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Los awalîm, músicos de boda en El Cairo…
The awalîm, wedding musicians in Cairo ...
Recibido: 10 de enero de 2020
Aceptado: 11 de febrero de 2020
Autor(es): Dr. Nicolás Puig*
Resumen: El término egipcio awalîm designa de manera peyorativa el
mundo de los músicos y de las bailarinas «populares» en el Cairo. Al
principio, ‘awâlîm es el plural ‘âlima, «sabia», proveniente de una
categoría de cantantes egipcianas que se presentaban en sociedades
exclusivamente femeninas, y cuya existencia fue comprobada por
fuentes de los siglos 18 y 19 – la palabra pasó al francés bajo el vocablo
almée. En el contexto contemporáneo, a algunos músicos, que poco
les importa la estigmatización, les conviene identificarse al término del
singular ‘âlam, «mundo». Los ‘awâlîm al plural nombrarían así no tanto
el medio equívoco de la noche, sino los distintos mundos frecuentados
por los profesionales de la música. Serían por ende «pasadores de
mundo», en contacto con públicos múltiples y testigos privilegiados de
la diversidad de los contextos urbanos. Propongo explorar esta
dimensión del trabajo de los músicos, insistiendo en las relaciones que
mantienen con los públicos y lugares de la ciudad.
* Nicolás Puig. ([email protected]) Doctor en antropología, investigador del IRD y
miembro del URMIS (Francia). Ha desarrollado investigaciones relacionadas con la
antropología urbana y la antropología de las prácticas y percepciones de música y
sonido.
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Abstract: The Egyptian term awalîm pejoratively designates the world
of «popular» musicians and dancers in Cairo. At first, 'awâlîm is the
plural' âlima, 'wise', coming from a category of Egyptian singers who
performed in exclusively female societies, and whose existence was
proven by sources in the 18th and 19th centuries - the word passed
into French under the word almée. In the contemporary context, some
musicians, who care little about stigmatization, find it convenient to
identify themselves at the end of the singular ‘âlam, «world». The
‘awâlîm in the plural would named not so much the equivocal means
of the night, but the different worlds frequented by music
professionals. They would therefore be «world passers-by», in contact
with multiple audiences and privileged witnesses to the diversity of
urban contexts. I propose to explore this dimension of the work of
musicians, insisting on the relationships they maintain with the public
and places in the city.
Palabras clave: awalîm, música popular, El Cairo, músico de boda,
cultura popular, música y religión
Keywords: awalîm, popular music, Cairo, wedding musician, popular
culture, music and religion
El término egipto awalîm designa de manera peyorativa el mundo de
los músicos y de las bailarinas «populares» en El Cairo. Al principio,
‘awâlîm es el plural ‘âlima (sabia), proveniente de una categoría de
cantantes egipcias que se presentaban en sociedades exclusivamente
femeninas, y cuya existencia fue comprobada por fuentes de los siglos
XVIII y XIX —la palabra pasó al francés bajo el vocablo almée—. En el
contexto contemporáneo, a algunos músicos, que poco les importa la
estigmatización, les conviene identificarse con el término del singular
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‘âlam (mundo). Los ‘awâlîm al plural nombrarían así no tanto el medio
equívoco de la noche, sino los distintos mundos frecuentados por los
profesionales de la música. Serían por ende «pasadores de mundo» en
contacto con públicos múltiples y testigos privilegiados de la diversidad
de los contextos urbanos. Propongo explorar esta dimensión del
trabajo de los músicos, insistiendo en las relaciones que mantienen con
los distintos públicos y lugares de la ciudad.1
Se tratará aquí de una movilidad muy específica, la de los músicos que
se desplazan dentro de los diferentes barrios de El Cairo para animar
fiestas y bodas. Ellos forjan así una relación peculiar con estos espacios
para de esta manera construir sus estatutos sociales valorizando sus
capacidades de poder tocar para cualquier medio social y en cualquier
lugar que sea. Este es un elemento muy importante de la cultura
profesional tanto de los músicos como de las bailarinas de bodas. Esta
manera de desarrollarse en el medio para proporcionar al oficio de
músico una versión valorizada es de gran enseñanza para el
antropólogo citadino.
Contexto
Las fiestas de boda callejeras en El Cairo son una institución antigua
que los reglamentos de urbanismo intentaron controlar a finales del
siglo XIX mediante una circular que circunscribía las modalidades del
desbordamiento de los particulares en la vía pública (arrêté del 22 de
junio del 1896, citado por Lamba, 1911). Dichas fiestas llamadas
belledis (locales) tienen efectivamente como particularidad el ser
realizadas en las calles y callejones del denominado Cairo popular, es
decir en los barrios medievales de la ciudad islámica del viejo Cairo
(Fustat) y las vastas zonas de habitación no planificadas recientemente
urbanizadas.
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Para la realización de las fiestas es necesario apropiarse de una porción
de calle o callejón para crear de esta forma un espacio comunitario
residencial. En la delimitación de dicho espacio se utilizan grandes
cortinas o telones, pero sin olvidar de dejar un espacio de pasaje
peatonal. Existen también otras formas de delimitar los espacios
reservados a las fiestas, como por ejemplo la colocación de barreras y
postes, el uso de la amplitud sonora o la institución de puntos de
recepción de todos los invitados.
