sentimiento podría relacionarse con laidea de Bauman (2000) acerca de las responsa-bilidades sociales. Este autor sostiene que el peso delas tareas y responsabilidades que antes detentabala sociedad ha recaído, en la modernidad líquida,sobre los individuos. Las tareas han sido fragmen-tadas e individualizadas. La idea del progreso en tantoaccionar de la sociedad en su conjunto ha sidoabandonada y el énfasis ha sido volcado en la auto-afirmación del individuo.Se ha producido en términos axiológicos un corri-miento en cuanto a los deberes y los derechos: el de-ber de construir una sociedad justa que emanciparaa sus miembros se ha transformado en una sociedadde los derechos humanos, donde cada uno tiene elderecho de elegir y tomar los caminos para alcanzarla propia felicidad.La modernidad original era pesada en la cima y laactual es liviana luego de liberarse de sus deberesemancipadores salvo, el de delegar el trabajo de laemancipación en las capas medias y bajas sobre lasque ha recaído la mayor parte de la carga de la con-tinua modernización. Ya no hay líderes que diganque hacer, liberando al sujeto de la responsabilidad

de sus actos, en el mundo de los individuos solo hayotros individuos de quienes se puede tomar elejemplo de cómo moverse en los asuntos de su vida,cargando con toda la responsabilidad de haber con-fiado en ese ejemplo y no en otro.Se dice no hay líderes, no hay modelos. Lo que nohay es un líder o un modelo que funcione en formaparadigmática. Las decisiones y las responsabilidadesson individuales. El sujeto se siente sólo y aislado.Pero si nos paramos en la complejidad las dificultadesque la misma complejidad genera son propias deldesafío del pensamiento e implican aperturas paraposibilitar cambios creativos. El tema es si estamospreparados.Pensar en la complejidad es pensar incluyendo laincertidumbre, pero no desde un escepticismo resig-nado sino, justamente, aceptando esta complejidadcomo parte de la aventura humana. Pero también,en la línea de lo expuesto, es aceptar la cuota deresponsabilidad que a cada uno le corresponde. Eneste sentido, ni la ciencia ni los científicos se encuen-tran hoy en condiciones de sustraerse a los efectos yresultados de aquello que investigan.Podemos pensar creativamente en términos del nuevoparadigma, o solo lo podemos enunciar pero noscuesta implementarlo. Pensemos en nuestros vínculospor ejemplo la familia: hoy hay muchas definicionesque aluden a la variedad de su conformación: mono-parentales, ensambladas, tradicional, etc. Un niñomedio tiene varios conjuntos de hermanos, deabuelos, etc. Ningún vínculo (ni lo primarios) tienengarantía de estabilidad ni seguridad.Pero internamente ¿seguimos pensando en la fa-milia tradicional burguesa?¿Qué pasa entre el ideal y su realidad?¿Será la caída de los ideales aprendidos como valiososy dignos de ser buscados los que nos genera esevacío existencial?¿Será el vacío la posibilidad de gestar nuevos idealesa sabiendas que la incertidumbre y la falta degarantías serán marcas en su desarrollo?¿Cómo pensar la creatividad en términos vinculadosa la complejidad?¿Por qué pensar la creatividad hoy? ¿Qué es nuestravida, qué hacemos cotidianamente?

En el final (y al principio), la creaciónTras un breve ejercicio de reflexión podríamos decirque prácticamente casi todas nuestras actividades ycasi todos nuestros pensamientos funcionan demanera automática. No sólo porque muchas de lasactividades complejas se han simplificado, no sóloporque la era digital con apretar un botón nospermiten conectarnos con el otro lado del planetasino, porque pareciera que nos deslizamos por larealidad en forma suave y sin obstáculos. Metáforade ello son las grandes construcciones de este siglo(grandes centros comerciales, aeropuertos, hiper-mercados, autopistas etc) donde predominan losmetales, los vidrios, las cintas de desplazamiento,dando también paso a la existencia, como señalaMarc Augé (Augé, 1992) de los denominados “nolugares”, aquellos espacios especialmente diseñados


pp 21-31


para la rápida circulación de bienes y personas.Podemos manejar, hablar por teléfono, navegar porinternet y masticar un chicle sin entrar en crisis.Nuestra vida humana podríamos decir que se hadesconectado tanto de nuestra conciencia que casi(en honor a Descartes) se ha convertido en una má-quina perdiendo sus cualidades humanas y adqui-riendo las características de un mundo donde losobjetos y la inteligencia artificial gobiernan.Pero parece que nos tienen que pasar cosas paraque nos liberemos de los grandes relatos. Pareceque las promesas de felicidad y de progreso no solose agotaron en el siglo XX sino que en nuestra propiacotidianeidad pudimos comprobar que las promesasde los grandes políticos, que las promesas delconsumo, que la seducción de los objetos quizásnos dio cierta identidad, quizás nos dio cierto éxitospero poco de felicidad, poco de creatividad, poco dehumanidad y mucho de diferencia y exclusión.Quizás podríamos preguntarnos por qué el éxito deestas promesas, por qué el éxito de estos deter-minismos. Como señala Bauman (Bauman, 2001)parte de la cuestión podría estar asociada a la segu-ridad que estas ideas, que estos objetos nos otorgan,Pero como consideráramos anteriormente esta segu-ridad pareciera que se encuentra en relación inversacon nuestra libertad y ella tiene íntima relación connuestra creatividad.Las crisis alientan nuestra creatividad, nos sacan delentumecimiento, del automatismo, nos alientan aaventurarnos al mundo (al igual que los que realiza-ron tantos descubrimientos) corriendo los riesgosque los mismos implican, sabiendo que no hay certe-zas pero aceptando el desafío que toda empresa,emprendimiento o simplemente encuentro con lonuevo implica.La vida adquiere entonces cierta tonalidad asociadacon la pasión, que como una luz ilumina unaposibilidad en aquello que era dado como instituido.Pero en ese movimiento aparece cierta sensación devacío.Ese vacío incluye, entre otros, dos aspectos: unoasociado a lo cognitivo, falta de grandes teorías, caíday limitación de su validez y por otro lado cierto vacíoasociado a la soledad que estos cuestionamientos aveces parecen transmitir.¿Es un vacío que representa una ausencia, allí dondealgo debiera estar?¿Es un vacío que representa una pérdida de aquelloque estuvo y ahora no está?¿Es un vacío porque representa algo diferente y nosabemos o nos animamos a sacudir nuestrosautomatismos y generar nuevos campos?Quizás es la posibilidad de realizar un nuevo salto.Quizás es la apertura a nuevos desafíos y la posibi-lidad para nuevas formas de emancipación.“En la medida en que las predicciones deterministasno son posibles, es probable que las visiones delfuturo, y hasta las utopías, desempeñen un papelimportante en esta construcción. Hay personas quele temen a las utopías; yo le temo más a la falta deutopías. ¿Estaremos asistiendo a un momento detransición de la humanidad hacia una nueva etapa

en que un mayor número de personas participen enla cultura y puedan manifestar su creatividad?(Prigogine, 1994)17

Prigogine nos plantea en el final de su cita la partici-pación cultural. Es posible advertir que el vacío seencuentra también a nivel cultural. Estamos llenosde objetos, llenos de mensajes, pero vacíos de res-puestas, mudos e impotentes frente a lo distinto y alo que nos afrenta. Pareciera existir cierto divorcioentre las experiencias y las necesidades individualesy la capacidad de integración simbólica que sólo elámbito de lo cultural puede ofrecer. Los valores, lascostumbres, los avances tecnológicos, el empobre-cimiento económico, la desvalorización de la funcióneducativa o la precarización de ella para algunossectores y la intensa estimulación de los mediosmasivos de comunicación se constituyen, entre otros,en factores que producen cambios en el ámbito delo social y que por lo tanto requieren de respuestas.El resultado de ello podría ser entendido como unacarencia de sentido (por lo menos de sentidos noúnicos) que dificulta la vida en comunidad, justa-mente por su ausencia. La falta y debilitamiento delas respuestas culturales que permitirían a los sujetosguiar sus posibles elecciones y acciones, los dejatambién solos y desvalidos frente a acontecimientosque siempre resultaron esenciales a la vida humana:la muerte, la enfermedad, el desvalimiento, el desem-pleo, etc.Las diferencias entonces entre los distintos sectoresson grandes y se deslizan fácilmente hacia laexclusión.La cultura implica, como señalábamos al iniciar estareflexión, una relación de generación mutua con lasociedad. Cultura es comunidad de sentidos, esorganización recursiva organizada y organizadora delcapital cognitivo colectivo, de las habilidadesaprendidas, de las experiencias compartidas, de lamemoria histórica y de las creencias míticas.Las características referidas sobre la época actualdiseminan sobre el entramado social, aquello quedebiera unirlo, incitando a la búsqueda individualde respuestas que produce a su vez mayor distan-ciamiento de los elementos que generan la sensaciónde comunidad. Proliferan los llamados a las solucio-nes personales que paradójicamente no puedencubrir las carencias de lo simbólico en tanto produc-ción social y dejan una sensación de abandono ysoledad difícil de tolerar.El sujeto se encuentra solo porque hay debilitamientode los lazos comunitarios, porque hay debilitamientodesde lo simbólico y porque hay refuerzo de lo indi-vidual. Como decía Auge, esta una época signadapor los excesos: exceso de generaciones que con-viven en un mismo tiempo y lugar, exceso de tiemposy distancias y fundamentalmente exceso de individuo.Terminando por donde empezamos crear / recrearpuede tener distintos sentidos de acuerdo a la formaen que encaramos la vida. Si creamos-recreamos enfunción de nuestros deseos, cuestionando, constru-yendo, reconstruyendo nos acercamos a una posturaasociada a la experiencia creativa original en todosujeto.


pp 21-31


Si recreamos-creamos como repetición, en el sentidode sumisión, de automatización, nos inclinamos poruna postura más deshumanizada, más automática,más repetitiva y por ello poco creativa.Abordar la creación y transitar sus caminos es un de-safío que exige correr riesgos, abrir el mundo pro-pio y abrirse al mundo externo, animarse a explorar,a comunicar lo nuevo y lo original, a trabajar mucho,resistir frustraciones y a soltar la pasión.Quizás, sea este un aspecto interesante para pensaracerca de la creatividad como una cualidad propiade la humanidad, que puede ser desarrollada y ejerci-tada transformando nuestro sobrevivir en una basesaludable para nuestro vivir.

Notas

1 Churba, C. (1995) La Creatividad. (Pág. 8). Buenos Aires:Dunken.2 Winnicott, D (1971): Realidad y Juego (Pág. 93) Barcelona:Gedisa3 Winnicott, D. Op. Cit. (Pág. 96)4 Winnicott, D. Op. Cit. (Pág. 133)5 Morin, E. (1991): Cultura n Conocimiento ( Pág. 75) enWatzlawick :El Ojo del Observador. Barcelona: Gedisa,19946 Ibídem, Pág. 757 Ibídem. Pág. 778 Ibídem. Pág. 789 Winnicott, D. Op. Cit. Pág. 13710 Bauman, Z. (2000): Modernidad Líquida. (Pág 9)BuenosAires: Fondo de Cultura Económica, 2003.11 Prigogine, I. (1994): ¿El fin de la ciencia? (Pág. 38) enNuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad. Buenos Aires:Paidos, 2003.12 Schnitman, D. (1994): Nuevos Paradigmas, Cultura ySubjetividad. (Pág 38). Buenos Aires: Paidos, 2003.13 Bauman, Z. (2001): Comunidad (Pág. 26).Buenos Aires:Siglo Veintiuno, 2003.14 Prigogine, I. (1994): De los Relojes a las Nubes (Pág. 409)en Schnitman D. Op. Cit.15 Schnitman, D. Op. Cit. Pág. 21.16 Bauman, .Comunidad, Pág 12.17 Prigogine, De los relojes…, Pág. 412.

Bibliografía

Augé, M. (1992): Los “no lugares”. Barcelona: Gedisa,1994.Bauman, Z. (2001): Comunidad. Buenos Aires: SigloVeintiuno, 2003.Bauman, Z. (2000): Modernidad Líquida. Buenos Aires:Fondo de Cultura Económica, 2003.Churba, C. (1995): La Creatividad. Buenos Aires:Dunken, 1995.Díaz, E. (1999): Posmodernidad. Buenos Aires: Biblos,1999.Eagleton, T. (1998): Las ilusiones del posmodernismo.Buenos Aires: Paidos, 1998.Foucault, M. (1975. Vigilar y castigar. México: SigloVeintiuno, 1995.Freud, S. (1907), El Creador literario y el fantaseo. OCTIX. Buenos Aires:Amorrortu. 1993.Giddens, A. (1992). La transformación de la intimidad.Madrid: Cátedra, 1995.Guerrero, A. (1988). Curso de Creatividad. BuenosAires: El Ateneo,1992.Jameson, F. (1991. Ensayos sobre el posmodernismo.Buenos Aires: Imago Mundi,1991.


Le Breton, D. (1990). Antropología del cuerpo ymodernidad. Buenos Aires: Nueva Visión,1995.Lipovetsky, G. (1983). La era del vacío. Barcelona:Anagrama, 1996.Morin, E. (1991). Cultura y Conocimiento. En el Ojo delObservador. Barcelona: Gedisa, 1994.Schnitman, Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad.Buenos Aires: Paidos, 1994.Prigogine, I. (1994). De los relojes a las nubes. EnSchnitman, Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad.Buenos Aires: Paidos, 1994.Prigogine, I. (1994). ¿El fin de la ciencia? En Schnitman,Nuevos Paradigmas, cultura y subjetividad. BuenosAires: Paidos, 1994.Roa, A. (1995):.Modernidad y Posmodernidad. Chile:Andrés Bello, 1995.Romo, M. (1997). Psicología de la creatividad.Barcelona: Paidos Ibérica, 1997.Sarlo, B. (2001). Tiempo presente. Buenos Aires: SigloVeintiuno, 2001.Scnitman, D. (1994). Nuevos Paradigmas, Cultura ySubjetividad. Buenos Aires: Paidos. 2002.Vattimo G. y otros (1990). En torno a laposmodernidad. Barcelona: Anthropos, 1994.Watzlawick P. y Krieg P., comps (1991). El Ojo delobservador. Barcelona: Gedisa, 1994.Winnicott, D (1971). Realidad y Juego. Barcelona:Gedisa, 2000.

pp 21-31


Resumen / Transdisciplina y percepción en las artes audiovisualesEl texto trata sobre el análisis de la relación entre las disciplinas del dominio de lo sonoro y las disciplinas delcampo de lo visual en los lenguajes audiovisuales. Propone instalar el concepto de transdisciplinar parasignificar la relación estrecha y atravesada entre sonidos e imágenes atendiendo en particular al vínculo olazo que circula entre ellos. Se plantea reflexionar sobre las cualidades perceptivas para la audiovisión,entendida entonces como transensorial. Complementando lo perceptivo intenta repensar los estados de lacapacidad de audiovisionar estableciendo una analogía con las categorías de la escucha propuestas porPierre Schaeffer.

Palabras claveartes - audiovisión - audiovisual - cine - diseño - Gestalt - imagen - música - percepción - sinestesia - sonido -transdisciplina - transensorialidad - video arte.

Summary / Trans-disipline and perception of the audio-visual artsThe text deals with the analysis of the relationship between disciplines of sounds and the disciplines ofvision inside the audio-visual languaje. Suggest the implementation of a trans-disciplined concept tosignify the close and crossed relationship between sound and images paying particular attention to thebond or tie which circle among them. States a reflexion over the perceptive qualities for the audio-vision,understand therefore as trans-sensorial. Complementing the perceptual tries to reform the states of theaudio-vision capacity establishing an analogy with the characteristics proposed by Pierre Schaeffer.

Key wordsarts - audio-vision - audio-visual - cinema - design - Gestalt - image - music - perception - sound - synesthesia-trans-discipline - trans-sensorial - video art

Resumo / Transdisciplina y percepçao nas artes audiovisuaisO texto elabora e analiza a relaçao entre as disciplinas atribuídas no campo sonoro e as disciplinas docampo visual nas lenguagens audiovisuais. Propõe instalar o concepto de transdisciplinar para significar arelação estreita e atravessada entre o som e as imagens atendendo principalmente ao vínculo ou laço quecircula entre os dois. Se busca refletir sob as qualidades perceptivas para a audiovisão, entendida, dessemodo, como transensorial. Complementando a percepcão, intenta repensar os estados da capacidade deaudiovisionar establecendo uma analogia com as categorias propostas por Pierre Schaeffer.

Palabras chaveartes - audiovisão - audiovisual - cinema - desenho - Gestalt - imagem - música - percepcão - sinestesia - som -transdisciplina - transensorialidade - video arte.


Transdisciplina y percepciónen las artes audiovisuales

Rosa Judith Chalkho*

pp 33-43


* Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de [email protected] Judith Chalkho: Musical Instituto Universitario Nacional de Artes. Profesora de la Facultad de Diseño y Comunicaciónde la UP.


La condición transdisciplinar de los objetosaudiovisuales¿Qué relación o relaciones vinculan a los sonidoscon las imágenes en una entidad audiovisual? Estacuestión es la que orientará los siguientes párrafosen los que intentaré pensar las cualidades de lo vi-sual y lo sonoro en términos de su comportamientode influencias y confluencias mutuas.Podríamos denominar esta relación que se da intrín-secamente dentro de una forma audiovisual comointerdisciplinaria, donde cada disciplina se confor-ma como indisoluble de la otra y donde el vínculoque las relaciona viene a constituirse en otra discipli-na, cuyo objeto de estudio es del de las funciones yrelaciones entre componentes del ente audiovisual.En virtud de esta trama compleja que componen lovisual, lo sonoro y sus relaciones, pareciera que lapalabra interdisciplina -en términos de coparticipa-ción de dominios o definida como aportaciones dedistintas áreas para la explicación de una situación oproblemática- no alcanzara para definir cabalmentela condición de retroalimentación. Es, en términosde atravesamiento mutuo de imágenes y sonidoscomo se constituye la materia audiovisual, y es poresto que prefiero el término transdisciplinar (de trans= a través de) como atravesamiento disciplinar.En este punto cabe estipular el significado de algu-nos conceptos que serán utilizados en este texto:

Ente audiovisualCon esta expresión me refiero a la obra o piezaaudiovisual como unidad, o sea a la obra en su tota-lidad. El concepto de “ente” quiere significar la am-plia diversidad de soportes sobre los que se corporizao sostiene lo audiovisual. Este término, entonces,incluye soportes como el video y los distintos géne-ros artísticos que lo utilizan englobadas en la deno-minación de video expandido (video arte, video ins-talación, video escultura, video clip, etc.), las instala-ciones visuales y sonoras, las performances, el cine,el cine de animación, los soportes digitales, el net arty otros formatos que continuamente irrumpen con-forme el arte se apropia de medios tecnológicos. Sibien las diferencias entre estos soportes son sustan-ciales, y además, el soporte ya sea físico, ya sea unsoftware, condiciona y determina una estética, la ideade buscar un concepto que los denomine a todosparte de buscar en la relación viso-sonora aquellosaspectos que permitan construir una reflexión teóri-ca del lazo, o bien estudiar el comportamiento delvínculo, importando cualidades y parámetros que sepuedan aplicar al estudio en diferentes soportes.

Objeto audiovisualLa noción de objeto audiovisual es tomada del con-cepto de objeto sonoro enunciado por PierreSchaeffer en el Tratado de los Objetos Musicales. Elobjeto sonoro es aquel sonido que se recorta delcontexto por medios técnicos o conceptuales paraconstituirse en objeto de estudio; se puede decirentonces que un objeto sonoro es un sonido que seconstituye en objeto de estudio (Rodríguez,1998:47,48). Por analogía, el objeto audiovisual es

aquel fragmento o recorte de un ente audiovisualque se aísla para su estudio. Cuando en el cine, porejemplo, se estudia un plano, éste es un objetoaudiovisual, aunque el recorte no sólo puede coinci-dir con la unidad cinematográfica “plano” sino queel objeto puede ser un gesto, un instante, una foto,una secuencia completa o cualquier recorte temporalque imponga la obra o que le interese al observador.Por lo general las líneas de análisis, en lo audiovisualy en el cine en particular, plantean recortes de estu-dio por disciplina, esto es estudiar la fotografía, lue-go el montaje y luego los aportes de lo sonoro, etc.Sin dejar de validar este estudio, la idea de objetoaudiovisual propone como complemento una mira-da integradora, no situada desde la confección delas obras y más tendiente a observar la trama y lasacciones de la percepción trazando relaciones entreelementos o “artefactos” y su distribución temporalen los ejes de sucesión y simultaneidad.Los entes audiovisuales y por tanto sus unidades deestudio de recorte arbitrario, los objetos audio-visua-les, sostienen un diálogo en su interior entre sus ele-mentos constitutivos o “artefactos”. Introduzco aquíel término “artefacto” como sinónimo de “elemen-to”, éste último utilizado por ejemplo en diversas teo-rías del cine para referirse a la fotografía, el sonido, lamúsica, la iluminación, el color, la escenografía, etc.Creo que la palabra artefacto (del lat. arte factus,hecho con arte; obra de arte mecánica) da cuenta enmejor medida del carácter cinético de los elementos;cinético por su condición temporal y por el movi-miento hipotético que genera el diálogo o relacióncon los otros artefactos, ”artefacto” alude a funcio-namiento y a función.Ese intercambio invisible, a veces simbólico, otrasabstracto entre elementos del dominio de lo visual yelementos del dominio de lo sonoro recrea lazos.Los lazos escapan a lo casual y su ontología se revelaal posicionar la mirada sobre las relaciones. Esto es,no diseccionando solamente qué sucede con los so-nidos o qué sucede con las imágenes sino haciendofoco a lo que sucede entre ellos.Es entonces que se redefine la transdisciplina en loaudiovisual como una trama compleja de artefactosdel dominio de lo visual y de lo sonoro, donde cadaartefacto es en tanto a sí mismo y es en tanto a surelación con los otros; y en donde las relaciones olazos, cobran tanto valor como cada artefacto. Enotras palabras, no se trata del sonido más la imagen,sino de sonidos, imágenes, sus relaciones y la altera-ción de cada elemento como consecuencia de su vin-culación con otros.

La percepción como transensorialLa concepción transdisciplinar de lo audiovisual im-plica una percepción transensorial y para arribar aeste concepto me valdré de postulados de la teoríade la percepción gestáltica, en especial para la per-cepción del arte, tomando a Rudolf Arnheim comopilar de esta corriente y relacionándolo con las ideasde Pierre Schaeffer sobre las “escuchas” en torno ala percepción sonora y con los conceptos de MichelChion sobre el sonido y lo audiovisual.

Chalko, Rosa Judith Transdisciplina y percepción en las artes audiovisuales

pp 33-43


“Un todo es más que o diferente de, la suma de suspartes” (Arnheim, 1989:45) es el enunciado de unode los principios de la Gestalt o teoría de la forma.Los psicólogos gestálticos plantearon algo que hoyes aceptado por toda la psicología: la percepción noes una sumatoria de estímulos aislados. Según laGestalt existe un mundo físico (construido objeti-vamente por el análisis metódico) y existe una expe-riencia perceptiva que no siempre le es fiel, y sucedeque esta experiencia se da a través de muy complica-dos procesos internos. Para Köhler, el resultado finalde estos procesos es “la cosa” que está ante noso-tros construida a través de fuerzas dinámicas queorganizan el campo de la percepción. Estas fuerzasson las llamadas conductas “moleculares” y las con-ductas molares. Las conductas moleculares son lasestudiadas por el conductismo, que reduce el estu-dio de la conducta a las mínimas expresiones de es-tímulo-respuesta. “La conducta molecular es aque-lla que se inicia en la excitación de un receptor sen-sorial periférico donde se genera un impulso trans-mitido por la fibra nerviosa, llega a centros nerviososque producen una respuesta que se transmite porlos nervios eferentes y termina en una contracciónmuscular o en una secreción glandular” (Beamonte,1996:68); estas conductas se combinan formandoconductas más complejas. Oponiéndose al conduc-tismo, Koffka establece que el estudio molecular delas conductas, o sea en forma aislada, pierde el sen-tido de la totalidad del registro perceptivo, a lo queopone el estudio llamado “masivo” o “molar”. Losprocesos fisiológicos masivos “no son una suma ocombinación de procesos nerviosos locales indepen-dientes, sino procesos nerviosos en extensión, talesque cada proceso local depende de todos los otrosprocesos locales dentro de la distribución masiva”(Koffka, 1953:80). Frente a estos conceptos podemosestablecer una primera analogía entre la naturalezatransdisciplinar de lo audiovisual, donde lo molecular,cada evento o artefacto por separado, se explica entanto su interrelación con el total audiovisual (molar)y la idea de percepción transensorial se expresa nocomo unidades atomizadas, sino como comprensiónmasiva de los procesos nerviosos; procesos en exten-sión dependientes unos de otros.Rudolf Arnheim traslada la teoría gestáltica a las par-ticularidades de la percepción de las artes. En princi-pio, si bien no introduce el término “transenso-rialidad”, algunos de sus conceptos son perfecta-mente aplicables a esta idea. Al respecto expresa “Launidad de los medios es sugerida también cuando,desde un punto de vista biológico, pensamos en lasartes como extensiones de los sentidos. La unidadde los sentidos se manifiesta genéticamente en elhecho de que se puede decir que las diversas moda-lidades –vista, oído, tacto, etc.- han evolucionadopor diferenciación gradual a partir de una dotaciónmucho más integrada.” (Arnheim 1989:75) y parafundamentar esto cita a Lawrence E. Marks 1 quiensostiene que en las formas primitivas de vida ten-drían un único sentido perceptivo capaz de percibirdistintos estímulos intensos; de esta forma la dife-renciación de sentidos sería una cualidad de evolu-

ción superior. A partir de esto Arnheim fundamentala cuestión integrada de la percepción, donde la di-ferenciación se da sólo en el plano de los sentidoscomo terminales fisiológicas en tanto que la percep-ción es una actividad unificada que compone en re-sultantes los estímulos que le llegan de diferentescanales. También completa esta idea la referencia almusicólogo Erich Maria von Hornbostel “Lo que re-sulta esencial en lo senso-perceptible no es lo quesepara a los sentidos entre sí sino lo que los une: loque los une con el conjunto de nuestra experiencia(incluso con la no sensorial) y con todo el mundoexterior objeto de la experiencia”.2

La percepción del movimientoLo audiovisual supone una inscripción en el tiempo.Para la obra pictórica el tiempo transcurre, la obrapermanece; el paso del tiempo se convierte en unacuestión de conservación. Sus límites son espacialesy su relación con el tiempo es la permanencia. Eltiempo de la percepción es el tiempo que el observa-dor se otorga a la expectación.La obra audiovisual impone un alcance temporal enel que se despliega, condición a priori absoluta de losonoro, no existe sonido fuera de una porción detiempo. Aunque lo visual carezca de movimiento (foto,instalación estática, etc) al constituirse comoaudiovisual la conjunción de la imagen fija y el soni-do recrean el ente audiovisual. Tomando lo anteriorcomo condición de base de lo audiovisual, mayoresson aún las posibilidades combinatorias cuando lamateria visual también se mueve, cuando las imáge-nes recorren el cambio y la permanencia del objetovisual deviene materia temporal. Los objetosaudiovisuales son el tiempo que ocupan, la porciónde tiempo en que se inscriben.Aquí entonces vale pensar lo audiovisual como ma-teria sonoro-visual moldeada en tiempo, manifesta-do como movimiento a la percepción. Este movimien-to es descrito por los gestaltistas como la sensaciónde continuidad producida por la fusión perceptivade cada uno de los estados o momentos de los obje-tos y es estudiado principalmente sobre el movimien-to estroboscópico, donde la sucesión de imágenesfijas con similitudes próximas a determinada veloci-dad producen la fusión en un resultado perceptivode movimiento.Koffka va más allá y plantea que también el movi-miento se percibe desde una sensorialidad múltipley no sólo a través de la visión “Si el espacio visual,táctil y acústico fuesen tres espacios diferentes, rela-cionados entre sí sólo por la experiencia, esa expe-riencia no podía llevar impresión alguna de movi-miento, puesto que, conforme con nuestra teoría,esta impresión implica que el proceso psicofísico re-corre un mismo espacio. Por consiguiente, si el mo-vimiento estroboscópico puede ser producido porimpresiones de diferentes modalidades de los senti-dos, debemos concluir, conforme con nuestra teoríaque el espacio perceptual es uno y que puede llenar-se con objetos relativos a las diferentes modalidadesde los sentidos. La experiencia ha decidido evidente-mente en favor de la segunda alternativa. Galli pudo


pp 33-43


producir el movimiento estroboscópico combinan-do dos o tres estímulos que pertenecían a modalida-des de la vista, el oído y el tacto. Los sujetos experi-mentaban una y otra vez el movimiento de un objetomóvil que los “afectaba” de modos diferentes. Es-tos experimentos arrojan nueva luz sobre la dinámi-ca del movimiento y sobre la estructura del espacioperceptual” (Koffka, 1953:355, 356)Estos conceptos de Koffka sobre la percepcióntransensorial del movimiento tienen su aplicaciónevidente en el cine, donde el movimiento se constru-ye como interacción entre lo sonoro y lo visual; ydonde además, esta condición perceptiva viene a ju-gar roles diversos; se omiten o se refuerzan estímu-los desde una paleta inconmensurable de posibili-dades y combinaciones. Posibilidades entre las cualesentra la sustitución de una imagen por su sonidocreando la ilusión de “haber visto” lo que sólo seescuchó, y luego la inserción de, por ejemplo, ésterecurso mencionado como factor de economía narra-tiva o propiciador de la agilidad del montaje entreotras tantas otras funciones que puede adoptar elrecurso, analizables desde la perspectiva de cada obra.Michel Chion analiza esta particular suplantaciónque se puede dar entre lo visual y lo sonoro llamán-dola “visuales del oído, auditivos de la vista” parareferirse a aquellas situaciones audiovisuales quepermanecen impregnadas en la memoria como sen-sación de otro sentido del que las generó “... ciertarapidez otorgada a la imagen parece dirigirse al oídoque está en el ojo para convertirse en la memoria enimpresiones sonoras. En especial en Ridley Scott, afi-cionado a combinar, a la inversa de lo que habitual-mente suele hacerse, grandes estratos sonoros, am-plios y resonantes, en el nivel del sonido, con unhormigueo de la textura visual, en el de la imagen:los primeros podrán muy bien convertirse en recuer-dos visuales de espacio, mientras que el segundodejará la huella de un fenómeno oído.” (Chion,1993:129)También, a la inversa, lo auditivo modifica la percep-ción visual, la reverberación y el eco en una bandasonora de cine recrean y impregnan en la memoria laimagen de grandes espacios aunque sólo veamosplanos cortos y pequeños ambientes.Chion explica el ritmo como un elemento clave de latransensorialidad, no es en los sentidos donde lasensación rítmica se percibe, sino que los sentidosofician como canales y el ritmo se reconstruye ydecodifica en algún área cerebral. Si bien el ritmopuede ser expuesto en ritmo de imágenes y ritmo desonidos, es la organización de eventos en el tiempo- sean estos imágenes, sonidos o una combinaciónde los dos - lo que determina la sensación rítmica. Eneste punto Chion amplía esta idea de transen-sorialidad del ritmo hacia otras percepciones sobretodo en la organización y distribución de artefactos:la textura, el lenguaje y la forma podrían ser algunas(Chion, 1993:130,131).La Gestalt explica esta “superestructura perceptual”que trasciende a cada sentido con el concepto de“isomorfismo”: “El carácter de todo acontecimien-to perceptivo reside en su dinámica y es poco menos

que independiente del medio concreto en el que sematerializa. Esta interpretación se apoya en el con-cepto de isomorfismo, que fue introducido por lapsicología de la Gestalt para describir semejanzas deestructura en medios materialmente dispares. Así unadanza y la pieza musical que la acompaña puedenser experimentadas como si tuvieran una estructuraparecida, aún cuando la danza consiste en unas for-mas visuales en movimiento y la música en una se-cuencia de sonidos” (Arnheim, 1989:222). De aquíse puede inferir que la palabra “dinámica” como lautiliza Arnheim está fuertemente ligada a la idea deritmo; esa estructura parecida entre sonido y movi-miento se revela así a la percepción por la síncresis, ya su vez esta síncresis se construye en base a coinci-dencias y puntuaciones rítmicas.Expuesto esto, solo quedan algunas percepcionesexclusivas del dominio de cada sentido; por ejemploel color para la vista y la sensación de altura para eloído; pero también esta particularidad se ve interfe-rida en la combinación en la síncresis audiovisual,produciéndose objetos audiovisuales de impactotransensorial como consecuencia de unificacionessincrónicas de elementos dispares. La utilización decolores en sincronía con alturas, aunque estas cuali-dades sean exclusivas del canal de la visión y de laaudición, producen a la percepción la sensación deestar integrados en un sólo objeto audiovisual, tan-to ese color como ese sonido provienen de la “mis-ma cosa” y es la coincidencia sincrónica la quemágicamente las une perceptivamente.“En el modelo transensorial (o meta-sensorial)... nohay dato sensorial delimitado y aislado desde unprincipio: los sentidos son canales, caminos de paso,más que campos o tierras.” (Chion, 1993:131)Así mismo Chion explica la transensorialidad de estaforma “calificamos de transensoriales a aquellas per-cepciones que no pertenecen a ningún sentido enparticular, pero pueden tomar prestado el canal deun sentido o de otro, sin que su contenido o suefecto queden encerrados en los límites de ese sen-tido.” (Chion, 1999:81)

Eisenstein, Artaud y el teatro oriental:La transdisciplina de los artefactosEs interesante complementar lo expuesto anterior-mente con lo que teoriza y lleva a la práctica SergueiM. Eisenstein con respecto a la integración sonoro-visual en el cine, quien, a partir de la irrupción delsonoro plantea la idea del “montaje polifónico”.Este montaje que va a hilvanar plano, sonido y músi-ca en un contrapunto audiovisual: “Alexander Nevskyes, de alguna manera el ejemplo de todas las combi-naciones que se pueden realizar entre la imagen y elsonido. El autor llega aquí a lo que llama “la cuartadimensión fílmica”: una representación audio-visualgracias a la cual tanto el espectador como el prota-gonista de la novela precitada “escucha la luz y ve elsonido”, o mejor, percibe una oculta sincronizacióninterna donde los elementos plásticos y los elemen-tos sonoros encontrarán su completa fusión” (Agel,1962:46).Eisenstein retoma filosofías y estéticas de autores y


pp 33-43


extracciones diversas para repensar sobre su objetode acción, el cine; es por ello que la teoría eisenstenia-na es múltiple y diversificada. Eisenstein “Conectaun concepto a otro siempre demasiado rápido, ame-trallando con sus ideas y quemando las conexionespara devolver al todo su condición de ígneo estalli-do de fragmentos, propicios para la nueva combi-natoria”. (Russo, 2003:67). Es así que el impacto dela representación de un espectáculo del teatro japo-nés Kabuki lo inspira a la consideración de la poten-cia estética cinematográfica más allá de lo meramen-te narrativo. En el Kabuki, los sonidos, los espacios,las voces, los movimientos y los gestos no son agre-gados expresivos a la palabra, sino que constituyenun todo y son tratados como artefactos equivalen-tes, sin subordinación de algunos elementos a loverbal. Son procedimientos contrapuntísticos decombinaciones complejas que se significan unos aotros. “Siguiendo su experiencia con el teatro kabuki,Eisenstein confiaba en crear para el cine un sistemaen el que todos los elementos fueran iguales y con-mensurables: iluminación, composición, actuación,asunto y hasta subtítulos debían estar integradospara que el cine pudiera escapar al crudo realismoque significaba la narración acompañada por ele-mentos accesorios” (Dudley, 1993:76)Transferencia y sinestesia son las dos herramientasconceptuales que Eisenstein referencia para crear ladialéctica entre artefactos, la transferencia como diá-logo entre elementos donde, por ejemplo lo expuestoen palabras, se responde o continúa en un juego deluz y sombra y, la sinestesia, cuando los diversos ele-mentos se combinan al mismo tiempo propiciandola experiencia multisensorial.Encuentro algunas coincidencias entre ciertos pos-tulados de Eisenstein y los escritos de Artaud sobreel teatro, por ejemplo, la revisión estética a partir dela toma de conocimiento del teatro oriental y de lasideas de comunión de elementos que forman untodo audiovisual y conceptual. Antonin Artaud re-fiere a propósito de su estudio sobre el teatro balinés:“En el teatro oriental de tendencias metafísicas,opuesto al teatro occidental de tendencias psicoló-gicas, las formas asumen sus sentidos y sus signifi-caciones en todos los planos posibles: producen unavibración que no opera en un sólo plano sino en to-dos los planos del espíritu a la vez” (Artaud, 1978:84).Estos planos son jugados desde la combinación enigualdad de jerarquías de personajes, gestos, vestua-rios, escenografías, sonidos y músicas; no como re-presentación de un texto, sino que la palabra es otroartefacto en esta comunión sutil de elementos.El teatro oriental se fuga de lo narrativo, desbordan-do así en “teatralidad pura” y construyendo unacompleja gramática de signos situados en cada unode los artefactos de la escena, donde los significa-dos se encuentran repartidos en cada elemento y loslazos entre ellos se constituyen en materia teatral. Enotras palabras es el gesto que comienza con un girode la mano del actor replica en el sonido del gong ycontinúa en un gesto del vestuario -esto en el planode las sucesiones- en tanto que relaciones similaresse advierten en el plano de la simultaneidad.

