Los cuatro tropos maestros (2) copia.pdf
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Los cuatro tropos maestros
Kenneth Burke
Me refiero a la metfora, la metonimia, la sincdoque y la irona. Y mi principal inters en ellos no
est en su uso puramente figurativo, sino en el papel que juegan en el descubrimiento y la
descripcin de la verdad. Es un momento evanescente con lo que nos enfrentaremos, ya que no
slo la lnea divisoria entre los usos figurativo y literal es cambiante, sino que tambin los cuatro
tropos se funden unos en otros. Denle a un hombre slo uno de ellos y dganle que explote sus
posibilidades, y si lo hace concienzudamente, se topar con los otros tres.
Las aplicaciones literal o realista de los cuatro tropos por lo general utilizan distintas formas para
nombrarlos. Tenemos as:
Para metfora podemos sustituir con perspectiva
Para metonimia podemos sustituir con reduccin
Para sincdoque podemos sustituir con representacin
Para irona podemos sustituir con dialctica. 1
Consecuentemente debemos tratar de aclarar en cules aspectos pensamos que estas sustituciones
se justifican. De cualquier forma debe ser claro a primera vista que, sin importar si las sustituciones
que proponemos se justifican, stas, considerndolas en s mismas, se funden unas en las otras, tal
como dijimos que sucede con los cuatro tropos. La dialctica, por ejemplo, tiene el objetivo de
proporcionarnos una representacin mediante el uso de perspectivas que se relacionan mutuamente
o que son interactivas. Y la resultante perspectiva de perspectivas ser necesariamente una
reduccin en el mismo sentido en que una grfica trazada a escala es una reduccin del rea que se
grafica.
La metfora es un dispositivo para ver una cosa en los trminos de otra cosa. Resalta lo que es esto
de aquello y lo que es aquello de esto. Si empleamos la palabra personaje como un trmino general
para cualquier cosa que pueda pensarse como distinta (cualquier cosa, patrn, situacin, estructura,
naturaleza, persona, objeto, acto, papel, proceso, evento, etc.), entonces podemos decir que la
metfora nos dice algo de un personaje desde el punto de vista de otro personaje. Y al considerar a A
desde el punto de vista de B se est, desde luego, usando a B como una perspectiva acerca de A.
Se acostumbra pensar que la realidad objetiva se ve disuelta por esta relatividad, al llevarse a cabo
este desplazamiento de perspectivas en tales trminos (la percepcin de un personaje en los
trminos de muchos distintos personajes). Pero al contrario, es al aproximarse a l por medio de una
1 La dialctica se usa aqu en el sentido estricto. En un sentido ms amplio, todas las transformaciones que se consideran en este ensayo son dialcticas.
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variedad de perspectivas que podemos establecer la realidad de ese personaje. Cuando, por ejemplo,
tenemos dudas acerca de lo que es un objeto, intencionalmente tratamos de contemplarlo en tantos
trminos diferentes como sea naturalmente posible: alzarlo, olerlo, probarlo, golpearlo, ponerlo
frente a distintas luces, someterlo a distintas presiones, dividirlo, igualarlo, contrastarlo, etc.
De hecho, asumiendo la ms vieja teora del realismo (lo que podramos llamar realismo potico,
en contraste con el moderno realismo cientfico) podemos decir que los personajes poseen grados
de ser en proporcin a una variedad de perspectivas desde las que se les puede percibir con justicia.
As, podemos decir que las plantas tienen ms ser que los minerales, los animales tienen ms ser
que las plantas y los humanos tienen ms ser que los animales, porque cada orden superior admite y
requiere una nueva dimensin de trminos no literalmente relevantes a los de los ordenes inferiores.
A travs del adiestramiento y la crtica intencionales del proceso de perspectivas, los personajes
pueden ser considerados tentativamente en los trminos de otros personajes, solo con un propsito
experimental o heurstico. Podemos ofrecer ejemplos al azar: como las motivaciones humanas que
pueden ser consideradas, con variables grados de relevancia y de recompensa, en los trminos de los
reflejos condicionados, o de los qumicos, o de la lucha de clases, o del amor de Dios, o de la neurosis,
o del peregrinaje, o del poder, o del movimiento de los planetas, o de la geografa, o de las manchas
del sol, etc. Varios tipos de especialistas cientficos ahora se desempean usando las inferencias de
una u otra de estas perspectivas con mayor perseverancia de lo que un poeta del siglo XVII
perseguira en un poema que intentase explotar una presuncin.