Las modificaciones de las calidades del lugar escogido provocan
indiscutiblemente una transfiguración de las calles que se convierten
en un lugar festivo sometido a orientaciones contradictorias y que al
mismo tiempo se convierte en un espacio de transgresiones: por un
lado, está el consumo de alcohol y marihuana, y por el otro las
bailarinas se producen en el escenario, improvisado para la ocasión,
casi al desnudo. Sin embargo, el lugar sigue siendo un espacio de
fuerte control social y de reforzamiento de la voluntad de dar una
buena imagen de sí mismo.
Como las calidades del lugar fueron modificadas sensiblemente, el
orden de la fiesta sufre también transformaciones notables, lo cual
provoca a su vez cambios en la presentación de sí mismo. El espacio
ceremonial se constituye en un área relativamente circunscrita de
visibilidades mutuas dentro de las cuales lo que está en juego
económicamente se mezcla con lo social (prestigio, publicidad de las
pertenencias y de las jerarquías…). En estos momentos privilegiados
de puesta en escena de las identidades citadinas, el dinero (fulus)
juega un papel preponderante, circulando de manera ostentosa.
El nabatchí (encargado de crear un determinado ambiente festivo) se
ha convertido desde hace unos treinta años aproximadamente en el
personaje central de las fiestas y bodas. En un principio este personaje
se encargaba de llevar los instrumentos musicales; también era el
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encargado de limpiar, servir a los invitados y de manera general
cumplir con todos los deseos de los músicos. Hoy en día el nabatchí
anima las bodas, escandiendo el nombre de cada invitado y
elogiándolos con sus calidades. Es él quien recibe en manos propias las
donaciones destinadas a la familia organizadora de la ceremonia.
Tanto el nabatchí como los músicos y las bailarinas pertenecen al suq
al mussiqiyyin, es decir, al mercado de los músicos. Esta expresión
vernácula designa en El Cairo el espacio social dentro del cual se
efectúan muchas cosas a la vez (las afiliaciones y sobre todo el
aprendizaje de las músicas denominadas no académicas destinadas a
las fiestas maritales). Se trata entonces de relaciones y de
interacciones donde se desarrolla una cultura específica que por un
lado es profesional por estar ligada a un oficio, por ser competitiva y
subordinada a lo que se pone en juego económicamente y por el otro
lado es urbana porque se mantiene en estrecha relación con otros
lugares de la ciudad, que resultan ser bien distintos.
Es necesario ahora analizar las formas de marginalización que golpean
esta profesión y luego considerar algunos rasgos significativos en la
carrera de algunos músicos, para comprender como estos últimos
responden a diario a la estigmatización, valorizando su movilidad y
versatilidad.
Los Awalîm, marginales en el corazón de la vida
urbana
Residiendo en Egipto escribí un artículo (traducido en árabe)
denominado «El Cairo, capital de los Awalîm» (Puig, 2001). Este
artículo provocó una cierta emoción o sobresalto en la ciudad: para
algunos este título equivalía a decir «El Cairo, capital de los
prostitutos»; para otros, como el señor Hassam Abu Saoud, presidente
del sindicato de oficios de la música,2 era igual que identificar
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solamente París con el barrio de Pigalle, famoso en el mundo entero
por sus cabarets, music-hall y sexoservidoras.
La palabra awalîm vehicula una connotación muy negativa para
representar el ambiente especial en que se desarrollan los músicos y
bailarinas de bodas. El destino de este término es revelador de esta
estigmatización de un medio profesional. Se dio a conocer fuera de
Egipto por mediación de les escritos de Gustave Flaubert (1986), que
mencionaba regularmente a las almées en la descripción de su viaje a
Egipto de octubre 1849 a julio del 1850, hacía reiteradas alusiones a
la posibilidad de practicar el libertinaje (gamahuchage) con aquellas
bailarinas. Según el historiador Max Rodinson (1975), el escritor
francés confundía lamentablemente las almées (respetables artistas)
con las ghawazi, que actuaban en presencia de los hombres,
practicaban bailes lascivos y otras especialidades sexuales. Las almées
interpretaban un repertorio de cantos de boda dirigidos a las mujeres.
También es de notar que las bailarinas de cabaret y de ciertos cafés
hicieron sus apariciones solamente a finales del siglo XIX. Se comentó
de ellas que eran artistas «neo-almées». Este movimiento cultural
nuevo para la época es actualmente objeto de una reconstitución
contemporánea por parte de la orquesta «Las Almées del Cairo» que
tratan de brindar, en el extranjero, una versión más bien matizada de
este arte.
Hoy en día el término awalîm designa de manera despectiva el medio
de vida de los músicos y bailarinas de bodas. Actualmente es una
profesión sin ningún prestigio social, donde tanto las mujeres como los
hombres son rechazados socialmente. Podemos decir que se ha
convertido en una profesión sin nobleza, donde el hombre es
estigmatizado por «hacer un oficio de mujer».