“Asistimos a una alquimia que transforma el estadoespiritual en un gesto, el gesto seco, desnudo, linealque podrían tener todos nuestros actos si apunta-ran a lo absoluto” (Artaud 1978:77)Poéticamente es como Artaud refiere el teatro orien-tal, siendo que ese estado de espiritualidad se da jus-tamente por la combinación sutil y relevante de losartefactos escénicos, y el todo es dado a una percep-ción en estado supra; a una percepción del espíritu yde la intelección. Así Artaud promulga un teatro don-de el arte y lo bello circulan por la combinación deelementos como potencia expresiva, teatralidad enestado puro opuesta a la narración teatralizada.

Particularidades de la correspondenciaentre sentidos: La sinestesiaEl padre Louis-Bertrán Castel en el siglo XVIII fabricaun “clavicordio de colores”, donde cada nota co-rresponde a un color; cada tecla accionaba una cintade color distinto. Castel expresa que “... en órdenesdiferentes las propiedades de los sonidos y los colo-res son análogas.” (en Levi-Strauss 1994:133), y sellama a esta relación entre colores y notas musicales“sinestesia”. ¿Es la sinestesia, esta correspondenciaentre notas musicales y colores, una relación taxativa?¿Existe una percepción que asocie en forma naturaltal color a tal nota? o sintetizando: ¿es el rojo el colorde la nota Do? ¿existe tal relación universalmente dadaa la percepción, es culturalmente fabricada o pertene-ce a la naturaleza de la luz y el sonido?El problema que aquí se plantea puede ser enfocadodesde dos ópticas.La primera es suponer que esta relación de corres-pondencia entre un sonido y su color es de aplicaciónuniversal; suponer que efectivamente existe a prioriuna combinación dada entre las frecuencias de lossonidos y las frecuencias de los rayos de luz. Plantea-da ya sea desde la enunciación de leyes de la percep-ción, en donde esta correspondencia actuaría comocondición perceptiva, o ya sea, por procedimientosdesde la física, donde la óptica y llllla acústica realizaríanalgún cálculo numérico entre valores de frecuenciaslumínicas y sonoras para establecer tal relación. Tantodesde la percepción como desde la física el resultadoes falaz y además esconde la arbitrariedad de encon-trar parámetros pseudo científicos para explicar unaproducción artística. Qué margen quedaría entoncespara la creatividad si la paleta de posibilidades se vie-ra reducida a ejecutar notas con su color predetermi-nado. La sinestesia entendida en tanto la búsquedade relaciones prescriptivas entre fenómenos visualesy sonoros ataca quizás el aspecto más sutil, creador ypor ende valioso del arte que es el juego combinatoriode elementos; la libertad sobre la creación, en otraspalabras, la composición.El segundo enfoque apunta mirar el clave del padreCastel con su vinculación sonido-luz como una obraen sí misma, donde las relaciones son planteadas noya con un criterio universalista sino como las relacio-nes de ése ente audiovisual. El clave “blinda” suparadigma, un universo de leyes para sí mismo ydesde aquí establece lo que para esa obra va a serverdad. Sin ninguna necesidad de explicaciones so-


pp 33-43


bre la verdadera naturaleza de cada nota musicalpara cada color, este curioso instrumento pasa a pen-sarse como la idea de alguien que desde su pulsiónestética, desde su resonancia creativa articula unacorrespondencia que es válida; que deviene indiscu-tible dentro del ámbito de su obra. El instrumento yano estipula una hipótesis aplicable a otros entes sinoque se explica teórica y estéticamente a sí mismo.La sinestesia es válida entonces, entendida como lapercepción de correspondencias entre imágenes ysonidos, cuya combinatoria pertenece no a leyes apriori sino a la decisión del realizador y al sistemacreado para esa obra.Una aclaración sobre esta cuestión, si bien es cuali-dad de los hechos artísticos hacer uso de una totallibertad de combinatorias, una mirada histórica so-bre el arte muestra la sujeción a las leyes de compo-sición de cada época de acuerdo con los estilosimperantes, vale decir que los conceptos como “po-sibilidades de combinatorias” y “paradigma” de unaobra pertenecen a una concepción contemporánea,aunque es probable que Castel no haya pensado suclave desde este enfoque.Es interesante mencionar también y con respecto a loanteriormente analizado las investigaciones deScriabin y la confección de un teclado luminoso parasu obra Prometeo (1908-1910), o en el plano de laliteratura a Rimbaud, quien establece una vinculaciónpoética entre las vocales y algunos colores: “La “I” esrecta como el trazo de una boca y evocará el color rojocon la risa de los labios bellos” 3. Rimbaud blinda unarelación entre la letra “I” y el color rojo, y así con lasdemás vocales. No reclama una ley para la cual estéti-ca y perceptivamente o por alguna otra explicación la“I” es roja; la relación es poesía en dos sentidos: espoética la construcción del sistema de vocales-coloresy es poética la obra compuesta con este sistema.Es interesante mencionar otros dos fenómenos vin-culados a la sinestesia y a la transensorialidad. Enprimer término las llamadas “covibraciones” del so-nido, término que se refiere a aquellos sonidos quepor su frecuencia e intensidad particulares ademásde estimular el aparato auditivo producen una vibra-ción por simpatía en algunas partes del cuerpo, enespecial las frecuencias graves e intensas y el sonidode la propia voz, aquí podemos hablar entonces comolo refiere Michel Chion (1999:81) de “bisenso-rialidad” donde un mismo estímulo afecta a dos sen-tidos distintos (oído y tacto).El segundo fenómeno es el que Arnheim denominacomo “resonancia” y se refiere a aquellas percepcio-nes cuyas dinámicas y estructuras producen una sen-sación casi kinestésica en el cuerpo: “Cuando se mirala imagen ascendente de un arco o una torre en laarquitectura, o la caída de un árbol doblado por latormenta, se recibe algo más que la información quetransmite la imagen. La dinámica que transmite laimagen resuena en el sistema nervioso del receptor.El cuerpo del espectador reproduce las tensiones debalanceo, de la ascensión y de la inclinación de talforma que él mismo une en su interior las accionesque está viendo realizarse en el exterior.”(Arnheim,1993:47)

Este concepto de resonancia posicionado en lainteracción de estímulos y su impacto en las sensa-ciones corporales podría ser estudiado para dar ex-plicación a conocidos fenómenos que establecenrelaciones entre los espacios arquitectónicos y lassensaciones sobre el cuerpo, por ejemplo espaciosque impactan en estados de paz sobre los visitantes,de opresión corporal, de pequeñez, etc.

Crítica a la GestaltAsí como los postulados de la teoría de la Gestaltanteriormente enunciados actúan como ideas de basepara la comprensión y el desarrollo de ideas sobre lapercepción múltiple de entidades audiovisuales; otrosde sus postulados son cuestionables a la luz de lasposteriores corrientes tanto artísticas como psicoló-gicas. La idea de este escrito es tomar aquellos princi-pios gestálticos que permiten construir un ideario dela percepción de entidades audiovisuales y luego es-capar de su paraguas para evitar interpretaciones delarte absolutistas o taxativas.La Gestalt va a delinear una serie de supuestos ycondiciones que afectan a la percepción en términosde una mayor o menor inteligibilidad de lo percibi-do. Por medio de experiencias basadas sobre todoen gráficos y dibujos se estudian factores de con-traste, figura-fondo, continuidad de líneas, homo-geneidad de texturas entre otros. Estas figuras “tipo”van a producir una comprensión más o menos certe-ra o una distorsión a primera vista de las medidas yformas reales de los objetos de acuerdo a como es-tén presentadas. Esta “organización del campo” ysus condiciones quedan resumidas en lo queWertheimer llamó “ley de pregnancia” (Prägnanz),según la cual la organización psíquica sería tan “bue-na” como lo permitan las condiciones dominantes.Una “buena organización” es aquella que poseeregularidad, simetría y simplicidad; bajo estos as-pectos las formas se presentan como más inteligiblesa la percepción que aquello irregular, asimétrico ycomplejo 4. A primera vista estos conceptos entra-rían en contradicción con la esencia del arte y másfuertemente con la concepción de arte a partir delsiglo XX, donde justamente los supuestos estéticosque circulan son los opuestos a los valores estéticosclásicos de equilibrio, simetría y regularidad.¿Cómo se las ingenia Arnheim, entonces para pro-ducir una teoría de la psicología del arte o mejordicho de la percepción del arte desde su pertenenciagestáltica? ¿cómo explicar el arte, y sobre todo apartir del siglo XIX para el que la “buena forma” nosólo no lo define sino que lo contradice?Arnheim no comete la torpeza facilista de homolo-gar los experimentos perceptivos basados en gráfi-cos y engaños a la vista a la forma de percibir arte, y,desde mi punto de vista resuelve esta encrucijadasobre todo cuando introduce y explica los conceptosde “movimiento” y “tensión”.La palabra movimiento además de implicar cambiosen el tiempo, se utiliza para denominar ciertas ca-racterísticas de la imagen fija, aquella imagen queexpresa movimiento aunque no se mueva. La sensa-ción de movimiento en la imagen fija está dada por el


pp 33-43


corrimiento de los elementos del estado de reposo,por el escape del punto de equilibrio, o sea por latensión que se genera dentro de la propia imagen.Movimiento de las volutas de una columna barroca,movimiento en los pliegues de las vestiduras de unaestatua y hasta en la fotografía de un atleta corrien-do. La “buena forma”, entonces aquí ya se despren-de de su valoración de bondad en términos de sermás asequible a la comprensión perceptiva, y la pos-tura gestáltica de Arnheim acepta las complejidadesdel arte, para nada explicables desde los patternsperceptivos o desde lo naturalmente dado:“Podría preguntarse cómo se concilia este interés porel movimiento con la afirmación de que todo actoperceptual tiende a la máxima simplicidad. Hacer queuna estructura resulte más simple significa reducir sutensión interna. Las direcciones verticales y horizonta-les son más simples que las oblicuas. Las formasgeométricas elementales son más simples que lasdistorsionadas. Pero los artistas buscan a menudo looblicuo y lo distorsionado. Existe, pues en las artesuna extendida tendencia a la forma no simple”(Arnheim, 1985:341)Otro punto cuestionable de la Gestaltheorie es la ideade una diferenciación entre “intuición” e “intelec-to”, siendo la intuición la actividad vinculada a la per-cepción integradora y el intelecto la actividad de lacapacidad analítica. “El intelecto tiene una necesidadprimaria de definir las cosas distinguiéndolas , mien-tras que la experiencia sensorial directa nos impresio-na en primer lugar por la interdependencia de lascosas” (Arnheim, 1989:75). A la luz de nuevas teoríastanto cognitivas como estéticas o sobre la creaciónadvertimos que esta distinción entre intelecto –parareferirse a las actividades analíticas- e intuición –paraexplicar las actividades de la percepción– resulta insa-tisfactoria. Hay análisis en la capacidad perceptiva –como intentaré explicar más adelante– y la capacidadde integración, atribuida a la intuición perceptiva, esactividad de intelección.Para concluir, la vinculación entre los enunciados dela percepción de la Gestalt y su aplicación a la percep-ción estética puedo inferir la utilización de los con-ceptos de la “buena forma” –regularidad, simetría ysimplicidad- despejándolos de la valoración de “bon-dad” y estableciéndolos en líneas de posibles análisiso reflexiones sobre entes u objetos audiovisuales. Es-tas líneas podrían ser simetría-asimetría, regularidad-irregularidad, simplicidad-complejidad, obviedad-sutileza, ambigüedad-precisión, tensión-reposo, per-manencia-cambio entre otras, aplicables al enteaudiovisual en su totalidad o aplicables sólo a algu-nos de los objetos audiovisuales de ése ente; es decirque cada objeto puede reclamar para sí alguna o al-gunas líneas de análisis que exalten su condición.

Buena forma y diseñoLa construcciones gestálticas en torno al conceptode buena forma, tan cuestionadas para el arte, semanifiestan como más plausibles de aplicación enel campo del diseño. El diseño gráfico va a expresaruna dialéctica entre inteligibilidad y estética, o mejorentre comunicación y estética, en tanto que el dise-

ño industrial va a producir un diálogo interno entrefuncionamiento y estética. Es aquí donde la buenaforma se revela, en parte como objeto de estudio delos diseños: el eje comunicacional y funcional se ex-presa en formas que por lo menos no contradigan lacomprensión de la inteligibilidad perceptiva. Un di-seño acabado además de belleza expresa su concep-to de comunicación y función, siendo esta dialécticaexpresada en diferentes resultantes de acuerdo aestilos y movimientos. Cabe señalar otro aspecto delconcepto de buena forma, que son sus implicanciasculturales en tanto que no son constantes ni univer-sales los parámetros a los que se aplica la regulari-dad, simplicidad y simetría; de hecho la buena for-ma, ni aún en diseño, es un absoluto sino que adop-ta particularidades de estilo y cultura.La Gestalt se basa en experiencias sobre todo deldominio de lo visual. Rudolf Arnheim desde su psi-cología de la percepción del arte analiza la cuestiónmusical produciendo en ocasiones sistemas compa-rativos con lo visual y en otras tomando los ejes demovimiento y tensión. Otras de sus interpretacionesson a mi entender poco válidas, ya que intentan ex-plicar resultantes expresivas a la percepción por me-dio del análisis de líneas melódicas y duraciones quederivarían en la sensación de estados como ensoña-ción, tristeza, languidez, etc.¿Qué ocurre, entonces con el diseño sonoro? ¿esposible aplicar estos conceptos de comunicaciónperceptual y buena forma que plantea la Gestalt?Tomaremos para el caso lo que explica Walter Murch,diseñador sonoro de films, en su artículo “Claridaddensa - Densidad clara” en ocasión de realizar lasonorización de los pasos de varios robots para elfilm THX1138 de George Lucas. En principio -relataMurch- comenzó editando cada sonido de paso acada paso de la imagen; a su vez estos sonidos depasos los había construido mediante procedimien-tos de grabación para lograr el timbre que diera re-ferencia de policías-robots metálicos de 300 Kg.“Así que allí estaba yo con mi desbordante canastade pasos, colocándolos uno a uno, como haciendoun bordado. Todo iba yendo bien, pero muy lenta-mente. Empecé a temer que no llegaría a tiempopara la mezcla. Afortunadamente, una madrugada,a las 2 de la mañana un hada buena vino a mi rescateen la forma de una repentina y accidental compren-sión: que si había un robot en imagen, sus pasostenían que estar en sincro; si había dos robots, suspasos tenían que estar en sincro; pero si había tresrobots, nada tenía que estar en sincro. O dicho deotra manera, cualquier punto de sincro era tan buenocomo cualquier otro!” (Murch en www.filmsound.org)¿Qué sucede aquí con la percepción? justamente laaplicación de teorías de Gestalt, el colectivo “pasosde robots” se escucha perceptivamente como el so-nido de esos robots caminando, sin discriminar sicada paso coincide exactamente con su sonido. Aquíla percepción transensorial engloba la imagen conel sonido en un solo objeto audiovisual, se percibeel todo más que sus partes y la totalidad es mássignificativa que la suma de los artefactos. Así expli-ca Walter Murch esta cualidad perceptiva: “Por algu-


pp 33-43


na razón, pareciera que nuestras mentes puedenseguir los pasos de una persona, y aún los pasos dedos personas, pero con tres o más personas nues-tras mentes se rinden, hay demasiados pasos suce-diendo demasiado rápidamente. Como resultado deesta rendición, cada paso ya no es más evaluado in-dividualmente. En su lugar, el grupo de pasos esevaluado como una simple entidad, como un acordede notas.” (Murch, en www.filmsound.org.)Murch cuantifica estos límites en los alcances de lacapacidad de discriminación auditiva de la percep-ción para la sonorización cinematográfica en lo quellama “ley del dos y medio”, que en síntesis se expli-ca que para fenómenos auditivo-visuales iguales osemejantes, al superar los dos objetos la percepcióndeja de advertir la exactitud en la sincronización. Esel paso de una relación puntual (punto de sincroni-zación) a una global. Aquí también en el diseño so-noro como en el diseño gráfico e industrial adverti-mos la dialéctica planteada entre comunicación yestética. Estética en términos de creación tímbrica yorganización rítmica de la densidad, y comunica-cional en cuanto a la relación del timbre de los pasoscon la imagen, metal y peso de los robots y a lacomposición y organización de los pasos atendien-do a la inteligibilidad de este objeto audiovisual.

Pierre Schaeffer y la percepción del sonidoEn su Tratado de los Objetos Musicales, PierreSchaeffer reformula, con vigor de teoría revolucio-naria, el sonido, la música y su percepción. Constru-ye teoría sin temor a echar mano de fundamentosgestálticos y fenomenológicos y de los aportes de lateoría saussuriana. Una primera aproximación a supensamiento nos sitúa en la crítica a la propia con-cepción histórica del sonido; con la palabra sonidose designa un fenómeno físico y con la misma pala-bra se designa la percepción de este fenómeno. Estono ocurre para la luz-visión: la óptica estudia el fenó-meno físico “luz”, mientras que se denomina “ima-gen” a la percepción de la luz reflejada sobre losobjetos. Esta distinción entre el fenómeno físico y elfenómeno perceptual aparece entremezclada en elsonido, entonces; la primera crítica que va a plantearSchaeffer es, a la explicación del sonido desde el en-foque de la acústica; y, al enfoque de la acústica comoúnica explicación de todo el fenómeno sonoro.

Schaeffer y GestaltSchaeffer trasciende el concepto de objeto sonorode la Gestalt, a partir de la toma de conciencia de laconstrucción del objeto por parte del sujeto, tomade conciencia que une lo que vemos y oímos a lo quenosotros somos. (Schaeffer 1988:166)“Para Köhler, Wertheimer o Koffka, la Gestalt repre-senta un nuevo principio de descripción adecuado ala percepción, al comportamiento y a las operacio-nes intelectuales, opuesta a los conceptos de ele-mento simple, medida y adición que reinaban en lafísica” (Schaeffer 1988:166). Aquí advertimos unaprimera apropiación por parte de Schaeffer de pos-tulados de la Gestalt; se posiciona desde el sujeto,desde el que compone y construye la audición a par-

tir de la escucha y, es la escucha (como percepciónactiva) en su nivel más alto de intelección la que va acatalogar y a definir la paleta sonora. En síntesis, losparámetros tradicionales de la teoría musical no siem-pre dan cuenta de las variantes perceptivas, y existenvariaciones severas desde lo perceptual que la acús-tica musical tradicional no alcanza a considerar.Parámetros como altura, duración y timbre (casi con-siderado éste último como sinónimo de fuente so-nora para la teoría musical tradicional) sólo reflejanalgunas de las posibilidades de análisis sonoro; entanto que otras muchas variantes quedan fuera delespectro analizable. Esta cuestión se pone de relievemáxime abarcando la totalidad de lo que establece-mos como sonido (la totalidad de lo audible) y nosolo tomando en cuenta los sonidos provenientesde los instrumentos musicales tradicionales.¿Cómo aplica Schaeffer la teoría de la forma? enprincipio cambia el término forma de la Gestalt porel de estructura, ya que con la palabra forma va adenominar el contorno temporal de los sonidos; lue-go establece tres grandes niveles de aplicación de laestructura.En primer lugar la estructura que organiza la combi-nación de sonidos, que quizás se podría denominar“estructura formal”, y que permite advertir, por ejem-plo, las relaciones y combinaciones de notas en unamelodía. Luego, cada nota de esa melodía se plan-tea como una estructura en sí misma, pero analiza-ble desde otros criterios y tomando esa nota comouna unidad autónoma, podríamos llamarla “estruc-tura interna”. Esta estructura melódica, al mismotiempo, se inscribe en un marco o sistema como loson por ejemplo el sistema tonal, dodecafónico olos modos hindúes. A esta estructura, sobre cuya redse sostiene la melodía del ejemplo Schaeffer la llama“estructura de referencia”.Sobre las estructuras y la percepción Schaeffer insta-la un interrogante por demás interesante que es si-tuar la opción de trasladar las estructuras perceptivaspara la música a estructuras generales de percepciónaplicables a otros campos:“¿estamos ante un problema particular, de la músi-ca que incide en nuestras estructuras auditivas, oante un problema general relativo a las propias es-tructuras de percepción, cualquiera que sea su cam-po sensible?En el primer caso, la música, terreno cerrado, sólo ledeberá al empirismo de sus propias experiencias eldistinguir poco a poco sus objetos, estructuras y sis-temas.En el segundo, la música sería terreno de maniobrade una investigación más general, interdisciplinaria,anunciada muchas veces bajo el vocablo deestructuralismo.” (Schaeffer, 1988:169)Intentaré indagar más adelante en este texto sobreestos conceptos, o sea sobre la viabilidad de expor-tar modalidades del análisis schaefferiano de la mú-sica y el sonido hacia otras áreas artísticas como losdiscursos y soportes audiovisuales.

Los estados de escucha descriptos por SchaefferLa escucha es un proceso dinámico, condicionado


pp 33-43


por múltiples factores y construido por el sujeto. Eneste punto se va a situar para reflexionar sobre elsonido desde el lugar de la percepción, mejor dichode las “percepciones auditivas” como distintosestadíos, categorías y actitudes de escucha. Desdeeste foco, despojándose de la terminología aplica-da a la música por la acústica y por la teoría musicaltradicional, establece una taxonomía de lo sonoro,de los “objetos sonoros”, desde el saber construidopor una súper-escucha, por una percepción activa yconciente; y al mismo tiempo liberada de la pesadatradición. Schaeffer se dispuso a entender el sonidocon “oídos de niño”, produciendo interrogaciónsobre cada uno de los supuestos establecidos e in-tentando despegarse de definiciones más apegadasa lo cultural que al material sonoro.Schaeffer se basa en la Gestalt, se posiciona en estu-diar el sonido dado a la percepción, mejor dicho, elsonido es es es es es materia perceptiva; el sonido es como sepercibe. La percepción no es para Schaeffer una sola.Plantea estados perceptivos, estados de escucha: oír,escuchar, reconocer, comprender.

OírEs la actitud de escucha no concientizada, la escuchainvoluntaria. Aquellos sonidos que del entorno quepermanentemente arriban al oído y que permane-cen sin atención, que no son tenidos en cuenta enforma activa por el receptor. Simplemente recibimosinformación a través del sistema auditivo. Oír es per-cibir indicios frente a acontecimientos exteriores.Recibimos, por ejemplo con una actitud pasiva alsonido ambiente en un lugar concurrido cualquiera,hasta que reconocemos allí la voz de alguien allega-do y la actitud se convierte en escucha.

EscucharEs la actitud de escucha utilitaria para la vida cotidia-na. Comprende atender al sonido y reconocer suprocedencia, la fuente sonora que lo originó y hastaidentificar el sonido con su fuente sonora como unmismo hecho. Decimos casi indistintamente “suenael teléfono” o “llaman por teléfono”, en ésta últimael sonido simplemente es su objeto. Este nivel deescucha incluye la escucha semántica, aquella quedecodifica significados a partir de la palabra hablada,pero que no presta atención a otras particularidadessonoras. Escuchar no es necesariamente interesarsepor el sonido, sino hacer foco en someros aspectosdel significado y en la referencia a la fuente sonora.Por ejemplo identificar por el sonido de la voz a unapersona conocida (identificación de la fuente sono-ra) sin preocuparse por las particularidades de lascualidades sonoras en sí mismas fuera del significa-do y la procedencia. Escuchar es percibir esbozos delobjeto para poder identificarlo.

Entender o reconocerEntender implica ejercer un recorte o selección sobrela totalidad de la masa sonora dada al oído. Estaselección organiza una relatividad de volúmenes ycercanías de los sonidos circundantes, distinta a losvolúmenes y distancias absolutos del entorno

sonoro. Por ejemplo, en una reunión de varias per-sonas donde se dan simultáneamente conversa-ciones, sonido ambiente y música, la audición vaejercer un recorte o una preferencia sobre la totalidadde la masa sonora, enfocando prioritariamente a uninterlocutor con el que se sigue una conversación oluego orientar la atención auditiva hacia la músicacuando suena una canción de nuestra preferencia.Esta selección intencionada de la capacidad deescuchar y de la “mezcla” relativa de intensidadesque administra la percepción se pone de relieve sitomamos un registro grabado de la situaciónejemplificada en la reunión. La escucha de la graba-ción se presentará como un bloque homogéneodonde los distintos planos sonoros que creíamosdiferenciados aparecen como uniformes; entoncesaquí, la percepción ejerce una cualificación compo-sitiva sobre la totalidad sonora.

ComprenderComprender es captar el significado del sonido. Sig-nificado que abarca la identificación de la fuentesonora, la acción y el contexto del sonido. Compren-der vale también para la interpretación de significa-dos del habla y para la decodificación de intencionesy subjetividades del hablante, lo que se denomina laescucha semántica. “Comprender es obtener la in-formación final que buscábamos en el sonido con elacto de escucha. Supone desarrollar una interpreta-ción que se apoya previamente en la escucha y elreconocimiento” (Rodríguez Bravo 1998:202). Elsonido es tratado como un signo portador de senti-do, sobre esto Schaeffer explica: “Entre las diversasescuchas “significantes” posibles, nosotros nos in-teresamos naturalmente más en la escucha musical,que se refiere a valores musicales y que da acceso aun sentido musical”. Comprender es el estado deescucha mayormente ligado a lo cultural, el sentidoatribuido a los sonidos que surge de la escuchacomprensiva proviene de asociaciones culturalmenteestablecidas, no solamente por el habla sino de sig-nificaciones entre los objetos y su sonido y dentrodel propio discurso musical. Como explica ÁngelRodríguez “Lo que hacemos en niveles de alta espe-cialización auditiva es aplicar patrones de reconoci-miento que han sido adquiridos previamente du-rante largo tiempo de aprendizaje, ya sea medianteun sistema de enseñanza, ya sea mediante la propiaexperiencia” (Rodríguez Bravo, 1998:204). El oyenteespecializado comprende cierto lenguaje de soni-dos (música, mensajes) y comprende significadosrevelados por síntomas sonoros.

La escucha reducida: Una actitud desupra-percepciónSchaeffer sintetiza las actitudes de escucha en ungráfico al que llama “Balance final de las actitudesde escucha” (Schaeffer, 1988:88) y aquí reclasificaoír, escuchar, entender y comprender en dos inten-ciones: la escucha de los valores (sentido) y la escu-cha de los indicios (causa). Michel Chion clarifica es-tos términos como “escucha semántica” (sentido) aaquella orientada a decodificar los significados


pp 33-43


lingüísticos, es la escucha de la comunicación habladay como escucha causal (causa) a la actitud de remitir-se a la fuente que origina el sonido, es la escuchaque tiende a identificar la causa o fuente sonora quelo generó.A partir de establecer esto Schaeffer introduce elconcepto de “escucha reducida” o “escucha restrin-gida” para definir aquella actitud que olvida los in-dicios (causas) y los significados para concentrarseen el sonido en sí, en sus cualidad material despren-dido de referentes: “Al rechazar la polarización de laescucha entre acontecimiento y sentido, nos dedica-mos cada vez más a percibir lo que constituye la uni-dad original, es decir, el objeto sonoro.”... “Así en-contraremos este objeto sonoro, objeto de la activi-dad que llamaremos aquí escucha restringida”(Schaeffer, 1988:89). (Schaeffer toma el calificativode reducida o restringida de la noción fenomeno-lógica de reducción de Husserl)Mediante la escucha reducida es que se accede adefinir al objeto sonoro. La escucha reducida apre-hende el sonido y lo convierte en objeto de estudiodespojándolo de referencialidades e interpretacio-nes extra-sonoras. Michel Chion comenta al respec-to “La escucha reducida es una gestión nueva, fe-cunda ...y poco natural. Altera las costumbres y lasperezas establecidas, y abre a quien la aborda unmundo de preguntas que antes ni siquiera imagina-ba plantearse.”(Chion, 1993:37).Esta relación objeto sonoro percibido por la escuchareducida, una actitud de escucha minuciosa, interro-gativa, actitud que deviene método de estudio; es elpuntapié inicial para la taxonomía de los sonidospropuesta por Schaeffer. Una clasificación exhausti-va mediante la cual se pueden caracterizar todos lossonidos y no sólo aquellos denominados “musica-les” por la teoría musical tradicional. Los criteriosprincipales de la clasificación son el de forma y mate-ria; y en base a estos aplica cualidades clasificatoriasde altura, duración, grano, masa, perfil.Escapa a este escrito dar cuenta en forma precisa delas minuciosas precisiones, por cierto complejas, dela clasificación schaefferiana, simplemente su men-ción permite remitir a su teoría y establecer posiblesrelaciones hacia el campo de lo audiovisual..

Niveles o estados perceptivos de la audiovisiónEl concepto de percepción transensorial del arte, ex-plicado anteriormente, importa aquellos mecanis-mos y procedimientos de captación de los entes uobjetos audiovisuales y donde la distinción entrecanales sensitivos como la visión y la audición se veafectada por fenómenos audiovisuales fuertementeintegrados, que producen resonancias tambiénindisolubles en lo perceptual. La percepción, enton-ces, es la actividad que compone en resultantes losestímulos sensoriales recibidos por canales flexibles.Por otra parte, y con respecto a la escucha, analiza-mos niveles o categorías de audición y podríamosllamar “análoga” a la escucha causal, aquella queremite a su fuente, y “semántica” a la escucha querequiere el significado, mientras que la escucha re-ducida es una categoría de audición que va a delibe-

rar sobre la cualidad material del sonido mismo. ¿Sepodrían cruzar estos conceptos, la transensorialidadde la percepción y la intención de la escucha reduci-da llevada al terreno de lo audiovisual? Si bien lahipótesis se sabe arriesgada vale considerarla.

La audiovisión semánticaLa escucha semántica es la escucha de los significa-dos de las cosas, de los acontecimientos y de la sig-nificación lingüística. Es la escucha que interpreta lapalabra. Trasladando esta intención de escucha a laaudiovisión podemos ejercer un paralelismo obser-vando al objeto audiovisual como portador de signi-ficado. En primer término es audiovisión semánticala audiovisión de textos lingüísticos, las palabras enformato gráfico y sonoro. Pero no es solamente eso,ya que hay significado en cada una de las partículasde los objetos audiovisuales. Gilles Deleuze va a lla-mar a estos portadores de significación audiovisual“sonsignos” (signos sonoros), “opsignos” (signosópticos) y “tactisignos” (signos táctiles) entre otros5.Una de las líneas de la crítica y de la interpretaciónestética se basa en esta percepción, en la búsquedade significaciones estableciendo además que la obrade arte propone múltiples significados; su ontolo-gía es polisémica.A modo de ejemplo, la secuencia audiovisual en laque se ve y se escucha a un personaje abriendo lapuerta de una habitación propone un nivel de per-cepción causal, veo la imagen de una persona abrien-do una puerta y escucho el sonido de la misma y,esta situación me remite al modelo de esa acción enel mundo real. En el nivel semántico la escena de laacción de abrir la puerta sería el significante audio-visual que remitiría no a la acción en lo real sino alconcepto “abrir la puerta”.Pongamos un ejemplo que clarifique más la audio-visión semántica: Una secuencia fílmica nos muestraa un joven caminando por una calle transitada, escu-chamos los sonidos de ese ambiente que en unossegundos disminuyen su intensidad hasta extin-guirse, dando paso a una voz masculina que relatauna situación cualquiera en primera persona, novemos al joven mover los labios pero inmediatamenteinterpretamos que la voz proviene del “pensamiento”de este personaje. Aquí esta situación audiovisual sedesarrolla sobre un código que nos va a permitircomprender determinado significado. Cada variantesobre alguno de los artefactos presentes en estasecuencia producirá inferencia sobre el significado,por ejemplo si el joven ahora es un niño, pero la vozsigue siendo adulta y en primera persona e interpre-taremos que la imagen es el recuerdo de la niñez delpersonaje adulto que habla. Sobre este ejemplo,quizás demasiado lineal, podríamos continuar efec-tuando modificaciones y cada cambio mínimo sobrealgún artefacto (iluminación, vestuario, música, etc.)impondrá entonces un cambio en el significado, porejemplo determinados cambios en la iluminación oen la velocidad (cámara lenta) nos llevarán a suponerque se trata de un sueño o una alucinación etc. Lacuestión no termina aquí si además consideramosque estos significados no son unívocos, sino carga-


pp 33-43


dos de ambigüedad, vaguedad y plausibles de múl-tiples lecturas en ocasiones contradictorias y en otrascoexistentes. Además de la significación que cadaartefacto provea y que se conjugue en relación aotros, desde el punto de vista del lenguaje audiovi-sual y relacionado con este nivel de la percepción,podemos hablar de una percepción de las articula-ciones del discurso, aquella que advierte la estructurade y entre enunciados audiovisuales. Con respecto aeste nivel de audiovisión se puede establecer unadistinción entre, los géneros audiovisuales con mayorimplicancia de lo narrativo, como el cine, y los génerosque se alejan de la narración como el video arte deconcepción abstracta. Es aquí donde estos distintosgéneros proponen diferenciaciones con respecto alnivel de la percep-ción semántica

La audiovisión reducidaLa audiovisión reducida surge como concepto detrasladar la idea de escucha reducida enunciada porSchaeffer, esto es, la aprehensión perceptiva del ob-jeto audiovisual desde la transensorialidad y desdeuna mirada analítica sobre los lazos entre los arte-factos que lo componen. Lazos y relaciones que pro-ponen innumerables variantes combinatorias, algu-nas aplicables desde la taxonomía schaefferianacomo la materia, la forma, la masa, la continuidad, lavariación y otras que se constituirían como propiasdel discurso audiovisual abriendo un campo para ladeliberación; como el lazo temporal, la clasificaciónsobre las sincronizaciones, las relaciones espacialessonido-imagen entre otras. Este estado de la audio-visión es el que sitúa al espectador en la posición decaptar los significados (polisémicos) y la materia delarte. La audiovisión reducida no es ingenua, escuestionadora y movilizadora. Es acto de inteleccióny expectación estética. Definiendo estas característi-cas es interesante posicionar a audiovisión reducidacomo actividad creadora, como reconstrucción esté-tica, donde el espectador deviene en creador. Estacuestión se pone en relieve frente a las obras audio-visuales que proponen en su factura la interactividad,entendida no solamente como situaciones de estí-mulo-respuesta sino como respuestas y accionesesperables y no esperables dentro de una red deposibilidades. Si bien con lo interactivo se advierte lacomplitud de la obra en términos de la participacióndel espectador, la mirada que completa la creaciónpersiste en cualquier formato.Schaeffer expone que la escucha reducida se practi-ca frente a cualquier situación sonora, por ejemplofrente a sonidos cotidianos a quienes este estadoperceptivo convierte en objetos sonoros, frente a laaudición de paisajes sonoros, ambientes sonoros ocontinums. Sobre esto, entonces, se podría pensaren una audiovisión reducida como captación desdelo estético y lo intelectivo de entornos y ambientessonoro-visuales realizando como acto de creaciónuna composición audiovisual perceptiva desde elsujeto observador.