En Permanencia y Cambio, he desarrollado con bastante amplitud la relacin entre la metfora y la
perspectiva. Ah me refer a esas perspectivas como una incongruencia, porque el observar algo en
los trminos de otra cosa implica el arrastrar un trmino de un campo hacia otro, un proceso que
incluye necesariamente distintos grados de incongruencia ya que los dos campos nunca son
idnticos. Pero adems del slo deseo de no volver a exponer lo que est ya en ese material, hay otra
razn para apresurarnos a llegar a nuestro siguiente par (metonimia y reduccin). Pues, como los
cuatro pares se traslapan unos sobre otros, llevaremos al primer par con nosotros mientras
avanzamos.
II
La ciencia, preocupada con procesos y procesamientos, no est realmente preocupada por la
substancia (es decir, no se preocupa del ser, como s lo hace el realismo potico). Por lo tanto, no
necesita preocuparse por la motivacin. Slo necesita conocer la correlacin. Los lmites de la ciencia,
qua ciencia, no van ms all de la sentencia de que cuando se cumplen ciertas condiciones, puede
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esperarse que ciertas nuevas condiciones le sucedan. Es verdad que en la historia del real desarrollo
de la ciencia, el descubrimiento de esas correlaciones ha sido guiado regularmente por filosofas de
causacin (filosofas substanciales que fueron subsecuentemente desacreditadas o que fueron
tan radicalmente redefinidas que llegaron a convertirse efectivamente en filosofas totalmente
diferentes). Y es igualmente cierto que el descubrimiento de correlaciones ha estado guiado por la
forma de las ideas desarrolladas a travs de la teologa y de la ley gubernamental. Tales impurezas
siempre podrn detectarse detrs de la ciencia como actos de ciertos cientficos; pero la ciencia qua
ciencia se ha abstrado de ellos.
Sea el mundo mente o materia o ambos o algunos otros, siempre seguirs el mismo
procedimiento para encender un cerillo. Es en este sentido que la ciencia, qua ciencia, tiene que ver
con las operaciones ms que con las substancias, aunque las muchas invenciones que tienen que ver
con la qumica de un cerillo pueden rastrearse hasta una fuente de creencias muy explcitas acerca de
las substancias y las motivaciones de la naturaleza, y an de lo sobrenatural.
Sin embargo, tan pronto como te trasladas hacia el terreno social, involucrando la relacin entre
hombre y hombre, la pura correlacin ah ya no es suficiente. Las relaciones humanas deben ser
substanciales, relacionadas por el copulativo, el es del ser. En contraste con el realismo
cientfico, el realismo potico se centra en este nfasis. Busca (excepto cuando corre el riesgo de
verse afectado por las normas del realismo cientfico) establecer los motivos de la accin, como en
la relacin entre lo seminal (potencial) y lo que crece (actualizado). Una y otra vez se ha intentado
ofrecer una ciencia de las relaciones humanas siguiendo la analoga de las ciencias naturales. Pero
hay un aspecto estratgico o crucial en donde esto resulta imposible; es decir, no puede existir una
ciencia de la substancia, excepto en el grado en que uno pueda llamar ciencias a la filosofa, la
metafsica o la teologa (y no son ciencias en el sentido de los departamentos cientficos positivos).
Por lo tanto, cualquier intento por tratar a las relaciones humanas siguiendo la analoga de las
correlaciones naturalistas se convierte en una reduccin de algn campo de ser superior o ms
complejo, hacia los trminos de un campo de ser inferior o menos complejo. Y, recordando que nos
proponemos tratar a la metonimia y la reduccin como sustitutas una de otra, podemos darnos
cuenta de porqu consideramos necesario introducir as el tema de la metonimia.
La estrategia bsica para la metonimia es esta: trasladar algn estado incorpreo o intangible a
los trminos de lo corpreo o tangible. Por ejemplo, hablar de el corazn ms que de las
emociones. Si sigues el rastro del lenguaje lo suficientemente atrs encontrars, por supuesto, que
todos los trminos para los estados espirituales tienen un origen metonmico. Por ejemplo,
pensamos en las emociones como algo que se aplica solamente al campo de la consciencia aunque,
obviamente, la palabra tiene su raz en el trmino ms materialista de todos: movimiento (una
estrategia clave para el materialismo Occidental ha sido la reduccin de consciencia a
movimiento). En sus Principios de crtica literaria Richards es muy metonmico cuando sostiene
que no hablamos de las emociones que surgen del lector frente a una obra de arte, sino de las
conmociones.
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El lenguaje se desarrolla por extensin metafrica tomando prestadas palabras del campo de lo
corpreo, lo visible, lo tangible, y aplicndolas por analoga al campo de lo incorpreo, invisible,
intangible; luego, con el transcurso del tiempo, se olvida la referencia corprea original y slo
sobrevive la extensin metafrica, incorprea (a menudo se debe a que las mismas condiciones de
vida que le recordaban a uno de la referencia corprea se han alterado tanto que la referencia
cruzada ya no existe con el mismo grado aparente en la situacin objetiva misma); y finalmente,
los poetas recuperan la relacin original a la inversa, por medio de una extensin metafrica que
regresa de lo intangible hacia un equivalente tangible (el primer traslado de lo material hacia lo
espiritual se ve compensado por el segundo traslado de lo espiritual de regreso hacia lo material); y
a este recurso arcaizante le llamamos metonimia.