En el entorno de los músicos de la avenida Mohamed Alí, lugar de
encuentro de los músicos de boda desde hace más de un siglo (Puig,
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2003), circula a menudo un panfleto, donde cuatro versos resumen la
profesión de músico de bodas:
- Oficio inútil (ruido del agua en el narguilé cuando se respira su
vapor).
- Oficio de mujer (peyorativo).
- Saludas a quien no conoces.
- Sueño de mierda.
Para comprender este fenómeno es necesario saber que esta música
se convierte en un problema desde el punto de vista de los religiosos
(musulmanes), que limitan la categoría «música» a los cánticos
coránicos, a la poesía cantada y al canto con acompañamiento. De
hecho, la muy mala reputación de las denominadas músicas populares
no data solamente de nuestros días. Podemos por ejemplo citar al
siempre riguroso Ibn Said, que en sus impresiones del siglo XII tomó
notas y señaló que en la ciudad existían hábitos y costumbres muy
desenvueltas. Evocaba entre otras cosas el hecho de que las
borracheras en las fiestas maritales causan y causarán siempre
criminalidades, al igual que la audición de instrumentos de cuerdas o
el hecho negativo de que las mujeres de mala vida tengan por
costumbre salir en la noche sin ni siquiera cubrirse el rostro. Destacaba
también que se les hacían una gran publicidad a los burdeles, lugares
de lujuria y placeres ilícitos (Raymond, 1993, p. 101). Todos estos
hechos y comentarios incidieron y siguen incidiendo en la mala
reputación de las «músicas populares» en Egipto. Es evidente que,
desde un punto de vista religioso, en sus convenciones más estrictas,
los músicos de boda y sobre todo las mujeres que bailan para estas
fiestas llevarán siempre a cuestas un gran peso de inmoralidad.
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Este rechazo no es producido solamente por los religiosos: también la
burguesía moderna y urbana prejuzga a estos artistas «no
académicos», los tratan de anárquicos, indisciplinados (musicalmente
y como individuos), guasones inmorales de la ciudad de El Cairo. Esta
estigmatización ha aumentado considerablemente en los últimos
tiempos, acompañando de esta forma el proceso de saturación de los
espacios públicos por los referentes islámicos en los países
musulmanes desde inicios de los años ochenta.
En el testimonio que sigue, Ahmad, tocador de laúd, nos subraya la
visión negativa que existe hasta dentro de las mismas familias en
contra de la música mal llamada haram (ilícita):
Pregunta: ¿Cuándo tu familia sintió que tú tenías un cierto interés por
esta música? ¿Cuándo te lo comentaron, fue para estar de acuerdo o
no?
Respuesta: Estaban opuestos completamente a esta música y a todo
lo que ella encierra, porque mi procedencia es de una familia devota,
a tal punto que mis hermanas, que son mayores de edad que yo, viven
encerradas. Si algún día salen y por descuido se alejan del barrio donde
vivimos, de seguro se pierden. Ellas viven sin relacionarse con nadie,
van de la casa a la escuela y de la escuela a la casa, de esta forma
toda o casi toda relación social se encuentra restringida. Me acuerdo
cuando se iban a casar ya vivían encerradas, pero después fue peor
para ellas. La sociedad asfixia, solamente yo de mi familia pude
escapar de este enmarcamiento, mi rechazo a ese modo de vida fue
rotundo y ahora soy para todos el que se alejó de la familia. Les diré
que mi papá era un hombre de la clase trabajadora con una cultura
obrera, él no dudó en oponerse a que yo siguiera el camino del arte,
en realidad tenía miedo que yo no tuviera futuro en esta profesión y
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sobre todas las cosas temía por mi seguridad. Me comentaba que la
gente decía que este trabajo era haram y que cuando se trabajaba de
esta forma significaba que uno provenía de un medio corrupto. En este
medio todos consumen drogas, alcohol y tienen relaciones con mujeres
del bajo mundo; este medio refleja la cultura que se posee.
En otros tiempos las personas que ejercían esta profesión causaban
vergüenza; se decía que los awalîm eran una vergüenza y que lo
seguirían siendo por siempre.
Yo poseo una tienda de alquiler de instrumentos musicales, alquilo
tablas3 entre otros instrumentos, pero los jóvenes tienen miedo de
llevar las tablas a sus casas, ellos tienen miedo de la reacción que
puedan tener sus padres; de seguro estos dirían que este tipo de
música los conllevará a hacer cosas malas y a crearse solamente malos
hábitos. El temor de la familia es palpable.
Marginalidad y centralidad
El estatuto de los músicos de boda combina la marginalidad social con
una posición central dentro de cada acontecimiento íntimo de la
sociedad en la ciudad: bodas y demás fiestas familiares. Esta posición,
que nos recuerda un poco la concepción de la condición citadina,
convierte a cada habitante de la ciudad en un marginal, un errante
móvil, viajero incansable de plaza en plaza, de un medio social a otro.
Esto que constatamos nos remite a los análisis sobre la marginalidad y
más precisamente sobre el hombre marginal en pleno corazón de la
sociedad citadina, por lo cual yo considero la condición de los músicos
de bodas y las bailarinas como emblemáticas.