Notas

1 Marks, Lawrence (1978) E. The Unity of the Senses.Nueva York: Academy Press, En en Arnheim R., Nuevosensayos sobre psicología del arte.2 Hornbostel, Erich M.,Von, Die Einheit der Sinne, Melos,Zeitschrift für Musik, (1925),citado en Arnheim R. Nuevosensayos sobre psicología del arte. Vol. 4- 290-97.3 Rimbaud A.. Barcelona: Ediciones 29. En Chion M.(1999). Música, cine, literatura, Barcelona, EditorialPaidós.4 El concepto de Prägnanz de Wertheimer está tomadode Beamonte G., Percepción y Gestalt, en. KauffmannF (comp). (1996) Psicología general. Buenos Aires: Edi-torial de Belgrano,.5 Deleuze, G. (1986) desarrolla estos conceptos en Laimagen-tiempo Estudios sobre cine 2, Barcelona: Edito-rial Paidós, particularmente en el capítulo 2 Recapitula-ción de las imágenes y los signos.

Bibliografía

Agel, H. (1962). Estética del cine. Buenos Aires:Eudeba, Colección Cuadernos de Eudeba N°84.Arnheim, R. (1989). Nuevos ensayos sobre Psicología delarte, Madrid, Alianza Editorial, Colección Alianza FormaArnheim, R. (1985). Arte y Percepción visual, psicologíade la visión creadora, Buenos Aires: Eudeba, ColecciónTemas de Eudeba / Artes visuales.Arnheim, R. (1993). Consideraciones sobre la educaciónartística, Barcelona, Paidós Estética.Artaud, A. (1978). El teatro y su doble, Barcelona:Edhasa.Beamonte, G. (1996). Percepción y Gestalt, en Psicolo-gía general. En Kauffmann F. (comp.). Buenos Aires:Editorial de Belgrano.Chion, M. (1993) La audiovisión. Introducción a un análi-sis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Edito-rial Paidós.Chion, M. (1999). El sonido, música, cine, literatura,Barcelona: Editorial PaidósDeleuze, G. (1986). La imagen-tiempo. Estudios sobrecine 2. Barcelona: Editorial Paidós.Dudley, A. (1993). Las principales teorías cinematográfi-cas, Madrid, Ediciones Rialp,Koffka, K.(1953). Principios de la psicología de la forma,Buenos Aires, Editorial Paidós.Levi-Strauss, C. (1994) Mirar, escuchar, leer. Madrid,Editorial Espasa-Calpe.Murch, W. Claridad densa – Densidad clara. Extraído el27 de abril de 2001 desde http://www.filmsound.orgRodríguez Bravo, A. (1998) . La dimensión sonora dellenguaje audiovisual. Barcelona: Editorial Paidós.Russo, E. (2003). La máquina de pensar en Cuadernosdel Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensa-yos], Buenos Aires: Facultad de Diseño y Comunicación.Universidad de Palermo. 59-68Schaeffer, P. (1988) Tratado de los objetos musicales.Madrid: Alianza Editorial, Colección Alianza Música.


pp 33-43


Resumen / Resumen / Resumen / Resumen / Resumen / HistorietarLa historieta, como arte colectivo, construye sus sentidos desde la convergencia de varias racionalidades ydinámicas creativas. Una encuesta a un grupo de guionistas y el análisis del desarrollo histórico de losequipos de dibujantes, en Argentina, apunta a la posibilidad de que la racionalidad de los primeros seaprincipalmente artística, mientras que la de los segundos sufra, debido a presiones del mercado, undeslizamiento desde lo artístico a lo artesanal. En el curso de la investigación surgió, de los propiosguionistas, la aseveración de las limitaciones del universo creativo a un conjunto de temas limitado yrestringido.

Palabras clavecreatividad - edición - guión - historieta - ilustración - producción.

Summary / Summary / Summary / Summary / Summary / Making comic scriptsThe comic scritpt, as a collective art, results from the convergency of various rationalities and creativedyanamics. A survey done to a group of script writers and an analisys of historical development of thedrawers equipment, in Argentina, suggest that the rationality of the first would be purely artistic, while onthe other hand, due to a market pressure, it suffers a displacement from the artistic to the handmade.During the investigation emerge, from the script writers themselves, the asseveration from the limitationof creative universe to a limited and restictive group of subjects.

Key wordscomic script - creativity - edition - ilustration - production - script.

Resumo / Resumo / Resumo / Resumo / Resumo / HistorietaComo arte coletivo, a historieta, constroi seus sentidos desde a convergencia de varias racionalidades edinámicas criativas. Uma enquete a um grupo de roteristas junto com o análise de desenvolvimentohistórico das equipes de desenhadores, na Argentina, aponta a posibilidade que a racionalidade doprimeiro em questão seja principalmente artística, em quanto o segundo sofre, por causa das pressões domercado, um deslizamento desde o artístico ao artesanato. No curso da investigação, surgiu, dos primeirosroteristas, a certeza das limitações do universo criativo a um conjunto de temas limitados e restringidos.

Palavras Chavescriatividade - edição - ilustração - produção - historieta - roteiro.


HistorietarHéctor Ferrari*

pp 45-57


* Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de [email protected]éctor Ricardo Ferrari: Licenciado en Biología (Universidad de La Plata). Doctor en Ciencias Naturales .Universidad de LaPlata. Profesor de la Facultad de Diseño y Comunicación de la UP. Integrante del Equipo de Directores de Proyectos 2004del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo.


A modo de advertenciaLo que sigue tiene una doble naturaleza. Es el escritode un historietista, y es un escrito que se inscribe enla tradición antropológica.Por lo primero, no debe esperarse nada demasiadosolemne; más bien diría que si esto tiene espíritu,será un espíritu juguetón. Por lo segundo, habrá unrigor metodológico y una contextualización de lodicho y hecho para arribar a un significado. Al fin decuentas, estas líneas fueron parte del trabajo finalpara la asignatura Antropología de los procesosculturales contemporáneos, dictada por la Prof. Dra.Mónica Rotman, en el contexto de la Maestría enAntropología, Facultad de Filosofía y Humanidades,Secretaría de Postgrado, Universidad Nacional deCórdoba, bajo la dirección del Dr. Andrés Laguens.Por si a alguien le interesa, aprobé.Es también una mirada reflexiva sobre un (mi) queha-cer cotidiano. No en la búsqueda de las raíces de lacreación: ya sea porque aún no podemos dar conellas, o porque nos conviene no encontrarlas paraconservar el aura de magia/misterio, el caso es pocoy nada puede decirse de eso.Pero sí en la implementación de esa creatividad. Esdecir, en cómo, después de la inspiración, se construyeesa obra de arte colectiva llamada historieta.Así que he cumplido en avisar quien va a hablar, dequé, y como.

IntroducciónLa lectura de Las bordadoras de mantones de Manilade Sevilla1 , actúo como disparador de una serie dereflexiones que me involucra(ba)n como estudiantede antropología y como guionista de historietas: eltipo de estudio, la construcción del objeto de estudio,y el propio entramado relacional que surgía de esaspáginas era paralelo y por momentos idéntico al quecomenzaba a formarse en mi cabeza (si es que tal cosaes posible) respecto de la producción de historietas.Argentina es, inexplicablemente (creo) uno de lospaíses que más historietas produce, y que más premia-dos por la historieta tiene2 .Pero esto, que llegó a ser una industria realmenteimportante, no ha merecido aún un análisis del tipodel de Aguilar Criado.Hay estudios sobre la historia de la historieta3 , decrítica y de análisis, pero no sobre el esquema deproducción, las relaciones que genera, sus transfor-maciones, y la forma en que influencia el productoresultante.No bastan afirmaciones generales sobre como laestructura del modo de producción actúa sobre quie-nes realizan la obra, es necesaria una visión micro,un enfoque más detallado que ponga a la vista losmecanismos y sus consecuencias.Eso abordaré aquí, siguiendo (que no copiando,espero), el análisis de la producción de mantones. Nome ocuparé ni de la historia, ni (Dios no lo permita) dela crítica. Trataré de establecer quienes son los prota-gonistas, y como interactúan, en el largo caminorecorre una historieta hasta las manos de sus lectores4 .

El métodoEn esta primera parte, salvo expresa indicación, elinformante es el propio autor: soy guionista de histo-rietas desde 1973, lo que me convierte en un testigotan (o más) calificado como cualquier otro para loque describiré.En los casos, en que cierta pieza de información seobtenga de otra fuente, ésta se mencionará especí-ficamente si se posee su permiso explícito.

El esquema básicoLa conexión autor / lector es en sí, sencilla; tiene“apenas” un elemento más de que los que se em-plean para describirla

Letrista

Lapicista

Fondista

Figura 2: del autor al lector

Este editor, puede actuar también como agente deeditoriales. En Argentina, el agente por lo general seha comportado como el captador de historietas parauna única editorial, por lo cual lo consideraremosdentro de la figura del editor, pues funciona casicomo el encargado de compras de una editorial, porejemplo europea.Los editores no se comportan como capitalistasrespecto de los historietistas, por lo general no hayinversión preliminar, sino que se paga el productoterminado, pudiendo a veces rechazárselo. La inver-sión si se realiza al producirse las revistas. Pero loshistorietistas no actúan como asociados, sino comoproveedores de un insumo5 .Usualmente, los proyectos, las historias son o bienpresentadas por el autor, o bien solicitadas por eleditor (líneas punteadas en la figura 2 y siguientes).Comencemos por el autor. Por lo general, no es unosólo sino al menos dos, uno que genera el argumento/ guión, otro el que lo ilustra. Se trata de dos activi-dades diferentes, que incluso implican enfoques esté-ticos distintos.El guión es lo primero que se produce de la historieta,y por lo general, el tema y el modo de tratarlo es elec-ción del guionista, negociado a veces con el dibu-jante (¿Qué tienes deseos de hacer?) y con el editor(Deseo que haga esto/tengo esta idea que puedeinteresarle). Así, el control de la obra pasa por elguionista hacia el dibujante, quien la finaliza y en-trega al editor, pudiendo mediar un reencuentro conel guionista para ajustar diálogos y textos a innova-ciones en el dibujo.Esta división inicial de tareas/roles es seguida por lo

HistorietarFerrari, Héctor

pp 45-57


menos por dos más. Pero no son equivalentes. Laconfección del dibujo de una historieta puede serobjeto de una típica división del trabajo. El dibujantedecide la diagramación, y la tarea se divide en elplantado de las figuras a lápiz, el dibujo de los fondos,y el letreado de textos y globos; todo esto es terminadopor la tarea de entintado. Cada una de estas fases,puede estar a cargo de un artista distinto, todos con-forman el llamado equipo. Según los estilos, tras ladiagramación sigue el letreado, el plantado de figuras,la confección de fondos y el entintado final, o bien elplantado de figuras, la confección de fondos, el entin-tado final y el letreado.

Letrista

Dibujante Guionista

Editor

Lector

Lapicista

Fondista

Figura 3: División de tareas para el dibujo

En muchos casos, estas tres tareas son realizadas pordibujantes, en carácter de aprendizaje; terminandesvinculándose del equipo y realizando sus propiasobras. Pero existen otros que hacen de alguno deesos desempeños su trabajo permanente.Respecto del guionista, la tarea de escribir una his-toria como historieta no es divisible. Si bien en al-gunas editoriales hay especialistas en diálogos (comoen la televisión), la gran mayoría de los guionistasrealizan por completo su obra. En casos de escritoresmuy exitosos o a los que se pide un gran número deobras por mes, estos incorporan la figura del ayu-dante. Este ayudante es en verdad otro guionista, querealiza una obra completa, que luego es corre-gida,por lo general en términos de estilo, por el guionistajefe del equipo. A veces se incorpora en esa estructuraun secretario, encargado de pasar a máquina elborrador final, aunque esa tarea suele quedar a cargodel mismo ayudante.

Letrista

Dibujante

Ayudante

Guionista

Editor

Lector

Secretario

Lapicista

Fondista

Figura 4: División de tareas para el guión

El ayudante se comporta en este caso como un realaprendiz, que antes o después se independiza; porlo general comienza firmando con el guionista titular,y luego, firmando sus propias obras. Entonces, noexiste división del trabajo en la producción del guión/argumento. La popularización de las computadoraspersonales ha suprimido la necesidad de un secre-tario que corrija y pase los borradores finales, pueslo que circula por el equipo son archivos, raramenteversiones impresas.En cambio, el uso de la computadora en la tarea eldibujante no pasa de ser una herramienta que noreemplaza, por lo general, a ninguno de los miembrosdel equipo. Aunque como veremos más adelante, yahay casos en que lo hace.

Artesanos y artistasAsí, la ilustración de una historieta se asemeja a laelaboración de una artesanía, mientras que la pre-paración de un guión permanece en el campo de loartístico.¿Cuál es la (posible) diferencia entre lo denotadopor estos términos? ¿Por qué es pertinente mencio-narla aquí?Dice Michel Romiex

6: En el mundo tradicional no hay

separación del artesano con el artista. El conceptode artista es propio de las altas culturas. Está referidoa la aparente inadecuación de la obra a todo finpráctico. Los artesanos buscan repetir formas estable-cidas, en su armonía y aceptación, en objetos utilita-rios pero, a pesar de ello algunos logran sobrepasarciertos límites intangibles,obligándonos desde lalejanía a calificarlos como artistas. A su vez, en nues-tras sociedades, los artistas manipulados por lamoda, semejan ser sumisos artesanos.

Este autor parece distinguir una diferencia en la crea-tividad protagonizada por artistas y artesanos. Estosúltimos, básicamente, estarían repitiendo, no gene-rando formas / estructuras originales. Esta diferenciaen el tipo de producto, lleva a diferencias en la activi-dad. El artesanado es el resultado de una exigenciade perfección que implica la división más absolutadel trabajo. La especialización en una sola actividadproductiva acarrea una nueva forma de estratificaciónsocial, referida únicamente a la actividad realizada.Esta división del trabajo, y la posible estratificacióninvolucrada, está en la tarea de dibujante, no delguionista. ¿Implica esto que la tarea del dibujante essólo repetir lo ya hecho? No. En todo caso, si acep-tamos una polaridad artesano / artista, el dibujanteestá más cerca del artesano que el guionista. ¿Peroqué cosa es / hace un artista, en el discurso deRomiex?El arte, es para mí, la disculpa grandiosa que se da elhombre para ser. El crear objetos que signifiquenalgo para sí mismo y para la sociedad, es la únicagran justificación de la “vida humana”. El arte es laexpresión máxima de esa vida, que provoca el en-cuentro entre quienes lo hacen y quienes lo gozan.Es esta generación de significados para sí y los demásla que distingue el quehacer artístico. Y como vimosantes, la mayor parte de la génesis de ese significado,


pp 45-57


recae en el guionista / argumentista.Previsiblemente, hay toda una serie de puntos decontacto / fusión / identidad entre artesano y artista.Según Lubar y Kingery: (2002)

7 Ao pensar, conceber

ou restaurar objectos, o artesão lida em primeiro lugare em todo o processo construtivo com as emoções

8.

Em muitas situações,o artesão primeiro que tudo,sonha com uma determinada peça. E assim quedesperta coloca no papel, madeira, barro, metal ououtra matéria-prima qualquer, a emoção aindapresente e viva desse sonho. Em todo este processo, oartesão lida com algo que não é exterior. Trata-se deuma experiência solitária e de interioridade, que só évisível, entendida e apreciada, quando é exteriorizadano objecto artístico produzido. E reafirmo artístico,porque mesmo que o propósito principal seja afuncionalidade, há sempre um lado estético,decorativo e por conseguinte artístico nessa peça.Por isso, é que o resultado final das peças é por vezestão belo.Aquí, el énfasis de lo artístico no está tanto en lageneración de un significado, sino en la dimensiónestética del objeto producido.Y el sueño, no es soñado totalmente por el dibujantesino que, paradójicamente, es soñado inicial (y aveces principal) mente por otro: el guionista.Hay otro punto, que estos autores iluminan, y queapunta en la dirección de la distinción que propongo:A relação do artesão - enquanto criador - com oobjecto que cria, passa fundamentalmente pelas suasmãos. A mão, tem aqui um papel preponderante,porque através do gesto ela cria e dá forma e estéticaao objecto. A mão que constrói, a mão que modifica,a mão que amplia e diminui, a mão que é dócil oubrusca. A mão que através de gestos corporiza asnossas sensações e emoções. A mão é pois, mente ealma.Esta “mano que a través de gestos corporiza nuestrasensaciones y emociones” es, en la historieta y sindudas, la del dibujante.El guión/argumento es un instructivo para coordinarla obra colectiva; pero la obra es al fin de cuentasplasmada por el dibujante

9.

En verdad, si la obra se logra como tal, para el lector –elautor final- el guión y el dibujo se vuelven invisibles, enel sentido de que no se distingue uno y otro. Se percibela obra, completa, como una estructura orgánica.Volvamos ahora, desde estas reflexiones, a la distin-ción artesano/artista, dentro del binomio dibujante/guionista.En el primer caso existe una división del trabajo, acargo de profesionales que pueden ser reemplazadospor otros que realizan similar tarea. Es el dibujantejefe, el que marca el estilo al entintar las figuras ydecidir la diagramación. Esta es la parte creativa deltrabajo, y es lo que el editor compra. Aún sabiendoque otros realizan el dibujo, si conserva el estilo, loacepta sin mayores objeciones.Si bien en la modalidad argentina, que es la utilizadaen la mayor parte de las editoriales europeas, eltrabajo final es firmado por –y atribuido a– el dibu-jante jefe, en la modalidad estadounidense todo elequipo figura en los créditos.

En el caso del ayudante de guionista, no hay taldivisión de tareas. Debe entregar un guión que yatiene todas las características del producto terminado.Por lo general se discute con el jefe el grupo la historiay las peripecias. La tarea creativa es realizada porcompleto por el autor, sea este el jefe o el ayudante.

La evolución de los equipos de dibujantesEl paso del dibujante que realiza toda la tarea –elque es a la vez artista y artesano- al equipo, es guiadoy producido por los requerimiento del mercado, másexactamente por las demandas de producción querealiza el editor, se guíe este por los gustos delpúblico, las cifras de ventas u otro indicador.Es el volumen de páginas que se solicitan por mes elque decide las estrategias por parte del dibujante.Por lo general, los primeros ajustes son en el tipo deproducción del propio dibujante individual: uncambio en la estrategia de dibujo –más primerosplanos, repetición de posturas, uso de fotocopia

10,

menor tamaño de la página en la que se realiza eloriginal- suelen aliviar el trabajo permitiendo acelerarla producción. En algunos casos, se llega al calcado /ampliado de historietas completas, pudiendo estatarea delegarse en un operario, dibujante o no.Esto es descrito por algunos dibujantes como “teneruna llave en la muñeca”, que sirve para regular lacantidad de trabajo que se entrega por unadeterminada suma de dinero.Cuando estos ajustes no alcanzan, se inicia laincorporación de otros dibujantes al equipo. Por logeneral, las tareas que no requieren particularformación –marcado de los bordes de las viñetas,llenado de los negros plenos- pueden ser cubiertospor familiares, que no reciben pago

11. Cuando esto

tampoco es suficiente, se inicia el reclutamiento deprofesionales, que perciben un pago porcentualsobre el precio por página.El desmantelamiento de los equipos responde a lastendencias inversas del mercado: al bajar la cantidadde material solicitado, la salida de los miembros delequipo desanda el camino descrito, hasta terminarcon el dibujante sólo, o a lo sumo con un colaborador.Estos procesos de formación / desmembramiento deequipos son hasta cierto punto cíclicos: periódi-camente, los editores adquieren lo que se denomina“reventas”, compras de material ya publicado en otrosmedios, a precios muy inferiores a los de primerapublicación. Cuando eso ocurre, cesan en sus com-pras, a veces hasta por dos años.Si bien estas “reventas” benefician a los autores –vuelven a vender, a precio bajo pero la producción devarios años- el desmembramiento de los equipos y suprolongada inactividad hacen que muchos dibujantescambien de profesión; cuando vuelven a producirselos pedidos de trabajo, no hay personas con la capa-cidad y la experiencia para volver a formar los“estudios”.Para que se entienda hasta que extremo la ecuacióntrabajo / pago influencia en la obra, interrogadosobre el particular, Horacio Lalia

12 comenta que en la

época en que existía Editorial Columba, que secaracterizaba por solicitar más bien cantidad que


pp 45-57


calidad, algunos dibujantes trabajan con un relojsobre el tablero, asignando determinado tiempo acada página. Al decir esto, insistió en que no era unametáfora, sino una descripción: las páginas debíaninsumir cierto tiempo y, con independencia de cómoquedaran, sólo ese tiempo.Esta actitud de pedir cantidad y no calidad, alcanzabaal guionista: se pagaban plus por cantidad de guiones,no por calidad, pese que el editor tenía un sistema depuntuación de las historietas, del tipo del empleadopara calificar en las escuelas. Previsiblemente máspuntaje no implicaba mejor precio.

La incorporación de tecnología a la tareadel dibujantePara estudiar un caso particularmente exitoso deincorporación de tecnología, interrogué a su prota-gonista, el dibujante Carlos Gómez

13. Transcribo el

intercambio de correos electrónicos que tuvo lugar,para dar también una idea el tipo de relación quepuede llegar a establecerse entre los profesionales dela historieta, y a modo de graficar el clima que campeóen las encuestas / entrevistas realizadas más adelante.

“Chango serrano:Me las he ingeniado para hacer un estudio sobre los modosde producción en la historieta, en la maestría enantropología. Previsiblemente, sos algo así como unengendro mutante. La pregunta concreta es:¿Llegaste al uso de la computadora como herramientaprivilegiada en tu esquema de producción después depasar por ayudantes o no? Si sí, ¿por qué te deshiciste delcálido contacto humano?¿De puro puto, no más?Si lo que decís es interesante, ¿puedo decir que lo dijistesvos?¿O se lo atribuímos, por ejemplo, a Fulano (alguienparticularmente malquerido en el ambiente)?Dale a leer esto a Patricia (su esposa) -sé que te cuestamucho-y en todo caso, dictale la respuesta a ella -sé queno sabés escribir-”

“RicardoEstimado Egregio (a) “Ricardo”:He aprobado el curso de “Escritura de mensajes de correoelectrónico 2” materia sin la cual no podría haber cursado“Envío de mensajes de correo electrónico 1” gracias a locual te estoy mandando estas boludeces. (Puede ser quese me deslice algún error porque si bien he regularizado lamateria aprobando todos los prácticos, todavía no la rendí.)Mi acceso a la computadora se debió a la posibilidad deevitar el engorroso y caro método de enviar el papel víaTal (una empresa de correo privado) u otra empresa tantoo mas imperialista que esa.El uso gráfico de la máquina fue surgiendo de la expe-rimentación. En un principio sólo para reemplazar la pega-tina de fotocopias que antes hacía y para hacer la limpiezacon témpera. Luego fueron apareciendo las otras posibili-dades gráficas que no te enumeraré acá que enri-quecenel dibujo y que serían imposibles de lograr sin la asistenciade la computadora.El criterio de uso de la máquina ha sido siempre el deacortar el tiempo de ejecución del trabajo. En estemomento el porcentaje del trabajo en computadora enuna página promedio no debe ser ni el 5% si tomamos encuenta el tiempo empleado. Te cuento que aproxima-damente te puedo decir que el lápiz me toma un 60%, elpincel un 25% y el marcador un 10%.

Respecto al tema de los ayudantes, te cuento que antesde tener la computadora, cuando empecé con Dago(1995) busqué a (aquí nombra a un colega) y a otra personapara que me ayudaran a sacar la tremenda producciónque los tanos (se refiere al editor italiano) me pedían:semanales y libros mensuales. (Esto hace un total mensualde aproximadamente 108 páginas)Esta ayuda duró un tiempo aproximado de dos años. Larazón de la discontinuidad fue básicamente la continuafricción provocada por las diferentes ópticas que (aquínombra al colega) y yo tenemos respecto a la importanciade la “ilustración” en las viñetas. Para (aquí nombra alcolega) la importancia de la documentación y la abundanciade detalles en el dibujo estaba muy por debajo del “relato”.Para mi esa subordinación entre elementos del hechográfico no es tan marcada, teniendo, en el caso de unahistorieta ambientada en una realidad histórica determi-nada (se trata del renacimiento italiano, circa 1530), ladocumentación y la ambientación (tienen) un papel tanimportante como el relato. (Por relato no me refiero alguión, sino a la elección de las secuencias y encuadresque sean los mas adecuados para transmitir los hechosque no se explicitan en los textos.)Para resumir, la computadora, en mi caso al menos, no hareemplazado a la mano de los ayudantes ya que el laburoque hago con la máquina no justificaría el empleo de unapersona. Además, he asumido que en el caso de mi trabajo,soy incapaz de delegar funciones en otra persona.Bueno Ricardo, no sé si te sirve esto, si necesitás másdatos gastate unos mangos y telefónicamente tal vez mepueda explicar mejor.Pregunta: ¿Para que me preguntas esto?Te mando un fuerte abrazo y cuando andés por Córdobahaciendo daño, avisá así nos juntamos y te muestro lo quehe filmado en Costa Rica y hace unos días en Cataratas.Saludos a tu familia incluido a vos.

Es que estoy haciendo un trabajo sobre el esquema enque se producen las historietas; y vos sos de los pocosque producen cantidad y calidad sin equipo deayudantes.Eso es todo.El Egregio

Ricardo:¿Podré ver todo el trabajo cuando esté listo?Me interesaría conocer que has averiguado.¿Puedo pagar con tarjeta?

Carlos E. GomezPor supuesto, apenas lo corrijan.A fin de cuentas, voy a copiar- y-pegar los correosDejare tu nombre. Y quitaré el del FulanoPara que quede más largo, ¿viste?El Egregio”

Carlos relata la incorporación de un ayudante en lostérminos que hemos descrito aquí la formación delos equipos. La disolución, en cambio, requiere unalectura más atenta.La disputa narración / documentación, puede estarencubriendo otra, referida a la cantidad de trabajoque requiere cada viñeta.A su vez, claramente hace explícito el criterio del usode la máquina:

“Ha ido siempre el de acortar el tiempo de ejecución deltrabajo


pp 45-57


Sin embargo,

El uso gráfico de la máquina fue surgiendo de la experi-mentación. En un principio solo para reemplazar la pega-tina de fotocopias que antes hacía y para hacer la limpiezacon témpera. Luego fueron apareciendo las otras posi-bilidades gráficas que no te enumeraré acá que enrique-cen el dibujo y que serían imposibles de lograr sin la asis-tencia de la computadora”

Es decir, dejó de ser un mero acelerador para comenzara generar nueva herramientas en términos de posibili-dades expresivas.

La evolución de los equipos de guionistasEl análisis de los equipos de guionistas revela unesquema diferente al de los equipos de dibujantes.La incorporación de otras personas a la tarea depreparar el guión se reduce a tareas no creativas, porejemplo pasado a máquina de borradores manus-critos o mecanografiados y corregidos. En este caso,también pueden realizarlo familiares, que no cobranpor esa tarea.El uso de computadoras personales acelera, abaratay perfecciona esa instancia de la producción.Por lo demás, un ayudante/aprendiz de guionistarealiza las mismas tareas que el guionista jefe, y este,respecto del contratado, se comporta como editor,siendo que a veces directamente transmite las instruc-ciones del editor.Incluso ha habido casos donde el guionista contratantesometía los productos del contratado a la revisión eleditor; es decir, actuaba casi como un intermediario,reivindicando parte de la paga por la propiedad delpersonaje, o la presunta dirección del proyecto.Los guionistas existen en número menor que losdibujantes, con lo cual su posibilidad de movilidadde un editor a otro es mayor, al haber menor compe-tencia. De la misma manera, hay menos oferta detrabajo: un equipo/estudio por lo general cuenta conun guionista para, a veces, hasta una docena deequipos de dibujantes.El guionista no tiene tantos recursos para ajustar eltrabajo realizado a la paga recibida: o se cae en elplagio, o se escriben historias. No existe el equivalentede fotocopiar, achicar originales, y cosas así.Entonces, los equipos de guionistas lo son en el sen-tido que varias personas trabajan en un guión, sindivisión de tareas. Se deshacen también al caer lademanda de cantidad, aunque lo que suele sucederes que aquellos ayudantes que han logrado duranteese tiempo perfeccionarse en el oficio acaban inde-pendizándose.No debe confundirse el “fantasma”, aquel cuyasobras llevan otras firmas, con un miembro de unequipo: el “fantasma” realiza una obra completa,que por razones de mercado, o por decisión propia,debe aparecer como realizada por otro. Por lo gene-ral, como al alcanzar cierto renombre un guionistalos editores insisten en ver su firma, los ayudantespasan a ser tratados directamente como fantasmas:el editor sabe que ellos hacen el guión inicial, y sepreocupan de que el lector no tenga esa información.

La incorporación de tecnología a la tareadel guionistaEl uso del procesador de textos introdujo grandescambios a los escritores profesionales. En el caso delguionista de historietas, estos cambios repercutentanto en la calidad como en la velocidad de creaciónla obra.El proceso de redacción del guión no difiere delresultante de utilizar máquina de escribir; pero lascorrecciones son mucho más ágiles y sencillas de hacer.A su vez, suprime el pasado en limpio. Sin embargo,habida cuenta que el proceso completo, antes de lacomputadora e incluido el mecanografiado, por logeneral no abarcaba más de un día, la limitante básica–el proceso creativo como tal- siguen siendo la quedetermina la velocidad: en mi caso, rara vez he logradoescribir más de una historia por día, aún cuando elproceso concreto no llevara más de tres horas.

Es interesante la actitud que el editor tomaal respecto.Una secretaria, involucrada en tareas de edición, afir-mó que se me debería pagar menos, al fin de cuentas,yo no mecanografiaba las historietas. Es decir, la partecreativa no pesaba en la producción. Sólo el procesofísico. De hecho, ante cualquier queja sobre lospagos, los editores contestaban que estábamos ga-nando más que un cartero. Por el otro lado, un colegatenía la sospecha de que la máquina hacía todo sola,y pasó años tratando de sacarme el secreto. Es decir,quería que una máquina hiciera los guiones para élcobrarlos. Sin crear nada por su parte.

La forma salarioNo existen contratos. Se realizan sesiones de derechosde publicación, por lo general especificando donde,y a veces cuando.Sin embargo, muchos editores se apropiaban –ilegal-mente- de la obra, revendiéndola para así recuperar logastado (inversión cero) o intercambiándola por pro-ductos similares con otros editores

14.

Esto implica que no existe obra social, ni jubilación,ni vacaciones.Todas las cargas sociales corren por parte de losautores, que por lo general, debido a lo fluctuantede la oferta laboral, optan por permanecer en laeconomía informal.Cuando los editores exigen “papeles en orden”,suelen recurrir a algún tipo de maniobra para perma-necer fuera del sistema; incluso aceptando pagosmenores.

La racionalidad del equipo de dibujantesPor racionalidad entenderé aquí la adecuación delos medios a los fines.Es decir, desde dónde, cómo y con qué objeto/fina-lidad se toman las decisiones involucradas en la pro-ducción.En el caso de los equipos de dibujantes, esta racio-nalidad es claramente capitalista, en el sentido queda Godelier al término

15. La decisiones de producción

se realizan en función del intercambio. Al discutir la


pp 45-57


realización de una obra, por lo general hay un planteoinicial de tipo artístico, pero queda rápidamenteacotado por los requerimiento económicos. El tiempodestinado a cada segmento de la producción, losmateriales, y los recursos técnicos se escogen entérminos de optimización de ganancias en funcióndel pago del editor. Como a su vez este regula esepago según un supuesto mercado donde puedeadquirir obras originales o ya publicadas de otrosautores, el resultado es que se pasa a un funciona-miento no artístico sino artesanal.La historieta deja de ser vista como obra de arte paraser entendida como mercancía.Una mercancía particular, pues su venta no es única,existiendo la posibilidad –que algunos editorespresentan como una parte del pago- de una ventaposterior. Así, la mayoría de las decisiones que setoman son de producción, no de creación. Los propioseditores suelen animar a esto, aclarando que por elprecio que ofrecen no esperan obras especialmenteelaboradas.

La racionalidad del guionistaEl guionista en cambio no tiene forma de regular elesfuerzo. Además, debe presentar al editor una parte-por ejemplo, un resumen- o todo el producto antesde enviarlo al dibujante. Suelen hacerse produccionessin comprador probable, pero por lo general estoimplica que ambos tipos de autores no están depen-diendo del pago de las mismas en términos de salario.Aquí, ambos pueden plantearse sus realizaciones entérminos de arte. Pero si tenemos en cuenta que laproporción de trabajo realizado para una mismahistorieta va de horas en el guionista a semanas enel dibujante, es más probable que un guionistarealice una obra –a veces un serial de cuatro o cincoepisodios- sin saber a quien entregarlo, y muchomenos que un dibujante lo ilustre en las mismascondiciones.El hecho de que casi todos los guionistas realizanmayor o menor parte de su obra de esta manera,permite proponer la posibilidad de que la toma dedecisiones de quien produce el guión no se realiceen los mismos términos que la toma de decisionesde quien(es) lo dibuja(n).Por supuesto, existen excepciones. No siempre losdibujantes priorizan los factores económicos; cuandoestos están cubiertos, o la obra les es especialmenteinteresante, las decisiones se toman desde lo estético.De la misma forma, existen guionistas que siempre,o en algunas circunstancias, planean y elaboran susobras en términos exclusivamente económicos,recurriendo directamente a plagios, por ejemplo,desde la televisión.

La negociación de sentidosAquí, el término sentido es empleado como deno-tando aquello que la historieta, en cuanto mensaje,trata de transmitir. No sólo la secuencia de accionesque se cuenta, sino el sentimiento involucrado

16.