La metonimia es un recurso del realismo potico, pero su par, la reduccin, es un recurso del
realismo cientfico. Aqu la poesa y el conductismo se topan. Ya que el poeta sabe
espontneamente que la belleza es tanto como la belleza hace (que una condicin debe estar
encarnada en una actualizacin). l sabe que las relaciones humanas requieren acciones, que son
dramatizaciones, y que el medio esencial del drama es el cuerpo, con sus posturas y tonos, ubicado
en una escena material. l sabe que la vergenza, por ejemplo, no es slo una condicin, sino
tambin un movimiento del ojo, un color en las mejillas, cierta calidad en voz y en la disposicin de
los msculos; sabe esto de forma tan conductista como la del cientfico conductista que podra
reducir la condicin misma a sus correspondientes equivalencias corporales.
Sin embargo, tambin sabe que estos equivalentes corporales son solo parte de la expresin
idiomtica que tiene que ver con el acto. Son figuras. Difcilmente son otra cosa que
simbolizaciones. Por lo tanto, con todo su uso arcaizante , no est ofreciendo su metonimia como
una reduccin substancial. Ya que en el realismo potico los estados de nimo que motivan las
acciones no son reductibles a trminos materialistas. As, aunque hay un sentido en el que tanto el
conductista potico y el conductista cientfico estn ejemplificando una estrategia de la metonimia
(ya que el poeta traduce lo espiritual hacia un idioma de equivalentes materiales, y puede hasta
seleccionar las mismas respuestas corporales que el cientfico despus tratar de medir), el primero
utiliza la metonimia como una reduccin terminolgica, mientras que el cientfico conductista
muestra su reduccin como una reduccin real. (Sin embargo, no lo hace a la manera de la qua
ciencia, pero slo por las razones de la metafsica materialista, con sus supuestos acerca de
substancia y motivo, implcitos en su sistema).
III
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Ahora, ntese que una reduccin es una representacin. Si reduzco los contornos de los Estados
Unidos, por ejemplo, a los trminos de un mapa en relieve, dentro de esos lmites yo he
representado a los Estados Unidos. Debido a que una condicin mental es una representacin de
ciertas condiciones materiales, podramos decir, revirtiendo el proceso, que las condiciones
materiales son una representacin de una condicin mental. Esto es, si existe algn tipo de
correspondencia entre lo que llamamos acto de percepcin y lo que llamamos la cosa percibida,
entonces cualquiera de estos equivalentes puede tomarse como representativo del otro. Por lo
tanto, como la reduccin (metonimia) se superpone a la metfora (percepcin), as tambin se
superpone a la sincdoque (representacin).
Es por esto que consideramos a la sincdoque en el rango usual que admite el diccionario, con
significados como: parte de un todo, el todo por la parte, contenedor por contenido, signo por la
cosa que se significa, el material para la cosa construida (lo que nos acerca a la metonimia), causa por
efecto, gnero por especie, especie por gnero, etc. Todas estas conversiones implican una relacin
de convertibilidad, entre los dos trminos.
La sincdoque ms noble, el perfecto paradigma o prototipo para todos sus usos menores, se
encuentra en las doctrinas metafsicas que proclaman la identidad del microcosmos con el
macrocosmos. En tales doctrinas, en donde el individuo es tratado como una rplica del universo, y
viceversa, tenemos la sincdoque perfecta, ya que el microcosmos se relaciona con el macrocosmos
como una parte al todo, y tambin el todo puede representar a la parte o la parte puede representar
al todo. (Por representa podemos aqu sustituir con se identifica como). As uno puede mirar
hacia las ms remotas distancias para ver la verdad interior, o se puede ver al interior para conocer
la verdad en todo el universo exterior. La monadologa de Leibniz es un buen ejemplo de
sincdoque a tan gran escala. (Y representacin es la palabra que usa para esta relacin de
sincdoque).
Una forma de sincdoque similar est presente en todas las teoras de representacin poltica, en
donde una parte del cuerpo social (ya sea tradicionalmente establecido, o electo, o que toma el
poder por medio de la revolucin), es considerado como representativo del total de la sociedad.
Este patrn es esencial para la teora de la voluntad general de Rousseau, por ejemplo. Y aunque hay
muchos desacuerdos dentro de la sociedad con respecto a cual parte debe representar al todo y a
cmo debe llevarse a cabo esta representacin, en una civilizacin compleja cualquier acto de
representacin implica automticamente una relacin de sincdoque (en tanto el acto es, o se
considera que es verdaderamente representativo).