G. Simmel y luego Robert E. Park, iniciadores de estudios sobre los
modos de vida, concebían esta marginalidad como ligada a la
exterioridad supuesta del citadino a la ciudad y a cada medio de
inserción, resultante de una movilidad que provoca una forma de
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distancia basada en un modo de vida específico. La imagen tipo de un
citadino se compara a la de un extranjero, del comerciante, hombre
sin ataduras, con gran posibilidad de moverse a su gusto en este medio
(Park, 1928).
El músico de boda que se desplaza de un medio al otro corresponde de
cierta manera a esta descripción, y su perfil profesional implica también
sospecha y desconfianza. Al parecer la movilidad de estos músicos
genera problemas para los habitantes de los barrios visitados. Esta
forma de ser propia de la ciudad no corresponde a la norma; ella pone
en juego los resortes de una sociedad anxiógena. El escritor Jean
Charles Depaule escribió a propósito de la hospitalidad en las ciudades
árabes: «El vecino está cerca y el visitante no, si el primero tiene la
reputación de ser sagrado, el segundo con su presencia puede aportar
múltiples angustias» (Depaule, 1997, p. 21).
Presencia angustiante y presencia que proporciona seguridad, son a la
vez las características presentadas por los músicos, el nabatchí y sus
cantantes, porque a ellos les toca la delicada tarea de organizar las
festividades, también tienen la tarea de buscar soluciones a los
conflictos que se presenten en las bodas. El recibimiento a los invitados
debe ser sin fallas. En fin, el músico de bodas en su práctica profesional
se debe de situar como el corazón de los acontecimientos marcantes
de la vida social de las fiestas.
En el espacio festivo está bien claro que lo que resalta y debe de
resaltar por encima de todo es la presentación de uno mismo. La
sociedad local en su evaluación y reconocimiento debe ser más que
elogioso de la persona. El orden social de las bodas se caracteriza por
ser una puesta en escena de la sociedad citadina, exponiendo
visiblemente las jerarquías existentes, es aquí que los músicos van a
jugar el mejor de los papeles, depositarios indiscutibles del prestigio
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en juego, testigo ocular de lo que podríamos llamar «máscaras y
espejos» en la trama de los rituales de las bodas y fiestas populares.
Lo más bajo en la escala de reconocimientos
Los músicos de bodas, especie de artesanos de la música festiva, se
encuentran desvinculados del mundo oficial e institucional de la
música. Son considerados como músicos no académicos, por lo que
entonces no tienen acceso a las redes de relaciones creadas por los
músicos autoproclamados académicos. Cabe destacar que alguno que
otro músico ha podido recibir una formación, aunque haya sido
pequeña, pero el Ministerio de Cultura, que es quien subvenciona el
desarrollo de la música, los mantiene excluidos. Dicho ministerio posee
una gran legitimidad cultural y es el emblema artístico del Estado, por
mediación de los conservatorios, óperas, grandes orquestas, radio y
televisión… Allí tocan los músicos «académicos», mientras que los no
académicos tocan en las fiestas populares privadas, las fiestas de
santos, las fiestas familiares y, claro está, en las bodas.
Los dirigentes no dejan de calificar a los músicos de boda como arcaicos
enemigos de un proyecto nacionalista, modernista, promovido por las
autoridades. La dimensión musical de los músicos populares queda en
este caso completamente ignorada, porque son representantes de un
estilo musical que proviene de los barrios más populares, con
características que no concuerdan con todo lo que sea académico,
donde la oralidad es transmitida a través de las generaciones de
músicos. Todo el aprendizaje musical de estos músicos es basado en
la escucha de los más ancianos. En ningún momento han existido
teorías avanzadas para la música, aunque esto no quiere decir que no
tengan un recelo intelectual, sobre todo en la memorización de los
principales modos musicales y ritmos específicos al baile.
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Cabe precisar también que los músicos populares irritan de manera
considerable los denominados músicos académicos. Estos últimos los
acusan del apropiamiento del repertorio semiculto egipcio (las
canciones de Um Kalthum4 o de Abdel Wahab5 por ejemplo). Son
acusados también de la deformación de dichas canciones para que se
puedan ajustar a la escucha en los barrios populares: subordinación de
la música a la palabra del nabatchí, interrupciones frecuentes de las
canciones, representaciones exageradas de las percusiones, melodía
aproximativa, modificación de la estructura rítmica para que la canción
pueda ser mejor bailada…
Después de lo citado anteriormente podemos darnos cuenta de que
lógicamente la integración de los músicos populares al sindicato de
oficios de la música es muy mala. Solamente una pequeña parte de
ellos es miembro simple y ninguno (que yo tenga conocimiento) es
miembro activo.6 Cabe destacar que el ser miembro activo permite a
los músicos beneficiarse de ciertas ventajas sociales como son, entre
otros, el complemento del seguro social (por mediación de un
organismo mutualista) y el derecho al retiro remunerado (pequeño,
pero no despreciable).
Una cantidad reducida de músicos (populares) ha logrado alcanzar la
fama y el reconocimiento con la venta de casetes a precio de mercado;
la otra parte de ellos sigue siendo marginalizada en la sociedad
citadina.