Sobre ese sentido, el lector construirá un significadoque le será propio. Este proceso está absolutamentefuera del control de los creativos. La generación del

sentido, en cambio, es fuertemente dependiente desus decisiones y negociaciones.¿Pero cómo surge entonces el sentido, lo que se diceen la historieta, si los esfuerzos de quienes la producenson tan diferentes? ¿Y más aún, si la toma de deci-siones se realiza desde distintos parámetros?Para el inicio del proceso, reconocemos dos orígenescomo los más frecuentes : el editor solicita una historiaen especial, o el guionistas la propone.En el primer caso, puede ocurrir que se trate de laadaptación de un libro o una película, o de unahistoria en especial. Así y todo, el guionista conservaun amplio margen de maniobra, que va desde lacreación de personajes nuevos, hasta la generaciónde una historia que sólo conserve uno o dos elemen-tos de la solicitada.Los motivos por los cuales elige el editor lo que soli-cita son clasificables en económicos e ideológicos.Los económicos responden a solicitar un tipo deproducto que esta teniendo éxito. Ciertos seriales(pienso en Argón, de Editorial Columba) se “perpe-traron” porque otro personaje de esa editorial(Nippur de Lagash) estaba teniendo mucho éxito.

17

Los motivos que llamo ideológicos encajan menosen la racionalidad económica que se espera de uncapitalista.

18 Se trata de la voluntad, por lo general

expresada, de comunicar / enseñar algo a los lectores.Es claramente proselitismo.Pero aún en esos casos, el guionista tiene margenpara crear.

19

No analizaré aquí qué decisiones y elecciones realizael guionista, como y por qué. Como estaría hablandode mi experiencia personal ya no me estaría refiriendoal proceso, sino a mi historia. Más adelante trataréeste tema.Pero el argumento no se decide en completa soledad.Por lo general, existe algún tipo de negociación conel dibujante.Esta negociación puede ser iniciada / propiciada porel guionista, o por el dibujante.En el primer caso, se procura establecer temáticas oambientes que el dibujante desee explorar/ recrear(¿qué querés dibujar?).En el segundo, por lo general, se trata de facilitar elproceso de generación de la obra (número de viñetaspor página, predominancia de primeros planos,preponderancia de los fondos, uso de textos).

20

En estos casos confluyen dos racionalidades: la delguionista, que aquí provisionalmente afirmaremoses propia y particular, más cercana a los artístico encuanto creatividad, y la del dibujante, preponderan-temente económica (optimización del esfuerzo enuna ecuación costos-beneficios).Pero aquí, como en el caso de guiones por encargo,queda un amplio espacio donde el dibujante, aúnen el supuesto de operar, como es usual, en unalógica económica, narra. Recordemos que el dibujo,en historieta, no muestra, sino que dice.Si bien puede estar priorizando ahorro de trabajo,por ejemplo reduciendo el tamaño de página y dandopreponderancia a los primeros planos, esos primerosplanos agregarán significado a lo que el guionistapropone

21.


pp 45-57


Pero a su vez, ese mensaje plasmado ya en la revista,será re-significado por el lector, quien no necesaria-mente arribará al sentido generado por los autores.Veamos un ejemplo.Una serie producida en Argentina, para su publi-cación en Italia, que llegó a los 39 episodios, narrabalas aventuras de una abogada.Los casos que esta atendían eran los del tercermundo. Los resolvía desde lo que para los argentinoses la noción de justicia. Curiosamente (o no tanto)era (es) incorruptible, solidaria, más preocupada porsalvar a las víctimas de injusticias sociales que poratrapar asesinos o ladrones. De hecho, el propioeditor –italiano- cada tanto pedía casos policialestípicos. Para él, el crimen era claramente el robo o elasesinato. Nada más.Los pocos que conocían al personaje en Argentina,se identificaban con ella, festejaban su logros, yreconocían a los malos como casos que aparecían ennuestros diarios.Los lectores italianos tenían otra óptica.La veían demasiado heroica.En el chat que el editor había habilitado para ellos,se la criticaba como mojigata y emprendiendocruzadas que nadie emprendería.Curiosamente los que interactuaban en el chat eranexclusivamente hombres. Una lectora, también ita-liana, afirmó que en realidad el problema estribabaen el género: cuando un personaje masculinoacometía esas acciones, a nadie lo sorprendía.El resultado fue que la serie terminó más o menosabruptamente

22.

Y los lectores siempre tienen razón.Porque no importa lo que los autores crean que dicen,es lo que los lectores leen, lo que realmente se estádiciendo.¿Dónde se produjo el cortocircuito?En que el significado se construye desde la culturadel significante, y evidentemente la diferencia entreser italiano y ser argentino en los años 2000 alcanzópara que no se re-construyera el significado pro-puesto por los creadores.Algo similar ocurre cuando alguna historieta se re-produce en medios muy distintos a aquellos en losque se creó.¿Entendemos realmente lo que un autor japonés noscuenta en un manga? ¿Logramos traducir la parte dela cultura que él / ellos puso en juego al crear su obra?¿Qué entiende un lector norteamericano al leer unahistorieta producida por un argentino, inicialmenteorientada a un lector europeo?Y estas re-publicaciones son cotidianas en este medio.¿Qué entiende un hindú de, por ejemplo, Patoruzú?Estas disonancias no existían cuando el mercado eraabsolutamente nacional: los autores, todos (guionista,dibujantes y lectores) se encontraban en la mismacultura, los sentidos son compartidos. A medida queel mercado se globalizó -y esto está ocurriendo desde1970- comenzaron a operar dos tendencias.Una, la del guión global: policiales urbanos actuales,ciencia ficción, erotismo-pornografía, temáticas quesin poder garantizar el acceso a todo el mercado, sidaban razonables expectativas de alcanzar gran parte.

Y la otra, la que llamaré la historieta de autor, sedescribe con aquello de “pinta tu aldea y serás uni-versal”

23.

Así, la negociación del sentido del mensaje comienzaa despegar de consideraciones sobre los gustos dellector, pues entre más distante el mercado, menos esposible predecir la recepción que una historia tendrápor parte del público.En verdad, muchos autores no reciben revistas de loseditores; es decir, ni siquiera saben cómo ha llegadosu obra al lector.

El escenario, hoyHistorieta es arte. Y sin embargo, la forma en que se laproduce parece más cerca de una industria (¿La in-dustria del arte?) que de una actividad lúdica y libre.Probablemente todo arte se encuentre en estasituación.Pero en este caso, bajo ciertas circunstancias, una partede la creación se aproxima más a la noción de artesanía.En estos casos los procesos de decisión y elecciónrealizados incorporan la racionalidad económica delcapitalismo. Así, a la hora de arbitrar los medios paracomunicar al lector el sentido de la obra, estaránactuando dos lógicas: una artística y otra económica,que no necesariamente son coincidentes. Una partede los autores pasa a comportarse como artesano, o aveces, como parte de una cadena de montaje.

A modo de ejemplo.Harto de mis torpezas

24, uno de los guionistas para

los que fui ayudante decidió convertir su calvario endinero. Se inspiró en mí para una historia. Al termi-narla, en una nota al final del guión aclaró al dibujanteque yo era el personaje, que lo dibujaran con misrasgos. El guión recorrió la larga lista de dibujantes -ayudantes, llegó al dibujante jefe, este lo terminó, ysólo entonces vio la nota. Es decir, había dibujado lahistorieta sin leer el guión completo. Era tarde. Miego se vio privado de algo que mostrar en el pueblo.Pero pensemos que la frase final no era dibujen aFerrari sino dibujen al Presidente.El sentido de la historia hubiera sido otro.Y el lector no hubiera tenido acceso a ella.Porque no hay forma de transmitir un sentido cuandoparte de los artistas no lo conoce, y tratan a la obrano como una secuencia de viñetas, sino como unconjunto de viñetas, elaborándolas y solucionán-dolas por separado.Así, al menos en este caso, la lógica de producciónen equipo interfiere con la posibilidad de lograrcabalmente la finalidad del proceso: la transmisiónde un sentido determinado desde los artistas, allector.Antes de seguir adelante, conviene aclarar que elesquema de equipo de dibujantes no es la únicaforma de producir historietas, pudiendo existir amenos dos más: el caso del artista integral, cuandouna misma persona realiza el guión y el dibujo, y elcaso del dibujante integral, que por alguna razón(contratos ventajosos, prestigio) puede fijar sustiempos, de forma tal que no necesita “aceleradores”.Pero la modalidad de equipo suele ser la más utiliza-


pp 45-57


das, y en determinados momentos, por requeri-mientos de mercado, la única.

La generación de sentidos desde el guionistaSi tal como hasta aquí he argumentado, la instanciainicial que controla gran parte del sentido de la obrafinal es la elaboración del guión, el análisis de la for-ma en que el guionista toma las decisiones referi-das al tema del guión, la racionalidad que aplica,servirá para entender gran parte de esa negociacióndel sentido.Para abordar semejante análisis, entrevisté a un grupode guionistas, elegidos por haber desarrollado oestar desarrollando actividad como tal en Argentina,y en el exterior.El grupo es bien conocido para los lectores dehistorieta, y puede hallarse información sobre ellosen la mayoría de los estudios sobre el género:Barrón, Néstor (NB); Fernandez, Armando (AF); Grassi,Alfredo (AG); Mazzitelli, Eduardo (EM); Morini,Manuel (MM); Saccomano, Guillermo (GS); Trillo,Carlos (CT) ; Wood, Robin (RW)

Entrevisté a Alfredo Grassi en forma personal, yArmando Fernández terminó respondiendo porteléfono. Con los demás realizamos un intercambiovía correo electrónico.Para todos, la pregunta fue la misma:¿Cómo elegís el tema para escribir un guión?

En principio, la mayoría distinguió dos tipos deguiones: aquellos que de alguna forma solicita uneditor, o que están restringidos por la temática delas publicaciones, y los que se hacen exclusivamentedesde el guionista:CT: “Los guiones están, muchas veces, previamente“marcados” por necesidades del editor. Si uno haceuna historia para una revista de comics de aventurasno parte del mismo lugar que si tiene que construirun relato para el diario Clarín. En el 50 por ciento delos casos hay algún pedido previo del editor: onecesita un personaje para su colección de serienegra, o precisa urgente una saga de ciencia ficción.En esos casos uno trabaja dentro de un corralito yverá de explorar los sitios del mismo que más leconvengan.Siempre cuento la historia de Clara de Noche: el di-rector de la revista española El Jueves nos pidió quehiciéramos con Jordi Bernet un personaje femeninoque, si lo dibujaba Bernet iba seguramente a dar elgolpe. Además necesitaba que cada cuento de dospáginas tuviera un remate fuerte, porque se tratabade un semanario de humor. Y, como dijo él en aquellareunión, que fuera “una historia de puta madre”.Puta y madre, pensé obsecuentemente. Y desde hacemás de diez años, todas las semanas, con la ayudade Eduardo Maicas en los guiones (que es un gag-man formidable) venimos desarrollando lasalternativas de la vida de esta prostituta y de supequeño hijo”.

MM: “Como bien vos sabrás, hay infinidad decaminos para llegar a una historia. Pero definamos

primero los tipos de guión. Puede ser de comics, tv,cine, radio, etc. En primer lugar, depende dequien lopague o encargue. Un editor o un productor.En general, junto al pedido de éstos viene el tema.Ocurre que ya tienen una idea prefijada de lo quequieren. La elección es externa a uno. Muchas veces,en los medios audiovisuales, el productor lo hacepara cobrar un porcentaje sobre tu trabajo”.

AG: Durante la entrevista, al preguntarle ¿Y cuándote pedían guión por encargo? contesta: “Un buenguión, es un guión que me divirtió. Un mal guión esun guión que lo hice porque me lo encargaron”.Y luego pasa revista a unos cuantos trucos para nohacer lo que se le encarga, pero que parezca que sí loestá haciendo.

AF: “También inicia su respuesta mencionando queel guión puede ser pedido por el editor. Pero nohace ningún comentario al respecto”.

NB: “...a veces, por supuesto, para un escritor profe-sional puede haber temas obligados o impuestos(por editores que lo necesitan, amigos que lo piden,etc.); pero eso es otra historia, me parece; ahí haymucho de oficio.

Los otros tres autores, no hacen ninguna referenciaal editor, sino que describen la elección del temacomo realizada por completo por el autor.De estas respuestas resulta que el guión encargadosuele tener una explicación o bien en la naturalezadel medio o en necesidades editoriales. Pero de loscuatro guionistas que se refieren a ese tema dosson bien claros: la situación no les es agradable (AG:Un mal guión es un guión que lo hice porque me loencargaron / CT: uno trabaja dentro de un corralito,NB: por editores que lo necesitan) y los mismos,describen estrategias para escapar de eso (AG, y CT:explorar los sitios del mismo que más le convengan).Y resulta bastante claro, de las anécdotas de AG y laque relata CT, que la palabra del editor no es tomadademasiado en serio; a su vez, NB pone este tipo deguiones aparte; pero eso es otra historia, me parece;ahí hay mucho de oficio

Un detalle: CT habla de la ayuda de Eduardo Maicasen los guiones (que es un gagman formidable). Esuno de los pocos casos, si no es el único, en el queun trabajo colectivo entre guionistas reconoce unaespecie de división de tareas (CT la historia, Maicaslos “gags”. Pero CT es también un buen gagman.)¿Y qué ocurre cuando la elección es realizada por elguionista, sin solicitud por parte del editor?

MM: “Algo nos impacta e inmediatamente sentimosla necesidad de compartirlo. El autor no existe sinpúblico. Y cuando coincide nuestra fibra con la delos lectores-espectadores, hemos llegado a la meta.A ellos les ha emocionado tomar contacto con esahistoria tanto como a nosotros relatarla”.


pp 45-57


NB: “Azar (ese suceso apareció justo cuando habíaque ponerse a pensar en una historia), circunstanciastan distintas como apuro o pereza (elijo esto porqueestoy apurado o porque para qué pensar en otro),disparadores profundos de decisión totalmente fueradel alcance del análisis consciente, seguramentealguna afinidad conocida o secreta o ambas cosasentre el suceso del que parte la historia y uno, yalgún punto inasible y vago que de poder exponersenos explicaría el por qué de que esto me causecuriosidad hoy y quizá mañana o ayer no lo habríahecho, hacen que hoy tome «este» suceso y no otrocomo punto de partida, y detrás se irán encadenandootras historias para hacer, con ese encadenamientoparticular, una historia «nueva» (y aquí sí las comillasson toda una declaración).Por supuesto que no hay que olvidar la búsquedamás conciente y «a propósito» de temas, la que partede la investigación, la lectura, etc. Pero de algunaforma allí también intervendrán factores como losque decía antes... Lo que podría agregar es acerca decómo «no» elegir el tema para una historia. Yo no loharía nunca pensando en lo que la gente quiere leer,lo que está de moda o «lo último de lo último»,excepto que ese tema sea parte de mis intereses ycuriosidades”.

EM: “Me gusta escribir diferentes tipos de historias,fantásticas o realistas, drama o comedia, por lo quelos temas elegidos pueden llegar a ser muy variadosy no tener demasiados puntos en común.Aunque, probablemente las relaciones de las perso-nas con el poder es un tema que aparece con bas-tante frecuencia en lo que escribo... Los únicos cri-terios de selección que aplico sobre los temas es elinterés que pueden despertarme, o el que podríadespertar en los lectores.En el primer caso, es el tema el que me elige a mí.Simplemente, la idea de escribir sobre determinadacosa se cruza, independientemente de que estébuscando material de trabajo.¿Qué puede llamarme la atención de un tema pa-ra interesarme?: el aspecto ético, la originalidad, lacomplejidad (que puede plantear un desafío almomento de resolverlo), la posibilidad de expresarun estado de ánimo o una idea que parezcan merecerla pena de ser compartidos, el despliegue escénico ode acción que permita... y puede haber otros más”.

GS: “No suelo elegir un tema con demasiadaanticipación. Por lo general dejo que me empuje lacompulsión de la fecha de entrega del guión.

CT: “Cuando el proceso de gestación parte de uno,aparecen en primer plano los temas que uno siempremete en todos los trabajos, aunque suelan estar másescondidos.No tengo mucho más claro que esto que te digo elasunto de la elección de los temas.Por ahí, eso que decía Borges de que los temas loeligen a uno, es cierto”.

AG: “Cuando se me ocurre una idea, cualquier ideaque sea que me divierte, y que la puedo objetivarcon relativa facilidad.”

AF: “Escribimos lo que nos gusta.”

RW: Básicamente escribo de acuerdo a mis humoresy a los humores de mis personajes que tienen unavida propia. ...en cierto modo diría que ellos seescriben solos y que muchas veces están afectadospor mi temperamento del momento. Para que unpersonaje exista tiene que tener su vida propia ynunca deben ser reflejo del autor. El autor está detrásde las bambalinas y en cierto modo cuenta lashistorias que el personaje le dicta. ...No elijo temas.Los temas me eligen a mí. Vamos a ver qué temagolpea a mi puerta hoy”.

Sobre lo que primero quiero llamar la atención, essobre lo que ninguno de los autores ha dicho: nohan mencionado ningún factor económico a la horade elegir tema. EM habla de temas que le gusten allector; eso podría entenderse indirectamente comouna búsqueda de éxito, y por lo tanto recompensaeconómica. Pero no necesariamente.Tampoco indican estar escribiendo lo que guste aleditor, que, al fin de cuentas, es el que paga.

25

En general, escriben lo que les gusta (AF, EM), divierte(AG), impacta (MM), o lo que se les aparece, comoimponiéndose (NB, GS, RB, CT) desde la propia subje-tividad (RW, CT) o desde una mecánica de urgenciasy presiones autoimpuesta (GS).El caso es que la racionalidad aplicada no pasa por loeconómico, sino por otros actores, definibles popu-larmente como artísticos: lúdicos, casi caprichosos.Pero en el curso de las entrevistas, surgió otroelemento:

CT: “Cuando el proceso de gestación parte de uno,aparecen en primer plano los temas que uno siempremete en todos los trabajos, aunque suelan estar másescondidos. Son temas de exploración de senti-mientos, miedos y fantasmas del coco: uno muy recu-rrente es la infancia, por ejemplo. Ahora que me lohiciste pensar, las últimas historias que hice porquetenía ganas y dibujante sin apuro para cobrar, fueron:Chocolate con papas fritas, dibujada por Juan Bobillo,con unos sextillizos de 8 años, que se despiertanuna mañana y sus padres han desaparecido.Y la que tentativamente se llama Grillo & Trillo, queestá terminando de dibujar Oscar Grillo en Londres,y donde él y yo (que nacimos exactamente el mismoaño) volvemos al barrio de cuando éramos chicos,encogidos como niños de 10 años pero con las carasde viejos que ostentamos actualmente”.

Esos temas recurrentes, ¿cambian con el tiempo?

“Sí que cambian, claro. A los 30 años, cuandotodavía sos inmortal, te preocupa la revolución. Alos 60, por ahí, te convocan más las cosas perdidas...


pp 45-57


GS: “En cuanto a la variedad de los temas, creo queson en cada autor limitados. No se trata tanto dedisponer de una gran variación de temas como deexprimir al máximo las variaciones de un mismo tema... Los temas son las obsesiones, las constantes, losnúcleos que se repiten, con variaciones, en todaobra...Los temas, las constantes, las obsesiones, siempre lasmismas. Las variaciones, lo que importa. Ahí es dondese opera el sentido, distinto en cada caso.

NB: “Hay quienes dicen que hay sólo tres o cuatrohistorias, que todos venimos repitiendo desdesiempre. Quizá sea así. Hay quienes creen que haymuchas historias por inventar. Es menos probable,pero quizá también sea así. Mezclando un poco ambasideas, digo que todo tiene que poder ser «el comien-zo» de una historia; a partir de uno cualquiera (conmucho de azar o de circunstancial en la decisión detomarlo como comienzo), le siguen otras situacionesque podían haber sido «comienzos» de una historiay ahora son alternativas que se enganchan, continúany diversifican la idea de la que se partió. Quizá lashistorias sean siempre las mismas, pero ese ordena-miento siempre cambiante y azaroso hace que laspodamos seguir contando a través de los siglos. Lareproducción humana también es un mecanismoaburrido: siempre la historia de los cromosomas ylos genes y todo eso buscándose y encontrándose;pero la combinación es siempre nueva (tanto comocada ser humano lo es... aunque también sea igual atodos los que nacieron y nacerán).

RF: “Yo me acuerdo de otra frase tuya, de cuandotrabajábamos juntos. Que curiosamente se estárepitiendo en los colegas. Vos decías que despuésde la Biblia, ya no se podía escribir nada nuevo”.AG: “Estoy convencido”.RF: “Estás convencido”.AG: “Está todo. Todo, todo. Absolutamente todo......y ahí fue donde me dijo: ya ni los clásicos. Despuésde la Biblia no hay nada original. Todo está ahíadentro”.RF: “¿Entonces qué hacemos? ¿Repetimos?A sabiendas o no”.AG: “Nos inspiramos. Y en muchos casos coincidimossin saber”.

Cuatro de los ocho autores consultados mencionanla existencia de un universo limitado de temas. Yasea que se trata de temas propios de cada autor (CT,GS), o temas en general (EB, AG)

26.

Así, de estas entrevistas surge que el guionista obien responde (más o menos ajustadamente) a so-licitudes de la editorial, o elige a partir de su idiosin-crasia y sus gustos, tal vez escogiendo de una cantidadfinita de posibles temas. Estas elecciones se realizansin un criterio de racionalidad económica. CT incusosugiere que dicha racionalidad es un obstáculo, almencionar las raras veces en que tiene dibujante sinapuro para cobrar.¿Esta racionalidad es típica de los guionistas, o de laconstrucción del guión?

Es decir: ¿los guionistas eligen así porque ellos sonasí, o porque la profesión de guionista implica estetipo de elección, con independencia de quién la haga?Abordé esta nueva pregunta entrevistando a dosdibujantes que de tanto en tanto realizan sus propiosguiones; es decir, que periódicamente actúan comohistorietistas integrales. Horacio Lalia (HL), que realizaadaptaciones, y Patricia Breccia (PB).

A ambos les formulé la misma pregunta que a losguionistas.Estas son sus respuestas.HL: “...para hacer la elección de un cuento, primeroel interés del contenido y luego la parte visual, porquela historieta es comunicación y efecto. Hay escritoresque son muy literarios y otros visuales, como porejemplo Lovecraft, para que tengas una idea de comotrabajo para ilustrar casi 60 historias vengo leyendomas de 700 cuentos y relatos.

PB: “Como yo hacia «Sin Novedad en el frente», laserie tenia como un perfil bien delimitado, lo queme interesaba contar, tenia que ver con tres temascentrales, El amor, la falta de el, y la soledad. Pero noúnicamente centrado en el amor de pareja, sino enel amor en general, así los temas giraban alrededorde eso ... Casi siempre, los guiones salían a partir deltítulo, pensaba la historia, mas omenos, lo que queríacontar y a partir del título se desarrollaba como porun tubo”.

No hay aquí alusiones a costos / beneficios. HL remitesu mecánica de elección al tipo de historia, en elsentido de que sea “transformable” en historieta.PB, en cambio, describe un proceso paralelo al de losdemás guionistas: se mueve en un universo temáticorestringido (en este caso por la naturaleza de la serie)eligiendo en función de lo que quiere / le interesacontar.Si estos dos artistas son representativos, entonces eltipo de elección parece ser inherente a la realizacióndel guión, no a quienes lo realizan.Y debe ser representativa, porque resulta que no haymuchos dibujantes/guionistas más

27.

Historietar 28

De todo lo anterior propongo que este novedosoverbo tiene al menos tres formas de ser conjugado.En una de ellas, es claramente artística. En otra, allícuando las demandas del mercado generadas por el(sistema) editor intervienen, deriva hacia una mezclade racionalidades, donde a la artística se suma laeconómica, y por fin una tercera.La definitiva.La del lector, que dota de significado a la obra.Y esta “tercera conjugación” no es la menos impor-tante. Al fin de cuentas, es su existencia la que hacede la historieta una de las formas de arte quecaracterizan al siglo XX.


pp 45-57


Notas

1 Aguilar Criado, E. (1999). Las bordadoras de mantonesde Manila de Sevilla, Trabajo y género en la produccióndoméstica. Ayuntamiento de Sevilla, secretaría de publi-caciones, Universidad de Sevilla, Cap. 6.

2 Una especie de Oscar. Para informarse al respecto, ver

la página de internet oficial del evento: http://www.ubcfumetti.com/inca/

3 Puede consultarse una, un poco atrasada ya, en http://www.oni.escuelas.edu.ar/olimpi98/HistoriadelaHistorieta,en el sitio de las Olimpíadas Nacionales de Internet.

4 Sobre el marco conceptual desde el que se entiende estarelación con el lector, puede verse, Ferrari, H. R. 2003, “Elguión de historieta como el mapa hacia un sentimiento”enEn [desde] el aula, XI Jornadas de reflexión académica,Febrero 2003, Universidad de Palermo, pp. 56-57.

5 La autoedición, que se está convirtiendo en cosa comúnentre los historietistas jóvenes, sin embargo aún no alcanzael volumen comercial del sistema de editor, por lo queaquí sólo la mencionaremos, sin tratarla en detalle.

6 Romiex, M. 1995-1996 Aproximación antropológica alArte. Revista Chilena de Antropología. No. 13,. ISSN 0717-3312

7 Lubar S. e Kingery W. D, 2002. CULTURA MATERIAL – AEMOÇÃO E O PRAZER DE CRIAR, SENTIR E ENTENDER OSOBJECTOS. Congreso virtual 2002.http://www.naya.org.ar/, NAYA

8 Un tratamiento similar a la historieta como arte está enFerrari, H., op. cit.

9 Cierto guionista, devenido agente, gustaba ultrajar a losdibujantes diciendo que “son inteligentes de la muñecapara abajo”. Más allá de las tensiones que esta fraserefleja, revela la compresión, dentro del oficio, de ciertapreponderancia de lo manual en los dibujantes.

10 Ciertas historietas , por lo general piratas –pienso enAstroboy- se componían directamente con plantillas defotocopias del personaje, que se recortaban y pegabansegún los requerimientos del guión. Ciertos programas deproducción de historietas de venta al público hacen eso.Proveen una galería de fondos, onomatopeyas ypersonajes en distintas posiciones, que permiten componerlas páginas a gusto del usuario.

11 Este mecanismo de obtener una renta en trabajo apartir de la familia, se encuentra desarrollado en Stoler,A., 1987. Transiciones en Sumatra: el capitalismo colonialy las teorías sobre la subsunción, en Revista Internacionalde Ciencias Sociales - UNESCO, Vol.114, pp: 103 – 117,y Chayanov, 1974. La Organización de la UnidadEconómica Campesina. Buenos Aires: Nueva Visión. Capítulo 1. La familia campesina y la influencia de sudesarrollo en la actividad económica.

12 Un veterano del oficio de dibujante, con publicacionesen todo el mundo, especializado en misterio y terror,actualmente docente de la UP.

13 Dibujante brillante, premiado en Argentina y Europa,realizamos en conjunto muchas obras. Y nos divertimosun montón haciéndolo.

14 Me tocó presenciar una conversación donde dos

editores negociaban el intercambio de obras de las queyo era autor. Al hacerles notar que eso era ilegal, sesorprendieron. Más sorprendido estaba yo, porque unode estos editores era (es) también dibujante: lo que estabahaciendo, si se lo hacían a él, lo despojaban.

15 Godelier, M., (1982) La racionalidad económicacapitalista. En Racionalidad e irracionalidad en economía;México, Siglo XXI editores pp:31-41

16 Ferrari, H. R., op. cit.

17 Y según el jefe de redacción de esa época, el nombre -Argón- se eligió por su similitud no con Sargón deAkkad...sino con Perón. De Argentina.

18 Si bien Melliasoux , (1977). Mujeres, graneros yCapitales, México, Ed. Siglo XXI, da una explicación paraesto.

19 Me tocó escribir, por pedido del editor, la historia de unode los militares que pilotearon aviones alemanes en laguerra civil española. Los de izquierda me querían patearpor tener como personaje semejante personaje, y los dederecha, que se dieron cuenta que el tipo era unanarquista, también me querían patear. A la inmensamayoría de los lectores, la cosa no les causó el menorefecto : eran aventuras, y basta.

20 Ha quedado para el anecdotario la vez que en unahistorieta, en la primera viñeta, se pedía la presentaciónde tres ejércitos de tres tribus distintas convergiendosimultáneamente sobre un puente. Desde ese entonces.,los dibujantes involucrados me contestan, cada vez quepregunto :”No más de tres ejércitos por cuadro”. Eserequerimiento lo plantea Capristo. Yo le contesto conalusiones a su sexualidad, o a su elección de género, segúncomo me sienta.

21 No siempre estos significados son congruentes. Ciertodibujante, que opinaba que la heroína de la historieta erademasiado heroína, dibujaba en las escenas en que se laveía en su departamento botellas vacías por todas partes,como una forma de narrar que bebía. El problema es quese trataba de una neurocirujana. Así, aparecía unaincongruencia entre lo dicho desde la narración y el textoy lo dicho desde la lustración que quitaban coherencia alrelato.

22 La serie era (es) Abigail, escrita por mí, dibujada porCapristo, y publicada por EURA Editoriale. Oscar Capristoes mi actual asociado o cómplice, según quien describa larelación.

23 Y con pocas dudas, El Eternauta es un ejemplo cabal deesto.

24 Yo tenía 17 o 18 años. Y ahora que lo pienso, eso masque una disculpa es un agravante.

25 Y hace mucho años, otro guionista, no de esta muestra,y que no tiene ni remotamente una carrera como estos,confesó que esa era tu estrategia.

26 Y por charlas a lo largo de mi carrera, sé que esta es unaopinión aún más general de lo que reflejan las encuestas.Aclaremos algo: no la comparto.


pp 45-57


27 Ni guionistas: la muestra entrevistada es –hasta dondesé- la totalidad de los que reúnen a las condiciones depublicar / haber publicado aquí y en el extranjero... la deestar vivos. Sólo tres quedaron fuera: Walter Slavich, concuyo contestador telefónico trabé una excelente relación,Eugenio Zapietro, que sigue prometiendo que ya no másme manda sus respuestas, y Catulo Albiac, absolutamenteinhallable.

28 La creación de este “verbo” se atribuye a AgustínCalcagno, alumno de Diseño de Historietas, de laUniversidad de Palermo, en algún momento del año 2003.Él, por supuesto, no lo recuerda. Otro de sus docentes y suscompañeros, sí, pues quedó en el Asunto de un e-mail queiba y venía entre la pequeña comunidad de historietistasque allí se formaba. La frase que alumbró la innovaciónlingüística parece haber sido “Somos historietistas,queremos historietar”, una especie de grito de guerra. Espreciso hacer notar aquí que todo en la vida del historietistaes más o menos así de ridículo. Y suele empeorar.


pp 45-57


Resumen / High concept en el escenario del pitch: herramientas de seducciónen el mercado de proyectos fílmicosEn los últimos años se ha instalado un recurso conceptual en virtud de la dialéctica concéntrica de proyectosy desarrollos de corte ficcional, bajo la premisa de generar un fluido feedback entre el circuito ejecutivo-creativo, mediante el sistema catalizador del High Concept. El ensayo ahonda los esquemas de fuentes deinformación paradigmáticas que resultan operativas para este sistema emergente, que ya cuenta conpautas concretas y resultados satisfactorios para ambas partes en el marco de la comercialización ydesarrollo de ideas con potencial fílmico.

Palabras clavescomunidad de espectadores - eventos e incidentes - línea de deseo - motivo recurrente - pitch session -procedimiento de presentación - script editor - tratamiento.

Summary / High Concept in the scenery of Pitch: convincing tools in the marketof filming proyectsOver the past years a conceptual resource on the advantages of dialetics concentric of projects anddevelopments of a partial cut, under the premise of generating a fluid feedback between the executive-creative circle, through the catalizing system of High Concept has been install. The essay deepens insidesource’s diagrams of paradigmatic information, that results effective for this system which already countswith specific rules and satifactory results for boths parts in the frame of commercialization and develop-ment of ideas with potencial filming.

Key wordsaudience community - events and incidents - pitch session - presentation’s procedure - recurrent motive -script editor - treatement - wish line.

Resumo / High concept no cenário do pitch: Ferramentas de seduçaõ no mercadode projetos filmicosNos últimos anos se ha instalado um recurso conceptual na dialética concêntrica de projetos e realizaçõesde caráter ficcional, sobre a premissa de gerar um fluido feedback entre o circuito executivo-criativo,mediante o sistema catalizador do High Concept. O ensaio profundiza os esquemas de fontes de informaçãoparadigmáticas, que resultam operativas para este sistema emergente, que conta com pautas concretas eresultados satisfatórios para ambas partes, no marco da comercialização e o desenvolvimento de idéiascom potencial fílmico.

Palavras chavecomunidade de espectadores - eventos - incidentes - linha de desejo - motivo recurrente - pitch session -procedimento de presentação - script editor.


High Concept en el escenario del Pitch:Herramientas de seducción en el

mercado de proyectos fílmicosFabián Iriarte*

pp 59-66


* Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de [email protected]án Iriarte: Director y Guionista cinematográfico. Profesor de la Facultad de Diseño y Comunicación de la UP.