La representacin sensorial es, por supuesto, de sincdoque, porque los sentidos abstraen ciertas
cualidades de un manojo de actividades electroqumicas con las que nombramos, por ejemplo, un
rbol, y estas cualidades (como el tamao, la forma, el color, la textura, el peso, etc.) puede decirse
que verdaderamente representan un rbol. De una forma similar la representacin artstica es
sincdoque en tanto ciertas relaciones dentro del medio toman el lugar de las relaciones, fuera de
l, que le corresponden. Tambin existe un sentido en el que una obra de arte bien formada es
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interiormente una sincdoque, cuando el comienzo de un drama contiene su final o el final resume
el comienzo, con lo que las partes estn as consubstancialmente relacionadas. Uno puede pensar lo
que quiera de las relaciones microcosmos-macrocosmos cuando se aplican a la sociedad o al
universo, el hecho es que, tanto en ese universo como en una obra de arte bien organizada, en
cada punto se presentan al crtico para su anlisis las paradojas de la sincdoque. De forma similar en
el campo de la psicologa (y particularmente en la psicologa del arte) se requiere el uso de los
reversos de la sincdoque. De hecho, quisiera preparar el concepto de sincdoque extendindolo
hasta cubrir relaciones (y sus reversos) tales como: antes por despus, implcito por explcito,
secuencia temporal por secuencia lgica, nombre por narrativa, enfermedad por cura, hroe por
villano, activo por pasivo. Al comienzo de El antiguo Marinero, por ejemplo, el Albatros es un
gerundio: cuando se le introduce, su naturaleza es la de algo que va a ser asesinado, e implcitamente
contiene el futuro que va a convertirse en explcito. En Moby Dick, Ahab es perseguidor y perseguido;
su accin es una pasin.
La metonimia puede ser tratada como una aplicacin especial de la sincdoque. Si, por ejemplo,
siguiendo la analoga de una correlacin entre mente y cuerpo o consciencia y materia (o
movimiento), elegimos la calidad y la cantidad como un par relacionado por la sincdoque,
entonces podramos proponer que se trate como una sincdoque la substitucin de cantidad por
calidad o calidad por cantidad (ya que cualquier lado puede considerarse como signo, o sntoma, del
otro). Pero slo una de stas, la substitucin de cantidad por calidad, sera una metonimia.
Podramos decir que la representacin (sincdoque) fuerza una relacin o conexin entre los dos
lados de una ecuacin, una conexin que, como un camino, se extiende en cualquier direccin, de
cantidad a calidad o de calidad a cantidad; pero la reduccin sigue este camino slo en una direccin,
de calidad a cantidad.2
El realismo potico, en contraste con el realismo cientfico no puede confinarse a s mismo a la
representacin en este sentido metonmico unidireccional. Es cierto que todo arte, por su naturaleza
como medio, reduce un estado de consciencia a un correspondiente cuerpo sensorial (tan material
que puede ser reproducido, comprado y vendido). Pero el objetivo de esta encarnacin es producir
en el observador un estado de consciencia correspondiente (es decir, el artista va de mente a
cuerpo para que su reduccin representativa pueda inducir a la audiencia a ir de cuerpo a
mente). Pero hay una diferencia importante entre representar la calidad de una experiencia de esta
manera y reducir la calidad a una cantidad. Se podra hasta representar al cuerpo humano en ese
ltimo sentido reductor, reducindolo a cenizas y luego plantear una frmula para los qumicos
resultantes. Los Isotipos de Otto Neurath (ver su Hombre moderno en construccin, o nuestra
2 Desafortunadamente tenemos que modificar en algo esta observacin. La reduccin, para el realismo cientfico, estara confinada a slo una direccin. Reduccin, tal como la palabra se usa generalmente. Pero originalmente reduccin se usaba de formas que le acercaban, casi hasta al punto de traslaparse, con perspectiva, ya que cuando una cosa es considerada en los trminos de cualquier otra cosa puede decirse que ha sido reducida, o regresada (referida) a ella, de manera que si se considera al arte en los trminos de la moralidad, la poltica o la religin podra decirse la reduccin del arte a la moralidad, la poltica o la religin.
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resea Cantidad y Cualidad, en el apndice de La filosofa de la forma literaria), son
representaciones en el ltimo sentido, de reduccin, en contraste con el tipo de representaciones
que tenemos en la pintura de retrato realista.