La carrera de Awalîm: la movilidad como atributo
Contrariamente de lo que piensan los músicos académicos, el músico
popular posee una gran sabiduría musical. Sus capacidades son
también grandes para desviar los términos de la estigmatización, sobre
todo aprovechándose de la homofonía de los términos escritos por los
sabios. Por ejemplo, juegan con la palabra awalîm que es el plural de
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âlima, que significa «sabia», y es a la vez el plural de alâm que significa
«mundo». Con estas transformaciones los awalîm ya no significarían al
plural miembros del mundo sospechoso de la noche, sino que
significaría mundos diferentes encontrados a lo largo del ejercicio
profesional. Entonces la autodenominación sería «intermediarios entre
los distintos mundos», siempre en contacto con un público versátil,
múltiple, por lo que tienen el privilegio de ser testigos de la diversidad
de los contextos urbanos.
Una cosa muy cierta es que los músicos reconocidos como
profesionalmente distinguidos nunca dejan de señalar la capacidad de
los músicos populares de interrelacionarse con todos los componentes
de una población. En este aspecto, al decir de algunos, en la avenida
Mohamed Alí se llevan las palmas cuando de relaciones sociales se
trata. Ellos van a tocar a bodas o fiestas privadas, pero nunca se verán
en un escenario (sala de conciertos, anfiteatros…). Sus actuaciones no
son solamente estéticas, sino también sociales. Como viajan al interior
de la ciudad, al interior del resto del país y al extranjero, se encuentran
en confrontación directa y permanente con medios sociales bien
diferentes.
Podemos afirmar que los músicos populares en el transcurso del tiempo
han desarrollado una conciencia de sus propias especificidades como
músicos no académicos, con valores propios fundados sobre la base de
la improvisación, con la capacidad necesaria para interpretar los
números sin tener recurso a partituras y lo más importante: ese poder
del cual disponen para alegrar en todo momento a su público. Dan
alegría y ganas de reír como lo cuenta un músico que toca el
órgano: «oigan yo no les estoy tocando mi número con un tarbuch
[gorro turco] en la cabeza». Podemos citar al respecto el ejemplo de
Midhat, músico que toca el órgano eléctrico:
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Yo toco el órgano dondequiera, barrios populares o no, barrios
informales, de gente rica, barrios donde viven solamente ladrones,
también trabajo donde viven doctores o ingenieros, mi trabajo me
obliga a ir a todos los lugares sin distinción, solo tengo que graduar
el nivel en mi actuación y acordarlo al nivel del público que me
escucha. Esta profesión impone los estilos, no sería racional tocar los
Rubba’iyyât Al Khayyam,7 cantados por Um Kalthum u otro para
personas con un nivel cultural bajo o nulo, ni tampoco la música de
Abdel Wahab, porque no sabrían siquiera reconocer su música, es
por eso que me pongo al nivel requerido, mediocre, si el público es
mediocre, y un nivel alto, si el público lo requiere también…
Respetabilidad y prestigio
La estigmatización de una gran cantidad de músicos no académicos y
el carácter inestable y precario de sus estatutos dentro de la sociedad,
así como el lado económico de la profesión (músicos con bajos recursos
económicos), los obliga a diversificar sus roles en un primer momento,
y luego a buscar de manera incansable el mayor reconocimiento social
posible. Tienen que tratar de cambiar la evolución de una cultura de lo
aleatorio para poder crear una cultura profesional de relativa
normalización (les hace falta el dinero para vivir y con el cual poder
lograr casarse). Estas son trayectorias que podremos encontrar en
estos medios sociales si seguimos dos ejes:
1. El de la necesidad de insertarse socialmente de manera rápida. El
nuevo aprendiz debe de obedecer a los más ancianos que los tratarán
«a la dura». La profesión requiere de experiencia y para obtenerla se
debe de seguir el camino de los ancianos del oficio. Los jóvenes están
obligados a cargar los instrumentos, traer el té cuando lo deseen los
ancianos, preparar los cigarrillos de marihuana para ellos, y deberán
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hacer esto hasta el momento en que alcanzarán en su hora debida el
reconocimiento de todos los «excluidos de este mundo». El testimonio
valioso de A. Addawiyya, quien se convirtió en el emblema de las
músicas populares urbanas en Egipto, nos permite entender esta
lógica: «Resulta ser mi experiencia de canto en las fiestas de santos,
bajo los techos de tela edificados durante estas fiestas que funda mi
carrera. Mi propio talento combinado con este tipo de vida me dio la
calificación necesaria para lograr el equivalente de un doctorado dentro
de la música, la cual nunca estudié, excepto a través del feeling,
recuerden escuchándola y viviendo a la dura…»
2. El de quienes no pudieron lograr una buena carrera y rompen la
trayectoria. Lo ilustra el testimonio de Rhida sobre la carrera de músico
popular y las dificultades encontradas por él para conciliar su profesión
con la búsqueda de respetabilidad en su edad madura:
Pregunta: ¿Crees haber encontrado muchos problemas en tu
profesión?
Respuesta: Sí.
Pregunta: ¿Qué tipo de problemas?
Respuesta: Problemas sociales, pleitos en las bodas o una mala
reputación en la familia.
