LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

Por Peter Brook

Jerzy Grotowski, exponente de la vanguardia escnica de este siglo, continuador del mtodo de Stanislavski; el maestro que estudi como nadie el oficio del actor. En la dcada del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estticas de Grotowski. Los jvenes actores y realizadores se hallaban posedos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.

Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la direccin escnica (sus puestas en escena de AKROPOLIS o APOCALIPSIS CUM FIGURIS, en 1970, asombraron al pblico y a la crtica mundial). Sin embargo, ces de montar espectculos y, al igual que su dolo Stanislavski, dedic los ltimos aos de su vida a investigar el arte del actor gracias al apoyo financiero del Centro para la Investigacin y Experimentacin Teatral de Pontedera, Italia, de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, quienes tuvieron el mrito de permitirle a Grotowski dedicarse a la investigacin pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados rpidos y tangibles.

Multitud de discpulos procedentes de todos los puntos del globo se entregaban a la enseanza de Grotowski para, como expresa Brook, hallar en el teatro " un vehculo, un medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin." Y es as que el actor encuentra " en s mismo su campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de s mismo". El actor segn el gran director polaco, se debe a un designio superior, a algo superior a s mismo y al peligro de la vanidad personal.

Hoy, Grotowski est casi olvidado. Muy pocos conocen su obra y su legado. Por eso, en este momento de Teatro y trascendencia de Temakel, presentaremos el modo como Peter Brook, otro fundamental explorador del acto teatral incursiona en la mstica teatral del desaparecido maestro polaco.

En Polonia hay una pequea compaa dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que tambin tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en s mismo; como la danza o la msica en ciertas rdenes de derviches, el teatro es un vehculo, un medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin. El actor tiene en s mismo su campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de s mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazn son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretacin es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de s mismo a travs de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuacin de la interpretacin. En la terminologa de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio tcnico sobre sus medios fsicos y psquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel est en relacin con la propia exposicin del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayora de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y pblico existe aqu una relacin similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Est claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religin tradicional lo exige. Por una parte estn los seglares -que desempean papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre s otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para l y en nombre de los dems. Los actores de Grotowski ofrecen su representacin como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

El teatro de Grotowski es el que ms se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayora de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro ms rico del mundo.

Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varas cosas en comn: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisin. Al mismo tiempo, y casi como condicin, son teatros para una lite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta ms de treinta espectadores. Est convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto l como los actores, son tan grandes que un mayor nmero de espectadores llevara al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi bsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el pblico. Acepto que esto sea posible, aunque para m es demasiado indirecto." Est en lo cierto? Son stos los nicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son autnticos para s mismos, sin duda afrontan la pregunta bsica de por qu el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolucin, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de accin. No pueden ser esotricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningn Falstaff.

...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser ste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy da las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginacin romntica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las mscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de l puede engaarse al considerar su trabajo ms objetivo de lo que es en realidad. Por la eleccin de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de nimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sera estimular tal efusin de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coregrafo se transparenta, y aqu es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresin de la fantasa personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido comn: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafsico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel ms alto. Saba lo difcil que nos resulta mantenernos en compaa con lo absoluto, y por eso nos enva continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. As, tras hacer un esfuerzo en esa direccin, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*)

(*) Fuente: Peter Brook, El espacio vaco, Arte y tcnica del teatro (trad. Ramn Gil Novales), Barcelona, Ed. Pennsula, Coleccin Nexos, 1994.