Entre la liviandad de una estimulante presunciónprimaria y la creencia fundamentada en la propiedadde asignarle una responsabilidad solitaria al impactode una creación, sin tener en cuenta el crédito psíqui-co-físico-intelectual que requiere el marco de concer-tación y devolución racional de la obra defendida, seerige un mercado emergente estructurado, en la basede pautas relacionantes cuyo objetivo es marcar unvínculo significante entre el creador expositor y elejecutivo productor –solicitante.Cuando un autor abandona necesariamente el ám-bito creativo y para transitar los caminos del marke-ting, pocos elementos paradigmáticos encontrará.Aunque el film ocupe más de un tercio de sus pensa-mientos, aunque creamos que la historia está clara-mente perfilada, que es una gran idea y que cualquierproductor lúcido entenderá que es la propuestacomercial de su vida, nada dará mas seguridad quedominar el intrincado pero inexcusable High Concepty su proyección sintomática: el Pitch.El ambiguo deseo de establecer relaciones directascon posibles facilitadores o hacedores de proyectosse convierte en una perspectiva subjetiva cuando loenfrentamos a un criterio globalizador tendiente aconcentrar en eventos reglamentados como PitchFestivals and Pitching Professional Session, laposibilidad multilateral de establecer y focalizar lasapetencias temáticas de grandes estudios y produc-toras independientes en un mismo ámbito y con elmismo grado de afectación y recursos entre las partes.Pero, en el intrincado ámbito de la comercialización,bien es sabido que en los intereses aleatorios de losgrandes estudios no configura íntegramente elrecurso de los Pitch Festivals como elemento prioritariodentro de sus filas mas emblemáticas de Departa-mentos Ejecutivos y Financieros. En síntesis: las grandesproductoras no se caracterizan por leer cientos depáginas sin antes asegurarse que valga la pena hacerlo,mientras, el creador exponencial debe catalizar ciertasreferencias del mercado para acceder a las ambiguosy mitológicos cánones de posicionamiento personal,(garantizando en el transcurso fecundidad creativa)para, de esta manera, ser habilitado en el círculo privil-egiado de proyectos de orden prioritario.Es de reformular entonces, los recursos conectivosentre la soledad del autor y la posibilidad de su llega-da como ofertante, frente a las signaturas expuestascomo reglas imperturbables del puente informativoy aún no desarrollado en mercados tan dispersos,(en todo sentido etimológico) como los latinos.La producción de cualquier país depende más de suproyección internacional que de su éxito interno,mientras no se entienda esto, los stands de los eje-cutivos tendrán motivo para juntar polvo.La asignatura instalada para llegar a las grandes ligasde desarrollo de un proyecto destinado a la pantallagrande o televisiva fluctúa entre algunos de estosítems básicos.a. El correcto formato de presentación de los proyec-tos como estrado unificante, tan significativo enmercados posicionados, pero de una abstracciónsorprendente en nuestro medio.b. El procedimiento de presentación personal gober-

nado por patrones físicos, intelectuales y estratégicos.c. La Sociedad Interna entre autor y obra, es decir:no cabe duda que la exposición debe ser unaasociación entre el conocimiento integral de la obramas la revelación pasional de su autor como signocorporizado de su propia creación.d. Conocimiento integral del ámbito en que seráexpuesto. El lugar debe ser el correcto para el géneroy estilo ofertado, lo cual nos lleva hacia una investiga-ción y relevamiento sistemático de las tendencias delos Estudios o Productores.El conocimiento estratégico de estos marcos es decarácter fundamental si es que se quiere llegar a unsistema de producción Major o simplemente, si lameta es más modesta y sólo se desea aggiornarconceptos y unificar presentaciones en el ámbitolocal, tan diverso y críptico, donde clasificar las ideasque llegan al receptor es una tarea acaso Kafkiana.Es necesario entender que el objetivo standarizantede presentación de proyectos no limita la creatividadni la produce, la consolida en forma, pero obviamenteno en contenido. Sólo se pretende unificar los proyec-tos en un marco profesional para individualizar lariqueza de aquellos que tienen la posibilidad deperegrinar hacia una etapa de desarrollo escalonado.En ese sentido, vale decir que el elemento que debe-mos atender es una especie de señuelo corporativocon proyección y autodeterminación sistemáticasobre modelos, cada vez más rigurosos, como con-ductores del hecho creativo hacia una “viabilidad”pragmática dentro de un espacio calificado y califi-cante.El motivo recurrente de nuestro proceder es peligro-samente anarquizante, porque tenemos inconve-nientes genealógicos, el concepto es tan diversi-ficante que la tendencia se debate en una zona ásperade preocupante atención. Tenemos fallas en elconcepto, debemos trabajar en el High Concept parapoder llegar al Pitch.Al análisis llegamos desde algunos lugares esque-matizados de vieja data que nos harán reflexionar enlas zonas más significativas, para luego desarrollarconceptos que se perfilan como una tendencia axio-mática, por lo menos en esta primera parte de ladécada.El concepto del High Concept y el Pitch no sólo esintrínseco a la necesidad de las grandes productorasde sintetizar el mecanismo selectivo sino de un pulsopropio de la época: el volumen de presentaciones semultiplican y el sistema de selección se narcotiza enlos confines sombríos de un Script Editor, cada vezmás saturado y precipitado en satisfacer posicionesfavorables para el Estudio o cubriendo su continuidadcon rechazos impertinentes.Volviendo a la esencia conceptual, siempre recurrí auna analogía culinaria para comenzar a establecer,paradójicamente, un vínculo racional sobre estetema: “High Concept es el arte de concentrar untoro en un cubito de caldo, el Pitch es hacer de eseconsomé una delicia”. En general siempre tenemosalgo más que el High Concept como inicio, es desuponer que hemos desarrollado algo más de lahistoria o posiblemente tengamos un tratamiento de

High Concept en el escenario del Pitch: Herramientas de seducción en el mercado de proyectos fílmicosIriarte, Fabián

pp 59-66


ella, eso es nuestro toro, en nuestro cubito de caldodebemos fortalecer las posiciones mas punzantes denuestro drama y someternos a un tratamiento especialde la premisa ¿Está todo lo que quise decir aquí?¿Puedo explicarlo en una línea? o ¡Ahora que lo pienso,nada de lo que me motivó a escribir esta historia estáaquí! Entonces tenemos un gran problema: el torono entró en el cubito de caldo y mucho menos obten-dremos un consomé apetitoso.Lo que verdaderamente se quiere no es tan simplede conseguir. La creatividad no se pesa en libras, nise mide en metros, ni se distingue por su velocidad.La creatividad es causa y efecto. Es el resultado decómo se dice algo y la manera cómo se recibe.Me detengo por un momento en el “High Concept”.A menudo, aún después de terminada la película meencuentro con autores incapacitados para explicar lapremisa central en dos líneas, no encuentran el HighConcept porque evidentemente nunca partieron deél, y fueron afortunados esta vez porque cumplieronla finalidad, terminaron la película y aunque despuésde producirla el High Concept no sea vital para esaetapa superada, si puede ser para su distribución yexhibición o para una futura coproducción.El estudiante de Cine y Televisión se empecina encreer que es un tema circunstancial, es su defensaante un trabajo doloroso, si no sabe establecer suHigh Concept sabe poco de su historia y sabe menosde su personaje.Todos, en mayor o menor medida, eludimos esa zona,y es por el escozor que produce estar en tinieblasdesde el comienzo mismo del pulso creativo. Es quees el primer síntoma que manifiesta una avanzadaprobabilidad de perder la identidad de la historia,que ha convivido con nosotros durante un tiempomás que prudencial. Se trata de encontrar la llave aesos problemas y no eludirlos sistemáticamente, setrata de ser paciente, rescribir, ser intuitivo y colabo-rar con la inspiración. La precariedad conceptual noes buena compañera hacia el camino estrecho quepropone el Pitch. Este sistema de signos concéntricosdebe proyectar la visualización dialéctica y el transi-tar de los personajes en un tiempo y espacio limita-do, así como proporcionar la ilusión de un fragmen-to espontáneo y casual de su vida, mientras que sucomportamiento, constituye los únicos parámetrosde su pensamiento y de su paisaje interno.En tanto, el sentido de High Concept puede ser capi-talizado en este enunciado: es la idea más el elementoque la hace diferente. La historia merece ser identifi-cada mediante este recurso.Me permito hacer referencia sobre un pequeñoejercicio: a menudo pregunto cuál es el High Conceptde “The Truman Show”, entre variadas respuestashe seleccionado estas dos como ejemplo:Respuesta 1: Un reality show sobre un hombre.Respuesta 2: Un niño crece durante un reality show.La primera puede inscribirse dentro de cualquierreality y establece el concepto dentro de produc-ciones con objetivos comerciales diversos y equívocos,es genérico y no destaca, le falta el elemento que lahace diferente y un desarrollo con sentido de sucesoy trascendencia temática.

La segunda es más interesante, es más específica,nos establece la pregunta del tiempo ¿Vemos al niñocrecer? Igualmente adolesce de desarrollo y deobjetivo-deseo correspondido con una eventualcomunidad de espectadores.Podríamos establecer el High Concept así:“Un hombre descubre que toda su vida ha sido unreality show de gran sintonía”.¿Qué lo hace diferente?a. Es más específica en su temporalidad, estamoshablando de una etapa concreta de un adulto y deuna retrospección inevitable.b. Ubicamos al reality show como parte de la vida delpersonaje, no como un ente en sí mismo.c. Proyectamos el conflicto del hombre y nos hacemosuna pregunta ¿Cómo reaccionaríamos nosotros antetal revelación? Planteamos una incógnita ¿Cómollega a descubrirlo?d. Hay una manifiesta violación a la intimidad, no escualquier reality, es uno de gran sintonía y habla desu propia vida.Lo vital en una frase. La idea más lo que la hace dife-rente. Es la llave para ser escuchado. Si el ejecutivo,productor o agente cambia de posición en su silla,allí se ha establecido una coyuntura, no la desper-diciemos. Es el momento de esperar una pregunta.Terminantemente prohibido abrumar con datos. Laverborrea es una mala consejera en estos momentos,menos, aquí es más. Las preguntas llegaran pordecantación, la historia plantea interrogantes desdesu estructura minimalista y eso es lo más adecuadoen esta instancia¿Hay humor y romance? Mucho más que eso, esemocionalmente devastadora.¿Por qué? El director del reality tiene para con él unarelación padre - hijo.Allí aparece otra vez el elemento que hace diferentela historia, el dato no estaba implícito en el HighConcept, pero se usa como impulso, un Hook enmedio del meeting y en el período preciso.En esta parcela debemos ser concientes de todos loscondimentos de la historia, hay que conocer los PlotPoint, (puntos de giro) como para responder si vienenmas preguntas. Lo lógico en esta situación es que elejecutivo rápidamente intente atrapar el conceptopidiendo un trabajo escalonado remunerado y elsegundo paso sería una opción por el primer Draftde guión.En nuestro país las cosas no están tan claras. Enprincipio no hay representantes de guionistas ypocos de autores en general. Hace poco unos inver-sionistas devenidos en productores mostraron interésen una serie televisiva que les propuse, después deun trato desfavorable, y con el afán de ver la ideaproducida, accedí a dirigir el piloto. Todo fue un error.Las reglas se hacen en el camino y la autoría y las ideasse diluyen en una red confusa de intereses económicosdesalojando descarnadamente lo creativo. Los inversio-nistas no siempre son productores que saben comoopera el mercado y por lo tanto no están a la altura dereconocer los pasos básicos de una producción. Porsupuesto, también hay aisladas y felices excepcionesque conviven en exitosas y productivas sociedades


pp 59-66


creativas.Atrás en el tiempo, precisamente en 1997 una seriede casualidades me cruzan con los factores quedeterminarían un urgente replanteamiento, medita-ción y disgregación a la hora de desarrollar una idea,con algún potencial fílmico. Sería largo contar comoen unos meses me encuentro en Burbank, LosÁngeles, trabajando como Story Board Director enuna pequeña productora de un amigo que confióen mi formación como director. Mi tarea consistía enestar al lado del Ilustrador y proporcionarle las direc-trices de ángulos, profundidad de campo y planosque debía tener el Draft del Storyboard, formateado abase de meetings previos con el director del film.Pasaba muchas horas interpretando las ideas de losdemás y pocas horas quedaban para desarrollar lasmías. Quería convertirme en un verdadero Storytelling(así llaman en el país del norte a los naturales conta-dores de historias) y aunque había dirigido y vendidoalgunos guiones, aún me faltaba profundizar enherramientas conceptuales que articularía mi trabajoen un sistema complejo y muy lejos de mi com-prensión.Cuando me crucé con algunos profesionales yaestablecidos en la mecánica Hollywoodense mesugirieron lo contrario: debía comprender el HighConcept, debía acreditarme en sesiones de Pitch,mientras tanto focalicé lo técnico desde lo concep-tual. En síntesis, debía comprender la diferencia entrequien simplemente tiene una idea y alguien que sabeexpresarla. Tenía que saber por qué el segundo tienemayores posibilidades de venderla. Podía saber dequé se trataba el High Concept, pero ¿qué era elPitch? ¿Acaso algo relacionado al béisbol?Robert Altman en su asombroso film The Playerprueba la efectividad de los grandes estudios,fundamentándose, en la exposición de un calidos-copio de pasiones, tendientes a sobrevivir un díamas, tanto como una buena idea lo permita, o unadecisión acertada sustituya un cúmulo de fracasos, oun puesto improductivo sea evidenciado en el sitio ymomento menos esperado.Altman enuncia una hipótesis sustentada en la du-dosa dispersión generada por una subasta creativa,mientras expone reiteradamente y con minuciosidadbreves sesiones de pitching tan sustanciosas y para-digmáticas como perturbadoras y desafiantes. Allíse puede apreciar un desfile de autores, productoresy directores ensayando la técnica de la condensaciónextrema de una historia, la técnica de lo sugestivomás el arte de convencer, “Tengo un minuto, cuén-teme su historia en 25 palabras” decía el ejecutivode una gran productora. Si en algo se parece esto albéisbol es que aquí lo que se “tira” es una historiaque debe ser atrapada por un estudio.Es que el Pitch es la llave para que una historia pasela etapa de formulaciones amistosas y complacientesy se instale en la oficina de una productora para serevaluada desde sus pautas nativas, y salvo que susnombres tengan tanta relevancia como Paul Schrader,David Mamet, Robert Towne o Bill Goodman este esel medio que se posiciona en el mercado actual comouna de las herramientas de más llegada e impacto.

Estado causal y nivelador entre el Pitch y el HighConceptCuando decidimos abordar una obra ficcional nosdebatimos comúnmente entre el estado inalteradoque impulsa la premisa ha ser desarrollada y la conse-cución hacia el estado alterado o situaciones modi-ficantes, que nos transfieren a una delgada líneaque generalmente, converge en la pérdida de identi-dad de la premisa original.Es que aquello que verdaderamente se quiere expre-sar no es tan simple de conseguir. La creatividad nose pesa en libras, ni se mide en metros, ni se distinguepor su velocidad. La creatividad es causa y efecto. Esel resultado de cómo se dice algo y la manera cómose recibe, como mencionamos. Pero también sefundamenta en la calidad primaria de sus cepascreativas.La estabilidad creativa se basa en la constante revisióndel High Concept como recurso evaluativo quesostiene la premisa con un efecto causal y recuperasituaciones que son afines al motivo unificante. Deesta manera entendemos la funcionalidad del HighConcept como el estandarte imaginario que delimitalas funciones dramáticas a un sólo estado temáticoreferencial y será, en definitiva, el patrón que regiráel momento crucial del Pitching.En la etapa del desarrollo ficcional el High Conceptatiza una estrategia de colaboración con el clusteringque formatea el universo temático rodeando al HighConcept de subtemas relacionantes. El clusteringsuma información de contenido temático paraelaborar, inclusive, subtramas capaces de darledinámica al tema o premisa original. Pero para llegara Pitch ideal no sólo nos nutrimos con un claro yconciso High Concept y un ajustado clustering, esnecesario prepararnos para la etapa del Outline.

Outline como sintaxis del PitchNo hay posibilidad de delinear una obra dramáticasin la esforzada tarea estructural de confeccionar unaescalera dramática a base de un Outline sistemático,escueto y sintético, pero conciente del marcoreferencial y el pulso de la obra.El Outline es el disparador y catalizador del HighConcept y el que aportará dinámica a la premisa origi-nal mediante Beats representados por eventos eincidentes implicantes que ligarán los actos y asumiránel rol clarificante en esta etapa de desarrollo.No es recomendable la presentación en un PitchSession sin estos elementos constitutivos y relevantes.Aún sin tener un background de desarrollo, este pro-ceso sumatorio y elíptico, da consistencia a la presen-tación y podrá cubrir las inquietudes que un intere-sado en la obra pueda tener.La etapa de desarrollo sugiere una gran ventajainformativa, pero más preeminencia se tiene con elamplio conocimiento del marco donde se expone.En esos términos no sólo hay que conocer su obrasino quién está dispuesto a escucharla y qué estábuscando específicamente el auditorio en términoscomerciales.El maestro Federico Fellini confirmaba sus dudassobre la total libertad creativa del artista en el preciso

High Concept en el escenario del Pitch: Herramientas de seducción en el mercado de proyectos fílmicos.Iriarte, Fabián

pp 59-66


momento de crear su obra. La exposición de unahistoria está sujeta a pautas preestablecidas quelimitan su potencial creativo y por consiguiente labúsqueda de la verdad artística.Sin embargo David Lynch siente que “Es necesariosentirse libre de toda reflexión, las ideas surgen, seencadenan las unas a las otras y lo que las mantienenunidas, es la euforia que despiertan en ti o la repulsiónque te inspiran, en ese caso las eliminas. Si en lapelícula partes de la fijación de unos límites que nodebes sobrepasar hay muchas posibilidades que esolimite tu historia. Encontrar el tono justo de un filmes excitante, no se llega a eso más que cuidando losdetalles...”El ejercicio del Pitch perfila el carácter de la obra eintima la relación de ese tandem indisoluble creador-creación, para evitar ese distanciamiento tan comúnque tomará notoriedad de arrastre en el rodaje, paraconvertirse en un punto de no retorno que difícil-mente – y contrariamente a lo que algunos piensan-se pueda subsanar en otras etapas de producción.La “personalización” de esa relación es productoentonces de esa causalidad recursiva entre el Pitch yel High Concept.

Relación exponencial entre estructura progresivay universo caracterológicoEl factor imprescindible es la notificación clara yconcisa entre el posicionamiento sustancial de lacaracterología de los personajes y su planting formaldentro de su sistema estructural dramático progre-sivo y modificante.No a la dicotomía ancestral de “construyo a travésde la historia” versus “construyo a través del perso-naje”. Sólo la permisiva interacción entre estas ente-lequias categoriza sus pulsaciones internas y flexi-biliza su funcionamiento sintáctico.Ambos dispositivos creativos funcionan asociados areferentes comunes que luego se convertirán en“cuerpos vitales” y motores potenciales del drama.Sobre la construcción espacio-temporal y su relacióncon dispositivos dramáticos de una historia seríafalso decir que el artista busca el tema, el tema vamadurando en él como un fruto y le impulsa hasta laconfiguración. No es dueño de la situación sino suvasallo, su servidor. La sensibilidad, para la necesidadde ciertos pasos lógicos y para las leyes que la rigen,sólo aparecen cuando existe la fe en un ideal, solo lafe apoya el sistema de las imágenes.En cuanto a la posibilidad de supervivencia de unahistoria dentro del tiempo creativo debemos decirque el verdadero depredador es su ciclo evolutivo,un camino que debe transitar hacia el reconocimientode su potencial, la resistencia y la duda de lo queverdaderamente representa, el marco en que debedesarrollarse y el proceso de evaluación a que debesometerse.Es necesario rever el posicionamiento y estado de lasfuentes de información y su diseminación formaldentro del esquema dramático que provee el Outlinediseñado con antelación. De esta manera establecemosla situación de estado del espectador dentro de lapauta de revelación informativa que desarrollemos

en el Outline. El espectador puede ser receptor“debajo del sistema informático” o “sobre el sistemainformático”. En el primer caso el criterio de dominioes: “No sabe cómo y debe descubrir quién” el segundocriterio de dominio corresponde a: “Sabe cómo y quién,debe descubrir por qué”. El consciente manejo de estossistemas sintetizan, organizan y estimulan una vez másel High Concept y perfeccionan el extracto conductivodel Pitch.Si tomamos como referencia el caso “debajo delsistema informático” debemos hacer hincapié en elpunto catártico de tolerancia que convive con elespectador. Sabiendo que estamos reteniendoinformación es menester examinar los tiempos expo-sitivos y no reiterativos del los Hooks (interrogantesa resolver), su límite de resolución y el pulso quesostiene la historia bajo la premisa de informaciónretenida. El preciso equilibrio de la dominancia delespectador, en un esquema inferior, se debe en larevelación estimativa de la información como unaequidad evidente entre los eventos e incidentes y sumediación directa sobre el drama planteado.El equilibrio se devela en este pensamiento de AlfredHitchcock: “En la forma corriente de suspenso es indis-pensable que el público esté perfectamente informadode los elementos en presencia, sino, no hay suspenso.El drama es la vida en donde se han abandonado losmomentos aburridos. El primer trabajo es crear laemoción, el segundo es preservarla. No lo dude, sialguna vez se desliza sobre el terreno de la duda y delo confuso, refúgiese en lo conocido, en lo verdaderoy en lo que ya ha sido experimentado… Una escena eso no larga de acuerdo al grado de interés que provocaen el espectador”.En este sentido, el inconsciente del espectador debetener la capacidad y la posibilidad de reaccionar, asícomo reacciona libremente su parte consciente.Sin embargo, no dejamos nunca de ser emocionadospor una idea y no por la realidad que expresa la imagenen su estado más purista. Igual que la palabra vamosde lo abstracto a lo concreto, sin tener empero lalibertad de concebir un imaginario que sea reab-sorbido aquí en imágenes precisas. Aunque el plantea-miento sea virtual, el proceso no es esencialmentecinematográfico en cuanto que va de la idea a laemoción en vez de seguir el proceso inverso.Internándonos en el efecto Kulechov arraigado en labase del lenguaje fílmico, no se convierte en fílmicosino a partir del momento en que la relación obser-vador-observado (y más generalmente objeto-sujeto)se efectúa sobre una relación esencialmente emo-cional. Por decantación es la emoción quien disparala idea y no la idea como ente productivo de laemoción.Si bien las imágenes no son ideas nuevas, no porello deben ilustrar conceptos. Deben sugerir ideasdisponibles, pero ya no estructuradas en el espíritudel espectador: por inhabitual que sea la idea quelas imágenes ofrezcan a mi captación, la experienciapersonal pronto la reconocerá y la hallará en sucódigo personal.El autor sabe que no es él quien elige o impone supropio estilo, sino el argumento que trata y el senti-


pp 59-66


miento con que se lo propone, que pretenden serexpresados de una determinada manera. Cada sucesoen una página es un suceso simbólico, su verdad yrealidad dependen de lo que representan, lo queimporta es que la invención, la metáfora resulte lamás sorprendente y más lúcida corporación posiblede la realidad que pretende convocar.Podemos considerar que el cine de ficción, más alláde posibles variaciones y combinaciones serviles allenguaje que lo rige, está constituido por cadencias yparcelas invariables, al respecto Vladimir Propp definelas funciones sintácticas de la siguiente manera: “Loselementos constantes, permanentes del cuento oficción, son las funciones de los personajes, sean cualfueren esos personajes y sea cual fuere la manera enque esas funciones se cumplen”Las situaciones de los personajes o las modalidadesde acción varían: las funciones quedan, son idénticas.Estas funciones se combinan entre ellas dentro delas secuencias constituyendo mini-programasorganizativos hacia un arrastre cadencioso entre unasy otras hasta la clausura (clímax, crisis, resolución)que recupera el estado inicial del objetivo-deseo.Desde este punto de vista, toda historia es homeos-tática: se limita a referir la reducción de un desordenpara volverlo a su lugar. Puede ser analizada entérminos de disyunción y de conjunción, de sepa-ración y de unión. A fin de cuentas, una historia estáhecha de disyunciones “abusivas” que dan lugar,por transformaciones, a conjunciones “normales”.Este esquema estructural, que podría servir paraanalizar o al menos esquematizar cualquier tipo deintriga, puede incluso funcionar sólo, de maneradepurada, sin el ropaje de la ficción tradicional. Es preciso determinar el espectro universal de la obrapara una proyección direccional de la misma conllegada mediatizante global. La única oportunidadfagocitante del producto radica en la convicciónuniversal del material primario y en que su empatíaproyectiva-temática absorberá apetencias socialesdentro de un escenario desconocidoEl trabajo sobre la Línea de Deseo es un dispositivoesencial. Un ecuménico predominio de la Línea delDeseo será una de las evaluaciones mas frecuentesen las Sesiones, hay que tener en cuenta que lospotenciales compradores entablan su disposiciónbajo una expectante distribución del producto encélulas multidireccionales con recepción mayoritariay vocación de promesa inmediata.El síntoma del conflicto debe recaer sobre la dispo-sición del carácter central para Desear un elementodevenido en vital, con la misma intensidad que laplataforma de concurrencia a la que está destinado,su target debe corresponder con una Línea de Deseomuy fuerte, fundamentándose en fluctuacionesdeterminantes que el target mismo ha propuesto.Esta Línea de Deseo es la que debe servir como laespina dorsal de la historia, y está casi siempre esti-mulada por derivaciones auténticas y de gran enver-gadura, puesto que en una plataforma de lanza-miento hacia el objetivo/deseo nuestro personajecentral generalmente ha perdido de vista el valorque le ha asignado a su meta principal y debe o

ambiciona recuperarlo mientras propone un nuevosistema de valores que asume el protagonismoconducente hacia la crisis.El deseo es una de las maneras que el público seidentifica con el personaje central. A través del héroe,el público invierte su tiempo en el objetivo de lahistoria y se involucra en la línea de deseo con lamisma intensidad.En esta etapa de desarrollo se constituye los Puntosde Revelación, aquellos que darán la informaciónmenos esperada y que seguirán presionando la metadel personaje hasta fraccionar su tiempo y espacio alímites cercanos a la consternación masiva.El punto es no crear desde una posición artificial sincompromiso con lo real, el punto es usar el plantea-miento atractivo desde recursos genuinos asentadosen lo real con potencial ficcional, de esta manera nosacercaremos a lo genuino con la verdad apetecidapor una gran comunidad de emociones.Debemos recordar que una narración es el mediopor excelencia para hacer que mundos fantásticos seconviertan en particularizadas situaciones reales.También, para competir con un medio polifuncionalcomo la televisión, la narración cinematográfica debeestimular la decisión del público meta, para selec-cionar su Línea de Deseo particular y abandonar suhogar para convertir al elemento emisor como suespecial manera de ver el mundo alejado de su hogar.

Traslación oral de un espacio-tiempo ficcionadoVolvemos entonces a focalizar los objetivos esencialesdel Pitch y su prueba vital de comunicar en un tiempolímite, un espacio-tiempo ficción de mayor enver-gadura proyectando (y provocando) los mecanismosimaginativos de un receptor oral sumido en unaescénica diversa y restrictiva. Si tenemos en cuentaque el espacio-tiempo vital de un Pitch es de sieteminutos máximo, la condensación del espacio-tiempo ficción de ciento veinte páginas de un guióndesarrollado, entra en una etapa de selección estrictacara a cualquier autor.Lo expuesto anteriormente sobre el posicionamientoy desarrollo de fuentes de información solo tieneasidero si encuentra terreno fértil en el espaciotiempo ficción que debemos exponer. El manejo deestos dispositivos creativos debe funcionar orgánica-mente más que estimular su pretensión desde suestamento de recurso de formula tendiente a provo-car reiteradamente colapsos creativos.La narración con sustancia sólo se nota cuando selogra los resultados que uno pretende con extremafacilidad, pero recorriendo los caminos más arduos ydifíciles, un ejemplo: observemos a un principianteque juega tenis, tiene los aires de quien esta esca-lando una montaña, observe a un campeón, pareceque todo lo desliza suavemente y sin esfuerzo.Lo que verdaderamente pretendemos es crear elespacio ilusorio desde una naturalidad manifiestadespojada de artificios, así si hay método, que no seadvierta. Ensayo un axioma que pretende esclarecerlo antedicho: “lleguemos desde un paradigma,evitemos que se note bajo el manto valiente de loveraz, lo sincero y pasional”.


pp 59-66


No hay posibilidad alguna de que la historia se instalesin el gobierno conciente de los Plots Points, losHook, Plots Secundarios y Complementarios quejunto a las Unidades Temáticas, deben encontrar elcorrecto disparador dramático, que nos proyecte unahistoria con el atractivo diferente que necesitamospara convencer y convencernos de ella.

Sobre el orden constitutivo de la narracióncinematográficaEagle enunciaba: el nivel de una obra de arte es tantomás alta cuando mas profundamente disimulada estála idea que la obra expresa.La relación entre la complejidad de una obra y elPitch es que este significa un elemento probatoriode la esencia más insondable del tema, al mismotiempo que formula su atributo ecuménico y su razónproductiva. Si una historia no puede ser contadadesde su perfil racional difícilmente será “atendida”para encargar su desarrollo y no tendrá oportunidadde ser “adoptada” para su producción.Las historias no acabadas desde la concepción delHigh Concept son corrientes en nuestra cinemato-grafía. Un síntoma que se reproduce constantementedesde las pulsaciones no correspondidas a la historiapropuesta. A cada historia le corresponde un pulso(dinámica temporal y psicológica), un perfil inductivo(medios dogmáticos que sirven a la historia comodisparador y catalizador) y, un objetivo motivante (elobjetivo que provoca el movimiento central y su mé-todo persuasivo para llegar a él), cuando no seencuentra el pulso de la narración, ésta se mueve enzonas erróneas, entre la duda y la exposición incon-gruente de situaciones, sin recurso informativo nipotencial dramático. Cuando el perfil inductivo noestá lo suficientemente justificado, la apatía se une ala exposición incongruente y la historia no llega adestino, por reacción, el objetivo motivante abandonadefinitivamente el interés primario de la obra dejandola premisa dramática original en un rincón oscuro eintrascendente.Habitualmente hay films encomendados a génerosenmarcados en clisés inevitables, ellos conducen apulsos acaso preestablecidos por la convención yelaboran su rigurosidad desde propuestas regene-rativas de perfil inductivo, que hace activa la sustanciadel perfil motivante, creando la ilusión de una pro-puesta nueva.Miklos Jancso dice al respecto: “los mecanismossimbólicos de una fábula ayudan a ser másexhaustivos, más profundos. La fábula no es realista,sino abstracta y por lo tanto universal”.

Universo caracterológicoHay que darle la oportunidad de existir a los perso-najes y hacer lo posible que el escritor no lo aban-done. Lo que buscamos yendo al cine no es una sor-presa, sino una interpretación nueva de una historiaque ya conocemos.Lo que hace tridimensional a los personajes es elresultado de la colaboración entre el creador y lapresencia espectral de su propia proyección mental,

de lo que debería ser verdaderamente su personajeen el nuevo territorio ficcional. La construcción deun personaje no se acaba en la elaboración de unabiografía, está mucho mas cerca de un “pequeñomilagro” de connivencia que acerca el universocreativo con lo lejano de una verdadera existencia enconstrucción, subordinada a pulsos axiomáticos quela rigen. El resultado es el sujeto corporizado, dichacorporización se basa en la disponibilidad abiertadel creador para transitar los rincones y horizontesinfinitos que su sensibilidad le permite, hasta descu-brir el espíritu primitivo de su personaje, la recom-pensa es la potestad de recolectar su compor-tamiento deductivo desde una zona de contactoíntima e inconmensurable.La idea de lo infinito es inexpresable, pero el arteproporciona esa posibilidad de acercamiento, haceque lo íntimo sea perceptible, a lo absoluto sólo seaccede por la fe y la actividad creadora.Esta teoría de corporización de personajes se basaen el estado del autor y su conexión natural con elpersonaje, el deber traslativo de “vivir” su origen yvisualizar su destino como una ruta de revelacionesconectada directamente al sentido del suceso ine-vitable, es producto del juego entre su UniversoDeclarado y su Universo no Resuelto.El Universo Declarado asumirá el rol de presente,nos relacionará al personaje con su entorno, loubicará en espacio tiempo, perfilará su concepciónde la vida y nos dará el indicio de un posible conflicto.El Universo no Resuelto será el condimento necesariopara vitalizar el objetivo-deseo a futuro y plantearáel tiempo psicológico del personaje.

Hacia los patrones específicos del PitchEl dominio perceptivo de los Eventos e Incidentes ysu planteo catalizador de la historia más sus causasy efectos, proveen la progresión necesaria para elSet-up básico dentro de una micro-exposiciónrelacionante entre la comunidad de emociones. Nohay duda que los Hooks serán los fusibles deinterrogantes que deben ser suscriptos con hechosimprevisibles como contundentes. Los interrogantesformularán una escalera dramática que será exitosaen tanto y en cuanto sean satisfechos con imprevistosde mayor potencial emocional y creativo, ya que sedebe llegar a la cresta del conflicto con un gran nú-mero de respuestas satisfechas y formativas de unelemento purificante de corte connatural y emocional.El High Concept será reforzado en forma estratégicapor el síntoma expuesto del Plot Principal conca-tenando los Plots Secundarios, sólo cuando la refe-rencia explore de forma cognoscente el perfil delopositor/antagonista.Se debe evitar en este ciclo cualquier crónica que estimelíneas complementarias de sucesos secundarios,puesto que nos llevarán hacia lo superficial, desviandoel horizonte de las fuentes de información deductivascuya meta es focalizar exclusivamente el impacto, através de caracteres y conducta como dispositivoconcéntrico del potencial dramático.Por último, el pulso temporal debe funcionar como


pp 59-66


exponente del universo temático desarrollado ymarcará la diferencia constitutiva de la narración. Deesta manera estamos encausando la premisa originaly su contenido, dentro de un marco unificante y rele-vante que establece una diferencia dentro de uncuadro expositivo y polifuncional como son lassesiones de Pitch.

Microestructura de las Sesiones de PitchTengamos en claro que el recurso del Pitch es unaconveniencia recíproca entre los estudios, los autoresy productores independientes para no invadirterritorios y perder menos tiempo. Las grandescadenas de televisión como los estudios cinema-tográficos, entendieron que centralizando estaespecie de recolección de ideas en algunos HotsPoints evitarían el bombardeo de papeles anónimosen sus escritorios. En parte lo lograron, pero nopodrán evitar el trabajo de agentes (Representantes)que deben mantener su posición (y la razón de suexistencia) llevándoles los proyectos de guionistas yproductores ya consagrados, o por lo menos, deaquellos que llevan gran parte de su vida siendorepresentados y que difícilmente vayan a un Festivalde Pitch para exponerse a un sitio diversificado entreprimerizos y eventuales.Así que a través de estas Sesiones, cada vez máspopulares y extensivas a algunos países y festivaleseuropeos, aquellos silenciosos e independientesguionistas y productores tienen su clímax más encum-brado a la espera de una resolución satisfactoria.La forma más simple de definir el acto del Piching es:el arte de comunicar (sea verbalmente o literalmente)la esencia de su historia o proyecto a un agente,ejecutivo del estudio o productor, como un mediode incitar a los compradores potenciales para leersus escrituras completas. Hay reglas que establecenestas sesiones y van de la limitante de 3 a 5 minutosde exposición, y el síntoma más común es que elparticipante domine estadios básicos como sucomportamiento físico, su estructurada exposición,su conocimiento previo de los productores queintervienen y la convicción personal de que suhistoria merece ser producida. En estas sesiones nose permite desarrollar la historia completa, se tratade conceptuar todo dejando elementos intrigantespara que los asistentes se interesen en saber el restoy le pidan un tratamiento de su historia o en el mejorde los casos el primer Draft del guión.Las sesiones comienzan registrándose personal-mente en un Pitch Room y donde se hace conocerciertos reglamentos inviolables y se explica elfuncionamiento estructural de la sesión y todos losNO, que incluyen: no pasarse del tiempo establecidoy no pedir concesiones de tiempos extras, esta solainsinuación será asumida como una mala exposición.No dejar información impresa si no se solicita (gene-ralmente no se solicita en el lugar, si quieren contac-tarlo se lo harán saber) y un NO muy particular: noutilizar recursos exagerando ganchos expositivoscomo, por ejemplo; interpretar a su personaje centralmientras está desarrollando el Pitch.Conciente que el momento es único, no es fácil pre-

pararse para la primera vez. Lo que buscan de uno esque la historia fluya, progrese e interese como parapedir una audición personal en un estudio o el esca-lonado y puntual pedido de trabajos tendentes acotejar el potencial de la historia mas de cerca. Entodo caso, nuestro trabajo comienza a ser remune-rado a partir del primer pedido de un productor oejecutivo de estudio.Los productores y agentes suelen oír 4.500 Pitchs enuna sesión. Si una idea en particular es atrayentepara ellos, no sólo solicitarán un meeting o unencargo sino que querrán saber si “hay algo mas”detrás de este descubrimiento y ese “algo mas”significa otros proyectos escritos que garanticen queno sólo tenemos este Pitch. En estas reuniones nosólo se puede encontrar un potencial comprador delos derechos, también podemos toparnos con unagente que quiera representarnos, mas allá que estono signifique una remuneración inmediata, enEstados Unidos tener un buen agente significa sumarprestigio y posibilidades de que su material tengacirculación más allá de estos encuentros. Si la sesiónha sido bien expuesta querrán saber si realmentesomos prolíficos o tuvimos el “touch” de diosafortuna en un solo Pitch.Es mejor que antes de ir a una sesión de Pitch no sólonos preparemos para esta historia específica sino quepongamos en orden otros proyectos postergados,porque pueden ser la prueba de que no somosimprovisados y que dominamos géneros diversos.En la construcción de una obra hay procesos traumá-ticos difíciles de sobrellevar, son procesos de recom-posición permanente hacia el arraigo definitivo delcaos. Es difícil explicar como el uso del Pitch propor-ciona valor a la creación y fomenta la inspiración ensituaciones catárticas.En todas y cada una de las circunstancias hay unpunto de partida, un origen de la voluntad o undeseo de realizar un film, de servirlo o servirse de él.Importa saber entonces qué se quiere y orientar laacción en el sentido más adecuado, con las formas ytécnicas al alance real de las posibilidades concretasde filmar y exhibir lo filmado.Lo expresa Federico Fellini: “la fantasía nos sumergecon sugestiones, en todo momento y en todas lasdirecciones. Lo necesario para dar forma precisa aesa fantasía, es encontrar el pretexto; crearse lazoscon la realidad material, sin lo cual jamás daría formaconcreta a mis ideas…”

Bibliografía

Katz, S. D. (1991). Shot by Shot: Visualizing from conceptto screen, Studio City, CA, Michael Wise Production.Truby, J.(2003). Secrets of Blockbuster Movies - Deep Struc-ture, Burbank, CA, Writerstore.Phillips, M. A.(2002) Dramatica: A New Theory Of StoryBy Melanie Anne Phillips and Chris Huntley, Chapter 11,Problem Solving and Justification, Deep Theory, Storymind.Tarkovski, A. (1991) Esculpir en el Tiempo. Madrid: EdicionesRialp.Caveing, M. La dialecticque du concept au cinema,Revue de filmologie, 2.Payan, M.J, (s/f) David Lynch, .Madrid: Ediciones JC.


pp 59-66


Resumen / Creatividad en la educación universitariaLa creatividad, condición muy valorizada en el siglo XX, a raíz de las profundas transformaciones socialesque demandan respuestas nuevas ante los problemas emergentes e imaginación al servicio de lahabitabilidad del mundo, constituye un desafío para la formación profesional. La autora efectúa unrecorrido por estos tópicos para centrarse luego en el proceso de transmisión y creación en la educaciónuniversitaria, analizando los niveles de la concepción desde el punto de vista pedagógico y las condicionesintersubjetivas y ambientales que favorecen la dinámica del pensamiento organizador-creador para procurarexperiencias de enseñanza y aprendizaje en las que puedan germinar modos de hacer y de pensar capacesde construir nuevos posibles.