Pregunta: ¿No hay nadie que sea músico en la familia?
Respuesta: Yo soy muy diferente a los demás en mi familia. Cuando yo
empecé a generar ganancias con mi trabajo, enseguida decidí dejar de
estudiar. Estudié Comercio y era funcionario del Estado, pero la música
me permitía trabajar diariamente y ganar a diario lo que yo ganaba
como funcionario en un mes, entonces me dije: «Por qué ir a la oficina
a trabajar?». Veinticinco libras8 al mes como funcionario y 25 libras
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diarias ganadas como músico. A partir de aquí comencé a trabajar mal,
me quedaba dormido en las mañanas, por lo que decidí mejor
ocuparme de la música solamente y vivir de ella. Hoy en día lo lamento,
un trabajo así…, perdí la garantía que me ofrecía el ser un funcionario
del Estado.
Pregunta: ¿Te sientes a gusto en esta profesión?
Respuesta: No, en lo absoluto, yo espero que Dios me permitirá dejar
de ejercer en este trabajo, yo me metí en la cabeza que, si Dios me
proporciona algo bueno, podré dejar por completo esta profesión y no
volver a ella nunca más (…). Estoy cansado de esto, además con la
edad, envejeciendo, ya no puedo tocar percusiones, estoy viejo, mi
familia me considera como algo aparte, no quiero continuar en este
pendiente hasta tener los cabellos blancos, tendría que soportar este
estatuto lamentable delante de mis hijos, desde hace un buen tiempo
estoy pensando en esto.
Pregunta: ¿Desde cuándo?
Respuesta: Desde hace tres o cuatro años más o menos lo estoy
pensando, si Dios lo quiere yo lo haré, para que cuando mi hijo crezca
y tenga conocimiento sobre este mundo no tenga que decir: «Mi padre
es percusionista»; porque no es lo mismo ser percusionista que tocar
el órgano, quien toca el órgano es un músico, quien sea percusionista
no se sentirá bien. Este es un extremo al cual no quiero llegar, y
además mi salud ya no me lo permite, mientras más viejo, menos
podemos, es muy duro envejecer, es duro trabajar en las fiestas de
bodas populares. Deseo tanto dejar este trabajo.
Como se puede ver a través de este ejemplo, no siempre es posible
abandonar esta profesión, y los que se ven obligados a seguir
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ejerciendo para dar de comer a su familia siempre tendrán que vivir
segregados. La segregación es uno de los modos de vida urbanos
puestos en relieve por Ulf Hannerz (1983), junto con la esclavitud, la
integración y el aislamiento. Según Hannerz, estos modos de vida
están regidos por un conjunto de relaciones estables, cada una
representada por separado. Para nuestro propósito es importante
destacar la segregación como modo de vida por excelencia del citadino.
Al respecto, Robert Park9 tuvo la siguiente intuición: «La ciudad es un
mosaico de pequeños mundos yuxtapuestos, los cuales no se
relacionan. El individuo que vive segregado tiene dos o más segmentos
en sus redes relacionales, pero estos se mantienen distintos»
(Hannerz, 1983, p. 318-319). Esta es la consecuencia de la intuición
de Robert Park sobre la ciudad: «mosaico de pequeños mundos
yuxtapuestos que no se interpenetran» (Hannerz, 1983, p. 318). «El
individuo que vive bajo el modo de la segregación tiene entonces dos
o más de dos segmentos de su red que se mantienen estrictamente
distintas» (Hannerz, 1983, p. 319).
Si desde un principio se entra en la profesión a escondidas, con una
ruptura escolar y familiar de suma importancia, podemos decir que nos
vamos adentrando en una lógica de segregación. Ciertas trayectorias
son sintomáticas de esta ruptura. El ejemplo de Midhat lo ilustra
perfectamente: como se dio cuenta de que no podía contar con la
ayuda financiera necesaria para tomar cursos de música, decidió
entonces dirigirse a la avenida Mohamed Alí, lugar emblemático de la
música popular egipcia, centro de encuentro de los músicos y bailarines
de boda. De esta manera Midhat aprendió a tocar el acordeón y el
órgano eléctrico, con la ayuda de los más ancianos de la profesión de
aquel entonces. Podemos considerar también el ejemplo de
Mahmhoud, un percusionista al cual su familia trato de impedir de
seguir la «voz de la música», pero que no lo consiguió.
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Estas imágenes de segregación son un fiel reflejo de la situación de los
músicos y bailarinas de bodas populares, dentro de una sociedad que
los juzga e impide que estos puedan sentir orgullo por la profesión que
practican. Ni siquiera el vecino debe de saber el trabajo que realizan
estas personas; en estos casos, la presentación de sí mismo integra la
estigmatización de la profesión, englobando el entorno espacial de la
persona: edificios, calles y callejones donde viven. Los músicos deciden
la mayoría de las veces el no venir a tocar a las cercanías de su barrio
y mucho menos en él, sobre todo si sus edades se acercan a los
cincuenta años, porque en estos casos representan para la sociedad un
fracasado social más: no han triunfado ni tampoco se han enriquecido
con su trabajo.