El objeto de repasar este viejo asunto es utilizarlo como un medio para revelar un error tctico
cuando se intenta ocuparse de las motivaciones sociales. Nos referimos a una extendida creencia en
que el ideal matemtico-cuantitativo de las ciencias fsicas puede y debe servir como ideal para las
ciencias sociales, una creencia que ha resultado en, por ejemplo, un casi fabuloso acumulamiento
de estudios estadsticos en nombre de la sociologa. O, si se insiste en el derecho a construir
ciencias siguiendo este modelo (ya que nadie puede negar que las estadsticas son frecuentemente
reveladoras), nuestro argumento sera que la ciencia en este sentido restricto (que explica los
rdenes superiores por medio de la reduccin a rdenes inferiores, complejidades orgnicas por
reduccin a simplicidades atomsticas, ser por reduccin a movimiento, o cualidad por reduccin a
nmero, etc.) no puede tomar el lugar de la metafsica o la religin, pero tendra que retomar su
papel como doncella de servicio.
Entonces, lleguemos al punto: Una terminologa del anlisis conceptual, para no conducir a falsas
representaciones, debe construirse de conformidad con una ancdota representativa, mientras que
las ancdotas cientficamente seleccionadas con propsitos de reduccin no son representativas. Por ejemplo, pinsese en un cientfico que cuando busca ingresar al anlisis de las motivaciones
humanas selecciona como su ancdota informativa para ese propsito algn experimento de
laboratorio que tenga que ver con las respuestas de los animales. Obviamente tal ancdota tiene un
peculiar carcter, o genio, simplificador (reductor), y el cientfico que desarrolla la terminologa
analtica acerca de esta ancdota como su caso informativo espera obtener, como resultado, una
terminologa cuyo carcter o genio est restringido por el carcter o genio del modelo para la
descripcin del que est formado. Despus procede a transferir (hacer metfora) esta terminologa
a la interpretacin de diferentes tipos de casos, pasando, por ejemplo, de animales a infantes y de
infantes a los actos de adultos plenamente desarrollados. Y cuando ha dado estos pasos, aplicando su
terminologa a un tipo de ancdota tan diferente al tipo del que se ha formado, esta mala aplicacin
de su terminologa no puede proporcionarle, en ningn sentido, una interpretacin representativa,
sino slo un desprestigio. Solamente en tanto que el analista no haya llegado a la altura de sus
pretensiones, solamente en tanto su terminologa para el anlisis de casos de un orden superior no
est restringida a los lmites apropiados para el anlisis de casos de un orden inferior, puede esperar
que se discutan los casos de orden superior con un apropiado conjunto de trminos. De otra manera,
el genio de su terminologa restringida va a arrastrar la interpretacin hacia el nivel inferior.
Esta observacin se dirige a cualquier enfoque terminolgico para el anlisis de los actos humanos o
de sus relaciones que se haya formado de conformidad con un caso no representativo (o que
seleccione como ingreso a su propio tema una ancdota informativa que pertenezca a algn otro
orden y no al del caso que se est considerando). Por ejemplo, en tanto que Alfred Korzybski
realmente forma su terminologa para el anlisis del significado de conformidad con ese artilugio de
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cuerdas, clavijas y estao al que llama Diferencial estructural, su anlisis de significado est
predestinado a la falsa representacin, ya que el genio del artilugio mismo no es un ejemplo
representativo de significado. Es una reduccin de significado, una reduccin en el sentido restricto
del trmino, como la reduccin que hace Thurman Arnold de las relaciones sociales a los trminos de
la metfora psiquitrica, que es reductora.
Entonces podra preguntarse qu sera una ancdota representativa?. Pero eso nos lleva hacia el
cuarto par: irona y dialctica.
IV
El estudio del par irona dialctica ser mucho ms sencillo de seguir si primero nos detenemos
para considerar la equiparacin de dialctica con dramtico.
Un papel humano (como el que encontramos en el drama o teatro) puede ser resumido a ciertos
eslganes, o frmulas, o epigramas, o ideas que caracterizan la situacin o estrategia del agente. El
papel incluye las propiedades que son intrnsecas al agente y tambin las que se desarrollan en
relacin a la escena y a otros agentes. Y los resmenes (ideas) de forma similar contienen
propiedades que se derivan tanto del agente como de los diversos factores con los que el agente se
relaciona. Donde las ideas estn en accin, tenemos al drama; dnde los agentes estn ideando,
tenemos dialctica.
Obviamente, hay elementos de personalidad dramtica en la ideacin dialctica, y elementos de
dialctica en la influencia mutua entre los agentes dramticos cuando contribuyen al desarrollo en la
ideacin de unos y otros. Se podra establecer esto de otra manera diciendo que no es posible tener
ideas sin personas o personas sin ideas. As, se podra hablar de la irona socrtica como
dramtica, y de la irona dramtica como socrtica.