Palabras claveaprendizaje - creación - diseño didáctico - enseñanza - ética - informacionalismo - investigación - meta-cognición - meta-investigación - pensamiento complejo - teorías de la creatividad.

Summary / Creativity in the university education“Creativity”, extremely valorized condition in the XX century due to the deep social transformation whichdemand new answers to all the emerging problems and imagination employed to the worlds ability,demands a challenge for professional formation. The author peruses over these topics to center, in theprocess of creation and transmition of the university education, analyzing the different conceptions levelsfrom a pedagogic point of view and the inter-subjective and environmental conditions which assist theorganizing-creating thinking dynamic to endeavor teaching and learning experiences which are capableof giving new ways of thinking.

Key wordscreation - creativity levels - complex thinking - didactic design - diverging production - ethic - infomationalism- investigation - learning - meta-cognition - meta-investigation - teaching - transformation capacity.

Resumo / Creatividade na educação universitariaA criatividade, condição muito valorizada no século XX, por causa das profundas transformações sociaisque demandam novas respostas diante dos problemas emergentes, e a imaginação ao servico da habilidadedo mundo, constitui um desafio para a formação professional. A autora, desenvolve estes tópicos, parafinalmente, centrar-se no processo de trasmição e criação na educação universitária, analizando os níveisda concepção, desde o ponto de vista pedagógico, e as condições intersubjetivas e ambientais que favorecema dinámica do pensamento organizador-criador para procurar experiências de ensinamento e aprendizagem,nas quais possam germinar modos de fazer e de pensar, capazes de construir novos possíveis.

Palavras chaveaprendizagem - criação - criatividade criação - desenho didáctico - ensino - ética - informacionalismo -investigação - meta-cognição - meta-investigação - pensamento complexo - teorías da criatividade.


Creatividad en la educación universitaria.Hacia la concepción de nuevos posibles

Graciela Susana Pascualetto*

* Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de [email protected] Susana Pascualetto: Licenciada en Ciencias de la Educación (U.J.F.K). Especialización en Gestión Educativa(FLACSO). Profesora de la Facultad de Diseño y Comunicación de la UP.

pp 67-76



Creatividad en la educación universitaria. Hacia la concepción de nuevos posiblesPascualetto, Graciela Susana

Ir más allá de lo dado; generar algo nuevo, diferente.Allí radica la idea de creatividad, concepto que sedesliza en los anales de la educación desde el últimosiglo, aunque -demás está decir- antes también seprodujeron experiencias innovadoras y estimulantesdel pensamiento y de la imaginación creadora.La facultad de producir una obra original, otrorareservada a pocos elegidos que poseían un don divinoo se destacaban porque sus genes eran portadoresde “genialidad”, fue siendo desplazada por la ideade creatividad como atributo potencial de todo serhumano dada su capacidad para producir una nove-dad al percibir, pensar y combinar de otra forma lasmúltiples variables que actúan en una situación y con-cebir conceptos, relaciones, diseños o sistemas quemodifican o trascienden a los antiguos.Señala Castoriadis: “...creación quiere decir posiciónde nuevas determinaciones – surgimiento de nuevasformas, eidé, y por ende ipso facto de nuevas leyes:las pertenecientes a esos modos de ser. En un nivelmás general, la idea de creación sólo implica indeter-minación en este sentido: la totalidad de lo que noestá nunca tan total y exhaustivamente ́ determinado´como para excluir (hacer imposible) el surgimiento denuevas determinaciones” (Castoriadis, 1998: 32).A mediados del siglo XX, cuando las guerras mun-diales, la manipulación de la naturaleza, la opresiónde los sistemas políticos e institucionales mostraroncon crudeza el desgaste y las fisuras de los sólidosmantos de la Modernidad, empezaron a producirsequiebres y nuevos giros en el pensamiento filosóficoy científico hegemónico. Por esa misma época y antelas nuevas determinaciones, la innovación comenzó aser cada vez más valorizada.En el presente artículo nos proponemos explorar elconcepto de creatividad y algunas de las formula-ciones de la psicología y de la pedagogía paracentrarnos luego en ciertos cambios de paradigmas yen la manera en que las nuevas condiciones del mundoconvergen con los requerimientos de flexibilidad,capacidad de adaptación, versatilidad y espíritu inno-vador. Estas demandas - que se ponen de manifiestoen distintas esferas de la actividad humana- en el terrenoeducativo conmueven las formas tradicionales detransmisión y de producción de conocimiento.En este sentido, postulamos la necesidad de redefinirel concepto de “excelencia” y de procurar, a través delas acciones de enseñanza, investigación y producción,otras formas de preguntar, hipotetizar y formularrespuestas a los problemas del presente ya que elsaber acumulado y las experiencias precedentes si bienproveen importantes anclajes, no bastan: es imposibledesembarcar en las mismas costas, porque las costasmismas han cambiado.Creemos que el encuadre pedagógico-didáctico enla institución universitaria tiene que proporcionaroportunidades variadas para la lectura e interpre-tación de la realidad, para las exploraciones nove-dosas, la reflexión crítica y las producciones originalespromoviendo la ideación de escenarios y estrategiasque permitan generar nuevas visiones del conoci-miento, de su construcción y de su aplicación.Este texto, lejos de abarcar todo lo dicho acerca de la

creatividad desde distintas disciplinas y enfoquesteóricos, sólo intenta un recorte y un recorrido sobreel que seguramente todavía hay mucho para pensary construir... En la invitación a compartirlo, me gustaríaabrir diálogos y plantear reflexiones a través de unabreve pieza literaria que muestra cómo una lecturainusual, novedosa, de un viejo refrán conservador ygastado podría dar nacimiento a una concepcióndiferente del mundo y de los modos de habitarlo:“Más vale pájaro en mano porque así queda la manocontenida, controlada por esa forma tibia que la formaa su vez, que la mantiene ocupada, unida a su corres-pondiente brazo, que le impide agitar los dedos comoalas para reunirse con las demás, con sus compañerasmanos en el aire, esas otras noventa y nueve que sólola esperan a ella para llegar a cien volando”.1

Creatividad: Aproximaciones inicialesCrear proviene del latín “creare” que significa haceralgo nuevo, generar algo que antes no existía. Enesta potencialidad radica la creatividad, “fenómenopolisémico, multidimensional y de significación plu-ral” (Garaigordobil Landazabal, 1995: 153) cuyasconceptualizaciones son diversas como también lospuntos de vista para estudiarla.En una primera aproximación podemos definirlacomo la capacidad de descubrir relaciones entreobjetos o acontecimientos antes no asociados o deproducir la reconfiguración de situaciones, sistemaso modelos mediante nuevas combinaciones deimágenes, ideas o experiencias.Esta capacidad se encuentra en la base del procesode creación independientemente de la esfera en lacual se desarrolla. Es decir: se puede ser creativo enla resolución de problemas cotidianos, como en losámbitos profesionales, artísticos, científicos, econó-micos o políticos pues esta facultad, necesaria parala subsistencia del sujeto y del mundo, puede activar-se en cualquier situación de vida.Las teorías de la creatividad tuvieron un fuerteimpulso en las primeras décadas del siglo XX para-lelamente al desarrollo de disciplinas como laPsicología, el Psicoanálisis y la Pedagogía. Por esasmismas épocas, en las naciones involucradas en lasguerras mundiales y luego en la Guerra Fría, la crea-tividad pasó a ser muy cotizada por la necesidad deproducir instrumentos y estrategias que les permi-tieran a los distintos países mantener o mejorar suposicionamiento político, económico, científico ytecnológico en el contexto mundial.El mito que explica la creatividad por obra de un dondivino o como manifestación de una dotacióngenética especial comenzó a deshacerse y a difundirseotro supuesto: la creatividad constituye una cualidadque todos los humanos poseen en algún grado yque se puede promover a través de la educación.Guilford, uno de los más importantes precursoresde la investigación en esta materia, identificó algunasde las condiciones del pensamiento creativo y lasagrupó en dos categorías:• Las de producción divergente, que involucran lafluidez de ideas, la flexibilidad de pensamiento y –adiferencia del pensamiento convergente que conduce

pp 67-76



a soluciones únicas- la capacidad de elaborar distintasalternativas de respuestas para resolver un problema.• Las de transformación, relacionadas con la produ-cción de formas y pautas nuevas a partir de la reor-ganización o reinterpretación de lo ya conocido.(Guilford, 1971:16).Dichas características, si bien están relacionados conla inteligencia, no se confunden con ella, ya que labuena memoria y el razonamiento lógico, por ejemplo,contribuyen al buen desempeño en la resolución deproblemas –como los que frecuentemente aparecenen los tests de inteligencia, pero no necesariamentese corresponden con las cualidades que distinguen alpensamiento creativo, cuyos principales factores enla formulación de Guilford y sus seguidores son lossiguientes:Fluidez de ideas: ágil asociación y generación depensamientos ocurrentes que permiten un acerca-miento a la situación-problema con riqueza dealternativas.Flexibilidad de pensamiento: pasaje de un campo,planteamiento o línea de pensamiento a otro conmás frecuencia que el pensamiento rígido, pocodispuesto a producir nuevos movimientos.Originalidad: producción de ideas singulares, pocofrecuentes, que aportan perspectivas sorprendentespor su grado de novedad y de diferenciación con lasanteriores.Capacidad de nuevas definiciones: reflexión y resigni-ficación de ideas y experiencias mediante otrosenfoques que conducen a la creación de nuevosconceptos o a la redefinición de las categorías depensamiento ya existentes.Sensibilidad ante los problemas: percepción desituaciones que suelen pasar inadvertidas, atención anecesidades, deficiencias, detalles o elementosinusitados desde los cuales es posible imaginar unasolución novedosa.Desde un enfoque humanista, May considera que elacto creador se produce en el encuentro del sujetocon el mundo; es decir, con “el modelo de relacionessignificativas en el que una persona existe y en cuyodiseño participa” (May, 1977: 73), destacando quelas realizaciones artísticas o científicas que se puedencalificar de esta manera requieren esfuerzo, compro-miso y coraje. Otros autores ponen de relieve caracte-rísticas de personalidad como autoconfianza, amplitudde intereses, apertura ante lo nuevo, curiosidad y entu-siasmo, audacia y disposición a enfrentar situacionesde riesgo, imaginación, capacidad crítica y juicioautónomo.Según Matussek, las personalidades creativas tienencapacidad de tolerancia ante la ambigüedad y laincertidumbre; son perspicaces y perseverantes en susconvicciones, su tarea y sus metas. “La única soluciónposible es muchas veces la inesperada, la imprevisible.Para conseguirla, se debe poseer la capacidad detrabajar en el trapecio de lo desconocido. Quien seapresura a escoger soluciones, se evita tensiones, peroa costa de renunciar a otras soluciones mejores y másmaduras” (Matussek, 1984: 28).En cuanto a los productos creativos, Taylor los agrupaen cinco niveles según el grado de transformación

que suponen. Aún a riesgo de abundar en las clasi-ficaciones, las incluimos brevemente tomando comoreferencia la presentación que realiza GaraigordobilLandazabal (1995: 175-176).Creatividad expresiva: es el nivel más elemental decreatividad y se basa en la espontaneidad, la libertad,la improvisación. Pone en juego el cuerpo, el grafismoo el lenguaje en realizaciones que no demandan sa-beres previos, técnicas o destrezas especiales.Creatividad productiva: en este nivel se aplican técnicasadecuadas a los objetivos que se pretenden. Requiereciertas aptitudes y habilidades para dar forma y plas-mar las manifestaciones de la imaginación en reali-zaciones variadas de orden artístico o científico.Creatividad inventiva: implica la producción derelaciones y/o la combinación de elementos de modosdiferentes, no habituales, en realizaciones que alcan-zan el nivel de descubrimientos o inventos científicosy técnicos. Éstas demandan articulaciones novedosasy formas diferentes de interpretación simbólica.Creatividad innovadora: significa la formulación deideas nuevas y la transformación del medio a travésde realizaciones con alto grado de originalidad. Eneste nivel es necesario un amplio conocimiento delcampo en que se opera.Creatividad emergente: es el nivel más elevado por lareestructuración que supone. Implica la formulaciónde ideas radicalmente nuevas y de alto grado deabstracción que se manifiestan en la filosofía, lasreligiones, la estética o las diversas ciencias.Entre las condiciones que favorecen el despliegue dela creatividad, distintas investigaciones coinciden enponer de relieve la importancia del ambiente en quese desenvuelve el sujeto. Los espacios físicos ricos enestímulos y materiales propician el desarrollo delpensamiento y de la imaginación, como asimismo lasrelaciones sociales democráticas donde es posibleexplorar, experimentar, equivocarse, expresar distintospuntos de vista, cambiar de perspectiva y reformularideas o realizaciones. Como señalan Lowenfeld yLambert Brittain – investigadores que también ubica-mos a mediados del siglo XX-, el “ambiente de ´vivecomo quieras´ parece ejercer una influencia tannegativa como un medio autoritario, donde el indivi-duo esté completamente dominado” (Lowenfeld yLambert Brittain, 1994: 70). Así, los ámbitos insu-ficientemente estructurados como los excesivamentepautados son restrictivos de las experiencias creativas,aspecto de singular importancia en el terreno edu-cativo y sobre el que volveremos más adelante.

La sociedad informacional: otros procesos, otrasdemandasNo es casual que las disciplinas científicas ponganénfasis en los estudios sobre la creatividad cuando elmundo comienza a manifestar cambios de granenvergadura con una velocidad que produce elenvejecimiento de la experiencia y de muchos saberesacumulados por su dificultad o incapacidad pararesolver las necesidades y problemas emergentes. Enel siglo XX, dice Hobsbawm, a “una época de catás-trofes que se extiende desde 1914 hasta el fin de lasegunda guerra mundial, siguió un período de 25 o

pp 67-76



30 años de extraordinario crecimiento económico ytransformación social, que probablemente transfor-mó la sociedad humana más profundamente quecualquier otro período de duración similar”.(Hobsbawm, 1995: 15)2 .Tras la reconfiguración política mundial, hacia lasdécadas de 1970 y 1980, se inician las reformas delos estados nacionales que, en su viraje neoliberal,producen la apertura de los mercados y promuevenprocesos de descentralización administrativa y deprivatización de empresas y servicios antes regidospor el poder central.Tales transformaciones cambian la racionalidad delfuncionamiento social: los estados nacionales,instituciones que durante la Modernidad cumplieronuna fuerte función reguladora y otorgaron funda-mento a la educación, pierden peso ante la lógicacambiante e incierta de las organizaciones delmercado en las cuales la innovación, la competitividady la rapidez se convierten en estrategias parapermanecer vinculado a las redes de interconexiónglobalizadas.La reestructuración capitalista está relacionada conuna nueva forma de producción y desarrollo queCastells denomina “informacionalismo”. Este para-digma se basa en el conocimiento como fuenteprincipal de productividad y tiende a niveles decomplejidad cada vez más elevados en el procesa-miento de información y en la generación de tecno-logías. Su rasgo distintivo es la interconexión en redesque transforman sustancialmente las formas deproducción industrial, de comercialización y de pres-tación de servicios en geografías que se van configu-rando como espacios de flujos más que como empla-zamientos estables con localización fija.En esta transformación, la “innovación tecnológica yel cambio organizativo, centrados en la flexibilidad yla adaptabilidad, fueron absolutamente cruciales paradeterminar la velocidad y la eficacia de la reestruc-turación” (Castells, 1999: 45), requiriendo mentesinnovadoras y nuevas formas de sinergia o articulaciónentre ciencia, tecnología, poder político, industria ymercado. Correlativamente, el mundo transformadodemanda nuevas estrategias de habitabilidad puesante la diversidad de situaciones sociales, la inesta-bilidad, que presentan y la incertidumbre que suscitan,las modalidades de vida y de trabajo forjadas por latradición se ven conmovidas, fisuradas, volviéndoseen muchos casos inadecuadas para actuar en losnuevos contextos.Estos cambios políticos, sociales, económicos, tecnoló-gicos y organizacionales surgidos en los países cen-trales, se manifiestan con diferentes rasgos según elposicionamiento de cada nación en el marco interna-cional y afectan de distintos modos a la población,aunque pareciera haber un denominador común: unaimportante brecha entre quienes permanecen conec-tados a la red de flujos e innovaciones y quienesquedan al margen o circulando por sus bordes asu-miendo día a día el riesgo de la exclusión.Volviendo a Castells: “...el constante cambio de rolesy situaciones en una sociedad definida por la inno-vación, flexibilidad e impredecibilidad en todas las

esferas, requiere que la gente redefina constantementesus roles en el trabajo, en la familia, con sus amigos.Por lo tanto, la reestructuración de la personalidadpara satisfacer adecuadamente las nuevas funcionesdemandadas por la sociedad requiere reunir todoslos nuevos códigos y mensajes desde diferentes redesrelacionadas con las diversas dimensiones de la vida”(Castells, 1994: 49).¿Es posible desarrollar la capacidad de transitar por eltrapecio de lo desconocido avizorando la complejidaddel horizonte y agudizando el ingenio para concebirespacios y futuros que sigan siendo habitables paralos hombres y mujeres del planeta?

Pensamiento complejo: Entre el conocimientoy el misterioAsí como Castells postula el paradigma del informa-cionalismo para analizar los nuevos procesos socialesy tecnológicos, Morin a partir de un pensamientotransdiciplinario postula el paradigma de lacomplejidad para aproximarse a lo real y paraentender el conocimiento como proceso multidimen-sional “que depende de condiciones físico-bio-antropo-socio-culturo-históricas de producción y decondiciones sistémico-lingüístico-paradigmáticas deorganización” sosteniendo que una epistemologíacompleja “debe girar alrededor del problema de laverdad pasando de perspectiva en perspectiva y,esperémoslo, de verdades parciales en verdadesparciales”...(Morin, 1988: 33- 34).El paradigma de la complejidad implica un giro en elpensamiento filosófico y científico y en las formas deproducción y transmisión. El saber acumulado por lahumanidad no es definitivo, no está cerrado. Es unconjunto de certezas provisorias a partir de las cualesgenerar otras aperturas, indagaciones y descubri-mientos que se “embuclan” en un proceso recursivodonde las incógnitas, los errores, las confusiones,las turbulencias, las intuiciones, la luminosidad y lasemociones que estas búsquedas y hallazgos despier-tan, constituyen la fuente que moviliza el pensa-miento desde lo conocido hacia lo misterioso, desdelo enigmático hacia las nuevas concepciones yconfiguraciones.El pensamiento complejo, en la perspectiva de Morin,es una actividad humana, una aventura que se des-pliega en los niveles conscientes e inconscientes através de movimientos que involucran la compren-sión, el razonamiento, la explicación, el mito, la magiaen una dinámica de organización y creación que poneen juego distintas competencias teóricas, técnicas yprácticas.En el pensamiento complejo concurren, interactúan,compiten, se tornan antagónicas, se complementany colaboran operaciones múltiples y diversas queinvolucran –e incluso exceden- los rasgos distintivosde la creatividad antes señalados; operaciones quesuponen diferentes componentes y movimientospsíquicos que van, por ejemplo, de la incertidumbrea la producción de nuevas certezas provisorias; de loteórico a lo empírico en las hipótesis a verificar; de lasorpresa a la metáfora ante situaciones más próximasal sueño o a la poesía que a la ciencia; de la lógica

pp 69-78



inductiva o deductiva a la analógica en la búsquedade otras ideas; de la comprensión intuitiva a lademostración a través de la creación de un principioexplicativo; de la imagen sincrética al diseño origi-nal...El acto organizador-creador del pensamiento generaideas, sistemas, tecnologías y procedimientosnovedosos, pero también destruye otros, con lasventajas y desventajas que toda mutación conlleva.Como sabemos, las tecnologías informacionalespermiten operaciones tan disímiles como dirigir unaorquesta sinfónica o conducir una guerra por controlremoto y clonar una oveja o un ser humano sin saberde qué manera ese ser artificialmente engendradoexperimentará la vida y llegará a la muerte.Ante el poder y la envergadura de las realizacionescientífico-técnicas actualmente posibles, Morin(1984) propone una “ciencia con conciencia” queen el orden de lo ético, como saber que atraviesa lasdistintas realizaciones humanas- actualiza una vezmás aquella exhortación de Einstein -uno de loscreadores más importantes de nuestra historia-,quien en las postrimerías de su vida dijo: “Todohombre, tanto al levantarse como al acostarse, debeformularse la siguiente pregunta: ¿para qué hago loque hago?

3 , interrogante problemático que, sin

dudas, permanece abierto.

Transmisión y creación en la instituciónuniversitariaEn la sociedad moderna, la misión de la Universidadfue definida como la creación y transmisión deconocimientos del más alto nivel, actuando así comouna institución de excelencia donadora de sentidoque establece ideales y orientaciones en diversoscampos sociales, culturales, éticos, científicos ytecnológicos. Inscripta en este contexto, la formaciónprofesional apunta al desarrollo de competencias para“saber hacer” en una trama relacionante de teorías,métodos, técnicas y habilidades prácticas fertilizadaspor la imaginación creadora y la actividad reflexiva delpensamiento.En las primeras décadas del siglo XX, al tiempo quelos estudios sobre la creatividad se profundizan y estacondición empieza a cotizarse entre los sectoresgubernamentales y productivos, se ubica a la Univer-sidad en un rol de preeminencia social. AfirmóWhitehead en 1929: “Lo que importa para una naciónes la existencia de una relación muy estrecha entresus elementos creadores de todo tipo, de tal maneraque el estudio influya el medio social y recípro-camente. Las universidades son los principales agentesde esta fusión de actividades como instrumentoseficaces de progreso. Naturalmente, no son los únicosagentes, pero es un hecho hoy en día que las nacionesque progresan son también aquellas donde lasuniversidades son florecientes” 1 .En un siglo atravesado por profundos cambios quetornan más acuciantes las preguntas sobre el futuro,esta convicción –y el reclamo que lleva implícito- siguepresente en distintas esferas políticas, económicas yculturales que demandan a la educación universitarianuevas formas de relación entre enseñanza, investi-

gación y desarrollo para aportar, desde su lugar, a lasolución de los nuevos problemas que la sociedadexperimenta.En el marco de los idearios que orientan su funcio-namiento y que las hacen diferentes unas de otras,las universidades se ven en la necesidad de reconsi-derar sus fundamentos, sus planes curriculares y suinteracción con otras instituciones científicas, tecno-lógicas, culturales, empresariales, etc. para redefinirsus propuestas de enseñanza e investigación y susaportes al desarrollo social. Como afirma Pérez Lindo:“Estamos experimentando una mutación en el modode producir y transmitir los conocimientos. Lo cualsignifica que debemos revisar al mismo tiempo losmodelos epistemológicos, los contenidos de las mate-rias y los procesos de enseñanza-aprendizaje” (PérezLindo, 1998: 93).En este entramado, ¿cómo pensar de nuevo el con-cepto de excelencia? ¿Cuáles son los conocimientos ylas modalidades de producción y transmisión que laUniversidad debería promover? ¿Por qué? ¿De quémaneras? Las anteriores preguntas llevarían a unalarga y compleja discusión que excede el propósitode este artículo. No obstante, si coincidimos en quelos “procesos de creación, investigación e innovación”son esenciales a la misión de las universidades paragenerar nuevos conocimientos y “contribuir al mejora-miento de la condición humana” (Escotet, 1996: 41),se pone de relieve la importancia de revisar las relacio-nes de transmisión, apropiación y concepción a travésdel planeamiento curricular y de las estrategias deenseñanza e investigación que se llevan a cabo.Los conocimientos, valoraciones, prescripciones yexperiencias generados por la humanidad a lo largode los siglos constituyen la herencia que las genera-ciones adultas transmiten a las nuevas para propiciarla continuidad social, legándoles su significación yvalor. “El sentido de una experiencia o acto cualquierasurge ‘en alguna parte´, ‘en algún momento´, comola acción consciente de un individuo para ‘resolver unproblema´ en relación con su entorno natural o social.No obstante, puesto que la mayoría de los problemasa los que se ve enfrentado el individuo afloran a la vezen las vidas de otras personas, las soluciones a esosproblemas no son sólo subjetivamente sino quetambién intersubjetivamente relevantes” (Berger yLuckmann, 1997: 35).La relevancia de esta donación de sentidos, en algunosaspectos, hoy es cuestionada; con las transfor-maciones experimentadas por el mundo, cambiarontambién los procesos de socialización y la constitucióndel sujeto se produce de maneras diferentes. Losmodos de llegar a ser adolescente y joven están, comonunca antes, fuertemente marcados por las tecno-logías de la comunicación, las estrategias de mercadoy los discursos mediáticos con su multiplicidad deoperaciones y su proficuidad de informaciones, ofer-tas y promesas. Prestar atención a las nuevas formasde subjetivación es dar lugar a los sujetos del apren-dizaje “tal como son” y exige repensar la configu-ración de los espacios y tiempos educativos, como asítambién la transferencia, apropiación y producciónde conocimientos.

pp 69-78



La transmisión a cargo de los grupos de pertenenciay de las instituciones educativas es fundamental parala inscripción de los sujetos en una genealogía, paraobservar las formas en que los problemas fueronintersubjetivamente abordados en el devenir históricoy para develar algunas de las razones –nadie puedeabarcar ni todo el saber ni todos los sentidos- por lascuales el presente, la sociedad, la ciencia, la tecnología,el arte, la educación adoptan estas configuraciones yestilos. Así, la “transmisión- revelación” mantiene yactiva la memoria permitiendo que sus contenidossalgan a luz y puedan ser objeto de interpretación,crítica y reestructuración.Sin embargo, en este proceso tienen que autorizarseciertas pérdidas, ciertos olvidos, ciertos grados deindeterminación para que se pueda manifestar lanovedad y la diferencia en itinerarios capaces de crearnuevas formas y articulaciones. La transposición rígidade conocimientos, pautas y modelos se cierra en lacircularidad y conduce a la repetición ciega en el afánde imponer a las nuevas generaciones -para las queel mundo legado siempre será viejo- copias de mapase itinerarios prefijados. Éstos, si bien constituyencaminos orientadores y puntos de mira, necesitantambién el espacio de lo desconocido y lo intrigantepara que el aprendizaje movilice la imaginación y elpensamiento, la energía y la pasión en nuevos reco-rridos y formas de acercamiento a la realidad; ennuevas exploraciones y experiencias creativas haciendode sí mismos y de la realidad alguna cosa diferente.Tal es la tarea a realizar por los adolescentes y losjóvenes que se están formando en esta época de tantaincertidumbre y de tantas turbulencias. Y es tambiénla tarea nada sencilla de “mediar entre lo viejo y lonuevo” que le compete a la educación (Arendt, 1996:205); mediación a través de la cual será posible recreary trascender la herencia, los contenidos recibidos portransmisión y las convenciones que dieron forma almundo e instituyeron los imaginarios, las prácticassociales y las leyes en cuyo interior será preciso trabajarpara lograr superarlas.“Toda profesión –dice May- puede y de hechorequiere, en cierta medida, algo de valor creativo”pues en una época de transformaciones radicaleshacen falta “personas de coraje capaces de apreciar ydirigir este cambio” (May, 1977: 29), necesidad que,obviamente, se hace extensiva a la formación de losprofesionales que tienen frente a sí tan grande desafío.

Niveles de la concepción y pedagogíauniversitariaEl pensamiento complejo, en la formulación de Morin,se constituye sobre la base de aspectos físicos yculturales, subjetivos y sociales, racionales e in-conscientes, heredados y construidos en sus propiosmovimientos. Consideramos que esta conceptua-lización nos puede ayudar a pensar desde el puntode vista pedagógico los procesos –también multidi-mensionales y complejos– de transmisión y creaciónen la educación universitaria.Morin denomina concepción “al nuevo modo deorganizar la experiencia y pensar lo posible” (Morin,1988: 156) mediante el engendramiento de ideas

novedosas, la formación de imágenes mentales, eldiseño de imágenes materiales y la formación deconceptos combinando operaciones inteligentes eimaginación creadora.El autor sostiene que hay distintos niveles de concep-ción: “el primero es el de una concepción en el senode una teoría que permite concebir; el segundo es elde la concepción que permite concebir una teoríanueva, adecuada a los datos o a los fenómenos queexigen ser concebidos; el tercer nivel es el de laconcepción de la concepción en el que se conciben yvuelven a poner en cuestión los principios organi-zadores de las teorías” (Morin, 1988: 203-204).A partir de esta formulación, proponemos analizarciertas prácticas pedagógicas en las institucionesuniversitarias, algunas ya instaladas y otras quemerecerían mayor atención en los ámbitos de forma-ción profesional y científica.La concepción en el seno de una teoría se correspondecon las formas de enseñanza, investigación yproducción más habituales y se apoya fundamental-mente en la transmisión y aplicación de conocimientosya instituidos, autorizados y legitimados por la auto-ridad educativa. La función de transmisión puede estara cargo de los profesores habituales de cada asig-natura, de especialistas invitados, de conferencistas,como también puede ser delegada a distintos mediostécnicos: libros académicos, información periodística,videos, películas, materiales que circulan por Internet...Sin embargo, la dinámica del pensamiento y de laimaginación creadora requiere espacios y tiempos deanálisis, diálogo y crítica para favorecer la interpre-tación, valoración y jerarquización de la informacióncon el propósito de realizar una producción innova-dora, aún en el contexto de las teorías y métodospreexistentes.La concepción de una teoría nueva –segundo nivel-es una tarea mucho más ardua y compleja. Histó-ricamente, las teorías nuevas surgen cuando lasexistentes resultan inadecuadas para explicar larealidad y resolver problemas en su marco conceptualy metodológico. En esas circunstancias, algún indi-viduo o algunos grupos que perciben hechos, fenó-menos o acontecimientos de un modo diferente alque utilizan quienes siguen operando en el marco deuna teoría determinada, observan detalles, dificul-tades o inconsistencias, detectan otros movimientoso dinámicas y realizan asociaciones distintas a partirde las cuales pueden redefinir o crear nuevos concep-tos cuyo grado de compatibilidad con los anteriorespuede ser diverso: desde una actualización deperspectivas hasta una ruptura con ellas para dar lugara un modo totalmente diferente de comprender yexplicar los hechos y fenómenos del mundo.Estos procesos, insertos en el contexto sociohistórico,pueden ser favorecidos a través de prácticas destinadasal desarrollo de la investigación y la producción. Enlos ámbitos institucionales específicos –esto es, encada una de las universidades- las formas que asumanlas propuestas de enseñanza, investigación y articula-ción con otras organizaciones sociales, darán cuentasdel empeño puesto en la creación de nuevos concep-tos y teorías, para lo cual las estrategias pedagógicas

pp 67-76



poseen, también, un papel preponderante.En el tercer nivel de la concepción, siguiendo con lapropuesta de Morin, se sitúa la concepción y otravuelta al cuestionamiento de los principios organiza-dores de la teoría concebida, con lo cual se siguedesencadenando el proceso de pensar e imaginarnuevos posibles en un recorrido no exento de errores,quiebres, complicaciones y hallazgos originales ysorprendentes que hacen repensar el conocimiento yel conocimiento que tenemos del conocimiento.En tal sentido, la práctica de la meta-cognición y de lameta-investigación2 favorece las idas y vueltas por losconceptos, clasificaciones, principios, técnicas yprocedimientos metodológicos ya construidos y porlas formas de operar con ellos tanto por parte de lascomunidades científico-académicas en las distintasépocas como a nivel individual y grupal en el propioproceso de concebir, apreciar la concepción,confrontarla con otras formas de pensar y diseñar,contrastarla con la realidad empírica, evaluarla, refor-mularla... en un devenir que favorece la concienciadel conocimiento y de la creación.Estos procesos se desenvuelven en el tiempo y endiferentes escenarios de la cultura, la ciencia, el arte yla educación; trascienden los límites de una institucióny mucho más de un aula o de un laboratorio, ya quecomprometen a distintas comunidades de conoci-miento y creación. No obstante, en la movilización delpensamiento y de la imaginación desde cada ámbitode enseñanza y aprendizaje, están también las posibili-dades de actualizar las potencias creativas latentes entodo sujeto humano y de realizar una contribuciónvaliosa al conocimiento público.