Otro ejemplo que se puede mencionar es el de una comerciante
vendedora de habas que trabaja en el mercado de Ataba. Mientras está
vendiendo, la señora se pone su velo abaya, para así poder pasar
desapercibida en la noche mientras baila casi desnuda en las fiestas de
bodas callejeras.
Del establecimiento de un estatuto que concuerde con la imagen que
se desea mostrar de sí mismo dependerá la durabilidad de la carrera:
mientras más avancen en edad, más necesario sentirán el imperativo
de respetabilidad. La experiencia de lo aprendido jugará un papel muy
importante en este caso, ya que la sociedad los juzgará a través de
ella. Podrán entonces reconvertirse en autores de telenovelas (como lo
hizo Hassan Abu, actual presidente del sindicato de oficios de la
música), trabajar como músico en restaurantes u hoteles, o de otra
manera convertirse en comerciantes de instrumentos musicales.
Existe un verdadero capital de prestigio que integra el reconocimiento
y la respetabilidad dentro de la profesión, creando jerarquías en el
medio social. El músico que haya podido lograr que su nombre ocupe
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un lugar importante a los ojos de la sociedad cuidará siempre de no
mezclarse con aquel fracasado social y económico.
Pero sería un error pensar que cuando se ha logrado triunfar se han
acabado los problemas. Nadie está protegido de las críticas sobre las
cualidades como músico. Sin embargo, cuando se triunfa
económicamente, se acaban de repente todos los complejos que se
tenían con respecto a los músicos académicos. Podemos notar que los
músicos de la avenida Mohamed Alí tienden a querer ostentar sus
conocimientos en el registro de la música árabe y en sus capacidades
para modular de un estilo musical a un otro.
Para concluir con lo que sería una evocación de la carrera de músico y
bailarín/a de bodas, cabe señalar la importancia de las redes de
relaciones y la circulación de todos nuestros protagonistas dentro de
las mismas. Estos sistemas son subordinados a las relaciones de
solidaridad y también a las obligaciones mutuas entre los músicos. Pero
a la vez se deben mantener vivas las relaciones fuera del campo de la
música, para de esta manera abrirse las puertas económicamente
hablando y tener la suerte de triunfar en este mundo.
Existe una multiplicación social de los individuos que, aunque integran
niveles de compromiso diferentes, siguen teniendo características
propias de la ciudad. En un momento u otro las redes servirán un
objetivo profesional definido, como organizar una fiesta, tocar en otras
fiestas, vender instrumentos, dar cursos de música… Uno de mis
informantes afirma: «Es imperativo saber y recordar que esta
profesión está compuesta de un 90 % de relaciones públicas». Por lo
tanto, se deben desarrollar al máximo las relaciones que cada uno de
los músicos posee. A tal punto que actualmente existe un proceso de
a una inflación de las sociabilidades dentro del medio, junto con una
multiplicación de las marcas de prestigios autoacordadas de manera
pública.
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Conclusiones
El modo de vida segregado y su marginalización favorecen las
situaciones de extranjería con respecto a los mundos urbanos dentro
de los cuales los músicos desarrollan su trabajo, es decir en los barrios
populares. En esto reside lo paradójico de la marginalidad como lo
conciben Simmel y Park: la segregación es una figura del alejamiento
en el mismo corazón de la ciudad; esta figura subraya la importancia
de bascular del interior al exterior, lo cual es hecho posible en la ciudad,
al igual que el juego de los anclajes y de los pasajes. En efecto, a las
cristalizaciones identitarias y espaciales que se constituyen en mundos
más o menos ligados responden las ocasiones de salida de los espacios
de interconocimiento, de pasajes hacia medios diversificados, dentro
de los cuales los citadinos tienen a veces la sensación de viajar. Los
músicos que se desplazan lo hacen en dirección a las bodas y fiestas
populares, no son de los que se visitan (para ir a la ópera o en salas
de concierto).
Si esto es signo de una pequeña carrera en el mundo de la música, se
puede también interpretar como el símbolo de la condición citadina.
Los músicos populares (sobre todo los de la avenida Mohamed Alí)
asumen así un verdadero trabajo de transmisión de la cultura urbana:
la hacen visible y se adaptan a la misma.
Recordemos uno de los versos escritos en el panfleto que circula en la
avenida Mohamed Alí: «Tú saludas a quien no conoces». Existe en el
seno de la profesión una apertura real hacia mundos diferenciados. Es
sin lugar a dudas lo que expresa la idea de los mundos: ella ilustra una
inversión del estigma de una figura negativa de cargo en la vida de la
ciudad, y en la animación de la vida nocturna de la ciudad ella continúa
representando una faceta no académica de un repertorio que quedó
fijado por mucho tiempo por la escritura solfégica y al mismo tiempo
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es el encargado de testimoniar de los contrastes existentes en la
sociedad citadina.