El Relativismo se obtiene por medio de la fragmentacin ya sea del drama o de la dialctica. Es
decir, si se asla a cualquier agente en un drama, o a cualquier intercesor en un dilogo, y se observa
el todo en los trminos de slo esa posicin, se tiene lo puramente relativista. Y en el relativismo no
hay irona. (De hecho, como dira Cleanth Brooks, es la propia ausencia de irona en el relativismo lo
que lo hace tan susceptible a la irona. Ya que el relativismo lo ve todo en slo un conjunto de
trminos, y debido a que existen infinidad de otros trminos con los que se podran ver esas cosas, la
irona del monlogo, que convierte todo a su propia imagen, sera en este sentido: entre ms grande
sea el absolutismo de sus declaraciones, ms grandes sern la subjetividad y la relatividad de la
posicin del agente que hace las declaraciones).
La irona surge cuando alguien trata de producir, por medio de la interaccin de los trminos entre
ellos, un desarrollo en el que se utilicen todos los trminos. Por lo tanto, desde el punto de vista de
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esta forma total (de esta perspectiva de perspectivas), ninguna de las sub-perspectivas
participantes pueden considerarse como precisamente correctas o como precisamente incorrectas.
Todas son voces, o personalidades, o posiciones, que se afectan integralmente unas a otras. Cuando
la dialctica ha sido formada apropiadamente, son el nmero de personajes necesarios para producir
un desarrollo total. Por lo tanto, regresando a nuestra sugerencia de que se puede extender el patrn
de la sincdoque hasta incluir pares reversibles tales como enfermedad-cura, hroe-villano, activo-
pasivo, deberamos irnicamente notar la funcin de la enfermedad en el perfeccionamiento de
la cura, o la funcin de la cura en perpetuar las influencias de la enfermedad. O deberamos notar
que solamente a travs de una experiencia, tanto interna como externa, de la locura, podramos
llegar a poseer (en nuestra inteligencia o imaginacin) suficientes personajes como para llegar a
algn grado de desarrollo ms all de la locura.
La gente normalmente confunde dialctica con relativismo. Notan que la dialctica (o lo dramtico)
explcitamente intenta establecer un conjunto distintivo de personajes, y todos ellos protestan ya sea
en desacuerdo o siguiendo la misma tendencia entre ellos, su pensamiento no llega ms lejos. Es
ciertamente relativista, por ejemplo, declarar que cualquier trmino puede ser visto (por metfora-
perspectiva) desde el punto de vista de cualquier otro trmino. Pero en tanto los trminos resultan
as incentivados a participar en un desarrollo parlamentario ordenado, la dialctica de esta
participacin produce (en el observador que considera al todo desde el punto de vista de la
participacin de todos los trminos ms que desde el punto de vista de cualquier participante
individual) una certeza resultante de una distinta calidad, necesariamente irnica, ya que requiere
que todas las sub-certezas sean consideradas ni verdaderas ni falsas, sino contributivas (as
habramos de concebir a la certeza resultante de perspectiva de perspectivas como un sustantivo, y
a concebir a todas las voces contributivas como modificadores necesarios de ese sustantivo).
Para estar seguros, el relativismo es la tentacin constante ya sea de la dialctica o del drama
(consideremos, por ejemplo, qu tan a menudo se le llama a Shakespeare relativista). Y los
historiadores en su mayora son relativistas. Pero al considerar a distintos personajes histricos desde
el punto de vista de un desarrollo total, se podra propiciar que cada personaje comente acerca de los
otros sin as sacrificar una perspectiva sobre el conjunto. Esto podra lograrse particularmente, pienso
yo, si se pensara a los personajes histricos mismos (por ejemplo, perodos o culturas tratados como
personas individuales) sin que tengan ni principio ni fin, sino que ms bien cambien en su
intensidad o en su patetismo. En este sentido, la historia consistira en una dialctica de los
personajes en donde, por ejemplo, no deberamos nunca esperar ver al feudalismo derrocado por
el capitalismo, ni que al capitalismo le sucediera algn tipo de socialismo nacional o
internacional, o no nacional, o neo-nacional, o post-nacional, sino que ms bien notaramos los
elementos de todas esas posiciones (o voces), que siempre existen, pero que adquieren mayor
claridad de expresin o imperiosidad de proporcin en un perodo que en otro.
La irona nunca es farisaica, pero hay una tentacin farisaica en la irona. Para ilustrar este punto,
me gustara citar un pasaje de un poeta y crtico que conoce muy bien la irona, y que est
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discutiendo sobre un poeta que conoce muy bien la irona, pero en este caso particular, yo declaro
que est equivocado. Me refiero al pasaje en el que Allan Tate caracteriza la escena de la seduccin
en La tierra balda como irnica y la actitud del poeta como humildad. (Estoy de acuerdo en que la
humildad es la pareja apropiada para la irona, pero pongo en duda que el pasaje sea lo
suficientemente irnico como para que incorpore la humildad).