Dinámica de los procesos de enseñanza,aprendizaje y creaciónLa complejidad que asume el funcionamiento de lasociedad informacional y la producción creativa einnovadora, como así también el reto que suponepara la población en general y para los profesionales,científicos y creadores de las diferentes ramas de lacultura y el arte estar integrados socialmente y mante-nerse activos en los sistemas de producción e inter-cambio globalizados, plantea, como decíamos, lanecesidad de repensar los criterios de excelencia y lospostulados pedagógicos atendiendo a la complejidadde los procesos creativos para favorecerlos a travésdel diseño didáctico.En las instituciones universitarias se trasmiten, cuestio-nan, recrean y aplican contenidos procedentes dediversas disciplinas. Éstas poseen objeto de estudio,lógica interna y métodos de producción de conoci-miento particulares. Muchas veces los problemas quese estudian requieren –y es aconsejable que así sea-abordajes inter o transdisciplinarios relacionandocampos de estudio, metodologías y/o estrategias deintervención pues debido a su complejidad y a susmúltiples incidencias abordarlos desde una solaparcela del conocimiento o desde una perspectivaúnica conduce a soluciones restringidas y parciales.Por otra parte, las relaciones educativas están signa-das por factores biopsíquicos y sociales como la edad,el género, la pertenencia social, los roles institucionales

y los recursos personales puestos en juego; factores,todos ellos, que influyen en las situaciones de ense-ñanza y aprendizaje, en las motivaciones intrínsecas yen los saberes y valores que se vehiculizan.La identidad de profesores y alumnos se edifica en supropia biografía y en ella asume un papel primordialel vínculo con los otros, su interacción con el medioexterno, las experiencias de conocimiento como asítambién la percepción del propio yo y las formas queasume su despliegue en la confrontación con larealidad. Enseñar y aprender supone la consideraciónde estos factores ya que en la comunicación cada sujeto–y su peculiar historia– interactúa con otros segúnsus deseos o conflictos realizando intervenciones que,con sus matices singulares, van configurando lasescenas educativas.Tener en cuenta estos atravesamientos, estos cruces,como así también la singularidad de cada sujeto y laforma en que es afectado por la propuesta deenseñanza “conduce a la búsqueda de solucionespersonales, a inventar procedimientos pedagógicosoriginales, a aplicar no ya el momento conocido, sinoenfoques específicos que implican ritmos y organi-zaciones igualmente específicos. Contar con la com-plejidad –de los individuos, de las situaciones, de laorganización- conduce a un funcionamiento ensistema abierto, mientras que una estructura estáticay congelada oculta estas complejidades y susespecificidades” (Husti, 1992: 283).Esta forma de funcionamiento en contextos signadospor la transformación de los criterios epistemológicos,la especialización de las ciencias y las innovacionestecnológicas demanda la diversificación de lasestrategias de enseñanza, el aprovechamiento peda-gógico de diversos recursos sociales y la conside-ración de las múltiples variables que actúan en elproceso educativo para diseñar situaciones donde, ala vez que se transmitan saberes y experiencias, sepromueva el análisis contextualizado, el pensamientocrítico, la imaginación creadora y las produccionesnovedosas.Las aulas, talleres, laboratorios, bibliotecas, centrosde recursos e institutos de estudios universitariosconstituyen esos ámbitos donde se conjugan espacios,tiempos, vínculos intersubjetivos y medios técnicos.Ámbitos que con las tecnologías de la información yla comunicación adquieren otras formas de arti-culación entre lo físico y lo virtual, dando lugar a esce-nas donde adquieren mayor relevancia las opera-ciones de elaboración del conocimiento, de resoluciónde problemas y de promoción de las potencialidadescreativas.Las situaciones son cambiantes, la realidad es incierta,las organizaciones se estructuran y reestructuran confrecuencia, las concepciones filosóficas coexistentesson plurales, las ciencias presentan múltiples modelos,los tiempos se aceleran y las distancias se reducen. Lavida cotidiana y las instituciones cambian; tambiénlas culturas y los imaginarios sociales. En escenariosde esta naturaleza no hay respuestas para todo deantemano y es ese espacio de indeterminaciones elque, trayendo otra vez a Castoriadis, puede dar lugara otras determinaciones y a otros modos de ser.

pp 67-76



Para los jóvenes, ciertas representaciones y valoresque las generaciones adultas hemos internalizadoacerca de la sociedad, la educación y el trabajo notienen la misma significación, pues el acontecercotidiano, el acceso al mercado laboral, los proce-dimientos tecnológicos y las formas de procurar eléxito en la sociedad informacional, ponen demanifiesto la ruptura y el debilitamiento de los sis-temas antiguos.Estos quiebres habilitan para la búsqueda y el hallazgode formas de pensar y de hacer antes inimaginablespues como ya decíamos, citando a Castells, es nece-sario apropiarse de otros códigos y procurar nuevosmodos de relación para construir y asumir los dife-rentes roles que el mundo actual demanda.“Lo que está ́ dado´ o supuesto al comienzo de nuestraconstrucción no es ni la más firme realidad allí afuerani un conocimiento a priori: es siempre otra versiónconstruida de un mundo que hemos dado por su-puesto para ciertos fines. Toda versión del mundoconstruida previamente puede tomarse como dadapara las construcciones siguientes. Así, en efecto, laconstrucción de mundos implica la transformaciónde los mundos y las versiones del mundo ya hechas”(Bruner, 1998: 104).La creatividad, esa forma de encuentro con la realidadcapaz de modificar y generar ideas y obras originalesimplica una mirada diferente como así también unaactitud reflexiva sobre las propias percepciones; eldevelamiento de ciertas representaciones que por supersistencia se toman como naturales y la disposiciónpara reconsiderarlas a la luz de las condiciones actua-les, evaluar la relación medio-fines y cambiar las viejasestrategias en función del engendramiento de nuevasrealidades.La acción creativa es anticipadora, requiere atencióny disposición al riesgo para diseñar escenarios nove-dosos y operar en la creación de conceptos, símbolosy relaciones que implican otra formas de mirar,comprender y explicar la realidad; otra forma de confi-gurar situaciones y de pensar alternativas de solucióna las necesidades y problemas emergentes. El deseode descubrir mueve el pensamiento y permite vislum-brar otros posibles, manteniendo la actividad a pesarde las interferencias, contradicciones o desavenenciasque en ciertos momentos obstruyen este proceso.La perspicacia en la captación de problemas, insu-ficiencias, necesidades, lagunas, indeterminacionesbrinda indicios para imaginar y combinar de otramanera elementos, experiencias y conocimientos quepor rutina se repiten como “más de lo mismo”,perdiendo de vista la oportunidad que ofrecen paraintroducir la diferencia, la perspectiva novedosa y darlugar a una nueva concepción. El sujeto creativo esaquel que descubre esos indicios, que percibe lo queotros no advierten y que produce un giro original enla acción y el pensamiento.La capacidad de observación, la apreciación de lasvariables que conforman una situación, la selecciónde la información relevante y su jerarquización, comoasí también el juego fluido del pensamiento y laposibilidad de desplazarlo de un campo de referenciaa otros, conduce al aprendizaje autónomo y al

desarrollo de las potencialidades creativas en tantofortalece la capacidad de dimensionar y evaluar unacuestión, de deconstruirla y reconstruirla en otrosentido, logrando, muchas veces ese plus que laconvierte en una realización inusual, sorprendente.A la hora de abordar una situación nueva, el sujetoactiva su memoria y emergen a la conciencia imágeneso ideas concebidas a lo largo de su vida en lasinstituciones educativas y fuera de ellas. Al analizarlas circunstancias presentes, las variables que en ellasintervienen y el desafío que su resolución implica,considera la pertinencia de dichas representaciones eideas y evalúa si se inscribe en esos marcos o si lossaberes y experiencias anteriores son inadecuados enlas nuevas circunstancias.En consecuencia, la disponibilidad de conocimientosgenerales y contextuales sobre el mundo comotambién de saberes específicos sobre la disciplinafacilita el reconocimiento y la delimitación de si-tuaciones problemáticas tanto en el terreno de larealidad empírica como de la teoría, los métodos y lastécnicas producidos históricamente en esos campos.No obstante, aferrarse dogmáticamente a ellosconstituye un obstáculo cuando frente a lo desco-nocido los esquemas de pensamiento rígidos yestereotipados –es decir, los mundos viejos– turbanlos rasgos singulares del presente e impiden otrasrespuestas fuera de los marcos conocidos. Evitar lareducción de lo novedoso a lo preexistente es una delas condiciones para el desarrollo de la creatividad enlas aulas y talleres universitarios.

Creatividad y diseño didáctico“La vida del aula debe interpretarse como una redviva de intercambio, creación y transformación designificados. Los procesos de aprendizaje son, endefinitiva, procesos de creación y transformación designificados. La intervención docente en el aula seencamina a orientar y preparar los intercambios entrelos alumnos/as y el conocimiento, de modo que seenriquezcan y potencien los sistemas de significadoscompartidos que van elaborando los estudiantes”(Pérez Gomez, 1994: 99).En esta concepción, la intervención docente tenderáal diseño de situaciones donde la propiedadorganizadora y creadora del pensamiento pueda serdinamizada por la curiosidad, el deseo, la sorpresa, elasombro... Cuando lo que antes se mantenía ocultose hace visible y enunciable, el querer aprender orientalos procesos energéticos hacia el descubrimiento, elproyecto, la realización...Desde el punto de vista cognitivo, la producción,intercambio y transformación de significados potencialas operaciones de análisis de los factores inter-vinientes en cada situación, la búsqueda y procesa-miento de la información, la justificación de unapostura y la elaboración de estrategias que conduzcana las mejores decisiones técnicas, estéticas, científicasy éticas. Tal proceso supone, además, la suspensióntemporaria del juicio evaluador que, cuando se realizacon demasiada premura, cercena tempranamente laposibilidad de hallar respuestas más adecuadas y demayor calidad.

pp 67-76



Esta red viva, que incluye también los intercambiosvirtuales, es el ámbito donde los encuentros inter-subjetivos y el sostén que brinda el grupo puedeayudar a construir ese espacio-tiempo para aprendera manejarse en terrenos complejos y variables; ensituaciones ambiguas, conflictivas o inciertas; enescenarios indeterminados, difusos o intrigantes parafavorecer experiencias creativas y concepcionesnovedosas tanto en el aspecto simbólico como en elde las realizaciones materiales.La dinámica grupal favorece el surgimiento de nuevasformas de concebir, pues facilita el juego simbólico ylas actividades de simulación como también lacooperación en el flujo de ideas, la flexibilidad delpensamiento, la escucha del otro y las discusiones entorno a los temas y problemas en cuestión.En tal sentido, diseñar situaciones que combinan elestudio individual –porque, dicho sea de paso, elaprendizaje y la potencialidad creativa es propia decada persona- con el diálogo, el debate, la confron-tación de posturas y la crítica facilita el encuentrocon esas irregularidades, obstáculos e indetermina-ciones que -tanto en el terreno de la realidad materialcomo en el de las teorías- puede potenciar los descu-brimientos y las articulacioneS que lleven al nacimientode nuevas relaciones simbólicas.Siguiendo con Pérez Gomez: «Al tomar en consi-deración el carácter subjetivo, cambiante y creador delas variables que configuran la vida del aula, laenseñanza no puede concebirse como una meraaplicación de normas, técnicas y recetas preesta-blecidas, sino como un espacio de vivencias compar-tidas, de búsqueda de significados, de producción deconocimiento y de experimentación en la acción».(Pérez Gomez, 1994: 100).La cristalización de los conocimientos o el uso rutinariode las prescripciones didácticas tiende a la estereotipiade las situaciones de enseñanza y aprendizaje; limitalos vínculos intersubjetivos, la afluencia de ideas, lasexploraciones personales y el contacto con otrasfuentes de información. Además, resulta insuficienteen “zonas indeterminadas de la práctica –tal es elcaso de la incertidumbre, la singularidad y el conflictode valoresque escapan a los cánones de laracionalidad técnica” (Schön, 1992: 20) y en circuns-tancias donde la dinámica del grupo no se “ajusta” alas presuposiciones o cuando una contingenciaprovoca movimientos no esperados desbaratandolos planes previos. La reflexión permite repensar lasprácticas profesionales –tanto en la docencia comoen otros campos- indagando sobre la escena presente,el contexto, las necesidades y problemas para decidirotras articulaciones, otros procedimientos e“inventar” nuevas modalidades resolutivas cuyaeficacia puede asimismo ser evaluada mediante lareflexión.De esta manera, el diseño didáctico, más que unaforma preconcebida con delimitaciones rígidas, es unproceso donde se pone en juego la complejidad enactividades de estudio, experimentación, investigacióno simulación que enseñan a explorar, tolerar la incer-tidumbre y comprender que no existe una soluciónpreestablecida ni una respuesta única incentivando

la exploración de nuevos mundos, de modo tal quecon la mediación de la actividad reflexiva las imágenese ideas a concebir sean apropiadas y alcancen maticesoriginales.Aquí, y a pesar del difundido supuesto de que “eltiempo es oro”, es preciso contemplar la complejidadde los procesos de conocimiento y creación estable-ciendo tiempos flexibles y heterogéneos para evitarque el oportunismo o el afán de respuestas inme-diatas limiten el proceso a realizaciones chatas queestancan las potencialidades subjetivas dificultando,incluso, la valoración de las propias posibilidades y laproducción de trabajos de mayor valor creativo.Proponer y dialogar sobre diferentes modelos deinterpretación y explicación de la realidad como asítambién de producción de objetos materiales osimbólicos favorece la pluralidad de ideas, la flexi-bilidad del pensamiento, la expresión subjetiva, elejercicio de distintas habilidades, el despliegue de laimaginación y los saltos cualitativos que arrojan nuevaluz para descubrir otros horizontes y posibilidades.Las tareas de investigación, como parte de las activi-dades de desarrollo académico o en la instrumentacióndidáctica de una asignatura, son propicias parafomentar el pensamiento y la imaginación. Desde lasincógnitas que movilizan las búsquedas, pasandopor las facetas más creativas de la formulación dehipótesis, hasta el hallazgo de ciertas “verdades”(provisorias) en las diferentes indagaciones yreconsideraciones de los datos empíricos y de lascategorías conceptuales es muy probable queaparezcan indicios que tornen visibles objetos orelaciones antes no percibidos motivando otras formasde pensamiento y, con ello, la creación de nuevosconceptos, principios o teorías.Por otra parte, dar participación a los estudiantes enactividades de diagnóstico y en el diseño de proyectosde producción vinculados con situaciones reales de lapráctica profesional en distintos contextos de acti-vidad favorece el pensamiento anticipador, el ejerciciode estrategias de planificación, la construcción deescenarios, la formulación de hipótesis y la movi-lización en torno a la solución de problemas; opera-ciones, todas ellas, que ponen en juego la capacidadde asociación, relación y combinación de variables,como asimismo la perseverancia en la tarea y el disfrutepor los logros alcanzados.Estos procesos requieren la habilitación de los alum-nos para que realicen sus propias exploraciones, paraque cuestionen el saber instituido, para que disientancon los docentes; es decir, para que desplieguen susensibilidad, su imaginación, su pasión y su pensa-miento. Ello implica asumir el riesgo de la ignoranciapues no se puede prever qué rumbos tomará elpensamiento de los estudiantes y en qué medida suspropios hallazgos pueden poner en cuestión losconocimientos legitimados.No tener respuestas preconcebidas para todo deningún modo significa inconsistencia teórica, meto-dológica o práctica por parte de la docencia. Significa,más bien, reconocer al otro con sus potencialidadesde pensamiento, creación y producción; aceptar queni el más sabio puede tener siempre las soluciones

pp 67-76



en la mano y que nada está tan absolutamente deter-minado como para no admitir otros modos de ser.Creemos que ambientes de aprendizaje donde losvínculos intersubjetivos y la relación con el conocimientocontemple estas realidades, estos atravesamientos,pueden albergar la diversidad de sujetos, pensamien-tos, deseos y situaciones para promover el aprendizajey favorecer realizaciones creativas capaces de hacer delmundo algo nuevo, diferente.

Notas

1 Esta expresión de Whitehead es citada por AugustoPérez Lindo (1985): Universidad, política y sociedad. Bs. As.EUDEBA. 2 La Prof. María Elsa Bettendorff desarrolla este conceptoen “La meta-investigación en el aula como aporte aldesarrollo de competencias metodológicas y críticas”. En:Procesos y Productos. Experiencias Pedagógicas en Diseñoy Comunicación. XII Jornadas de Reflexión Académica.Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad dePalermo. Febrero, 2004.

Bibliografía

Arendt, H. (1996). Entre el pasado y el futuro. Barcelona:Península.Berger, P. y Luckmann, T. (1997). Modernidad, pluralismoy crisis de sentido. Barcelona: Paidós.Bruner, J. (1998), Realidad mental y mundos posibles.Barcelona: Gedisa.Castells, M. (1999). La era de la información. Volumen I.La sociedad red. México: Siglo XXI.Castells, M. (1994), “Flujos, redes e identidades: una teoríacrítica de la sociedad informacional”. En: AA VV, Nuevasperspectivas crítica en educación. Barcelona: Paidós.Castoriadis, C, Hecho y por hacer. Pensar la imaginación(1998), Buenos Aires: Eudeba.Escotet, M. A. (1996). La formación universitaria frente ala explosión del conocimiento”, Revista de EducaciónSuperior de la Universidad de Palermo. Año I, N1 1. BuenosAires.Garaigordobil Landazabal (1995), Psicología para eldesarrollo de la cooperación y de la creatividad. Bilbao:Desclée De Brouwer.Gimeno S., J. y Pérez G., A.I. (1994). Comprender ytransformar la enseñanza Madrid: Morata.Guilford, J.P. En: Strom, R.D. Comp. (1971). Creatividady educación. Buenos Aires: Paidós.Klimovsky, Gregorio (9-11-2003), “El aprendizaje de laética”, Revista La Nación, Buenos Aires.Hobsbawm, Eric (1995). Historia del siglo XX. Barcelona:Crítica-Grijalbo.Husti, Aniko, “El tiempo escolar: un prisionero del empleodel tiempo” (1992). Revista de Educación Nº 298. Madrid.Lowenfeld, V., Lambert Brittain, W. (1994). Desarrollo dela capacidad creadora. Buenos Aires: Kapelusz.Matussek, P.(1984). La Creatividad desde una perspectivapsicodinámica. Barcelona,: Herder.May, R. (1977), La valentía de crear. Buenos Aires: Emecé.Morin, E.. (1988) El método. El conocimiento delconocimiento. Madrid :Cátedra.Morin, E. (1984). Ciencia con conciencia. Barcelona:Anthropos.Pérez Lindo, A. (1985). Universidad, política y sociedad.Buenos Aires: Eudeba.Pérez Lindo, A. (1998). Nuevos paradigmas y cambios enla conciencia histórica. Buenos Aires: Eudeba.

Schön, D.(1992). La formación de profesionales reflexivosBarcelona: Paidós.Universidad de Palermo. Facultad de Diseño yComunicación (2004). Procesos y Productos. ExperienciasPedagógicas en Diseño y Comunicación. XII Jornadas deReflexión Académica en Diseño y Comunicación. BuenosAires.

pp 67-76


Funciones formales y discurso creativoSylvia Valdés*

* Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de [email protected] Valdés: Doctora en Historia de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de Paris; Francia. Docente Universidadde Rouen; Francia, Universidad Complutense de Madrid; España, Universidad de Cambridge Reino Unido.Bretaña.Profesora de la Facultad de Diseño y Comunicación de la UP Miembro del Comité de Arbitraje Centro de Estudios enDiseño y Comunicación, Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo.

Resumen / Funciones formales y discurso creativoEl sujeto creador y su discurso obtienen, a lo largo del siglo XX un estatuto epistemológico nuevo: a través delos manifiestos y los textos pre- surrealistas y surrealistas que vinculan el campo de la plástica y el de la poesía,analizados por Maurice Blanchot, a través de los escritos teóricos de Roland Barthes, en torno al Grado cerode la escritura, a partir de los conceptos de diseminación y de deconstrucción planteados por Derrida. Lasideas acerca de la creatividad abandonan, ya en las primeras décadas del siglo, los laberintos especulativos delespíritu absoluto y de la contemplación para alcanzar el discurso mítico, político, periodístico. Los ejesteóricos del nuevo discurso creativo están trazados por la reformulación marxista de la dialéctica hegeliana,por el descubrimiento freudiano del inconsciente y por los textos llamados modernos que se inscriben en unalógica otra, desde Lautréamont a Mallarmé. Una concepción proveniente del formalismo ruso, en especial deJackobson: la función poética, recorre tanto este discurso como la nueva crítica.

Palabras clavearte - azar - creador-programador - creativo - deconstrucción - epistemología - especta-actores - función-poética - generativismo - hermenéutica - Idea - inconsciente - lenguaje-poético - significante/significado.

Summary / Formal functions and creative speechThe creator subject and its speech gain, along the XX century a new epistemological statute: through themanifests and pre-surrealist and surrealist text, which join the plastic fields with the poetry field, analysed byMaurice Blanchot, through the theoretic writings of Ronald Barthes, about the “Grado cero de la escritura”(Degree zero of Literature), starting from the concepts on dissemination and deconstruction stated by Derrida.The ideas on creativity leave behind yet in the first decades of the century, the speculative labyrinth of thewhole spirit and the contemplation of reaching the mythic, political and journalistic speech. The theoreticaledges of the new creative speech are traced by the Marxist refunding of the Hegelian dialectic, by theFreudian discovery of the unconscious and by the called “modern texts” which inscribe a logic inside others,from Lautréamont to Mallarmé. A new conception which arise from the Russian formalism, specially fromJackobson: the poetic function, peruses this speech as well as the new critic.

Key wordsart - creative - creator - deconstruction - epistemology - generativism - hermeneutics - idea - performance-actors - poetic function - poetic language - program director - random - significant/meaning - unconscious.

Resumo / Funções formais y discurso criativoO sujeito criador e seu discurso consiguem, ao longo do século XX, um estatuto epistemológico novo:mediante dos manifestos e os textos pre- surrealistas e surrealista que vinculam o campo da plástica e dapoesía, analizados por Maurice Blanchot, a traves dos escritos teóricos de Roland Barthes, relacionados aoGrado zero da escritura, a partir dos conceitos de diseminação e de deconstrução planteados por Derrida.As idéias acerca da criatividade abandonam, já nas primeiras décadas do século, os laberintos especulativos doespíritu absoluto e da contemplação para alcanzar o discurso mítico, político, periodístico. As linhas teóricasdo novo discurso criativo estão trazadas pela reformulação marxista da dialética hegeliana, pelo descubrimentofreudiano do inconsciente e pelos textos, chamados modernos, que se escrevem numa outra lógica, desdeLautreamont a Mallarme. Uma concepção proveniente do formalismo ruso, em especial de Jackobson: afunção poética, recorre tanto este discurso como a nova crítica.

Palavras chavearte - azar - criador-programador - criativo - deconstrução - epistemología - especta-actores - funçãopoética - generativismo - hermenéutica - ideia - inconsciente - lenguagem-poético - significante/significado.


pp 77-84



Funciones formales y discurso creativoFunciones formales y discurso creativoFunciones formales y discurso creativoFunciones formales y discurso creativoFunciones formales y discurso creativoLas ideas acerca de la creatividad abandonan, ya enlas primeras décadas del siglo XX, los laberintos espe-culativos del espíritu absoluto y de la contemplaciónpara alcanzar el discurso mítico, político, periodístico.Gracias a una alianza del estructuralismo, de la so-ciología y del psicoanálisis el discurso creativo pro-veniente de los diversos campos culturales aparecebajo una nueva luz según una triple tesis implícita:1. La concepción de la obra, ya sea literaria plástica omusical exige, dado que se la considera como discur-so, una confrontación con las ciencias del lenguajepero también una diferenciación en relación a ellas.2. Su inmersión en la historia implica la necesidad deconsiderar las condiciones socio-económicas de laépoca.3. Por ser resultado de la concepción de un sujeto seorienta hacia un orden corporal, físico, substancial y,de hecho, hacia el psicoanálisis.Dentro de este panorama de renovación del pensa-miento creativo es preciso tener en cuenta que todateoría de la creatividad es tributaria de una concep-ción del sujeto. En algunos casos plantea esta con-cepción, en otros la implica o bien se empeña enrefutarla. Cada una de estas posturas supone unafunción formal diferente. Conviene trazar un recorri-do de estas funciones formales, desde que ellas ad-quieren un estatuto epistemológico nuevo hacia fi-nes del siglo XIX, con la irrupción de experienciasintelectuales, políticas y sociales que cambian la es-tructura del discurso creativo y se designan habitual-mente con los nombres de Mallarmée, Marx,Nietzche, Freud, quienes operan formulando discur-sos revolucionarios, más que innovadores, en suscampos respectivos. Estos discursos cambian radi-calmente el sentido de las concepciones creativas yestablecen una suerte de corte epistemológico conel pasado. Se podría incluso establecer una teoría,en el sentido de un discurso analítico, acerca de lossistemas significantes que cambian de signo yredireccionan el fenómeno creativo. Este nuevo dis-curso se apartaría de las teorías aceptadas y recono-cidas acerca de la creatividad para proponer ejes teó-ricos nuevos que respondan a estas crisis revolucio-narias del sentido, a los procesos del sujeto y a laestructura de los discursos. Esta readaptación de lasteorías de la creatividad actualmente aceptadas y encurso consistirían en tratar de encontrar no los con-tenidos sino, el topo del procedimiento teórico for-mal. Tratar de encontrar, las condiciones reales de laproducción de una teoría no significa elucidar susevidencias como tales sino analizarlas, desmontar-las, deconstruirlas para mostrar el origen dialécticode aquello que se muestra como evidente.Esto equivale a plantear una teoría como un espacioheterogéneo del que forman parte el sujeto creativo,como también la base económico-social en la que sedespliega su práctica. Puede considerarse que estosnuevos ejes teóricos están trazados por la reformu-lación marxista de la dialéctica hegeliana, por el des-cubrimiento freudiano del inconsciente y por los tex-tos llamados modernos que se inscriben en una ló-gica otra, desde Lautréamont a Mallarmé.

En efecto, estos textos extraen la contradicción de laesfera de la especulación donde el pensamiento for-mal la mantiene para situarla en el lugar de la acción:momento esencial del concepto (Hegel) esencia delas cosas (Lenin), el inconsciente ignora la contradic-ción, es decir está hecho de contradicciones (Freud)El verbo es un principio que se desarrolla a través dela negación de todo principio y plantea el azar comoIdea (Mallarmé).Todos estos textos inauguran un lenguaje que norecubre el poder de juzgar, tal como lo define Kant -posición que se remonta a la ley de identidad que elplatonismo lega al pensamiento formal y a los modisoperandi de la escolática- el nuevo lenguaje desafíala lógica formal y con ella las formas clásicas de re-presentación.Si el concepto de dialéctica puede sostenerse en unaactitud materialista o, como dice Marx racional, esporque opera no en el interior de una esfera homo-génea (conceptos, ideas) sino como concepto-basede la producción y no sólo de la producción indus-trial o agraria, sino de la producción de formas signifi-cantes en el terreno artístico y poético. La dialécticajuega en el lugar mismo en que se articulan dos ór-denes: la materia objetiva que proviene de la activi-dad práctica humana (Marx, primera tesis sobreFeuerbach) y el orden significante.En la medida en que la brecha freudiana abierta enel método cartesiano permite que se dibujen y arti-culen en los discursos diversas topologías, estastopologías toman el lugar de la intención. Evidente-mente esta readaptación implica un punto de vistamaterialista y dialéctico. Este cambio de orientaciónde los ejes teóricos se fundamenta en dos razonespor una parte en la crisis de sentido que se opera enel pensamiento occidental a fines del siglo XIX y prin-cipios del XX. Esta crisis lejos de ser accidental esinherente a la función significante y al hecho social y,por otra parte, engendra hechos creativos radical-mente nuevos porque interviene en la materia cons-titutiva, tanto como en las funciones formales de losdiscursos. Incluso la razón lingüística, que paraSaussure toma el relevo de la razón filológica, hacesu revolución interviniendo sobre la unidad consti-tutiva de la lengua. El famoso juego entre significantey significado opera una apertura vertical en el siste-ma de signos de la lengua y, además, impide que sereduzca la lingüística a un texto, a una ley o a unsentido único. La lingüística estructural derivada deSaussure explora este nuevo espacio epistemológicoprescindiendo del sujeto. Seguramente porque aSaussure le interesaba básicamente balizar el campode la lingüística para conferirle un status científico.Sin embargo en el decalage abierto entre el signi-ficante y el significado, un sujeto de la enunciaciónse perfila. La gramática generativa, planteada porChomsky, restablecerá el lugar del sujeto sacandodel olvido a la gramática general y al sujeto cartesia-no para justificar las funciones recursivas de los ár-boles sintácticos. Sin embargo la gramática gene-rativa configura la reparación del olvido de Saussure,más que un sistema radicalmente nuevo. Según JuliaKristeva la gramática estructural o generativa respon-

Funciones formales y discurso creativoValdés, Sylvia

pp 77-84


de a los mismos presupuestos que estaban implíci-tos en la corriente estructuralista, presupuestos queel generativismo explicita pero, no por eso, dejan deser parciales.La gramática generativa es una confesión del olvidode la lingüística estructural más que un nuevo co-mienzo a partir de cero: estructural o generativa lalingüística a partir de Saussure, obedece a los mis-mos presupuestos que implícitos en la corrienteestructuralista, explícitos en el generativismo se en-cuentran totalizados en la filosofía de Husserl. Reen-vío la lingüística moderna y los modos de pensamien-to que ella auspicia en las ciencias humanas a estepadre fundador, venido de otro dominio, no por ra-zones coyunturales, aunque estas no faltan [...] Sepuede ver en Husserl el nacimiento de la razón lin-güística, estructural o generativa reconociendo en lafenomenología husserliana, más que en Descartesel fundamento de la trayectoria generativista. Husserlcomprendió y planteó magistralmente que todo actosignificante, que debe ser esclarecido por un conoci-miento no se sostiene ya con el “yo pobre tesoro”sino con el ego trascendental. Si bien es cierto que laescisión del signo saussuriano (significante/signifi-cado) no vista por Husserl, introduce la posibilidaddesconocida hasta entonces de encarar la lenguacomo un juego abierto que jamás puede ser suturado,esta posibilidad no fue explotada por el lingüistamás que en sus muy problemáticos Anagramas.Por otra parte estos no tendrán una continuación enla lingüística sino sucesores filosóficos (en la palabrade Heidegger) y psicoanalíticos (en el significante deLacan).1

En realidad muchos epistemólogos americanos dela gramática generativa reconocen en Husserl, másque en Descartes, el fundamento del pensamientogenerativista. Este reconocimiento de Husserl porparte de Kristeva es de gran importancia en esta nue-va línea teórica acerca de la creatividad, ya que fueinvitado por el Círculo de Praga a exponer sus teo-rías y Jackobson, reconoce en él a uno de sus men-tores intelectuales. Es justamente en Jackobson, másprecisamente en su concepto de función poética yde lenguaje poético, donde se encuentra el funda-mento del nuevo sentido del discurso creativo. Ellenguaje poético no esta limitado al campo de laliteratura, y más que un lenguaje en el sentido clási-co, es una práctica cuyo borde es el lenguaje, perotambién la imagen o el sonido. Este tipo de lengua-je, por la particularidad de sus funciones significantes,implica un sujeto en proceso creativo.El lenguaje poético realiza una subversión positivade los antiguos lenguajes y sistemas para instalarnuevos dispositivos de comunicación en todos loscampos de la expresión. Destruye no solamente lascreencias y las significaciones, sino además, en lasexperiencias radicales, la sintaxis misma. Esto ocurreen Mallarmé y en Huidobro. En Dada, en el Surrealis-mo y en las creaciones tanto literarias, como plásti-cas y musicales de los antropofagistas brasileños. Enlos films de Godard, en el Macunaima de Andrade,en Parapalos de Ana Poliak.El lenguaje poético devela, detrás de las categorías

tanto lingüísticas como plásticas o cinematográfi-cas, la existencia de una escena en la cual el creador,escritor, artista plástico, músico o cineasta, definidoen el topos de su comunicación con el otro, comien-za por negar esta comunicación para instalar un nuevodispositivo. El nuevo lenguaje ya no es comunicativosino transformativo y llegará en los casos extremos auna antilengua como en Joyce, en Artaud o enGirondo, a una antipintura como en Marcel Duchampo en León Ferrari, en una antimúsica como en JohnCage o en Gustavo Ribicic. En un antifilm como enMarguerite Duras o Alejandro Jodorowsky.El lenguaje poético, a través del goce del texto, usaeste placer para subvertir el código de la lengua y,con ella, el código social y lo transforma. Este len-guaje es una práctica que instala una nueva disposi-ción en el orden simbólico un nuevo límite, una nue-va forma de la enunciación, del sentido y la significa-ción. Mallarmé inserta esta práctica en el campo dela literatura, Freud en el del psiconálisis y Marx en elde la economía política y la sociedad. Nietzsche, porsu parte con su visión poética y metafórica de la muer-te de Dios instala la confusión y supera la escisiónentre lo sensible y lo suprasensible.¿Hemos eliminado al mundo verdadero, que mundoha quedado? ¿Acaso el aparente? No! Al eliminar elmundo verdadero hemos eliminado el aparente.2

Heidegger sostiene que esta idea de Nietzche de ladestitución de lo suprasensible elimina también losensible y con ello la diferencia entre ambos. Sinembargo no fue Nietzsche sino (Hegel: 1802) quienanunció antes, que el sentimiento sobre el que sebasa la religión de la época moderna es el senti-miento de que Dios mismo ha muerto.El discurso creativo ya no es solamente o no es especí-ficamente un discurso dirigido al Otro. Nuevos des-plazamientos y nuevas energías se manifiestan for-mulando un nuevo orden simbólico una dialéctica dedescargas pulsionales y deconstrucciones. En El gra-do Cero de la escritura (Roland Barthes: 1953) dice,con respecto a estas nuevas formas expresivas:“La escritura, por el contrario, esta siempre enraizadaen un más allá del lenguaje, se desarrolla como ungermen y no como una línea, manifiesta una esenciay amenaza un secreto, es una contracomunicación,intimida. Se encontrará en toda escritura la ambi-güedad de un objeto que es a la vez lenguaje y coer-ción: existe en la escritura una circunstancia ajena allenguaje, contiene la mirada de una intención queya no es la del lenguaje. Esta mirada puede ser unapasión por el lenguaje, como en la escritura literaria;puede ser también una amenaza de castigo como enlas escrituras políticas... en las escrituras literarias launidad de signos es fascinada, sin cesar, por zonas deinfra o ultra-lenguaje”.3

Barthes analiza siempre en el fenómeno discursivo susobredeterminación histórica y social, pero superalos planteos clásicos de determinismo histórico:El estructuralismo no retira la historia del mundo:procura vincularla no solamente con contenidos, estoha sido hecho mil veces, sino con formas, no sola-mente con lo material sino con lo inteligible, no so-lamente con la ideología sino con la estética”.4


pp 77-84


Si bien es cierto que antes de Mallarmé, Baudelaire,Nerval y Rimbaud habían ya operado una transfor-mación, sus trabajos creativos están todavía estre-chamente sujetos a la exigencia estética. Sólo es po-sible considerar a Lautrémont junto con Mallarmécomo artífice de esta mutación profunda y revolu-cionaria del lenguaje.Este nuevo lenguaje que parece buscar una concep-tualidad y una teoría nueva, que concuerde tantocon la experiencia poética como con una transfor-mación histórico-social, permanece ambiguo en lostextos de Mallarmé. Si bien colabora en revistas decontenido anarquista como Entretiens littéraires etpolitiques (Entrevistas literarias y políticas), que a partirde1882 publica artículos de Bakouinin y de Kropotkinasí como críticas y textos del propio Mallarmé. LaRevue Blanche que publicaba a los simbolistas, en-tre ellos Mallarmé, era también de tendencia anar-quista. Sin embargo su único texto comprometidoen este sentido es la carta que escribe a Emile Zolacuando es encarcelado a causa de su J’accuse (Acu-so) publicado en ocasión del proceso Dreyfus. Es casiexclusivamente en la práctica del texto dondeMallarmé hace su revolución y compara la actividadliteraria a la explosión de una bomba, una suerte deatentado anarquista que debía ser llevado hasta susúltimas consecuencias, hasta abolir el dogma mástenaz: el de la codificación del lenguaje, última ga-rantía de la sociedad instituida.”Los gobiernos cambian pero la prosodia permane-ce intacta ya sea porque ella pasa desapercibida enlas revoluciones o porque se supone que es imposi-ble cambiar este dogma último que no puede variary no merece ser objeto de un atentado.”5

Si bien Mallarmé consuma este atentado contra ellenguaje y asume integralmente sus riesgos con LeLivre (proyecto de libro con páginas en blanco), no loacompaña de una actitud política concomitante. Sonlas vanguardias del siglo XX, Dada y el Surrealismo ytambién las vanguardias latinoamericanas de la épo-ca, el Creacionismo chileno, el Antropofagismo bra-sileño, el Estridentismo mexicano, el Euforismo por-torriqueño, el movimiento que se crea en Perú entorno a la revista El Amauta de Mariátegui, quienesse transformarán en laboratorios de ese lenguajepoético donde van a buscarse las transgresiones y elgoce que escapan a las estructuras reglamentadas ydesplazan la escena de la acción hacia estratos sub-conscientes, oníricos y utópicos.Breton propone en el primer manifiesto del surrea-lismo: ”Cambiar la vida dijo Rimbaud, transformarel mundo exigió Marx para los surrealistas estas dosconsignas son una sola.”6

De esta manera extrae definitivamente el lenguajepoético de la escena literaria para difundirlo en elcampo social y político.La verdad que los textos surrealistas significan no esuna verdad única sino plural e incierta, el objeto de-notado es puesto en proceso. El tiempo ya no es eltiempo lineal sino una multiplicidad de instantes.El acto creativo considerado bajo esta nueva óptica searroga el mérito de engendrar el goce introduciendola topología pulsional, no en el entendimiento o la

comprensión, sino en el movimiento del concepto ysu desplazamiento, diseminación, deconstrucción.El arte contemporáneo revela una práctica específicacristalizada en modos de producción altamente diver-sificados que tienen en común el lenguaje poéticoque se alimenta de aspectos oníricos y de azar.Las formas audiovisuales más recientes: las instala-ciones multimedia, son un caso especial de lenguajepoético. En ellas los especta-autores no sólo impi-den que el discurso del creador se transforme en uncódigo absoluto, sino que lo obligan a producir dis-positivos que los incluyan y lleven al creador-progra-mador a producir una forma discursiva flexible, abier-ta a toda participación.