Anexo
Me estoy volviendo loco (hatgann)
Bîram al-Tûnisî, «Dîwân Bîram al-Tûnisî», Maktabat Misr (n.d., años
veinte)
Me estoy volviendo loco, ¡ay!, hermanos, cuanto hubiera preferido no
ir a Londres y París,
Son países modernos, limpios, amables y de buen gusto, y esto es
irritante
Allá no se encuentran chavos caminando descalzos y mascando
corazones de lechugas
Ni tampoco tipazos jalando una caña de azúcar y chupándosela a
pedacitos
No hay semillas de sandía, ni cacahuates, ni garbanzos para tirarse
Me estoy volviendo loco, ¡ay!, hermanos, ¡cuánto hubiera preferido no
ir a Londres y París!,
Ningún hombre de rostro tumefacto que la policía se lleva
Porque fue arrancado de la celebración de su boda por una violenta
riña
Pero los hombres se casan, ¿por qué no pensamos mejor las cosas?
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Me estoy volviendo loco, ¡ay!, hermanos, ¡cuánto hubiera preferido no
ir a Londres y París!,
Ninguna vieja engreída rellenando el mundo de sus alaridos al
amanecer
Porque murió un amigo del hermano del marido de su tía Um Ahmad
Pero ¡por Dios! ¿qué nos importa esta muerte?
Me estoy volviendo loco, ¡ay!, hermanos, ¡cuánto hubiera preferido no
ir a Londres y París!,
Ningún individuo corriendo detrás de otro en plena calle
Gritándole al otro: «Te hallaré, ¡hijo de puta!»
¡Hermanos!, la calle no es un campo, ni somos pollos o chivos
Me estoy volviendo loco, ¡ay!, hermanos, ¡cuánto hubiera preferido no
ir a Londres y París!,
Ningún comerciante pidiendo veinte piastras por algo que vale una
¡Hermanos!, ¡hasta una aguja hay que obtenerla gritando con el dolor
del alma!
Con invocaciones, sudores y tractaciones, y hasta quizás con
bofetones, ¡ay, Todopoderoso!
Me estoy volviendo loco, ¡ay!, hermanos, ¡cuánto hubiera preferido no
ir a Londres y París!,
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Me estoy volviendo loco, ¡ay!, hermanos, ¡cuánto hubiera preferido no
ir a Londres y París!,
No nos asaltan centenas de Sa‘îdi-s10 con boletas de lotería
Ni nos rodean millares de limpiabotas codiciando nuestros zapatos
Dios mío, odio los cafés y dejé de frecuentarlos
Me estoy volviendo loco, ¡ay!, hermanos, ¡cuánto hubiera preferido no
ir a Londres y París!
Bibliografía
Depaule Jean-Charles: «Seigneur, prisonnier et poète»,
Communications, «L’hospitalité», 1997, pp. 65, 21-34.
Flaubert Gustave: Voyage en Egypte, octobre 1849 - juillet 1850,
Editions Entente (Impressions de voyage), 1986, 262 p.
Hannerz Ulf: Explorer la ville (traducido y presentado por Isaac
Joseph), Les Editions de Minuit, Paris, 1983.
Lamba Henri: Code administratif égyptien contenant: Les actes et lois
organiques du Khédivat, les lois, décrets et règlements
administratifs. Annotés de la jurisprudence mixte et indigène. Les
lois financières, Librairie de la société du recueil Sirey, Paris,
1911.
Park Robert Ezra: «Human Migrations and the Marginal man»,
American Journal of Sociology, XXIII, 6, 1928, pp. 881-893.
Puig Nicolas: «Al-Qahira, Asimât al-‘awâlim, Le Caire, capital de
awalîm», in Le Caire vu par les musiciens, Textes réunis dans le
cadre des manifestations «Les français aiment Le Caire» et «Le
Caire à Paris», CFCC Le Caire, 2001.
Puig Nicolas: «Le long siècle de l'avenue Muhammad Ali au Caire: d'un
lieu et de ses publics musiciens», Egypte/Monde arabe, L’Egypte
dans le siècle 1901-2000, CEDEJ/COMPEXE, 2003, no. 4/5.
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Raymond André: Le Caire, Fayard, Paris, 1993, 428 p.
Rodinson Max: «Alima», Encyclopédie de l'islam, vol. 1, Leiden, E. J.
Drill, Maisonneuve et Larose, Paris, 1975, pp. 415-416.
Notas
1 El fenómeno descrito se desenvuelve dentro de una escala intra-
urbana que es la de la capital de Egipto, la cual cuenta con
aproximadamente 14 millones dentro de su área metropolitana.
2 Debo señalar que este distinguido señor trabajó durante
aproximadamente siete años en un restaurante libanés del barrio chic
parisino donde se encuentran los Campos Elíseos, por lo tanto, sobre
su conocimiento de París no me caben dudas.
3 Tambores hechos con una caja única.
4 Apodada «Astro del Oriente», Um Kalthum (1904-1975) es sin lugar
a duda la más famosa y la más apreciada de las divas de la canción
árabe.
5 1907-1991. Cantante y compositor prolífico, es uno de los artesanos
de la modernización de la música egipcia en el transcurso del siglo 20.
6 Hay 8000 miembros activos en todo el Egipto y 27 000 miembros en
total.
7 Texto medieval clásico constituido por una serie de cuartetas puestas
en música por Riad As-Sumbati.
8 Aproximadamente 100 pesos mexicanos.
9 Citado por Hannerz, 1983
10 Vecinos de Alto Egipto.