El seor Tate caracteriza a la irona como ese acomodo de la experiencia que, ya sea premeditado
por algn arte o porque aparezca accidentalmente en los asuntos de los hombres, le permite al
espectador una introspeccin mayor que la que tiene el actor. Y contina:
La escena de la seduccin es el retrato del hombre moderno y dominante. La arrogancia y el orgullo por la
conquista del secretario dependiente del pequeo negocio son insignia de la ciencia, practicidad presuntuosa,
arrogante fe secular. El propio xito de esta conquista atestigua su carcter sin objetivo; y tiene xito como una
rueda tiene xito al girar; slo puede volver a conquistar.
El que no pueda entender su propia posicin es una irona, y la penetracin que al respecto logra el poeta, es
humildad. Pero por la gracia de Dios, dice en efecto el poeta, ah voy yo. Est ah esencialmente la actitud
potica, una actitud a la que Eliot se ha ido aproximando con creciente pureza.
No necesitamos tratar de decidir si se justificaba o no que el poeta se sintiera superior al
dependiente. Pero podemos preguntar cmo sera posible ejemplificar una actitud de humildad
por medio de un sentimiento de superioridad? Es cierto que existe un tipo de irona, llamada
irona romntica, que puede entrar en ste patrn, el tipo de irona que, de hecho, surgi como una
oposicin esttica al filistesmo cultural, y en la que el artista se consideraba a s mismo como exterior
a y superior a el papel que estaba rechazando. Y aunque no es esencialmente la actitud potica, es
esencialmente una actitud potica, una actitud ejemplificada por gran parte del arte romntico (una
suerte de actitud de panfleto, o externa, frente a el enemigo).
La verdadera irona, sin embargo, la irona que realmente justifica el atributo de humildad, no es
superior al enemigo. (Podra aqu recordar mi discusin sobre Eliot en Las actitudes hacia la historia
y decir que el problema de Eliot en cuanto a religin ha residido precisamente en su intento por
convertir la irona romntica en irona clsica, realmente para reemplazar un estado de
superioridad por un estado de humildad, y Asesinato en la catedral es un ritual dirigido
precisamente a esa purificacin de motivos). La verdadera irona, la irona modesta, est basada en
un sentido de fundamental parentesco con el enemigo, ya que uno lo necesita, est endeudado con
l, no est solamente fuera de l, como un observador, sino que lo contiene interiormente, siendo
consubstancial a l. Esta es la irona en Flaubert, cuando reconoce que Madame Bovary es l mismo.
Se puede ver en Thomas Mann, en lo que l alguna vez llam psicologa de Judas, al aplicar el
trmino a alguien ms. Y tambin haba en Anatole France tal vez no la humildad de la fuerza, pero
s, por lo menos, una humildad de gentil entrega.
En La tierra balda el poeta no dice ah slo por la gracia de Dios voy yo. Al contrario, l est si no
agradecindole a Dios, por lo menos felicitndose a s mismo por no ser como los otros hombres,
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hombres como este miserable dependiente. Si esto era humildad, entonces el Fariseo es el
Modesto ciudadano nmero 1. En Newton, por otra parte, no haba superioridad en su exclamacin
mientras observa al criminal. No estaba tratando de decir que ese hombre era un criminal pero que
l, Newton, gracias a dios no lo era; quera decir que l tambin era un criminal, pero el otro hombre
iba a prisin en su lugar. Aqu hay verdaderamente irona y humildad, ya que Newton estaba
simultneamente afuera tanto como dentro del criminal.
La superioridad en la dialctica slo puede surgir en el sentido de que alguien sienta la necesidad
de tener ms personajes que los tontos personajes particularmente bajo consideracin. Pero en un
sentido nunca puede llegar a ser superior, pues debe entender que l necesita tambin a este tonto
personaje particular como uno de los modificadores necesarios. Aqu, la irona dialctica (o humildad),
podemos llegar a decir que nos proporciona una especie de equivalente tcnico para la doctrina del
pecado original. La tontera y la villana son motivos integrales, necesarios para la sabidura o la
virtud.3
Una tercera tentacin para la irona es su tendencia hacia la simplificacin de la literalidad. Esto es:
aunque todos los personajes dentro de un desarrollo dramtico o dialctico son calificadores
necesarios de la definicin, generalmente existe algn personaje que disfruta del papel de primus
inter pares. Ya que, mientras que cualquiera de los personajes puede ser visto desde los trminos de
cualquier otro, este personaje nico puede considerarse como el recipiente que resume o el
representativo de sincdoque, para el total del desarrollo. Este es el papel de Scrates en el dilogo
platnico, por ejemplo, -y de forma similar podramos llamar al proletariado el Scrates del Simposio