Creación y críticaCreación y críticaCreación y críticaCreación y críticaCreación y críticaSi bien la cuestión de la creación esta dominada porel concepto de función poética de Jackobson, lascorrientes críticas relativas tratan de elucidar la expe-riencia de sentido que la obra de arte transmite. Laelucidación de esta experiencia se remonta a Kant yeste tema aparece abordado de una manera espe-cialmente lúcida en el libro de Hannah Arendt Lavida del espíritu, libro inacabado, ya que murió el 4de diciembre de 1975 cuando recién había termina-do la segunda parte que lleva por subtítulo La Vo-luntad. Originariamente, la obra había sido pensadacon una estructura tríptica integrada por tres temasPensamiento, Voluntad y Juicio, lamentablementeArendt no termina el último tramo de este trípticoque está dedicado al juicio crítico. Sin embargo hizoalgunas notas introductorias basadas en sus lectu-ras de Kant que fueron publicadas como Apéndicedel libro y resulta interesante abordarlas. En ellasArendt encara el tema del juicio estético relacionadocon la creación y con el pensamiento creativo.”Con Kant el juicio aparece como un talento pecu-liar que solo puede ser ejercitado no enseñado. Eljuicio se ocupa de los particulares y cuando el yopensante, que se mueve en el ámbito de lo generalabandona su retiro y regresa al mundo de las apa-riencias, resulta que el espíritu precisa de un nuevodon para hacerles frente, Kant pensaba que: 7Unacabeza obtusa o limitada puede muy bien llegar abase de estudio hasta la misma erudición mediantela instrucción. Pero teniendo en cuenta de que entales casos suele faltar el juicio, no es raro encontrara hombres muy cultos que, al hacer uso de su espe-cialidad científica, dejan traslucir esa carencia irre-mediable del don”.8

Más adelante Arendt señala, ”Kant en su análisis deljuicio estético establece una relación entre el genio yel gusto. Para producir obras de arte se requiere elgenio, para juzgarlas y decidir si son o no objetosbellos se necesita el gusto. Según Kant el genio com-pete a la imaginación productiva y a la originalidadmientras el gusto es una cuestión de juicio. Planteala cuestión sobre cual de las dos facultades es la“más noble”. La respuesta de Kant es, 9 ”para la be-lleza no es necesaria la riqueza y originalidad de ideascomo más bien elucidación de aquella imaginaciónen la libertad, a la conformidad, a las leyes del enten-dimiento que se llama gusto, pues toda la riqueza


pp 77-84


de la primera no produce en su libertad, sin ley nadamás que absurdos; el juicio, en cambio, es la capaci-dad de adaptarlos al entendimiento.El gusto es como juicio, en general, la disciplina oreglamentación del genio, si bien le corta mucho lasalas... le da una dirección y al introducir claridad yorden en la multitud de pensamientos [del genio]hace las ideas duraderas, capaces de un largo y ge-neral aplauso, de provocar la continuación de otrosy una cultura en constante progreso.”10

Kant agrega que si bien se puede hablar, dada suoriginalidad, de un genio en singular, no es posiblereferirse de la misma manera al espectador. Los es-pectadores existen sólo en plural. El espectador noestá implicado en la acción, pero está estrechamentevinculado con los otros espectadores No compartecon el creador la facultad del genio, ni la facultad delintérprete, actor, director o ejecutante en el terrenomusical, de recrear y actualizar la obra, la facultadque tienen en común es la de juzgar.Sabemos que para Kant el momento decisivo de suvida fue el descubrimiento, en 1770, de las faculta-des cognitivas del espíritu humano y de sus limita-ciones, cuya elaboración le llevó más de diez años ylo publicó como Crítica de la razón pura. Treinta añosmás tarde publica Crítica del gusto; en esta últimaobra tras la cuestión del gusto, tema predilecto delsiglo XVIII, descubre una facultad humana nueva: eljuicio. Esta noción de juicio juega en dos campos: elde la crítica practicada por los propios artistas sobresu trabajo que los lleva a modificarla, perfeccionarla;y el poder de juzgar del espectador.Siguiendo de cerca este concepto kantiano (Hegel:1964), va más allá en su Estética cuando afirma “Elarte es superado y se transforma en prosa”. 11 Refi-riéndose al hecho de que es, en realidad, el juicioestético el que prevalece sobre las artes.Es bueno recordar que Hegel elabora sus cursos deestética entre 1818 y 1829 y sus alumnos los editandespués de su muerte en 1835.En esta obra Hegel señala primero el orden de losmomentos estéticos de la historia de la cultura quereduce a tres (simbolismo, clasicismo y romanticis-mo) y luego el orden de las artes particulares queson cinco (arquitectura, escultura, pintura, música ypoesía.) Establece así un orden jerárquico en el cam-po de las artes. Es interesante destacar que la últimade las artes, la poesía, va a constituir de alguna ma-nera, la base de superación de todas, ya que trans-formándose en prosa se constituye en estética.De esta manera el arte se convierte en objeto de lapoesía primero y luego de la filosofía.El descubrimiento de un objeto nuevo para la críticaconstituido por una metalengua construida entre azary necesidad parece ser una constante del pensamien-to actual. Es la dialéctica hegeliana la primera queindica las líneas magistrales de ese juego entre laracionalidad y la objetividad, entre el límite y el infi-nito. Si bien es cierto que el trascendentalismo hege-liano vela parte de sus aportes, se reconoce que sudialéctica marca, por primera vez, los nudos invisi-bles que vinculan el sujeto con la historia.La experiencia de las totalidades históricas es la ex-

periencia fundamental de Hegel. La teoría kantianade la libertad era todavía una teoría abstracta, a pe-sar de los desarrollos que Fichte le imprimió. El idea-lismo filosófico pensaba al hombre en relación a suhistoria concreta para encontrar en ella el espíritu.Este es el caso de Schiller, de Goethe y también deSchelling, para quienes lo primordial es la creaciónestética porque es, en su concepción, el mundo delarte el que ofrece la más perfecta revelación de loabsoluto, pero si bien pensaban el arte, no había enellos una preocupación definida por la historia delos pueblos. Hegel parte, en cambio, de la historia ydel desenvolvimiento histórico que plantea por in-termedio de las nociones de positividad y de desti-no. Para Hegel, el individuo, reducido a sí mismo,sólo es una abstracción, para él la verdadera unidadorgánica, lo universal concreto es el pueblo. Barthesdecía que arte es aquello que el hombre arranca alazar. Este punto de vista es una derivación de losplanteos de Paul Valéry quien afirmaba que una obraes la interrupción casual de un proceso de configu-ración que virtualmente puede continuar, no tiene,entonces, nada vinculante. De esta manera es el pú-blico receptor el que adquiere un papel preponde-rante ya que un modo de entender una configura-ción no es menos legítimo que otro. Ni siquiera elcreador de la obra posee la clave de su interpreta-ción. Cada encuentro con una obra es una nuevaproducción originaria. Valéry saca estas conclusio-nes para eludir el mito de la producción inconscien-te del genio. De esta manera traslada al espectadory/o al intérprete el poder creativo absoluto. El temade la crítica consiste en determinar el carácterhermenéuticamente vinculante que le correspondea la obra dentro del proceso creativo. Vista tantodesde el punto de vista del creador, como de quienla enfrenta para disfrutar o refutarla, la obra es, encualquier caso, una experiencia de sentido, sentidoque puede tener un trasfondo sensual y retiniano.Matisse decía que es el color el que remueve el fondosensual de los hombres. O puede tener un carácterintelectual como el que Duchamp buscaba proyectaren sus obras. Puede ser también un sentido delirantee irracional pero es siempre un sentido al fin.Hay un campo intermedio interesante en la creaciónque esta configurado por las artes reproductivas. Unaobra musical o una obra de teatro que vinculan deuna manera particular al intérprete con el creador, loliberan de hacer una mera imitación del modelo.(Hans -Georg Gadamer: 1958) dice, ”La interpreta-ción es ciertamente recreación pero este recrear nosigue un acto de creación previo, sino a la figura dela obra creada, teniendo sólo que llevarla a su repre-sentación según encuentra sentido en ella... Ahorabien, la interpretación reproductiva tiene su propiomaterial autónomo y con él una tarea de formaciónoriginaria que faltan en el interpretar comprensivo,por lo tanto también, por ejemplo, en el juicio esté-tico. Sin embargo toda interpretación reproductivaentraña comprensión y ello, muchas veces hasta talpunto que hace superflua cualquier otra discusiónexegética. Pero también, a la inversa, toda compren-sión y toda exégesis (Auslegen) están construidas en


pp 77-84


dirección hacia una formación reproductiva la cual,desde luego, queda in mente.” 12

Otro tipo de críticas, más recientes que la de Gadamery más allá de Husserl, atacan la noción de sentido y lafunción del sujeto. Estas críticas delimitan la metafísi-ca inherente a las ciencias de la significación desacre-ditando el significado y, con él, el ego trascendental.Para estas nuevas corrientes la crítica también puederevestir la función poética y realizar una subversiónpositiva de los discursos críticos anteriores. El propioGadamer en otro artículo más reciente Palabra e ima-gen, cuyo título en alemán es Wort und Bild. So wahr,so seiend escrito en 1991 y publicado con sus ObrasCompletas (Gesammelte Werke), introduce el temade la poiesis o de la poética, en el sentido de PaulValery más que en el sentido aristotélico, en ese artí-culo se cuestiona acerca del trabajo interpretativodel crítico y se pregunta: ”Cómo es posible encon-trar para una obra plástica una palabra interpretativa(deutend) que no manifieste pensamientos a propó-sito de una imagen sino que introduzca en una vi-sión mejor de la imagen misma. Un tema así ocupa-ría un importante lugar en una teoría de la interpre-tación. Un cuadro, una obra de teatro una poesíaque nos prende no experimenta ninguna restricciónpor que se sepa “un poco menos” acerca de ella. Asínos preguntamos qué hace de un cuadro, de un poe-ma una obra de arte de modo que posea ese presenteabsoluto? No son ciertamente las quemaduras de laconstante marea de la información que nos rodea yapabulla y que acompaña a la época de la reproduc-tibilidad. Antes bien, por así decirlo con Benjamin (ocontra él) ésta amenaza el aura de la obra de arte yamenaza con disolverla. En griego la palabra poiesisque podemos reconocer en nuestro vocablo poesíatiene dos sentidos. Significa en primer lugar hacer, esdecir producir algo que no existía antes. La palabracomprende todo el ámbito del producir, todo lo quellamamos artesanía, pero también el desarrollo pos-terior de esa elaboración, hasta llegar al modo deproducción industrial de la modernidad.Además la misma palabra poiesis tenía el significadodistinguido de arte poético. En cierto sentido poeti-zar es también hacer, es decir el producir algo que noexistía antes. La palabra comprende todo el arte delproducir. Mas no nos referimos con ello al decir, aldecir algo una vez no a la mera anotación que se hacecasualmente. El hacer del que aquí se trata se refiereal texto. El hacer que a partir de la nada puedan abrir-se mundos enteros, y que el no-ser llegue al ser.”13

Esta noción de poética se ha transformado a partir delos años `90 en la herramienta crítica más utilizadapara abordar las nuevas formas de arte: instalaciones,instalaciones multimedia, performances, apropiacio-nes, que plantean a la vez el arte conceptual y el con-cepto de arte. En Art after Philosophy Joseph Kosuth(1969) delinea una definición propia de lo que seríaarte conceptual separándolo de otras poéticas “im-puras”. Para este artista el arte conceptual tiene comofundamento un origen analítico y lingüístico.14

No sólo las artes plásticas son escenario de este tipode actitudes, también se verifican apropiaciones ycitas en la literatura, el cine y la música. Tal como

ocurre en el caso de Piglia, Godard o Cage. Estasactitudes sólo pueden evaluarse con una herramien-ta de tipo crítico-creativo como la noción de poiesis.

Pensamiento creativoEn el primer capítulo del libro ya analizado dedicadoal Pensamiento Hanna Arendt introduce dentro deldesarrollo histórico un concepto especial de la per-cepción basado en la apariencia: ”El mundo en quenacen los hombres abarca muchas cosas, naturales yartificiales vivas y muertas, efímeras y eternas; todastienen en común que aparecen, lo que significa servistas oídas, tocadas, catadas y olidas, ser percibidaspor criaturas sensitivas dotadas de órganos senso-riales adecuados. Nada puede aparecer, (el términoapariencia carecería de sentido si no existieran recep-tores para las apariencias, criaturas vivas capaces depercibir reconocer y reaccionar) - en forma de deseo ohuida, aprobación o rechazo, culpa o alabanza, frentea lo que no sólo está allí, sino que aparece ante ellosy tiene significado para su percepción. En este mundoal que llegamos procedentes de ningún lugar y delque partimos con idéntico destino. Ser y aparienciacoinciden.15

En un mundo de apariencias el arte, como el resto dela naturaleza, se caracteriza por mantenerse quietoel tiempo suficiente como para convertirse en unobjeto que pueda ser identificado y reconocido porun sujeto.El descubrimiento fundamental de Husserl da cuen-ta de la intencionalidad de los actos de la concienciade sí.”El complejo fónico articulado solo se transformaen palabra hablada, discurso comunicativo en gene-ral, por el hecho de ser quien habla el que lo produ-ce con la intención de expresarse acerca de una cosa(objeto)” 16

La objetividad se integra en subjetividad de la con-ciencia de sí por medio de la intencionalidad. Que laapariencia requiera espectadores y, por lo tanto, im-plique una identificación y un reconocimiento, al me-nos potenciales, implica que la certeza de lo que per-cibimos posee una existencia autónoma del acto de lapercepción y puede ser compartida por otros. A estehecho Merleau Ponty lo denomina ”fe perceptiva”.Sin embargo las apariencias no sólo no revelan ja-más lo que existe tras ellas sino que también lo ocul-tan. El propio Merleau Ponty afirma; ”Ninguna cosa,ningún lado de la cosa se muestra más que escon-diendo activamente los demás, denunciándolos enel acto de ocultarlos.”17

El pensamiento creativo debe procurar trascenderlas apariencias para descubrir y verificar los mean-dros de la creación misma.El pensamiento depende estrechamente del lengua-je, al contrario de otras actividades cognitivas queparten de él o se sirven de su operatividad comoinstrumento. Necesita el lenguaje para articularse yexpresarse para transformarse en pensamientocreativo. La finalidad del pensamiento no puede sernunca la intuición ni puede validarse por la meracontemplación silenciosa (Bergson: 1979) el filóso-fo de la intuición admite que; ”Es asombroso que


pp 77-84


los filósofos vean tan a menudo como se les escapael objeto que pretenden abrazar, como niños quequisieran, cerrando la mano, asir el humo.”18

El uso de la intuición tanto como el de la visión o ins-piración de tipo divino han disminuido a partir deBergson. En Heidegger y Walter Benjamin, dos delos filósofos modernos que se basan en un ciertotipo de consideraciones metafísicas, el tema de lametáfora de la visión sigue, de cierto modo, vigente.En Heidegger el momento de la iluminación pasacomo un relámpago (blitz) y se reemplaza con otrametáfora radicalmente diferente das Geläut der Stille,el son del silencio. Esta metáfora es, en cierto modocercana a la iluminación alcanzada mediante la con-templación silenciosa. Para Benjamin la visión pasade puntillas y es necesario aguzar los sentidos parasorprenderla.En otras palabras para el pensamiento creativo mis-mo cuya estructura conceptual depende del don dela metáfora y sus variantes metonimia, sinecdoque,el problema principal parece ser que no existe nin-guna metáfora para expresar ese algo invisible queopera en el interior del ser pensante y engendra ob-jetos significantes.Todas las metáforas provienen de los sentidos y lossentidos son esencialmente cognitivos, no son unfin en sí mismos, sino instrumentos de conocimien-to. Aristóteles en su Metafísica usa la metáfora de laenergía para expresar esta fuerza interior particular.Esta metáfora corresponde a un tipo de pensamien-to especulativo no cognitivo, sin embargo tampocoes capaz de dar cuenta de este tipo de actividad par-ticular del espíritu humano que es el pensamientocreativo. Aristóteles mismo no la utiliza más que cuan-do afirma que estar vivo es energein, es decir, seractivo por uno mismo.19

Después de experimentar las dificultades de com-prender el lenguaje a lo largo de la escritura de suTractatus Logicus-Phgilosophicus, Wittgenstein pu-blica Investigaciones Filosóficas donde se preguntapor qué piensa el hombre y responde;”Con frecuen-cia reprimiendo la pregunta ¿por qué? nos daremoscuenta de los hechos importantes; los cuales condu-cen a una respuesta. Es por ello que de manera in-tencional eliminaré la cuestión ¿Por qué pensamos?para abordar la pregunta ¿Qué nos hace pensar?” 20

La pregunta así formulada esta mucho más ligada alpensamiento creativo o, por lo menos, a lo que con-sideramos como tal. Las antiguas mitologías permi-ten suponer que la capacidad de pensar es contem-poránea con la aparición del hombre sobre la tierra,se puede, en cambio, fechar la aparición de la meta-física y la filosofía y, a partir de ellas, realizar un traza-do histórico-analítico de la evolución del pensamien-to creativo. Si bien la palabra filosofía significa amorpor la sabiduría no es obligatorio suponer que esteamor haya sido más fecundo en la evolución del pen-samiento creativo que la magia y el pensamientoespeculativo y creador de mitos.No hay ninguna regla que entronice el pensamientodeductivo sobre el especulativo y si la hubiera seríaoportuno abolirla. En efecto tanto el pensamientocreador de mitos como el creador de estructuras filo-

sóficas responden a desafíos particulares y son lasdos respuestas particulares a la pregunta Qué noshace pensar.Vimos anteriormente que Kant escribió La crítica deljuicio siguiendo el interés del siglo XVIII por el gustoy el papel que este desempeña en la estética, vimostambién su postura frente al papel del espectador.Lamentablemente en el propio siglo XVIII con Voltaire,quien consideraba que el mirar un espectáculo erauna actitud poco significativa ya que el hombre com-parte esta pasión con los monos y los perros jóve-nes, se pierde la noción de valor del rol del especta-dor. Es bajo esta forma superficial que, en su mayorparte, el siglo XIX consideró este tema. No sólo sediluyó el privilegio que tenía el espectador para juz-gar, como se vio en Kant, sino que se perdió la intui-ción, todavía más básica de que todo lo que apareceestá allí para ser visto y el propio concepto de apa-riencia necesita de un espectador.En Hegel el espectador obtiene un lugar importante,aunque de forma elíptica, ya que toda la obra hege-liana está dirigida a reconciliar pensamiento creativoy realidad. Es probablemente por esto que Mallarmé,quien con su pensamiento creador consuma la em-presa de conmover y deconstruir la fonética el léxico,la sintaxis y las relaciones lógicas, al mismo tiempoque el ego trascendental, encuentra en Hegel unalínea magistral de pensamiento tal como se puedeapreciar en Igitur, Un golpe de dados... y el Libro.Mallarmé da cuenta, explícitamente de ese interéscuando afirma que han despertado su atención.”San Bernardo, el Tomás de la Summa y principal-mente alguien designado por él (Villiers de l’IsleAdam) el Titán del Espíritu Humano, Hegel.” 21

En una carta que el propio Villiers de l’Isle Adam ledirige a (Mallarmé: 1945) dice; ”En cuanto a Hegelme siento profundamente contento de que ustedhaya dedicado su atención a este procreador sin pa-rangón a este reconstructor del universo.” 22

En una época en que Hegel es poco estudiado porlos filósofos franceses, Mallarmé lo lee para proyec-tar en él su goce: ”En los libros de ciencia y de filoso-fía pretendo gozar cada nueva noción y no apren-derla”.23

En otra carta a Villiers de l’Isle Adam dice; ”Desgra-ciadamente soy un alma regida simplemente, por elgoce poético, no he podido, en la tarea previa a estaconcepción, disponer de un Espíritu, como usted loha hecho - y usted se aterrorizará al saber que lleguéa la Idea de Universo a través, únicamente, de lasensación (por ejemplo para tener una idea de laNada absoluta he debido imponer a mi cerebro lasensación de vacío absoluto). Carta a Villiers de l’IsleAdam 24 de septiembre de 1867.” 24

La noción de Idea en Mallarmé se acerca a Hegel, laIdea se vincula al yo y lo sustituye; ”Mostrarme comoel que- sabe como Idea. Rehacer idea en libro, sumecanismo opertador allí donde la inspiración/su-presión y ley sí. Idea libro blanco.” 25

La supresión de la inspiración da lugar a una Ideaque supera el subjetivismo del yo absoluto en unlibro objetivo y blanco. La Idea en Mallarmé es poli-morfa, es ritmo, danza, pluralidad numérica. Lo vi-


pp 77-84


sual es sumamente importante. Lo visual antes queel verbo al que abre el camino. Es por eso que elgolpe de dados adopta una estructura tipográficaparticularmente expresiva que lleva en sí misma indi-caciones rítmicas y musicales. En su prólogo a la pri-mera edición dice; ”...sin presumir del futuro quepueda tener esta tentativa, nada o casi arte, reconoz-camos que la tentativa participa, imprevistamente,de investigaciones particularmente apreciadas ennuestro tiempo, el verso libre y el poema en prosa.Su reunión se realiza bajo la influencia, ya se queextraña, de la Música escuchada en concierto.... Elgénero que nace es como un sinfonía, que se cons-tituye poco a poco, junto con el canto personal.... sinexcluir a la Poesía única fuente.”26

El pensamiento creativo adopta nuevas funciones for-males que configuran un código semiótico en el cualla función estética asume un papel importante. Estecódigo revolucionario, sin embargo se desarrolladentro de un sistema socio-económico que no con-sigue cambiar la función abusiva del Estado burgués.En 1880, por ejemplo se suprime el descanso legaldel domingo. Estas leyes progresivamente represorasse instalan progresivamente después del fracaso dela Comuna de París en 1871. Es probable que lasrazones de este fracaso se hayan debido a que larevolución proletaria estalló demasiado pronto. Elpueblo de París instruido en el socialismo utópico yel anarquismo no quería ningún poder. Deseaba unasoberanía que no ejerciera poder opresor. Si bien lasideas marxistas y la experiencia de la Primera Inter-nacional (Londres 1864) ya habían tenido lugar, lasideas de la comuna de Paris estaban regidas, sobre-todo por el anarquismo como lo testimonian lasnovelas de Jules Vallès.La Comuna marca la necesidad y la falta de un nuevodiscurso creativo en el plano socio-económico y po-lítico en el cual el sujeto soberano debía imponersepor encima de las Instituciones. De alguna manera elSimbolismo y, en especial Mallarmé, se refugian enel lenguaje para producir un nuevo discurso creativoen el cual el sujeto altera radicalmente las leyes de lagramática, de la sintaxis, de las relaciones lógicas, enresumen de todas las Instituciones del lenguaje. La-mentablemente tal discurso revolucionario debió re-fugiarse en un cenáculo de élite.Sin embargo esta revolución del lenguaje poéticoabre la vía a las vanguardias del siglo XX que opera-rían tanto en el campo del arte como en el de la so-ciedad produciendo un discurso creativo integral.Sólo una transformación que deberá operarse en eldiscurso creativo del arte al mismo tiempo que en elde la evolución económico-social, podrá crear estruc-turas integralmente nuevas. Frente a una dialécticade esta índole la impaciencia revolucionaria perma-nece insatisfecha. Sin embargo, según lo ha demos-trado la historia, si el discurso creativo estructuralpolítico-social y el de la superestructura están des-fasados, si uno de ellos es revolucionario y el otroreaccionario la fractura se produce tarde o tempra-no. Es por lo tanto indispensable que los discursoscreativos se armonicen en un sólo pensamiento devanguardia.

El desarrollo económico y político del capitalismonacional e internacional ha frenado durante largosaños este discurso. Es incapaz, en cambio de frenarel pensamiento creativo que está en la base de estediscurso que anuncia una transformación de las re-laciones diversificadas propias del organismo social.

Notas1 Kristeva ,J. (1977). Polylogu. París: Seuil. p. 153

2 Nietzsche, F. (1973). El Crepúsculo de los dioses. Madrid:

Alianza. p. 523 Barthes R. (1953). Le degré zéro de l’écriture coll Points

1972 p. 32-334 Barthes R. (1964). Essais critiques. París: Seuil. p. 219

5 Mallarmé S. (1964). La Musique et les Lettres conferencia

dictada en Londres en 1894 publicada en las OeuvresComplètes París: Gallimard6 Breton A. (1992). Manifiestos del surrealismo. Primer

Manifiesto 1924B. Aires: Argonauta. p.147 Arendt H. (2002). La vida del espíritu. Buenos Aires:

Paidos. p. 2358 Kant E. Crítica de la razón pura B172 B173 citado por H.

Arendt. ibid . p. 2359 Arendt H. op cit.p. 25

10 Kant E. citado por H. Arendt. ibid .p 260

11 Hegel G.W.F. (1964). Introduction à l’Esthéthique. París:

Aubier. Tomo I p. 17512

Gadamer H.G. (1998). Estética y Hermenéutica. Madrid:Tecnos p. 7713

Ibid. p. 29114

Citado por Geoffrey T. (1998). Conceptual art. London:Phaidon Press p. 1415

Arendt H. op cit p 4316

Husserl E. (1961). Recherches logiques. París: P.U.F. TomoII p. 1917

Merleau Ponty M. (1960). Signes. París: Gallimard tradBarcelona: Seix Barral (1964) p. 2918

Bergson H. (1979). Introducción a la metafísica. BuenosAires: Siglo XXI p. 5919

citado por Arendt , H. op. cit. P. 14820

Wittgenstein L. (1988). Investigaciones filosóficas.Barcelona: Crítica21

Mallarmé. S. op. cit. p.49122

Mondor H. (1941). La vie de Mallarmé. París: Gallimard.p. 22223

ibid p. 23124

Mallarmé S. (1945). O.C. op. cit. Tomo I p. 25925

Mallarmé S. (1945). Igitur O. ibid. p. 44126

Mallarmé S. (1952). Préface à Un coup de dés jamaisn’abolira le hasard. París: Gallimard.


pp 77-84


Instrucciones para autores

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación[Ensayos]

1. El Centro de Estudios recepciona papers, informes de investigación y ensayos en temáticas relativas a losdiseños y comunicaciones aplicadas para ser publicadas en los Cuadernos del Centro de Estudios en Diseñoy Comunicación.

2. Los trabajos deberán enviarse por correo postal y vía mail al Centro de Estudios en Diseño y Comunicación,Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo. Mario Bravo 1050, Subsuelo. CP 1175.E-mail: [email protected]

3. Los trabajos remitidos podrán estar redactados en castellano, en inglés o portugués. Los materiales puedenser inéditos o estar editados en actas de Congresos y Jornadas. El Centro de Estudios acusará recibo de larecepción de originales en el lapso de cinco días hábiles

4. El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación utiliza, para la aceptación de originales, un sistema deevaluación anónima realizada por el Comité Editorial quien deriva, a su vez, la selección al Comité de Arbitraje.Normalmente, el proceso de evaluación desde la recepción del original hasta la contestación al autor, con ladecisión editorial, es de tres meses.

5. Los datos utilizados en el análisis de los artículos deben estar clara y precisamente documentados y a disposiciónde cualquier investigador.

6. La extensión de las presentaciones no deberá exceder las 7.000 palabras. En formato Word, para PC. TipografíaTimes New Roman, cuerpo 12.

7. Los originales deberán presentarse mecanografiados a doble espacio y ordenados de la siguiente manera:página con título y foliación, resumen, texto, apéndices, notas, referencias, tablas y gráficos. Las páginasdeberán numerarse correlativamente, ocupando cada uno de los cuadros y gráficos, cualquiera que sea sutamaño, una página independiente. En la primera página se hará constar el título del trabajo, el nombre delautor o autores e institución a la que pertenecen, así como la dirección postal y dirección de correo electrónicodel autor al que se enviará toda la correspondencia relativa al trabajo. La segunda página contendrá un resumendel trabajo en castellano y en inglés de no más de doscientas palabras. Además, en esta página se incluirá unalista de palabras clave. El número de palabras clave no debe ser superior a veinte. Los autores deben cuidar laselección de dichas palabras, evitando en lo posible, que coincidan con palabras que aparecen en el título.

8. Las notas a pie de página deberán ir numeradas correlativamente con números arábigos.9. Las referencias bibliográficas aparecerán en el texto siguiendo la normativa APA.10. Los autores podrán presentar información adicional que facilite la labor de evaluación (por ejemplo, desarrollos

comunicacionales no incluidos en el texto o cuadros y gráficos adicionales) bajo la indicación “Notas para laevaluación”.

pp 85-85


Publicaciones del CED&C2004 - 2000

Cuadernos del Centro de Eestudios en Diseño y Comunicación

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Amado Suárez, Adriana. Internet, o la lógicade la seducción. Bettendorff, María Elsa. El tercero del juego. La imaginación creadora como nexo entre el pensar yel hacer. Caletti, Sergio. Imaginación, positivismo y actividad proyectual. Breve disgresión acerca de los problemasdel método y la creación. Entel, Alicia. De la totalidad a la complejidad. Sobre la dicotomía ver-saber a la luz delpensamiento de Edgar Morin. Finquelievich, Susana. De la tarta de manzanas a la estética bussines-pop. Nuevoslenguajes para la sociedad de la información. López Neglia, Claudia. De las incertezas al tiempo subjetivo. Russo,Edgardo A. La máquina de pensar. Notas para una genealogía de la relación entre teoría y práctica en SergeiEisenstein. Valdés, Gustavo. Bauhaus: crítica al saber sacralizado. Cuaderno 15. ISSN 1668-0227. Cuadernos delCentro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]. Buenos Aires, 2003.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Zena, Marcela. Periódicos digitales en español.Publicaciones periódicas digitales de America Latina y España. Galanternik, Noemí. Tipografía on line. Relevamientode sitios web sobre tipografía. Cuaderno 14. ISSN 1668-0219 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño yComunicación. [Relevamientos Temáticos]. Buenos Aires, 2003.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Torres Arroyo, José Guillermo. El paisaje,objeto de diseño. Cuaderno 13. Ensayos. Buenos Aires, 2003.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Centro de Recursos para el Aprendizaje.Relevamientos Temáticos. Series: Práctica profesional. Diseño urbano. Edificios. Estudios de mercado. Medios.Objetos. Profesionales del diseño y la comunicación. Publicidad. Cuaderno 12. Recopilación Documental. BuenosAires, 2003.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Creación, Producción e Investigación. Proyectos2003 en Diseño y Comunicación. Cuaderno 11. Proyectos en el Aula. Buenos Aires, 2002.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Plan de Desarrollo Académico. ProyectoAnual. Proyectos de Exploración y Creación. Programa de Asistentes en Investigación. Líneas Temáticas. Centro deRecursos. Capacitación Docente. Cuaderno 10. Proyectos en el Aula. Buenos Aires, 2002.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Espacios Académicos. Centro de Estudios enDiseño y Comunicación. Centro de Recursos para el aprendizaje. Cuaderno 9. Proyectos en el Aula. Buenos Aires,2002.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Amado Suárez, Adriana. Relevamientoterminológico en diseño y comunicación. A modo de encuadre teórico. Berschadsky, Diana. Terminología en diseñode interiores. Área: materiales, revestimientos, acabados y terminaciones. Blanco, Lorenzo. Las Relaciones Públicasy su proyección institucional. Calderón, Thais y Cristofani, María Alejandra. Investigación documental de marcasnacionales. Falcone, Jorge. De Altamira a Toy Story. Evolución de la animación cinematográfica. López Neglia,Claudia. El trabajo de la creación. Pascualetto, Graciela. Entre la información y el sabor del aprendizaje. Las produccionesde los alumnos en el cruce de la cultura letrada, mediática y cibernética. Cuaderno 8. Proyectos en el Aula. BuenosAires, 2002.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Spina, María Laura. Arte digital: Guíabibliográfica. Cuaderno 7. Relevamiento Documental. Buenos Aires, Junio 2001.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C: Rolando, Fernando. Arte Digital e interactividad.Cuaderno 6. Proyectos en el Aula. Buenos Aires, 2001.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Belmes, Debora Irina. Del cuerpo a lasmáquinas del cuerpo. Guidalevich, Sergio. Televisión informativa y de ficción en la construcción del sentido comúnen la vida cotidiana. Nupieri, Osvaldo. El grupo como recurso pedagógico. Valdés de León. Miseria de la teoría.Cuaderno 5. Proyectos en el Aula. Buenos Aires, 2001.

pp 87-88


Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Creación, Producción e Investigación. Proyectos2002 en Diseño y Comunicación. Cuaderno 4. Proyectos en el Aula. Buenos Aires, 2002.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Szklowin, Cira. Comunicación en el EspacioPúblico. Sistema de Comunicación Publicitaria en la vía pública de la Ciudad de Buenos Aires. Cuaderno 3. Papersde Maestría. Buenos Aires, 2002.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Aprile, Orlando. El Trabajo Final de Grado. Uncompendio en primera aproximación. Cuaderno 2. Material para el aprendizaje. Buenos Aires, 2002.

Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación. CED&C. Blanco, Lorenzo. Las medianas empresascomo fuente de trabajo potencial para las Relaciones Públicas. Bordoy, Silvia. Influencia de Internet en el ámbito delas Relaciones Públicas. Cuaderno 1. Proyectos en el Aula. Buenos Aires, 2000.

pp 87-88


Mario Bravo 1050. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. C 1175 ABT. Argentinawww.palermo.edu

Los lugares posibles de la creatividad El desafío de...

Documents

Transcript of Los lugares posibles de la creatividad El desafío de...