3 Yo considerara a Falstaff como una concepcin gloriosamente irnica porque somos tan iguales a l en sus vicios, mientras que l mismo personifica sus vicios con una forma de identificacin o de hermandad que puede ser todo menos religioso. Falstaff no robara a un hombre solamente desde el exterior. Se identifica a s mismo con la vctima del robo; l representa a la vctima. No solo robara despiadadamente una bolsa; ms bien, une sus fuerzas con el dueo de la bolsa, y es solo cuando la dura realidad de este mundo imperfecto ha impuesto una claridad brutalmente divisiva sobre la situacin, que Falstaff acaba agarrando la bolsa. l produce una nueva cualidad, un estado de sntesis o fusin, y resulta que, cuando esta sntesis es finalmente disociada otra vez en sus componentes analticos (la crudeza en el campo de las relaciones de la propiedad prctica ha reducido este estado de fusin cualitativa a un estado de divisin cuantitativa), el asunto as simplificado se resume en el hecho de que la bolsa ha cambiado de manos. l convierte lo suyo en lo nuestro, y son circunstancias sobre las que l no tiene control las que pasan a convertir ese nuestro en mo. Un ladrn cualquiera hubiera convertido directamente el suyo en mo. Es la adicin de estos pasos intermedios lo que hace la diferencia vital entre un ladrn cualquiera y Falstaff; porque son precisamente estos pasos intermedios los que lo marcan con una forma de convivir y de socializar esencialmente religiosa, y es en esta distorsin simpatizante de los valores religiosos que reside la irona de su concepcin. Podemos poner de manifiesto el punto bruscamente si contrastamos a Falstaff con Tartufo. Tartufo al igual que Falstaff explota los valores de cooperacin con fines competitivos. l tambin convertira lo suyo en lo mo hacindolo pasar por el alambique social de nuestro. Pero la concepcin de Tartufo no es irnica ya que l es puro hipcrita. Utiliza los valores religiosos simplemente como un estafador. El pietismo de Tartufo, que utiliza para ganarse la confianza de sus vctimas, es puro engao. Mientras que Tartufo es completamente un competidor y solo simula los sentimientos de cooperacin, Falstaff es genuinamente cooperativo, simpatiza, es una parte sincdoque de su vctima, pero adems de contar con tan ricos dones de identificacin, qu podra impedir que una bolsa cambie de manos?
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marxista de la historia, ya que ellos no son slo participantes iguales como los otros personajes, sino
que representan el fin o la lgica del desarrollo en su totalidad.
Este personaje ms representativo cumple as una doble funcin: una que podemos llamar
adjetival y la otra substancial. El personaje es adjetival, ya que encarna una de las
calificaciones que requiere la definicin total, pero es substancial al encarnar las conclusiones de
desarrollo en su totalidad. Se sacrifica la irona a la simplificacin de la literalidad cuando esta
dualidad en el papel es abandonada (como pueden abandonarla el lector, o el autor, o ambos). En el
Marxismo visto como una filosofa libertaria literal, por ejemplo, la esclavitud es mala, y as es
tratada dentro de la retrica de la emancipacin proletaria (por ejemplo, la esclavitud asalariada).
Pero desde el punto de vista del desarrollo total, la esclavitud debe ser tratada irnicamente, como
en la concepcin de Engels: Sin la esclavitud de la antigedad, no hay socialismo moderno. La
utilizacin de los vencidos como esclavos, hace notar, fue un gran avance cultural sobre la prctica
derrochadora de matar a los vencidos.
V
La irona, considerada desde el drama o la dialctica, nos lleva al rea de la ley y la justicia (la
necesidad o la inevitabilidad de la lex talionis) que incluye asuntos de forma en el arte (ya que la
forma afecta la anticipacin y la realizacin) y asuntos de profeca y prediccin en la historia. Hay un
nivel de generalizacin en el que las predicciones acerca de los desarrollos inevitables en la historia
estn suficientemente justificadas. Podemos declarar con confianza, por ejemplo, que lo que surgi
en el tiempo debe caer con el tiempo (por lo tanto, que cualquier estructura social dada debe
inevitablemente perecer). Podemos dar ms precisin a esa profeca con la ayuda de la irona si
decimos que el desarrollo que permiti ese surgimiento inevitablemente llevar, en el curso mismo
de su desarrollo, a la cada (sostenemos que la verdadera irona siempre incluye una fatalidad
interior, un principio que opera desde dentro, aunque su lgica puede tambin estar fundamentada
en la naturaleza de la escena extrnseca, cuyas propiedades contribuyen al mismo desarrollo).
El punto en el que aparecen diferentes casusticas (para adecuar estas leyes generales de
inevitabilidad a los casos nicos de la historia) es el punto en el que uno trata de decidir
exactamente cuales nuevos personajes, nacidos de un personaje anterior dado, sern los recipientes
inevitables de la deposicin del personaje anterior. Como una frmula irnica general, y una que
tiene la cualidad de la inevitabilidad, podemos sostener que lo que avanza como A regresa como
no-A. Este es el patrn bsico que establece la esencia del drama y la dialctica en la irona de la
peripecia, el momento estratgico de la reversin.